Recenzenci: dr Mateusz Maleszka, prof. dr hab. Piotr Zwierzchowski

Projekt okładki: Bartłomiej Siwek

Redaktor prowadzący: Anna Świtalska-Jopek

Redakcja i korekta: Katarzyna Jopek

Indeksy: Bartosz Januszewski, Katarzyna Jopek

Na okładce: Kino Apollo (ex-Napoleon) na pl. Trzech Krzyży w Warszawie w okresie okupacji niemieckiej (domena publiczna) oraz operatorzy Armii Krajowej w czasie powstania warszawskiego na skrzyżowaniu ulic Jasnej i Moniuszki (MPW)

Fotografie zamieszczone w publikacji pochodzą ze zbiorów

Archiwum Instytutu Pamięci Narodowej (AIPN), Archiwum Państwowego w Warszawie (APW), Archiwum Teatru Współczesnego w Warszawie (ATW), Biblioteki Narodowej (BN), Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy/Biblioteki Głównej Województwa Mazowieckiego – Mazowieckiej Biblioteki Cyfrowej w Warszawie (MBC), Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu (BUP), Cyfrowego Muzeum Kinematografii w Łodzi (CMK), Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (FINA), Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego (IT), Kujawsko-Pomorskiej Biblioteki Cyfrowej (KPBC), Muzeum Jazzu im. L. Tyrmanda (MJ), Muzeum Powstania Warszawskiego (MPW), Narodowego Archiwum Cyfrowego (NAC), Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau (PMAB), Radomskiej Biblioteki Cyfrowej – Miejskiej Biblioteki Publicznej w Radomiu (RBC), Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych (WFDiF), Żydowskiego Instytutu Historycznego im. E. Ringelbluma (ŻIH), stron internetowych: Filmopedia.pl, StareMelodie.pl, Witold.Zacharewicz.com.pl, Mogiły.pl, książek: W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego, t. 1: Lata 1895–1929 (Warszawa 1989), A. Fertner, Podróże komiczne, oprac. J. Bober (Kraków 1960), W. Jewsiewicki, Powstanie warszawskie 1944 okiem polskiej kamery (Warszawa 1989), S. Miedza-Tomaszewski, Benefis konspiratora (Warszawa 1977), A. Rowiński, Zygielbojma śmierć i życie (Warszawa 2000), R. Wolański, Eugeniusz Bodo. „Już taki jestem zimny drań” (Poznań 2012), zbiorów prywatnych autora oraz domeny publicznej.

Wybór i opis ilustracji: Bartosz Januszewski

Autor dołożył należytej staranności w celu odnalezienia właścicieli i dysponentów praw autorskich do materiałów ilustracyjnych zamieszczonych w książce. W razie jakichkolwiek pytań lub wątpliwości prosimy o kontakt.

Seria: „Publikacje gdańskiego oddziału IPN”: tom 95

© Copyright by Instytut Pamięci Narodowej – Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu, 2024

Publikacja przygotowana przez Oddział IPN – KŚZpNP w Gdańsku
al. Grunwaldzka 216, 80-266 Gdańsk

Wydanie drugie poprawione, rozszerzone i uzupełnione

ISBN: 978-83-8376-299-9

Zapraszamy:

www.ipn.gov.pl

ksiegarniaipn.pl

Plik przygotował Jan Żaborowski

janzaborowski.com

Pamięci Eugeniusza Bodo (1899–1943)

Wstęp do wydania drugiego „Powróćmy jak za dawnych lat...”

– Jestem przeciwny urządzaniu teatrów, kin i kabaretów dla Polaków. Po co im przypominać [...] to, co utracili.

– W grę mogą [...] wchodzić co najwyżej złe filmy, względnie takie, które obrazują wielkość i siłę Rzeszy Niemieckiej¹.

Teatry, kina i kabarety z powodu wielkiego narodowego

znaczenia powinny być utrzymane możliwie na jak najniższym

poziomie i prowadzone pod specjalną kontrolą².

Książka Kino i teatr pod okupacją. Wojenne losy polskich artystów filmowych i scenicznych (1939–1945) to drugie – poprawione, rozszerzone i uzupełnione – wydanie publikacji, która po raz pierwszy i pod nieco innym tytułem ujrzała światło dzienne w 2021 r.³ Spotkała się ona wówczas z pozytywnym oddźwiękiem. Wyrazem tego były m.in. recenzje i wywiady publikowane w „Nowych Książkach”, „Do Rzeczy”, „Magazynie Literackim Książki” oraz na stronach internetowych ipn.gov.pl, histmag.org i stare-kino.pl, zgłoszenie publikacji do Międzynarodowej Nagrody im. Witolda Pileckiego (2022), a wreszcie – mimo niesprzyjającego czasu pandemii – spotkania autorskie, choćby w czasie XIII Festiwalu Filmowego „Niepokorni Niezłomni Wyklęci” w Gdyni czy w mniejszych ośrodkach, takich jak Gorzów Wielkopolski, Pruszcz Gdański i Działdowo. Książka, mimo że od jej pierwszego wydania minęły ponad trzy lata, wciąż cieszy się uznaniem i zainteresowaniem czytelników.

Okoliczności te skłoniły autora do ponownego zmierzenia się z podjętą już tematyką. I choć szkielet konstrukcyjny książki pozostał bez większych zmian – układ chronologiczny części pierwszej z zachowaniem odrębności trzech okresów rodzimego „starego kina”: pionierskiego (1894–1918), międzywojennego (1918–1939) i drugowojennego (1939–1945); słownikowo-biograficzny charakter części drugiej; zestawienie tabelaryczne w części trzeciej – właściwie wszystkie poruszane w niej zagadnienia rozwinięto lub uzupełniono o nowe ustalenia. Dotychczasowe przypisy zostały poszerzone o odniesienia do nowych źródeł i literatury. Istotnym novum są przypisy biograficzne przy pierwszym wystąpieniu na kartach książki postaci z kręgu szeroko rozumianego filmu i teatru (nie tylko krajowego), których nie opisano w części drugiej.

Sama część druga została znacznie rozbudowana – z dotychczasowych 32 do 70 rozdziałów biograficznych. Zwiększyła się również liczba pozycji bibliograficznych, które uporządkowano według przyjętego kryterium typologicznego (źródła, opracowania, publicystyka, materiały encyklopedyczne, publikacje internetowe). Niektóre informacje faktograficzne zawarte w narracyjnej części pierwszej pojawiają się ponownie, lecz w rozwiniętej formie, w rozdziałach biograficznych. Zabieg ten służy przedstawieniu pełnego życiorysu artystów oraz zachowaniu spójności opowieści, której dany bohater (i jego dorobek) jest integralną częścią i którego nie sposób wyabstrahować z większej całości.

Liczba znanych z imienia i nazwiska ofiar wymienionych w części trzeciej wzrosła z 648 do 710, przy czym liczba ofiar bezspornych (zabitych) wzrosła z 357 do 414, zaś liczba ofiar domniemanych (zaginionych) – z 291 do 296. Co za tym idzie, uaktualnieniu poddano wszystkie wcześniejsze wyliczenia i dane statystyczne. Proporcjonalnie do zwiększonej objętości publikacji wzbogacono również materiał ilustracyjny i ikonograficzny. Zgodnie z przyjętymi standardami ujednolicono datację powstania filmów, opierając ją nie na okresie produkcji, lecz na roku premiery. Gwoli kronikarskiej ścisłości wypada dodać, że wszystkie wychwycone nieścisłości i błędy zostały skorygowane, a niebudzące wątpliwości uwagi Czytelników – za które należą im się serdeczne podziękowania – uwzględnione.

Podobnie jak podczas pracy nad pierwszym wydaniem książki, również teraz autorowi przyświecał zamiar przedstawienia sytuacji, w jakiej znalazła się polska kinematografia i scena teatralna w okresie II wojny światowej, przy czym rodzimą Melpomenę zaprezentowano tu w dużo szerszym wymiarze niż w pierwszej edycji. W konsekwencji doprowadziło to nie tylko do zmodyfikowania tytułu publikacji, ale przede wszystkim do bardziej równomiernego rozłożenia akcentów w opisie losów artystów filmowych i scenicznych. Książka w szerszym niż dotychczas wymiarze próbuje odpowiedzieć na pytanie o skalę represji, jakich doznało środowisko filmowe i teatralne II Rzeczypospolitej z rąk okupantów niemieckiego i sowieckiego.

W dziejach polskiej sztuki filmowej i scenicznej okres drugowojennych okupacji był przez dekady zaniedbywany. Kluczowe dla problematyki zagadnienia, takie jak skala kolaboracji czy bilans strat osobowych, opisywano wybiórczo i fragmentarycznie, szczególnie w odniesieniu do okupacji sowieckiej. Dopiero na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat zaczęły się pojawiać opracowania próbujące całościowo mierzyć się z tematyką rodzimego kina międzywojennego w latach wojny⁴. Mimo to stan badań pozostaje niezadowalający.

Decyzja o napisaniu Kina i teatru pod okupacją wynikła z potrzeby wypełnienia luki w naszej dotychczasowej wiedzy o losach przedwojennego środowiska filmowego i teatralnego w dobie wojennej hekatomby. Intencją autora było z jednej strony zebranie informacji dotychczas rozproszonych i zaprezentowanie ich w formie przystępnej syntezy historycznej, z drugiej zaś ustalenie w toku prowadzonej od lat kwerendy możliwie najdokładniejszej listy imiennej ofiar (przedstawionej tabelarycznie w części trzeciej książki), która stanowi istotne uzupełnienie wyników projektu badawczego IPN dotyczącego polskich strat osobowych w latach 1939–1945⁵.

Jak sygnalizuje podtytuł publikacji, zasadniczy zakres czasowy opracowania obejmuje lata II wojny światowej. W części pierwszej, zatytułowanej Od niepodległości do katastrofy, zdecydowano się jednak zamieścić obszerny, dwurozdziałowy wstęp charakteryzujący polską kinematografię do 1939 r.⁶ W rozdziale pierwszym, prezentującym początki kinematografii na ziemiach polskich, cofnięto się do 1894 r., kiedy to wraz z konstrukcją pleografu rozpoczyna się nad Wisłą przygoda z kinem. Kinematografia dwudziestolecia międzywojennego z całym jej potencjałem ludzkim i infrastrukturalnym nie powstała w 1918 r. z niczego – stanowiła ona kontynuację zjawisk wcześniejszych, takich jak założenie na ziemiach polskich pierwszych iluzjonów, wytwórni i atelier foto-filmowych, a co za tym idzie ukształtowanie się głównych ośrodków przemysłu filmowego, z Warszawą i Łodzią na czele.

W rozdziale drugim, będącym w założeniu retrospektywną, sentymentalną wycieczką w „lata dwudzieste, lata trzydzieste”, zaprezentowany został żywiołowy rozwój przemysłu filmowego w okresie międzywojennym, zarówno w języku polskim, jak i – w mniejszym stopniu – w jidysz, brutalnie przerwany przez wybuch II wojny światowej. Od euforii pierwszych lat niepodległości, której następstwem była charakterystyczna dla lat dwudziestych dominacja tematyki narodowo-patriotycznej, homogeniczność gatunkowa (melodramat i dramat historyczny przy całkowitej nieobecności m.in. tak popularnej na Zachodzie komedii slapstickowej) oraz czerpanie pełnymi garściami z rodzimej literatury pięknej (adaptacje filmowe); poprzez przełom dźwiękowy początku lat trzydziestych, supremację kina rozrywkowego nastawionego na masowego odbiorcę oraz narodziny komedii i musicalu, które triumfy święcić będą zwłaszcza w drugiej połowie dekady; po próby podniesienia dziesiątej muzy do rangi sztuki (m.in. kino artystyczne Józefa Lejtesa), poszukiwania nowych form wyrazu i ekspresji wizualnej, podejmowanie tematów ważkich społecznie (w czym celowało środowisko START) oraz zakwestionowanie typowego dla wolnego rynku paradygmatu zysku na rzecz właściwie pojętej misyjności, a wreszcie postulowaną przez krytyków potrzebę wyjścia z błędnego koła powtarzalności i przewidywalności oraz twórczego impasu, w jakim znalazło się nasze kino u schyłku dwudziestolecia.

Syntetyczne przedstawienie najważniejszych nurtów i trendów, jakim hołdowało polskie kino przedwojenne, to zaledwie wstęp do lat II wojny światowej, które stanowią główny przedmiot niniejszych rozważań. W zasadniczej partii książki, obejmującej kolejne rozdziały części pierwszej, przedstawiono sytuację, w jakiej znalazło się polskie środowisko filmowe, a także, choć w nieco mniejszym stopniu – przez wzgląd na żywe relacje pomiędzy artystami filmu oraz sceny i estrady – teatralne w czasie wrześniowej agresji 1939 r., pod okupacją niemiecką i sowiecką oraz na uchodźstwie. Zachowując chronologiczną oś narracyjną, autor skupił się na uwypukleniu takich zagadnień, jak kino i teatr jako narzędzia propagandy niemieckiej i sowieckiej, Polskie Państwo Podziemne wobec „polityki kulturalnej” okupantów, życie codzienne artystów filmowych i teatralnych pod okupacją niemiecką i sowiecką oraz ich umocowanie w strukturach Polskiego Państwa Podziemnego, funkcjonowanie Referatu Filmowego Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej Armii Krajowej, praca operatorów filmowych Armii Krajowej oraz rola artystów scenicznych w czasie powstania warszawskiego, działalność polskich ekip filmowych i grup teatralnych na uchodźstwie, a także aktywność polskich filmowców w Związku Socjalistycznych Republik Sowieckich.

W części drugiej, zatytułowanej Między kolaboracją a bohaterstwem, zaprezentowane zostały sylwetki wybranych artystów wielkiego ekranu i sceny, a przede wszystkim ich dramatyczne losy i niełatwe wybory, przed którymi stanęli w latach II wojny światowej – pod obu okupacjami, na „emigracyjnym” Zachodzie i Wschodzie, w formacjach zbrojnych w kraju (ZWZ-AK, NSZ, GL-AL) oraz w oddziałach wojskowych walczących u boku aliantów (PSZ na Zachodzie, armia Andersa, armia Berlinga).

W trzeciej i ostatniej części książki, zatytułowanej Straty osobowe polskiego środowiska filmowego i teatralnego (1939–1945), drobiazgowo wyszczególniono straty biologiczne, jakie poniósł świat filmu i teatru w latach II wojny światowej⁷. Już sama ich weryfikacja uświadamia, jak dramatyczną cezurą dla polskiej kultury, w tym kina i sztuki scenicznej, były lata 1939–1945. Ilustracją tego, jak okrutnie zawierucha wojenna obeszła się z tą grupą zawodową, są losy zamęczonego osiemdziesiąt lat temu w sowieckiej niewoli Eugeniusza Bodo, postaci bez wątpienia emblematycznej dla kinematografii międzywojnia. Bez cienia przesady można stwierdzić, że w jego śmierci jak w soczewce skupiają się tragiczne losy filmowców II RP.

W zakończeniu, drogą skrupulatnych wyliczeń, uwzględniających także zniszczenia infrastrukturalne oraz bezpowrotne straty w mieniu nieruchomym i ruchomym, autor zaprezentował próbę bilansu okupacyjnych strat nadwiślańskiej dziesiątej muzy oraz Melpomeny. Poniesione wówczas szkody, wpisujące się w ogrom strat, jakie poniosła polska kultura w latach 1939–1945, prowokują do zadania pytania o wysokość rachunku „za to, co utraciliśmy”. W kontekście powracającego tematu reparacji i odszkodowań wojennych, tak ze strony Niemiec, jak i Rosji, pytanie to wydaje się wciąż aktualne.

Burzliwe początki polskiej kinematografii, nieodłącznie związane z polskimi losami w pierwszej połowie XX w., wciąż fascynują i rozpalają emocje. Nie sposób na koniec nie wspomnieć o żywiołowej dyskusji na łamach portalu Stare Kino, która rozgorzała niedługo po wydaniu pierwszej edycji książki. Ufam, że owe merytoryczne zapasy staną się kolejną cegiełką budującą popularność naszego kina retro, a książka ta wniesie skromny wkład w dzieło przywrócenia przedwojennemu filmowi należnego mu miejsca w dziejach polskiej kinematografii.

***

Pragnę serdecznie podziękować wszystkim, którzy przyczynili się do powstania niniejszej książki: prof. dr. hab. Piotrowi Zwierzchowskiemu i dr. Mateuszowi Maleszce – za recenzencką przenikliwość i cenne uwagi merytoryczne, moim bezpośrednim przełożonym Krzysztofowi Drażbie i dr. Danielowi Czerwińskiemu – za okazane zaufanie oraz wsparcie na każdym etapie pracy nad publikacją, Katarzynie Jopek i Annie Świtalskiej-Jopek – za profesjonalną redakcję językową, Mireli Tomczyk – za konstruktywną krytykę i twórcze spory, a także żonie Agnieszce – za życzliwą obecność, cierpliwe znoszenie mojej wewnętrznej emigracji i konsekwentne podbudowywanie motywacji.

Bartosz Januszewski

Gdańsk, 7 października 2023 r.

OD NIEPODLEGŁOŚCI DO KATASTROFY

Pod zaborami

Polscy pionierzy światowej kinematografii

„Panowie, ten człowiek jest pierwszy w kinematografii, ja jestem drugi” – miał powiedzieć o Kazimierzu Prószyńskim (1875–1945) francuski pionier kina, Louis Lumière¹. Pochodzący z Warszawy dziewiętnastoletni student belgijskiej politechniki w Liège skonstruował w 1894 r. pleograf², wyprzedzając tym samym o rok powstanie innego urządzenia do rejestracji i projekcji ruchomych obrazów – kinematografu. Chociaż rozwiązanie Prószyńskiego nie upowszechniło się, co wynikało m.in. z braku wsparcia finansowego dla tego rodzaju przedsięwzięć w zapóźnionej cywilizacyjnie Rosji³, polski konstruktor należy, obok braci Augusta i Louisa Lumière⁴, do pionierów światowej kinematografii. Innymi wynalazkami Prószyńskiego, które stały się kamieniami milowymi w rozwoju techniki filmowej, były obturator (1902) – przysłona projektora filmowego niwelująca drgania obrazu, a tym samym umożliwiająca tworzenie filmów pełnometrażowych, oraz aeroskop (1908) – ręczna kamera filmowa, która przyczyniła się do rozwoju kina dokumentalnego. Wiele lat później, w czasie II wojny światowej, Prószyński zaangażował się w działalność konspiracyjną i niepodległościową. W czasie powstania warszawskiego dostał się do niemieckiej niewoli, a po siedmiu miesiącach poniewierki w obozach koncentracyjnych, w marcu 1945 r., zginął w KL Mauthausen-Gusen, nie doczekawszy ani wyzwolenia, ani swoich siedemdziesiątych urodzin.

Kolejnym pionierem polskiej kinematografii był Piotr Lebiedziński (1860–1934)⁵, warszawski chemik i fotograf, który w 1895 r. skonstruował urządzenie stanowiące połączenie kamery i projektora. Tak zwany kinematograf Lebiedzińskiego różnił się od swojego francuskiego odpowiednika tym, że rejestrował ruchomy obraz nie za pomocą taśmy celuloidowej, lecz z wykorzystaniem szklanych klisz. Przy pomocy zaprojektowanego przez siebie aparatu wynalazca nakręcił prawdopodobnie jeszcze w tym samym roku dwa krótkie obrazy – Krakowiaka i Scenę w łazience⁶.

Do prekursorów dziesiątej muzy zalicza się również Bolesław Matuszewski (1856 – ok. 1943), który w latach 1896–1898 jako nadworny fotograf imperatora Rosji rejestrował za pomocą kinematografu uroczystości na dworze Mikołaja II. W 1897 r. rozgłos przyniósł filmowcowi dokument Wizyta prezydenta Faure’a w Petersburgu. W czasie spotkania w stolicy Rosji kanclerz Rzeszy Otto von Bismarck zarzucił francuskiemu prezydentowi, że ten uchybił protokołowi dyplomatycznemu, dopuszczając się obrazy majestatu Mikołaja II. Film z ceremonii, na którym skupiła się uwaga dziennikarzy, nie potwierdził wersji Bismarcka, a Félix François Faure wyszedł z incydentu obronną ręką⁷. Zdarzenie to potwierdziło tezę Matuszewskiego o konieczności archiwizowania materiałów wizyjnych. Polski fotograf i operator zasłynął również jako pionier myśli filmowej. W swych publikowanych we Francji pracach teoretycznych, takich jak wydane w 1898 r. Une nouvelle source de l’histoire (Nowe źródło historii) i La photographie animée (Ożywiona fotografia), podkreślał ogromną wartość dokumentacyjną i społeczną kina jako źródła historycznego oraz narzędzia edukacyjnego⁸.

Kinematografię zrewolucjonizował swoimi wynalazkami także Jan Szczepanik (1872–1926)⁹. Ten wiejski nauczyciel z Podkarpacia, określany mianem polskiego Edisona i galicyjskiego geniusza, zbudował w 1897 r. protoplastę telewizora – telektroskop. Było to urządzenie do przesyłania kolorowego obrazu ruchomego wraz z dźwiękiem. Trzy lata później Szczepanik opatentował system produkcji filmu barwnego¹⁰.

Początki filmu na ziemiach polskich (1894–1918)

Historię dziesiątej muzy nad Wisłą otwiera Ślizgawka w Łazienkach, z której do naszych czasów zachowały się jedynie cztery kadry. Był to pierwszy film Kazimierza Prószyńskiego zrealizowany za pomocą pleografu – jego powstanie datuje się na lata 1894–1896. Z kolei pierwsza na ziemiach polskich projekcja z wykorzystaniem kinematografu braci Lumière odbyła się 14 listopada 1896 r. w Teatrze Miejskim w Krakowie (dzisiejszy Teatr im. Juliusza Słowackiego)¹¹. Drugi pokaz filmowy odbył się 8 grudnia 1896 r. w warszawskim Cyrku Cinisellich, a kolejne w 1897 r. w Teatrze Skarbkowskim we Lwowie. Pierwsza wytwórnia filmowa na naszym terenie – Paryska Fotografia Lux Sigismond et Comp – powstała w Warszawie już w 1895 r. Jej właścicielem był Bolesław Matuszewski¹². Sześć lat później z inicjatywy Prószyńskiego w stolicy Królestwa Kongresowego rozpoczęło działalność Towarzystwo Udziałowe Pleograf, drugie polskie atelier filmowe¹³. Pierwsze stałe kino – Gabinet Iluzji – założyli w Łodzi w grudniu 1899 r. bracia Antoni i Władysław Krzemińscy¹⁴. W 1903 r. Szwajcar Teodor Junod (ojciec Eugeniusza Bodo) wynajął od Krzemińskich budynek, który przez następne cztery lata – pod zmienionym szyldem Teatr Iluzji Urania – był ważnym punktem na rozwijającej się kinematograficznej mapie miasta. W 1905 r. otwarto stały kinoteatr Cinephon we Lwowie, a rok później – Elektro-Teatr w Wilnie¹⁵. Ugruntowanie pozycji iluzjonów jako miejskiej atrakcji nastąpiło na ziemiach polskich pod koniec pierwszej dekady XX w. Przyczyniło się do tego z jednej strony rozszerzenie repertuaru, a z drugiej zastąpienie sprzedaży taśmy filmowej wynajmem, co przyspieszyło jej obieg, a tym samym zwiększyło zasięg oddziaływania.

W latach 1909–1911 w ofercie kin pojawiły się dłuższe pokazy filmowe. Trwające 60–120 minut projekcje zaczęły powoli wypierać krótkie formy. Na początku XX w. powstały również pierwsze wzorcowe i budowane od podstaw gmachy kinowe. W Krakowie pierwszym stałym kinem był działający od 1906 r. Cyrk Odeon. W momencie wybuchu I wojny światowej w stolicy zachodniej Galicji działało osiem iluzjonów, m.in. Wanda i Uciecha, w całej prowincji – siedemdziesiąt (ogółem w monarchii austro-węgierskiej – około czterystu)¹⁶. We Lwowie od 1913 r. ukazywało się pierwsze polskie czasopismo branżowe „Scena i Ekran”¹⁷. Głównym tematem ówczesnych produkcji filmowych były aktualności i ważne wydarzenia z życia społeczeństwa, w tym pogrzeby wybitnych pisarzy, takich jak Stanisław Wyspiański (1907), Eliza Orzeszkowa (1908) i Bolesław Prus (1912), a także ważne uroczystości rocznicowe, m.in. zorganizowane w 1910 r. obchody pięćsetnej rocznicy bitwy pod Grunwaldem.

W 1902 r. staraniem wytwórni Pleograf powstały dwa krótkometrażowe filmy Prószyńskiego – Przygoda dorożkarza oraz Powrót birbanta¹⁸. Produkcje te, w których reżyser obsadził dwudziestodwuletniego Kazimierza Junoszę-Stępowskiego, późniejszego wybitnego aktora filmowego międzywojnia, otwierały nowy rozdział w historii polskiego filmu – kino fabularne. W 1908 r. odbyła się premiera filmu Pruska kultura¹⁹ zrealizowanego przez właściciela warszawskiego kina Siła, Mojżesza Towbina²⁰. Obraz, do którego zdjęcia kręcono we Wrześni, przedstawiał walkę z polskością w zaborze niemieckim, zapoczątkowując tym samym ważny nurt w naszej kinematografii – kino patriotyczne. Z tego powodu władze carskie zabroniły rozpowszechniania filmu, z powodzeniem natomiast wyświetlano go we Francji pod zmienionym tytułem Les Martyrs de la Pologne (Cierpienia Polski). Ośmiominutowe dzieło to najstarszy zachowany polski film fabularny²¹. W tym samym roku światło dzienne ujrzała komedia slapstickowa Antoś pierwszy raz w Warszawie²² ze znanym z wielu produkcji dwudziestolecia aktorem charakterystycznym Antonim Fertnerem w roli tytułowej. Produkcję filmu sfinansowali właściciele warszawskiego kina Oaza. Była to pierwsza w dziejach polskiego kina rodzima produkcja pokazywana regularnie w salach kinowych Kraju Nadwiślańskiego. Niestety, film nie zachował się do dzisiaj.

Trzy lata później zrealizowano pierwszą ekranizację kontrowersyjnej powieści Stefana Żeromskiego Dzieje grzechu pod tym samym tytułem²³. Wyreżyserowany przez Antoniego Bednarczyka²⁴ obraz, w którym wystąpili m.in. Maria Mirska²⁵ i Wojciech Brydziński²⁶, uznawany jest za pierwszy polski pełnometrażowy film fabularny.

W wielu filmach, które powstawały na ziemiach polskich zarówno przed wybuchem I wojny światowej, jak i w trakcie jej trwania, posługiwano się jidysz. W samym tylko 1913 r. napisy międzyujęciowe w sześciu na szesnaście wyprodukowanych obrazów były w tym właśnie języku. Warszawa stanowiła wówczas prawdziwe centrum kina jidysz²⁷. Podobnie było w okresie II RP, również po przełomie dźwiękowym²⁸. Filmy żydowskie cieszyły się w polskim społeczeństwie sporą popularnością. Ceniono je zarówno za poruszane w nich kwestie społeczne, takie jak problem asymilacji czy udział Żydów w ważnych wydarzeniach naszej historii – co ukazuje m.in. osadzony w czasach powstania styczniowego In pojlisze welder (W lasach polskich, 1929), jak i za dawanie wyrazu odrębności kulturowej, w tym obrzędowości i metafizyce – co widać m.in. w niosących spory ładunek chasydzkiego folkloru filmach Jidł mit’n fidł (Judeł gra na skrzypcach, 1936) oraz Der Dibuk (Dybuk, 1937).

Przełom w dziejach polskiej kinematografii stanowiło uruchomienie przez Aleksandra Hertza²⁹ w 1909 r. Warszawskiego Towarzystwa Udziałowego Sfinks³⁰. W jego ramach działało kino Sfinks (założone przez Hertza jeszcze w 1906 r.), a od 1911 r. również wytwórnia filmowa. Hertz był pierwszym polskim producentem filmowym na skalę europejską, a kierowana przez niego wytwórnia stworzyła podwaliny pod rodzimy przemysł filmowy. Sfinks okazał się najprężniejszą spółką filmową na ziemiach polskich zarówno pod zaborami, jak i w pierwszej dekadzie odrodzonej Rzeczypospolitej. W ciągu 25 lat istnienia (1911–1936) wytwórnia przyczyniła się do powstania ponad 45 pełnometrażowych niemych i dźwiękowych filmów fabularnych³¹. Pierwszy wyprodukowany przez nią film – Meir Ezofowicz – miał premierę w 1911 r., a ostatni – melodramat Trędowata – w 1936 r., kilka lat po śmierci Hertza. Oba obrazy były adaptacjami dzieł literackich (odpowiednio Józefa Ostoi-Sulnickiego i Heleny Mniszkówny), po które coraz chętniej sięgali polscy filmowcy. Dziełem wytwórni o największym rozmachu była z pewnością dwuipółgodzinna adaptacja Ziemi obiecanej Władysława Reymonta z 1927 r., zrealizowana przez reżyserski duet Aleksander Hertz–Zbigniew Gniazdowski³². Zasługą producenta było również odkrycie dla kina Apolonii Chałupiec (Poli Negri)³³. Późniejsza gwiazda niemieckiego i amerykańskiego kina niemego zagrała w kilku ważnych filmach Sfinksa: Niewolnicy zmysłów (1914), Żonie (1915), Bestii (1917) oraz Arabelli (1917), w których kreowała obraz kobiety fatalnej³⁴.

Łącznie w latach 1902–1918 powstało około siedemdziesięciu produkcji fabularnych. Znaczną część z nich stanowiły filmy krótko- i średniometrażowe. Zdecydowana większość nie zachowała się do naszych czasów³⁵.

II Rzeczpospolita

Pierwsza dekada Polski odrodzonej (1919–1929)¹

Rodzima kinematografia była ważnym czynnikiem integrującym społeczeństwo wokół odradzającej się Rzeczypospolitej. Niepodległe państwo polskie doceniało siłę propagandowego oddziaływania dziesiątej muzy. Wyrazem tego uznania było to, że w II RP sprawy kinematografii nie leżały wyłącznie w gestii ministra kultury i sztuki, ale również ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego oraz szefa resortu spraw wewnętrznych (w strukturach tego ostatniego powstało w 1928 r. Centralne Biuro Filmowe)². Niestety, rewerencja ze strony organów państwowych wyrażała się głównie w sprawowaniu opieki politycznej (czyli de facto cenzury), mniej zaś we wsparciu ekonomicznym. Przez cały okres dwudziestolecia nie udało się stworzyć programu systemowego finansowania polskiego kina, które permanentnie borykało się z brakiem środków³.

Zagrożenie dla bytu młodej państwowości znalazło odzwierciedlenie w tematyce dwóch filmów realizowanych w 1920 r. – Dla Ciebie, Polsko i Cud nad Wisłą. Obie produkcje, których akcja toczy się w czasie wojny polsko-bolszewickiej, miały charakter propagandowy – mobilizowały Polaków do obrony granic, kreowały postawy patriotyczne, budowały dumę z odrodzonego państwa. Czytelnym przesłaniem płynącym z ekranu była apoteoza zgody narodowej w obliczu zagrożenia niepodległości niezależnie od różnic politycznych i społecznych. Kręcone z rozmachem sceny batalistyczne zrealizowano z pomocą wojska, co w połączeniu z wplecionymi w fabułę fragmentami kronik dodawało obrazom autentyzmu. Oba filmy powstały „na gorąco”, w okresie trwania konfliktu. Obraz Dla Ciebie, Polsko, którego akcja rozgrywa się w czasie walk polsko-sowieckich o Wilno wiosną 1919 r., ujrzał światło dzienne we wrześniu 1920 r., po wyparciu bolszewików spod Warszawy. Cud nad Wisłą miał premierę w czasie obrad pokojowych w Rydze w marcu 1921 r.⁴

Nieme kino polskie przesycone było treściami patriotycznymi⁵ i częstymi odniesieniami do literatury narodowej⁶. Po 1922 r., kiedy ostatecznie ukształtowały się granice państwowe, rodzimi filmowcy sięgnęli po dzieła najpopularniejszych wówczas prozaików, Władysława Reymonta i Stefana Żeromskiego. Zekranizowano kolejno Chłopów (1922) i Rok 1863 (1922), a następnie Ziemię obiecaną (1927) i Przedwiośnie (1928). W jednej ze scen drugiego z wymienionych dramatów, powstałego według powieści Wierna rzeka Żeromskiego i zrealizowanego w duchu grottgerowskim, udział wzięli sędziwi weterani powstania styczniowego. Charakterystyczny dla międzywojnia kult tego zrywu był obecny w polskim kinie m.in. za sprawą Józefa Piłsudskiego, wielkiego apologety mitu powstania z 1863 r.⁷

Wpływ Pierwszego Marszałka Polski na rodzimą kinematografię zaznaczył się szczególnie po 1926 r. Można to zauważyć w filmie Mogiła nieznanego żołnierza z 1927 r., którego ostatnia sekwencja stanowi czytelną apologię armii oraz jej wodza – twórcy polskiej niepodległości. W listopadzie 1928 r., na dziesięciolecie odrodzenia państwa, na ekrany kin wszedł Pan Tadeusz. W sekwencjach batalistycznych filmu udział wzięli m.in. ułani 1. Pułku Szwoleżerów Józefa Piłsudskiego, nawiązującego do tradycji 1. Pułku Szwoleżerów-Lansjerów Gwardii Cesarskiej, który w 1812 r. wkraczał na Litwę wraz z Wielką Armią Napoleona. Realizatorzy adaptacji słynnej epopei zaakcentowali w niej ideową jedność i tożsamość czynu zbrojnego legionistów Jana Henryka Dąbrowskiego oraz legionistów Józefa Piłsudskiego⁸. Premierę filmu uświetnili swoją obecnością Prezydent RP Ignacy Mościcki i Pierwszy Marszałek Polski⁹.

