Rodzicom

Wykaz skrótów

AI – Anna In w grobowcach świata, Kraków 2006.

B – Bieguni, Kraków 2007.

CH – Che Guevara, w: Gra na wielu bębenkach, Wałbrzych 2001.

DDDN – Dom dzienny, dom nocny, Kraków 2005.

EE – E.E., Kraków 2003.

KJ – Księgi Jakubowe, Kraków 2014.

OH – Ostatnie historie, Kraków 2004.

P – Prawiek i inne czasy, Kraków 2005.

PLK – Podróż ludzi Księgi, Warszawa 1998.

PSP – Prowadź swój pług przez kości umarłych, Kraków 2009.

Wstęp

„Największą moc mają jednak nie czyny cielesne, lecz te, które wiążą się ze słowem, świat bowiem został stworzony ze słowa i jego fundamenty są ze słów” (KJ 463) – mówi narrator Ksiąg Jakubowych. Zdanie to traktuję jako swoiste motto niniejszej książki, które wyznacza podstawowy kierunek moich poszukiwań interpretacyjnych.

Jeszcze przed ukazaniem się tej powieści, znając już całą wcześniejszą twórczość Olgi Tokarczuk, miałam poczucie, że prędzej czy później tematem swojej książki uczyni pisarka sektę kabalistyczną. Poszlak było wiele: predylekcja do mistycyzmu, sympatia dla rozmaitych herezji, branie w obronę uciskanych mniejszości, ale przede wszystkim pewien nerw tej prozy, który wydawał się szczególnie intrygujący – wpisana w nią wiara w twórczą moc słowa, jego szczególną siłę, która przydaje mu nieomal materialnego charakteru. Księgi to ta spośród powieści Tokarczuk, która wskazany problem ujmuje najmocniej, i to zarówno w wymiarze społecznym czy filozoficznym, jak i magiczno-religijnym. W świecie przedstawionym utworu i na poziomie narracji słowa „nabierają ciała” – ranią, zmieniają tożsamość grup i jednostek, łączą, dzielą, wyznaczają tajemnicze związki między przedmiotami, a czasem zamieniają się w prawdziwe „machiny wojenne”. To jednak przecież tylko kontynuacja linii, którą nakreśliła Tokarczuk w debiutanckiej Podróży ludzi Księgi i którą można dostrzec w każdej z jej późniejszych książek. Po przeczytaniu Ksiąg Jakubowych, poza pewną satysfakcją z obszaru „prognostyki literackiej”, zyskałam i to, że utwierdziłam się w sensowności postawionych wcześniej roboczych pytań interpretacyjnych: jak pisarka rozumie działanie poprzez słowa? jak sama próbuje nimi działać? jak takie postrzeganie aktywności językowej przekłada się na jej twórczość?

Tokarczuk jest w tej książce ukazywana przede wszystkim jako ktoś, kto słowo traktuje z ogromną powagą, zbliżając się do kabalistycznej wiary w jego sprawczą energię i traktując je jako ukrytą tkankę rzeczywistości. Założenie to mogłoby być truizmem, gdyby nie wyrafinowanie i skala, w jakiej tę (wyrażoną explicite w esejach i tekstach metaliterackich) intuicję autorka rozwija w swoich utworach. Pisanie jest dla niej „robieniem rzeczy ze słów” – jest zabieraniem głosu i jego przyznawaniem, a rodzi się z potrzeby zmieniania świata (światów?), które również powstały z języka. Z tej perspektywy Olga Tokarczuk może być odbierana jako „łagodna rewolucjonistka”, która poddaje badawczemu oglądowi to, jak poszczególne języki (dyskursy) kształtują podmioty i rzeczywistość. Czy łatwo zgodzić się z taką tezą?

„Przez długi czas tęskniliśmy za powieściami, które przekraczałyby krąg utylitarnych powinności pisarza, sięgając po problemy «człowieka bezprzymiotnikowego», a nie człowieka definiowanego w kategoriach polityki” – tak w roku 1996 (a więc tuż po publikacji E.E.) Zbigniew Bauer podsumowywał charakter oczekiwań stawianych młodej, polskiej prozie i zarzucał Tokarczuk „abstrakcyjność tematów” i „peryferyjność problemów” w połączeniu z przerafinowaniem stylistycznym1. Dekadę później podobny zarzut postawiła Anna Nasiłowska, wpisując powieści Tokarczuk w krąg tego, co nazywa „literaturką”. „Literatura” to, w rozumieniu krytyczki, „rozmowa o świecie, która prowadzona jest w taki sposób, aby miało to zarazem znaczenie artystyczne”. W Polsce mamy jednak tylko „literaturkę” i nie pisarzy, lecz „autorów”. Literaturka jest „dobrem do konsumpcji”2. Najszerszym echem odbiła się oczywiście krytyka, jaka spotkała pisarkę ze strony środowiska katowickiego „Fa-Artu” na czele z Krzysztofem Uniłowskim. Krytyk w ostrych słowach piętnuje praktykę, którą łączy z deprecjonowaną przez siebie „literaturą środka” – podkreśla, że wykorzystuje ona modernistyczne konwencje literackie zaczerpnięte z repertuaru kultury wysokiej, ale nie tyle ów kod ocala, ile „fetyszyzuje”. Jest to, w jego rozumieniu, dwuznaczna praktyka oparta na resztkach dawnych kodów, która, pozornie przywracając je do życia, tak naprawdę tylko to życie finguje – podszywa się pod tradycję, by czerpać z jej prestiżu i podtrzymywać społeczne przeświadczenie, że nie doszło do erozji kultury oraz kryzysu wartości estetycznych. Tymczasem tak naprawdę mamy do czynienia z fazą degeneracji kulturowego dziedzictwa i triumfalną dyktaturą rynku, a beneficjentką tego procesu jest Olga Tokarczuk3. W świetle tych tekstów krytycznych twórczość autorki Biegunów jawi się jako pozbawiona gatunkowego ciężaru – nie dotyka kwestii najistotniejszych, uwodzi lekkością opowiadania i pozorną erudycją. To oczywiście tylko wybrane głosy, które są jednak wyrazem pewnej istotnej tendencji w recepcji tej prozy – Tokarczuk bywa odbierana jako koniunkturalistka, „opowiadaczka”, twórczyni literatury „dla mas”4. Ma być kimś, kto jedynie imituje dawne kody i gra z konwencjami, bawi, ale nie mówi niczego istotnego, a już tym bardziej nie poddaje krytyce języków współczesności.

Twórczość ta ogniskuje w sobie w sposób szczególnie wyrazisty charakterystyczne antynomie polskiego pola literackiego po roku 1989, a zwłaszcza napięcie pomiędzy literaturą wysoką i popularną oraz elitarnością i masowością kultury. Przemysław Czapliński pisał, że od 1996 roku obserwować możemy stopniowe podporządkowywanie kultury literackiej regułom komunikacji masowej. Widział w tym objaw „kłopotów w komunikacji społecznej”, oznaczających, że „zbiorowość redukuje swój kapitał komunikacyjny, nadając mu postać zbioru gotowych formuł porozumienia”5. Zdaniem badacza niektórzy autorzy doszli do wniosku, że skuteczny kontakt z odbiorcami możliwy jest tylko dzięki wykorzystaniu znanych opowieści czy zestandaryzowanych i strywializowanych wersji dawnych poetyk. Konsekwencją tego „nowego paktu komunikacyjnego” było nie tyle zgodne z założeniami myślicieli ponowoczesnych otwarcie na wielość społecznych różnic, ile raczej zawężenie repertuaru dostępnych języków i ich „usztywnienie”6. Bliżej którego z komunikacyjnych biegunów wskazanych przez poznańskiego krytyka – konformizmu czy dywersji – sytuuje się ta proza? Czy twórczość Olgi Tokarczuk jest jedynie szukaniem łatwego porozumienia, przekazem skierowanym do ujednoliconej masy? A może – jak chce Kinga Dunin – jest ważnym głosem w polskiej debacie społecznej, a jej fundament stanowi intuicja, że najważniejszy jest ruch przekraczania granic, bo „zastygłe formy, języki i instytucje to śmierć”, i kryje się w niej potencjał rewolucyjny7? Czy literatura programowo dostosowująca się do potrzeb percepcyjnych szerokiego kręgu odbiorców może jednocześnie pełnić funkcję rewelatorską i krytyczną, „nakłaniać do refleksji nad (…) zasobem komunikacyjnym” społeczeństwa, a więc – jak chce Czapliński – ukazywać w nowym świetle „uprzedzenia, światopoglądy, języki, style, frazesy, stereotypy, konwencje i gatunki” istniejące nie tylko w literaturze, ale też w codziennej komunikacji8? Czy może pełnić rolę mediacyjną i wspólnototwórczą? Postaram się pokazać, że tak właśnie jest i że fikcja – jako słowo bardzo specyficznego typu – może działać. Właśnie dlatego w tytule mojej książki zawarłam aluzję do tytułu pracy Johna Langshawa Austina – jednego z filozofów, którzy nauczyli nas pytać o to, co w istocie robimy, gdy używamy języka, i jaką rzeczywistość kreujemy, zabierając głos9.

Moja książka wyrasta z rozumienia literatury jako miejsca negocjowania społecznych sensów. Jej głównym celem jest ukazanie twórczości jednej z najważniejszych polskich pisarek ostatniego ćwierćwiecza w perspektywie interdyskursywnej i jako elementu komunikacji społecznej. Moja podstawowa hipoteza badawcza opiera się na założeniu, że prozę tę można niezwykle funkcjonalnie interpretować jako społeczny dyskurs i na tle innych odmian dyskursywnych. Twórczość autorki Biegunów chcę analizować jako rodzaj praktyki językowej, w której staje się: 1) medium transmisji elitarnych treści intelektualnych (akademickich i filozoficznych dyskursów krytycznych) w obręb kultury popularnej, co może mieć walor wspólnototwórczy; 2) miejscem krytyki dyskursów hegemonicznych, w którym z drugiej strony ukazane zostają punkty widzenia grup znajdujących się na marginesie publicznego dialogu.

Głównym celem mojej książki jest identyfikacja i scharakteryzowanie tych momentów, w których specyficzne literackie strategie dyskursywne Tokarczuk stają się narzędziem krytyki i przełamywania momentów ekskluzji i opresyjnych struktur innych dyskursów. Do tych ostatnich należą na przykład: podkreślanie podziału na linii „my” i „oni”, wszelkie dyskursywne tabu, zakaz mówienia dotykający jednostek wykluczonych ze wspólnoty, stereotypy, hierarchizacja, ostre pojęciowe dychotomie i granice. Zamierzam przebadać, za pomocą jakich środków literatura staje się praktyką etyczną, która naświetla mechanizmy ekskluzji obecne w różnych społecznych językach i wytwarza strategie dyskursywne, których celem jest neutralizacja językowej hegemonii i przemocy oraz przedstawienie punktu widzenia grup marginalizowanych (mniejszości narodowych, religijnych, seksualnych, zwierząt czy ludzi w podeszłym wieku). W rozdziale I spróbuję odpowiedzieć na pytanie o miejsce tej problematyki w wypowiedziach metaliterackich pisarki. W kolejnych czterech będę analizować prozę Olgi Tokarczuk przez pryzmat odmian dyskursywnych funkcjonujących w obrębie życia publicznego: dyskursu antropocentrycznego i szowinizmu gatunkowego (rozdział II), dyskursu dogmatycznej i ortodoksyjnej religijności (rozdział III), nacjonalizmu i rasizmu (rozdział IV) oraz opresyjnego języka psychiatrii i psychoanalizy (rozdział V). W optyce moich zainteresowań niejednokrotnie znajdą się także agresywny pozytywizm naukowy (versus irracjonalizm) oraz feminizm (versus dyskurs patriarchalny).

Mówiąc jeszcze inaczej, chcę przyjrzeć się Oldze Tokarczuk jako pisarce, która „zabiera głos” w sprawach ważnych, a czyni to w obrębie literatury – dyskursu o wyjątkowej mocy i roli. Przez jej pryzmat autorka patrzy na to, co robi z nami język – jak wyklucza, zawłaszcza, zniekształca, rani; jak poddaje nas swojej władzy i działaniu mechanizmów, z których nie zdajemy sobie sprawy. Z pomocą literatury Tokarczuk pokazuje jednak także, jak można mówić inaczej – wbrew językowi i językowi na przekór. Z pomocą literatury projektuje ona język innego rodzaju – taki, który próbuje oddać sprawiedliwość i wytworzyć porozumienie.

