Uwagi wstępne

Po objęciu w Niemczech władzy przez narodowych socjalistów (w oficjalnej terminologii: „Machtübernahme”) całokształt oficjalnego życia kulturalnego państwa podporządkowany został szowinistycznym, zaborczym, w końcu nawet i zbrodniczym celom hitleryzmu. Wszelkie poczynania w sferze życia kulturalnego, które im odpowiadały, były szczególnie eksponowane w ramach stworzonego systemu propagandowego oddziaływania. Te zaś, które im nie odpowiadały – margines tolerancji systematycznie się zawężał – były eliminowane. Odpowiedź na pytanie, o jakie chodziło cele, ma dać właśnie ta książka. Oczywiście odpowiedź cząstkową, bo dotyczącą tylko teatru i filmu.

Użyty w tytule termin „Trzecia Rzesza” („Das Dritte Reich”) – taki sam tytuł nosiło pierwsze wydanie, bo takie same były i są intencje badawcze autora – w poważnym stopniu z góry już precyzuje chronologiczny i terytorialny zakres opracowania. Zarówno w literaturze, jak i w słownictwie potocznym, przyjęło się nazywanie Trzecią Rzeszą organizmu państwowego Niemiec z okresu 1933–1945, obejmującego swoim zasięgiem terytorialnym wpierw tylko Niemcy powersalskie, a począwszy od 1938 roku również obszary inkorporowane do Rzeszy. Po zajęciu Austrii („Anschluss”) używano nazwy „Wielka Rzesza Niemiecka” („Grossdeutsches Reich”). Poczynając od 1939 roku, militarne sukcesy Niemiec spowodowały dalsze aneksje, a nadto poddały ogromne terytoria pod zasięg hitlerowskiego aparatu zarządzania. Z tych też względów praca obejmuje swoim zasięgiem terytorialnym nie tylko Rzeszę w jej granicach sprzed 1938 roku („Altreich”), ale również obszary anektowane, bądź też pozostające pod okupacją hitlerowską.

Zróżnicowane kwestie własnego życia kulturalnego państw okupowanych – na przykład Polska nie była krajem okupowanym, bo po 1939 roku zgodnie z hitlerowską doktryną przestała istnieć – podjęte zostały tylko wówczas, gdy wiązało się to organizacyjnie z ekspansją niemieckiego teatru i kina. A ta przybrała niespotykane rozmiary.

Droga do naukowego rozpoznania nakreślonej tematem problematyki była długa, a samo rozpoznawanie zabiegiem wielce złożonym. Proces poznawania praw rządzących hitlerowską polityką kulturalną wymagał uwzględnienia szerszych, ogólnokulturowych, politycznych i socjalnych uwarunkowań, zmuszał też do korzystania z metod wykraczających swoim charakterem poza tradycyjnie rozumiane instrumentarium badawcze historyka.

Książka ma charakter opracowania typowo źródłowego, podobnie jak jej pierwsze wydanie. Spora cześć zachowanej dokumentacji trafiła po raz pierwszy do rąk historyka. Kilkudziesięcioletnią kwerendą objęte zostały liczne archiwa, biblioteki, muzea, instytuty głównie w Niemczech i Austrii, ale także w Czechosłowacji, Szwajcarii i, oczywiście, Polski. Ważną rolę w wyjaśnianiu szczegółów odegrały przeprowadzane rozmowy i korespondencja z dramatis personae, a także źródła drukowane, prasa, pamiętniki i relacje wspomnieniowe (z największą ostrożnością traktowane jako wiarygodne źródło), wreszcie najrozmaitszego rodzaju przedwojenne, wojenne i powojenne publikacje. W miarę możliwości wyzyskana została literatura przedmiotu.

Jako mass medium of communication, jako zjawisko kulturowe czy też jedna z dziedzin twórczości artystycznej, pozostaje film obiektem żywego zainteresowania badaczy. Publikacji, korespondujących bezpośrednio czy pośrednio z naszym tematem jest więc sporo. 0 teatrze pisze się mniej. W każdym razie w opracowanej i zamieszczonej w tej książce bibliografii trzeba było dokonać zasadniczej selekcji. Nie tyle wartościującej, co wskazującej bliższe związki określonych pozycji z tematem i rzucającej spojrzenie na współczesny stan badań. To były trudne, ale niezbędne decyzje.

W książce przyjęto za podstawę rozważań w zasadzie tylko jedną płaszczyznę oceny, gdyż zamierzeniem badawczym jest tu próba ukazania działania niemieckiego teatru i filmu w systemie totalitarnego organizmu państwowego. Wartościowanie od strony rzemiosła reżyserskiego i aktorskiego, czy też estetyki wyrazu, znajduje też swoje miejsce. Rządzą tu źródła, a nie, co oczywiste, autopsja. Autor przedstawień teatralnych nie oglądał, musiał zatem korzystać z komentarzy recenzentów. Lepiej było z filmami. Tu możliwości bezpośredniego kontaktu z dziełem były znacznie większe.

Podporządkowany nazistowskiej propagandzie teatr był dziedziną, w której Trzecia Rzesza nie mogła pochwalić się wyróżniającymi osiągnięciami w zakresie twórczości. Mimo usilnych starań i poważnych nakładów finansowych, pod firmowym znakiem swastyki ujrzało światło dzienne niewiele dzieł scenicznych wykraczających poza ramy przeciętności. Ratowano więc sytuację, korzystając z dotychczasowego, bardzo zresztą bogatego dorobku niemieckiej literatury teatralnej, rzadziej światowej. Oczywiście w takim tylko zakresie, na jaki pozwalały względy polityczne. Świetna kadra reżyserska i aktorska oraz bardzo rozbudowany i doskonale funkcjonujący system urządzeń teatralnych pomagały nadal sprawiać wrażenie, że kultura teatralna Niemiec znajduje się w pełnym rozkwicie.