Próbą przełamania dominującej w polskim kinie lat dwudziestych konwencji melodramatycznej i wyjścia naprzeciw ambitnym trendom światowym były realizacje Henryka Szaro, najwybitniejszego reżysera rodzimego kina niemego. W 1929 r. zrealizował on dramat psychologiczny Mocny człowiek. Zastosowane w tym filmie środki artystycznego wyrazu stanowiły próbę nawiązania do największych osiągnięć ekspresjonizmu kina niemieckiego i – w mniejszym stopniu – sowieckiego¹⁰.

W pierwszym dziesięcioleciu niepodległości polska kinematografia przeżyła dwa wstrząsy. Przez kilka pierwszych lat nowe kina powstawały jak grzyby po deszczu, lecz w 1922 r. nastąpiło załamanie koniunktury, które przyczyniło się do wielu spektakularnych plajt. Wpływ na tę sytuację miały zarówno nadchodzący kryzys gospodarczy, jak i restrykcyjna polityka fiskalna władz samorządowych wobec kiniarzy. Z zapaści tej Rzeczpospolita zaczęła wychodzić w 1926 r., kiedy to zaczęto otwierać nowe iluzjony. Ponowne turbulencje rodzima branża filmowa zanotowała pod koniec dekady, na co złożyły się pierwsze symptomy Wielkiego Kryzysu oraz – paradoksalnie – narodziny kina dźwiękowego.

W latach 1919–1929 powstało łącznie 120 filmów niemych¹¹. W repertuarze kinowym zwłaszcza na początku dekady dominowały melodramaty, stanowiące próbę łączenia wątków historycznych i patriotyczno-narodowych z pierwiastkiem romansowym – co było ukłonem w stronę szerszego odbiorcy. W okresie tym w zasadzie nie kręcono komedii. Jednym z nielicznych wyjątków był debiut reżyserski Szaro – film Rywale¹² z 1925 r., w którym po raz pierwszy na srebrnym ekranie wystąpił Eugeniusz Bodo. Gatunek ten upowszechni się dopiero w latach trzydziestych.

Przełom dźwiękowy lat trzydziestych (1930–1939)¹³

W drugiej dekadzie Polski niepodległej rozwój rodzimej kinematografii nabrał dynamiki i rozpędu. Przełom dźwiękowy nie zatrzymał tego procesu, choć na początku lat trzydziestych doprowadził do przejściowego kryzysu w polskim kinie¹⁴. Narodziny filmu dźwiękowego zbiegły się również z początkiem Wielkiego Kryzysu. W 1932 r. frekwencja w kinach była o 30 proc. niższa niż w latach 1929 i 1930, koszt wynajmu filmów udźwiękowionych był zaś o 100 proc. wyższy¹⁵. Niekiedy dochodziło do kuriozalnych sytuacji – tak było np. w Łodzi, gdzie na początku 1931 r. miejscowi kiniarze wezwali do bojkotu filmów fonicznych¹⁶. Wszystko to sprawiło, że do przełomu dźwiękowego nad Wisłą doszło z dwu-, trzyletnim opóźnieniem w stosunku do krajów sąsiednich. Niemniej to właśnie dźwięk spowodował największą rewolucję w dziejach przemysłu filmowego.

Za pierwszy obraz dźwiękowy w historii kina uważa się amerykański film muzyczny The Jazz Singer (Śpiewak jazzbandu) z 1927 r. Nad Wisłę nowy trend dotarł z kilkuletnim opóźnieniem. Pierwszy pokaz zagranicznego filmu dźwiękowego – amerykańskiego dramatu muzycznego The Singing Fool (Śpiewający błazen) – odbył się 27 września 1929 r. w warszawskim kinie Splendid. Rok później powstała pierwsza rodzima produkcja wykorzystująca technikę dźwiękową – Moralność pani Dulskiej¹⁷. Dialogi nagrano jednak nie na ścieżce dźwiękowej – co będzie normalną praktyką w następnych latach – lecz na płytach gramofonowych (które, niestety, zaginęły)¹⁸. Pierwszym w pełni udźwiękowionym obrazem, którego fonię zarejestrowano bezpośrednio na taśmie filmowej, była komedia romantyczna (określana wówczas pierwszą operetką dźwiękową) Każdemu wolno kochać z 1933 r. w reżyserii Mieczysława Krawicza i Janusza Warneckiego¹⁹.

Przełom dźwiękowy w polskim kinie był procesem kilkuletnim, zamykającym się w latach 1930–1933. W pierwszych filmach dźwiękowych pojawiały się jeszcze napisy międzyujęciowe, a dźwięk odgrywał jedynie rolę tła muzycznego. Część zrealizowanych w tym czasie produkcji powstała w dwóch wersjach – niemej i dźwiękowej, z myślą o pokazach zarówno w kinach zaopatrzonych w aparaturę foniczną, jak i jej pozbawionych²⁰. W 1932 r., gdy Europa Zachodnia właściwie całkowicie przestawiła się już na kino foniczne, w Polsce obok ok. 400 kin dźwiękowych nadal funkcjonowało nieco ponad 350 kin niemych (w samej Warszawie dziewięć z sześćdziesięciu iluzjonów nie miało możliwości wyświetlania filmów dźwiękowych)²¹. Jeszcze przed wybuchem II wojny światowej w miasteczkach kresowych funkcjonowały sale kinowe przystosowane jedynie do wyświetlania filmów niemych.

Na początku dekady, ze względu na słabą jakość sprzętu audiofonicznego i zbyt wysoką czułość mikrofonów, filmy dźwiękowe nie powstawały w plenerze, a jedynie w atelier filmowych, co dodatkowo podnosiło koszty produkcji²². Wraz z postępem technicznym nowy trend upowszechniał się jednak coraz bardziej, spychając kino nieme do lamusa. Dominacja głosu nad pantomimą przyczyniła się do zakończenia wielu karier aktorskich (m.in. Poli Negri).

Obok popularnego wcześniej melodramatu w polskim kinie lat trzydziestych zaczyna królować komedia. O ile w latach 1932–1933 produkowano jeszcze zaledwie trzy filmy komediowe rocznie, o tyle w kolejnych latach liczba ta rosła: w 1934 r. było ich już 6, w 1935 r. – 10, w rekordowym 1936 r. – aż 12, a w 1937 r. – 10. Dopiero w ostatnich dwóch latach niepodległości, w związku z zaostrzającą się sytuacją międzynarodową, komedie (których realizowano tylko cztery na rok) oddały palmę pierwszeństwa obrazom patriotycznym oraz melodramatom²³. Biorąc pod uwagę ich udział w ogólnej liczbie premierowych fabuł, komedie pobiły rekord w 1935 r., kiedy to stanowiły 71 proc. krajowej produkcji²⁴.

Upowszechnienie się tego gatunku wraz z narodzinami filmu dźwiękowego nie było przypadkiem. Większość występujących w filmach komediowych aktorów pierwsze szlify sceniczne zdobywała w kabaretach i teatrzykach wodewilowych, gdzie dominował humor oparty nie na pantomimie, lecz na słowie i piosence (tak było m.in. w przypadku Adolfa Dymszy, najwybitniejszego aktora komediowego Polski międzywojennej). W połowie lat trzydziestych polska komedia poszczycić się już mogła wszystkimi najlepszymi cechami swojego gatunku – lekkością narracji, sytuacyjnym i nierzadko absurdalno-abstrakcyjnym humorem ze spiętrzeniem zabawnych nieporozumień, dynamiczną muzyką, znakomitymi przebojami i doborową obsadą²⁵. Ich autorzy starali się nie kopiować trendów zagranicznych, nadając scenicznym gagom i skeczom swojski koloryt²⁶.

Do plejady artystów, którzy mieli okazję zaprezentować szerszej publiczności swój komiczny (i nie tylko) talent, należeli m.in. Eugeniusz Bodo, Mieczysława Ćwiklińska, Antoni Fertner, Józef Orwid, Stanisław Sielański, Michał Znicz oraz wspomniany już powszechnie uwielbiany Adolf „Dodek” Dymsza. O zadaniach rodzimej komedii i jej użyteczności dla szerokiego odbiorcy mówił w 1937 r. jeden z jej twórców, reżyser, scenarzysta i aktor Konrad Tom: „Komedia ma na celu stworzenie na ekranie pewnego odprężenia dla szarzyzny życia powszedniego. Trzeba publiczność przenieść chociaż na chwilę w kraj przyjemnych złudzeń, stworzyć miły nastrój, obdarzyć ją ładnym wizualnie obrazem z domieszką przyjemnej muzyki, w odpowiedniej dawce. Trzeba sugerować widzowi, że w życiu prawdziwym też może być tak ładnie”²⁷.

Wśród komedii będących w stanie usatysfakcjonować bardziej wymagającego odbiorcę wymienić należy produkcje Piętro wyżej w reżyserii Leona Trystana (1937), z niezapomnianą kreacją Bodo parodiującego aktorkę i piosenkarkę Mae West²⁸, Paweł i Gaweł (1938) Mieczysława Krawicza, z najsłynniejszą polską kołysanką Ach śpij, kochanie śpiewaną przez duet Bodo–Dymsza, Zapomniana melodia (1938) Konrada Toma i Jana Fethkego²⁹, a także Sportowiec mimo woli – ostatnią komedię wyprodukowaną przez kinematografię II RP. Ten zrealizowany przez Krawicza obraz (z Adolfem Dymszą, Józefem Orwidem, Iną Benitą i Aleksandrem Żabczyńskim w rolach głównych) nie doczekał premiery przed wybuchem wojny i został wprowadzony na ekrany kin przez Niemców w 1940 r.

Nie straciły na popularności filmy o charakterze patriotycznym. Jedną z najbardziej kasowych produkcji międzywojnia był film Pod Twoją obronę z 1933 r. w reżyserii Józefa Lejtesa³⁰. Nakręcony z rozmachem melodramat religijny z wątkami szpiegowskimi wyróżniał się na tle innych ówczesnych produkcji wyższym poziomem artystycznym. Lejtes, określany przez krytykę najwybitniejszym reżyserem II RP, w latach 1934–1938 zrealizował również kilka filmów o tematyce historycznej. Jego biograficzny fresk Barbara Radziwiłłówna³¹ z 1936 r. gloryfikował Zygmunta Augusta, przedstawiając go jako silnego monarchę gotowego zdecydowanie bronić suwerennej władzy przed opozycją szlachecką, a tym samym stanowił głos w sprawie ustroju Polski oraz roli parlamentu i władzy wykonawczej po 1926 r. Z kolei obyczajowy Młody las z 1934 r. ukazywał losy polskiej młodzieży walczącej w rewolucji 1905 r. Do walki z caratem nawiązywał również dramat Dziesięciu z Pawiaka z 1931 r. Nakręcony przez Ryszarda Ordyńskiego³² obraz był rekonstrukcją autentycznych wydarzeń z 1906 r., kiedy to bojowcy PPS uwolnili z więzienia dziesięciu skazanych na śmierć kolegów. Film stanowił oczywistą gloryfikację Organizacji Bojowej PPS i jej twórcy Józefa Piłsudskiego³³.

Najbardziej płodnym reżyserem okresu międzywojennego był Michał Waszyński, który w latach 1929–1939 zrealizował 41 filmów. Były to głównie lekkie komedie oraz schlebiające gustom masowego odbiorcy melodramaty, zdarzały się jednak także produkcje bardziej ambitne, do których zaliczyć należy dramaty Znachor i Dybuk z 1937 r. Ten drugi – najwybitniejszy polski film w jidysz i jednocześnie pierwszy w całości zrealizowany w tym języku – zdobył popularność na całym świecie. Przedstawiający chasydzką obyczajowość religijną oraz folklor sztetlu obraz stał się unikalnym zapisem świata, który nie przetrwał II wojny światowej. Z perspektywy czasu szczególnie profetycznego wymiaru nabierają sceny filmu umiejscowione na cmentarzu³⁴.

Alegorycznego sensu nabiera w kontekście Zagłady również nawiązujący do postaci Żyda Wiecznego Tułacza tytuł ostatniego filmu żydowskiego w kinematografii II RP – On a Hejm – Baal Tszuwe (Bezdomni) w reżyserii Aleksandra Martena³⁵. Inny autor pochodzenia żydowskiego, Józef Green³⁶, w latach 1936–1938 zrealizował cztery popularne obrazy w języku jidysz (Judeł gra na skrzypcach – Jidł mit’n fidł, Błazen purymowy – Der Purimszpiler, List do matki – A briwełe der Mamen, Mateczka – Mamełe)³⁷.

W filmach z drugiej połowy lat trzydziestych w szerszym niż dotąd wymiarze obecna była tematyka społeczna. Obrazami penetrującymi świat przedmieść, nizin społecznych, biedoty i powiązanych z tym patologii były Kobiety nad przepaścią Michała Waszyńskiego i Za zasłoną Tadeusza Chrzanowskiego³⁸ z 1938 r., Dziewczęta z Nowolipek z 1937 r. i Granica z 1938 r. autorstwa Józefa Lejtesa³⁹ oraz Strachy z 1938 r. w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego⁴⁰ i Karola Szołowskiego⁴¹. Ten ostatni film powstał w Spółdzielni Autorów Filmowych – utworzonej przez członków Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego⁴² wytwórni filmowej, której celem było propagowanie filmu mającego ambicje artystyczne i zaangażowanego społecznie⁴³. Spółdzielnię założyła grupa lewicujących filmowców, do których obok Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego należeli m.in. Wanda Jakubowska⁴⁴ i Aleksander Ford⁴⁵. Z pełnometrażowych produkcji START należy wyróżnić Ludzi Wisły Aleksandra Forda i Jerzego Zarzyckiego z 1938 r.⁴⁶ oraz Nad Niemnem Wandy Jakubowskiej z 1939 r., którego negatyw zaginął w czasie wojny⁴⁷. „Startowcy” realizowali również filmy dokumentalne portretujące spauperyzowane grupy społeczne – przykładem jest fabularyzowany dokument z 1936 r. Droga młodych (Mir kumen on). Ford przedstawił w nim żydowskie dzieci z ubogich rodzin trafiające do sanatorium w podwarszawskim Miedzeszynie⁴⁸. Bohaterowie filmu – dzieci i wychowawcy – zostaną zamordowani przez Niemców w 1942 r.⁴⁹

W latach 1930–1939 wyprodukowano ok. 170 filmów fabularnych⁵⁰. Były to głównie królujące na ekranach w latach 1933–1937 komedie i melodramaty – te ostatnie przeżywały renesans szczególnie pod koniec dekady. Dziesięć z nich zostało zrealizowanych w języku jidysz (wszystkie w latach 1936–1939)⁵¹, a jeden w jidysz oraz hebrajskim⁵². Ukończenie części przygotowywanych jeszcze w 1939 r. polskich filmów fabularnych przypadło na czas okupacji niemieckiej. Wśród nich znalazły się m.in. komedie Ja tu rządzę (z unikatowymi plenerowymi zdjęciami warszawskiej sfilmowanej latem Starówki) i wspomniany Sportowiec mimo woli w reżyserii Mieczysława Krawicza, film obyczajowy Przez łzy do szczęścia Jana Fethkego oraz dramat Testament profesora Wilczura Leonarda Buczkowskiego (autora pierwszego „krajowego”⁵³ filmu powojennego Zakazane piosenki z 1947 r.). Wszystkie one zostały dopuszczone przez okupanta do dystrybucji na terenie Generalnego Gubernatorstwa i miały swoją premierę w Krakowie, a dopiero później pokazywane były w stolicach dystryktów – Warszawie, Radomiu, Lublinie i Lwowie⁵⁴.

U kresu drogi – ostatnie miesiące pokoju

Na początku lat dwudziestych Polska posiadała ok. 400 sal kinowych⁵⁵, w 1935 r. – 723⁵⁶, a pod koniec lat trzydziestych – już 807⁵⁷, przy czym nieco ponad jedna czwarta znajdowała się w największych ośrodkach miejskich liczących ponad 100 tys. mieszkańców⁵⁸ (Warszawa, Łódź, Lwów, Poznań, Kraków, Wilno, Bydgoszcz, Częstochowa, Katowice, Sosnowiec, Lublin, Gdynia, Chorzów, Białystok). Najwięcej placówek kinowych było w województwie śląskim – po przyłączeniu Zaolzia łącznie 109, najmniej zaś w województwie poleskim – tylko 16⁵⁹. Pod koniec lat trzydziestych sieć iluzjonów uzupełniały kina objazdowe Wiejskiej Spółdzielni Kinematograficznej dysponującej szesnastoma projektorami dźwiękowymi, która potrafiła w ciągu czterech miesięcy dotrzeć do 250 tys. widzów w ponad tysiącu miejscowości⁶⁰. Większość kin była bardzo duża – w skali całego kraju mieściły one średnio 358 widzów, a w samej Warszawie – aż 594.

W latach trzydziestych to właśnie w stolicy powstało najwięcej iluzjonów, z których część budowano od nowa, a część modernizowano. W tym okresie warszawskie placówki kinowe koncentrowały się przy dwóch śródmiejskich ulicach – Nowym Świecie i Marszałkowskiej⁶¹. Stolica Polski pozostała niekwestionowanym centrum krajowego życia filmowego. Powstały tam aż 63 z 67 zrealizowanych przed odzyskaniem niepodległości produkcji oraz 258 z 267 filmów wyprodukowanych w kraju w latach 1918–1939⁶². W 1938 r. 789 kinematografów było zaopatrzonych w aparaturę foniczną, a pozostałe osiemnaście nadal wyświetlało tylko filmy nieme. Łącznie pomieścić mogły one 288 tys. widzów (co sytuowało Polskę na dziesiątym miejscu w Europie), a w samej w Warszawie – ponad 40 tys.⁶³ To właśnie w stolicy znajdowały się największe polskie iluzjony – liczące 2360 miejsc Colloseum oraz liczący 1200 miejsc Palace (od 1935 r. Bałtyk).

Kinofikacja kraju postępowała jednak powoli – w latach 1929–1938 liczba obiektów kinowych wzrosła zaledwie o osiemdziesiąt⁶⁴. Wiązało się to zarówno z trudnym położeniem gospodarczym, jak i z brakiem stabilnego finansowania przez państwo, które nie znajdowało większego zrozumienia dla tej dziedziny sztuki⁶⁵. Mimo to produkcja oraz zainteresowanie filmem ze strony społeczeństwa zwiększały się. W rekordowym 1938 r. odbyły się 24 krajowe premiery⁶⁶. Na polskie ekrany trafiło wówczas dodatkowo 741 filmów zagranicznych (prawie połowę z nich stanowiły produkcje amerykańskie)⁶⁷. Mimo to od drugiej połowy lat trzydziestych filmy polskie przyciągały czterokrotnie liczniejszą widownię niż filmy importowane⁶⁸. W latach 1928–1938 sprzedaż biletów na seanse filmowe wzrosła o 35,5 proc. Wiązało się to ze zwiększającą się frekwencją – w 1936 r. do kin w Polsce przyszło 45,5 mln widzów, w 1937 r. – 49,5 mln, a w 1938 r. – ponad 57 mln. Pod koniec lat trzydziestych aż trzy czwarte widzów (ponad 43 mln) odwiedziło kina w czternastu największych polskich miastach (powyżej 100 tys. mieszkańców)⁶⁹.

W stosunku do innych krajów był to jednak bardzo skromny postęp. W 1937 r. w aż 152 małych miejscowościach (od kilku do kilkunastu tysięcy mieszkańców) nie było żadnego, choćby niemego iluzjonu, milionowe rzesze społeczeństwa były więc wykluczone z dostępu do obcowania z dziesiątą muzą⁷⁰.Według danych Zrzeszenia Polskich Teatrów Świetlnych z września 1938 r. dwie trzecie ludności Polski nigdy nie było w kinie. Nie dotyczyło to jednak tylko wsi – jak dowodził nestor polskiej krytyki filmowej Leon Brun, u progu 1937 r. zaledwie 10 proc. ludności miejskiej chodziło na seanse filmowe⁷¹. Co ciekawe, na terenie Wolnego Miasta Gdańska, w którym Polacy stanowili ok. 5–10 proc. obywateli (w samym Gdańsku – 15 proc., a w sąsiadującym z nim Sopocie – aż 30 proc.), filmów polskich nie wyświetlano w żadnym z kilkunastu tamtejszych iluzjonów (w 1939 r. było ich ponad dwadzieścia). Na filmy rodzimej produkcji trzeba było jeździć do gdyńskich kin Światowid i Morskie Oko.

Przez cały okres dwudziestolecia międzywojennego polska kinematografia pozostawała w rękach prywatnych. W latach trzydziestych większość znaczących wytwórni filmowych była kontrolowana przez kapitał żydowski (Feniks, Leo-Film, Libkow-Film, Rex-Film, Sfinks). Jedynymi większymi atelier, które pozostawały w rękach polskich, były Urania Eugeniusza Bodo oraz Falanga⁷². Z istniejących w tamtym czasie 146 wytwórni ok. 90 wyprodukowało zaledwie po jednym filmie, 31 – dwa filmy, a tylko 25 – co najmniej trzy⁷³. Ich efemeryczność była wynikiem kalkulacji nakierowanych na zysk z wypuszczenia pojedynczego obrazu, a nazwa potrzebna była jedynie jako przykrywka dla manipulacji finansowych⁷⁴. Na rynku producentów filmowych do 1936 r. utrzymał się Sfinks, do przełomu dźwiękowego monopolista w sferze produkcji filmowej. Była to najdłużej (bo ponad ćwierć wieku) działająca wytwórnia filmowa w Polsce⁷⁵.

Najważniejszym atelier i laboratorium kinematografii polskiej lat trzydziestych była jednak działająca w latach 1928–1939 Falanga, która szybko zajęła miejsce Sfinksa. W prowadzonej przez Stefana Dękierowskiego⁷⁶ i Adama Drzewickiego⁷⁷ wytwórni zrealizowano łącznie 86 filmów – co najmniej połowę wszystkich nakręconych w tym okresie krajowych produkcji⁷⁸. Do wybuchu wojny funkcjonowały ponadto m.in. Leo-Film (ośrodek powstały jeszcze w 1926 r. z inicjatywy Marii Hirszbein⁷⁹, która przejęła utworzony dwa lata wcześniej Leo-Forbert-Film) oraz Libkow-Film (założony w 1934 r. przez Marka Libkowa⁸⁰). Rok wcześniej własną wytwórnię założył Eugeniusz Bodo. Jego Urania-Film, choć produkowała głównie komedie (m.in. Jego ekscelencja subiekt, Pieśniarz Warszawy), nie stroniła od treści patriotycznych (dramat wojenny Bohaterowie Sybiru), a nawet pokusiła się o realizację sensacyjnego melodramatu z egzotyczną Tahitanką Reri⁸¹ w roli głównej (Czarna perła)⁸².

W 1937 r. na fali sprzyjającej koniunktury filmowej powstało kilka nowych ośrodków produkcyjnych: Warszawskie Towarzystwo Filmowe, które do wybuchu wojny zrealizowało aż pięć filmów (Książątko, Skłamałam i Ułan księcia Józefa z 1937 r., Profesor Wilczur z 1938 r. i O czym się nie mówi z 1939 r.), a także Labor-Film, Multi-Film, Eksplo-Film, Parlo-Film, Nasfeter-Film, Feniks-Film oraz wspomniana już SAF. Ostatnią próbą stworzenia silnego ośrodka filmowego było powołanie przez braci Stefana⁸³ i Tadeusza⁸⁴ Katelbachów w marcu 1939 r. Polskich Zakładów Filmowych Kohorta, które latem przystąpiły do realizacji dwóch fabuł (Przybyli do wsi żołnierze, Przygody pana Piorunkiewicza). Wybuch wojny uniemożliwił ich ukończenie⁸⁵. Innym niezrealizowanym postulatem Katelbachów w perspektywie nadciągającej wojny było utworzenie frontowych czołówek filmowych⁸⁶.

Przedwojenny film polski, mimo ważnych treści społeczno-wychowawczych oraz niebagatelnego oddziaływania propagandowego, nie został objęty mecenatem państwowym⁸⁷. Inwestowały weń przede wszystkim banki oraz iluzjony. W efekcie przeważały produkcje nastawione na zysk, nie mające ambicji artystycznych i nie poszukujące nowych form ekspresji audiowizualnej. Prowadziło to nieuchronnie do komercjalizacji sztuki filmowej, której horyzonty zaczął wyznaczać gust tzw. masowego odbiorcy – bardziej konsumenta niż konesera. W opublikowanym w czerwcu 1935 r. wywiadzie dla magazynu „Kino” Juliusz Gardan gorzko stwierdził: „Niestety, [aspiracje artystyczne] mają [...] dwóch wrogów. Pierwszy – to postulat kalkulacji handlowej, brzmiący – «możliwie najtaniej!». Drugim jest dogmat, że film musi być obliczony na gust tzw. szerokiej publiczności. Kapitalista boi się zawsze ryzyka. Nie mogę lekceważyć jego obaw, bo nie wolno mi narażać na ryzyko cudzych pieniędzy”⁸⁸.

Niekiedy władze próbowały wesprzeć kinematografię poprzez mechanizmy polityki fiskalnej (ulgi podatkowe dla filmów ze stemplem „temat polski”), jednak na dłuższą metę nie rozwiązywało to problemów ani producentów, ani kiniarzy – choćby ze względu na niedużą podaż rodzimych filmów. Brak konsekwentnej i spójnej wizji rozwoju sztuki filmowej ze strony państwa powodował, że obrazów wartościowych, o niebanalnej fabule i wytyczających nowe trendy było w dwudziestoleciu mało (zaliczyć do nich można wspomniane filmy Mocny człowiek oraz Dybuk). W czasie konferencji prasowej Stowarzyszenia Realizatorów i Techników Filmowych 27 marca 1939 r. słabości polskiego kina punktował Józef Lejtes. Stwierdził on wówczas, że rodzima twórczość filmowa uciekła od ambicji ekranizowania wielkiej literatury na rzecz treści infantylnych, zgubnie wpływających na gusta odbiorców. Zawiniły jego zdaniem trudne warunki finansowe, brak opieki ze strony państwa oraz cenzura, która zalecała, by kino nie skupiało się na odtwarzaniu realiów życia, a raczej stanowiło odskocznię od trosk dnia powszedniego. Tymczasem, zdaniem reżysera, „realizatorzy chcieliby tworzyć obrazy społecznie i państwowo użyteczne”, a nie „głupie, pozornie nieszkodliwe, a w rzeczywistości społecznie destrukcyjne brechty literackie”, te bowiem „znudziły się już publiczności”⁸⁹.

W tej krytycznej analizie Lejtesowi wtórowali inni. W 1939 r. na łamach „Kina” Stefania Heymanowa⁹⁰ pisała, że w polskiej kinematografii „nie ma żadnych zagadnień, jest tylko anegdota, w której wszystko jest zakłamane i wykoślawione”, a reżyser Eugeniusz Cękalski stwierdził, że rodzimy film jest „przypadkowy, często irytujący w cynizmie, wynikający z ujmowania sztuki jako biznesu” i brak mu „moralnego pionu, [...] ambicji kulturalnych”⁹¹. Tadeusz Kończyc sugerował producentom, by „w filmy rozrywkowe tchnąć trochę duszy, ożywić je powiewem artyzmu”⁹². U progu 1939 r. Jerzy Toeplitz pisał o dwóch potencjalnych kierunkach rozwoju polskiego filmu: „Znowu rysują się dwie drogi: szablonowych, łatwych chwytów i trudniejsza droga artystycznych wysiłków i ciężkiej pracy nad tworzeniem nowych form i nowego ducha. Nie ma tu [...] wyraźnej linii demarkacyjnej [...], często się zdarza, że ktoś, kogo dawno uważa się za straconego, błyśnie talentem i odwagą, i odwrotnie – awangardzista potyka się [...], dając tradycjonalistom dużo powodów do złośliwej krytyki”⁹³.

W czasie wspomnianej konferencji prasowej przyjęto deklarację, której najważniejsze postulaty brzmiały następująco: „1. Jest rzeczą konieczną prowadzenie walki o podniesienie poziomu artystycznego produkcji filmowej [...], 2. Koniecznym warunkiem podniesienia poziomu artystycznego polskiej produkcji filmowej jest przywrócenie swobody artystycznego wypowiadania się twórców, 3. Nakazem chwili obecnej jest zmiana tematyki filmowej, wyrwanie filmu z zakłamanego kręgu sprzecznych z rzeczywistością polską konwenansów i szukanie tematów o wyraźnym obliczu ideologicznym”⁹⁴.

Ostatnie miesiące pokoju upłynęły pod znakiem ożywionej działalności Związku Dziennikarzy i Publicystów Filmowych oraz wspomnianego Stowarzyszenia Realizatorów i Techników Filmowych. Środowiska te postulowały konieczność podniesienia poziomu artystycznego polskich filmów. Wobec nadciagającej katastrofy państwa program ten stał się swoistym testamentem filmowców II RP, a jego realizacja z konieczności została przesunięta w bliżej nieokreśloną powojenną przyszłość.

W perspektywie zbliżającej się konfrontacji z Niemcami apelowano również o to, by rodzima produkcja filmowa wypełniła istotną rolę w podnoszeniu morale i budowaniu ducha oporu w społeczeństwie: „W chwilach, gdy słowa «pokój» i «wojna» nie są przedmiotem teoretycznych dociekań, lecz stanowią istotę rozważań i postanowień poszczególnych rządów, film musi podążać za wypadkami, odpowiednio je oświetlać, a nawet pewne wydarzenia przygotowywać i wyprzedzać. Film nie może być tylko biernym instrumentem działań, lecz musi działania należycie komentować”⁹⁵. Żurnaliści dopominali się o filmy sławiące bohaterstwo i poświęcenie dla ojczyzny. W kronikach Polskiej Agencji Telegraficznej z tego okresu podkreślano dobre przygotowanie bojowe żołnierzy oraz siłę oręża⁹⁶. Zgodnie z decyzją Związku Polskich Zrzeszeń Teatrów Świetlnych z 16 maja 1939 r. zdjęto z afiszy wszystkie 51 filmów niemieckich i austriackich przeznaczonych do eksploatacji kinowej (co ciekawe, już w 1937 r. podobny zakaz objął wszystkie nowe produkcje sowieckie)⁹⁷. Równocześnie w hitlerowskiej Rzeszy odwołano premiery sześciu zakupionych w 1939 r. produkcji polskich (Manewry miłosne, czyli córka pułku, Paweł i Gaweł, Robert i Bertrand, Strachy, Zapomniana melodia, Znachor)⁹⁸.

Jednym z ostatnich filmów Polski międzywojennej i jednocześnie ostatnim w reżyserii Waszyńskiego był obraz U kresu drogi. Przesiąknięta katolickim mistycyzmem fabuła czyniła z filmu swoistą chrześcijańską odpowiedź na zanurzonego w folklorze sztetlu Dybuka⁹⁹, a tytuł nabiera symbolicznego znaczenia w kontekście zbliżającej się wówczas II wojny światowej¹⁰⁰. Co znamienne, był to pierwszy w dziejach polskiej kinematografii dźwiękowej film grozy. Ciąg dalszy dopisało życie. Wkrótce polskie społeczeństwo musiało stawić czoła jak najbardziej realnemu koszmarowi – okupacji, terrorowi oraz widmu biologicznej zagłady.

Warszawa 1939

Czołówka Starzyńskiego – Kronika oblężonej Warszawy

Mimo rozpoczęcia działań wojennych w piątkowe popołudnie i wieczór 1 września 1939 r. w 55 czynnych stołecznych kinach odbyło się bez większych zakłóceń osiemdziesiąt seansów. Po raz ostatni sale kinowe zapełniły się w niedzielne popołudnie, 3 września, jakby pod wrażeniem wypowiedzenia Niemcom wojny przez Francję i Wielką Brytanię. Z dnia na dzień sytuacja w stolicy drastycznie się jednak pogarszała. Szóstego dnia wojny w „Ekspresie Porannym” ukazał się jeszcze repertuar 31 czynnych wciąż kin – dziesięć dni później zamknięto ostatnie funkcjonujące kino Napoleon. Odtąd sale kinowe przeznaczone były wyłącznie na potrzeby uciekinierów i pogorzelców¹.

Zadania operatorów filmowych na czas wojny przedstawił Jerzy Toeplitz². W opublikowanym 3 września, choć napisanym jeszcze w ostatnich godzinach pokoju artykule pisał: „Mobilizacja społeczna na wypadek wojny musi uwzględniać wszystkie dziedziny życia, a więc i kinematografię. [...] Chodzi tu przede wszystkim o kino jako instrument propagandy i rozpowszechniania wiadomości”³. Już pierwszego dnia wojny operatorzy kroniki filmowej PAT, Zbigniew Jaszcz⁴ i Wacław Kaźmierczak⁵, utrwalili zniszczenia lotniska Okęcie oraz osiedli na Rakowcu i Kole, a także obrazy pierwszych zabitych i rannych. Dwa dni później filmowali tłumy warszawiaków manifestujących na cześć zachodnich sojuszników, którzy właśnie wypowiedzieli Niemcom wojnę⁶. Pod koniec pierwszego tygodnia walk pracownicy PAT opuścili Warszawę, ewakuowani wraz z przedstawicielami innych urzędów państwowych do Lublina⁷.

W tej sytuacji rolę komórki organizacyjnej, której zadaniem miało być rejestrowanie działań wojennych na taśmie filmowej, przejęła powstała z inicjatywy prezydenta m.st. Warszawy Stefana Starzyńskiego (od 8 września Komisarza Cywilnego przy Dowództwie Obrony Warszawy) czołówka filmowa. 10 września weszła ona w skład Wydziału Propagandy Dowództwa Obrony Warszawy kierowanego przez ppłk. Wacława Lipińskiego. Jej zadaniem było dokumentowanie heroicznej postawy obrońców oraz skali zniszczeń w efekcie ostrzału artyleryjskiego i bombardowań lotniczych. Kronika miała również ukazywać niezłomność ludności cywilnej. „Niech świat się dowie” – miał powiedzieć wówczas bohaterski prezydent stolicy⁸. W skład tzw. ekipy Starzyńskiego weszli znani polscy filmowcy: reżyserzy Roman Banach⁹, Jerzy Gabryelski¹⁰, Juliusz Gardan, Mieczysław Krawicz i Jerzy Zarzycki oraz operatorzy Stanisław Lipiński i Henryk Vlassak¹¹. Dysponowali oni kamerami reporterskimi 35 mm, a ujęcia kręcili z ręki, bez prób inscenizacji.