***

Ta książka mogła się ukazać dzięki wsparciu wielu życzliwych osób, którym w tym miejscu pragnę serdecznie podziękować. W pierwszej kolejności chcę wyrazić wdzięczność względem mojego niezrównanego promotora – pana profesora Ryszarda Nycza. Przez wiele lat cierpliwie wspierał moje skromne wysiłki egzegetyczne, a jego ogromna erudycja pomogła mi wielokrotnie znaleźć kolejny interpretacyjny „punkt zaczepienia” i wybrnąć z niejednego literaturoznawczego impasu. Wyrazy wdzięczności kieruję także w stronę recenzentów, pani profesor Anny Łebkowskiej i pana profesora Przemysława Czaplińskiego, którzy byli pierwszymi, niezwykle wnikliwymi czytelnikami mojej pracy doktorskiej. Osobne podziękowania należą się władzom Wydziału Polonistyki UJ, które zdecydowały się sfinansować tę publikację, oraz redaktorom z wydawnictwa Universitas za ogrom pracy włożonej w przygotowanie książki do druku. Z głębi serca pragnę powiedzieć „dziękuję” mojej rodzinie oraz Aleksandrze, Ani, Bartkowi, Dorotce, Emilce, Mai, Małgosi, Marysi, Monice, Karolinie, Uli i paru innym miłym ludziom, którzy mieli nieprzyjemność znosić moje twórcze kryzysy. Na zakończenie (choć być może ta część powinna znaleźć się na początku) chcę podziękować pani Oldze Tokarczuk za wspaniałe książki, które miałam przyjemność analizować. Mam nadzieję, że autorka jakoś się odnajdzie w tym dziwnym lustrze, jakim zwykle bywa cudza interpretacja.

1 Z. Bauer, Zapomniany język przeczuć, „Nowe Książki” 1996, nr 3, s. 13.

2 A. Nasiłowska, Literaturka: pamflet na nasze czasy, „Tygodnik Powszechny” 2005, nr 46, s. 17.

3 K. Uniłowski, Cała prawda o „prozie środka” (cz. 3), „Fa-Art” 2003, nr 1–2, s. 72–75.

4 Por. także np. T. Burek, Nowa polska szkoła kiczu, „Życie” 2000, nr 70, s. 15.

5 P. Czapliński, Nieruchome centrum, w: tegoż, Powrót centrali. Literatura w nowej rzeczywistości, Kraków 2007, s. 183.

6 Tamże, s. 190–192.

7 K. Dunin, Pisarka, w: O. Tokarczuk, Moment niedźwiedzia, Warszawa 2012, s. 7–8.

8 Por. P. Czapliński, dz. cyt., s. 198.

9 Por. J.L. Austin, Jak działać słowami?, tłum. B. Chwedeńczuk, w: tegoż, Mówienie i poznawanie, red. B. Chwedeńczuk, J. Woleński, Warszawa 1993, s. 543–717. Pracę Austina wykorzystuję tutaj na poziomie aluzyjnym i nie stanowi ona podstawy metodologicznej mojej książki.

Rozdział I

Dyskurs metaliteracki Olgi Tokarczuk

Rozpatrując prozę Olgi Tokarczuk w kategoriach społecznego dyskursu, chciałabym zadać kilka podstawowych pytań i skonfrontować je z tym, co na temat swojej twórczości przez lata mówiła sama pisarka. Z jakiej pozycji wypowiada się autorka, a więc jak określa miejsce swoje i swojej twórczości w przestrzeni społecznej? Jak rozumie rolę literatury oraz jej specyfikę w przestrzeni interdyskursywnej? Co jest dla niej źródłem legitymizacji, a więc co daje jej prawo do zabierania głosu wobec wspólnoty? Jak rozumie tę wspólnotę i jakich środków używa, by wywrzeć na nią wpływ? Jakie uniwersum postaw i wartości ma do zaoferowania swoim odbiorcom?

Ponieważ punktem wyjścia niniejszego tekstu jest pojmowanie dyskursu jako języka w użyciu, języka, który ma możliwość wywierania wpływu i jest działaniem w przestrzeni społecznej, bardzo istotne jest pytanie idące niejako „na wskroś” wszystkich postawionych wcześniej: jak działać za pomocą literatury? Czy literatura posiada walory performatywne? Czy wpływ, jaki wywiera na odbiorcę, może być bardziej skuteczny i intensywny niż ten, jaki mają na niego inne dyskursy? Czy można wskazać zestaw środków, które stanowią o perswazyjnej i komunikacyjnej przewadze fikcji literackiej?

Przewodnikiem w sporej części moich analiz będzie francuski teoretyk dyskursu Dominique Maingueneau. Badacz sprzeciwia się postrzeganiu autora i jego tekstu jako sfer autonomicznych względem społecznego kontekstu, odchodzi jednak również od traktowania utworu jako prostego odbicia określonych warunków socjohistorycznych. W przeciwieństwie do strukturalistów czy rzeczników „śmierci autora”, francuski teoretyk kładzie akcent na zależność dzieła od podmiotowości twórcy, odżegnując się jednocześnie od wszelkich form psychologizowania rozumianego jako spekulatywne wnikanie w motywację i emocje pisarza. Jak pisze Hanna Konicka, autorka polskiego przekładu pracy Francuza, „badacz dyskursu literackiego dostęp do intencji autora znajduje nie w psychologii twórczości, a w językowych wskaźnikach jego obecności i jego kondycji”1. Nacisk zostaje położony na pojmowanie „aktu mowy jako postaci społecznego działania, za który podmiot (...) bierze indywidualną odpowiedzialność”2. Zabierając głos, pisarz musi określić pozycję, z jakiej mówi, uzasadnić własne prawo do zabierania głosu oraz odnieść swoją wypowiedź do istniejącego uniwersum dyskursywnego.

Wypowiedź literacką teoretyk postrzega jako akt komunikacji. Maingueneau przywołuje Benveniste’owski podział na wypowiedzi, które są uwikłane w konkretną sytuację wypowiedzeniową (zawierają odniesienie do określonego czasu, miejsca i osób biorących udział w procesie słownej wymiany), i na te, które zostają oderwane od swojego pierwotnego kontekstu oraz nadawcy (nie będąc usytuowane w żadnej konkretnej sytuacji komunikacyjnej, pozbawione są odniesień deiktycznych), przez co sprawiają wrażenie bezosobowych. Zdaniem Maingueneau, choć literatura zdecydowanie zalicza się do tej drugiej kategorii, dąży jednak do takiego zaaranżowania systemu mowy, aby ową bezosobowość znieść, będzie zatem inscenizować jakieś okoliczności wypowiedzenia – „ja”, „ty”, „tu” i „teraz”. Maingueneau sprzeciwia się prostemu pojmowaniu owej inscenizowanej sytuacji komunikacyjnej (a więc odnoszeniu tekstu do historycznych okoliczności jego powstania), postuluje natomiast patrzenie na tekst „poprzez tę sytuację, jaką wypowiedź chce określać, poprzez ramę, jaką ustanawia (w sensie pragmatycznym) w swoim przebiegu i rozwoju”3. Dzieło stanowi „ślad dyskursu stanowiącego inscenizację mowy”4, a jeśli tak, należy postawić pytanie: kto i z jakiej pozycji do nas mówi?

1. Paratopia (pisarz jako „samotnik”, „kloszard”, „medium”, „heretyk”, „światotwórca”)

Specyfika literatury polega między innymi na tym, że jako dyskurs konstytuujący5 umiejscawia się ona na granicy między tym, co społeczne, a dziedziną wykraczającą poza ludzkie praktyki i instytucje. Jej pozycję względem wspólnoty badacz określa za pomocą pojęcia paratopii – „niemożliwej przynależności” polegającej na „nieustannym paktowaniu między miejscem a brakiem miejsca”6. Paratopia polegać może na konsekwentnym odrzucaniu roli, jaką społeczeństwo narzuca twórcy, przy jednoczesnej nieumiejętności (czy też raczej niechęci do) zajęcia innej stabilnej pozycji. To stan niezakorzenienia z wyboru, oscylowania między stanowiskami, konsekwentnie podtrzymywany stan bycia „w” i „poza” jednocześnie – nie wykluczenie, ale rozdarcie między ekskluzją i inkluzją, „integracją a marginalnością”7.

Maingueneau wyróżnia trzy podstawowe typy paratopii twórczej: paratopię tożsamości, paratopię przestrzenną i paratopię czasową. Przypadek Olgi Tokarczuk zdaje się znakomicie wpisywać przede wszystkim w drugą z nich. Paratopia przestrzenna obejmuje wszelkie formy wygnania, nomadyzmu i niezakorzenienia w myśl hasła „moje miejsce nie jest moim miejscem”8. U autorki Biegunów zwykle dość mocno łączy się ona z paratopią tożsamości, która z kolei dotyczy rozmaitych wariantów odstępstwa i marginalności (rodzinnej, psychicznej, seksualnej, społecznej czy moralnej) zgodnie z regułą „moja grupa nie jest moją grupą”9. Paratopia przestrzenna swój najprostszy wyraz znalazła we wczesnych wywiadach z pisarką, gdy ta, pytana o miejsce pochodzenia, odpowiadała:

(...) zawsze miałam kłopoty z określeniem siebie samej. Nie mam takiego zakorzenienia i zawsze odczuwałam zaniepokojenie, gdy padało pytanie o to, skąd jestem. Skąd jesteś? – pytano mnie, a ja natychmiast próbowałam znaleźć w pamięci takie miejsce i najczęściej mówiłam o tym, gdzie mieszkam, a przecież mieszkałam w wielu miejscach w ciągu mojego życia10.

Tokarczuk mówi o tym w kontekście powieści Prawiek i inne czasy – książki, która miałaby być (zgodnie z sugestią Stanisława Beresia) swoistym antidotum na poczucie braku przynależności – kreacją własnej genealogii i prehistorii, próbą – jak mówiła sama pisarka – „odnalezienia korzeni, próbą umieszczenia ich w Małopolsce i w Sudetach”11. I tak jak poeta-mężczyzna negujący porządek patrymonialny, sam buduje swój rodowód, „stając się synem swoich dzieł”12, tak pisarka tworzy swoją własną genealogię w przestrzeni fikcjonalnej. Maingueneau nieustannie podkreśla, że dzieło nie jest prostą ekspresją sytuacji społecznej pisarza – pozycja paratopiczna jest zatem jednocześnie warunkiem powstania dzieła, jak i jest przez to dzieło nie tylko podtrzymywana i uprawomocniana, ale wręcz, jak chce francuski badacz, wytwarzana. Mówiąc inaczej, choć sytuacja prymarnej egzystencjalnej nierównowagi jest trudna do zniesienia i przez to zmusza pisarza do tworzenia dzieł, które mają tej nierównowadze zaradzić, równocześnie musi być przez te dzieła podtrzymywana, bo właśnie z paratopicznego napięcia rodzi się literatura. Jeśli zatem tekst Prawieku miałby być dla Tokarczuk rodzajem literackiej tożsamościowej „protezy” to – zwróćmy uwagę – w gruncie rzeczy wcale tej tożsamości nie ukonkretnia i nie określa: mityczna wieś w okolicach Kielc („w Małopolsce i w Sudetach”) jest usytuowana „wszędzie i nigdzie”, a sama Tokarczuk radykalnie sprzeciwiała się próbom utożsamienia jej z jakimkolwiek rzeczywistym miejscem13.

Za najwcześniejszy (ale obecny u Tokarczuk do dziś) model paratopii uznać można jej funkcjonowanie pomiędzy prowincją a centralą, dolnośląskim zaciszem a podróżami uznanej pisarki, których z biegiem lat było coraz więcej. Autorka z jednej strony bardzo intensywnie funkcjonuje w życiu literackim i społecznym, z drugiej jednak wyraźnie zaznacza potrzebę odcięcia się od głównego nurtu życia, ucieczki, wycofania. Nieco przewrotnie (ale chyba niebezzasadnie) za wyraz tej postawy można uznać miejsce, które dla siebie wybrała – dom gdzieś w głuszy (ale i, jak mówi, całkiem niedaleko Wałbrzycha):

Geograficznie mój dom należy do wsi. Jednocześnie ma ona kolonię, którą za Niemców nazywano Fluchtem i ludzie cały czas używają tej nazwy. Nie wiem, jak to możliwe, ale przetrwała ona wojnę i okres wysiedleń. W każdym razie tutejsi mieszkańcy mówią „na Fluchcie”. To jest właśnie nazwa kolonii tych czterech domków14.