Nieco inaczej przyjdzie ocenić dorobek hitlerowskiej kinematografii. Ocena wyników działalności niemieckich filmowców pracujących w warunkach systemu nazistowskiego i dla tego systemu będzie również bardzo złożona i nie powinna ograniczać się do jednoznacznego potępienia tego wszystkiego, co wyszło z filmowych atelier Trzeciej Rzeszy. Niemiecka kinematografia dysponowała przecież całym sztabem wybitnie uzdolnionych reżyserów i aktorów, którzy nawet w tych warunkach usiłowali realizować własne koncepcje artystyczne. Były więc w Trzeciej Rzeszy nie tylko filmy propagandowe i złe.

Jest rzeczą oczywistą, że oceny tego wszystkiego, co działo się w teatrze i filmie Niemiec w latach 1933–1945 nie można dokonywać wyłącznie na tej jednej, politycznej płaszczyźnie. Historia koryguje nasze sądy i opinie, niektóre z utworów scenicznych, a także wiele filmów, szczególnie tych o rozrywkowym charakterze, ale nie tylko, jeszcze dziś wraca na sceny czy ekrany kin oraz (głównie) telewizji, i to nie tylko w krajach niemieckiego obszaru językowego. Oderwane od hitlerowskiej rzeczywistości (w tym celu nierzadko „korygowane”) przypominają ulubionych aktorów, często nawet wywołują wzruszenie. W dwa lata po wojnie zapytani Niemcy, odpowiedzieli w zdecydowanej większości, że wolą oglądać filmy niemieckie aniżeli zagraniczne.

Są też te filmy, względnie mogą być, ważnym źródłem historycznym, niestety walory tego źródła wykorzystuje się najczęściej tylko w publicystyce kinowej, w mniejszym stopniu w dydaktyce szkolnej i uniwersyteckiej .

Dziękuję wydawnictwu słowo/obraz terytoria za inicjatywę, starania i podjęty trud wydania tej książki. Pani doktor Lucynie Rojek serdecznie dziękuję za owocną współpracę. W Jej rękach spoczywała redakcja publikacji.

Organizacja życia teatralnego

Deutschland ist führendes Theaterland der Welt, kein Staat hat diese Zahl feststehender Theater oder jährlich spielender Freilichtbühnen aufzuweisen. Kein Staat unterhält eine so stattliche Zahl hervorragender Staatstheater wie Deutschland.

z przemówienia J. Goebbelsa wygłoszonego w czerwcu 1937 roku podczas „Reichstheater-Festwoche” w Düsseldorfie

Teatr już od dawna odgrywał pierwszoplanową rolę w życiu kulturalnym Niemiec i to nie tylko z uwagi na swój wysoki poziom, ale również ze względu na powszechność tej instytucji. Wysoko ceniono niemiecką twórczość sceniczną oraz artystyczną działalność wielu wybitnych reżyserów i aktorów, a nazwiska takich nowatorskich inscenizatorów, jak Max Reinhardt czy Erwin Piscator zyskały sobie dużą sławę. Również w zakresie samej organizacji życia teatralnego przedhitlerowskie Niemcy reprezentowały bardzo wysoki poziom. Istniała tu, w skali ówczesnych stosunków, bardzo gęsta sieć teatralna, istniało też równie imponujące zaplecze. Kilka muzeów teatralnych¹, szereg szkół kształcących aktorów i reżyserów, zlokalizowanych najczęściej przy najlepszych placówkach teatralnych, katedry lub instytuty specjalistyczne przy uniwersytetach², liczne stowarzyszenia grupujące fachowców teatru lub też jego miłośników – wszystko to świadczyło o wysokiej kulturze życia teatralnego. Teatr niemiecki miał również wielu wybitnych teoretyków, a także pokaźną liczbę znanych reżyserów i pedagogów.

Choć nie w tym stopniu co film, teatr stanowił również przedmiot żywego zainteresowania hitlerowskich propagandystów. Trzecia Rzesza nie zamierzała rezygnować z możliwości propagandowego wykorzystywania osiągnięć niemieckiego teatru, o którym Joseph Goebbels chełpliwie mówił, że „jego historia jest jednocześnie historią światowego teatru”. Nie tylko jednak ze względów prestiżowych teatr interesował hitlerowskich propagandystów. Pamiętano również i o tym, że odpowiednio dobrany repertuar oraz sama inscenizacja mogą podsuwać widzom liczne sugestie polityczne i ideologiczne. Toteż dla potrzeb propagandowych starano się przekształcać instytucję teatru w instrument politycznego oddziaływania w ramach specjalnie w tym celu stworzonego systemu kierowania i nadzoru.

Polityczne kierownictwo życia teatralnego w hitlerowskiej Rzeszy przejęło powstałe w marcu 1933 roku ministerstwo propagandy – Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda – w powszechnie używanym skrócie nazywane PROMI. 

Dokładniejsze byłoby sformułowanie „zaczęło przejmować”, bo procesowi tworzenia tego nowego ministerialnego tworu towarzyszyły liczne spory kompetencyjne, i to zarówno na szczeblu krajów wschodzących w skład Rzeszy Niemieckiej, jak i w naczelnych instancjach partyjnych NSDAP. Nadto, o czym mało wiadomo, Goebbels nie lubił określenia „propaganda” i chciał, aby zamiast niego w nazwie ministerstwa znalazło się słowo „kultura”. W maju rozstrzygnął sprawę Hitler: ma pozostać nazwa Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, a mający rozliczne stanowiska, w tym także stanowisko pruskiego premiera, Hermann Göring, nie uzyskał zgody na utworzenie odrębnego pruskiego ministerstwa kultury. Wywalczył sobie jednak prawo do kierownictwa i nadzoru nad różnymi placówkami kulturalnymi, które przed 1933 rokiem pozostawały w gestii krajowych władz pruskich.