Zrealizowany z narażeniem życia materiał dokumentował głównie działania mające miejsce 15–20 września w lewobrzeżnej części miasta¹². Najdłuższy fragment został poświęcony zniszczeniom Starówki i Śródmieścia. Dramatyczne ujęcia przedstawiają m.in. pożary archikatedry św. Jana Chrzciciela, Zamku Królewskiego i ewangelicko-augsburskiego kościoła św. Trójcy. Na ulicach widać pryzmy gruzu ze zbombardowanych domów oraz ciała ludzi i koni grzebane pospiesznie na placach i skwerach. W tych dramatycznych dniach kamera uchwyciła zachowania warszawiaków – przystających na krótko przed płonącym Zamkiem Królewskim, po czym rozchodzących się w pośpiechu, bezładnie przemykających chodnikami, dźwigających ocalony z pożogi dobytek, w popłochu chowających się w cieniu świątyń w naiwnej nadziei, że wiekowe mury zapewnią im bezpieczeństwo, czy bezradnie przetrząsających rumowiska zbombardowanych domów. Krajobraz zniszczenia dopełniają zdemolowane szpitale, poprzewracane tramwaje, kikuty wypalonych kamienic i groby na ulicznych skwerach. Żołnierze z rozbitych oddziałów w zwartym szyku przemieszczają się w kierunku swoich redut. Strażacy heroicznie trwają na posterunku, bezskutecznie próbując opanować sytuację w coraz silniej zasnutej pożarami i trującym dymem stolicy. Być może nieświadomie nadają swoim działaniom pozory normalności, dyscypliny i ładu, jakby na przekór bezmiarowi chaosu wyzierającego z kolejnych kadrów.

Barbarzyński całodniowy nalot na Warszawę, do którego doszło 25 września (tzw. „lany poniedziałek” lub „czarny poniedziałek”), zarejestrował kamerą Zarzycki. Ostatni akord heroicznej obrony stolicy sfilmował Banach, który 1 października, już po kapitulacji miasta, ustawił kamerę na Placu Trzech Krzyży, naprzeciwko pierwszych wkraczających do Warszawy oddziałów niemieckich¹³.

Część zrealizowanego przez ekipę Starzyńskiego materiału – ponad 5 tys. metrów taśmy filmowej – wywieziono 27 września z Warszawy do Bukaresztu (prawdopodobnie samolotem startującym z Pola Mokotowskiego). Pod koniec 1939 r. znalazł się on we Francji¹⁴, a następnie w USA. Jedną z rolek przypadkiem odkryto w czasie prac na terenie Starego Miasta w 1961 r. To właśnie materiał z tej taśmy, chaotycznie zmontowany jeszcze w oblężonej stolicy, stał się podstawą wyświetlanej po wojnie dziesięciominutowej Kroniki oblężonej Warszawy. Makabryczny przekaz płynący z ekranu w zestawieniu z upiorną ciszą – film pozbawiony był bowiem dźwięku – stał się niemym krzykiem konającego miasta i requiem dla jego mieszkańców¹⁵.

Oblężenie Juliena Bryana

Drugim bezcennym świadectwem bohaterskiej obrony stolicy, a jednocześnie dowodem niemieckiego barbarzyństwa był film Oblężenie nakręcony przez Juliena Bryana¹⁶. Amerykański dokumentalista dotarł do Warszawy 7 września ostatnim pociągiem z Bukaresztu przez Lwów (po drodze atakowanym przez niemieckie lotnictwo). Przez kolejne dwa tygodnie utrwalał na taśmie filmowej życie stolicy i jej mieszkańców w czasie niemieckiego okrążenia. Stefan Starzyński udostępnił reporterowi auto, tłumacza i ochronę, by mógł on bez przeszkód dokumentować skutki prowadzonej przez Wehrmacht wojny totalnej. „Z pańskich zdjęć świat będzie mógł dowiedzieć się, co tutaj się zdarzyło” – miał wówczas powiedzieć Amerykaninowi bohaterski prezydent Warszawy¹⁷. Kolejne kadry filmu Bryana ilustrują zbombardowane domy, szpitale, a przede wszystkim cierpienia ludności cywilnej, będącej głównym celem niemieckiego ostrzału.

W opublikowanej w „Expressie Porannym” rozmowie Amerykanin relacjonował przebieg swojej misji w stolicy Polski. Powiedział wówczas: „Polacy! Gdyby Spartanie odżyli i zobaczyli Wasz heroizm i bohaterstwo, schyliliby przed Wami czoło. Jakże dzielni muszą być Wasi żołnierze, skoro społeczeństwo przybrało postawę godną najdzielniejszego żołnierza. Nawet dzieci zachowują się po męsku. Naród taki nie może być zwyciężony”¹⁸.

Bryan był jedynym zagranicznym dziennikarzem, który zdecydował się pozostać w oblężonej Warszawie. Dopiero 21 września 1939 r. na prośbę Starzyńskiego opuścił wraz z amerykańskimi dyplomatami płonącą stolicę, przemycając taśmy z zarejestrowanym materiałem. Powstał z nich dziesięciominutowy dokument Siege (Oblężenie)¹⁹, wyświetlany w amerykańskich kinach wiosną 1940 r. W rolę narratora filmu wszedł sam Bryan, którego komentarz stanowił zarówno oskarżenie barbarzyńskich metod prowadzenia wojny, jak i apel do cywilizowanego świata o pomoc dla osamotnionej Polski. Pełnił przy tym funkcję kontrpropagandową wobec kłamstw Josepha Goebbelsa na temat rzekomych okrucieństw, jakich dopuszczali się Polacy w stosunku do mniejszości niemieckiej²⁰. Znamienne były ostatnie słowa wypowiedziane przez narratora: „Ci bezradni cywile są rzeczywistymi ofiarami i nieszczęśliwymi bohaterami tej wojny. Jedyne, co mogłem zrobić, to zarejestrować to, co zastygło na ich twarzach. Niech Bóg się nad nimi zlituje”. Film Bryana był w 1941 r. nominowany do Oscara w kategorii najlepszego filmu krótkometrażowego²¹.

Nazistowska „polityka kulturalna”

Jawne kina i teatry w Generalnym Gubernatorstwie

Lata II wojny światowej stanowiły tragiczną cezurę dla polskiej kinematografii. Rodzimy przemysł filmowy na okupowanych przez III Rzeszę ziemiach polskich został zlikwidowany, urządzenia techniczne skonfiskowane i częściowo wywiezione do Niemiec, a niezależna działalność artystyczna zakazana pod groźbą najsurowszych kar. Wielu czołowych artystów udało się na emigrację, a część z tych, którzy pozostali, musiała się ukrywać (m.in. Ludwik Sempoliński¹, poszukiwany przez Gestapo za parodiowanie Adolfa Hitlera w piosence Ten wąsik² z wystawianej w przededniu wojny rewii Orzeł czy Rzeszka?³). Kina i teatry, które nie uległy zniszczeniu podczas działań wojennych we wrześniu 1939 r., zostały podporządkowane niemieckim placówkom powierniczym, a ich wyposażenie – rozkradzione lub wywiezione w głąb Rzeszy.

Od pierwszych dni okupacji władze niemieckie dawały jasno do zrozumienia, że nie widzą potrzeby organizowania na nowo życia kulturalnego. W hitlerowskich okólnikach i rozporządzeniach Polacy jawili się jako prymitywny naród podludzi, który „nie wniósł w przeszłości nic wartościowego do skarbnicy światowej kultury, nie ma w tej dziedzinie potrzeb wyższego rzędu, [więc] nie ma konieczności tworzenia nowych bądź dalszego utrzymania już istniejących instytucji służących ich zaspokajaniu”⁴. Hans Frank bez ogródek stwierdził, że Polaków należy utrzymywać „w spokoju, w głupocie i tępocie”⁵.

Wizję „polityki kulturalnej” okupanta naświetlił Joseph Goebbels, który 31 października 1939 r. w czasie konferencji z udziałem generalnego gubernatora stwierdził, że w pierwszej kolejności Polaków należy pozbawić dostępu do rzetelnej informacji: „Nie powinni oni posiadać aparatów radiowych, należy im pozostawić jedynie gazety o charakterze informacyjnym. W żadnym wypadku prasę poglądową. W większych miastach i na rynkach zainstaluje się na stałe głośniki, które w określonych porach nadawać będą wiadomości, rozkazy i hasła dla Polaków”⁶. Minister propagandy Rzeszy wyraził wówczas także sprzeciw wobec urządzania teatrów, kin i kabaretów dla Polaków, aby „nie przywodzić [im] ustawicznie na oczy tego, co utracili”⁷. Zadowolony, że polskie placówki kinowe zostały przejęte przez władze okupacyjne, zapewniał jednocześnie, że wkrótce dostarczy listę filmów „do pokazania urzędnikom i w ogóle Niemcom w Generalnym Gubernatorstwie”⁸.

W opracowaniu Urzędu do Spraw Rasowo-Politycznych NSDAP „Problem traktowania ludności byłych terenów polskich z punktu widzenia polityki rasowej” z 25 listopada 1939 r. podkreślono, że ,,państwo niemieckie nie ma żadnego interesu w [...] podniesieniu kulturalnym ani narodowym” terenów GG – z tego względu „teatry i kino-teatry mogą być dozwolone w najmniejszych rozmiarach za specjalną koncesją”, jednak z koniecznością stosowania „cenzury kulturalnej”⁹. Zgodnie z rozporządzeniem generalnego gubernatora Hansa Franka z 8 marca 1940 r. kontroli jego urzędu poddano wszelką działalność muzyczną, artystyczną, literacką, prasową, teatralną i filmową.

Nową rzeczywistość okupacyjną tak pod koniec 1939 r. komentowała Zofia Nałkowska w swoim dzienniku: „Prasa, radio, kino, teatry, odczyty, koncerty, książki – nic nie ma. Życie odbywa się w milczeniu”¹⁰. W podobnym tonie wypowiadała się Irena Kwiatkowska, która u progu okupacji w swoim pamiętniku zapisała: „Wszystko zamknięte – teatry nie wiem, na jak długo, jako że popalone i zburzone. [...] Nie ma Warszawy – nie ma życia. Jest wegetacja – życie z dnia na dzień i walka o pożywienie”¹¹. Przygnębiającą atmosferę początków wojennej codzienności w Warszawie oddał Juliusz Osterwa w okupacyjnych zapiskach: „Od Jerozolimskich do [teatru] Reduty – nie można poznać Nowego Światu. Spalone wszystko i pali się jeszcze. [...] To jakieś inne miasto, to Pompeja świeża, Wezuwiusz dymi. Spotkaliśmy Genia Solarskiego¹², Grolickiego¹³ i Brodniewicza. Przystanęliśmy – i bez słowa poszliśmy dalej”¹⁴. O organizowaniu się środowiska w nowych realiach pisała Mira Zimińska: „Zaczęły się dni szare, pełne trosk o prozaiczne sprawy bytowe, o przetrwanie. Naszą «lutnię» trzeba było na kołku zawiesić. Ale ludzie jakoś szybko się otrząsnęli. Już po kilku tygodniach zaczęli coś tam obgadywać, coś organizować i tworzyć. Również literaci i aktorzy”¹⁵.

Frank nie zdecydował się na całkowitą eliminację kultury z przestrzeni publicznej, z premedytacją zredukował ją jednak do prymitywnych i schlebiających najniższym gustom form. Zgodnie z wytycznymi Głównego Wydziału Propagandy rządu Generalnego Gubernatorstwa¹⁶ z maja 1940 r. na stanowiących „odwieczną przestrzeń życiową narodu niemieckiego” ziemiach okupowanej Polski mogła rozwijać się wyłącznie kultura niemiecka. Teatr poezji i idei miał być odtąd prezentowany wyłącznie publiczności niemieckiej, Polakom zaś, „żyjącym z odpadków cudzej kultury”, miał wystarczyć teatr schlebiający najniższym gustom, w myśl zasady Verflachung und Erotisierung („spłycenie i erotyzacja”): „Zezwala się na organizowanie polskich przedstawień muzycznych, jeśli służą one tylko celom rozrywkowym, należy zabronić koncertów, które dzięki swojemu wysokiemu poziomowi mają dać widzom artystyczne przeżycia [...]. Zezwala się na wystawianie dla Polaków operetek, rewii i lekkich komedii [...]. Polacy nie mają prawa [wystawiać] poważnych widowisk i oper”¹⁷. Ponadto rozporządzenie zabraniało wystawiania sztuk, w których pojawiałyby się polskie stroje historyczne i ludowe.

Zredukowanej do funkcji czysto rozrywkowych scenie teatralnej mieli patronować polscy aktorzy o znanych nazwiskach, tak aby to „sami Polacy dokonali zniszczenia ducha teatru”. Wydział Propagandy usunął z repertuaru polskojęzycznych, gadzinowych teatrzyków nie tylko wszystkich autorów klasycznych, od Sofoklesa i Arystofanesa po Szekspira i Moliera, ale również czołowych polskich dramaturgów, a nawet pisarzy niemieckich (m.in. Friedricha Schillera)¹⁸. Równocześnie już pod koniec 1939 r. w ramach programu „aryzacji” okupant rozpoczął weryfikację środowiska aktorskiego. W gadzinowym „Gońcu Krakowskim” ukazał się wówczas haniebny artykuł demaskujący polskich aktorów pochodzenia żydowskiego¹⁹.

Okupant uznał, że łatwiej kontrolować artystów w koncesjonowanych programach niż nadzorować ich pracę w charakterze kelnerów czy konferansjerów. Była to także próba odwiedzenia twórców kultury od angażowania się w działalność konspiracyjną, „odciągnięcia Polaków z ulic”²⁰. Goebbels twierdził: „Ażeby możliwie najbardziej powstrzymać koła intelektualne od konspiracji politycznej, należy spróbować zatrudnić pozostającą obecnie bez pracy pewną ilość polskich twórców kultury w ramach dozwolonych imprez. W ten sposób przeszkodzi się temu, aby wałęsający się po kawiarniach polscy aktorzy, śpiewacy, artyści itp. poszukiwali w debatach politycznych haseł, które podburzają ludność do wrogości wobec Niemców”²¹. Strategię pozyskania polskiego społeczeństwa w celu profilaktycznego przeciwdziałania ich skłonnościom do konspirowania wyraził dobitnie gubernator dystryktu warszawskiego Ludwig Fischer: „Poprzez prasę, film, teatr, muzykę i piśmiennictwo trzeba [...] zdobyć wpływ na polską opinię publiczną, który służy naszym celom politycznym, nie przyczyniając się zarazem do wzmocnienia polskiego życia zbiorowego czy też do podtrzymania polskiej tradycji”²².

Istnienie owej ściśle reglamentowanej „kultury” stanowiło w oczach opinii międzynarodowej dowód na to, że Niemcy nie odbierają Polakom możliwości obcowania z rodzimą twórczością, w rzeczywistości jednak miała być ona narzędziem ogłupiania Polaków, a jej niski poziom korespondował z tezami niemieckiej propagandy o rasowej niższości Słowian. Na deskach teatrów zabroniono wystawiania poważnych widowisk, proponując w ich miejsce rozrywkę lekką, łatwą, przyjemną oraz, co ważne, apolityczną – operetki, rewie i komedie. Na afisze trafiły spektakle o wiele mówiących tytułach Gdzie diabeł nie może, Nektar rozkoszy, No to cyk!, Och co za nogi, Od smoczka do kieliszka, Pod figowym listkiem, Trunki i pocałunki, Tylko dla dorosłych, W ululanym ulu upiły się pszczółki miodem, Walter pod gazem czy Wesoły harem²³. Repertuar kabaretowy nasycono wątkami obscenicznymi, niemal pornograficznymi: „Przy występach artystów polskich nie ma żadnych zastrzeżeń co do obniżania i erotyzowania programów. Zakazuje się organizowania jakichkolwiek imprez przenikających duchem polskości”²⁴.

Pierwszą koncesjonowaną sceną warszawską był teatrzyk Kometa przy ul. Chłodnej, otwarty w kwietniu 1940 r. i zlokalizowany w sali przedwojennego kina. Kierowany przez Stanisława Heinricha i Tymoteusza Ortyma przybytek zainaugurował działalność 13 kwietnia 1940 r. rewią Czar wiosny²⁵. Niemal dwa lata później do kwestii poziomu przedstawień odniósł się w artykule Teatrzyki warszawskie podziemny „Biuletyn Informacyjny”: „Wiedzieć trzeba, że teatrzyki wypełniają bez skrupułów zadania wskazane w okólniku Szefa Propagandy GGub. z marca 1940 roku. Okólnik ten zabraniał grywania klasyków swoich i obcych, polecał natomiast wprowadzanie pornografii i prostackiego śmiechu”²⁶. Do wybuchu powstania warszawskiego w okupowanej stolicy Polski działały w sumie 33 jawne sceny teatralne dla Polaków, z czego 27 po stronie „aryjskiej”²⁷.

Wbrew zamierzeniom okupanta nie wszystkie realizacje spełniały wymagane kryteria. Oprócz tandetnych, epatujących golizną i bezguściem sztuk zdarzały się, głównie na deskach stołecznej Komedii, przedstawienia stojące na wysokim poziomie artystycznym. Ich niebanalna treść i znakomite aktorstwo potrafiły zaspokoić gusta bardziej wyrafinowanego odbiorcy: „Poszłam z kolegą, konspiracyjnie, z podniesionym kołnierzem. Weszliśmy i spotkaliśmy tam wszystkich znajomych, którzy mówili, że za Boga, że nigdy do teatru nie pójdą. Prawie przysięgę składaliśmy w PIST-cie, że nie pójdziemy. Obsada była taka i tak to było świetnie grane, że całe szczęście, że byłam” – wspominała aktorka Jadwiga Marso²⁸. „To wszystko odbywało się pod takim strachem Boga, że wkroczyliśmy nielegalnie na scenę – relacjonował wizytę w Polnisches Volkstheater w Krakowie Gustaw Holoubek. – Trzeba było potem uciekać, żeby ktoś znajomy nie zobaczył [...]. Cokolwiek by się powiedziało, był tam duch polskości”²⁹.

Dość szybko okupant zdał sobie sprawę, że wbrew jego intencjom Polakom udało się z wykorzystaniem legalnych instrumentów stworzyć enklawę szczątkowej działalności kulturalnej. Zbigniew Sawan wspominał: „Niemcy nie zdołali opanować teatrów dla swoich celów i teatry spełniały swoją rolę artystyczną”³⁰. Co więcej, niektóre sceny pełniły funkcję zakonspirowanych komórek PPP – w warszawskim Złotym Ulu znajdowały się składnica broni AK, stacja łączności radiowej Delegatury Rządu na Kraj oraz punkt przemytu grypsów i lekarstw na Pawiak³¹. Co istotne, do teatrów jawnych przychodzili prawie wyłącznie Polacy, a Niemcy – choć nie było to zabronione – na „polskich” spektaklach pokazywali się niezwykle rzadko³².

Życie teatralne kwitło również w getcie warszawskim, łódzkim i wileńskim, tym bardziej że ceny biletów były w stosunku do powszechnej drożyzny niskie. Przeważały niewyszukane widowiska rewiowe (o których Stanisław Różycki, mieszkaniec getta w Warszawie, pisał: „Lichy, tandetny, namiastkowy i falsyfikowany towar”, przyrównując je do rozmaitych spożywczych erzaców królujących w gettowym handlu³³), choć niektóre sceny, takie jak łódzkie Studio Awangarda czy stołeczne Nowy Azazel, Na Pięterku i Nowy Teatr Kameralny, przejawiały pewne ambicje artystyczne. Spektakle cieszyły się ogromną popularnością. W mieszczącej się przy ul. Leszno 2 w Warszawie kawiarni literackiej Café Sztuka odbywały się występy kabaretowe, w czasie których Władysław Szlengel swoimi wierszami i satyrycznymi monologami (pisanymi po polsku) komentował trudną codzienność gettową. Jak pisał w swoim dzienniku Jakub Poznański, „na widowni może się pomieścić najwyżej 400 osób [...]. Wydano jednakże około 550 biletów bez numeracji, ponadto weszło jeszcze jakieś dwieście osób na gapę. Na widowni więc szpilki nie można było wetknąć. [...] Ludzie tłoczyli się w przejściach, dosłownie jeden drugiemu stał na głowie”³⁴. W większych skupiskach żydowskich dystryktu krakowskiego funkcjonowały sekcje kulturalne. W getcie krakowskim Judenrat organizował koncerty, które cieszyły się popularnością nie tylko wśród bogatych Żydów, ale, co ciekawe, przyciągały również Niemców³⁵.

Spektakle, podobnie jak po stronie „aryjskiej”, cenzurował Wydział Propagandy³⁶. Zresztą sami artyści pilnowali się, by prezentowany repertuar nie zawierał najmniejszej krytyki władz niemieckich i gettowych. Jeden z twórców życia kulturalnego w getcie łódzkim, Mosze Puławer, wspominał po wojnie: „Bardzo uważałem, żeby program był niewinny, nigdy nie dopuściłem do tego, żeby znalazł się w nim jakiś numer czy piosenka, które mogłyby urazić Prezesa [Mordechaja Chaima Rumkowskiego, Przełożonego Starszeństwa Żydów w Ghetto Litzmannstadt]. [...] Programy, które wystawiałem w getcie, [...] były niewinne, to znaczy nie mogła się w nich pojawić satyra polityczna czy krytyka miejscowych «szych»”³⁷. W ramach swoiście pojmowanego samorządu gettowego w strukturze Żydowskiej Gminy Wyznaniowej w Warszawie od września 1940 r. istniała Centralna Komisja Imprezowa, zastąpiona w kwietniu 1942 r. Referatem Widowiskowym. Obie instytucje ściśle podlegały niemieckim władzom okupacyjnym. W warszawskiej Jüdischer Wohnbezirk funkcjonowało sześć scen: Eldorado (otwarta jako pierwsza 6 grudnia 1940 r.), Melody Palace, Na Pięterku, Nowy Azazel (wystawiające sztuki w jidysz) oraz Femina i Nowy Teatr Kameralny (wystawiające sztuki po polsku).

W getcie wileńskim teatr działał od stycznia 1942 r. do czerwca 1943 r. W tym czasie wystawił 111 przedstawień, które obejrzało 35 tys. widzów. Za wpływy z biletów wspierano najuboższych³⁸. Wśród mieszkańców wileńskiej dzielnicy zamkniętej zdarzały się również krytyczne opinie pod adresem teatru. Na murach pojawiły się napisy o treści: „Cmentarz to nie teatr”. Pierwszym dyrektorem i reżyserem wileńskiej sceny był Maksymilian Wiskind, jeden z najzdolniejszych uczniów Leona Schillera. Po przeprowadzce do getta w Warszawie objął on funkcję reżysera teatru Eldorado. W czasie Wielkiej Akcji został wywieziony do Treblinki i tam zginął³⁹.

W kinach wyświetlano tylko filmy, na które zezwolenie wydał okupant⁴⁰. Repertuar kin na terenie GG obejmował propagandowe kroniki „Die Deutsche Wochenschau” oraz jego lokalny odpowiednik dla polskiej publiczności „Tygodnik Dźwiękowy Guberni Generalnej” (wyświetlany od 31 maja 1940 r.)⁴¹, filmy niemieckie, włoskie oraz część polskich produkcji międzywojennych – lekkich w formie, błahych w treści (operetki, farsy, melodramaty drugo- i trzeciorzędnej produkcji)⁴². Od 1940 r. całkowicie zakazano dystrybucji kina amerykańskiego i brytyjskiego. Co ciekawe, na seansach przeznaczonych dla polskiej widowni nie wolno było wyświetlać nawet produkcji o wydźwięku antyalianckim, zachodziła bowiem obawa, że efekt propagandowy będzie odwrotny od zamierzonego⁴³.

Rozpowszechnianiem filmów w GG zajmowała się powołana do życia w marcu 1940 r. spółka FIP (Film und Propagandamittel Vertriebsgesellschaft GmbH), mająca swoją siedzibę w Krakowie oraz zaplecze techniczne w Warszawie (w miejscu przejętej wytwórni filmowej Falanga, z magazynów której w ręce Niemców wpadły kopie pozytywowe 86 lub 87 polskich filmów fabularnych oraz 37 dokumentalnych)⁴⁴.

Jeszcze gorzej przedstawiała się sytuacja na anektowanych ziemiach zachodnich RP, od samego początku okupacji bezwzględnie germanizowanych. Nie dozwolono tam nawet na ściśle reglamentowaną działalność kulturalną. Na terenach włączonych do Rzeszy panować miał wyłącznie język niemiecki. Tamtejszą polską inteligencję zamierzano wymordować i wysiedlić, a polskie książki, gazety, filmy oraz wszelkie rozrywki kulturalne wycofać. Do kin i teatrów, przekształconych w magazyny lub zamienionych w niemieckie placówki kulturalne, Polacy nie mieli prawa wstępu. Należące do teatrów polskie kostiumy, dekoracje i inne rekwizyty o charakterze narodowym wywożono lub niszczono⁴⁵.

Pierwsze trzy kina w Warszawie Niemcy oddali do użytku publiczności 11 listopada 1939 r. (wśród nich Hollywood, przekształcone wkrótce w Deutsches Lichtspielhaus, dostępny również dla publiczności polskiej). Jeszcze pod koniec tego samego roku działalność podjęły kolejne stołeczne iluzjony – Napoleon na placu Trzech Krzyży (przemianowany na Apollo), Popularny na Pradze oraz Palladium przy ul. Złotej. Ten ostatni, pod zmienionym szyldem Helgoland, przekazano do wyłącznego użytku Niemcom⁴⁶. Od tego momentu nastąpił podział kinoteatrów na placówki przeznaczone dla nordyckiej „rasy panów” oraz słowiańskich untermenschen. Tuż przed Bożym Narodzeniem 1939 r. warszawiakom udostępniono cztery kolejne iluzjony – Atlantic (ul. Chmielna), Roxy (ul. Wolska), Casino i Studio (ul. Nowy Świat)⁴⁷. W Krakowie Polakom umożliwiono wstęp do kin Adria, Apollo, Atlantic, Scala, Stella, Sztuka, Świt (we wrześniu 1940 r. przekazany niemieckiej publiczności jako Urania), Uciecha i Wanda⁴⁸. Przed wejściem do każdego z przybytków dziesiątej muzy w GG widniał napis: „Żydom wstęp wzbroniony”, względnie „Wstęp tylko dla aryjczyków”⁴⁹.

Teatr i kino, podobnie jak inne dziedziny sztuki, od 8 marca 1940 r. podlegały nadzorowi Wydziału Oświaty Ludowej i Propagandy przy Urzędzie Generalnego Gubernatora (Abteilung für Volksaufklärung und Propaganda im Amt des Generalgouverneurs). Bezpośrednie administrowanie kinami odebranymi polskim właścicielom sprawowała w GG powołana w kwietniu tego roku instytucja Betriebsstelle für sämtliche Lichtspieltheater im Generalgouvernement z centralą w Krakowie i ekspozyturą w Warszawie. Każdy reżyser, aktor, kompozytor i dramaturg, aby uzyskać koncesję na wykonywanie zawodu i otrzymać tzw. Erlaubniskarte (rodzaj legitymacji, która umożliwiała występowanie w teatrzykach komediowych, rewiach i kawiarniach), musiał zgodnie z rozporządzeniami generalnego gubernatora z 5 lipca, 18 sierpnia i 23 sierpnia 1940 r. zarejestrować się we właściwym dla miejsca zamieszkania urzędzie lokalnej administracji (Stadthauptmann, Kreishauptmann)⁵⁰. Ponadto 18 października 1940 r. okupant wydał rozporządzenie o obowiązku zgłaszania wszystkich kamer, aparatów i urządzeń filmowych, przy czym odszkodowanie za zakwestionowane mienie zależeć miało wyłącznie od dobrej woli władz⁵¹.

W połowie 1940 r., w proteście wobec prób instrumentalnego wykorzystywania artystów teatralnych i filmowych, zaczęło zawiązywać się konspiracyjne środowisko teatralne. Jego trzon tworzyli wybitni przedwojenni artyści Karol Adwentowicz⁵², Stefan Jaracz⁵³, Bohdan Korzeniewski⁵⁴, Leon Schiller⁵⁵ i Edmund Wierciński⁵⁶. Powołana wówczas w Warszawie Tajna Rada Teatralna oraz reaktywowany w podziemiu ZASP uchwaliły w 1940 r. bojkot jawnych teatrów i teatrzyków rewiowych. Przychylono się jedynie do rejestracji artystów w roli kawiarnianych kelnerów i szatniarzy oraz ewentualnie konferansjerów i piosenkarzy, ponieważ ówczesne kawiarnie skupiały patriotyczną inteligencję⁵⁷. Niemcy niechętnie patrzyli na uchylanie się artystów od pracy w zawodzie na rzecz kelnerowania, widząc w owym „schodzeniu do kawiarni” formę zakamuflowanego oporu. Z tego względu już 3 stycznia 1940 r. gubernator Ludwig Fischer wydał zarządzenie zobowiązujące właścicieli warszawskich kawiarni do przedstawiania programów artystycznych do weryfikacji przez wydział propagandy dystryktu⁵⁸. W tej kwestii w sukurs okupantowi szła prasa gadzinowa: „Artystyczne kawiarnie z tzw. gościnnymi występami stały się istną plagą, [...] bowiem demoralizują i odciągają od prawdziwego teatru aktorów wysokimi płacami, a nawet szantażują wyłącznością kawiarnianych występów”⁵⁹.

Wydany przez ZASP zakaz rejestrowania się u władz niemieckich w celu uzyskania koncesji na wykonywanie zawodu aktorskiego nie obejmował gett⁶⁰. Kierownictwo konspiracji rozumiało, że mieszkańcy „dzielnic zamkniętych” – tak artyści, jak i widzowie – uciekając w świat nawet najbardziej błahej rozrywki, chcieli choć na chwilę zapomnieć o tragicznych realiach życia codziennego. Jak wspominał dyrektor teatru Femina Jerzy Jurandot, „ludzie wyrwani gwałtem z kręgu swoich dotychczasowych zainteresowań i przyzwyczajeń, i zamknięci przemocą w getcie, usiłowali za wszelką cenę stworzyć sobie pozory normalnego życia. Teatr dla wielu z nich był przecież przed wojną artykułem pierwszej potrzeby, tak jak gazeta, jak książka. Myśmy im dawali namiastkę tego, co mieli dawniej, namiastkę życia, które minęło. […] Wchodząc do teatru, zostawiało się za drzwiami żandarmów, mury, tyfus i głód. Co prawda tylko na dwie godziny, ale i to coś warte”⁶¹.

Rada opracowywała również plany organizacji teatrów w powojennej Polsce oraz przygotowała projekt weryfikacji aktorów, którzy złamali zakaz występowania w teatrzykach utworzonych z inicjatywy Niemców. W prezydium Rady znaleźli się artyści o mocno lewicowych przekonaniach, tacy jak Bohdan Korzeniewski i Leon Schiller, zabrakło w niej natomiast m.in. wybitnego dramaturga i reżysera Arnolda Szyfmana⁶², repezentującego światopogląd daleki od „postępowego”⁶³. Równolegle w tajnym Polskim Instytucie Sztuki Teatralnej szkolono adeptów zawodu aktorskiego. W klasztorach i mieszkaniach prywatnych w Warszawie, Krakowie oraz we Lwowie wystawiano nielegalnie sztuki.

Nie wszyscy artyści przyłączyli się do bojkotu administrowanych przez Niemców teatrzyków. Wśród aktorów, którzy zignorowali zarządzenie TRT, byli m.in. znani aktorzy teatralni i filmowi Antoni Fertner, Stefania Górska⁶⁴, Helena Grossówna, Kazimierz Junosza-Stępowski, Jerzy Pichelski⁶⁵, Władysław Walter⁶⁶ i Stanisław Woliński⁶⁷. Ich motywacje były różne – od materialnych, związanych z koniecznością utrzymania rodziny, po stricte zawodowe, takie jak nieumiejętność funkcjonowania poza sceną czy brak innego fachu.

Roman Niewiarowicz, od maja 1940 r. reżyser w jawnym teatrze Komedia, na wątpliwości aktorów co do gry na scenach koncesjonowanych odpowiadał: „Jeżeliby nam kazali grać coś antypolskiego, to odmówimy. Na razie gramy po polsku dla Polaków sztuki nie propagandowe i to jest dla nas miarodajne. Na dozbrojenie armii niemieckiej teatr nie płaci ani grosza”⁶⁸. Jak pisał w 1941 r. pracownik Biura Informacji i Propagandy AK Zygmunt Klukowski, „najtrudniej jest żyć i utrzymać się ludziom nauki, artystom i innym, pozbawionym zmysłu praktycznego”⁶⁹. Część artystów wychodziła z założenia, że ludzie potrzebują rozrywki jako odskoczni od grozy dnia codziennego. W listopadzie 1939 r. Mieczysław Fogg⁷⁰ w rozmowie z Adamem Doboszem⁷¹ mówił: „Artyści muszą śpiewać, muszą nieść słowo. Musimy pisać piosenki i wykonywać je publicznie”⁷². Pracownik RGO Edward Kubalski w swoim dzienniku pod datą 30 października 1941 r. zapisał: „Jedyny jaśniejszy promyk [to] występy zespołu Komedia z Warszawy z Junoszą-Stępowskim, Malicką i Bendą”⁷³.

Oceniając przesłanki, jakimi kierowali się artyści sceniczni, należy wziąć pod uwagę piekło okupacyjnych realiów – łapanki, deportacje, roboty przymusowe, a także codzienne zmagania z drożyzną, niedoborem podstawowych artykułów i głodem. Niepewność jutra oraz zaglądające co dzień w oczy widmo zagłady determinowały moralne wybory Polaków, w tym artystów. Trzeba przy tym pamiętać, że przedstawiciele innych zawodów – lekarze, farmaceuci czy adwokaci – mogli nadal w miarę normalnie funkcjonować w swojej branży. Trudno zresztą porównywać pracę notariusza czy buchaltera do profesji aktora, poety czy kompozytora. To właśnie od artystów, uznawanych za sumienie narodu, wymagano nienagannej postawy moralnej, która z założenia miała podtrzymywać w społeczeństwie ducha oporu.