Tokarczuk jest w dużej mierze pisarką takich właśnie nieznanych, pozornie marginalnych i peryferyjnych przestrzeni, która jednocześnie przez lata konsekwentnie podkreślała własną osobność na tle pokolenia i niezależność od literackiej centrali. W tym sensie niemiecka nazwa „Flucht” (niem. „ucieczka”) wydaje mi się znacząca. Osada, w której mieszka autorka, bardzo skądinąd przypomina „Luftzug” (niem. „przeciąg”), osiedle kilku domków, w którym nieomal samotnie mieszka bohaterka powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych Janina Duszejko. Fikcjonalna osada to także miejsce nieokreślone – na uboczu, na polsko-czeskiej granicy, takie, którego nie ma na mapach i które, będąc w pewnym sensie częścią większej miejscowości, znajduje się jednocześnie poza nią. Gestowi wycofania, ucieczki od świata, towarzyszy zestaw rytuałów genetycznych. Ten aspekt wytwarzania dyskursu Maingueneau definiuje jako „czynności mniej lub bardziej zrutynizowane, w wyniku których wypracowuje się tekst”15. Badacz dodaje, że „wynaleźć odpowiedni własny rytuał genetyczny to tyle, co określić swoją tożsamość w konfliktowym polu literatury”16. Wypracować swoje własne rytuały genetyczne to tyle, co znaleźć pewien sposób postępowania, którego owocem będzie dzieło wartościowe, a który nadaje praktyce pisarskiej prawomocność i specyficzny charakter17. Pisarz „samotnik” funkcjonuje na uboczu, w miejscu, z którego życie można jedynie obserwować:

(...) trzeba cały czas pozostawać w sobie, w jednoosobowej celi, w całkowitej samotności. To kontrolowana psychoza, paranoja z obsesją zaprzęgnięte do pracy (...). Widzi się z tej pisarskiej piwnicy zaledwie nogi przechodniów, słyszy się stuk obcasów. Czasami ktoś przystanie, żeby schylić się i rzucić do wnętrza okiem, można wtedy ujrzeć ludzką twarz i zamienić nawet kilka słów. W istocie jednak umysł zajęty jest swoją grą, którą toczy sam przed sobą w naszkicowanym pospiesznie panoptikum, rozstawiając figurki na prowizorycznej scenie – autor i bohater, narratorka i czytelniczka, ten, który opisuje, i ta opisana; stopy, buty, obcasy i twarze prędzej czy później staną się częścią tej gry (B 18–19).

Opisana powyżej sytuacja to znów lokowanie się na zewnątrz, poza społeczeństwem, przy jednoczesnym poczuciu łączności ze zbiorowością. Pozycja pisarza jest marginalna (piwnica), ale i uprzywilejowana (jest obserwatorem). Choć twórca funkcjonuje na marginesie, wie na pewno, że prędzej czy później wszystko to, co dzieje się za oknem, stanie się częścią gry, której reguły wyznacza on sam.

Z biegiem czasu w wypowiedziach Tokarczuk paratopia przestrzenna zaczyna odgrywać coraz większą rolę – tęsknotę do korzeni zastępuje apologia wszelkiego typu nomadyzmów i mobilności, czego najpełniejszym wyrazem są zapewne Bieguni. Figury paratopii przestrzennej staną się metaforami twórczej postawy otwartości na cudze głosy i doświadczenia, opowieść Innego. Właśnie w kontekście publikacji tej powieści Tokarczuk dziesięć lat później mówiła o prawosławnej sekcie biegunów jako metaforze płynnej tożsamości współczesnych podróżników:

(...) ruch traktowali w sposób sakralny. Permanentne poruszanie się, przekraczanie granic oznaczało dla nich nieprzywiązywanie się do niczego i ucieczkę przed złem, które próbuje odebrać nam wolność.

(...) turysta jest jedną z odmian bieguna. Dla mnie lepszym przykładem jest kloszard i każdy, kto wypadł poza stabilny porządek. Społeczny, psychologiczny i symboliczny.

(...) Tego typu podróżowanie to głęboka kontestacja świata, w którym żyjemy, który usiłuje nas przytrzymać w miejscu, dać imię, nazwisko, PESEL i mówić: twoje miejsce jest tu, to jest twoja rola. Kontestowanie świata – tego, co bieguni nazywali przyszpileniem, pojmaniem przez szatana – to jest zanegowanie swojej tożsamości skonstruowanej przez oczekiwania innych. W podróży dostaje się szybko „płynnej tożsamości”, człowiek uwalnia się od siebie18.

„Paratopiczna sytuacja pisarza popycha go do identyfikacji z tymi wszystkimi, którzy wydają się wymykać podziałom istniejącym w społeczeństwie” – pisze Maingueneau i wymienia obok siebie Cyganów, Żydów, kobiety, clownów, awanturników oraz Indian jako figury, z którymi w zależności od epoki i kręgu kulturowego utożsamiali się pisarze19. Francuski badacz porównuje ze sobą teksty z rozmaitych epok. I tak w średniowiecznej Europie paratopiczną figurą miał być rycerz, zaś w dobie francuskiego romantyzmu postać Cygana. We wspomnianym wywiadzie Tokarczuk przywołuje kondycję kloszarda jako tego, który „wypada poza stabilny porządek”. „Artysta zagraża stabilności światów, które mają skłonność do utożsamiania swego zamknięcia ze swoim zdrowiem”20 – pisze Maingueneau. Owa destabilizacja może wyrażać się w rozmaity sposób – być negacją, parodią czy prowokacją wymierzoną w dowolny element rzeczywistości społecznej. Tokarczuk za cel obrała sobie charakterystyczne dla współczesnej cywilizacji formy władzy oparte na niewoleniu indywiduum przez system wieloaspektowej kontroli: obserwację, kartoteki, rejestry i techniki identyfikacji. Wymknąć mu się można poprzez szeroko rozumianą mobilność, przestrzenno-czasową nieokreśloność. Ten stan wiecznego ruchu i niezakorzenienia wraz z charakterystycznymi dla niego miejscami staje się również przestrzenią, w której kreowany jest dyskurs literacki i z którą wiążą się typowe dla niego rytuały genetyczne. W analizowanym tu przypadku rytuał niewiele ma w sobie z celebracji aktu pisania, nie ma w nim nic z pełnego skupienia czekania na natchnienie, a przestrzeń, w jakiej się dokonuje, jest możliwie najdalsza od osławionej wygłuszonej korkiem sypialni Prousta:

Nauczyłam się pisać w pociągach, hotelach i poczekalniach. Na rozkładanych stolikach samolotów. Notuję w czasie obiadu pod stołem albo w toalecie. Piszę w muzeum na schodach, w kawiarniach, w zaparkowanym na poboczu samochodzie. Zapisuję na skrawkach papieru, w notesach, na pocztówkach, na skórze dłoni, na serwetkach, na marginesach książek (B 24–25).

Twórczość wymaga zanurzenia się w świat, wejścia w tłum. Pisanie naznaczone jest tymczasowością, tekst powstaje w ruchu, „na poboczu” i „marginesach”, na przypadkowym i nietrwałym materiale. Quasi-autobiograficzna figura pisarki z Biegunów to postać, która wciela nomadyczny wymiar aktu pisania, a jej sytuacja doskonale koresponduje z konstatacjami Maingueneau:

Znajdujący się poza podziałami społecznymi błędni rycerze, którzy przemierzają krainy, gdzie rządzą niejasne prawa, włóczędzy wszelkiego autoramentu, detektywi powieści kryminalnych trafiający na najróżniejsze środowiska są wszyscy elementami wiążącymi mówienie autorskie z fikcją poprzez ucieleśnienie fundamentalnego koczownictwa aktu wypowiedzenia, które ignoruje wszelkie miejsca, by uczynić miejscem swoje tułactwo21.

Wydaje się, że postać ta była potrzebna Tokarczuk właśnie po to, by połączyć „mówienie autorskie z fikcją” i w obrębie samego tekstu ulokować figurę sygnalizującą fundamentalną paratopiczność dyskursu literackiego. Pisarka-„kloszardka” epoki ponowoczesnej nie jest przedstawicielką salonu, nie przesiaduje w artystycznych kawiarniach, nie dąży też do wyróżniania się z tłumu strojem czy prowokacyjnymi zrachowaniami – paratopiczność swojej tożsamości wygrywa poprzez akcentowanie tego, co niepozorne, zmierzając ku swoistej przeźroczystości. Agnieszka Wolny-Hamkało słusznie przywołuje w tym kontekście ważną dla metanarracji Tokarczuk figurę medium:

(A.W.H.) „Biegunów” wypełniają opowieści osób spotkanych przez ciebie w podróży: w terminalach, na dworcach, w obcych miastach. Jesteś jak medium, które spisuje historie, łącząc je według jakiegoś wzoru.

(O.T.) – Często się tak czuję. Odpowiada mi taka rola: oka i ucha, kogoś nieokreślonego, bez płci, bez wieku. Kogoś, kto nie jest zbyt wyraźny i dlatego świat ma do niego zaufanie. Kiedy się wycofujesz z własnego ja, zaczynasz więcej widzieć i słyszeć. Kiedy jesteś zbyt wyraźna, widzisz świat przez filtry, co też nie jest złe, ale inne22.

„Medium” to kolejna figura pisarza w metaliterackim dyskursie Olgi Tokarczuk23. Jej obecność można powiązać z jedną z fundamentalnych właściwości dyskursów konstytuujących. Jak pisze Maingueneau, wszystkie one „ufundowane są na swoiście «szamańskim» statusie źródła”24 – uprawomocniają się, dążąc do ukazania swojego związku z siłami wykraczającymi poza granice ludzkiej rzeczywistości:

Mają więc te dyskursy status szczególny: istnieje strefa wypowiedzi „takich jak inne” oraz istnieją wypowiedzi, które sytuują się ponad wszystkimi innymi. Są to dyskursy graniczne, co znaczy nie tylko, że usytuowane są na pewnej granicy, lecz także, iż traktując o tej granicy, muszą one tekstualnie uporać się z paradoksami, jakie wynikają z ich statusu. Wraz z nimi narzucają się z całą ostrością kwestie dotyczące charyzmy, Wcielenia, apostolstwa Absolutu, innymi słowy, by móc z siebie samych czerpać swą prawomocność, muszą występować jako powiązane ze Źródłem uprawomocniającym25.

Także dyskurs literacki dążyć będzie zatem do zainscenizowania takiej sytuacji wypowiedzeniowej, która będzie legitymizować ową szczególną pozycję, jaką ma zajmować w interdyskursywnej przestrzeni – pozycję uprzywilejowaną względem innych typów wypowiedzi. Dyskurs metaliteracki Tokarczuk jest w tym względzie bardzo mocno zanurzony w tradycji romantycznej i (oczywiście) w myśli Junga. Już w najwcześniejszych wypowiedziach autorki E.E. można zauważyć dążność do ukazywania „szamańskiego”, „mediumicznego” statusu pisarza: jest on jednostką usytuowaną na granicy światów, przez którą przemawiają głosy pochodzące z bliżej nieokreślonych, metafizycznych źródeł. W pewnych wypadkach te „głosy” można traktować jako metafory tradycji, ponadczasowej jedności ludzkiego doświadczenia. Tak mówiła o tym pisarka w 1994 roku tuż po swoim powieściowym debiucie w wywiadzie udzielonym Karolowi Maliszewskiemu:

Ci, którzy piszą opowieści – to takie muszle, które wychwytują i zgłaśniają szelesty i szmery, które brzmią przez wieki. Trzeba mieć ciszę, żeby ją (potencjalny błąd gramatyczny w tekście – przyp. K.K.) słyszeć26.