Mimo usilnych przeciwdziałań Goebbelsa, w ręku premiera Prus pozostał główny kompleks teatrów Berlina (Preussisches Staatstheater) obejmujący cztery sceny, w tym słynną Operę przy Unter den Linden oraz uchodzący za pierwszą scenę dramatyczną Rzeszy Preussisches Schauspielhaus. Goebbels zrekompensował to sobie poprzez stworzenie wszechmocnej Izby Kultury Rzeszy (Reichskulturkammer) z branżowymi Izbami do spraw piśmiennictwa (Reichsschrifttumskamer), muzyki (Reichsmusikkammer), teatru (Reichstheaterkammer), prasy (Reichspressekammer), radia (Reichsrundfunkkammer), sztuk pięknych (Reichskammer der bildenden Künste) oraz filmu (Reichsfilmkammer). Sam stanął na czele jako prezydent Izby Kultury Rzeszy, co dawało mu oczywiście dodatkowe kompetencje.

PROMI w pełni sprawowało funkcje nadrzędnej władzy administracyjnej dla tych wszystkich placówek teatralnych, które miały status teatru należącego do Rzeszy Niemieckiej³. Jego uprawnienia w zakresie politycznego nadzoru nad całością życia teatralnego Trzeciej Rzeszy sankcjonowała specjalna ustawa teatralna (Theatergesetz) z 15 maja 1934 roku⁴. Zgodnie z jej postanowieniami ministerstwo propagandy uzyskało prawo zatwierdzania obsady personalnej na wszystkich kierowniczych stanowiskach w teatrach, a nadto stało się centralną instancją do spraw cenzury. Ono decydowało o polityce repertuarowej. Ono też określało przydatność autorów czy kompozytorów oraz ich dzieł scenicznych. Odtąd dyrekcje placówek teatralnych zobowiązane zostały do uzgadniania swoich planów repertuarowych z ministerstwem propagandy. Dla wykonywania tych zadań powołano w PROMI specjalny departament teatrów (Theaterabteilung). Zarówno aktorzy, jak i wszyscy inni pracownicy teatrów, zostali przymusowo zrzeszeni w „stanowej” organizacji pod nazwą Reichstheaterkammer – w skrócie RTK (Izba Teatralna Rzeszy), będącej jednym z branżowych stowarzyszeń w ramach Izby Kultury Rzeszy. Prawo należenia do Izby Teatralnej Rzeszy, a tym samym i możliwość wykonywania zawodu, przysługiwało jedynie osobom niepodpadającym pod tak zwane „aryjskie paragrafy” oraz mającym obywatelstwo niemieckie. Czynienie wyjątków od tej zasady wymagało aprobaty Goebbelsa.

Reichsdramaturg Rainer Schlösser

Departament teatrów w PROMI wraz z siecią podległych temu ministerstwu terenowych placówek⁶ oraz RTK i jej terenowe agendy⁷, przy zachowaniu pewnych uprawnień władz krajowych, w szczególności Göringa jako premiera Prus, stały się naczelnymi organami kierującymi całokształtem zagadnień związanych z teatrem. Warto więc choć pokrótce wspomnieć jacy ludzie kierowali z ramienia Goebbelsa tymi instytucjami.

Pierwszym dyrektorem departamentu teatrów w PROMI, i jednocześnie pierwszym prezydentem RTK, został znany berliński aktor dramatyczny Otto Laubinger. Za jego kadencji rozpoczął się proces „oczyszczania” niemieckiego środowiska teatralnego z tak zwanego „niepożądanego elementu”. Wielu musiało wówczas opuścić zajmowane stanowiska. Odejść musieli wszyscy niepewni politycznie – niekiedy wprost do więzień lub obozów koncentracyjnych – oraz ci, którzy nie mogli się wykazać „aryjskim” pochodzeniem. W obawie przed prześladowaniami spora grupa ludzi teatru opuściła Niemcy.

Ich emigracja z Niemiec to odrębny temat, który musiał budzić i budził zainteresowanie badaczy. Tu wspomnijmy o dwóch bardzo ważnych pozycjach: Hansa-Christofa Wächtera Theater im Exil. Sozialgeschichte des deutsche Exiltheaters (1973) i dzieło hamburskiego teatrologa profesora Frithjofa Trappa z Uniwersytetu z Hamburgu: trzytomowy Handbuch des deutschsprächigen Exiltheaters 1933–1945 (1999).

Laubinger pełnił swoje funkcje stosunkowo krótko, zmarł bowiem nagle w 1935 roku. Oba kierownicze stanowiska przejął po nim dr Rainer Schlösser. Był on „naczelnym dramaturgiem Rzeszy” (Reichsdramaturg). Stanowisko to piastował od października 1933 roku, to znaczy od momentu utworzenia. Dawało mu ono prawo decydowania o tym, która sztuka może wejść na deski sceniczne, a nadto szerokie uprawnienia w zakresie inspirowania twórczości teatralnej. Mając w swoim ręku kluczowe stanowiska, mógł Schlösser rzeczywiście wywierać wielki wpływ na kształtowanie się życia teatralnego w Trzeciej Rzeszy. Osobistości tej warto przypatrzeć się nieco bliżej.

Goebbels był stale obiektem zainteresowania prasy światowej. Tu artykuł w ukazującej się w Nowym Jorku emigracyjnej gazecie „Nowy Świat” (24 VIII 1941)

Urodzony w 1899 roku w Jenie, był synem profesora tamtejszego uniwersytetu. Od najmłodszych lat miał możność najbliższego kontaktu z jednym z sanktuariów niemieckich tradycji kulturalnych, jego ojciec piastował bowiem stanowisko dyrektora Goethe und Schiller Archiv. Kontakt ten pozostawił na pewno ślady w psychice późniejszego głównego dramaturga Rzeszy: twórczość Schillera i, szczególnie, Goethego, znajdowały w nim zawsze obrońcę. Większy jednak wpływ wywarły na Schlössera poglądy jego mistrza, u którego kształcił się w zakresie historii literatury. Mowa tu o obsesyjnym antysemicie Adolfie Bartelsie. Schlösser szybko znalazł drogę do szeregów narodowych socjalistów. W 1931 roku Alfred Rosenberg, główny ideolog ruchu hitlerowskiego, powierzył mu, w porozumieniu z Hitlerem, odpowiedzialne stanowisko redaktora zagadnień polityczno-kulturalnych w centralnym organie prasowym NSDAP „Völkischer Beobachter”. W 1933 roku przeszedł Schlösser do służby u Goebbelsa. Pracował również w organizacji młodzieży hitlerowskiej Hitler-Jugend, piastując w niej wysoką funkcję (Obergebietsführer). W lutym 1939 roku Baldur von Schirach powołał go na stanowisko szefa Kulturamt des Reichsjugendführers. Rainer Schlösser był autorem prac teoretycznych z dziedziny literatury, artykułów publicystycznych na temat teatru – zebranych później w książce z 1935 roku Das Volk und seine Bühne, wydał także dwa tomiki poezji. W aktach PROMI zachowały się również epigramaty, które na zlecenie Goebbelsa pisał Schlösser – poeta, włączając się w akcję propagandową poprzedzającą wybory do Reichstagu w 1936 roku⁸.