Spośród 2,5 tys. polskich artystów sceny i filmu pracę w jawnych teatrach podjął zaledwie co dwunasty adept Melpomeny (około dwustu osób)⁷⁴. Na jawną kolaborację zdecydowali się nieliczni – aktorzy Jaga Juno⁷⁵ i Igo Sym, reżyserzy Tymoteusz Ortym⁷⁶ i Witold Zdzitowiecki⁷⁷, para tancerzy Halina⁷⁸ i Stanisław⁷⁹ Heinrichowie oraz dyrektorzy teatrów Józef Horwath⁸⁰ i Zygmunt Ipohorski-Lenkiewicz⁸¹. Karą za występy na koncesjonowanych scenach było ogolenie głowy lub chłosta. Jedną z takich akcji podziemia, wykonaną 13 maja 1944 r., zapamiętał współzałożyciel Tajnej Rady Teatralnej Bohdan Korzeniewski: „Byłem przebrany za odźwiernego i stałem w drzwiach, kiedy przyszli wykonawcy wyroku. Sala była pełna. Kiedy Grodnicki⁸² witał publiczność, chłopcy wyjęli broń. Kazano Grodnickiemu stanąć na baczność i odczytano sentencję: «Za działalność ubliżającą godności obywatelskiej i artystycznej aktorów polskich»⁸³. Fryzjer Oddziału Karnego przejechał mu maszynką po głowie na krzyż. Potem wlepiono Grodnickiemu dwadzieścia kijów. Wyciągnięto zza sceny Zdzitowieckiego, który krzyknął: – «Panowie, szanujcie moje siwe włosy» – i zaczął szlochać. Tego tylko ogolono”⁸⁴.

Ci z aktorów, którzy nie zdecydowali się na angaż do jawnych teatrów, znajdowali zatrudnienie w kawiarniach i restauracjach jako kelnerzy i wykonawcy popularnych piosenek⁸⁵. Do części z nich umundurowani Niemcy nie mieli wstępu – te właśnie lokale cieszyły się wśród Polaków największą popularnością⁸⁶. Pokusa zobaczenia stojącej za barem Mieczysławy Ćwiklińskiej, śpiewających na żywo Miry Zimińskiej i Toli Mankiewiczówny⁸⁷ czy podających do stolików Adolfa Dymszy i Franciszka Brodniewicza przyciągała rzesze klientów. Pod datą 2 listopada 1939 r. Zofia Nałkowska zanotowała: „Byłam w kawiarni Bodo, gdzie usługują najlepsze aktorki – Ćwiklińska, [...] Malicka⁸⁸, Lindorfówna⁸⁹, Lubieńska”⁹⁰.

Szczególną popularnością cieszyły się recitale organizowane w kawiarni U Aktorek, w czasie których do repertuaru przemycano piosenki żołnierskie i patriotyczne. Nad przestrzeganiem konspiracyjnych zasad czuwała Ćwiklińska, która w razie niebezpieczeństwa ostrzegała wykonawcę oraz publiczność, upuszczając tacę⁹¹. W czasie występów zbierano pieniądze, które zasilały budżet podziemia lub były przeznaczane na pomoc dla koleżanek i kolegów po fachu, także tych zamkniętych za murami getta. Okupant dostrzegał te praktyki, czego dowodem jest raport gubernatora Fischera z 10 kwietnia 1941 r., w którym rozważał on „likwidację tych kawiarni, które są prowadzone przez spółki artystów i w których usługują wyłącznie artyści lub artystki, ponieważ kawiarnie te są znane jako siedliska oporu”⁹².

Innymi modnymi w okupowanej Warszawie lokalami, w których kelnerowali artyści, były kawiarnie Gastronomia, Momus, Mon Café, Yacht Club i Ziemiańska, oranżeria Sztuka i Moda oraz znajdujący się w obrębie „żydowskiej dzielnicy mieszkaniowej” (Jüdischer Wohnbezirk) Albatros. Aktorów, którzy uchylali się od występów w jawnych teatrach, piętnowała gadzinowa prasa⁹³.

Artyści imali się również innych zajęć. Wiktor Biegański⁹⁴ pracował jako urzędnik krakowskich tramwajów miejskich (a jednocześnie współpracował z tamtejszym teatrem podziemnym), Juliusz Osterwa⁹⁵ został wykładowcą w seminarium duchownym, Jacek Woszczerowicz⁹⁶ – robotnikiem w tartaku, a Aleksander Zelwerowicz – dozorcą. Maryna Broniewska⁹⁷i Jadwiga Żmijewska⁹⁸ karmiły wszy we lwowskim Instytucie prof. Rudolfa Weigla, Włodzimierz Łoziński⁹⁹ znalazł pracę w spółdzielni rolniczej, reżyser Iwo Gall¹⁰⁰ sprzedawał papierosy, równolegle prowadząc wraz z żoną Haliną Gallową¹⁰¹ tajne Studio Dramatyczne, a Barbara Fijewska¹⁰², studentka Gallów, pracowała w fabryce kabli w Ożarowie za 24 zł tygodniowo, choć mogła tańczyć za 75 zł dziennie¹⁰³. Część pracowników przedwojennej kinematografii znalazła pracę w zakładach fotograficznych¹⁰⁴. Artyści utrzymywali się również z naprawy ubrań i obuwia, prowadzili pralnie oraz cieszące się w czasie wojny dużym wzięciem zakłady szklarskie¹⁰⁵.

Do aktorów, którzy przez całą okupację niemiecką nie splamili się występami w rewiach i teatrzykach koncesjonowanych, należeli m.in. Karol Adwentowicz, Ewa Kunina¹⁰⁶ (oboje pracowali jako kelnerzy w kawiarni Pod Znachorem), Elżbieta Barszczewska¹⁰⁷ (kelnerka w Café Bodo oraz kawiarni U Aktorek), Maria Bogda¹⁰⁸ (kelnerka w kawiarni Napoleonka), Wojciech Brydziński (szatniarz i sprzedawca papierosów w kawiarni Pod Znachorem), Maria Dulęba¹⁰⁹ (kelnerka w restauracji Arina), Jerzy Kaliszewski¹¹⁰ (kelner w kawiarni Esplanada), Irena Kwiatkowska (kelnerka i kucharka w stołówce ZASP), Tadeusz Łuczaj¹¹¹ (barman w kawiarni U Aktorek), Antoni Różycki¹¹² (kelner w kawiarniach U Aktorek i Mon Café) oraz Lidia Wysocka¹¹³ (kelnerka w kawiarni Na Antresoli). Udziału w jawnym życiu teatralnym stolicy konsekwentnie odmawiała słynna „Ćwikła”. Ludzi sceny zmuszonych do zmiany zawodu przez warunki niemieckiej okupacji była zdecydowana większość. Tym, którzy zignorowali niemiecki wymóg rejestracji zawodowej i nie chcieli legitymizować władzy okupanta, skromne fundusze przekazywała za pośrednictwem Tajnej Rady Teatralnej Delegatura Rządu na Kraj. Niewielkie zapomogi otrzymywali tą drogą również wykładowcy podziemnego PIST¹¹⁴.

W okupowanej Warszawie od 1940 r. działały dwie sceny utworzone z inicjatywy Igo Syma – Theater der Stadt Warschau (Teatr Miasta Warszawy, osobno dla Niemców i dla Polaków) i teatr Komedia, a także czternaście jawnych teatrzyków rewiowych. W 1943 r. w gmachu warszawskiego teatru Ateneum okupant uruchomił ponadto Kleines Theater der Stadt Warschau (Mały Teatr Miasta Warszawy).

W Krakowie sytuacja artystów była zgoła odmienna. Już 15 listopada 1939 r. Wydział Oświaty i Propagandy przy Urzędzie Generalnego Gubernatora wydał zakaz wystawiania sztuk polskich. Część aktorów znalazła zatrudnienie w miejskich przedsiębiorstwach, część rozpoczęła pracę w kawiarniach¹¹⁵. Podziwianie występów kawiarnianych znanych artystów nie cieszyło się jednak uznaniem krakowian. Tadeusz Kwiatkowski wspominał: „Co za Polacy tam [...] chodzili. [...] Ci, co mieli pieniądze – handlujący i paskarze. To było takie towarzyskie faux pas”¹¹⁶. Pierwszą scenę teatralną dla Polaków w Krakowie – Polnisches Volkstheater Krakau (Teatr Powszechny w Krakowie, dosł. Polski Teatr Ludowy w Krakowie) – Niemcy otworzyli dopiero w marcu 1944 r., jednak już po trzech miesiącach zaadaptowali ją na koszary¹¹⁷.

Równolegle w „stolicy” GG funkcjonowały teatry konspiracyjne – Teatr Niezależny z przyszłym guru teatralnej awangardy Tadeuszem Kantorem¹¹⁸ na czele oraz Teatr Rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka¹¹⁹, w którym pierwsze aktorskie szlify zdobywał Karol Wojtyła. Teatr Kantora był prawdopodobnie jedynym projektem scenicznym, który powstał w czasie okupacji niemieckiej wyłącznie z potrzeby ekspresji artystycznej, a nie z pobudek patriotycznych (i jako taki powstałby zapewne również w państwie niepodległym)¹²⁰. Na drugiej z krakowskich scen podziemnych w okresie zaledwie dwunastu miesięcy od listopada 1941 r. do listopada 1942 r. wystawiono siedem premier: Króla-Ducha, Beniowskiego i Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego, Hymny Jana Kasprowicza, Godzinę Stanisława Wyspiańskiego, Portret Artysty Cypriana Norwida oraz Pana Tadeusza Adama Mickiewicza. Do końca okupacji Krakowa zespół Kotlarczyka i Wojtyły wystąpił z nimi łącznie 22 razy¹²¹.

W podwarszawskim Henrykowie Leon Schiller w latach 1942–1944 wystawił około dwudziestu tajnych przedstawień Pastorałki, kilka odsłon widowiska pasyjnego oraz dwa razy Gody weselne¹²². Eugeniusz Poreda, reżyser i dyrektor przedwojennych teatrów warszawskich, a w czasie okupacji komendant organizacji „Wawer” na Starym Mieście, prowadził konspiracyjny teatrzyk kukiełkowy o repertuarze publicystyczno-satyrycznym. Za zgodą BIP KG AK przygotowywał również akcję o kryptonimie „Winkelried” – inscenizację Kordiana w podziemiach katedry św. Jana (w samej świątyni miało się w tym czasie odbywać nabożeństwo wieczorne). W listopadzie 1942 r. wskutek aresztowań w szeregach „Wawra” akcję odwołano¹²³. W okupowanym Wilnie przedstawienia amatorskie organizował Michał Orlicz¹²⁴.

Łącznie w GG funkcjonowało w konspiracji 20 scen dramatycznych, 4 zespoły studyjne (wszystkie w Warszawie), 21 teatrów lalkowych i 3 szkoły aktorskie (warszawskie PIST i Studio Iwo Galla oraz wileńska szkoła Mieczysława Szpakiewicza)¹²⁵. Jeszcze bardziej ryzykowne było wystawianie podziemnych sztuk na ziemiach polskich włączonych do Rzeszy. W Boże Narodzenie 1943 r. jeden z łódzkich zespołów amatorskich pokazał w prywatnym mieszkaniu trzecią część Dziadów, bez kostiumów i scenografii¹²⁶.

Kino i teatr jako narzędzie propagandy

Propagandowo-socjotechniczny potencjał filmu dostrzegał już przywódca bolszewików i twórca pierwszego państwa totalitarnego w historii Włodzimierz Lenin. W 1922 r. w rozmowie z sowieckim filozofem i ludowym komisarzem oświaty Anatolijem Łunczarskim zauważył on, że „kino to najważniejsza ze sztuk”¹²⁷.

W czasie pierwszej okupacji sowieckiej w ZSRS zrealizowano cztery pełnometrażowe fabuły o jawnie antypolskim charakterze (Minin i Pożarski – Minin i Pożarskij Wsiewołoda Pudowkina¹²⁸, Wyzwolenie – Oswobożdienije Ołeksandra Dowżenki¹²⁹, Marzenie – Mieczta Michaiła Romma¹³⁰ oraz Pierwsza Konna. Przerwanie frontu polskiego w 1920 roku – Pierwaja konnaja. Proriw Polskogo fronta w 1920 godu Jefima Dzigana¹³¹). Premiera pierwszej z nich, przedstawiającej walkę z polskimi interwentami na Kremlu w początkach XVII w., odbyła się 3 listopada 1939 r., kiedy to tzw. Zgromadzenia Ludowe Zachodniej Ukrainy i Zachodniej Białorusi zwróciły się z prośbą do Rady Najwyższej ZSRS o włączenie tych ziem do „republik siostrzanych” – sowieckiej Ukrainy i sowieckiej Białorusi, przypieczętowując tym samym sowiecką aneksję Kresów Wschodnich II RP.

Film Minin i Pożarski powstał na fali sukcesu Aleksandra Newskiego Siergieja Eisensteina¹³² z 1938 r. i był nim niewątpliwe inspirowany, przy czym rycerzy niemieckiego Zakonu Kawalerów Mieczowych zastąpiła polska husaria. Polakożerczy paszkwil był również wyświetlany na okupowanych przez bolszewików Kresach Wschodnich RP, podobnie jak brutalny w swej wymowie agitacyjny film Oswobożdienije z 1940 r., mówiący o klęsce Polski we wrześniu 1939 r.¹³³ Co ciekawe, w przeciwieństwie do terenów okupacji niemieckiej, gdzie Polakom zabroniono oglądania filmów propagandowych (takich jak Heimkehr), Sowieci w imię komunistycznej indoktrynacji wręcz nalegali, by podbita ludność, w tym Polacy, tłumnie uczęszczała na owe propagandowe ekranizacje.

Produkcja obrazu Marzenie miała miejsce w 1941 r., jednak atak niemiecki na Sowiety sprawił, że film czekał na swój pierwszy publiczny pokaz do aż września 1943 r. I tu moment premiery nie był przypadkowy, w tym czasie bowiem Stalin – wykorzystując sprawę katyńską – zerwał stosunki dyplomatyczne z rządem RP na uchodźstwie, szykując się do przejęcia władzy w Polsce.

Pierwsza Konna, również z 1941 r., nigdy nie weszła na ekrany kin. Na przeszkodzie stanęła wielka wojna ojczyźniana. Po jej zakończeniu stanowiący tło fabularne konflikt polsko-bolszewicki z 1920 r. był zaś tematem na tyle niewygodnym dla relacji z „ludową” i „bratnią” Polską, że władze sowieckie nigdy nie zdecydowały się na dystrybucję filmu.

W powyższych obrazach sowieccy filmowcy utrwalali stereotyp wrażego Polaka – obcego interwenta, a przy tym mordercy, gwałtownika i rabusia (z 1610 i 1920 r.) oraz mieszczucha i „burżuja”, wyzyskującego ukraińskich włościan i proletariuszy zmagających się z nędzą i uciskiem „faszystowskiej” II RP i marzących o lepszym życiu w Kraju Rad¹³⁴.

Leninowski bon mot dobrze przyswoił sobie inny apologeta inżynierii społecznej, Joseph Goebbels. Minister propagandy i oświecenia publicznego rozumiał siłę oddziaływania kina fabularnego. O tym, jak instrumentalnie naziści traktowali filmowców, świadczy wypowiedź hitlerowskiego dygnitarza: „Przeświadczenie, jakoby artyście przysługiwał przywilej apolityczności, uważam za fałszywe. [...] Artysta nie może wlec się w tyle, on musi, dzierżąc sztandar w dłoni, prowadzić marsz”¹³⁵. Równolegle do wspominanych produkcji sowieckich trwały przygotowania do realizacji filmu Heimkehr (Powrót do ojczyzny) w reżyserii Gustava Ucicky’ego¹³⁶, bodaj najbardziej antypolskiego obrazu w historii kina¹³⁷.

Nad postępem prac czuwali Joseph Goebbels oraz szef SS Heinrich Himmler. Aby uwiarygodnić propagandowy przekaz filmu, władze okupacyjne zarządziły obsadzenie w rolach czarnych charakterów polskich aktorów. Castingiem zajął się Igo Sym, polsko-niemiecki aktor o austriackich korzeniach, który po klęsce wrześniowej podjął jawną kolaborację z wrogiem. Jako zadeklarowany folksdojcz, a jednocześnie ceniony przedwojenny artysta, stał się dla Niemców wygodnym narzędziem legitymizacji ich władzy w okupowanej Polsce. Aż do swojej śmierci w marcu 1941 r. Sym z energią organizował koncesjonowane życie teatralne i filmowe w GG. W 1940 r., za zgodą wydziału propagandy, został dyrektorem Theater der Stadt Warschau (dawny Teatr Polski) oraz administratorem kina Helgoland (dawne Palladium).

W tym samym roku rozpoczął również rekrutację do Heimkehr¹³⁸. Mimo propozycji wysokiej gaży udziału w filmie odmówił m.in. Kazimierz Junosza-Stępowski. W filmie wystąpiło kilku polskich aktorów, wśród nich Józef Kondrat¹³⁹, Michał Pluciński¹⁴⁰ oraz Bogusław Samborski. Pierwszy z nich odpokutował uczestnictwo w tej haniebnej produkcji służbą w partyzantce, drugi spędził po wojnie pięć lat w więzieniu, trzeci zaś – zmuszony do udziału w filmie szantażem – ocalił w ten sposób życie swojej żydowskiej żony¹⁴¹. Udział w produkcji nie stanowił jednak dla Polaków polisy bezpieczeństwa – odgrywający rolę Józefa Becka Tadeusz Żelski¹⁴² został rozstrzelany przez Niemców w czasie powstania warszawskiego.

Osnowę filmu stanowią losy mniejszości niemieckiej zamieszkującej Polskę. Akcja rozpoczyna się w marcu 1939 r., kiedy pod wpływem antyniemieckiej propagandy dochodzi do eskalacji nienawiści wobec niemieckiej społeczności osiadłej w jednej z miejscowości na Wołyniu¹⁴³. Apogeum przemocy w stosunku do bezbronnych Niemców ma miejsce z chwilą rozpoczęcia działań wojennych. Polacy są przedstawieni z jak najgorszej strony – dyszą nienawiścią i nie wahają się dokonać największych zbrodni. Propagandowy przekaz fabuły jest czytelny – tylko zwycięski wódz Adolf Hitler może przerwać spiralę agresji wobec swoich rodaków i na powrót połączyć ich z niemiecką ojczyzną. W kulminacyjnej scenie filmu protagonistka, w rolę której wcieliła się ceniona w Niemczech austriacka aktorka Paula Wessely¹⁴⁴, wypowiada znamienne słowa: „Wyobraźcie sobie, jak to będzie mieszkać pośród Niemców. Gdy wejdziecie do sklepu i nikt nie będzie gadać po polsku albo po żydowsku, a tylko po niemiecku. Nie tylko wieś, a cała okolica, całe państwo będzie niemieckie. Gleba na polu będzie niemiecka i kamienie, i trawa, i leszczyna. I nie tylko żyjemy niemieckim życiem, ale też umieramy niemiecką śmiercią. Nawet zmarli zostaniemy Niemcami i zostaniemy częścią Niemiec, niemiecką glebą...”¹⁴⁵.

Film Heimkehr, który wszedł na ekrany kin jesienią 1941 r.¹⁴⁶, miano rzekomo wyświetlać w dwóch różnych wariantach. Wersję z najbardziej drastycznymi scenami przemocy, które miały jeszcze bardziej rozpalić nienawiść do Polaków i ugruntować pewność Niemców co do słuszności podboju ziem polskich, przeznaczono do dystrybucji na ziemiach anektowanych do Rzeszy oraz w GG z myślą o folksdojczach, osadnikach i przedstawicielach aparatu okupacyjnego¹⁴⁷, natomiast wersję bardziej stonowaną – dla widzów z Niemiec i pozostałych podbitych krajów. Polacy nie mieli wstępu na seans. Obraz otrzymał status tzw. filmu narodu – ustanowionego przez Goebbelsa tytułu nadawanego dziełom o wyjątkowych walorach ideowych i artystycznych.

Igo Syma, jako niebezpiecznego konfidenta mającego m.in. pomóc Gestapo schwytać ukrywającą się Hankę Ordonównę¹⁴⁸, podziemie rozpracowywało już od jesieni 1939 r. Obserwację zdrajcy powierzono Romanowi Niewiarowiczowi, aktorowi i reżyserowi w jawnym teatrze Komedia, równolegle działającemu w kontrwywiadzie ZWZ. Igo Sym nie doczekał premiery Heimkehr. Wyrokiem sądu Polski Podziemnej za gorliwe wysługiwanie się okupantowi oraz uczestnictwo w produkcjach godzących w dobre imię narodu 7 marca 1941 r. został zastrzelony w swoim mieszkaniu przy ul. Mazowieckiej w Warszawie.

Grający jedną z głównych ról w filmie Samborski w obawie o własne życie uciekł do Niemiec, gdzie jako Gottlieb Sambor zagrał jeszcze w kilku hitlerowskich produkcjach filmowych. Skazany po wojnie zaocznie na karę dożywotniego więzienia, nie zdecydował się na powrót do kraju i osiadł w Argentynie.

W odwecie za „ohydne morderstwo dokonane na Niemcu Igo Symie” – jak głosiło obwieszczenie szefa SS i policji na dystrykt warszawski Paula Modera (którego nazwisko członkowie Małego Sabotażu przemienili na afiszach na „Mörder” – morderca) – już cztery dni później stracono w Palmirach 21 spośród 118 zakładników aresztowanych w dniu zamachu. Wystosowano również list gończy za aktorem i reżyserem Dobiesławem Damięckim¹⁴⁹, reprezentującym podziemny ZASP w Tajnej Radzie Teatralnej. Niesłusznie podejrzewany o zamach Damięcki, który dzień wcześniej, będąc pod wpływem alkoholu, głośno złorzeczył Symowi w jednej z kawiarni, musiał ukrywać się przed Gestapo do końca wojny¹⁵⁰. Aresztowano ponadto kilkunastu wybitnych przedstawicieli świata teatralnego i filmowego, w tym Stefana Jaracza, Leona Schillera, Zbigniewa Sawana, Tadeusza Kańskiego¹⁵¹ i Bronisława Dardzińskiego¹⁵², którzy trafili do KL Auschwitz.

Wysoką cenę za kierowanie akcją likwidacji Syma zapłacił Niewiarowicz, który w 1943 r. został aresztowany i skazany na śmierć, a następnie – po zmianie wyroku – osadzony w KL Gross-Rosen. Niestety, po wojnie sąd weryfikacyjny ZASP nie wziął pod uwagę, że praca w jawnych teatrach była jedynie przykrywką dla działalności konspiracyjnej, i udzielił artyście surowej nagany¹⁵³.

Z myślą o polskim odbiorcy w GG powstało kilka filmów agitacyjno-propagandowych, m.in. obraz Żniwa, mobilizujący do intensywniejszej pracy na rzecz niemieckiej machiny wojennej, Lepsze jutro (zrealizowany przez Leonarda Buczkowskiego i Eugeniusza Bundę, z rolą Stanisława Jaworskiego¹⁵⁴), w którym przekonywano o konieczności terminowego wywiązywania się z nałożonych kontyngentów¹⁵⁵, oraz Za granicą (tytuł alternatywny: Z wizytą w Niemczech), zachęcający do dobrowolnego wyjazdu na roboty do Rzeszy¹⁵⁶. Na szczególną uwagę zasługują także nakręcone przez Niemców antysemickie dokumenty Życie ludzkie w niebezpieczeństwie! (tytuł alternatywny: Żydzi, wszy, tyfus) oraz nieukończony Das Ghetto.

Z inspiracji Goebbelsa niemieccy filmowcy odwiedzili również łódzkie Bałuty. Ta zamieszkana głównie przez Żydów północna dzielnica miasta, na terenie której w 1940 r. utworzono Ghetto Litzmannstadt, stała się w listopadzie 1939 r. plenerem antysemickiego filmu propagandowego Der ewige Jude (Wieczny Żyd). Na potrzeby realizowanej produkcji zainscenizowano m.in. sceny nabożeństwa w synagodze Wilker Szul z udziałem kantora, chóru i recytatora Tory¹⁵⁷.

Dokument Życie ludzkie w niebezpieczeństwie! był krótkometrażowym, pseudooświatowym paszkwilem, w którym pod pozorem walki z tyfusem plamistym wyeksponowano idee rasistowskie, utrwalając tym samym antyżydowskie stereotypy¹⁵⁸. Cel hitlerowskich propagandzistów był prosty – utwierdzić obywateli GG w przekonaniu o konieczności izolacji Żydów od pozostałej ludności. Obłąkańczą ideę higieny rasowej zręcznie przełożono na język filmu. Ostjuden to element obcy, a przy okazji rozsadnik śmiercionośnego tyfusu. Niemieccy filmowcy dobrze rozumieli, że chcąc podzielić społeczeństwo poprzez podsycanie uprzedzeń oraz wykluczenie, muszą zagrać na najniższych ludzkich instynktach – strachu oraz pogardzie wobec innych, stopniowo prowadzących do ich odczłowieczenia. Treść oraz przesłanie filmu, zrealizowanego w trzech wersjach językowych (niemieckiej, polskiej i ukraińskiej), podsumowywał żurnalista gadzinowego „Nowego Kuriera Warszawskiego”: „O tym, że największym siedliskiem brudu i niechlujstwa były skupiska żydowskie, nie trzeba będzie po obejrzeniu filmu przekonywać i tych, którzy nie stykali się zupełnie z żydami”¹⁵⁹.

Prace nad Das Ghetto prowadzono w maju 1942 r., niemal w przededniu wielkiej akcji deportacyjnej warszawskich Żydów do Treblinki. Osią scenariusza tego ponad godzinnego obrazu były sztucznie wykreowane różnice ekonomiczne w społeczności getta, mające uświadamiać widzom, że nędza jego najuboższych mieszkańców stanowi wynik obojętności ze strony zamożnych Żydów. Wstępnie zmontowany film nie wszedł na ekrany kin – okupant uznał prawdopodobnie, że jest on zbyt drastyczny i nie przyniesie oczekiwanego efektu wśród publiczności. Oba tytuły wyprodukowała działająca na terenie GG wytwórnia FIP.

Funkcje propagandowe pełnił również powołany w 1942 r. Teatr Objazdowy Generalnego Gubernatorstwa. Jedyną pozycją w jego repertuarze była sztuka Kwarantanna w reżyserii Haliny Rapackiej¹⁶⁰, uhonorowana pierwszą nagrodą w konkursie na teatralną sztukę antytyfusową ogłoszonym przez okupanta wiosną tego roku w celu „potępienia środowiska żydowskiego, prymitywnego i zacofanego rozsadnika chorób i tyfusu”¹⁶¹. Począwszy od premiery 1 sierpnia 1942 r. przekaz antysemickiego paszkwilu, prezentowanego przez prawie rok we wszystkich dystryktach GG (m.in. w warszawskim kinie Urania oraz na deskach krakowskiego Teatru Starego), wzmacniały rozlepiane na ulicach polskich miast propagandowe plakaty „Żydzi – wszy – tyfus plamisty”. Gaże aktorów dorównywały najwyższym uposażeniom aktorów niemieckich¹⁶².

Treść przedstawienia miała utwierdzać publiczność w uprzedzeniach w stosunku do Żydów jako rzekomych nosicieli tyfusu i innych chorób zakaźnych¹⁶³. Zlokalizowanie występów w miejscach większych skupisk żydowskich oraz w pobliżu obozów zagłady miało pomóc pozyskać sympatię miejscowej ludności „aryjskiej” dla prowadzonej przez niemieckiego okupanta polityki „ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej”. W czasie występów członkowie organizacji „Wawer” niejednokrotnie prowokowali zajścia kończące się ich przerwaniem i interwencją policji. Występującym w sztuce aktorom podziemie wysyłało anonimy z pogróżkami¹⁶⁴.

Dalsza część w wersji pełnej

Przypisy

Wstęp do wydania drugiego „Powróćmy jak za dawnych lat...

¹ Fragment rozmowy ministra propagandy III Rzeszy Josepha Goebbelsa z generalnym gubernatorem Hansem Frankiem, która odbyła się w Łodzi 31 X 1939 r. (cyt. za: P. Majewski, Wojna i kultura. Instytucje kultury polskiej w okupacyjnych realiach Generalnego Gubernatorstwa 1939–1945, Warszawa 2005, s. 79; zob. także: Okupacja i ruch oporu w Dzienniku Hansa Franka 1939–1945, t. 1: 1939–1942, wybór i oprac. S. Płoski et al., tłum. D. Dąbrowska, M. Tomala, Warszawa 1970, s. 82).

² Fragment opracowania NSDAP „Problem traktowania ludności byłych terenów polskich z punktu widzenia polityki rasowej”, opublikowanego w Berlinie 25 XI 1939 r. (cyt. za: T. Szarota, Okupowanej Warszawy dzień powszedni. Studium historyczne, Warszawa 2010, s. 266).

³ B. Januszewski, Kino pod okupacją. Wojenne losy i postawy polskich filmowców (1939–1945), Gdańsk–Warszawa 2021.

⁴ M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), Poznań 2014; R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce. Zdrady, triumfy, dramaty, Warszawa 2015; G. Rogowski, Skazane na zapomnienie. Polskie aktorki filmowe na emigracji, Warszawa 2017; K. Trojanowski, Świnie w kinie? Film w okupowanej Polsce, Warszawa 2018; J. Hera, Losy artystów polskich w czasach niewoli 1939–1954, Kraków 2019. Warto w tym kontekście wymienić dwie pozycje biograficzne autorstwa Marka Telera, które rzucają nieco nowego światła na zagadnienie okupacyjnych postaw i wyborów, jakie stały się udziałem polskich artystów filmowych (M. Teler, Zagadka Iny Benity. AK-torzy kontra kolaboranci, Warszawa 2021; idem, Upadły amant. Historia Igo Syma, Warszawa 2021).

⁵ Polska 1939–1945. Straty osobowe i ofiary represji pod dwiema okupacjami, red. W. Materski, T. Szarota, Warszawa 2009.

⁶ Ze względu na to, że rodowód teatru polskiego sięga początków naszej państwowości, autor nie zdecydował się na zaprezentowanie analogicznej syntezy dziejów sztuki scenicznej nad Wisłą do 1939 r. Wykraczałoby to radykalnie poza ramy czasowe niniejszego opracowania.

⁷ Tylko w jedenastu przypadkach zdecydowano się na odstępstwo od przyjętych ram czasowych, jakie wyznacza II wojna światowa. Dotyczy to działacza KPP i jednocześnie dramaturga Witolda Wandurskiego, rozstrzelanego przez sowieckie organa bezpieczeństwa w 1934 r., aktorki teatralnej Emilii Szymkiewicz oraz komunistycznego poety i dramaturga Brunona Jasieńskiego, zamordowanych w ramach tzw. (anty)polskiej operacji NKWD (odpowiednio w 1937 i 1938 r.), aktorek Hanki Ordonówny i Marii Zarębińskiej, śpiewaczki Wandy Cholewo-Czekierskiej oraz uczennicy szkoły baletowej Barbary Pietrzyk, które zmarły po 1945 r. na skutek ciężkich przejść obozowo-łagrowych, aktora Kazimierza Utnika, który udział w walkach frontowych przypłacił śmiertelną chorobą płuc i zmarł przedwcześnie w 1949 r., dyrektora placówek teatralnych Henryka Czarneckiego, zamęczonego w 1947 r. w katowni MBP, aktora i reżysera Tadeusza Kańskiego, zmarłego w niejasnych okolicznościach w 1950 r., zaledwie pół roku po aresztowaniu przez UB, oraz aktora Stefana Martyki, zlikwidowanego w 1951 r. przez żołnierzy antykomunistycznego podziemia. Do grona ofiar II wojny światowej nie zaliczono natomiast aktora teatralnego Zbigniewa Blichewicza (1912–1959), powstańca warszawskiego, więźnia oflagów, a po 1945 r. korespondenta Radia Wolna Europa. Przez lata zmagał się z wojenną traumą, nie ma jednak pewności, czy przyczyniła się ona bezpośrednio do jego samobójczej śmierci.

Pod zaborami

¹ W. Jewsiewicki, Kazimierz Prószyński, Warszawa 1974, s. 61.

² W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego, t. 1: Lata 1895–1929, Warszawa 1989, s. 25–26.

³ J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. 1: 1895–1918, Warszawa 1955, s. 15.

⁴ August Lumière (1862–1954) i Louis Lumière (1864–1948) – francuscy pionierzy kinematografii, którzy skonstruowali i opatentowali aparat do ekranowej projekcji ruchomych obrazów (kinematograf). Pierwszy publiczny seans z wykorzystaniem kinematografu odbył się 28 XII 1895 r. w Paryżu. Wyświetlono wówczas 45-sekundowy film Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie, który obejrzało 35 osób.

⁵ W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 22–24.

⁶ T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015, s. 30.

⁷ W. Jewsiewicki, Polska kinematografia w okresie filmu niemego, Warszawa 1966, s. 14.

⁸ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu polskiego, t. 2: Lata 1930–1939, Warszawa 1988, s. 311. Więcej o dokonaniach Bolesława Matuszewskiego zob. W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 36–42; T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014..., s. 28–30.

⁹ W. Jewsiewicki, Polski Edison. Jan Szczepanik, Warszawa 1972, s. 39.

¹⁰ Więcej o Janie Szczepaniku zob. A. Pragłowska, Obrazy i barwy. O wynalazkach i życiu Jana Szczepanika, Tarnów 2012.

¹¹ W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 34.

¹² Ibidem, s. 36.

¹³ Ibidem, s. 50.