Bywało, że autorka przedstawiała świadomość twórczą jako rodzaj pasa transmisyjnego dla treści pochodzących z jakiejś bliżej nieokreślonej zewnętrzności, osłabiając znacząco rolę autorskiego aktu kreacji. W 1996 roku w kolejnej rozmowie z Maliszewskim mówiła: „coś mi się samo wyobraża”, „mam wrażenie zapisywania wewnętrznych filmów”27. Obrazu dopełniają sformułowania zawierające sugestię wizyjności i swego rodzaju przymusu zapisywania: „Przychodzi coś do głowy, zaczyna się to widzieć, słyszeć i trzeba to napisać”28. W wywiadzie przeprowadzonym w 1997 roku mówiła w tym kontekście o doświadczeniu „jakiejś medialności”, „pisma automatycznego”:

Kiedyś myślałam, że ja wymyślam, to znaczy kompiluję to, co sobie przyswoiłam z zewnątrz, i to, co pamiętam z własnego życia, ale teraz często mi się wydaje, że od czasu do czasu miewam kontakt z jakąś wiedzą we mnie, która nie jest moja29.

Dla pisarki-„medium” kolejnym źródłem twórczości są „sny”, samo śnienie jest zaś rytuałem genetycznym charakterystycznym dla tej figury paratopii. W cytowanym już wywiadzie z 1994 roku pojawia się opis snu jako istotnego elementu procesu twórczego. Co ważne, pisarz ukazany zostaje jako rodzaj „pomazańca”, ktoś predestynowany do mówienia rzeczy szczególnie istotnych, płynących z rzeczywistości wyższej niż ludzka:

Strasznie bogato śnię i wydoskonaliłam sztukę zapamiętywania tego, co śniłam. Czasem zdarza się, że wszystko mi się miesza i nie wiem, czy coś mi się śniło, czy zdarzyło naprawdę. Większość moich powieści, to są sny, w których odzywają się mityczne konstrukcje. Myślę, że pisarze są spadkobiercami mitycznych śpiewaków. Szczególnie przez poetów mówi jakaś wyższa świadomość (...)30.

Czasem można odnieść wrażenie, że Tokarczuk powtarza pewne gesty charakterystyczne dla medium, któremu podsuwa się różne przedmioty, by mogło poprzez dotyk wychwycić wibracje, nawiązać kontakt:

Myślę, że cały świat przedmiotów, rzeczy, w ogóle świat zmysłowy, jest dla mnie bardzo znaczący – to ogromnie ważna sfera mojego doświadczenia. Jestem też głęboko przekonana, że przedmioty jakby „zapamiętują” w sobie tę część rzeczywistości, z którą obcują. Zdarza mi się często, głównie w chwilach zamyślenia czy szczególnej koncentracji, poczucie jakbym rozmawiała z przedmiotami, przeświadczenie, iż potrafię odczytywać historie, które w sobie noszą31.

Medium to jednak przecież także – a może przede wszystkim – jednostka zdolna do porozumiewania się ze zmarłymi, oddająca im siebie, by mogli zostać usłyszani. W wypowiedziach autorki Biegunów owe „głosy z zaświatów” mogą być interpretowane jako metafora przywracania pamięci, niemniej komponent metafizyczny zdaje się być niezwykle istotny. Motyw ten jest trwałym elementem metanarracji Tokarczuk. W 1998 tak opowiadała o wychwytywaniu ech dawnych, niemieckich mieszkańców swojego domu w Kotlinie Kłodzkiej:

(...) rzeczywiście wierzę w coś takiego jak pozostawione przeżycia ludzi. I jeśli mieszka się w poniemieckim domu (...) czuje się coś, co pozostało z przeszłości. Pamiętam, że kiedy kupiliśmy ten dom, w jednym z okien nagle zobaczyłam, jak tu wyglądało kiedyś. Nagle zobaczyłam, jak wyglądał sad, kiedy te drzewa były jeszcze małe, dopiero co posadzone. I chyba nawet widziałam w oknie twarz dziecka, które tu mieszkało32.

Kilkanaście lat później napisze Księgi Jakubowe – opowieść o pewnym wycinku historii polskich Żydów. Powieść otrzymała barokizowany podtytuł, który głosi, że jest ona „opowiadana przez zmarłych, a przez autorkę dopełniona metodą koniunktury”. Tak Tokarczuk tłumaczy go w jednym z wywiadów:

Czasami miałam fantastyczne i dziwne uczucie, że oni, gdzieś z „tamtej strony”, domagają się tego „zapisu” ich życia, machają do mnie, dają mi znaki, przepychają się do mnie z tego czyśćca nieistnienia – tak to sobie wyobrażałam. Zmarli mówili do mnie z tych strzępków informacji i niedopowiedzeń. Rozbudowywałam te okruchy, dopowiadałam i w ten sposób budowałam całe postaci, łatałam arigę – to jeszcze jedno pojęcie hebrajskie – tkaninę życia33.

„Metodę koniunktury” rozumie pisarka jako wprowadzanie poprawek, korektę niesprawiedliwości polegającej na tym, że po pewnych osobach nie pozostała żadna opowieść, skromny zapis czy nawet nazwisko.

Trzecią figurą literackiej paratopii, która wydaje się mieć szczególne znaczenie, jest heretyk. Warto zwrócić uwagę na trwałą obecność rozmaitych form religijnego i ideowego „odstępstwa”, jakie pojawiały się w twórczości pisarki od momentu debiutu – w Podróży ludzi Księgi będą to prześladowani hugenoci, w Domu dziennym, domu nocnym sekta nożowników i transseksualny mnich Paschalis, w Biegunach tytułowa prawosławna wspólnota, a w Księgach Jakubowych Jakub Frank i jego wyznawcy. To zresztą tylko przykłady. Przywołać tu trzeba oczywiście także fascynację gnozą i rozmaitymi marginalizowanymi nurtami myślenia, takimi jak alchemia i astrologia. Tak mówiła o tym pisarka po publikacji swojej najnowszej powieści:

Mam rzeczywiście sentyment do tego podziemnego nurtu kultury. To mnie inspiruje nieustannie. Jeżeli pisanie polega na ciągłym znajdowaniu nietypowych, nieco przesuniętych punktów widzenia na rzeczy całkiem oczywiste, to wszelkie nieortodoksyjne modele myślenia są najlepszą pożywką. Z napięcia między orto- a nieortodoksją tworzy się dialog, z którego powstaje opowieść, i z którego bierze się świat34.

Wskazywana tu relacja między „heterodoksją” a „ortodoksją” i jej dyskursotwórczy potencjał jest jednym z najistotniejszych czynników organizujących dyskursywną przestrzeń powieści Tokarczuk.

Praca pisarza staje się w tym ujęciu penetrowaniem marginesów oficjalnej narracji, próbą podważenia obowiązujących paradygmatów myślenia, ukazywaniem innych możliwych perspektyw. Dyskursywna pozycja heretyka jest, w ujęciu samej pisarki, pozycją paradoksalną – to jednocześnie mowa z „wnętrza” i „z marginesu”, bo akt odstępstwa wynika z głębokiej znajomości tego, od czego się odchodzi. Tak mówiła o tym autorka w kontekście polskiego katolicyzmu:

Moim zdaniem herezja pojawia się tam, gdzie istnieje głęboka, żarliwa wiara i gdzie obok nawyku refleksji nad tym, w co się wierzy, jest też wiedza na temat swojej religii. (...) Mnie się często wydaje, że polscy katolicy nie bardzo wiedzą, w co wierzą, i nie zajmują ich teologiczne dywagacje35.

Podobnie rzecz się ma z „herezjami” historycznymi – podważenie oficjalnej narracji ufundowanej na dziełach takich jak Trylogia Sienkiewicza wiązało się dla autorki Ksiąg Jakubowych z ciężką pracą opartą na studiowaniu dokumentów i przesiadywaniu w archiwach. „Polska historia potrzebuje herezji” – mówiła w jednym z wywiadów i dodawała: „w gruncie rzeczy przeciętni ludzie niewiele mają o niej pojęcia”36. Postaci heretyków w jej powieściach to zazwyczaj jednostki oscylujące na marginesach, „opłotkach” hierarchii społecznej. Ich głos to rozpaczliwa próba wpisania się w dominującą narrację (Żywot Kummernis pióra Paschalisa w Domu dziennym, domu nocnym), niezrozumiały krzyk („ewangelia” kloszardki w powieści Bieguni) czy głos ekscentryków (może szaleńców), których nikt nie bierze poważnie (monologi i listy Janiny Duszejko z Prowadź swój pług przez kości umarłych). Marginalizowani „heretycy” (a przez heretyka chcę w tym miejscu rozumieć kogoś, kto w istotny sposób wyłamuje się z dyskursu hegemonicznego dla danej zbiorowości) posiadają jednak wgląd w sfery niedostępne dla zwykłych śmiertelników – wizję, tajemnicę, być może prawdę. Czy ich wykluczenie nie jest zatem pewną formą wybraństwa?

Istnieje jednak jeszcze inna figura, którą pisarka często przywołuje – pisarz może być kreatorem, fundatorem, „światotwórcą”. Rys ten widać dość wyraźnie w przywoływanym wcześniej obrazie pisarki, która z perspektywy sutereny obserwuje świat, by wciągać jego elementy w grę, w której to ona jest głównym podmiotem. O różnicy między dyskursem naukowym a literackim mówiła na przykład: „powieść rządzi się innymi prawami – ma stwarzać cały świat, dawać iluzję wejścia do tego świata, hipnotyzować”37. Pisarz jest zatem także kreatorem, posiada władzę nad słowem, która czyni go jednostką uprzywilejowaną. Tak mówiła o tym autorka w eseju Pstrąg w migdałach: „ten rodzaj mocy tworzenia może być upajający. Jak władza. Bo i jest to rodzaj władzy nad światem – nieustannie tworzyć świat, powoływać go z nicości, wymyślać mu imiona (...)”38. Ta figura upodabnia nieco pisarkę do bohatera opowiadania Deus Ex z tomu Szafa, informatyka tworzącego i unicestwiającego wirtualne światy-gry.

Pisarz jako „samotnik” wycofuje się ze świata, ucieka od niego na pozycję obserwatora. Jako „kloszard” twórca przemawia znikąd, z wirtualnej przestrzeni nieustannej podróży. Będąc „medium”, sytuuje się „na granicy” – między umarłymi a żywymi, przeszłością a teraźniejszością, niemotą a słowem. „Heretyk” mówi z marginesu, ale jednocześnie, poprzez nieustanny namysł i głód prawdy, sytuuje się bliżej pierwotnego źródła doktryny. Jako „światotwórca” wreszcie, autor staje się fundatorem i prawodawcą – znów nie jest wewnątrz, ale raczej „ponad”. Analizując paratopiczną pozycję wypowiedzeniową, Maingueneau podkreślał, że konstytutywna jest dla niej ambiwalencja na linii minimalne – maksymalne: „najkorzystniejsze są dla pisarza pozycje graniczne, najwyższe lub najniższe w ramach danej zbiorowości”39. Metaliteracka refleksja Tokarczuk znakomicie wpisuje się w ten teoretyczny model. Pisarka z jednej strony konsekwentnie kreuje metafory pisania, ukazujące literaturę jako dyskurs niezwykły, wybrany, czerpiący z rozmaitych pozaświatowych źródeł sensu, z drugiej zaś wyraźnie identyfikuje się z tymi, którzy w społeczeństwie znaczą niewiele albo zgoła nic.

2. Dyskurs zwany fikcją

Co daje pisarzowi prawo do zabierania głosu? Czym jest ten szczególny dyskurs zwany fikcją? Jakie jego właściwości sprawiają, że nadaje wypowiadającemu go podmiotowi ów szczególny status oscylujący między wykluczeniem a wybraństwem? Wypowiedzi metaliterackie Olgi Tokarczuk zawierają w sobie pewną dość spójną, jak się zdaje, teorię fikcji. Teoria ta zawiera w sobie gest uprawomocnienia – legitymizuje rolę i wagę pisarza zarówno wobec wspólnoty, jak i w przestrzeni międzydyskursywnej.

Niezwykle pomocna w moich analizach okazała się książka pióra Arkadiusza Żychlińskiego, która jest prawdopodobnie najszerszym i najciekawszym ujęciem teorii fikcjonalności, jakie pojawiło się w naszym kraju w ostatnich latach40. Konstatacje poznańskiego badacza oparte na ogromnym materiale teoretycznym i beletrystycznym okazują się zaskakująco zbieżne z metarefleksjami Tokarczuk. Zbieżność tę można tłumaczyć z jednej strony adekwatnością antropologicznych wniosków obojga, z drugiej zaś (a to uzasadnienie zdaje się metodologicznie bliższe niniejszym rozważaniom) topiką dyskursu metaliterackiego (na nim Żychliński oparł sporą część swoich wniosków), w którym pewne figury i konceptualizacje – sposoby postrzegania siebie jako pisarza i praktyki zwanej twórczością literacką – powracają stale i konsekwentnie w rozmaitych epokach, językach i pod różnymi szerokościami geograficznymi.