Obok prasy, radia i filmu teatr w Trzeciej Rzeszy stał się jeszcze jednym instrumentem masowego oddziaływania. Hasło „teatr dla mas” realizowano przez starannie przemyślaną, racjonalną eksploatację istniejącej sieci teatralnej oraz przez tworzenie nowych placówek. Organizowaniem tak zwanej masowej widowni zajęły się różne hitlerowskie organizacje, przede wszystkim działające w ramach Niemieckiego Frontu Pracy (Deutsche Arbeitsfront) stowarzyszenie „Kraft durch Freude” („Siła przez radość”), które zresztą przejęło pod swój bezpośredni zarząd szereg placówek. Masowe przedstawienia organizowano również w licznych teatrach plenerowych, występowano wszędzie, gdzie się tylko dało: w halach produkcyjnych wielkich zakładów pracy, na placach budowy autostrad, nawet na statkach „Kraft durch Freude”, przeznaczonych dla spędzających urlop ludzi pracy.

Szerokiemu propagowaniu teatru wśród społeczeństwa służyły liczne imprezy okolicznościowe. W drugim roku władzy hitlerowców ministerstwo propagandy podjęło się organizacji corocznej największej imprezy teatralnej w Rzeszy – „Reichstheater-Festwoche”. Składały się na nią galowe przedstawienia wybranych utworów scenicznych oraz uroczyste posiedzenia Izby Teatralnej Rzeszy. Imprezy te odbywały się w dużych miastach, będących ważnymi ośrodkami niemieckiego życia teatralnego (Drezno – 1934, Hamburg – 1935, Monachium – 1936, Düsseldorf – 1937). W 1938 roku zorganizowano je po raz pierwszy w hitlerowskim już wówczas Wiedniu i, zgodnie z decyzją Goebbelsa, miały one już stale tam się odbywać. Stało się tak zresztą jeszcze tylko raz, w czerwcu 1939 roku. Zorganizowane z dużym rozmachem, z akademiami i spektaklami w Burgteater i Staatsoper, z programowym przemówieniem Goebbelsa, wystąpieniem przedstawiciela sojuszniczych już Włoch (Dino Alfieri), wreszcie też z niespodziewanym przybyciem Hitlera. Zjawił się na przedstawieniu opery Ein Friedenstag Richarda Straussa. Obecność Hitlera na Dniu pokoju wpisywała się w strategię polityki Berlina na krótko przed wybuchem wojny.

PROMI powoływało także, z reguły za aprobatą Goebbelsa czy nawet samego Hitlera, szefów placówek teatralnych i muzycznych. Mieli tytuł intendentów (Intendant), a przy większych instytucjach czy zespołach generalnych intendentów. Od 1937 roku określenia Generalintendant i Generalmusikdirektor straciły charakter związany wyłącznie z pełnieniem funkcji kierowniczych w placówkach kulturalnych i nabrały znaczenia dożywotniego honorowego tytułu, którego nie traciło się przy opuszczaniu zajmowanego stanowiska. W związku z tym zdarzały się sytuacje, że w jednej, dużej instytucji artystycznej – na przykład Preussisches Staatstheater – było więcej osób na stanowiskach kierowniczych posiadających tytuł generalnego intendenta czy generalnego dyrektora muzycznego. Oczekujących tego wyróżnienia, o nadaniu którego decydował Hitler, było zawsze wielu. Ale panowała też duża niejasność w tej materii. Hitler przyznawał także Medal Goethego („Goethe–Medaille für Wissenschaft und Kunst”), ustanowiony w 1932 roku, oraz, najwyżej ceniony w świecie artystycznym, tytuł profesora. W czasie wojny zdarzały się okresowe przerwy w ich nadawaniu. O tytułach i wyróżnieniach w Preussisches Staatstheater decydował w znacznym stopniu premier Göring, choć formalnie musiał uwzględniać procedury ustalone przez obowiązujące ustawy.

W 1937 roku ustanowiony został tytuł Staatsschauspieler (aktor państwowy), również nadawany przez Hitlera. Stanowił on obiekt pożądania aktorów i aktorek (Staatsschauspielerin).

PROMI było kosztowną machiną. W aktach w Koblencji znaleźć można sprawozdanie finansowe za okres dziesięciu lat działalności od dnia powstania ministerstwa (13 III 1933 – 31 II 1943). Przez jego budżet przeszła zawrotna suma 1 308 233 707,57 „reichsmarek”. Najwięcej kosztowały teatry (26,4%), na drugim miejscu była tak zwana aktywna propaganda (21,8%), a na trzecim film (11,5%). Filmowe imperium, „oczko w głowie” Goebbelsa, dysponowało oczywiście potężnym własnym kapitałem. Rozczłonkowanie wydatków na teatr pokazuje tabela 1 (por. Aneks, s. 343). Obrazuje ona jednocześnie zakres rewolucyjnych zmian w zarządzaniu życiem teatralnym Niemiec.

Niezwykle dużą wagę przykładano w Trzeciej Rzeszy do propagowania teatru wśród młodzieży. Istniejący od 1923 roku w Berlinie Das Theater der Jugend objęty został patronatem Goebbelsa i przywódcy młodzieży hitlerowskiej Baldura von Schiracha. „To, czy uda się nam zdobyć młodzież dla teatru jest równoznaczne z «być albo nie być» naszej teatralnej kultury” – pisał Rainer Schlösser, jeden z czołowych realizatorów propagowania teatru wśród młodych⁹.