¹⁴ Antoni Krzemiński (1882–1955) i Władysław Krzemiński (1871–1942) – kiniarze i pionierzy polskiej kinematografii. Pochodzili z Radomia, jednak większość życia mieszkali w Częstochowie i tam są pochowani. Na ich nagrobkach widnieje napis: „Pionier kinematografii”. Jak wspominał Antoni Krzemiński, mówiąc o początkach dziesiątej muzy na ziemiach polskich, ówczesna widownia „składała się w 90% z klasy robotniczo-rzemieślniczej, a w pozostałych 10% – z publiczności teatralnej, która [do kina] chodziła po kryjomu, wstydząc się i uważając je za nieodpowiednie miejsce rozrywki dla siebie” (ibidem, s. 45, 47–48).

¹⁵ T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014..., s. 34.

¹⁶ W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 62.

¹⁷ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 67.

¹⁸ W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 51.

¹⁹ M. Hendrykowska, M. Hendrykowski, Pierwszy polski film fabularny. „Les Martyrs de la Pologne” – „Pruska kultura” (1908), „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67/68, s. 213.

²⁰ Mojżesz (Mordechaj) Towbin (?–1928 lub 1932) – jeden z pierwszych kiniarzy i producentów filmowych na ziemiach polskich, u progu XX w. właściciel najważniejszej (obok Towarzystwa Udziałowego Sfinks Aleksandra Hertza) wytwórni filmowej na ziemiach polskich. W latach 1911–1912 kierowany przez niego Kantor Zjednoczonych Kinematografów Siła zajmował się produkcją filmów dokumentalnych i fabularnych, przeważnie żydowskich, takich jak Der wiłder foter (Okrutny ojciec), pierwszy film żydowski na naszych terenach. Zmarł w Berlinie. Drugie imię producenta, Mordechaj (Mordka), podają Natan Gross, Mariusz Guzek, Tadeusz Lubelski oraz Małgorzata i Marek Hendrykowscy (N. Gross, Film żydowski w Polsce, tłum. A. Ćwiakowska, Kraków 2002, s. 19 i n.; M. Guzek, Co wspólnego z wojną ma kinematograf? Kultura filmowa na ziemiach polskich w latach 1914–1918, Bydgoszcz 2014, s. 54; T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 37; M. Hendrykowska, M. Hendrykowski, Pruska kultura, Akademia Polskiego Filmu, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/filmy/pruska-kultura/74/cytaty, 31 V 2023 r.). Interesujący głos w sprawie imienia producenta przedstawiła Mirela Tomczyk: „Mojżesz i Mordechaj to nie imiona, których można używać wymiennie. Towbin miał na imię Mordechaj. Błąd z imieniem Mojżesz pochodzi jeszcze z przedwojennej prasy. [...] Z fragmentów prasowych, które posiadam, wynika, że imienia Mojżesz użył Marian Fuks, opisując porwanie Maxa Lindera [...], ale gdy prasa donosiła o kłopotach finansowych [Towbina], to był już to Mordka Towbin. Można przyjąć, że Marian Fuks się pomylił, ale raczej chodziło o «spolszczenie» lub «oswojenie» imienia Polakom lub nobilitację (bo w końcu Mojżesz brzmi lepiej niż Mordka)” (M. Tomczyk [komentarz], B. Januszewski, Odpowiedź na recenzję książki „Kino pod okupacją” opublikowaną przez Mirelę Tomczyk w dn. 3 czerwca 2022 r. na łamach portalu „Stare Kino”, Stare Kino, 30 VI 2022, https://stare-kino.pl/odpowiedz-na-recenzje-ksiazki-kino-pod-okupacja-opublikowana-przez-mirele-tomczyk-w-dn-3-czerwca-2022-r-na-lamach-portalu-stare-kino, 31 X 2023 r.).

²¹ Film został odnaleziony w 2000 r. w podparyskim archiwum przez małżeństwo filmoznawców, Małgorzatę i Marka Hendrykowskich.

²² S. Janicki, Polskie filmy fabularne 1902–1988, Warszawa 1990, s. 9; T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 38.

²³ Obraz uważa się za zaginiony. Trzy inne filmowe adaptacje powieści powstały w latach 1918, 1933 i 1975. Co ciekawe, film z 1918 r. był produkcją włoską, a jego oryginalny tytuł (La storia di un peccato) stanowił dosłowne tłumaczenie z języka polskiego.

²⁴ Antoni Bednarczyk (1872–1941) – aktor oraz reżyser teatralny i filmowy. Od końca XIX w. w zespole Teatru Polskiego w Poznaniu. Od 1902 r. przez następne 25 lat aktor scen warszawskich. Z jego inicjatywy w 1927 r. powstał Dom Aktora Weterana w Skolimowie. Zmarł śmiercią naturalną w okupowanej przez Niemców Warszawie. Posiadał cenną kolekcję teatraliów, które spłonęły w czasie powstania warszawskiego.

²⁵ Maria Mirska, właśc. Maria Laskowska (1888–1945) – aktorka teatralna i filmowa. Do 1918 r. występowała na scenach Wilna, Poznania, Warszawy, Moskwy i Kijowa. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości zamieszkała w Warszawie. Należała do zespołów teatrów Rozmaitości i Narodowego. Kojarzona z początkami polskiej kinematografii, zagrała w kilku filmach niemych (m.in. Sąd Boży, Krwawa dola, Zaczarowane koło). W czasie II wojny światowej występowała w jawnych teatrach Komedia i Bohema. Zmarła w niejasnych okolicznościach w styczniu 1945 r. w zrujnowanej Warszawie.

²⁶ Wojciech Brydziński (1877–1966) – aktor teatralny, filmowy i radiowy. Urodził się w Stanisławowie, a w wieku siedemnastu lat zadebiutował na scenie miejscowego teatru. Od 1899 r. grał w łódzkim Teatrze Polskim, a od 1906 r. w warszawskim Teatrze Rozmaitości. Do wybuchu I wojny światowej wystąpił w siedmiu filmach fabularnych. W latach 1915–1918 przebywał w Moskwie, gdzie pojawiał się na scenie Teatru Polskiego. W tym czasie zagrał również w dwunastu fabułach rosyjskich. Po powrocie do Polski występował w teatrach Warszawy i Krakowa, był również aktorem filmów niemych (m.in. Kobieta, która widziała śmierć, Magdalena) oraz dźwiękowych (m.in. Znachor, Geniusz sceny). W 1927 r. rozpoczął współpracę z radiem, która zaowocowała ponad trzydziestoma rolami. W czasie II wojny światowej zastosował się do uchwały ZASP o bojkocie teatrów koncesjonowanych przez okupanta niemieckiego. Występował jedynie w warszawskiej kawiarni U Aktorek, a od jesieni 1940 r. brał udział w tajnych przedstawieniach. Po upadku powstania opuścił Warszawę, lecz już w 1945 r. wrócił na stołeczne sceny teatrów Polskiego, Narodowego i Powszechnego. Zrezygnował z kariery filmowej, występował natomiast w widowiskach telewizyjnych i przedstawieniach radiowych. Od 1919 r. był aktywnym członkiem ZASP, a po II wojnie światowej również SPATiF.

²⁷ M. Haltof, Kino polskie, tłum. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 17–18.

²⁸ Więcej zob. podrozdział Przełom dźwiękowy lat trzydziestych (1930–1939).

²⁹ Aleksander Hertz (1879–1928) – reżyser i producent filmowy pochodzenia żydowskiego, pionier polskiej kinematografii, założyciel pierwszej polskiej wytwórni filmowej Sfinks. W latach 1912–1927 wyreżyserował osiem filmów fabularnych (m.in. Bestia, Książę Józef Poniatowski, Ziemia obiecana), napisał również dwa scenariusze filmowe (Przesądy, Bestia).

³⁰ W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 82.

³¹ Ł. Biskupski, Laboratorium i atelier Falanga. Strategie biznesowe i znaczenie w przemyśle filmowym dwudziestolecia międzywojennego w Polsce, „Kwartalnik Filmowy” 2019, nr 108, s. 141.

³² Zbigniew Gniazdowski (1877–1950) – operator, montażysta i reżyser filmowy. W okresie międzywojennym autor zdjęć do około pięćdziesięciu filmów fabularnych, z których trzy również wyreżyserował (Ziemia obiecana, Tajemnica starego rodu, Grzeszna miłość). Po 1945 r. pracował w PP „Film Polski”. Pełnił nadzór operatorski nad filmem Zakazane piosenki, był również kierownikiem Ośrodka Filmów Przemysłowych w Gliwicach. Pod koniec życia zajmował się filmem naukowym. Więcej o twórczości Gniazdowskiego zob. J. Maśnicki, K. Stepan, Gnizadowski Zbigniew [w:] Pleograf. Słownik biograficzny filmu polskiego 1896–1939, Kraków 1996.

³³ Pola Negri, właśc. Apolonia Chałupiec (1897–1987) – aktorka teatralna i filmowa, jedna z największych gwiazd światowego kina niemego. Na wielkim ekranie po raz pierwszy i od razu w głównej roli wystąpiła w Niewolnicy zmysłów (1914). Przed wyjazdem do Berlina w 1917 r. zagrała jeszcze w siedmiu innych polskich produkcjach (m.in. Studenci, Jego ostatni czyn). Do 1923 r. z powodzeniem współtworzyła kinematografię niemiecką, występując w kilku filmach wybitnego niemieckiego filmowca Ernsta Lubitscha (m.in. Carmen, Dzika kotka). Pozycję gwiazdy kina niemego ugruntowała po przeprowadzce do Hollywood, grając główne role w ponad dwudziestu filmach (m.in. Bella Donna, Zakazany raj, Kobieta bezwstydna). Nie odniósłszy sukcesu w amerykańskim kinie dźwiękowym, od 1932 r. kontynuowała karierę w Niemczech (m.in. Mazurka). W przededniu II wojny światowej wróciła do USA, jednak szybko popadła tam w zapomnienie.

³⁴ Więcej o filmowej karierze Poli Negri w okresie I wojny światowej zob. W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 119–124.

³⁵ Zob. także zestawienie filmów z lat 1911–1918 (ibidem, s. 270–276).

II Rzeczpospolita

¹ Podrozdział opracowany na podstawie: T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015, s. 49–85, rozdział: Nasze kino nieme. Romantyzm strywializowany (1919–1929).

² B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu polskiego, t. 2: Lata 1930–1939, Warszawa 1988, s. 38; J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. 2: 1918–1928, Warszawa 1956, s. 338, 354.

³ O podstawowej bolączce rodzimej kinematografii lat dwudziestych i trzydziestych, jaką był brak systemowego wsparcia ekonomicznego, zob. E. Zajiček, Zarys historii gospodarczej kinematografii polskiej, t. 1: Kinematografia wolnorynkowa w latach 1896–1939, Łódź 2008. Na to, że państwo polskie w przeciwieństwie do krajów zachodnioeuropejskich nie dbało o kinematografię fabularną i słabo ją dofinansowywało, zwrócili również uwagę Tadeusz Lubelski, Elżbieta Szyngiel oraz Piotr Zwierzchowski (T. Lubelski, Nasze kino klasyczne. Krzywe zwierciadło polskiej mentalności (1930–1939), wykład z cyklu „Historia kina polskiego” wygłoszony w Warszawie w 2015 r., Akademia Polskiego Filmu, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/archiwum-wykladow/258/258, 31 X 2023 r.; E. Szyngiel, „Upaństwowienie romantyzmu” w kinie II RP. O „Panu Tadeuszu” w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego, „Załącznik Kulturoznawczy” 2018, nr 5, s. 55–56, 61–62; P. Zwierzchowski, Polskie kino dwudziestolecia międzywojennego, wykład z cyklu „Historia kina polskiego” wygłoszony w Warszawie w 2014 r., Akademia Filmu Polskiego, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/archiwum-wykladow/50455/50455, 31 X 2023 r.). Więcej o roli państwa w rozwoju kinematografii nad Wisłą na początku lat dwudziestych zob. W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego, t. 1: Lata 1895–1929, Warszawa 1989, s. 145–148.

⁴ Reżyserem filmu był Ryszard Bolesławski, właśc. Ryszard Srzednicki, w USA znany również jako Richard Boleslawski, Richard Boleslavsky (1889–1937) – polski i amerykański reżyser filmowy i teatralny. W 1908 r. zdał egzamin do Moskiewskiego Akademickiego Teatru Artystycznego. W 1920 r. uciekł z ogarniętej rewolucją i wojną domową Rosji do Polski. Walczył w wojnie polsko-bolszewickiej. W roku premiery Cudu nad Wisłą wyjechał do Berlina, a następnie do Paryża. W 1922 r. osiadł na stałe w USA, gdzie w latach 1924–1929 był dyrektorem inscenizacji w nowojorskiej szkole aktorskiej American Laboratory Theatre. W latach trzydziestych zaliczany do czołówki reżyserskiej amerykańskiego przemysłu filmowego. Zrealizował jeden z pierwszych kolorowych filmów w historii – The Garden of Allah (Ogród Allaha) z Marleną Dietrich w roli głównej. Zmarł w 1937 r. w Hollywood, zaledwie trzy miesiące po premierze. Jego nazwisko znajduje się w słynnej hollywoodzkiej Alei Gwiazd.

⁵ Więcej o nurcie patriotycznym w polskim kinie lat 1923–1926 zob. W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 181–185.

⁶ O znaczeniu literatury dla polskiego kina międzywojennego zob. W. Otto, Literatura i film w kulturze polskiej dwudziestolecia wojennego, Poznań 2007.

⁷ M. Haltof, Kino polskie, tłum. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 25–27.

⁸ P. Zwierzchowski, Polskie kino dwudziestolecia...; T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014..., s. 68. Więcej o pierwszej adaptacji filmowej Pana Tadeusza zob. B. Januszewski, „Pan Tadeusz” (1928). Arcydzieło polskiego kina niemego, „Biuletyn IPN” 2024, nr 11.

⁹ Więcej o ekranizacji i adaptacji dzieł literackich w tym okresie zob. W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 219–222; T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 60–72.

¹⁰ Więcej o filmie Mocny człowiek w kontekście zjawiska ekspresjonizmu filmowego zob. N. Korczarowska-Różycka, „Ekspresjonizm to gra... Ale właściwie, czemu nie?”. Mabuseria, czyli eksperyment ekspresjonistyczny w „Mocnym człowieku” Henryka Szaro, „Kwartalnik Filmowy” 2015, nr 89–90, s. 306–319. Przez wiele lat po wojnie obraz uważano za zaginiony. Na taśmy z Mocnym człowiekiem natrafiono niespodziewanie w 1997 r. w Królewskim Archiwum Filmowym w Brukseli (A. Piskorz, Bujający w obłokach fantasta. Henryk Szaro i jego „Mocny człowiek”, „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna” 2015, nr 1, s. 41).

¹¹ Z czego tylko 25 zachowało się do naszych czasów, w tym niektóre jedynie we fragmentach (T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014..., s. 54).

¹² Drugim była farsa Miodowe miesiące z przeszkodami (1924) w reżyserii Seweryna Romina (1880–?) i Wacława Mierzanowskiego (ok. 1890–1935) (zob. W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 201–202).

¹³ Podrozdział opracowany na podstawie: T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014..., s. 87–131, rozdział: Nasze kino klasyczne. Krzywe zwierciadło polskiej mentalności (1930–1939).

¹⁴ Interesująco o przejawach tego kryzysu pisze Tadeusz Lubelski: „Opóźnienie wynikło z wysokich cen nowej aparatury dźwiękowej [...] i ze sceptycyzmu środowiska filmowego wobec perspektyw nowej wersji medium. [...] O wyjątkowej uciążliwości przełomu dźwiękowego w naszym kraju decydowały głównie konserwatyzm i brak konsolidacji branży. W dodatku akurat kiniarze, którzy – działając w Związku Polskich Zrzeszeń Teatrów Świetlnych – byli najlepiej zorganizowaną częścią tego środowiska, byli też najbardziej niechętni kinu dźwiękowemu. Zwykła kupiecka chęć zysku z jak najdłuższej eksploatacji taniego filmu niemego łączyła się z naiwnym złudzeniem, że film dźwiękowy się nie przyjmie” (idem, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 74–75).

¹⁵ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 15; M. Haltof, Kino..., s. 37.

¹⁶ J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. 3: 1928–1933, Warszawa 1959, s. 374.

¹⁷ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 114–116.

¹⁸ Ibidem, s. 124–125. Zob. także: Jak brzmi nieme kino? Rozmowa Beaty Kwiatkowskiej z Michałem Pieńkowskim, „Kino” 2023, nr 12, s. 21.

¹⁹ Filmowcy ci jako pierwsi zastosowali technikę zapisu optycznego ścieżki dźwiękowej na taśmie filmowej (T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 94; zob. także: W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 240; J. Toeplitz, Historia sztuki..., t. 3, s. 375). Janusz Warnecki, właśc. Jan Kozłowski (1895–1970) – aktor i reżyser teatralny oraz filmowy. Na początku lat trzydziestych wyreżyserował wraz z Mieczysławem Krawiczem dwa popularne filmy fabularne (Księżna Łowicka, Każdemu wolno kochać). W okresie okupacji niemieckiej członek TRT. W marcu 1941 r. osadzony na Pawiaku jako zakładnik po zamachu na Igo Syma. W latach 1942–1944 wykładowca konspiracyjnego PIST. Po wojnie wykładowca akademicki w PWST w Warszawie, w latach 1956–1961 dyrektor Teatru PR. Zmarł w Warszawie.

²⁰ Więcej o początkach kina dźwiękowego w Polsce zob. B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 124–131; T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 90–94.

²¹ P. Sitkiewicz, Gorączka filmowa. Kinomania w międzywojennej Polsce, Gdańsk 2019, s. 151; J. Toeplitz, Historia sztuki..., t. 3, s. 374.

²² M. Hendrykowska, Przełom dźwiękowy w polskim kinie, wykład wygłoszony w Łodzi w 2010 r., Akademia Filmu Polskiego, https://www.youtube.com/watch?v=xNRjaVbS-7M&t=1109s, 31 X 2023 r.

²³ Gdyby nie agresja niemiecko-sowiecka w 1939 r., ta tendencja spadkowa zostałaby z pewnością przełamana. Świadczy o tym to, że wśród dziewięciu filmów, których realizację przerwał wybuch wojny, było aż pięć komedii (Przybyli do wsi żołnierze, Przygody pana Piorunkiewicza, Serce batiara, Szatan z siódmej klasy, Żołnierz królowej Madagaskaru).

²⁴ J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. 4: 1934–1939, Warszawa 1969, s. 388.

²⁵ O dominacji komedii w polskim kinie lat trzydziestych zob. B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 212–222; T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 105–112.

²⁶ O oryginalności polskiej komedii lat trzydziestych zob. B. Gierszewska, Polska komedia przedwojenna, wykład wygłoszony w Kielcach w 2010 r., Akademia Filmu Polskiego, https://www.youtube.com/watch?v=oONFDzLliWA&t=255s, 31 X 2023 r. W swoim wykładzie badaczka stwierdza: „O ile inne filmy naśladowały produkcje zagraniczne, to komedia polska była autentycznie naszym wytworem”, oraz: „Polskie komedie wyróżniały się również nieco absurdalnym, abstrakcyjnym humorem”.

²⁷ Cyt. za: J. Toeplitz, Historia sztuki..., t. 4, s. 389.

²⁸ Mae West, właśc. Mary Jane West (1893–1980) – amerykańska aktorka teatralna i filmowa, piosenkarka, pisarka i artystka komediowa. W latach trzydziestych osiągnęła szczyt popularności, występując w takich filmach fabularnych, jak She Done Him Wrong (Lady Lou) czy I’m no Angel (Nie jestem aniołem).

²⁹ Jan Fethke (1903–1980) – scenarzysta i reżyser filmowy oraz powieściopisarz (pisał w języku esperanto, którego był propagatorem). Urodzony w polsko-niemieckiej rodzinie w Opolu. W październiku 1939 r. podjął współpracę z okupacyjną wytwórnią FIP, w której ukończył rozpoczęte przed wybuchem wojny filmy, zarówno swoje (Złota maska, Przez łzy do szczęścia), jak i innych twórców (Sportowiec mimo woli). Okrzyknięty „naczelnym reżyserem GG”, podobno planował nakręcenie fabuły o martyrologii obywateli RP pochodzenia niemieckiego w Berezie Kartuskiej. Wykorzystywał jednak przy tym swoje niemieckie pochodzenie, by pomagać kolegom po fachu zamkniętym w gettach i obozach koncentracyjnych. Z Warszawy przeniósł się do Pragi, gdzie pracował w tamtejszej ekspozyturze wytwórni Bavaria Filmkunst. W 1944 r. aresztowany przez Gestapo i skazany na cztery lata ciężkich robót. W 1945 r. wrócił do Polski, gdzie kontynuował pracę reżysera (m.in. Irena do domu!) i scenarzysty (m.in. Ulica Graniczna). W 1961 r. osiadł na stałe w Berlinie Zachodnim, gdzie był lektorem języka esperanto.

³⁰ Co ciekawe, nazwisko Lejtesa ze względu na jego żydowskie pochodzenie usunięto z czołówki filmu (zob. podrozdział Józef Lejtes (1901–1983)). Podobny zabieg cenzorski wobec filmowca zastosował okupant niemiecki. W programie wyświetlanego w kinach GG polskiego filmu Granica z 1938 r. zamiast reżysera Józefa Lejtesa jako „kierownik artystyczny” widnieje współautor scenariusza i asystent reżysera Eugeniusz Bunda (K. Trojanowski, Świnie w kinie? Film w okupowanej Polsce, Warszawa 2018, s. 139). Więcej o kinie historycznym Józefa Lejtesa zob. B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 297; T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 103–105.

³¹ Film ten był pierwszym polskim obrazem wyświetlonym przez telewizję podczas próbnej transmisji 26 VIII 1939 r. (Pierwsza demonstracja aparatów telewizyjnych, „Głos Poranny”, 9 VIII 1939, s. 9). Więcej o kinie Lejtesa zob. A. Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1994 (jedna z pierwszych i jednocześnie najlepszych monografii poświęconych kinematografii II RP).

³² Ryszard Ordyński, właśc. Dawid Blumenfeld (1878–1953) – reżyser oraz scenarzysta teatralny i filmowy pochodzenia żydowskiego. W Monachium poznał wybitnego austriackiego i niemieckiego reżysera Maxa Reinhardta, dyrektora Deutsches Theater w Berlinie, gdzie z czasem zaczął wystawiać sztuki jako samodzielny reżyser. W latach 1915–1920 przebywał na kontrakcie w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Tam też podejmował pierwsze próby filmowe. Po powrocie z USA zamieszkał w Warszawie. Wystawiał sztuki w teatrach warszawskich i krakowskich, a w 1927 r. podjął się reżyserii swojego pierwszego filmu, Uśmiech losu. Do wybuchu II wojny światowej zrealizował jeszcze dwanaście fabuł (m.in. Pan Tadeusz, Dziesięciu z Pawiaka, Pałac na kółkach). W 1937 r. uhonorowany Złotym Krzyżem Zasługi. Niemiecko-sowiecki najazd na Polskę zastał go w Paryżu, gdzie był korespondentem prasowym. W 1940 r. udał się do USA, gdzie kontynuował rozpoczętą w okresie międzywojennym współpracę z tamtejszymi wytwórniami filmowymi. W 1947 r. wrócił do Polski. Pracował w stołecznych teatrach Polskim i Nowym.

³³ O rewolucji 1905 r. w polskim kinie międzywojennym zob. B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 254–257.

³⁴ Sceny plenerowe w filmie, w tym ujęcia cmentarza (te ostatnie przypominające obrazy Artura Grottgera), nakręcono w Kazimierzu Dolnym (T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 130–131; D. Mazur, Dybuk, Poznań 2007, s. 10, 52, 62; J. Toeplitz, Historia sztuki..., t. 4, s. 405).

³⁵ Aleksander Marten, właśc. Marek Tennenbaum (1898–1942) – polski aktor i reżyser filmowy pochodzenia żydowskiego. Oprócz filmu On a Hejm – Baal Tszuwe (Bezdomni) zrealizował również melodramat Ał Chet (Za grzechy, 1936 – pierwszy po ośmioletniej przerwie żydowski film nakręcony w Polsce) oraz dramat O czym marzą kobiety (1937). Zamordowany w czasie II wojny światowej przez Niemców.

³⁶ Józef Green, właśc. Józef Greenberg, w USA znany również jako Joseph Green (1900–1996) – polski i amerykański reżyser, scenarzysta, aktor i producent filmowy. Urodził się w Łodzi w rodzinie żydowskiej. Wykształcenie teatralne zdobył w Berlinie, debiut sceniczny zaliczył na początku lat dwudziestych w żydowskim zespole teatralnym Trupa Wileńska. W 1924 r. wyemigrował do USA, gdzie grał w tamtejszych teatrach żydowskich, a także statystował przy pierwszych dźwiękowych produkcjach Hollywood. Zagrał m.in. niewielką rolę w pierwszym filmie dźwiękowym The Jazz Singer. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych wrócił do Warszawy. Był właścicielem wytwórni Biuro Kinematograficzne Green-Film, która zajęła się produkcją filmów polskich i żydowskich oraz rozpowszechnianiem filmów amerykańskich. Tuż przed wybuchem II wojny światowej wyjechał do USA, gdzie był dystrybutorem swoich filmów oraz producentem spektakli teatralnych. Zmarł w Great Neck pod Nowym Jorkiem.

³⁷ Chociaż Polska nie była jedynym krajem, gdzie powstawały filmy w języku jidysz, to tu powstało ich najwięcej. Szacuje się, że na całym świecie nakręcono ok. 400 filmów w języku żydowskim, z czego 50–100 w Polsce. Wymienić jesteśmy dziś w stanie ok. 30 tytułów, z których do dnia dzisiejszego zachowało się 10 (zob. s. 36, przyp. 51). Nie zmienia to faktu, że w Warszawie, gdzie w latach trzydziestych XX w. mieszkała ponad trzystutysięczna społeczność żydowska, nie było ani jednego kina z repertuarem wyłącznie w języku jidysz (w przeciwieństwie do Nowego Jorku). Więcej o kinie żydowskim w Polsce lat trzydziestych zob. B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 305–310; T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 127–131.

³⁸ Tadeusz Chrzanowski, właśc. Tadeusz Samuel Chrzanowski (1903–1972) – reżyser, scenarzysta i producent filmowy. Urodzony w rodzinie żydowskiej. Na wielkim ekranie zadebiutował w 1923 r. filmem Kule, które nie trafiają. W jego dorobku reżyserskim znalazło się łącznie pięć pełnometrażowych fabuł. W przypadkach dwóch filmów (Sztabskapitan Gubaniew. Golgota ziemi chełmskiej, Awanturki jego córki) połączył pracę reżysera, scenarzysty i producenta. Jego żona, aktorka teatralna i filmowa Lili Zielińska, znana również jako Liliana Zielińska, właśc. Stanisława Alicja Zielińska (1904–1944), zginęła w powstaniu warszawskim.

³⁹ Więcej o literackich adaptacjach Lejtesa zob. B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 283–288.

⁴⁰ Eugeniusz Cękalski (1906–1952) – reżyser, scenarzysta i producent filmowy, teoretyk kina. Twórca i czołowy działacz START. W okresie międzywojennym autor ponad dwudziestu filmów krótkometrażowych. W latach 1940–1943 zrealizował sześć filmów dokumentalnych jako kierownik londyńskiego Biura Filmowego MIiD RP, a w latach 1944–1946 kolejne sześć w Polskim Centrum Informacji w Nowym Jorku. W 1946 r. wrócił do Polski. Zrealizował również dwie fabuły utrzymane w stylistyce socrealistycznej (Jasne łany, Dwie brygady). Był uznanym pedagogiem i dziekanem reżyserii na warszawskiej PWST. Więcej o wojennych losach Cękalskiego zob. podrozdział Biuro Filmowe.

⁴¹ Karol Szołowski (1908–1942) – reżyser, scenarzysta i producent filmowy, dziennikarz. W latach trzydziestych członek START i SAF oraz jeden z liderów środowiska grupującego awangardę filmową. Od 1933 r. realizował filmy dokumentalne, reportaże oraz impresje filmowe (m.in. U Łemków, Wśród Polaków we Francji, Lato ludzi). Współreżyser dwóch pełnometrażowych fabuł (Strachy, do których napisał również scenariusz, i Nad Niemnem). Po wybuchu II wojny światowej znalazł się na terenie okupacji sowieckiej. Zmarł na tyfus w Samarkandzie.

⁴² Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego (START) – klub filmowy grupujący teoretyków, krytyków i reżyserów propagujących kino ambitne oraz zaangażowane społecznie. Powstał w 1930 r., początkowo pod nazwą Stowarzyszenie Propagandy Filmu Artystycznego.

⁴³ Więcej o START zob. ibidem, s. 60–63; T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 98–104; Ł. Biskupski, Kinofilia zaangażowana. Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start” i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX w., Łódź 2017.

⁴⁴ Wanda Jakubowska (1907–1998) – reżyserka i scenarzystka filmowa, operatorka zdjęć. Członkini START oraz SAF, nestorka środowiska polskiej awangardy filmowej. W latach 1932–1934 przy współudziale Eugeniusza Cękalskiego, Stanisława Wohla i Jerzego Zarzyckiego zrealizowała trzy filmy dokumentalne (Impresje jesienne, Morze, Budujemy). Z innym „startowcem”, Karolem Szołowskim, wyreżyserowała pełnometrażową adaptację Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej, której zapowiedziana na 5 IX 1939 r. premiera nie odbyła się. W czasie okupacji niemieckiej działała w konspiracyjnych strukturach PPS, a następnie PPR. W 1943 r. osadzona w Auschwitz, a pod koniec wojny w Ravensbrück. W 1947 r. zrealizowała Ostatni etap, pierwszą pełnometrażową fabułę osadzoną w autentycznej scenerii obozu koncentracyjnego (Auschwitz). Do tematyki oświęcimskiej wróciła jeszcze dwukrotnie (Koniec naszego świata, Zaproszenie). Po 1949 r. była jedną z czołowych przedstawicielek socrealizmu w kinie (m.in. Żołnierz zwycięstwa o życiu gen. Karola Świerczewskiego). W czasie odwilży po śmierci Stalina stanęła na czele Zespołu Filmowego „Start” (1955–1968). W 1958 r. przeniosła na ekran powieść Janusza Korczaka Król Maciuś I.

⁴⁵ Więcej o wojennych losach Aleksandra Forda oraz jego znaczeniu dla kinematografii powojennej zob. podrozdziały Czołówka filmowa i teatralna przy armii gen. Berlinga, U źródeł kinematografii PRL i Aleksander Ford (1908–1980).

⁴⁶ Jerzy Zarzycki (1911–1971) – reżyser, scenarzysta, operator i producent filmowy. W latach trzydziestych współzałożyciel START i SAF, absolwent PIST. Do wybuchu II wojny światowej zrealizował dwa filmy fabularne (Ludzie Wisły, Żołnierz królowej Madagaskaru) oraz kilka dokumentów (m.in. Kercelak, Wieś podolska). We wrześniu 1939 r. członek ekipy filmowej Stefana Starzyńskiego, w czasie powstania warszawskiego szef operatorów realizujących kroniki dla Referatu Filmowego BIP KG AK (jego szlak bojowy z kamerą objął Wolę i Śródmieście Północ). Wyszedł z Warszawy z ludnością cywilną i uniknął niewoli. Po wojnie autor kilkunastu pełnometrażowych fabuł i filmów telewizyjnych, do których w większości pisał również scenariusze (m.in. Miasto nieujarzmione i ponownie Żołnierz królowej Madagaskaru). W latach 1955–1961 kierownik artystyczny Zespołu Filmowego Syrena. Więcej zob. podrozdziały Czołówka Starzyńskiego – Kronika oblężonej Warszawy, Referat Filmowy Biura Informacji i Propagandy KG AK i Warszawa ’44 w obiektywie powstańczej kamery.

⁴⁷ O fabularnych debiutach eks-startowców zob. B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 269–274. Więcej o Wandzie Jakubowskiej zob. M. Talarczyk-Gubała, Wanda Jakubowska od nowa, Warszawa 2015.

⁴⁸ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 170–171.

⁴⁹ Historia filmu polskiego, t. 3: Lata 1939–1956, red. J. Toeplitz, Warszawa 1974, s. 51. Cenzura zarzuciła filmowi szerzenie propagandy komunistycznej (współautorką scenariusza była Wanda Wasilewska). Ponieważ reżyser nie wyraził zgody na cięcia cenzorskie, film nie został w Polsce dopuszczony na ekrany. We Francji był wyświetlany pod tytułem Nous arrivons, co było dosłownym tłumaczeniem żydowskiego Mir kumen on (My przychodzimy). Obraz miał również alternatywny tytuł Dziecko (B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 171; S. Janicki, Aleksander Ford, Warszawa 1967, s. 30–36; idem, Polskie filmy fabularne 1902–1988, Warszawa 1990, s. 101).

⁵⁰ Łukasz Biskupski błędnie podaje zaniżoną liczbę 145 filmów (Ł. Biskupski, Laboratorium i atelier Falanga. Strategie biznesowe i znaczenie w przemyśle filmowym dwudziestolecia międzywojennego w Polsce, „Kwartalnik Filmowy” 2019, nr 108, s. 147).

⁵¹ Były to kolejno: Ał Chet (Za grzechy) i Jidł mit’n fidł (Judeł gra na skrzypcach) z 1936 r., Frejliche Kabconim (Weseli biedacy), Der Dibuk (Dybuk), Tkhijes khaf (Ślubowanie) i Der Purimszpiler (Błazen purymowy) z 1937 r., A briwełe der Mamen (List do matki) i Mamełe (Mateczka) z 1938 r., On a Hejm – Baal Tszuwe (Bezdomni) z 1939 r. oraz fabularyzowany dokument Mir kumen on (Droga młodych) z 1936 r. (S. Janicki, Polskie filmy fabularne..., s. 99–127; N. Gross, Film żydowski w Polsce, tłum. A. Ćwiakowska, Kraków 2002, s. 49–97).

⁵² Mowa o koprodukcji polsko-palestyńskiej Sabra (1933).

⁵³ Pierwszą powojenną pełnometrażową fabułą „emigracyjną” była Wielka droga (1946), dramat wojenny w reżyserii Michała Waszyńskiego.