Pisząc o fikcji, Żychliński koncentruje się na kategorii eksperymentu – to jedno z pojęć kluczowych dla zrozumienia roli i wagi fikcji w życiu człowieka. Tworząc fikcyjne światy, podmiot eksperymentuje z możliwymi modusami bycia: wypróbowuje kolejne potencjalne istnienia, testuje rozmaite warianty egzystencji, przemierza kontrfaktyczne rzeczywistości, bez ryzyka prowadząc „studia nad życiem”. „Narracje, instytucjonalizowane w każdej epoce do właściwych danemu czasowi fikcji, pełniły w jakiejś mierze regulacyjną rolę mentalnych eksperymentów”41 – pisze badacz. Owe „mentalne eksperymenty” nie były li tylko zabawą, bo antropogenetyczna rola fikcji w ujęciu Żychlińskiego jest nie do przecenienia: to jeden z kluczowych etapów stawania się człowieka, jeden ze stopni na drodze od „homo” do „homo sapiens”. Pierwszym stadium tego procesu miał być homo loquens obdarzony językiem, przez który „udostępnia sobie świat”, drugim homo narrans, który poprzez narracje „splótł i splata się ze światem”, trzecim zaś homo experimentalis, dla którego podstawowym narzędziem radzenia sobie ze światem są fikcje. To one „pozwoliły mu odrzucić powierzoną mu przez ślepego i nierozumnego reżysera (znanego jako dobór naturalny) rolę bycia li tylko aktorem niekończącego się ewolucyjnego spektaklu, umożliwiając mu ponadto stawanie się także świadomym autorem sztuki”42. I choć zdolność fabulacji nie jest oczywiście charakterystyczna wyłącznie dla pisarzy – jest wszak jednym z podstawowych narzędzi orientowania się w świecie każdej jednostki ludzkiej – to jednak tym wyraźniej uwidacznia się tutaj szczególna rola autora beletrystyki43 jako twórcy wyróżniających się złożonością mentalnych „partytur”, z których może korzystać każdy.

Eksperymentować można na rozmaitych poziomach. Wyjdźmy od poziomu podmiotowości samego autora. Żychliński (charakterystyczną cechą jego wywodów jest zestawianie ze sobą metaliterackich refleksji pisarzy z ustaleniami poczynionymi na gruncie etologii, kognitywistyki czy filozofii umysłu) przywołuje z jednej strony na przykład praktykę autorskiej heteronimii Fernanda Pessoi, z drugiej zaś teorię umysłu amerykańskiego kognitywisty Daniela Dennetta44. Dennett wychodzi od krytyki podmiotu kartezjańskiego jako wizji opartej na istnieniu centrum, do którego w diachronicznym porządku docierają informacje zgromadzone przez inne moduły układu nerwowego. Według badacza umysł lepiej opisuje model wielokrotnych szkiców (Multiple Drafts Model). Umysł ma budowę zbliżoną do sieci o wielu centrach, a świadomość działa na zasadzie palimpsestu, w obrębie którego rozmaite wiązki treści wytwarzane są równolegle. Dobrze opisuje to metafora „rywalizacji o wpływy” – współistniejące w umyśle centra (określane malowniczo jako „maszyny joyce’owskie” – the Joycean machines) generują synchroniczne strumienie świadomości, które niejako walczą o dominację, a kontrolowane są przez specjalne przystosowanie ewolucyjne – język, za pomocą którego „ja” tka własną autonarrację, splatając poszczególne „nitki” w jedną opowieść. Wygrywa najsilniejsza narracja – to ona będzie dominować i organizować doświadczenie. „Ja” w tym ujęciu jest pewną fikcją, konieczną o tyle, że pomaga uspójnić rywalizujące ze sobą narracje w jedną autobiograficzną opowieść. Tę koncepcję nazywa Żychliński „polifoniczną teorią jaźni”45 i za jej pomocą tłumaczy fenomen tak dobrze widoczny w twórczości Fernanda Pessoi – zjawisko heteronimów, a więc fikcyjnych osobowości autora, którym przypisuje on swoje teksty:

W takim rozumieniu łatwiej wytłumaczyć, że zjawisko osobowości mnogiej (multiple personality disorder) nie zawsze musi być zaburzeniem dysocjacyjnym (choć czasem nim oczywiście jest), lecz może być, w niektórych przypadkach, po prostu wzmocnioną postacią tego, czego doświadczamy wszyscy – że nasze narracje uspójniają się niekiedy nie wokół jednego, lecz wokół kilku wyimaginowanych centrów.

(...)

Można tu zauważyć dwie rzeczy: po pierwsze, właściwie wszyscy składamy się z mniej lub bardziej licznych heteronimów, zazwyczaj przegrywają one jednak walkę o wpływy i przepadają w odmętach świadomości; jeśli nawet zdarzy się, że uda im się uzyskać swoje pięć minut, mało kto z nas ma tyle inwencji (i odwagi), żeby nadać im imiona i we własnym imieniu pozwolić działać46.

Tokarczuk nigdy nie tworzyła heteronimów, ale jej poglądy na naturę postaci literackich są analogiczne względem konstatacji Dennetta i Żychlińskiego. Znakomicie oddaje to wypowiedź zawarta w jednym z wczesnych wywiadów:

Postaci są w jakimś sensie kawałkami mnie. Ja się z nimi – z jednymi bardziej, z innymi mniej – jakoś identyfikuję. Z panią Eltzner. Ale i z Erną. Ale i z Frommerem – szalonym i zarazem takim poukładanym w środku. I z postaciami z Prawieku. Bo prawie wszystkie wysnuwają się ze mnie. Myślę, że tak rodzą się postacie literackie: że się rozszczepia tę całość, być może pozorną – raczej na pewno pozorną – i próbuje je rozwijać, eksperymentować z nimi47.

Analogia jest wyraźna – w obu wypadkach mamy do czynienia z pojmowaniem postaci jako niezrealizowanych, wypartych wariantów „ja”, którego całościowość traktowana jest jako złudzenie. Wypowiedź Tokarczuk organizuje metafora „tkaniny” – „ja” wysnuwa z siebie poszczególne wersje, a następnie „rozwija” je w tekście pojmowanym właśnie jako eksperyment. Jeśli sięgniemy do prawdopodobnych ideowych źródeł koncepcji Tokarczuk, bardzo mocno rzuci nam się w oczy strukturalne podobieństwo między rozpoznaniami Dennetta i Zygmunta Freuda. Przypomnijmy zatem, jak o relacji między „ja” autora a tworzonymi przez niego postaciami pisał ojciec psychoanalizy:

Powieść psychologiczna zawdzięcza swój szczególny charakter skłonności współczesnego pisarza do rozszczepiania swojego Ego – przez obserwację samego siebie – na wiele cząstkowych Ego, czego skutkiem jest personifikowanie konfliktowych prądów własnego życia psychicznego w postaciach kilku bohaterów48.

Teoria Freuda miała zapewne wpływ na sposób, w jaki Tokarczuk mówi o własnej twórczości, niemniej warto zwrócić uwagę na sposób rozłożenia akcentów: to, co dla Freuda było spełnieniem pragnienia, przepuszczonym przez filtr formy i estetyki „snem na jawie”, dla Tokarczuk jest przede wszystkim eksperymentem z rozmaitymi wariantami „ja” – raczej polem próby niż hedonistycznego zaspokajania wstydliwych pragnień.

Postaci i ich historie to jednak nie tylko pola eksperymentu autorskiego „ja” ze zmarginalizowanymi fragmentami własnego życia psychicznego (prądami, strumieniami czy niezrealizowanymi wariantami „ja”). Są także rodzajem laboratorium dla czytelnika, który może „wchodzić w ich skórę”. Według Żychlińskiego fikcje to „implanty doświadczeń”49 wytworzone przez język, który „systematycznie wzmacniał zdolność, wiążąc ją z czasem z przyjemnością, myślenia innymi umysłami”50. To zresztą nie tylko przyjemność, ale też ewolucyjne przystosowanie:

Opowiadanie historii musiało okazać się korzystne z ewolucyjnego punktu widzenia – najprawdopodobniej przede wszystkim dzięki wydoskonalonej możliwości umysłowego testowania rzeczywistości i popełniania błędów, które kosztują życie nasze umysłowe awatary, pozostawiając przy życiu nas samych (...)51.

Powieść dostarcza poręcznego rezerwuaru tożsamościowych partytur, które czytelnik może wypełnić sobą, w które może się „przebrać”. „Szukamy historii do naszych doświadczeń, przymierzamy ubrania, ale także projektujemy naszą egzystencję, tworzymy projekty życia”52 – pisze Żychliński w innym (inspirowanym myślą Martina Heideggera) fragmencie swoich wywodów. Bardzo to bliskie poglądom Tokarczuk wyrażonym w eseju Lalka i perła, który jest nie tylko autorską interpretacją wielkiej powieści Prusa, ale też rodzajem indywidualnej ars poetica, literackim manifestem:

Kiedy czytamy powieść, mamy przecież wrażenie uczestniczenia w innym życiu, w którym cierpimy, kochamy, przeżywamy lęki i rozczarowania, chorujemy i zostajemy wyleczeni. Z drugiej strony, zaangażowani w ten wirtualny świat, jesteśmy świadomi jego umowności – przeżywane emocje nie są radykalne, w jakimś sensie są i jednocześnie nie są prawdziwe. Czytelnik może się zdystansować wobec tekstowego świata, ponieważ panuje nad nim. Uruchomiona wyobraźnia czyta powieść w swoim rytmie, podąża za obrazami. Jest aktywna, ale daje się prowadzić. W powieści napotyka postaci, które traktuje niczym role napisane specjalnie po to, żeby móc się z nimi identyfikować. Pojawia się wtedy możliwość przeżycia oczyszczającego lęku, wszelkich bezpiecznych (bo wirtualnych) odreagowań. Doświadczamy zdarzeń, na które nie będzie miejsca w naszym życiu. Zabijanie i zmartwychwstawanie. Bycie zwierzęciem i rzeczą. Rozmowy z bogami. Wielokrotne umieranie. Różne odmiany miłości i opętania. Uwięzienie we wszelkich możliwych zamknięciach i wychodzenie poza każde ograniczenie. Ignorowanie czasu. Oderwanie od ziemi i eksploracja kosmosu53.

Istotna jest tu metafora postaci jako roli. Tokarczuk podkreśla wirtualność aktu lektury, dąży do ukazania go jako wcielenia, uczestnictwa, doświadczenia pewnej „trójwymiarowości” – fikcja ma działać. To ujęcie bliskie jest intuicjom Żychlińskiego, który mówi o „performatywnej – czyli aktualizującej się w działaniu – wiedzy fikcji”:

(...) jak działać fikcjami? – ponieważ wychodzę z założenia, że każda fikcja jest partyturą dla naszego własnego medium wirtualnego (czyli naszej wyobraźni), najużyteczniejsze dla najbardziej korzystnej interakcji z fikcjami wydaje mi się powoływanie ich do życia w naszej wyobraźni właśnie, (kolektywne) wystawianie ich sobie – aby następnie spróbować je, doświadczając doświadczeń, zrozumieć i opatrzeć komentarzem. Zawarta w fikcjach wiedza nie jest bowiem wiedzą propozycjonalną (jak w znacznej mierze wiedza nauk przyrodniczych czy ścisłych, a także jak wiedza historyczno- czy teoretycznoliteracka), lecz wiedzą wpisaną w doświadczenie, a więc możliwą do odtworzenia tylko poprzez doświadczenie wyobrażenia doświadczenia (wczucie w służbie wglądu)54.