Niemal we wszystkich teatrach Rzeszy organizowano zamknięte przedstawienia dla młodych widzów, w niektórych z nich odbywały się szeroko propagowane młodzieżowe festiwale teatralne. Do najgłośniejszych tego rodzaju imprez należały: „Reichstheatertage der Hitler-Jugend” (Bochum 1937, Hamburg 1938) pod patronatem Goebbelsa i Baldura von Schiracha, „Weimar-Festspiele der deutschen Jugend”, „Hitler-Jugend und Theater” organizowane od 1939 roku w Erfurcie oraz „Theater Woche der Hitler-Jugend” w Heilbronn. Festiwale te odbywały się również w czasie wojny aż do 1944 roku.

Charakterystyka placówek teatralnych Trzeciej Rzeszy (Altreich)¹⁰

„W dziedzinie teatru Niemcy są czołowym krajem świata, żadne inne państwo nie posiada tylu teatrów” – wykrzykiwał Goebbels podczas swego wystąpienia w czasie „Reichstheater-Festwoche” w 1937 roku w Düsseldorfie. Nie były to czcze przechwałki, sieć teatrów w Rzeszy Niemieckiej była rzeczywiście bardzo rozbudowana. O jej rozmiarze świadczą dane zamieszczone w tabeli 2 (por. Aneks, s. 344). Nie dają one jednak jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, ile z tych teatralnych instytucji było wyłącznie teatrami muzycznymi albo też wyłącznie dramatycznymi. Trudno to ustalić. Zdarzało się bowiem często, że zespoły operowe lub też operetkowe działały łącznie z dramatycznymi, w tym samym systemie wspólnych urządzeń teatralnych. Istniało także bardzo w Niemczech popularne łączenie działalności teatrów z orkiestrami symfonicznymi.

Sieć teatralna nie pokrywała równomiernie całego terytorium Rzeszy. Znajdowały się w Niemczech obszary wyraźnie pod tym względem upośledzone (Prusy Wschodnie, Pomorze Zachodnie, Bawaria) oraz takie, w tym szczególnie wielkie miasta, które dysponowały dużą ilością miejsc teatralnych. Sytuację w tym zakresie w sześciu wielkich miastach Rzeszy obrazuje tabela 3 (por. Aneks, s. 345).

Teatrów dużych, reprezentujących wysoki poziom, Rzesza posiadała wiele. W tym wypadku zadziałało tu korzystnie dawne rozbicie polityczne Niemiec. W wielu stolicach podzielonej na kraje Rzeszy królowie i książęta, często rywalizując ze sobą, organizowali reprezentacyjne placówki teatralne.

Liczba osób związanych zawodowo z pracą w teatrze przy tak dużej liczbie placówek teatralnych musiała być znaczna (por. Aneks, tabela 4, s. 346). W sezonie 1934/1935 – 26 119 osób, 1937/1938 – 30 700 i po Anschlussie Austrii 1938/1939 – 36 411 osób.

Wzrost zatrudnienia artystów sceny obserwuje się również w teatrach muzycznych. W sezonie teatralnym 1932/1933 zatrudnionych było 1036 śpiewaków i 823 śpiewaczki, w następnych sezonach liczba śpiewaków wzrosła do 1332, a śpiewaczek do 1109.

Najwięcej teatrów znajdowało się w Berlinie. Było tu ich w sumie 47, w tym 32 sceny dramatyczne i 5 operowych. Największy kompleks teatralny, stanowiący dawną własność kraju pruskiego, pozostał mimo usilnych przeciwdziałań Goebbelsa w ręku premiera Prus Göringa. Akcent niezależności od Goebbelsa jako ministra Rzeszy pozostał również w samej nazwie: Preussisches Staatstheater.

Na czele obejmującego cztery sceny teatralne Berlina kombinatu Preussisches Staatstheater stał generalny intendent Heinz Tietjen. Zajmował on to stanowisko już od 1927 roku i dzięki protekcji Göringa pozostał na nim aż do końca Trzeciej Rzeszy. Nie pomogły ataki Rosenberga ani też gra podjazdowa Goebbelsa. Ten ostatni szybko zresztą jej zaniechał i w 1935 roku powołał nawet Tietjena na „senatora kulturalnego Rzeszy”. Do podległego Göringowi berlińskiego kompleksu teatralnego należała Staatsoper przy Unter den Linden, popularnie nazywana przez berlińczyków Lindenoper. Ten reprezentacyjny teatr Berlina był jednocześnie pierwszą sceną operową Rzeszy.

Berlińska Staatsoper dysponowała świetną, ponad 140-osobową orkiestrą, występującą również w organizowanych przez teatr koncertach symfonicznych. Orkiestra ta miała doskonałych dyrygentów, chociaż niektórzy musieli z niej odejść na skutek „czystek” przeprowadzanych przez nazistów. Usunięty został Otto Klemperer, dyrygent cieszący się w Niemczech dużym uznaniem, czego wyrazem był między innymi zaszczytny Medal Goethego, który otrzymał jeszcze na krótko przed dojściem do władzy Hitlera. Odeszli również inni dyrygenci: w 1933 roku Alexander von Zemlinsky i Fritz Zweig, a w 1935 roku Erich Kleiber. Ich miejsca zajęli inni mistrzowie batuty, należący do czołówki dyrygenckiej w Niemczech: Wilhelm Furtwängler, który do 1934 roku pełnił również obowiązki dyrektora Lindenoper, Robert Heger i Johannes Schüler. Do roku 1937 pozostawał na stanowisku dyrygenta Leo Blech, w 1939 roku doszli Herbert von Karajan i Hans Lenzer. Okresowo czynni byli jako dyrygenci Staatsoper Karl Elmendorff, Paul van Kempen, Hans Swarowsky oraz znany kompozytor operowy Werner Egk.