⁵⁴ Filmów ukończonych z myślą o projekcji w sezonie 1939/1940, a wprowadzonych na ekrany kin już przez Niemców, było osiem. Dopuszczono je do dystrybucji stopniowo w latach 1940–1943 (S. Janicki, Polskie filmy fabularne..., s. 132–134). Oprócz U kresu drogi Michała Waszyńskiego wśród zaakceptowanych przez Niemców nowych tytułów nie było dzieł reżyserów pochodzenia żydowskiego, takich jak Henryk Szaro czy Józef Lejtes. Ukończony latem 1939 r. Inżynier Szeruda Lejtesa, będący adaptacją prozy Gustawa Morcinka, nigdy nie doczekał się premiery. Okupant nie był jednak konsekwentny, gdyż zaaprobował kilka starszych filmów autorstwa osób pochodzenia żydowskiego (m.in. Włóczęgi Waszyńskiego), acz „niepoprawne” nazwiska usunął z napisów (A. Polanowska, Jutro NIE idziemy do kina, czyli o filmach, które padły ofiarą wojny, Stare Kino, sierpień 2021, https://stare-kino.pl/jutro-nie-idziemy-do-kina-czyli-o-filmach-ktore-padly-ofiara-wojny, 31 X 2023 r.).

⁵⁵ M. Haltof, Kino polskie, tłum. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 24.

⁵⁶ B. Drewniak, Teatr i film Trzeciej Rzeszy w systemie hitlerowskiej propagandy, Gdańsk 1972, s. 178; W. Jewsiewicki, Polska kinematografia w okresie filmu dźwiękowego, Wrocław 1967, s. 181.

⁵⁷ Krzysztof Trojanowski podaje, że w 1938 r. w Polsce funkcjonowały 834 kina stałe, w tym 18 niemych, oraz dodatkowo 36 kin objazdowych (K. Trojanowski, Świnie w kinie?..., s. 15).

⁵⁸ W przededniu wybuchu II wojny światowej w trzech największych ośrodkach miejskich RP (Warszawa, Łódź, Lwów) funkcjonowało odpowiednio 70, 17 i 16 kin (dla porównania w Paryżu było ich wówczas ponad 300) (Co nas po pracy rozweseli?, „Echo”, 1 IX 1939, s. 5; Kinoteatry, „Gazeta Lwowska”, 30 VIII 1939, s. 2; K. Trojanowski, Świnie w kinie?..., s. 15).

⁵⁹ K. Trojanowski, Świnie w kinie?..., s. 15.

⁶⁰ P. Sitkiewicz, Gorączka filmowa..., s. 97.

⁶¹ Więcej w książce znanego varsavianisty Jerzego Stanisława Majewskiego (J.S. Majewski, Historia warszawskich kin, Warszawa 2019).

⁶² M. Haltof, Kino..., s. 38.

⁶³ Mały rocznik statystyczny 1939, red. E. Szturm de Sztrem et al., Warszawa 1939, s. 36, 347; K. Trojanowski, Świnie w kinie?..., s. 15. Dla porównania w 1937 r. na dużo mniejszych Węgrzech działało 669 sal kinowych (B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 14), a w 1938 r. w maleńkiej Belgii – aż 950 (Mały rocznik..., s. 348).

⁶⁴ Mały rocznik..., s. 347. Inne dane podaje Łukasz Biskupski, który wskazuje, że w latach 1934–1938 liczba placówek kinematograficznych zwiększyła się o sto (Ł. Biskupski, Laboratorium i atelier Falanga..., s. 139).

⁶⁵ Wyjątkiem był melodramat Płomienne serca (1937) w reżyserii związanego z obozem rządowym Romualda Gantkowskiego, który zdobył nagrodę ministra spraw wewnętrznych oraz ministra spraw wojskowych na festiwalu filmowym w ramach Targów Wschodnich we Lwowie w 1938 r. (B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 280–281). Romuald Gantkowski (1903–1989) – reżyser i scenarzysta filmowy oraz aktor sceniczny. Urodził się w Poznaniu, gdzie ukończył Państwową Szkołę Dramatyczną, a następnie występował w miejscowym Teatrze Polskim. W latach dwudziestych asystent austriackiego reżysera Maxa Reinhardta. Pod koniec dekady wyemigrował do USA, gdzie pracował dla wytwórni Paramount Pictures (w dziale polskiego i niemieckiego dubbingu). W 1935 r. wrócił do Polski. Zadebiutował w 1937 r. filmem Płomienne serca. Do wybuchu II wojny światowej zrealizował jeszcze melodramat Dziewczyna szuka miłości oraz pełnometrażowy film oświatowy o Ludwiku Solskim Geniusz sceny. Prace nad komedią Przybyli do wsi żołnierze przerwała niemiecko-sowiecka agresja na Polskę, a biograficzny fresk Święty Andrzej Bobola pozostał w sferze planów. Jesienią 1939 r. Gantkowski znalazł się we Francji, gdzie utrwalił na taśmie filmowej formowanie się polskich oddziałów wojskowych (Jeszcze Polska nie zginęła). Od 1941 r. przebywał w USA, gdzie dla nowojorskiego Polish Information Center zrealizował kolorowy dokument The Land of My Mother. Po zakończeniu wojny pracował w amerykańskim przemyśle filmowym. Zmarł w Hollywood.

⁶⁶ Do połowy lat trzydziestych produkcja filmowa w Polsce utrzymywała się na poziomie 10–14 filmów rocznie (1930 r. – 14, 1931 r. – 10, 1932 r. – 13, 1933 r. – 13, 1934 r. – 12, 1935 r. – 10). Od 1936 r. notowano zwiększenie liczby premier o ok. 100 proc. (1936 r. – 23, 1937 r. – 22, 1938 r. – 24). W 1939 r. do rozpoczęcia wojny na ekrany zdążyło wejść dziesięć nowych filmów fabularnych, kolejne siedem wprowadzono do dystrybucji w latach 1940–1943, a kopie filmów Inżynier Szeruda, Nad Niemnem, Serce batiara (alternatywny tytuł: Serce batiarów) i Szatan z siódmej klasy, które latem 1939 r. były już na ukończeniu, zaginęły bądź zostały zniszczone w czasie kampanii wrześniowej lub powstania warszawskiego (S. Janicki, Polskie filmy fabularne..., s. 67–135).

⁶⁷ K. Trojanowski, Świnie w kinie?..., s. 15. Wcześniej, bo w 1925 r., wśród filmów zagranicznych granych w polskich kinach najwięcej, bo aż 53 proc., było produkcji amerykańskich. Obrazy francuskie stanowiły 20 proc., niemieckie –15 proc., a sowieckie – niespełna 0,5 proc. (M. Haltof, Kino..., s. 25).

⁶⁸ M. Haltof, Kino..., s. 38.

⁶⁹ Mały rocznik..., s. 348.

⁷⁰ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 16–17.

⁷¹ J. Toeplitz, Historia sztuki..., t. 4, s. 378.

⁷² W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu..., s. 180; M. Haltof, Kino..., s. 39.

⁷³ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 24; M. Hendrykowska, Kronika kinematografii polskiej 1895–2011, Poznań 2012, s. 155; T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy..., s. 50. Inne dane zob. M. Haltof, Kino..., s. 18.

⁷⁴ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 18.

⁷⁵ Trzej ostatni właściciele Sfinksa, Henryk Finkelsztein (?–1941 lub 1942), Michał Hertz (1867–1941, brat Aleksandra Hertza) i Danny Kaden, właśc. Daniel Kirschenfinkel (1884–1942), zostali zamordowani przez Niemców w Warszawie – Hertz ukrywając się po stronie „aryjskiej”, a Finkelsztein i Kaden w getcie warszawskim (Ł. Biskupski, Laboratorium i atelier Falanga..., s. 140, 144).

⁷⁶ Stefan Dękierowski (1893–1975) – operator i producent filmowy, reżyser filmów oświatowych. W czasie okupacji niemieckiej kierował przejętą przez Niemców Falangą, równolegle włączając się w prace konspiracji. Po upadku powstania warszawskiego przebywał w obozie przejściowym w Pruszkowie. Inicjator powołania w 1945 r. Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego, przemianowanej dwa lata później na Wytwórnię Filmów Fabularnych.

⁷⁷ Adam Drzewicki (1889–1941) – operator i producent filmowy, członek-założyciel PZPF. Zmarł na gruźlicę w okupowanej Warszawie.

⁷⁸ Ł. Biskupski, Laboratorium i atelier Falanga..., s. 130, 147.

⁷⁹ Maria Hirszbein (Hirszbejn) (1889–1939 lub 1942) – producentka filmowa i jedna z pierwszych kobiet w polskim przemyśle filmowym. Urodzona w Zgierzu w rodzinie żydowskiej. Współzałożycielka PZPF (1927). Prowadzona przez nią od 1926 r. wytwórnia Leo-Film słynęła z nowatorskich rozwiązań operatorskich (zdjęcia kręcone na morzu w filmie Zew morza) i poruszania ważnych treści społecznych (Legion ulicy); była również kuźnią młodych talentów reżyserskich (Henryk Szaro, Juliusz Gardan) i aktorskich (m.in. Nora Ney, Helena Grossówna, Tadeusz Fijewski). W latach 1926–1939 pod kierownictwem Hirszbein zrealizowano kilkanaście filmów fabularnych (m.in. In pojlisze welder, Policmajster Tagiejew, Kłamstwo Krystyny). Zginęła w czasie oblężenia Warszawy w 1939 r. lub została zamordowana w pierwszej fazie likwidacji getta warszawskiego.

⁸⁰ Marek Libkow (1890–1948) – scenarzysta i producent filmowy, uważany za najambitniejszego producenta w polskiej kinematografii międzywojennej. Pierwsze doświadczenia filmowe zdobywał w kinematografii rosyjskiej. Do Polski przybył wkrótce po odzyskaniu przez nią niepodległości. Począwszy od 1922 r. był właścicielem kilku wytwórni filmowych (m.in. Libkow-Sfinks, Pol-Ton-Film, Libkow-Film), w których zrealizował osiem fabuł. Część z nich przedstawiała walkę Polaków z caratem (Na Sybir, Rok 1914, Młody las, Róża), a religijny fresk Pod Twoją obronę okazał się jednym z największych sukcesów kasowych międzywojnia. Do wyprodukowanej przez siebie komedii Sportowiec mimo woli napisał także scenariusz. Po wybuchu II wojny światowej znalazł się w USA i próbował zainteresować tamtejszy przemysł filmowy wydarzeniami w okupowanej Polsce. Był konsultantem filmu None Shall Escape (1944) – pierwszego obrazu poświęconego Zagładzie. Podjęta przezeń próba trwałego zaistnienia w branży filmowej (m.in. w Hollywood) zakończyła się niepowodzeniem.

⁸¹ Reri, właśc. Anna Irma Ruahrei Chevalier (1912–1977) – aktorka, tancerka i pieśniarka pochodzenia tahitańskiego. Na wielkim ekranie zadebiutowała w 1931 r., występując w głównej roli w amerykańskim melodramacie Tabu (film otrzymał Oscara za najlepsze zdjęcia). W 1933 r. przyjechała do Warszawy, gdzie otrzymała angaż w miejscowym kinoteatrze jako polinezyjska pieśniarka i tancerka. W 1934 r. zagrała główną kreację w filmie Czarna perła, w którym partnerowała Eugeniuszowi Bodo. Do roli tej nauczyła się języka polskiego. Prawdopodobnie wdała się w krótki romans z Bodo, po czym wyjechała do USA, gdzie w 1937 r. zagrała małą rolę w filmie Huragan, po czym na stałe wróciła na Tahiti. W 1939 r. odwiedził ją tam polski pisarz i podróżnik Arkady Fiedler.

⁸² B. Januszewski, Eugeniusz Bodo. Z wielkiego ekranu w otchłań Gułagu, Gdańsk 2018, s. 27.

⁸³ Stefan Katelbach (1891–?) – przemysłowiec, handlowiec, działacz Bezpartyjnego Bloku Współpracy z Rządem. W marcu 1939 r. wraz z bratem Tadeuszem powołał do życia Kohortę i przystąpił do tworzenia sieci kin. W 1940 r. wyjechał do Nicei, a stamtąd do Kanady. Jego dalsze losy pozostają nieznane.

⁸⁴ Tadeusz Katelbach (1897–1977) – polityk, dziennikarz, oficer rezerwy WP. Od 1935 r. kierownik wydziału filmowego PAT, zaangażowany wraz z bratem Stefanem w budowę nowoczesnego przemysłu filmowego w Polsce. W latach 1941–1945 pracownik Ministerstwa Informacji i Propagandy Rządu RP na Uchodźstwie. Po wojnie pozostał na emigracji, początkowo w Londynie, następnie w Monachium. W 1965 r. wyjechał na stałe do USA i został jednym z liderów środowiska politycznej emigracji wśród tamtejszej Polonii.

⁸⁵ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 21–22. Kohorta planowała wybudować pod Warszawą wielkie atelier i laboratorium wyposażone w najnowocześniejsze urządzenia. Budowę polskiego Hollywood przekreślił wybuch wojny (Ł. Biskupski, Laboratorium i atelier Falanga..., s. 143–144).

⁸⁶ M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), Poznań 2014, s. 319.

⁸⁷ Więcej zob. E. Zajiček, Zarys historii gospodarczej kinematografii polskiej, t. 1: Kinematografia wolnorynkowa w latach 1896–1939, Łódź 2008. Z finansowymi problemami borykał się m.in. raczkujący w latach trzydziestych dubbing. Na skutek wysokich kosztów produkcji polskiej wersji językowej filmów i braku odpowiedniego sprzętu w międzywojennej Polsce udało się zdubbingować raptem dwanaście produkcji, wszystkie w berlińskim Johannisthal Studios (R. Pawłowski, Szeptanka, „Kino” 2022, nr 1/2, s. 26).

⁸⁸ M.S., Juliusz Gardan marzy o czystej sztuce, ale..., „Kino” 1935, nr 24, s. 3.

⁸⁹ Konferencja prasy z SRiTF, „Wiadomości Kino-Techniczne” 1939, nr 1, s. 11.

⁹⁰ Stefania Heymanowa, właśc. Stefania Zofia Heymanowa-Majewska, de domo Lauterbach (1890–1965) – pisarka, tłumaczka, publicystka i krytyk filmowy.

⁹¹ B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu..., s. 85.

⁹² T. Kończyc, To, co radość niesie, „Wiadomości Filmowe” 1939, nr 12, s. 1.

⁹³ J. Toeplitz, Historia sztuki..., t. 4, s. 411.

⁹⁴ Ibidem, s. 413–414.

⁹⁵ W. Brumer, Wojna i pokój, „Wiadomości Filmowe” 1939, nr 10, s. 1.

⁹⁶ K. Trojanowski, Świnie w kinie?..., s. 12.

⁹⁷ J. Toeplitz, Historia sztuki..., t. 4, s. 415.

⁹⁸ K. Trojanowski, Świnie w kinie?..., s. 18. Obok produkcji amerykańskich wśród filmów zagranicznych na ekranach polskich kin królowały obrazy niemieckie. Pokazy filmów polskich w Niemczech należały natomiast do rzadkości. O polsko-niemieckich stosunkach filmowych w okresie międzywojennym, w tym m.in. o kwestii braku symetrii w dystrybucji filmów importowanych, zob. C. Michalski, Pitaval filmowy 2. Autentyczne dramaty i sensacje w świecie X Muzy, Warszawa 1981, s. 18–25; J. Toeplitz, Historia sztuki..., t. 4, s. 416.

⁹⁹ S. Blumenfeld, Człowiek, który chciał być księciem. Michał Waszyński – życie barwniejsze niż film, tłum. M. Żurowska, Warszawa 2008, s. 74.

¹⁰⁰ Premiera filmu miała miejsce w warszawskim kinie Capitol 3 V 1939 r. Obraz wyświetlano również w 1940 r. pod okupacją niemiecką.

Warszawa 1939

¹ S. Ozimek, Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974, s. 244; K. Trojanowski, Świnie w kinie? Film w okupowanej Polsce, Warszawa 2018, s. 25–29.

² Jerzy Toeplitz (1909–1995) – filmoznawca, historyk i krytyk filmowy. Urodzony w rodzinie polsko-żydowskiej (jego ojciec, założyciel Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Żoliborzu, należał do zasłużonego żydowskiego rodu Toeplitzów). W latach trzydziestych związany z środowiskiem START. W latach 1934–1937 pracował u stryjecznego brata w londyńskim Toeplitz Film Production. Lata okupacji niemieckiej spędził „na aryjskich papierach” w Warszawie, utrzymując się głównie z udzielania korepetycji. W 1945 r. zatrudniony jako dyrektor działu zagranicznego PP „Film Polski”. W 1948 r. brał udział w charakterze biegłego w procesie przeciwko polskim aktorom występującym w Heimkehr. W tym samym roku wstąpił do PZPR. Współtwórca i wieloletni rektor PWSFTviT, redaktor naczelny czasopism „Kwartalnik Filmowy” i „Kino”, felietonista „Filmu”, wieloletni członek ZASP i SPATiF. Autor i redaktor monumentalnych monografii Historia sztuki filmowej (t. 1–4, 1955–1969) i Historia filmu polskiego (t. 1–5, 1966–1988). W marcu 1968 r. pozbawiony stanowiska w łódzkiej „filmówce”, dwa lata później wyemigrował do Australii, gdzie był wykładowcą na tamtejszych uczelniach filmowych. Po powrocie do Polski wykładał na UW.

³ J. Toeplitz, Kino podczas wojny, „Ilustrowany Dziennik Ludowy”, 3 IX 1939. Polskie kino nie było, w przeciwieństwie do kinematografii niemieckiego agresora, należycie przygotowane do rejestracji wydarzeń wojennych. Wobec braku rodzimych materiałów polscy dokumentaliści nadmiernie eksploatowali po wojnie dokumentalne kroniki i filmy autorstwa filmowców III Rzeszy, w tym słynne dziś zdjęcia ostrzeliwania Westerplatte (więcej zob. E.C. Król, Propaganda i indoktrynacja narodowego socjalizmu w Niemczech 1919–1945, Warszawa 1999; T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015, s. 136; idem, Obraz Września w filmie dokumentalnym, „Kino” 1990, nr 2, s. 16–22; S. Ozimek, Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974, s. 42).

⁴ Zbigniew Jaszcz (1901–1954) – operator filmowy. W okresie międzywojennym operator kroniki PAT oraz autor zdjęć do dwóch filmów fabularnych (Bartek zwycięzca, Za zasłoną). We wrześniu 1939 r. dokumentował manifestacje uliczne w Warszawie związane z przystąpieniem Francji i Wielkiej Brytanii do wojny. Odpowiadał za zdjęcia do trzech części Magazynu filmowego zrealizowanego w 1941 r. przez MIiD, przedstawiających aktualności z życia WP oraz funkcjonowanie Rządu RP na Uchodźstwie. W tym samym roku na zlecenie Biura Filmowego przygotował ze Stefanem Osieckim i Eugeniuszem Cękalskim dokument Podnosimy kotwicę. Do końca wojny realizował dokumenty także na zlecenie innych emigracyjnych ośrodków filmowych (Polish Information Center w Nowym Jorku – Poland Fights On, czołówka filmowa 1. DPanc. PSZ – Droga do Wilhelmshaven, Sekcja Filmowo-Fotograficzna AP przy Polish Army Film Unit w Glasgow – m.in. Komandosi, Pestki). Dla tej ostatniej wytwórni wykonał również zdjęcia z walk o Monte Cassino, które wykorzystano w filmie Fighting Pilgrims. Po wojnie pozostał w Wielkiej Brytanii (Historia filmu polskiego, t. 3: Lata 1939–1956, red. J. Toeplitz, Warszawa 1974, s. 43).

⁵ Wacław Kaźmierczak (1905–1981) – montażysta, operator i realizator filmów dokumentalnych. W okresie międzywojennym był operatorem kronik PAT. W czasie okupacji niemieckiej na zlecenie PPP pracował dla FIP, nielegalnie zdobywając taśmy filmowe na konspiracyjne potrzeby Referatu Filmowego BIP KG AK. Podczas powstania warszawskiego wraz z Antonim Bohdziewiczem zmontował kroniki powstańcze znane jako Przegląd nr 1, Przegląd nr 2 i Przegląd nr 3. Po kapitulacji stolicy uniknął niewoli. W 1945 r. został montażystą reportażu z procesu zbrodniarzy Majdanka (Szubienica i swastyka) i rozpoczął współpracę z PKF. Zrealizował kilkadziesiąt dokumentów jako montażysta, w tym niektóre również jako reżyser i scenarzysta (m.in. Nad Nysą, Odrą i Bałtykiem, Requiem dla 500 tysięcy) (W. Jewsiewicki, Powstanie warszawskie 1944 okiem polskiej kamery, Warszawa 1989, s. 18 i n.; M.T. Wójciuk, Filmowcy Powstania Warszawskiego, Warszawa 2016, s. 80).

⁶ M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), Poznań 2014, s. 321; S. Ozimek, Film polski..., s. 48.

⁷ M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu..., s. 319.

⁸ J. Gabryelski, Jak kręciliśmy film o obronie Warszawy, spisał W. Piotrowski, „Wrocławski Tygodnik Katolików” 1958, nr 59.

⁹ Roman Banach (1912–1966) – operator i montażysta filmowy, autor filmów dokumentalnych. Autor zdjęć filmowych oblężonej Warszawy (1939) i ekshumacji katyńskich (1943, na potrzeby „Tygodnika Dźwiękowego Guberni Generalnej”), operator kronik powstańczych na Mokotowie i w Śródmieściu Północ. Po upadku powstania dostał się do niemieckiej niewoli. Po 1945 r. realizował filmy dokumentalne (m.in. Odbudowa Ziem Odzyskanych, Na wielkiej budowie) (więcej zob. podrozdziały Referat Filmowy Biura Informacji i Propagandy KG AK i Warszawa ’44 w obiektywie powstańczej kamery).

¹⁰ Jerzy Gabryelski (1906–1978) – reżyser i scenarzysta filmowy. W 1938 r. przygotował na zlecenie Ministerstwa Spraw Wojskowych film dokumentalny C.O.P. – Stalowa Wola. W tym samym roku objął kierownictwo artystyczne nad filmem Florian Leonarda Buczkowskiego, a rok później zrealizował swój jedyny film fabularny Czarne diamenty. We wrześniu 1939 r. filmował obronę Warszawy, a w okresie okupacji niemieckiej działał w strukturach PPP, zaangażowany w prace reporterskie dla BIP KG AK. Współtworzył ekipę filmową dokumentującą powstanie warszawskie. W 1946 r. potajemnie przekazał powstańcze taśmy do Nowego Jorku. Za działalność w AK został aresztowany przez NKWD (zadenuncjowany prawdopodobnie przez Aleksandra Forda) i przeszedł ciężkie śledztwo. Po uwolnieniu pisał scenariusze fabularne, władze PRL zezwoliły mu jednak tylko na kręcenie filmów dokumentalnych i oświatowych. W 1962 r., podczas jednego z wyjazdów służbowych, podjął decyzję o pozostaniu na emigracji we Francji, a w 1966 r. osiadł w USA (więcej zob. podrozdziały Referat Filmowy Biura Informacji i Propagandy KG AK i Warszawa ’44 w obiektywie powstańczej kamery).

¹¹ Henryk Vlassak (?–1947 lub ok. 1955) – operator filmowy i scenograf, z pochodzenia Węgier. Przygodę z filmem rozpoczął w połowie lat dwudziestych, przygotowując scenografię do filmu Wampiry Warszawy. Tajemnica taksówki nr 1051. W latach 1929–1939 wykonał zdjęcia do osiemnastu pełnometrażowych fabuł (m.in. Dyplomatyczna żona, Bogurodzica) i kilku filmów dokumentalnych (m.in. Jak powstaje film?). Laureat nagrody MSZ na Targach Wschodnich we Lwowie za zdjęcia do filmu Kościuszko pod Racławicami (1938). We wrześniu 1939 r. członek ekipy filmowej Starzyńskiego, w 1943 r. na zlecenie „Tygodnika Dźwiękowego Guberni Generalnej” filmował ekshumacje z Katynia, a w czasie powstania warszawskiego utrwalał na taśmie filmowej działania zbrojne w Śródmieściu (m.in. sceny pędzenia ludności cywilnej przed niemieckimi czołgami). Od 8 IX 1944 r. znajdował się w niewoli niemieckiej. Po zakończeniu wojny prawdopodobnie udał się na Węgry, gdzie zmarł ok. 1955 r. (według innej wersji pod koniec 1946 r. wyjechał z Budapesztu do Rzymu, gdzie rok później zakończył życie w miejscowym sanatorium).

¹² J. Zieliński, Milcząca śmierć. Kronika filmowa oblężonej Warszawy, „Stolica” 2009, nr 9, http://warszawa-stolica.pl/milczaca-smierc, 31 X 2023 r.; zob. także: T. Lubelski, Obraz Września..., s. 16–22. Niestety, w warunkach oblężenia wyświetlanie kronik okazało się niemożliwe (S. Ozimek, Film polski..., s. 50).

¹³ S. Ozimek, Film polski..., s. 143, 244.

¹⁴ Jej fragmenty wykorzystano w kronice Le Martyre de la Pologne, wyświetlanej w Paryżu w pierwszym kwartale 1940 r. (Historia filmu polskiego, t. 3: Lata 1939–1956, red. J. Toeplitz, Warszawa 1974, s. 419).

¹⁵ Więcej o zapisach filmowych z września 1939 r. zob. S. Ozimek, Kroniki Września [w:] Historia filmu..., t. 3, s. 17–22.

¹⁶ Julien Bryan (1899–1974) – reżyser dokumentalista i fotografik. W czasie I wojny światowej wykonywał zdjęcia na froncie zachodnim we Francji. W latach 1935–1939 utrwalał na taśmie filmowej i kliszy fotograficznej sceny z życia w USA, Niemczech, ZSRS i Polsce. Po raz pierwszy w Warszawie był w 1936 r. Materiały nakręcone przezeń w oblężonej stolicy wykorzystał Eugeniusz Cękalski do realizacji filmu dokumentalnego Dzieci na wygnaniu (1944). Po wojnie jeszcze trzykrotnie odwiedzał Polskę (1946, 1959, 1974).

¹⁷ J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. 5: 1939–1945, Warszawa 1970, s. 334.

¹⁸ Naród taki nie może być zwyciężony, „Express Poranny”, 16 IX 1939, s. 2.

¹⁹ Film można odtworzyć na kanale IPN TV: Siege, https://www.youtube.com/watch?v=Qvs7RnF73qs, 31 X 2023 r.

²⁰ Sztandarowe przykłady propagandowych filmów niemieckich kłamliwie relacjonujących przebieg kampanii wrześniowej to zrealizowane w 1940 r. obrazy Feldzug in Polen (Kampania polska) oraz Feuertaufe (Chrzest bojowy). Drugi z dokumentów wyświetlano również dla polskiej publiczności w GG pod zmienionym tytułem Szlakiem szaleństwa (Historia filmu..., t. 3, s. 58; J. Toeplitz, Historia sztuki..., t. 5, s. 325).

²¹ M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu..., s. 324.

Nazistowska „polityka kulturalna”

¹ Ludwik Sempoliński (1899–1981) – aktor teatralny, kabaretowy i filmowy, śpiewak, tancerz, pedagog. Urodził się w Warszawie, zadebiutował w 1918 r. w programie kabaretowym teatru Sfinks. Przez cały okres międzywojenny związany ze stołecznymi scenami teatralnymi, rewiowymi i wodewilowymi (m.in. Teatr Nowości, Morskie Oko, Wielka Rewia, Cyrulik Warszawski, Ali Baba), występował również w teatrach krakowskich i wileńskich. W 1935 r. rozpoczął przygodę z filmem. Do wybuchu II wojny światowej zagrał w piętnastu fabułach (m.in. Paweł i Gaweł, Sportowiec mimo woli, Ja tu rządzę, Nad Niemnem). W okresie okupacji litewskiej i sowieckiej Wilna (1939–1941) zaangażowany do tamtejszych teatrów Lutnia i Miniatury. W latach 1941–1944 ukrywał się przed Niemcami, na sceny wileńskie wrócił w 1944 r., ekspatriowany do Polski pojałtańskiej. Po 1945 r. związany z teatrami warszawskimi, krakowskimi i łódzkimi, wykładał na stołecznej PWST. Wystąpił w kilku filmach (m.in. Skarb, Irena do domu!) i był bohaterem widowiska telewizyjnego Ludwik Sempoliński. Autor książek wspomnieniowych Wielcy artyści małych scen (1968) i Druga połowa życia (1985).

² R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce. Zdrady, triumfy, dramaty, Warszawa 2015, s. 42.

³ L. Sempoliński, Wielcy artyści małych scen, Warszawa 1977, s. 526.

⁴ Cyt. za: C. Łuczak, Polska i Polacy w drugiej wojnie światowej, Poznań 1993, t. 5, s. 438.

⁵ S. Piotrowski, Dziennik Hansa Franka, Warszawa 1956, s. 37.

⁶ Okupacja i ruch oporu w Dzienniku Hansa Franka 1939–1945, t. 1: 1939–1942, wybór i oprac. S. Płoski et al., tłum. D. Dąbrowska, M. Tomala, Warszawa 1970, s. 81–82.

⁷ J. Goebbels, Dzienniki, t. 2: 1939–1943, red. E.C. Król, Warszawa 2016, s. 32; S. Piotrowski, Dziennik Hansa Franka, Warszawa 1956, s. 113.

⁸ Rok 1939 w dzienniku Hansa Franka, wstęp i oprac. P. Kosiński, tłum. V. Grotowicz, Warszawa 2019, s. 48.

⁹ S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny. Polskie życie teatralne w latach II wojny światowej (1939–1945), Warszawa 1967, s. 49.

¹⁰ Z. Nałkowska, Dzienniki czasu wojny, Warszawa 1970, s. 108.

¹¹ S. Kuklińska, „Katarzyna”, czyli Irena Kwiatkowska w Powstaniu Warszawskim, Przystanek Historia, 11 VIII 2021, https://przystanekhistoria.pl/pa2/teksty/85487,Katarzyna-czyli-Irena-Kwiatkowska-w-Powstaniu-Warszawskim.html, 31 X 2023 r.

¹² Eugeniusz Solarski (1901–1959) – aktor teatralny i filmowy. W czasie okupacji niemieckiej kelner w kawiarni Pod Znachorem. Za zgodą podziemnego ZASP występował również na jawnych scenach warszawskich teatrów Komedia (1941) oraz Miniatury (1943–1944).

¹³ Stanisław Grolicki, właśc. Stanisław Grolich (1892–1947) – aktor teatralny i filmowy. W okupowanej Warszawie występował w teatrze Komedia oraz grał i kelnerował w kawiarni i kabarecie literackim Na Antresoli. 3 XII 1942 r. został ukarany naganą przez KWC za współudział w przygotowaniu filmu Heimkehr, choć, jak przyznano w sentencji wyroku, „za łagodzącą okoliczność uznano zwolnienie się [aktora] z kontraktu i wycofanie się z nagrywania filmu” (Ogłoszenie wyroków sądu Kierownictwa Walki Cywilnej, „Rzeczpospolita Polska” 1943, nr 3, s. 14–15).

¹⁴ Cyt. za: M.A. Pencina, Franciszek Brodniewicz. Profesjonalny dżentelmen, Stare Kino, 22 IV 2019, https://stare-kino.pl/franciszek-brodniewicz-profesjonalny-dzentelmen, 31 X 2023 r.

¹⁵ M. Zimińska-Sygietyńska, Nie żyłam samotnie, oprac. i przyp. M. Sroka, Warszawa 1988, s. 183.

¹⁶ Hauptabteilung Propaganda der Regierung des Generalgouvernements (Główny Wydział Propagandy rządu Generalnego Gubernatorstwa, szef: Wilhelm Ohlenbusch) – od marca 1941 r. jeden z dwunastu resortowych departamentów tzw. rządu GG. Od października 1939 r. do maja 1940 r. funkcjonował pod nazwą Abteilung für Volksaufklärung und Propaganda im Amt des Generalgouverners (Wydział Oświaty Ludowej i Propagandy przy Urzędzie Generalnego Gubernatora, szef: Maximilian du Prel), a od maja 1940 r. do marca 1941 r. – jako Fachabteilung für Volksaufklärung und Propaganda des Generalgouvernements (Departament Oświecenia Publicznego i Propagandy Generalnego Gubernatorstwa, szef: Erich Schmidt) (M. Napora, Gadzinowe narracje. Mechanizmy i strategie kreowania propagandowego obrazu świata w „Dzienniku Radomskim” 1940–1945, Warszawa 2017, s. 31–32; W. Wichert, System polityczny i administracyjny Generalnego Gubernatorstwa w latach 1939–1945, „Polish–Jewish Studies” 2022, t. 3, s. 63).

¹⁷ Cyt. za: T. Szarota, Okupowanej Warszawy dzień powszedni. Studium historyczne, Warszawa 2010, s. 267.

¹⁸ M. Kłusek, T. Luterek, Straty Rzeczypospolitej Polskiej w zakresie dóbr kultury i sztuki podczas II wojny światowej [w:] Raport o stratach poniesionych przez Polskę w wyniku agresji i okupacji niemieckiej w latach 1939–1945. Opracowanie, red. K. Wnęk, Warszawa 2022, s. 268–269.

¹⁹ Polska Melpomena w objęciach żydowskich bożków. Dawne teatry stołeczne były polskie tylko z nazwy, „Goniec Krakowski” 1939, nr 48, s. 5.

²⁰ Rok 1939 w dzienniku Hansa Franka..., s. 47.

²¹ Okólnik Wydziału Propagandy z 1940 r., cyt. za: S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 49–50.

²² Raporty Ludwiga Fischera gubernatora dystryktu warszawskiego 1939–1944, wybór i oprac. K. Dunin-Wąsowicz et al., tłum. M. Borkowicz et al., Warszawa 1987, s. 37.

²³ S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 242; R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 110. Znaczna część przedwojennych rewii kabaretowych proponowała również jednak repertuar o charakterze stricte rozrywkowym, vide spektakle wystawiane przez Qui Pro Quo: Hotel pod Amorem (1922), Bez koszulki (1925), Czy pani Marta jest grzechu warta (1928), Czysta Wyborowa (1930); Perskie Oko: Tylko dla dorosłych (1925), Zdejm koszulkę (1927); Cyrulik Warszawski: Ogród rozkoszy (1936).