Dla Żychlińskiego z fikcji płynie zatem pewna wiedza i jest ona wiedzą istotną, choć znacząco różną od tej, którą można czerpać z innych dyskursów. Idea aktu lektury jako „doświadczenia wyobrażenia doświadczenia” i poczucie jego wirtualności są konstytutywne również dla refleksji Tokarczuk:

Widzimy rzędy liter, a kiedy przesuwamy po nich wzrokiem, nasz mózg zmienia je w obrazy, myśli, zapachy, głosy. Nie chodzi o to tylko, że z prostych znaków odczytywane są konkretne informacje, bo to potrafiłby i komputer. To raczej kwestia płynących ze znaków – obrazów, zapachów i dźwięków. Że istnieje możliwość przekazania drugiej osobie najbardziej subtelnych i skomplikowanych doświadczeń, możliwość otwarcia przed innymi całego życia i to w stopniu większym, niżby to była żywa, realnie istniejąca osoba55.

I choć, zapewne, wyłożona tu teoria fikcji nie jest w dziejach refleksji nad nią czymś wyjątkowym, to jednak nacisk położony na szczególną moc słowa literackiego, które ma zdolność działania i performatywnego angażowania czytelnika, wydaje się być dla tej twórczości sprawą kluczową. Śledząc wypowiedzi pisarki napotykamy także na moment, w którym owo fikcjonalne eksperymentatorstwo z obszaru indywidualnego przenosi się na płaszczyznę relacji interpersonalnych oraz wspólnoty, stając się narzędziem zmieniania świata poprzez język.

Na poziomie relacji między jednostkami najistotniejsze dla Tokarczuk są pojęcia „wglądu” i „empatii”. Na pytanie: „jak działa fikcja?” na gruncie rozważań Tokarczuk można by, jak się zdaje, odpowiedzieć: fikcja może generować wgląd, może sprawić, że nagle i nieodwracalnie ujrzymy świat w inny sposób. Tak pisze o tym autorka we wstępie do książki Zenona Kruczyńskiego Farba znaczy krew:

Wgląd to nagłe, całościowe, spontaniczne uświadomienie sobie za jednym razem istoty tego, co spostrzegamy. Jest to szczególny rodzaj percepcji – wielopoziomowej i równoczesnej. CO, GDZIE, JAK, DLACZEGO i W JAKIM CELU mieszczą się w jednym; to rozpoznanie zarazem intelektualne, emocjonalne i intuicyjne. To uderzenie sensu. Wgląd jest jednorazowy i nieodwracalny – nie można już wrócić do stanu sprzed. Nowa świadomość, która po nim następuje, często bywa bolesna i straszna56.

Tokarczuk mówi jasno: percepcyjna bierność jest złem, a jeśli tak, to powinniśmy robić wszystko, by wyjść poza swoje poznawcze przyzwyczajenia determinowane przez określone idee, teoretyczne modele, utarte argumenty i sposób mówienia. Choć przywołany tu tekst stanowi wstęp do książki, która z fikcją nie ma nic wspólnego, na podstawie analizy wypowiedzi pisarki można postawić tezę, że dyskurs literacki może być niezwykle skutecznym narzędziem w wywoływaniu tego szczególnego rodzaju percepcji, stać się polem eksperymentu ze sposobami odczuwania i myślenia, do których przywykliśmy na tyle, by uważać je za prawdę. W wywiadzie dla radiowej „Trójki” pisarka mówiła o sposobie, w jaki opowiadanie powinno oddziaływać na czytelnika:

(...) dobre opowiadanie jest zamkniętą całością, która wywiera na nas głęboki wpływ, albo poznawczy, albo emocjonalny, i ten wpływ sprawia, że nie jesteśmy już tacy, jacy byliśmy przedtem57.

Literatura, w przeciwieństwie do innych form dyskursu, nie tyle przekonuje i argumentuje, co angażuje bez reszty, będąc przy tym praktyką etyczną. Jako pole tożsamościowego eksperymentu daje z kolei możliwość „wejścia w skórę”, doświadczenia „współczującej wyobraźni”58. Tokarczuk postrzega powieść jako szkołę empatii:

(...) to jest (...) taka identyfikacja kontrolowana, która pozwala nam wyjść z siebie, stać się kimś innym (...). Dzieci, które czytają powieści, uczą się widzieć świat oczami innych osób, czuć wydarzenia, czuć świat w zupełnie innym instrumentarium, niż same posiadają. Po prostu wyrastają z tego dużo bardziej wrażliwi, więksi psychologicznie ludzie niż ci, którzy nie czytają59.

Tu skądinąd ujawnia się chyba najgłębszy rozdźwięk między Tokarczuk a Żychlińskim. Badacz, jako rzecznik mocnej różnicy antropologicznej, rezerwuje takie imaginacyjne wglądy dla relacji międzyludzkich60, u Tokarczuk zaś właśnie relacje międzygatunkowe są kontekstem, w którym to pojęcie powraca najczęściej, choć z biegiem czasu pisarka zaczyna stronić od opisywania umysłów zwierząt, przechodząc na stronę etycznie podbudowanego poznawczego sceptycyzmu.

W jednym z fragmentów swojej książki Żychliński przywołuje definicję fikcji stworzoną przez Umberta Eco. Włoski semiotyk istoty paktu o fikcyjności zawieranego między pisarzem i czytelnikiem upatruje w udawaniu, że wydarzenia przedstawione w tekście naprawdę miały miejsce, oraz w przyjmowaniu, że nie są one kłamstwem61. Żychliński przenosi akcenty – dla niego istota paktu zawiera się w wyobrażeniu sobie „«co by było gdyby» miały miejsce (jeśli mogłyby mieć miejsce) – albo lepiej stworzeniu warunków, aby pozwolić wydarzeniom wydarzyć się w naszej wyobraźni – nie «naprawdę», tylko na prawach eksperymentu – wystawić sobie opisywane wydarzenia, aby coś przeżyć, czegoś doświadczyć”62. Różnica wydaje się subtelna, idzie jednak o to, by nie postrzegać fikcji jako rzeczywistości prowizorycznej i umownej, ale pojmować ją jako przestrzeń mentalną spreparowaną po to, by służyć jako medium generowania prawdziwych przeżyć, zdobywania istotnej egzystencjalnie wiedzy, testowania kontrfaktycznych scenariuszy zdarzeń. Zachęcając do eksperymentowania, Żychliński przywołuje z kolei słowa Philipa Rotha: „pisanie powieści jest dla pisarza grą w «wyobraźmy sobie» (Novel writing is for the novelist a game of let’s pretend)”63. Grę w „wyobraźmy sobie” proponuje także swoim czytelnikom Tokarczuk w eseju Jak wymyślić heterotopię. Gra towarzyska zaczynającym się od słów: „Od kilku lat nęci mnie idea napisania powieści, w której świat funkcjonowałby inaczej”64. Działalność fikcjotwórcza zostaje tu ukazana jako próba tymczasowej zmiany myślowego paradygmatu po to, by go sprawdzić, przetestować, przeprowadzić eksperyment w materii języka i myślenia. Eksperyment ten ma walor społeczny, Heterotopia to bowiem nie tylko inne miejsce (utopia, atopia), ale także pewna zbiorowość, która ma odwagę stosować kontrfaktyczne scenariusze, by wybrać najlepsze możliwe w danych warunkach rozwiązanie. Jedną z podstawowych idei pisarki jest przeświadczenie, że język (niczym matrix65) organizuje naszą rzeczywistość, wyznacza granice doświadczenia. Zmieniając paradygmat, zmieniamy zatem świat („Gdybyśmy tylko byli otwarci na zmiany i nie tkwili sztywno w tych wszystkich bezwładnych przyzwyczajeniach (...) nie byłyby nam potrzebne żadne krwawe katastrofy”66). Fikcjotwórstwo jest dla pisarki właściwością samego myślenia – najlepszą, bo pozwalająca wyjść poza to, co dane; jest domeną eksperymentu. Tworzenie fikcji ma wymiar performatywny, ponieważ zmiana punktu widzenia może doprowadzić do zmiany odczuwania, zachowania, a wreszcie do przemiany społecznej:

Nasz świat powstaje z inercji myślenia. Można założyć, że istnieje wiele sposobów rozumienia rzeczywistości, a może jest ich nawet nieskończona liczba. Jednak tylko niektóre stają się dominujące, uparcie wbijane są nam do głowy albo trwają dzięki sile bezwładności.

Gra polega na wybraniu paru stwierdzeń na temat świata, które wydają się oczywiste i nieredukowalne. Następnie należy poddać je podejrzliwym oględzinom, szukając dziur i pęknięć. Trzeba starać się być nieufnym i jednocześnie pozwolić pracować wyobraźni. I pamiętać, co powiedział Blake: wszystko, co jesteśmy sobie w stanie wyobrazić, jest jakimś rodzajem prawdy67.

Bez wątpienia rację ma Kinga Dunin, pisząc we wstępie do cytowanego tomu: „do prawdy, nawet jeśli jest nieosiągalna, możemy zbliżyć się tylko w ruchu, przekraczając granice, natomiast zastygłe formy, języki i instytucje – to śmierć”68. Krytyczka dostrzega siłę narracji Tokarczuk w opisywaniu, ale i „nieustannym podważaniu powszechnie przyjmowanych pewników”69. Taki jest sens literackiej gry w heterotopię, którą uprawia autorka E.E. – gry, która ma wymiar krytyczny i rewelatorski. Formuła z pozoru jest prosta: „«Nie wiemy, jak jest, ale spróbujmy przez jakiś czas zachowywać się, jakby było tak i tak; zobaczymy, co z tego wyniknie. Potem możemy zacząć myśleć inaczej»”70. Kluczowe znaczenie ma tu moim zdaniem słowo „zachowywać się, jakby”, które jest zachętą do tego, by za danym projektem ideowo-językowym poszedł określony model życia i postępowania. Równie istotny jest fakt, że zmiany dokonują się zawsze „pomiędzy”, w przestrzeni komunikacji:

(...) tak zwana obiektywna rzeczywistość jest rodzajem umowy społecznej. Komunikujemy się w niej ze sobą, uzgadniamy nasze indywidualne światy, działamy, wypadamy w niej lepiej lub gorzej i to wszystko71.

Właśnie dlatego w proponowanej przeze mnie w dalszych rozdziałach metodzie lektury szczególny nacisk zostanie położony na dwa aspekty: 1) język ukazywany w perspektywie interakcji międzyludzkich, w momentach, w których staje się narzędziem negocjacji rozmaitych sposobów myślenia, a więc także życia; 2) język traktowany jako narzędzie kształtujące światopogląd, rzeczywistość społeczną i zachodzące w jej obrębie relacje.

3. Pisarz wobec wspólnoty

W postrzeganiu literatury jako społecznego dyskursu kluczowy jest jednak moment, kiedy ów „kloszard”, „medium” czy „heretyk” – jednostka, dla której dyskursywną siłę napędową stanowi problematyczna sytuacja niezakorzenienia związana z pozycją paratopiczną – zwraca się do czytelników i próbuje powołać do życia pewną wspólnotę.

Tokarczuk akcentuje swoją osobność oraz niechęć do wielkich tożsamościowych narracji. Na plan pierwszy w tej krytyce wysuwa się awersja względem ostrych tożsamościowych opozycji i dualizmów oraz upajającego (a przez to niebezpiecznego) poczucia jedności, jakie mogą one wyzwalać. Tak pisała o tym w kontekście „teatru katolickiego nacjonalizmu”, jakim w jej odczuciu były zbiorowe manifestacje żałoby po katastrofie prezydenckiego samolotu w Smoleńsku:

Zresztą bardzo dobrze znamy ten stan entuzjazmu, oszołomienia, poczucia trudnej do zdefiniowania wspólnoty, w której jednak wyraźnie zachowany jest podział na My i Oni72.

Sama, jak pisze, nie chce uczestniczyć w rytuałach osadzonych w tym dyskursie, nie czuje się „częścią tej wymuszonej wspólnoty”. Z drugiej strony podkreśla: „też mieszkam w tym kraju i jestem częścią tego społeczeństwa. Wiem jednak, że takich jak ja jest wielu”73. Tokarczuk postrzega nacjonalizm jako narrację totalizującą i upraszczającą – narrację, która na siłę ujednolica płynną etniczną tożsamość. „Rozumiem, że człowiek bardzo by chciał uporządkować tę okropną rozlazłość bytu i moralny nieporządek żywiołu seksualnego, ale bardziej wierzę w kulturę, w język, we wspólnotę opowieści niż w geny”74 – powiedziała w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”. Obok krytyki wykluczającego i totalizującego modelu wspólnoty autorka wyraża poczucie kryzysu polegającego na nieumiejętności ukonstytuowania jedności innego rodzaju, rozumianej jako konstruktywna kooperacja. Tak w 2015 roku mówiła o polskiej rzeczywistości społecznej: „Anarchistami jesteśmy ze względu na chorobliwy indywidualizm, brak zaufania do siebie nawzajem i do każdej wspólnoty, którą jesteśmy w stanie stworzyć, szczególnie do państwa”75.