Tradycyjnie już berlińska Staatsoper dysponowała świetnym zespołem śpiewaczek i śpiewaków. Wśród liczącego ponad dwadzieścia osób zespołu śpiewaczek, występujących na scenie przy Unter den Linden jeszcze przed Machtübernahme, wymienić trzeba przede wszystkim Marię Müller (sopran liryczny) oraz Margaretę Klose (alt). Obdarzone pięknymi i mocnymi głosami występowały one także w innych imprezach muzycznych, między innymi na festiwalach w Bayreuth i Salzburgu. Dzięki staraniom Göringa, który rywalizując z Goebbelsem zabiegał o pozyskanie dla „swojej” opery najwybitniejszych artystów, w latach 1933–1935 dołączyły do zespołu słynne soprany: Maria Cebotari, Tiana Lemnitz, Erna Berger oraz znana interpretatorka arii operowych Richarda Straussa, żona słynnego dyrygenta Clemensa Kraussa, Viorica Ursuleac. W liczącym ponad trzydzieści osób zespole śpiewaków pozycję seniora zajmował Heinrich Schlusnus (liryczny baryton), występujący na scenie Staatsoper od 1917 roku, w swoim czasie śpiewak bardzo popularny, i to nie tylko w Niemczech, ale również poza ich granicami. Za zasługi artystyczne Hitler odznaczył go w 1943 roku Medalem Goethego. Inni znani artyści, związani z Lindenoper jeszcze przed 1933 rokiem to: Rudolf Bockelmann (baryton), doskonały interpretator Wagnera występujący także w innych teatrach niemieckich i zagranicznych (Covent Garden), Jaro Prohaska (bohaterski baryton), Willi Domgraf-Fassbänder (baryton) oraz Marcel Wittrisch (liryczny tenor). Po Machtübernahme dołączyli światowej sławy tenor Max Lorenz, Franz Völker (tenor bohaterski), Peter Anders i jeden z najbardziej znanych śpiewaków w Trzeciej Rzeszy Josef von Manowarda. Artysta ten słynny był ze swoich wagnerowskich ról, występował na scenach wielu teatrów oraz brał udział w festiwalach w Bayreuth i Salzburgu. Jako wyraz szczególnego uznania otrzymał od Hitlera tytuł profesora, a gdy zmarł w 1942 roku, w uroczystościach żałobnych wzięli udział Göring i Goebbels; Hitler natomiast kazał złożyć w swoim imieniu żałobny wieniec.

Preussisches Schauspielhaus ze swoją sceną główną w Berlinie przy Gendarmenmarkt, należący do podległego Göringowi zespołu teatralnego, uchodził w Rzeszy za pierwszą scenę dramatyczną. Jeszcze w lutym 1933 roku teatr ten otrzymał nowego dyrektora. Został nim dotychczasowy intendent National-Theater w Weimarze Franz Ulbrich. Nowy dyrektor przybył do Berlina wraz z mało wówczas jeszcze znaną aktorką Emmy Sonnemann. W Berlinie Ulbrich nie pozostał zbyt długo; Göring skierował go do Kassel na stanowisko dyrektora teatru również podlegającego premierowi Prus¹¹. Mimo że w 1935 roku otrzymał tytuł generalnego intendenta, nie był zadowolony ze swego miejsca pracy i intensywnie zabiegał w ministerstwie propagandy o stanowisko dyrektora w innym, większym mieście. Zabiegi te okazały się jednak bezskuteczne i Ulbrich musiał pozostać w Kassel aż do końca trwania Trzeciej Rzeszy¹².

Emmy Sonnemann nie podążyła za swym dawnym dyrektorem, pozostała w Berlinie i wkrótce została żoną Hermanna Göringa. Rywalizując z żoną ministra propagandy Magdą Goebbels o pozycję „pierwszej damy Rzeszy”, nie zerwała ze środowiskiem teatralnym. Pozostała honorowym członkiem zespołu berlińskiego Staatstheater, jej imieniem nazwano również fundację, której celem było niesienie pomocy starszym wiekiem aktorom („Emmy Göring-Stiftung”)¹³.

W grudniu 1934 roku dyrektorem berlińskiego Staatliches Schauspielhaus z tytułem intendenta został Gustaf Gründgens, jedna z najbardziej barwnych postaci w życiu teatralnym hitlerowskich Niemiec. Z krótkiego emigracyjnego pobytu w Szwajcarii ściągnął go do Berlina sam Göring, zapewniając mu autorytetem swojej osoby ochronę przed wszelkimi atakami.

Gründgens już przed 1933 rokiem zażywał sławy wybitnego, wszechstronnie uzdolnionego aktora. Występował na licznych scenach, również kabaretowych, od 1932 roku należał do aktorskiego zespołu berlińskiego Staatstheater. Przez kilka lat związany z rodziną Tomasza Manna – był mężem córki pisarza, Eriki¹⁴ – stał się potem niesławnym bohaterem głośnej powieści Mefisto, którą jego były szwagier, Klaus Mann, napisał w czasie pobytu na emigracji¹⁵.

Jako aktor osiągnął Gründgens w Trzeciej Rzeszy szczyty powodzenia. Również przygotowywane przez niego inscenizacje dla sceny Staatstheater, świadczące o dużych możliwościach i szerokiej skali zainteresowań (Sofokles, Szekspir, Lessing, Hebbel, Goethe, Schiller, Grillparzer, a także współczesne sztuki o tendencjach politycznych), przyjmowane były przez teatralną publiczność z niekłamanym entuzjazmem. Powszechnie mówiło się, że Gründgens jest główną podporą teatralnego budżetu. Wielki aktor współpracował również z filmem jako reżyser i odtwórca głównych ról. Także ze strony władz hitlerowskich Gründgens spotkał się z wyrazami najwyższego uznania. Göring powołał go do pruskiej Rady Stanu (Staatsrat), Hitler nadał mu tytuły generalnego intendenta (Generalintendant) i „aktora państwowego” (Staatsschauspieler).