²⁴ Okólnik Wydziału Propagandy z 1940 r., cyt. za: S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 50; M. Napora, Gadzinowe narracje..., s. 235.

²⁵ S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 242.

²⁶ Teatrzyki warszawskie, „Biuletyn Informacyjny” 1942, nr 6, s. 9.

²⁷ T. Szarota, Okupowanej Warszawy dzień powszedni..., s. 277–279.

²⁸ J. Hera, Losy artystów polskich w czasach niewoli 1939–1954, Kraków 2019, s. 120.

²⁹ Ibidem, s. 121.

³⁰ Ibidem, s. 152.

³¹ Ibidem, s. 179–180.

³² R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 112.

³³ J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 141.

³⁴ J. Poznański, Pamiętnik z getta łódzkiego, Łódź 1960, s. 68, 72.

35 E. Rączy, Zagłada Żydów w dystrykcie krakowskim w latach 1939–1945, Rzeszów 2014, s. 202.

³⁶ Mieszkająca w getcie warszawskim Noemi Szac-Wajnkranc (1919–1945) w swoim pamiętniku pisała: „Nie było tak łatwo wysztukować przedstawienie, aby podobało się wszystkim. Przede wszystkim nie wolno było narazić się cenzurze, poza tym trzeba było dobierać numery, aby w tych błogosławionych godzinach człowiek mógł popłakać, śmiejąc się, i zapomnieć o śmierci”. Autorka zginęła pod koniec wojny, a jej cudem ocalały pamiętnik po raz pierwszy opublikowano w 1947 r. (N. Szac-Wajnkranc, Przeminęło z ogniem. Pamiętnik pisany w Warszawie w okresie od założenia ghetta do jego likwidacji, przedm. E. Kaganowski, Warszawa–Łódź–Kraków 1947, s. 31).

³⁷ A. Sitarek, Otoczone drutem państwo. Struktura i funkcjonowanie administracji żydowskiej getta łódzkiego, Łódź 2016, s. 197–198.

³⁸ A. Bubnys, Eksterminacja Żydów wileńskich i dzieje getta wileńskiego (1941–1944), „Pamięć i Sprawiedliwość” 2010, nr 2, s. 247–248.

³⁹ E. Rogalewska, Artyści i intelektualiści żydowscy w getcie wileńskim. Działalność, przetrwanie, upamiętnienie [w:] E. Rogalewska, Wartości pamięci. Szkice o ludziach idei XX wieku, Białystok–Warszawa 2018, s. 94, 96.

⁴⁰ T. Szarota, Okupowanej Warszawy dzień powszedni..., s. 267.

⁴¹ Ta gadzinowa kronika, pozyskująca dużą część materiałów z „Die Deutsche Wochenschau”, funkcjonowała początkowo pod nazwą „Sprawozdanie Filmowe z Generalnego Gubernatorstwa w Polsce”, jednak bardzo szybko usunięto z niej człon „w Polsce”. W drugiej połowie 1941 r. przyjęła ostateczną nazwę „Tygodnik Dźwiękowy Gubernii Generalnej” (pisownia oryginalna) (B. Drewniak, Teatr i film Trzeciej Rzeszy w systemie hitlerowskiej propagandy, Gdańsk 1972, s. 172).

⁴² K. Kotula, Tylko świnie siedzą w kinie. Film jako narzędzie propagandy niemieckiej w Generalnym Gubernatorstwie, Histmag.org, 31 VIII 2010, https://histmag.org/Tylko-swinie-siedza-w-kinie.-Film-jako-narzedzie-propagandy-niemieckiej-w-Generalnym-Gubernatorstwie-4579, 31 X 2023 r.

⁴³ B. Drewniak, Teatr i film Trzeciej Rzeszy..., s. 186–187, 194–195.

⁴⁴ Historia filmu polskiego, t. 3: Lata 1939–1956, red. J. Toeplitz, Warszawa 1974, s. 23; S. Ozimek, Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974, s. 245; J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. 5: 1939–1945, Warszawa 1970, s. 328.

⁴⁵ S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 49; M. Kłusek, T. Luterek, Straty Rzeczypospolitej Polskiej w zakresie dóbr kultury i sztuki..., s. 270.

⁴⁶ K. Kotula, Tylko świnie siedzą w kinie....

⁴⁷ K. Trojanowski, Świnie w kinie? Film w okupowanej Polsce, Warszawa 2018, s. 48.

⁴⁸ B. Drewniak, Teatr i film Trzeciej Rzeszy..., s. 182; T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015, s. 137; K. Trojanowski, Świnie w kinie?..., s. 50–51; T. Wroński, Kronika okupowanego Krakowa, Kraków 1974, s. 161.

⁴⁹ Zanim w listopadzie 1940 r. przesiedlono Żydów do dzielnicy zamkniętej na Muranowie, warszawiacy pochodzenia mojżeszowego mogli niekiedy chodzić do kin dla Polaków. 23 II 1940 r. odbył się pokaz filmu polskiego Druga młodość (1938), na który zapraszały plakaty z napisem „Dla Polaków i Żydów” (J. Wróblewska, Padlina idzie do kina! Fenomen zakazanego kina w czasie wojny [w:] Odpowiedzialność biernych, red. A. Bartuś, Oświęcim 2021, s. 173).

⁵⁰ B. Drewniak, Teatr i film Trzeciej Rzeszy..., s. 181; P. Majewski, Wojna i kultura. Instytucje kultury polskiej w okupacyjnych realiach Generalnego Gubernatorstwa 1939–1945, Warszawa 2005, s. 80; S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 50–51; S. Piotrowski, Dziennik..., s. 115.

⁵¹ Historia filmu..., t. 3, s. 23; S. Piotrowski, Dziennik..., s. 115.

⁵² Karol Adwentowicz (1871–1958) – aktor i reżyser teatralny, dyrektor placówek scenicznych. Od 1893 r. występował z wędrownymi zespołami teatralnymi. Debiut na stałej scenie zaliczył w 1897 r. w Teatrze Polskim w Poznaniu. W początkowym okresie I wojny światowej walczył w 1. Pułku Ułanów LP. Po 1918 r. grał głównie na scenach warszawskich i innych miast wojewódzkich, nie stronił jednak od występów w teatrach prowincjonalnych. W latach 1932–1939 kierował założonym przez siebie stołecznym Teatrem Kameralnym. Sporadycznie pojawiał się na srebrnym ekranie (Pomszczona krzywda, Przeor Kordecki – obrońca Częstochowy). W okresie okupacji niemieckiej pracował w warszawskiej kawiarni Pod Znachorem. W latach 1942–1943 więziony na Pawiaku. Po upadku powstania wysiedlony z Warszawy. Po 1945 r. odbudowywał życie teatralne, związany (jako aktor, kierownik artystyczny i dyrektor) ze scenami Katowic, Krakowa, Olsztyna i Łodzi. Od 1948 r. członek PZPR. W 1950 r. wrócił do stolicy, występując aż do śmierci w tamtejszym Teatrze Polskim.

⁵³ Stefan Jaracz (1883–1945) – aktor teatralny i filmowy, reżyser i dyrektor placówek scenicznych. Od 1902 r. występował w przedstawieniach amatorskich, na profesjonalnej scenie zadebiutował dwa lata później w Teatrze Ludowym w Krakowie. Do wybuchu I wojny światowej grał w teatrach Poznania, Łodzi i Warszawy. W 1915 r. przymusowo ewakuowany do Moskwy, gdzie występował w tamtejszym Teatrze Polskim. W latach 1916–1918 zaangażowany do polonijnego teatru w Kijowie. W 1918 r. wrócił do Warszawy. Przez cały okres międzywojenny grał na scenach stołecznych i większości miast wojewódzkich, gościnnie występował również w Wolnym Mieście Gdańsku i teatrach prowincjonalnych. Z kinematografią związany od 1912 r., do 1939 r. zagrał w ponad dwudziestu pełnometrażowych produkcjach, również w rolach głównych (m.in. Jego wielka miłość). W czasie okupacji niemieckiej związany był z konspiracyjną organizacją Unia i uczestniczył w pracach TRT. W 1941 r. więzień KL Auschwitz, gdzie nabawił się gruźlicy. Po półtora miesiąca zwolniony, zmarł w sanatorium przeciwgruźliczym w Otwocku 11 VIII 1945 r.

⁵⁴ Bohdan Korzeniewski (1905–1992) – reżyser i krytyk teatralny, historyk teatru. Od 1934 r. wykładowca PIST (pracę tę kontynuował w konspiracji), pisał również recenzje spektakli teatralnych. W 1940 r. więziony w KL Auschwitz, uwolniony wkrótce dzięki międzynarodowym zabiegom. W okupowanej Warszawie szef komórki teatralnej KWC, współtwórca TRT, od 1943 r. na czele Teatru Wojskowego AK. Powstanie warszawskie przetrwał jako cywil. Po 1945 r. członek komisji weryfikujących aktorów grających w sztukach koncesjonowanych przez Niemców. Od 1946 r. wykładowca i długoletni dziekan Wydziału Reżyserii stołecznej PWST. Wystawiał sztuki na scenach Warszawy, Krakowa, Łodzi i Gdańska. Kierownik artystyczny teatrów Polskiego i Narodowego w Warszawie. W latach 1955–1957 zrealizował z pomocą Antoniego Bohdziewicza swój jedyny film pełnometrażowy, do którego napisał również scenariusz (Zemsta), wyreżyserował ponadto kilka spektakli telewizyjnych będących ekranizacjami jego wcześniejszych sztuk teatralnych. Działacz ZASP, długoletni redaktor „Pamiętnika Teatralnego”. Sygnatariusz Apelu 64 w sprawie podjęcia rozmów ze strajkującymi stoczniowcami w sierpniu 1980 r. Pozostawił po sobie wspomnienia z II wojny światowej (Książki i ludzie, 1989).

⁵⁵ Leon Schiller, właśc. Leon Schiller de Schildenfeld (1887–1954) – reżyser i scenarzysta teatralny, kompozytor, śpiewak, pedagog, krytyk i historyk teatru. Urodzony w Krakowie w spolonizowanej rodzinie austriackiej. Jako piosenkarz zadebiutował w 1906 r. w krakowskim kabarecie Zielony Balonik, jako reżyser – w 1917 r. na scenie Teatru Polskiego w Warszawie. Do końca lat dwudziestych wystawiał sztuki na scenach stołecznych (teatry im. Bogusławskiego, Polski, Reduta). W sezonie 1929/1930 był reżyserem w Teatrze Miejskim w Łodzi, a w latach 1930–1932 reżyserem i kierownikiem artystycznym scen lwowskich (teatry Wielki, Mały, Rozmaitości). Od 1933 r. dziekan Wydziału Sztuki Reżyserskiej PIST, od 1934 r. kierował wraz z Karolem Adwentowiczem warszawskim Nowym Ateneum. Nawiązał współpracę z TKKT. Skomponował muzykę do filmu Janko Muzykant (1930) i był scenarzystą obrazu Halka (1937). W początkowym okresie okupacji niemieckiej kierownik literacki warszawskiej kawiarni Żak. W 1941 r. więzień KL Auschwitz (wykupiony po półtora miesiąca). W czasie powstania warszawskiego stał na czele grupy teatralnej BIP KG AK, po jego upadku znalazł się w Oflagu VII A Murnau (w stopniu ppor. AK). W latach 1946–1949 rektor stołecznej PWST, założyciel kwartalnika „Pamiętnik Teatralny”. Poseł na sejm z ramienia PPR i PZPR.

⁵⁶ Edmund Wierciński (1899–1955) – aktor, reżyser i pedagog teatralny. Pierwsze szlify aktorskie zdobywał pod koniec I wojny światowej w amatorskim teatrze studenckim w Tomsku (Syberia). Od 1921 r. związany z eksperymentalną Redutą Juliusza Osterwy. Debiut reżyserski zaliczył na tej scenie w 1927 r., później grał również w teatrach Poznania, Łodzi i Lwowa. Od 1934 r. wykładowca PIST (pracę tę kontynuował w konspiracji). W latach 1934–1939 był aktorem i reżyserem na stołecznych scenach TKKT. Gościnnie reżyserował również w teatrach lwowskich. W czasie okupacji niemieckiej prowadził bazar książek w jednym z warszawskich barów. Był współzałożycielem TRT mocno zaangażowanym w konspiracyjne życie teatralne. Po 1945 r. zrezygnował z aktorstwa, lecz kontynuował pracę reżyserską, wystawiając sztuki na scenach Łodzi, Krakowa, Wrocławia i Warszawy. W latach 1952–1954 dziekan Wydziału Reżyserskiego stołecznej PWST. Członek władz naczelnych ZASP i SPATiF.

⁵⁷ R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 108–109. Paradoksalnie, Niemcy częściej pojawiali się w kawiarniach niż w jawnych teatrach.

⁵⁸ S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 240.

⁵⁹ S. Kalicki [Z. Kawecki], Tydzień w teatrach, „Nowy Kurier Warszawski”, 28 IX 1940, s. 4.

⁶⁰ J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 93–94.

⁶¹ J. Jurandot, Miasto skazanych. 2 lata w warszawskim getcie, S. Grodzieńska, Dzieci getta, oprac. P. Szapiro, A. Arnold, Warszawa 2014, s. 68, 71.

⁶² Arnold Szyfman, właśc. Arnold Schiffmann (1882–1967) – reżyser, dramaturg i krytyk teatralny, inicjator budowy Teatru Polskiego w Warszawie i jego pierwszy dyrektor (placówką kierował do wybuchu II wojny światowej). Pochodził z rodziny żydowskiej, lecz w wieku 27 lat przyjął chrzest rzymskokatolicki. Podczas okupacji niemieckiej ukrywał się w Warszawie pod fałszywą tożsamością. Na stanowisko kierownicze w Teatrze Polskim wrócił w 1945 r. Pięć lat później został szefem podnoszącego się z ruin Teatru Wielkiego.

⁶³ J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 510–511.

⁶⁴ Stefania Górska, znana również jako Stefcia Górska (1907–1986) – aktorka rewiowa, kabaretowa, teatralna i filmowa, piosenkarka, tancerka i kompozytorka. Jedna z najbardziej utalentowanych parodystek. W czasie okupacji niemieckiej występowała w warszawskich teatrach Złoty Ul, Nowości, Skala (1940), Komedia, Maska (1941), Miniatury (1942), Bohema (1942, 1944), Rozmaitości, Jar (1943) oraz Melodia (1944).

⁶⁵ Jerzy Pichelski (1903–1963) – aktor teatralny i filmowy. Od początku lat trzydziestych występował w Poznaniu, a od sezonu 1932/1933 niezmiennie na stołecznych scenach TKKT. Od 1933 r. chętnie obsadzany w filmach, szybko zyskał opinię jednego z najpopularniejszych amantów. Do wybuchu II wojny światowej zagrał w jedenastu produkcjach, również w rolach głównych (m.in. Szpieg w masce, Granica, Biały Murzyn, Nad Niemnem). We wrześniu 1939 r. brał udział w obronie Warszawy. W czasie niemieckiej okupacji pracował jako kelner w kawiarniach artystycznych, a od 1941 r. występował również na warszawskich scenach jawnych, działając równocześnie w ZWZ-AK. 3 XII 1942 r. został ukarany naganą przez KWC za współudział w przygotowaniu filmu Heimkehr, choć, jak przyznano w sentencji wyroku, „za łagodzącą okoliczność uznano zwolnienie się [aktora] z kontraktu i wycofanie się z nagrywania filmu” (Ogłoszenie wyroków sądu Kierownictwa Walki Cywilnej, „Rzeczpospolita Polska” 1943, nr 3, s. 14–15). Po zakończeniu wojny grał w teatrach Lublina i Łodzi, a od 1948 r. niezmiennie w stolicy. Regularnie obsadzany w filmach i spektaklach telewizyjnych (m.in. Ulica Graniczna, Krzyżacy, główna rola w Lotnej).

⁶⁶ Władysław Walter, właśc. Władysław Walterejt (1887–1959) – aktor teatralny, kabaretowy i filmowy, śpiewak (bas) operowy i operetkowy. Na scenie zadebiutował w 1906 r. W okresie międzywojennym grał na warszawskich scenach teatralnych i kabaretowych. W latach 1918–1939 wystąpił w 27 filmach fabularnych, najczęściej w rolach drugoplanowych. W czasie II wojny światowej występował na jawnych scenach teatralnych Warszawy i Krakowa. Po zakończeniu wojny powrócił na sceny Warszawy, Łodzi i Krakowa oraz na srebrny ekran.

⁶⁷ Stanisław Woliński (1892–1968) – aktor teatralny i filmowy, śpiewak. Na scenie debiutował w 1910 r., a na ekranie w 1924 r. Do 1939 r. zagrał w ponad dziesięciu fabułach. W latach 1940–1944 występował na jawnych scenach Warszawy (Stara Mewa, Figaro, Melodia, Maska, Nowy). Po wojnie związany ze scenami łódzkimi i warszawskimi.

⁶⁸ Cyt. za: M. Teler, Roman Niewiarowicz był wojennym bohaterem. Zamiast nagród spotkał się z szykanami, Viva!, 9 II 2023, https://viva.pl/ludzie/newsy/rezyser-roman-niewiarowicz-byl-wojennym-bohaterem-zamiast-nagrod-spotkal-sie-z-szykanami-142794-r1/, 31 X 2023 r.

⁶⁹ Z. Klukowski, Dziennik z lat okupacji Zamojszczyzny (1939–1944), Lublin 1958, s. 223.

⁷⁰ Mieczysław Fogg, właśc. Mieczysław Fogiel (1901–1990) – piosenkarz, jeden z najpopularniejszych polskich śpiewaków XX w. Członek zespołu rewelersów Chór Dana, z którym wystąpił w kilkunastu filmach muzycznych. Wiosną 1939 r. wcielił się w rolę Neville’a Chamberlaina w antyniemieckiej rewii Orzeł czy Rzeszka?. We wrześniu 1939 r. znalazł się na krótko we Lwowie, skąd wrócił do stolicy w listopadzie tego roku. W czasie okupacji niemieckiej za zgodą PPP występował w kawiarniach dla polskiej publiczności (m.in. Café Bodo, U Aktorek), a jednocześnie współtworzył tajne komplety, pisał piosenki „ku pokrzepieniu serc” i pomagał ukrywającym się Żydom. Jako żołnierz AK śpiewał w czasie powstania warszawskiego – dał ponad sto występów. Po upadku powstania opuścił Warszawę z ludnością cywilną. W 1945 r. wrócił do zrujnowanej stolicy, gdzie w reaktywowanej Café Fogg śpiewał m.in. napisaną w ostatnich dniach powstania Piosenkę o mojej Warszawie. Jako artysta pozostał aktywny aż do śmierci. Autor książki wspomnieniowej Od palanta do belcanta (1971).

⁷¹ Adam Dobosz (1885–1952) – śpiewak i reżyser teatralny, dyrektor placówek scenicznych. W latach 1941–1944 śpiewał w operetkach wystawianych w jawnym Teatrze Miasta Warszawy.

⁷² M. Fogg, Od palanta do belcanta, Warszawa 1976, s. 81.

⁷³ Cyt. za: J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 122.

⁷⁴ S. Milewski, Sądowe rozliczenia okupacyjnych kolaborantów, cz. 2, „Palestra” 2008, nr 9–10, s. 190; R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 119; M. Szejnert, Sława i infamia. Rozmowa z Bohdanem Korzeniewskim, Londyn 1988, s. 14.

⁷⁵ Więcej o Jadze Juno zob. podrozdział Kazimierz Junosza-Stępowski (1880–1943).

⁷⁶ Tymoteusz Ortym, właśc. Tymoteusz Prokulski (1898–1963) – reżyser oraz dyrektor placówek scenicznych, uważany za twórcę polskiego teatru dziecięcego. Od końca lat dwudziestych kierował stołecznymi placówkami scenicznymi (m.in. Hollywood, Rakieta, Teatr Premier). Przez cały okres międzywojenny pisał baśnie dla dzieci, które wystawiał najczęściej w zespołach objazdowych. Wzięty autor kupletów, skeczy kabaretowych, szmoncesów oraz tekstów piosenek (m.in. do przeboju Serce). W 1937 r. otrzymał Srebrny Krzyż Zasługi, a wiosną 1939 r. obchodził w Teatrze Wielkim w Warszawie dwudziestopięciolecie pracy twórczej. W czasie okupacji niemieckiej kierował koncesjonowanymi scenami warszawskimi (Niebieski Motyl, Kometa, Nowości), wystawiając przedstawienia nierzadko prymitywne i obsceniczne. Po 1945 r. organizator i konferansjer imprez estradowych, m.in. w warszawskiej Sali Kongresowej. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych wyemigrował do USA, gdzie do końca życia pozostał aktywnym działaczem polonijnym jako impresario estradowy i dziennikarz.

⁷⁷ Witold Zdzitowiecki (1896–1960) – aktor oraz reżyser teatralny i operetkowy oraz śpiewak. W czasie I wojny światowej przebywał w Moskwie, gdzie zadebiutował w Teatrze Polskim. Od 1918 r. przebywał w Warszawie. W okresie międzywojennym jako aktor i reżyser związany głównie z teatrami stołecznymi (m.in. Dramatyczny, Rozmaitości, Nowości, Wielki, Operetka, 8.15), choć nie stronił od scen prowincjonalnych (Toruń, Włocławek, Poznań). W początkowym okresie okupacji niemieckiej pisał artykuły do prasy podziemnej. W swoim domu ukrywał przez kilka miesięcy żydowską pisarkę Jadwigę Migową, autorkę scenariusza do filmu Moi rodzice rozwodzą się (zginęła w Ravensbrück). Szantażowany przez dyrektora teatrów jawnych Stanisława Heinricha za antyniemieckie wypowiedzi, zgodził się na pracę na kilku warszawskich scenach. Za dużą aktywność, jaką wykazywał na tym polu, został w 1944 r. skazany przez KWP na karę publicznego ogolenia głowy w czasie jednego ze spektakli. W 1945 r. skreślony z listy członków ZASP, zrehabilitowany dwa lata później po licznych interwencjach artystów, którym pomógł w czasie okupacji. Od końca wojny grał i reżyserował kolejno w Krakowie, Warszawie i Łodzi. W latach pięćdziesiątych przeniósł się do Gliwic, gdzie aż do śmierci był reżyserem w Operetce Śląskiej. Pozycji i poważania w środowisku nigdy nie odzyskał.

⁷⁸ Halina Heinrich, de domo Więchówna (1920–1943) – tancerka, wychowanka szkoły baletowej Tacjanny Wysockiej. W latach 1940–1942 występowała w prowadzonych przez męża Stanisława Heinricha teatrzykach i kabaretach warszawskich (Kometa, Momus, Niebieski Motyl, Nowości, Maska), tańczyła również w lokalach nocnych. Rozpoznana przez kontrwywiad ZWZ-AK, m.in. dzięki informacjom uzyskanym przez Andrzeja Szalawskiego „Floriana”, jako niebezpieczna konfidentka niemiecka (być może próbująca w ten sposób uwolnić męża z Auschwitz) i wyrokiem PPP skazana na karę śmierci. Wyrok wykonano 5 VII 1943 r. tuż po występie artystki w jednej z warszawskich kawiarni.

⁷⁹ Stanisław Heinrich (1910–1944?) – tancerz. Od 1928 r. występował w stołecznych teatrach rewiowych (m.in. Ananas, Qui Pro Quo, Cyganeria, Stara Banda). W 1933 r. zagrał epizodyczną rolę w filmie Waszyńskiego Zabawka. W czasie okupacji niemieckiej jako jeden z pierwszych polskich artystów otrzymał koncesję na prowadzenie teatru rewiowego. W latach 1940–1942 kierował teatrzykami Kometa, Niebieski Motyl, Stara Mewa, Bohema i Złoty Ul. Z żoną Haliną Heinrich występował również w lokalach wyłącznie dla Niemców. Choć w 1940 r. przyczynił się do uwolnienia z Pawiaka Miry Zimińskiej, był rozpracowywany przez ZWZ-AK jako prawdopodobny agent Gestapo. Aresztowany w niejasnych okolicznościach na przełomie lat 1941 i 1942, być może z powodu malwersacji finansowych, trafił na Pawiak, a następnie do KL Auschwitz, z którego został zwolniony w 1943 r. Ostatni raz widziany w Warszawie w sierpniu 1944 r., zaginął w czasie walk powstańczych. Jego dalszy los pozostaje nieznany (więcej zob. M. Teler, Stanisław Heinrich. Tajemnica przedsiębiorczego tancerza, Histmag.org, 29 III 2021, https://histmag.org/Stanislaw-Heinrich-tajemnica-przedsiebiorczego-tancerza-22195, 31 X 2023 r.).

⁸⁰ Józef Horwath (1898?–1943 lub 1944) – aktor, kierownik literacki i dyrektor placówek teatralnych. W latach 1936–1938 szefował Teatrowi im. Orzeszkowej w Grodnie. Jeden z najaktywniejszych organizatorów jawnego życia teatralnego w okupowanej Warszawie, kierował teatrami Komedia i Miniatury. Wystąpił w filmie Heimkehr w roli sekretarza wojewody. Wraz z żoną, aktorką Hanną Libicką (z pochodzenia Żydówką), w niejasnych okolicznościach aresztowany, a następnie zamordowany przez Niemców.

⁸¹ Zygmunt Ipohorski-Lenkiewicz (?–1944) – dziennikarz i poeta związany z ONR. W czasie okupacji niemieckiej dyrektor warszawskiego teatru Jar, współpracownik Wydziału Propagandy rządu GG. Zlikwidowany przez PPP jako niemiecki konfident (Obwieszczenie, „Rzeczpospolita Polska” 1944, nr 11, s. 16; zob. także: R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 120).

⁸² Józef Grodnicki (1899–1961) – aktor teatralny i filmowy, reżyser oraz kierownik placówek scenicznych. W latach 1939–1941 zastępca dyrektora teatru w Stanisławowie. Od 1941 r. przebywał w Warszawie, gdzie kierował teatrami Maska i Miniatury, a po śmierci Józefa Horwatha także Komedią. Po wojnie ukarany przez ZASP tymczasowym zakazem występów, na scenę powrócił w 1954 r.

⁸³ S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 259.

⁸⁴ M. Szejnert, Sława i infamia..., s. 19.

⁸⁵ P. Majewski, Wojna i kultura..., s. 121–122; A. Nisiobęcka, Artyści w czasie okupacji, „Biuletyn IPN” 2003, nr 2, s. 64–65.

⁸⁶ J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 124.

⁸⁷ Tola Mankiewiczówna, właśc. Teodora Raabe, de domo Oleksa (1900–1985) – aktorka, piosenkarka, śpiewaczka operowa i operetkowa. W latach trzydziestych występowała na stołecznych scenach rewiowych, kabaretowych i operetkowych (m.in. Morskie Oko, Wielka Operetka, Wielka Rewia, Stara Banda). Zagrała w sześciu popularnych filmach muzycznych, partnerując m.in. Aleksandrowi Żabczyńskiemu (Śluby ułańskie, Manewry miłosne, czyli córka pułku, Pani minister tańczy). Wylansowała wiele przebojowych piosenek (m.in. Już nie mogę dłużej kryć w duecie z Żabczyńskim). We wrześniu 1939 r. trafiła do Białegostoku, gdzie początkowo śpiewała, a w latach 1940–1941 występowała na scenie miejscowego Teatru Polskiego BSRS. Pod koniec 1941 r. wróciła do Warszawy, gdzie pracowała jako kelnerka i piosenkarka w kawiarniach (m.in. U Aktorek, Albatros, Ziemiańska) i teatrach (Nowości, Jar). Po zakończeniu wojny dużo koncertowała w kraju, współpracując z Operą Warszawską i scenami stołecznymi (m.in. teatry Polski, Nowy).

⁸⁸ R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 117. Więcej o losach Marii Malickiej zob. podrozdział Maria Malicka (1898–1992); J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 366–399.

⁸⁹ Zofia Lindorfówna (1905–1975) – aktorka teatralna i filmowa. W okresie międzywojennym wystąpiła w jedenastu pełnometrażowych fabułach (m.in. jako Rita Szylinżanka w Trędowatej i Ordynacie Michorowskim). W czasie okupacji niemieckiej pracowała w kawiarniach Café Bodo i U Aktorek. W przededniu wybuchu powstania opuściła Warszawę, do której wróciła jesienią 1945 r. Do przejścia na emeryturę występowała w Teatrze Polskim i Teatrze Narodowym. Zagrała również epizodyczną rolę w filmie Kanał Andrzeja Wajdy. Była zasłużoną członkinią ZASP i SPATiF.

⁹⁰ Z. Nałkowska, Dzienniki..., s. 96. Karolina Lubieńska (1905–1991) – aktorka teatralna i filmowa, żona aktora Zbigniewa Rakowieckiego. Urodzona w Berlinie, od najmłodszych lat mieszkała w Krakowie, gdzie zadebiutowała w 1921 r. Do wybuchu II wojny światowej występowała również na scenach Bydgoszczy, Poznania, Łodzi i Warszawy. Zagrała w sześciu przedwojennych filmach, zawsze w rolach głównych (m.in. Pałac na kółkach, Dzieje grzechu, Książątko). Podczas okupacji niemieckiej pracowała jako kelnerka w kawiarni U Aktorek, a w czasie powstania warszawskiego występowała dla walczących żołnierzy. Po wojnie grała na scenach Łodzi i Warszawy. Wystąpiła również w kolejnej adaptacji filmowej Dziejów grzechu oraz w kilkunastu spektaklach telewizyjnych.

⁹¹ R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 69–70; R. Wolański, Tola Mankiewiczówna. „Jak za dawnych lat”, Poznań 2013, s. 238.

⁹² Cyt. za: J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 126.

⁹³ Zob. s. 60.

⁹⁴ Wiktor Biegański (1892–1974) – aktor, reżyser i scenarzysta teatralny oraz filmowy, dyrektor placówek scenicznych, producent filmowy. Zadebiutował w 1908 r. w teatrze w Tarnowie. Do wybuchu I wojny światowej występował m.in. na scenach Krakowa, Lwowa, Warszawy i Łodzi (tam od 1913 r. również jako reżyser). W 1917 r. grał dla polskich żołnierzy na froncie włoskim. Od 1919 r. przebywał w Warszawie, z którą związał się zawodowo na następne piętnaście lat (m.in. jako wykładowca na PIST). W latach 1935–1938 działał w zespole Teatru im. Słowackiego w Krakowie, a w sezonie 1938/1939 gościnnie jako aktor i reżyser w polskich teatrach niemieckiej części Górnego Śląska (Bytom, Zabrze, Opole). W filmie zadebiutował w 1913 r. jako reżyser, scenarzysta, producent i aktor autorskim filmem Dramat Wieży Mariackiej, nie wszedł on jednak na ekrany. Do końca lat dwudziestych wyreżyserował dalsze dziewięć fabuł, a do części z nich napisał również scenariusze (m.in. Kobieta, która grzechu pragnie). W kolejnej dekadzie z powodzeniem występował w filmach jako aktor (m.in. Pieśniarz Warszawy, Młody las). Okupację niemiecką spędził w Krakowie, gdzie pracował jako urzędnik w tramwajach miejskich i współpracował z Teatrem Podziemnym. Po 1945 r. wrócił na krajowe sceny teatralne, grając i reżyserując w wielu placówkach wojewódzkich i powiatowych, a od połowy lat pięćdziesiątych do emerytury w stołecznej Komedii. Wystąpił również w kilku filmach (m.in. Przerwany lot, Marysia i Napoleon), spektaklach telewizyjnych oraz przedstawieniach Teatru Telewizji.

⁹⁵ Juliusz Osterwa, właśc. Julian Andrzej Maluszek (1885–1947) – aktor, reżyser teatralny, teoretyk teatru i dyrektor placówek scenicznych. W 1904 r. zadebiutował na deskach Teatru Ludowego. Rok później został przyjęty przez Ludwika Solskiego do Teatru Miejskiego oraz otrzymał angaż do kabaretu Zielony Balonik, najstarszej takiej placówki na ziemiach polskich. Do wybuchu I wojny światowej występował na scenach Poznania, Wilna, Warszawy i Pragi. Od 1916 r. był reżyserem polskich placówek scenicznych w Moskwie i Kijowie. W 1918 r. wrócił do Warszawy, gdzie rok później założył eksperymentalny teatr Reduta. Zespołem Reduty, od 1925 r. mającym siedzibę w Wilnie, a od 1931 r. ponownie w stolicy, kierował do wybuchu II wojny światowej. Przez krótki czas był również dyrektorem warszawskiego Teatru Powszechnego i krakowskiego Teatru im. Słowackiego. W 1921 r. zagrał w polsko-austriackiej koprodukcji filmowej Za winy brata. We wrześniu 1939 r. jego warszawskie mieszkanie oraz siedziba Reduty zostały zburzone. Okupację niemiecką przeżył w Krakowie. Udzielał lekcji wymowy w tamtejszym seminarium duchownym i uczestniczył w konspiracyjnych recytacjach. W 1945 r. podjął współpracę z Teatrem Polskim w Warszawie, Teatrem Wojska Polskiego w Łodzi, a nade wszystko z krakowskim Teatrem im. Słowackiego. Został pierwszym rektorem Państwowej Szkoły Dramatycznej, późniejszej krakowskiej PWST.

⁹⁶ Jacek Woszczerowicz (1904–1970) – aktor teatralny, filmowy i telewizyjny, reżyser sztuk teatralnych, wykładowca PWST w Warszawie. W latach 1939–1941 był członkiem zespołu Państwowego Teatru Polskiego BSRS w Grodnie. W czasie niemieckiej okupacji Kresów Wschodnich (1941–1944) pracował jako robotnik pod fałszywym nazwiskiem, aby uniknąć angażu do oficjalnych niemieckich placówek teatralnych. Od września 1944 r. w czołówce teatralnej 1. Armii WP.