Mimo niechęci do pewnych społecznych rytów, struktur władzy czy mechanizmów państwowej ewidencji pisarka wyraźnie sytuuje się na pozycji twórcy piszącego dla zbiorowości. Literaturę postrzega jako medium artykulacji wspólnych doświadczeń, ważny element komunikacji społecznej i istotny czynnik kulturotwórczy. Pisarz to eksperymentator w dziedzinie zbiorowej tożsamości, twórca narracyjnych prototypów do możliwego wykorzystania, jednostka wcielająca archaiczne i niezbędne z perspektywy ekonomiki wspólnotowego życia pozycje dyskursywne. To on powołuje do życia wspomnianą tu już „wspólnotę opowieści”:

Pisarze to dawni opowiadacze i chyba muszą być, żeby dawać i badać sensy tego, co się przydarza jakiejś społeczności ludzkiej. To potrzeba zbiorowej świadomości – żeby się ciągle określać, patrzeć przed siebie z dystansu i w końcu umieć siebie zrozumieć. Dlatego gdy rodzi się człowiek z określonymi predyspozycjami, jest zachęcany wprost lub nie wprost do wykorzystywania ich. Ludzie potrzebują opowieści o sobie, o swoich innych możliwościach, o tym, kim są, jak radzą sobie z życiem, jak kochają, jak umierają, o tym, co ma do nich Bóg i jaki jest sens umierania. Społeczność ceni opowiadaczy, obdarza ich prestiżem, gratyfikuje – to jest właśnie ta zachęta do ujawniania się z tym, co ma się do opowiedzenia76.

I choć w dalszej części cytowanych wywodów pisarka daje wyraz daleko idącemu pesymizmowi („kultury nie tworzą pisarze czy poeci, tylko krytycy i media”), to wydaje się, że właśnie ten komunikacyjny, fundatorski względem innych rodzajów dyskursu aspekt działalności literackiej jest dla niej szczególnie istotny. Być może najbardziej wyrazistym zapisem tej postawy jest esej Pstrąg w migdałach, w którym Tokarczuk opowiada o swoim spotkaniu z czytelnikami, mieszkańcami miasteczka Bardo, które stanowi tło jednego z jej opowiadań. Na przykładzie tego eseju można obserwować pewne szczególne przejście. „Polegałam na przeczuciach, niejasnych wrażeniach jeszcze z dzieciństwa”, „myślałam metaforycznie” – pisze Tokarczuk, a następnie dodaje: „Wymyśliłam to opowiadanie; wymyśliłam szopkę i historie ludzi, którzy się nią zajmowali”77. A jednak – jak stwierdza – „autor nie zawsze wie, co pisze”78. Indywidualny, oparty na intuicji, fikcji i emocjach dyskurs o potencjalnie metafizycznym źródle, przejęty przez dyskursywną wspólnotę czytelników zostaje wbudowany w lokalną tożsamość, którą w dużej mierze funduje: mieszkańcy miasteczka zaczynają traktować opowieść o mitycznej szopce jako historię, która miała miejsce naprawdę. Fragment opowiadania zostaje wydrukowany na ulotce reklamującej bardzki festiwal szopek bożonarodzeniowych, fabuła opowiadania przenika do wspomnieniowych narracji autochtonów, a pstrąg w migdałach – czeskie danie, które pisarka uczyniła lokalnym specjałem swojego fikcyjnego miasteczka – ląduje nagle na honorowym miejscu w menu realnie istniejącej restauracji. O przedziwnej, fundatorskiej roli, jaką jej opowiadanie odegrało wobec lokalnego dyskursu tożsamościowego, autorka wypowiada się tak:

Nie pisze się przecież w pustą przestrzeń, dla jakichś „wszystkich”, nie rzuca się własnych książek na wiatr. Pisze się dla mentalnych ziomków. I nad pstrągiem w migdałach, w porozumiewawczym spojrzeniu współuczestników w rzeczywistości zrozumiałam nagle, że ten rodzaj mocy tworzenia może być upajający. Jak władza. Bo i jest to rodzaj władzy nad światem – nieustannie tworzyć świat, powoływać go z nicości, wymyślać mu imiona i – w końcu – innych wciągać w tę grę tworzenia, sprawiać, by stali się uczestnikami i w ten sposób uprawomocnili wynik pracy wyobraźni, żeby stworzone stało się wspólnym, jednoczącym przeżyciem. Tak było właśnie z nami – jedliśmy tego pstrąga w migdałach, wiedząc, że tworzymy nową lokalną rzeczywistość79.

W świetle powyższego fragmentu aktem legitymizacji fundującej mocy dyskursu literackiego staje się moment zaakceptowania go przez wspólnotę. Jednocząca funkcja literatury wyraża się z kolei we wspólnym tworzeniu rzeczywistości dyskursywnej. Tokarczuk w swoich wypowiedziach uaktualnia bardzo tradycyjne, wręcz archaiczne (a na pewno nietypowe dla współczesnej sceny literackiej) wizje pisarza jako plemiennego opowiadacza, śpiewaka, gawędziarza. Jej poglądy przypominają jeden z przykładów przywoływanych przez Żychlińskiego – powieść Maria Vargasa Llosy El hablador (Gawędziarz), w której centrum ulokowany zostaje opowiadacz z amazońskiego plemienia Macziguengów – to postać, która skupia w sobie szereg funkcji istotnych dla zbiorowości. Zapewne większość z tych wymienionych przez Żychlińskiego80 dałoby się wskazać w obrębie metarefleksji Tokarczuk, w tym kontekście jednak najistotniejsza wydaje się ta, którą badacz określa jako unifikującą (jednoczącą). U Llosy opowiadacz określony zostaje jako „poczta zbiorowości” – wędrując, zbiera historie od rozproszonych członków plemienia, by następnie przekazać je innym i w ten sposób wytwarza więzi między mikrogrupami81. U Tokarczuk opowiadacz również jest wędrowcem, zbieraczem słuchającym historii, wie jednak, że każda z nich jest inna i że są w pewnym sensie nieprzetłumaczalne. Te indywidualne mikrodyskursy funkcjonują w obrębie ramy, którą pisarka nazywa rzeczywistością, rozumiejąc ją jako nieustannie negocjowane uniwersum dyskursywne. Autorka stwierdza, że literatura „wytycza granice tożsamości, kopie fundamenty pod kulturową wspólnotę, buduje drogi do reszty świata”82, ale wytwarzane przez nią połączenia wiążą raczej jednostki niż poszczególne podgrupy. Dyskursywna odległość między podmiotami wydaje się trudna do przekroczenia: „dzieli nas od siebie wielka, groźna i niejednoznaczna przestrzeń, którą teraz trzeba będzie ostrożnie uzgadniać”83. Poza prawdą indywidualną, która wynika ze specyfiki naszej wrażliwości i określonego aparatu poznawczego, istnieje jeszcze prawda uzgodniona, prawda wynegocjowana wspólnie, którą trzeba respektować („Jest to konieczne, o ile mamy żyć we wspólnym poznawczo i etycznie świecie”84). Pisarka godzi się z tym, przyjmując istnienie owej kruchej koinè jako niezbędny element społecznej koegzystencji, przy czym akcentuje rolę literatury jako przestrzeni, w której jest miejsce dla owych mentalnych „idiolektów”, momentów idiosynkratycznych, które w normalnej komunikacji zostałyby uznane za kłamstwo lub przejaw szaleństwa („dla takich doświadczeń istnieje literatura – dziwne, pełne mocy miejsce pomiędzy wieloma indywidualnymi prawdami”85). Język literatury nie jest oparty na glajchszaltowaniu, ale jest pielęgnowaniem indywidualnych odrębności, ukazywaniem czytelnikom tych cudzych, odrębnych (a jednak jakoś podobnych) mikroświatów.

4. Literatura a inne dyskursy

Choć Maingueneau podkreśla, że literatura nie powinna być odczytywana w swojej immanencji (jako dyskurs wyizolowany ze wszystkich innych dziedzin produkcji słownej), to jednak lokuje ją w obrębie specjalnej kategorii obejmującej również dyskurs filozoficzny, religijny i naukowy. Badacz nazywa je dyskursami konstytuującymi. Dyskursy te nie opierają swojego autorytetu na innych językach społecznych, lecz stanowią fundament dla pozostałych typów wypowiedzi. By taka sytuacja mogła mieć miejsce, same muszą ustanowić własną prawomocność, odwołując się do jakiejś wyższej, ponaddyskursywnej sfery. Są ufundowane „na swoiście «szamańskim» statusie źródła takiej wypowiedzi, która ma jednocześnie związek i ze zwyczajną rzeczywistością, i z siłami wykraczającymi poza świat ludzki”86. Mainguenau podkreśla rolę, jaką w wytwarzaniu dyskursów konstytuujących pełni odwołanie do instancji wykraczających poza podmiotowość twórcy:

Dokonać zapisu, to nie tyle przemawiać we własnym imieniu, co iść po śladach Innego, niewidzialnego, skupiającego w sobie wypowiadających, którzy spełniają model jego postawy, więcej, mieszczącego w sobie Źródło, będące fundamentem dyskursu konstytuującego: Tradycję, Prawdę, Piękno...87

Na gruncie przeprowadzonych już w niniejszym rozdziale analiz, w metarefleksji literackiej autorki Biegunów można dość wyraźnie wskazać opisane przez francuskiego badacza prawidłowości. Czym bowiem jest „mediumiczna” pozycja dyskursywna przyjmowana przez Tokarczuk, jeśli nie poszukiwaniem owego oscylującego na granicy ludzkiego świata „Źródła”, które decyduje o szczególnym statusie literatury? Figury wspólnotowego „opowiadacza” czy „mitycznego śpiewaka”, do których odwołuje się pisarka, są, jak się zdaje, pójściem „po śladach Innego” – bliżej niesprecyzowanej, archaicznej figury twórcy oddziałującej na jej sposób postrzegania siebie jako podmiotu piszącego88. Ów Inny jeszcze mocniej chyba uwidacznia się w figurze „obserwatora”, na którą autorka powołuje się w Lalce i perle. Koncepcja istnienia „obserwatora” jest efektem przeniesienia do refleksji o literaturze Jungowskiej idei jaźni, obejmującej „psyche świadomą i nieświadomą”:

Byłby to ktoś, kto jest większy, pojemniejszy niż osoba autora; ktoś, kto zawiera go w sobie i jednocześnie poza niego wykracza; ktoś, kto lepiej panuje nad czasem niż indywidualne „ja”, kto jest w stanie głębiej zrozumieć przyczynę i skutek, kto poniekąd zna przyszłość, ponieważ jest zorientowany na cel, do którego zmierza proces89.

Pisarz, który jest „czułym i delikatnym narzędziem obserwatora”, powinien dać się prowadzić za rękę, otworzyć umysł na przypadki i zbiegi okoliczności. „Obserwator” jest kimś, kto, obejmując świadome „ja” piszącego, ma jednocześnie dostęp do „całości” – właśnie w nim realizuje się tajemnicze połączenie na linii subiektywne – obiektywne, to „holograficzne odbicie świata w psychice człowieka”. Co istotne, literatura jest domeną, w której instancja ta może w pełni dojść do głosu: „Istnienie jaźni daje się uzasadnić psychologicznie, lecz nie naukowo, dlatego więcej rozważań na jej temat znajdzie się w literaturze niż w naukach doświadczalnych”90.

Relacja między literaturą a trzema pozostałymi dyskursami polega na tym, że nieustannie „renegocjują między sobą pozycję w danym systemie kultury”, spierając się o dostęp do archéionu. Pojęcie to w wariancie zaproponowanym przez Maingueneau oznacza sferę związaną z władzą i pamięcią danej zbiorowości.