Cenionym reżyserem berlińskiego Staatstheater, występującym niekiedy również na scenie, był Lothar Müthel. Dla tego teatru Müthel przygotował w czasach Trzeciej Rzeszy 19 inscenizacji, głównie sztuk Szekspira i Hauptmanna¹⁶. Po Anschlussie Müthel objął również stanowisko dyrektora wiedeńskiego Burgtheater. Scena przy Gendarmenmarkt dysponowała nadto innymi, znanymi reżyserami. Wśród nich był Jürgen Fehling, twórca śmiałych pomysłów inscenizacyjnych, co przysparzało mu zarówno wielbicieli, jak i przeciwników. Takie indywidualności jak Gründgens i Fehling nie mogły zbyt długo razem ze sobą współpracować: z dniem 1 listopada 1939 roku Jürgen Fehling przeszedł do berlińskiego Schiller-Theater¹⁷.

Paul Hartmann, znany aktor scen berlińskich, w latach 1942–1945 prezydent Izby Teatralnej Rzeszy

Zmiany, jakie zaszły w niemieckim życiu teatralnym po objęciu władzy przez narodowych socjalistów, w stosunkowo nieznacznym tylko stopniu przerzedziły zespół aktorów dramatycznych berlińskiego Staatstheater. Ze starej obsady, która pozostała i doczekała na tej scenie upadku Trzeciej Rzeszy, wśród mężczyzn wymienić należy takie nazwiska, jak: Albert Florath, Erich Dunskus, Aribert Wäscher, Franz Weber, Leopold von Ledebur i Hans Leibelt; wśród kobiet natomiast: Elsa Wagner i Maria Koppenhöfer. Dzięki staraniom Göringa i Gründgensa zespół systematycznie zasilali nowi aktorzy, wśród nich: w 1933 roku Friedrich Kayssler, i jeden z wybitniejszych aktorów starszego pokolenia Paul Hartmann, którego Göring sprowadził z wiedeńskiego Burgtheater (1934), Viktor de Kowa, znany aktor występujący głównie w sztukach lżejszego repertuaru (1935), Gustav Knuth (1936) oraz niezmiernie popularny z licznych ról filmowych komik Theo Lingen, i wreszcie w 1938 roku równie popularny komik Heinz Rühmann. Powiększył się również zespół kobiecy: w 1934 roku przeszły do Staatstheater popularna w Berlinie aktorka średniego pokolenia Käthe Haack oraz wybitnie uzdolniona młoda wiedeńska aktorka Käthe Gold, a w roku następnym Marianne Hoppe, którą Gründgens sprowadził z teatru w Monachium.

Na scenie Staatstheater występowali również, gościnnie lub też w ramach krótszych kontraktów, aktorzy dramatyczni uznawani w Niemczech za najwybitniejszych: znakomitość aktorska na skalę europejską Werner Krauss, wybitny aktor, święcący triumfy jeszcze przed pierwszą wojną światową Paul Wegener, nadto Otto Wernicke, Eugen Klöpfer, Theodor Loos i Paul Bildt, a spośród kobiet Hermine Körner, Lucie Höflich i Käthe Dorsch.

Käthe Dorsch była aktorką austriacką, znaną z występów na licznych scenach w Austrii i Niemczech. Odnosiła sukcesy w szerokim wachlarzu ról, zarówno w operetkach, jak i w najpoważniejszych utworach klasycznych. Do berlińskiego Staatstheater przyszła w 1939 roku ze sławą wybitnej gwiazdy sceny, o której wiedziano, że jako reprezentantka niemieckiego świata artystycznego bywa na przyjęciach urządzanych przez najwyższe czynniki państwowe i że cieszy się protekcją Göringa. Mówiło się, że w młodzieńczych latach aktorkę łączyły związki uczuciowe z późniejszym marszałkiem Rzeszy. Władze spełniały niemal wszystkie jej zachcianki. I tak na przykład, kiedy w 1940 roku przypadła pięćdziesiąta rocznica jej urodzin, Dorsch nie pozwoliła ministerstwu propagandy na urządzanie jakichkolwiek uroczystości urodzinowych, gdyż nie chciała publicznie przyznać się do swego prawdziwego wieku. Z kolei w 1942 roku, w drodze szczególnego wyjątku, otrzymała zezwolenie na wyjazd do Szwajcarii w celu odbycia kuracji. Gründgens nie miał łatwego życia z kapryśną aktorką, często też dochodziło pomiędzy nimi do nieporozumień. W 1942 roku Dorsch postanowiła odejść z zespołu Staatstheater. Goebbels chętnie przyjął pod swoją kuratelę wybitną aktorkę. Trudny był jedynie problem dla podległych mu teatrów, które w swych budżetach nie przewidywały tak gwałtownego zwiększenia wydatków: roczna gaża Käthe Dorsch wynosiła bowiem aż 63 tysiące marek¹⁸ – akurat o 13 tysięcy marek więcej aniżeli wynosiły pobory wybitnego dyrygenta i dyrektora drezdeńskiej Staatsoper prof. Karla Böhma. Aż do zamknięcia teatrów w 1944 roku aktorka występowała na scenach wiedeńskiego Burghtheater oraz w Deutsches Theater w Berlinie.

Heinz Rühmann na okładce wydanych wspomnień. Jego nazwisko jest ważne w historii niemieckiego kina, tej przedwojennej, tej z lat wojny i powojennej. Kinowa publiczność niemiecka była jego grą oczarowana. Został po wojnie aż jedenaście razy nagrodzony wyróżnieniem „Bambi”

Po tej prezentacji berlińskich teatrów pozostających pod pieczą Göringa wypada teraz przedstawić te teatry w stolicy Rzeszy, które pozostawały pod bezpośrednim zarządem ministerstwa propagandy.