⁹⁷ Maryna Broniewska (1911–1989) – choreograf oraz reżyser teatralna i telewizyjna. W okresie pierwszej okupacji sowieckiej zatrudniona we lwowskiej operze. W latach 1944–1945 pracowała na stanowisku reżysera we lwowskim Teatrze Dramatycznym. W 1945 r. ekspatriowana do Polski pojałtańskiej. Do 1946 r. pracowała jako choreograf i asystentka reżysera w Teatrze Śląskim w Katowicach. W kolejnych latach reżyserowała w placówkach scenicznych wielu innych miast (m.in. Toruń, Kraków, Wrocław, Łódź, Poznań, Szczecin, Sosnowiec, Wałbrzych, Zabrze, Gdańsk, Warszawa). Na ekranie telewizyjnym zadebiutowała w 1955 r., reżyserując Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Zrealizowała ponad czterdzieści spektakli telewizyjnych.

⁹⁸ Jadwiga Żmijewska (1888–1980) – aktorka teatralna, pedagog sceniczny. Zadebiutowała w 1908 r. w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, a przez następne trzy lata występowała na scenie Teatru Polskiego w Łodzi. Od 1912 r. do końca I wojny światowej grała na scenach Warszawy, Wilna i Kijowa. Od 1919 r. aktorka Teatru Miejskiego we Lwowie, w latach 1921–1925 ponownie Teatru im. Słowackiego w Krakowie, następnie, do wybuchu II wojny światowej, pracowała w placówkach scenicznych Łodzi, Wilna oraz ponownie Warszawy, Krakowa i Lwowa. W latach 1939–1941 należała do zespołu Polskiego Teatru Dramatycznego we Lwowie. Na deski tej placówki wróciła w sezonie 1944/1945, po czym wraz z całym zespołem została ekspatriowana do Katowic. Od 1954 r. aż do emerytury grała w Teatrze Starym w Krakowie.

⁹⁹ Włodzimierz Łoziński, właśc. Wołodymyr Łohaza (1911–1959) – aktor teatralny i filmowy pochodzenia łemkowskiego. We wrześniu 1939 r. brał udział w obronie Warszawy. Aresztowany przez Gestapo w 1942 r. za działalność konspiracyjną, na początku następnego roku trafił do Auschwitz, gdzie był poddawany eksperymentom pseudomedycznym. Zwolniony po trzech miesiącach udał się do Lwowa, gdzie w obawie przed ponownym aresztowaniem wstąpił do dywizji SS-Galizien. Po bitwie pod Brodami (1944) dostał się do niewoli sowieckiej. W łagrach (Stalinogorsk, Irkuck) przebywał prawdopodobnie do 1954 r. W 1957 r. przeniósł się do Kałusza. Jego wniosek o repatriację do Polski został rozpatrzony negatywnie. Zmarł w Kałuszu.

¹⁰⁰ Iwo Gall (1890–1959) – reżyser i scenograf teatralny, dyrektor placówek scenicznych, pedagog. W latach 1941–1944 prowadził w Warszawie wraz z żoną Haliną Gallową konspiracyjne Studio Dramatyczne. Po upadku powstania przeniósł się do Krakowa, gdzie w kwietniu 1945 r. reaktywował placówkę (na jej bazie rok później powstała krakowska PWST). W 1946 r. był inicjatorem powstania oraz pierwszym dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku. W dobie zadekretowanego odgórnie socrealizmu jego eksperymenty formalne (m.in. z nowatorską scenografią) nie spodobały się decydentom, którzy w 1949 r. przenieśli reżysera z Gdańska do Teatru im. Jaracza w Łodzi. W następnych latach pracował również na scenach Krakowa, Bielska-Białej i Cieszyna. W sezonie 1958/1959 był scenografem Teatru Żydowskiego w Warszawie.

¹⁰¹ Halina Gallowa, właśc. Jadwiga Halina Gallowa, de domo Kacicka (1890–1974) – aktorka, reżyser teatralna, pedagog. Po zamachu na Igo Syma więziona na Pawiaku jako zakładniczka. Po zwolnieniu pracowała m.in. jako kelnerka w restauracji i pomocnica w szpitalu.

¹⁰² Barbara Fijewska (1919–2005) – tancerka, aktorka teatralna i filmowa, reżyser i choreograf teatralna. Walczyła w powstaniu warszawskim, po jego upadku wywieziona do KL Bergen-Belsen. Po wojnie zagrała m.in. w filmie Wandy Jakubowskiej Ostatni etap (1948). Oprócz aktorstwa zajmowała się reżyserią sztuk teatralnych i rewiowych, była autorką choreografii do musicali, operetek i przedstawień wodewilowych. Opracowała układy taneczne do filmu Jerzego Zarzyckiego Żołnierz królowej Madagaskaru (1958).

¹⁰³ J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 122.

¹⁰⁴ Historia filmu..., t. 3, s. 30.

¹⁰⁵ S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 22; R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 127.

¹⁰⁶ Ewa Kunina (1889–1963) – aktorka teatralna i filmowa. W czasie okupacji niemieckiej pracowała w warszawskiej kawiarni aktorskiej Pod Znachorem.

¹⁰⁷ Elżbieta Barszczewska (1913–1987) – aktorka teatralna i filmowa. W marcu 1941 r. aresztowana w związku z zabójstwem Igo Syma, wkrótce zwolniona. Uczestniczyła w konspiracyjnym życiu teatralnym. Po 1945 r. związana ze stołecznymi scenami teatrów Polskiego i Narodowego. Nie licząc kilku spektakli TVP, na srebrny ekran wróciła tylko raz, odtwarzając jedną z głównych ról w filmie psychologiczno-obyczajowym Rytm serca (1977).

¹⁰⁸ Maria Bogda, właśc. Janina Kopaczek (1905, 1906 lub 1909–1981) – aktorka filmowa i teatralna. W pierwszym okresie niemieckiej okupacji pracowała jako kelnerka w warszawskiej restauracji Napoleonka. W czasie powstania warszawskiego prowadziła jadłodajnię na Mokotowie. Po zakończeniu walk trafiła do Zakopanego, gdzie wraz z mężem Adamem Brodziszem prowadziła pensjonat Brodziszówka. Nie mogąc znaleźć zatrudnienia w powojennej kinematografii, małżonkowie skoncentrowali się na pracy scenicznej, występując w Teatrze Polskim w Poznaniu oraz mniejszych ośrodkach (Bielsko-Biała, Cieszyn). W 1961 r. wyjechali na występy do USA, gdzie osiedli na stałe.

¹⁰⁹ Maria Dulęba (1881–1959) – aktorka teatralna i filmowa, pedagog. Okupację niemiecką spędziła w Warszawie, na jawnych scenach nie występowała. Po upadku powstania warszawskiego znalazła się w Krakowie, współtworząc tamtejszą scenę. W 1947 r. wróciła do stolicy, występując aż do śmierci w Teatrze Polskim. Prowadziła zajęcia ze studentami PWST.

¹¹⁰ Jerzy Kaliszewski (1912–1990) – aktor teatralny i filmowy, reżyser, pedagog. Absolwent PIST, w latach 1935–1939 występował w krakowskim Teatrze im. Słowackiego i warszawskim Teatrze Polskim. Zagrał w dwóch przedwojennych filmach z 1939 r. (Doktór Murek, Testament profesora Wilczura). W czasie okupacji niemieckiej więzień Pawiaka i KL Sachsenhausen, po zwolnieniu pracował jako kelner w warszawskich kawiarniach. Uczestniczył w konspiracyjnym życiu teatralnym. Po 1945 r. związany m.in. z Teatrem im. Słowackiego, łódzkim Teatrem Wojska Polskiego, krakowskim Teatrem Starym oraz warszawskimi teatrami Ateneum i Narodowym. Pełnił funkcję dyrektora i kierownika artystycznego Teatru Śląskiego w Katowicach oraz Teatru Klasycznego w Warszawie. Wystąpił w kilkudziesięciu filmach fabularnych oraz serialach i spektaklach TVP. Był długoletnim wykładowcą warszawskiej i krakowskiej PWST.

¹¹¹ Tadeusz Łuczaj (1905–1986) – piosenkarz, od lat trzydziestych solista warszawskiej filharmonii i PR. W 1931 r. wystąpił w sztuce Elżbieta królowa Anglii wystawionej na deskach stołecznego Teatru Polskiego. Od 1933 r. współpracował z teatrem rewiowym Nowy Momus i brał udział w spektaklach estradowych. W czasie okupacji niemieckiej pracował jako kelner. W powstaniu warszawskim walczył na Mokotowie w pułku „Baszta”. Po zakończeniu wojny kontynuował działalność sceniczno-estradową (warszawski kabaret literacki Ani Be, Ani Me, lubelski Teatr Muzyczny Domu Żołnierza, Teatr PR). Długoletni solista PR i TVP Filharmonii Narodowej w Warszawie.

¹¹² Antoni Różycki (1885–1967) – aktor teatralny i filmowy, reżyser i dyrektor placówek scenicznych. Od drugiej połowy lat dwudziestych pracował (jako aktor i, rzadziej, reżyser) w teatrach stołecznych, także rewiowych (Letni, Narodowy, Kameralny, Mały, Nowe Perskie Oko). Początek jego kariery filmowej przypadł na lata I wojny światowej. Do 1939 r. wystąpił w dwunastu pełnometrażowych fabułach, wyłącznie w rolach drugoplanowych i epizodycznych (m.in. Mężczyzna, Dorożkarz nr 13, Królowa przedmieścia). Grał również w słuchowiskach i przedstawieniach PR. W czasie okupacji niemieckiej zbojkotował sceny jawne, pracując jako kelner w warszawskich kawiarniach. W czasie powstania warszawskiego został wysiedlony na Kielecczyznę. W latach 1945–1947 był dyrektorem Teatru Miejskiego w Lublinie, a następnie wrócił do stolicy, z którą związał się zawodowo do końca życia (teatry Polski, Narodowy, Miejski). Do filmu nie wrócił. Był zasłużonym działaczem ZASP i SPATiF.

¹¹³ Lidia Wysocka (1916–2006) – aktorka filmowa, teatralna i kabaretowa, piosenkarka, reżyser teatralna. Zadebiutowała w 1935 r. w filmie Kochaj tylko mnie (od razu w roli głównej), a rok później ukończyła PIST i otrzymała angaż do stołecznego Teatru Polskiego, w którym występowała do wybuchu wojny. Do 1939 r. wystąpiła w ośmiu filmach, najczęściej w rolach głównych (m.in. Papa się żeni, Złota maska, w których również śpiewała). Prace nad kolejną fabułą z jej udziałem (Szczęście przychodzi, kiedy chce) przerwał wybuch wojny. W czasie okupacji niemieckiej pracowała jako kelnerka w stołecznej kawiarni Na Antresoli. Aresztowana w związku z zabójstwem Igo Syma, osadzona tymczasowo na Pawiaku. Przez pewien czas bojkotowała kontrolowane przez Niemców sceny warszawskie, tuż przez wybuchem powstania ugięła się i przyjęła rolę w Teatrze Miniatury. Odmówiła jednak angażu do filmów dla niemieckiej wytwórni UFA. Po 1945 r. związana głównie ze scenami stołecznymi (teatry Dramatyczny, Miniatura, Nowy, Buffo, Syrena). W latach 1956–1968 była artystką i kierownikiem artystycznym Kabaretu Wagabunda. Powróciła na wielki ekran i zagrała w siedmiu produkcjach (m.in. rola tytułowa w komedii Irena do domu!).

¹¹⁴ J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 103; A. Nisiobęcka, Artyści..., s. 63.

¹¹⁵ J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 138–139.

¹¹⁶ Ibidem, s. 140.

¹¹⁷ Mieściła się ona w gmachu Teatru Starego. Pod koniec marca 1944 r. KWP na łamach „Biuletynu Informacyjnego” ogłosiło bojkot placówki, który okazał się skuteczny (J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 144; P. Majewski, Wojna i kultura..., s. 84; S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 258; S. Piotrowski, Dziennik..., s. 120; D. Schenk, Hans Frank. Biografia generalnego gubernatora, Kraków 2009, s. 186).

¹¹⁸ Tadeusz Kantor (1915–1990) – reżyser i scenograf teatralny, artysta malarz, happener, teoretyk sztuki. W 1934 r. rozpoczął studia malarskie na krakowskiej ASP. W czasie okupacji niemieckiej kontynuował naukę w jawnej Szkole Rzemiosła Artystycznego (Staatlische Kunstgewerbeschule Krakau), założonej w miejsce zlikwidowanej ASP. Równolegle tworzył zręby podziemnego Teatru Niezależnego, w którym wystawił dwie awangardowe adaptacje: Balladynę Juliusza Słowackiego (1943) i Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego (1944). Po wojnie został profesorem krakowskiej PWSSP, jednak w 1949 r. zrezygnował ze stanowiska ze względu na zadekretowane odgórnie zasady realizmu socjalistycznego w sztuce. Znalazł wówczas zatrudnienie w Teatrze Starym jako scenograf. W 1955 r. został jednym z twórców awangardowego teatru Cricot 2, którego kierownikiem artystycznym pozostał do śmierci. Cricot 2 zakończył działalność w 1991 r. (więcej zob. T. Kantor, Teatr Niezależny w latach 1942–1945, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1–4).

¹¹⁹ Mieczysław Kotlarczyk (1908–1978) – reżyser teatralny, dramaturg, aktor, krytyk i pedagog. Urodził się w Wadowicach, gdzie od 1931 r. kierował założonym przez siebie teatrem amatorskim. Od 1937 r. prowadził amatorski teatr szkolny w Sosnowcu, na falach PR wygłaszał również pogadanki teatralne. W sierpniu 1941 r. stworzył w okupowanym Krakowie konspiracyjny Teatr Rapsodyczny, w którym obok głównego reżysera Kotlarczyka istotną rolę odgrywał początkujący aktor i dramaturg Karol Wojtyła. Po wojnie teatr funkcjonował bez większych przeszkód do 1953 r., kiedy to oskarżony o „zapóźnienie ideologiczne” został zlikwidowany przez władze komunistyczne. Scena wznowiła działalność w 1957 r. i działała przez następne dziesięć lat. Jedną ze sztuk teatru, Legendę o Kraku i Wandzie, przeniesiono na ekran jako spektakl TVP. W latach 1945–1957 Kotlarczyk był również wykładowcą krakowskiej PWST. Więcej o Teatrze Rapsodycznym Kotlarczyka zob. M. Kotlarczyk, Teatr Rapsodyczny w latach 1941–1945, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1–4.

¹²⁰ J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 146.

¹²¹ M. Burghardt, Teatr Rapsodyczny w czasie okupacji niemieckiej, „Biuletyn IPN” 2022, nr 10, s. 29. Jednym z założycieli Teatru Rapsodycznego był Jerzy Braun (1901–1975) – poeta, dramaturg i krytyk literacki, ostatni Delegat Rządu na Kraj, więzień czasów stalinowskich (J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 342, 476).

¹²² Z. Raszewski, Henryków, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1–4, s. 135.

¹²³ Eugeniusz Poreda, Encyklopedia Teatru Polskiego, https://encyklopediateatru.pl/osoby/16547/-, 31 X 2023 r.

¹²⁴ Michał Orlicz, Encyklopedia Teatru Polskiego, https://encyklopediateatru.pl/osoby/41610/-, 31 X 2023 r. Michał Orlicz, właśc. Jerzy Michał Löwenstark (1893–1970) – teatrolog, reżyser i kierownik placówek scenicznych. W czasie II wojny światowej przebywał w Wilnie.

¹²⁵ J. Chrobaczyński, Dramatyczny rok 1943. Postawy i zachowania społeczeństwa polskiego w rozstrzygającym roku II wojny światowej, Rzeszów–Kraków 2012, s. 439; S. Marczak-Oborski, Teatr czasu wojny..., s. 190–191.

¹²⁶ J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 32–33.

¹²⁷ W.I. Lenin, Dzieła wszystkie, t. 44, Warszawa 1989, s. 579.

¹²⁸ Wsiewołod Pudowkin (1893–1953) – reżyser, scenograf i aktor, krytyk filmowy oraz teoretyk sztuki, jeden z twórców sowieckiej awangardy filmowej pierwszej połowy lat dwudziestych XX w.

¹²⁹ Ołeksandr Dowżenko (1894–1956) – reżyser, scenarzysta i producent filmowy, pisarz. Pionier kinematografii ukraińskiej, obok Wsiewołoda Pudowkina i Siergieja Eisentsteina uważany za najwybitniejszego filmowca sowieckiego pierwszej połowy XX w.

¹³⁰ Michaił Romm (1901–1971) – reżyser i scenarzysta filmowy, pedagog, urodzony w rodzinie rosyjsko-żydowskiej. W latach II wojny światowej dyrektor artystyczny Mosfilmu. Czołowy propagandysta kina sowieckiego lat trzydziestych i czterdziestych.

¹³¹ Jefim Dzigan (1898–1981) – reżyser, scenarzysta i aktor, twórca filmów o tematyce rewolucyjnej (m.in. My iz Kronsztadta – My z Kronsztadtu, 1936).

¹³² Siergiej Eisenstein (1898–1948) – sowiecki reżyser, scenarzysta, montażysta, operator oraz scenograf filmowy i teatralny, teoretyk filmu i pedagog. Czołowy przedstawiciel socrealizmu w kinematografii, twórca wybitnych dzieł filmowych zaliczanych do klasyki kina propagandowego (m.in. Pancernik Potiomkin, Październik, Aleksander Newski). Przez Josepha Goebbelsa stawiany za wzór niemieckim reżyserom.

¹³³ I. Piekarski, „Czerwony” reporter i publicysta „wolnej” Polski. Julian Stryjkowski – epizod lwowsko-moskiewski i jego warszawskie reperkusje, „Pamiętnik Literacki” 2007, z. 3, s. 206. Podtytuł tej produkcji brzmiał Wyzwolenie ukraińskich i białoruskich ziem od ucisku polskich panów i ponowne połączenie bratnich narodów w jedną rodzinę.

¹³⁴ Więcej zob. S. Chosiński, Kino totalitarne. Jak Stalin przegnał Piłsudskiego z Ukrainy, Magazyn Kultury Popularnej „Esencja”, 4 III 2009, https://esensja.pl/film/recenzje/tekst.html?id=7015, 31 X 2023 r.; idem, Kino totalitarne. „Marzenie”, które niestety się spełniło, Magazyn Kultury Popularnej „Esencja”, 28 I 2009, https://esensja.pl/film/recenzje/tekst.html?id=6785, 31 X 2023 r.

¹³⁵ D. Irving, Goebbels. Mózg III Rzeszy, tłum. B. Zborski, Gdynia 1998, s. 277.

¹³⁶ Gustav Ucicky, właśc. Gustav Učický (1899–1961) – austriacki reżyser, scenarzysta i operator filmowy. Za kamerą stanął po raz pierwszy w wieku osiemnastu lat. W III Rzeszy realizował filmy w duchu propagandy nazistowskiej (m.in. Heimkehr, Das Mädchen Johanna, Am Ende der Welt), do których scenariusze pisał Gerhard Mentzel (1894–1966), nazistowski propagandysta z Wałbrzycha. W przeciwieństwie do Igo Syma nie wywierał nacisku na polskich aktorów rekrutowanych do filmu Heimkehr.

¹³⁷ W kinematografii III Rzeszy znalazło się również kilka innych filmów o antypolskim wydźwięku, m.in. Polenblut (Polska krew) z 1934 r. oraz Feinde (Wrogowie), który premierę miał w 1940 r.

¹³⁸ R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 292–293.

¹³⁹ Józef Kondrat (1902–1974) – aktor filmowy i teatralny. W filmie zadebiutował epizodyczną rolą w komedii Każdemu wolno kochać. W okresie międzywojennym zagrał w piętnastu produkcjach (m.in. Parada rezerwistów, Dyplomatyczna żona). Początek niemieckiej okupacji spędził w Warszawie, gdzie wystąpił w jednej z kawiarni z programem reżyserowanym przez Leona Schillera. Zdecydował się również na udział w filmie Heimkehr – jak tłumaczył po wojnie jego bratanek Marek Kondrat (również aktor), próbował w ten sposób ratować żonę Gustawę (Gutę) Błońską, z pochodzenia Żydówkę. Niedługo po premierze małżonkowie wyjechali do Hrubieszowa. Błońska przeżyła wojnę, a Kondrat, skazany przez PPP na karę infamii, uczestnictwo w filmie odpokutował, działając do końca wojny w partyzantce AK. Po wojnie został szybko rozgrzeszony przez środowisko aktorskie i już w sezonie 1944/1945 występował w Teatrze Wojewódzkim w Białymstoku (późniejszy Teatr im. Węgierki). W kolejnych latach grał na scenach Lublina i Bydgoszczy, a w 1948 r. wrócił do Warszawy, związując się kolejno z zespołami teatrów Rozmaitości, Dramatycznym, Narodowym i Współczesnym. Powrócił również na wielki ekran – w jego powojennym dorobku znalazło się kilkanaście filmów i drugie tyle spektakli TVP (m.in. Król Maciuś I, Pan Dodek, Epilog norymberski). Brat Tadeusza Kondrata (1908–1994), aktora teatralnego i filmowego.

¹⁴⁰ Michał Pluciński (1908–1978) – aktor teatralny i filmowy. W 1930 r. ukończył eksternistycznie studia na PIST. W okresie międzywojennym występował na scenach Płocka, Włocławka, Torunia, Łodzi i Bydgoszczy. Dorywczo grał również w teatrach rewiowych. W sezonie 1938/1939 dołączył do zespołu Teatru Marii Malickiej w Warszawie, a na wrzesień 1939 r. otrzymał angaż do tamtejszego teatru Figaro. Wystąpił w epizodycznej roli w komedii muzycznej Sportowiec mimo woli. W okresie niemieckiej okupacji zagrał w antypolskim filmie Heimkehr, w którym wcielił się w rolę funkcjonariusza PP, za co podziemie skazało go na karę infamii. W następnych latach pracował w młynie na Lubelszczyźnie. Pod koniec wojny został wywieziony na roboty do Rzeszy. Po powrocie do kraju wykluczony z ZASP, znalazł jednak zatrudnienie jako inspektor w PP „Film Polski”. Za udział w Heimkehr skazany w 1948 r. na pięć lat więzienia, a tam zwerbowany przez MBP w charakterze tajnego współpracownika. W 1953 r. powrócił na sceny, przez pierwsze lata występując w teatrach Kalisza i Poznania. Od 1957 r. przez następne osiemnaście lat grał w Teatrze Narodowym w Warszawie. W ostatnich latach przed śmiercią związał się z Teatrem na Woli. Wystąpił w siedmiu filmach i serialach fabularnych (m.in. Krzyżacy, Epilog norymberski, Noce i dnie, Lalka) oraz ponad dwudziestu spektaklach TVP. Od lat pięćdziesiątych regularnie grywał w słuchowiskach Teatru PR. Był również cenionym aktorem dubbingowym.

¹⁴¹ A. Nisiobęcka, Artyści..., s. 66. Co ciekawe, w fabularyzowanym dokumencie Jerzego Antczaka Epilog norymberski (1970) Kondrat i Pluciński zagrali adwokatów nazistowskich dygnitarzy.

¹⁴² Tadeusz Żelski, właśc. Tadeusz Brick (1895 lub 1898–1944) – aktor teatralny i filmowy, recytator. Od 1920 r. występował w wileńskich teatrach Polskim i Powszechnym. Rok później przeniósł się do Warszawy, gdzie kolejno grał w teatrach Praskim, Polskim, Małym, im. Fredry, Aktora i Ateneum. Współtworzył również zespoły sceniczne Stanisławy Wysockiej, Mieczysławy Ćwiklińskiej i Antoniego Fertnera, także te spod znaku podkasanej muzy (Qui Pro Quo, Banda). W czasie okupacji niemieckiej był aktorem teatru Jar.

¹⁴³ Większość zdjęć plenerowych nakręcono w mazowieckim miasteczku Chorzele.

¹⁴⁴ Paula Wessely (1907–2000) – austriacka oraz niemiecka aktorka filmowa i teatralna. Początki jej współpracy z nazistowskim przemysłem filmowym sięgają 1934 r. Po włączeniu Austrii do Rzeszy wystąpiła w sześciu hitlerowskich filmach fabularnych (m.in. antypolskim Heimkehr). Nazwisko aktorki widniało na tzw. Gottbegnadeten-Liste („lista obdarzonych łaską Bożą”) – spisie najważniejszych artystów III Rzeszy ułożonym we wrześniu 1944 r. przez Goebbelsa i Hitlera. Na liście znajdowało się 1041 nazwisk ludzi sztuki: aktorów, reżyserów, scenarzystów, kompozytorów, muzyków, dyrygentów, śpiewaków, pisarzy, malarzy, rzeźbiarzy i architektów.

¹⁴⁵ Więcej o filmie Heimkehr zob. S. Chosiński, Kino totalitarne. Polakożercze dzieło nazistowskiej propagandy, Magazyn Kultury Popularnej „Esencja”, 21 I 2009, https://esensja.pl/gry/recenzje/tekst.html?id=6734, 31 X 2023 r.; E.C. Król, Wizerunek wroga w nazistowskim filmie „Heimkehr” z 1941 roku. Studium antypolskiego heterostereotypu narodowego, „Studia nad Faszyzmem i Zbrodniami Hitlerowskimi” 2004, t. 27.

¹⁴⁶ Pierwszy publiczny pokaz filmu odbył się latem 1941 r. w czasie IX Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji. Obraz otrzymał wówczas nagrodę włoskiego ministra kultury.

¹⁴⁷ W filmie przypuszczalnie miała znaleźć się scena, w której Polacy strzelają do grupy bezbronnych niemieckich mężczyzn, kobiet i dzieci. Niemcy grający polskich żołnierzy mieli przy tym dokonać prawdziwej egzekucji polskich jeńców „grających” niemieckich osadników. Według powojennych plotek pomysłodawcą przebrania polskich więźniów w cywilne ubrania, a niemieckich żołnierzy w polskie mundury miał być Samborski, do dziś nie ma na to jednak żadnych dowodów. Równie sceptycznie badacze odnoszą się do informacji o drugiej wersji filmu (M. Tomczyk, Recenzja: Bartosz Januszewski „Kino pod okupacją”, Stare Kino, 3 VI 2022, https://stare-kino.pl/recenzja-bartosz-januszewski-kino-pod-okupacja, 31 X 2023 r.).

¹⁴⁸ Więcej zob. podrozdział Hanka Ordonówna (1902–1950).

¹⁴⁹ Dobiesław Damięcki (1899–1951) – aktor teatralny i filmowy, reżyser. Od 1917 r. żołnierz POW, uczestnik wojny polsko-bolszewickiej i trzeciego powstania śląskiego. Od 1936 r. we władzach naczelnych ZASP. Przez cały okres okupacji niemieckiej był przedstawicielem ZASP przy TRT. Do końca wojny uczestniczył w tajnym nauczaniu. Pierwszy po zakończeniu działań wojennych prezes ZASP. W 1948 r. był wraz z Jerzym Toeplitzem biegłym w procesie przeciwko polskim aktorom, którzy zagrali w filmie Heimkehr. Występował w teatrach całej Polski, z żadnym z nich nie wiążąc się na stałe. Pod koniec życia należał do zespołu Teatru Współczesnego w Warszawie. Ojciec popularnych powojennych aktorów Damiana Damięckiego i Macieja Damięckiego.

¹⁵⁰ R. Piotrowski, Artyści w okupowanej Polsce..., s. 202–205.

¹⁵¹ Tadeusz Kański, właśc. Tadeusz Drohomirecki (1902–1950) – aktor, reżyser i scenarzysta filmowy. Studiował aktorstwo we lwowskiej Szkole Dramatycznej. Naukę kontynuował we Włoszech, tam również zadebiutował na wielkim ekranie. Po powrocie do Polski występował na scenach lwowskich (Teatr Miejski) i warszawskich (Teatr Polski). Zagrał w sześciu filmach fabularnych w rolach drugoplanowych (m.in. Dzikie pola, Druga młodość, Doktór Murek). Był również jednym ze scenarzystów dramatu Sygnały Józefa Lejtesa. Początek okupacji niemieckiej spędził w Warszawie. Po zamachu w 1941 r. na Igo Syma deportowany do Auschwitz, gdzie włączył się w organizację występów dla więźniów. Zwolniony z obozu wrócił do stolicy i wziął udział w powstaniu warszawskim. Po kapitulacji przedostał się do Zakopanego, gdzie zastał go koniec wojny. W 1945 r. został szefem oddziału pomorskiego PR. W okresie kampanii przed referendum ludowym w 1946 r. był komisarzem propagandy radiowej i filmowej. Od 1947 r. zastępca dyrektora naczelnego PP „Film Polski”. Wkrótce został zwolniony ze stanowiska ze względu na kontrowersje wokół zatrzymanego przez cenzurę filmu Ślepy tor i według Jerzego Kawalerowicza zesłany do obozu pracy. W 1949 r. zrealizował (jako reżyser, scenarzysta i aktor) wraz z Aldo Vergano, czołowym przedstawicielem włoskiego neorealizmu, swój jedyny autorski film Czarci żleb, jeden z pierwszych filmów socrealistycznych. Równolegle pisał sztuki teatralne i słuchowiska radiowe oraz tłumaczył włoskie utwory dramatyczne, na scenach jednak nie występował. Aresztowany po Zjeździe Filmowców w Wiśle w grudniu 1949 r., zmarł w niejasnych okolicznościach pół roku później. Reżyser Hubert Drapella sugerował, że mógł zostać zamordowany (Nieuchwytny szyfr zdarzeń. Z Hubertem Drapellą rozmawia Alina Madej, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18).

¹⁵² Bronisław Dardziński (1901–1971) – aktor teatralny i filmowy, reżyser radiowy. We wrześniu 1939 r. występował w audycjach radiowych dla żołnierzy i dawał koncerty w szpitalach polowych. W okresie okupacji niemieckiej był organizatorem akcji samopomocy koleżeńskiej dla aktorów – od października 1939 r. prowadził w Warszawie tanią kuchnię ZASP, która przetrwała do wybuchu powstania. W 1941 r. deportowany do KL Auschwitz, po kilku miesiącach zwolniony. W latach 1942–1943 współtworzył konspiracyjny teatr dla warszawskich dzieci. Po upadku powstania uniknął niewoli. W latach 1945–1950 był głównym reżyserem Teatru PR. W okresie powojennym związał się ze scenami warszawskimi, a także grał i reżyserował spektakle i słuchowiska radiowe (m.in. W Jezioranach) oraz występował w Teatrze TV. Powrócił na srebrny ekran, w latach 1949–1968 grając w ponad dwudziestu filmach i spektaklach TVP (m.in. Za wami pójdą inni..., Celuloza, Pokolenie, Wolne Miasto – w tym ostatnim w jednej z głównych ról). Wieloletni zasłużony działacz ZASP.

¹⁵³ Więcej o powojennej nagonce na Romana Niewiarowicza zob. J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 494–523.

¹⁵⁴ Stanisław Jaworski (1895–1970) – aktor teatralny i filmowy. W czasie okupacji niemieckiej występował w jawnych teatrach warszawskich (Komedia, Maska, Miniatura) i krakowskich (Teatr Powszechny), zagrał również w propagandowej krótkometrażówce Lepsze jutro. Podczas powstania warszawskiego pielęgniarz w jednym ze szpitali polowych.

¹⁵⁵ Gadzinowy „Goniec Krakowski” opisywał przesłanie filmu zgodnie z propagandowymi wytycznymi: „«Lepsze jutro» uśmiechnie się do Wojciecha wtedy, gdy uświadomiony, racjonalnie gospodarujący, zrozumie swój obowiązek wobec współrodaków i społeczeństwa i wypełni wyznaczony kontyngent” (Nowy polski film krótkometrażowy, „Goniec Krakowski”, 9 XII 1941, s. 3).

¹⁵⁶ M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), Poznań 2014, s. 326.

¹⁵⁷ A. Sitarek, Otoczone drutem państwo..., s. 29.

¹⁵⁸ Historia filmu..., t. 3, s. 28.

¹⁵⁹ Propaganda walki w tyfusem. Ciekawy film jak zapobiegać chorobie, „Nowy Kurier Warszawski”, 5 IV 1941, s. 5.

¹⁶⁰ Halina Rapacka, właśc. Helena Rapacka (1901–1979) – aktorka oraz piosenkarka teatralna i kabaretowa. Urodzona w Warszawie w rodzinie artystycznej (ojciec Wincenty Rapacki, dziadek Wincenty Rapacki, matka Helena Zimajer oraz babka Adolfina Zimajer byli aktorami i śpiewakami). Jako aktorka, piosenkarka i konferansjerka była obsadzana najczęściej w repertuarze kabaretowym, wodewilowym i operetkowym, głównie na scenach stołecznych (m.in. Qui Pro Quo, Operetka Warszawska, Ananas, Morskie Oko) i lwowskich (Teatry Miejskie). Wystąpiła w małych rolach w filmach Policmajster Tagiejew i 10% dla mnie, wzięła udział w kilku przedstawieniach radiowych. Po 1934 r. zrezygnowała z kariery scenicznej i zajęła się pisaniem scenariuszy filmowych, lecz bez większego powodzenia. W okresie okupacji niemieckiej publikowała felietony w gadzinowym „Nowym Kurierze Warszawskim”. Była również autorką mało ambitnych sztuk (Buchalteria miłości, Czar kłamstwa, Jego trzy miłości, Moja panna żona, To nie ja, to ona) wystawianych na jawnych scenach teatralnych. Po wybuchu powstania warszawskiego wyjechała dobrowolnie lub została wywieziona na roboty do Austrii. Po wojnie zamieszkała w Londynie, gdzie uczestniczyła w życiu kulturalnym emigracji. Za kolaborację z Niemcami (w tym za autorstwo Kwarantanny) została w 1949 r. zaocznie skazana przez sąd w Warszawie na dziesięć lat więzienia.

¹⁶¹ Cyt. za: J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 153.

¹⁶² Ibidem, s. 156.

¹⁶³ S. Milewski, Sądowe rozliczenia..., s. 191.

¹⁶⁴ Więcej o spektaklu Kwarantanna zob. J. Hera, Losy artystów polskich..., s. 153–158.