Chcąc zyskać dla siebie reprezentacyjną scenę operową, Goebbels przejął pod swój zarząd jako własność Rzeszy dawną operę miasta Berlina (Städtische Oper). W „akcie przejmowania” wspomagała go bojówka SA. Jej kierownictwo objął Max von Schillings, kompozytor i dyrygent o bardzo bogatej karierze artystycznej. Jego aktywną współpracę z nowym reżimem już po kilku miesiącach przerwała nagła śmierć. Miejsce po nim zajął Wilhelm Rode, z profesji śpiewak operowy. Był to karierowicz, całkowicie oddany hitlerowskim mocodawcom i niezbyt lubiany przez pracowników tej wielkiej placówki artystycznej. Zespół dzięki zabiegom Goebbelsa, który nie szczędził na ten cel pieniędzy, liczył dziewięciu reżyserów, stukilkunastoosobową orkiestrę z Arthurem Rotherem jako pierwszym dyrygentem, dziewięćdziesięcioosobowy chór (pod dyrekcją Hermanna Lüddekego) i blisko pięćdziesięcioosobowy zespół śpiewaków i śpiewaczek. Gmach Opery gruntownie przebudowano i pod nazwą Deutsches Opernhaus stał się on reprezentacyjną sceną operową Goebbelsa. Hitler, który był zresztą chętnym gościem imprez teatralnych, miał tu swoją lożę.

Organizacja życia teatralnego

¹ Sieć ich wzrosła w latach Trzeciej Rzeszy. W 1943 roku istniały muzea teatralne w następujących miastach: Berlin, Düsseldorf, Frankfurt nad Menem, Hamburg, Hanower, Kolonia, Kilonia, Monachium, Mannheim i Meiningen.

² Wymienić tu należy przede wszystkim Theaterwissenschaftliches Institut istniejący od 1923 przy uniwersytecie w Berlinie. Ważną rolę w niemieckiej teatrologii odgrywały instytut (Institut für Theaterwissenschaft) i muzeum teatralne w Kolonii, których założycielem i kierownikiem był profesor Carl Niessen, autor licznych prac na temat teatru, wydawca i tłumacz. Władze partyjne w Kolonii wysoko oceniały jego działalność naukową, podkreślały jednak z pewną dezaprobatą fakt, iż nie należy on do NSDAP i nie bierze udziału w partyjnych imprezach.
Również Urząd Rosenberga wysoko oceniał działalność naukową Niessena, nie wysuwał w stosunku do niego żadnych politycznych zastrzeżeń, ale stał na stanowisku, że ze względu na swoje powiązania wyznaniowe, nie nadaje się on do pracy światopoglądowej w duchu nacjonalistycznym.

³ Teatrami należącymi do Rzeszy i z tego tytułu bezpośrednio zarządzanymi i finansowanymi przez PROMI były: w Berlinie – Das Deutsche Opernhaus, Volksoper im Theater des Westens, Das Deutsche Theater, Volksbühne (z dwiema scenami), Theater am Nollendorfplatz, Metropoltheater, Admiralspalast oraz w Wiesbaden Das Deutsche Theater. Po Anschlussie Goebbels zagarnął dla swego resortu czołowe sceny Wiednia.

⁴ Theatergesetz z 15 V 1934, Reichsgesetzblatt 1934, t. I, s. 411. Por. także: „Der Neue Weg”, 15 VI 1934.

⁵ Do 1933 roku sprawy kultury należały do kompetencji rządów krajowych. Utworzone w 1933 ministerstwo propagandy, z uwagi na zakres swoich kompetencji, stanowiło swojego rodzaju pierwsze w historii ministerstwo kultury Rzeszy.

⁶ W każdym okręgu Rzeszy znajdowała się Landesstelle des Reichspropagandaministeriums. W 1937 placówki te wraz z nową nazwą Reichspropagandaamt (RPA) otrzymały uprawnienia urzędów państwowych. W RPA istniały również referaty do spraw teatru.

⁷ W każdym z okręgów Rzeszy działał tzw. Landesleiter der Reichstheaterkammer. Przepisy o ustawodawstwie kulturalnym rozciągnięto na obszary wcielone do Rzeszy (Rozporządzenie z 29 XII 1939).

⁸ DZA-Potsdam, PROMI, nr 162, f. 265.

⁹ Na łamach miesięcznika teatralnego „Die Bühne”.

¹⁰ Pojęcia „Altreich” (dawna Rzesza) używano, poczynając od 1938 roku, w odniesieniu do Rzeszy w granicach sprzed Anschlussu.

¹¹ Początki Preussischers Staatstheater w Kassel sięgały 1605 roku i z tego powodu uważany był za najstarszy teatr w Niemczech.

¹² Na podstawie zachowanej korespondencji z lat 1940–1945. DZA-Potsdam, PROMI, nr 152, f. 92 i n.

¹³ Podobnego rodzaju fundację stworzył w 1936 Goebbels pod nazwą: „Künstlerdank – Dr. Joseph-Goebbels-Stiftung”.

¹⁴ Po rozwodzie z Eriką Mann jego żoną została w 1936 roku znana aktorka Marianne Hoppe, z którą zresztą później również się rozszedł.

¹⁵ Tyt. oryg. Mephisto. Powieść ukazała się drukiem w 1936. Jej rozpowszechnianie na obszarze Rzeszy było najsurowiej zabronione.

¹⁶ Łącznie na scenach Berlina i Wiednia Lothar Müthel przygotował 36 inscenizacji następujących autorów: Sofokles, Szekspir (8), Goethe, Schiller, Kleist, Grillparzer, Ibsen, Hauptmann (6), Schwarz, Molie`r, Hömberg.

¹⁷  Na podstawie zachowanej korespondencji. DZA-Potsdam, PROMI, nr 150, f. 415 i n.

¹⁸ Na podstawie zachowanej korespondencji z lat 1938–1943. DZA-Potsdam, PROMI, nr 152, f. 217 i n. Wysokość zarobków innych znanych aktorów przedstawia tabela 5 (por. Aneks, s. 346–347)

Na okładce Gustaf Gründgens jako Mefisto w Fauście Goethego na deskach berlińskiego Staatstheater w 1932 roku

Projekt graficzny i typograficzny / Joanna Kwiatkowska

Redaktor pierwszego wydania / Wiktor Pepliński

Opieka redakcyjna i korekta / Lucyna Rojek

Skład / Joanna Kwiatkowska, Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© by Bogusław Drewniak

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011

Wydanie drugie uzupełnione, Gdańsk 2011

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07; fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-162-7

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.