Dyskursy konstytuujące są zakorzenione w tym, co można by nazwać archéionem danej zbiorowości. Ten grecki termin, pierwotny w stosunku do łacińskiego archivum, odznacza się polisemicznością szczególnie interesującą dla naszej perspektywy: spokrewniony z archè a wiec „źródłem”, „zasadą”, obecny jest też w kontekście „zarządzania”, „władzy”, archeion to także siedziba najwyższej instancji, na przykład pałac, trybunał lecz także archiwa publiczne91.

Byłaby to zatem prawdopodobnie sfera najwyższa w obrębie języka danej wspólnoty – taka, w której wytwarzane są hierarchie, wartości i sensy.

Szczegółowe kwestie związane z interdyskursywnymi uwikłaniami literatury będą omawiane szerzej w następnych rozdziałach, tu jednak chciałabym przedstawić podstawowe problemy związane z zagadnieniem, które określam jako „roszczenie do prawdy”. Jest ono próbą ukazania danego dyskursu jako tego, który jest adekwatny względem ludzkiego doświadczenia i (tak czy inaczej rozumianej) rzeczywistości oraz przysparza istotnej wiedzy. W metaliterackim dyskursie Olgi Tokarczuk można zlokalizować coś, co najchętniej określiłabym mianem ontologicznej gradacji. Autorka wygrywa literackie roszczenie do prawdy, podważając opozycję na linii „prawda – fałsz”, ustanawiając między jej biegunami rozległą skalę stanów pośrednich i oddalając w ten sposób stary zarzut, jakoby literatura miała być tylko „zmyśleniem”, dostarczającym płochej przyjemności wytworem wyobraźni. W swoich rozważaniach jako punkt odniesienia pisarka przywołuje często inne dyskursy konstytuujące: religię, naukę lub filozofię.

4.1. Literatura a religia

W ujęciu Tokarczuk literatura pełni rolę „strażnika tajemnicy”. To dyskurs, który przeciwstawia się laicyzacji języka, odzieraniu go z pierwiastka metafizycznego. Przy niechęci, jaką autorka żywi względem wszelkich doktryn i ortodoksji, zdaje się rozumieć literaturę jako dyskurs, który resakralizuje – nie zamykając duchowości w sztywnych formułach, otwiera ją na to, co nienazwane („duchowość rozumiana jest jako nieustanne i faktyczne [nie zaś rytualne] konfrontowanie się z niepoznawalnym”92 – pisała Tokarczuk o społeczeństwie Heterotopian). Zdaniem autorki język literatury jest lepszym narzędziem do wyrażania doświadczeń wykraczających poza granice racjonalności – trudnych do opisania wglądów w ukryty porządek świata. (Nigdy nie wątpiła w ich realność, nadając owym efemerycznym i indywidualnym doświadczeniom miano „momentu niedźwiedzia”). Tak mówi o tym w jednym z wywiadów:

Naprawdę, doświadczałam i doświadczam różnych synchroniczności, zbiegów okoliczności i podobieństw sytuacji! (...) Jest to dla mnie integralna część rzeczywistości. I naprawdę nie wyobrażam sobie, by można było o tym mówić inaczej, niż przy pomocy języka sztuki, ponieważ kontekst takich wydarzeń jest strasznie szeroki i psychologicznie skomplikowanie uzasadniony. Wykracza poza możliwości zwykłego języka93.

Te doświadczenia dają z kolei wgląd w to, co pisarka uważa za niewidoczny fundament świata, którego doświadczamy – jest on prawdziwy, choć do końca niewyrażalny i nieuchwytny:

Dla mnie Prawiek jest o tym samym, o czym były moje poprzednie książki, o nieustannych, dramatycznych próbach wyjścia człowieka poza to, co jest mu dane, i szukaniu wiecznego porządku w tym, co przemijające94.

Tokarczuk mówi też, że jej książki są „postmodernistyczne” o tyle, że „nie są modernistyczne” (modernizm pisarka zdaje się tutaj rozumieć jako nurt ufundowany na racjonalizmie i postępie techniki, a postmodernizm głównie jako związany z nową duchowością). Postmodernizm nie ma w jej ujęciu nic wspólnego z zabawą formą czy grą z konwencjami, ale jest rodzajem duchowego prądu:

To nowy stosunek do świata jako tajemnicy, to nawiązanie w nowy sposób do tradycji, to próba scalenia w jedno rozbitego obrazu świata. Myślę, że mieści się w tym i jakaś resakralizacja rzeczywistości, spojrzenie na naturę jako żywy organizm, to myślenie celowościowe, a nie tylko przyczynowo-skutkowe, to nowy, głębszy feminizm, nowe sposoby szukania znaczenia95.

Istotne, że w dobie kryzysu ortodoksji literatura przejmuje funkcję, którą kiedyś pełniły głównie narracje o charakterze sakralnym. To bardzo istotny element tej metarefleksji polegający na akcentowaniu roli literatury jako dyskursu aktualizującego stare mity („Funkcją literatury jest opowiadanie mitu w nowych realiach i sytuacjach”96). Literatura dąży do przejęcia przywileju przez wieki zarezerwowanego dla mitu – statusu słowa wyrażającego odwieczne postawy, dylematy i niepokoje, nadającego sens.

4.2. Literatura a filozofia

Polemiczny stosunek względem dyskursu filozoficznego ujawnia się u Tokarczuk w relacji do tych jego wariantów, które charakteryzuje agresywny racjonalizm, dążenie do zamknięcia tego, co polimorficzne i niejednoznaczne, w ramy sztywnych formuł i dychotomii. Przedmiotem krytyki jest tu zwłaszcza logiczny podział na prawdę i fałsz: „A nas od dzieciństwa szkoli się w tym rozpaczliwym dychotomicznym rozkroku: co istnieje i co nie istnieje, co jest realne i co nie jest realne, formatując nam w ten sposób mózgi”97 – pisze. W eseju Maski zwierząt pisarka referuje poglądy wielkich europejskich filozofów (Arystotelesa, św. Augustyna, św. Tomasza z Akwinu, Kartezjusza i Kanta), którzy z refleksji filozoficznej czynią narzędzie legitymizacji ludzkiego okrucieństwa wobec zwierząt. Jako pozytywny kontrprzykład przytacza elementy refleksji tych myślicieli (np. Petera Singera), którzy wykorzystywali rozum, by udowodnić, że nasz stosunek do innych gatunków jest pełen przesądów i niekonsekwencji. Wydaje się, że tym, wobec czego występuje autorka książki Prowadź swój pług przez kości umarłych, jest nie tyle refleksja filozoficzna w ogóle, co raczej te jej warianty, które podtrzymując niesprawiedliwe dualizmy i opozycje, dążą do legitymizacji władzy jednej grupy nad inną (ludzi nad zwierzętami, mężczyzn nad kobietami etc.).

4.3. Literatura a nauka

Stosunek Tokarczuk do uroszczeń nauki dobrze oddaje fragment eseju o Heterotopianach, którzy uznają, iż „wraz z wiedzą wzrasta nieustannie obszar niewiedzy”98. Tym, co w dyskursie naukowym zdaje się szczególnie niepokoić pisarkę, są jego totalizujące aspiracje – pozytywizm tak radykalny, że nie zostawia już miejsca na margines nieznanego i nienazwanego. Heterotopianie „nie używają wiedzy i nauki do formułowania jednostronnych tez mających odpowiedzieć, jak jest i co to znaczy”99. Znów na plan pierwszy wysuwa się afirmacja tego, co niejasne, tajemnicze, niewytłumaczalne – postawa ta umożliwia otwartość na inne możliwości, chroni przed redukcjonizmem.

W relacji do religii literatura będzie więc miała walor otwartości i braku dogmatyzmu, zostawiając jednocześnie miejsce na doświadczenia indywidualne, które przez swoją idiosynkratyczność nie mieszczą się w ramach żadnej ze znanych formuł doktrynalnych. Z drugiej strony beletrystyka przejmuje tradycyjne funkcje religii – ma walor wspólnototwórczy, a poprzez reaktualizację dawnych mitów pomaga oswajać świat, usensownia go. Konfrontowany z filozofią, dyskurs literacki ujawnia swoją zdolność do kreowania kontrfaktycznych scenariuszy zdarzeń i alternatywnych wariantów egzystencji, a dzięki temu oddziałuje szczególnie mocno oraz jest w stanie dokonać rewolucji w przyjętych sposobach myślenia i odczuwania. Wobec nauki zaś literatura przyjmuje rolę strażnika tajemnicy, ostatecznej niepoznawalności świata.

5. Genologia i kompozycja

W konstruowaniu własnego stanowiska w polu literatury pisarz musi odnieść się także do tego, co Maingueneau nazywa archiwum literatury – rezerwuaru utrwalonych przez tradycję gatunków i konwencji literackich. Ustanawiając swoją tożsamość, twórca dokonuje pewnych wyborów w polu intertekstualnym:

(...) twórca może zdobyć sobie miejsce tylko poprzez wtargnięcie i zmodyfikowanie hierarchii. Twórczość żyje gestami, którymi zrywa się więzi, opuszcza się przewidziane terytorium, przemieszcza się, podważa lub zdradza, wyklucza, ignoruje, zawiera przymierza, ocenia na nowo100.

Wyłaniając się, dzieło zawsze wkracza w pewną ustaloną hierarchię, do której musi się odnieść, a czasem spróbować ją obalić. Akt wyboru konwencji i gatunku jest jednocześnie aktem odcięcia, odrzucenia czegoś, choć nie zawsze jest on dokonywany wprost. Wybór i odrzucenie składają się na akt uprawomocnienia pewnego typu stanowiska (termin Maingueneau) – konstruowanie określonej wizji prawowitego działania w obrębie tego, co literackie.

Tokarczuk także dokonuje takiego wyboru połączonego jednocześnie z gestem odrzucenia. Symptomatyczny jest w tym kontekście fragment wywiadu, którego udzieliła Przemysławowi Czaplińskiemu i Piotrowi Śliwińskiemu. Pytana o stosunek do podziału literatury „na wysoką i niską, elitarną i popularną” odpowiedziała:

Ten podział istnieje. Przekonuję się o tym, kiedy powiedzmy, czytam jakąś Sagę ludzi lodu czy coś w tym rodzaju. To jest dobre na jeden wieczór, ale potem zaczyna czegoś brakować. Ale na przeciwnym biegunie znajduje się literatura hermetyczna, niezrozumiała. Wydaje mi się, że gdzieś istnieje środek i ja bardzo chciałabym pilnować tego środka – literatury, która jest napisana tak jak popularna, ale z drugiej strony otwiera się na erudycyjne odczytania. Dlatego bardzo mnie ucieszyło, gdy moja sąsiadka – pielęgniarka – przyszła i powiedziała, że czytała moją powieść do rana. Bo ja głęboko wierzę w to, co robi czytelnik: dzieło jest dobre wtedy, gdy uruchamia w nim wiedzę, intuicję, skojarzenia. Wtedy czytelnik wyciąga z literatury to, co jest mu potrzebne101.

Między literaturą mającą wyłącznie walor ludyczny i tą, która gubi ten wymiar w dążeniu do artystycznego wyrafinowania, Tokarczuk szuka więc „drogi środka”. Trudno stwierdzić, do jakiego stopnia wypowiedzi te stanowią odpowiedź na głosy tej części krytyki, która z owej pozycji funkcjonowania pomiędzy kulturowymi obiegami uczyniła jeden z koronnych zarzutów wobec tej prozy102. W wypowiedzi pisarki można też doszukać się dążenia do pewnego pogodzenia tych przeciwstawianych sobie obiegów i ich odbiorców. „Pilnowanie środka” mogłoby być wtedy interpretowane jako szukanie swoistej literackiej koinè – języka, który odpowiadałby zarówno wspomnianej sąsiadce, jak i profesorowi uniwersytetu, formuły prozy, która przywracałaby zapoznaną radość śledzenia fabuł, ale i ubierała w plastyczną literacką formę idee zaczerpnięte z dyskursów akademickich i przybliżała je szerszej publiczności. W swoim eseju o czytaniu autorka tak z kolei projektuje swoją wizję prawomocnej literatury:

(...) literatura, a w szczególności najbliższa mi powieść, wbrew temu, co sądzą niektórzy akademicy, nie powinna być sztuką elitarną. Powinna być sztuką codzienną i powszechną, ocierać się o dworce i hotele, o kramy. Powinna być mądra mądrością życia z ulicy i unikać popisów stylistycznych i przemądrzalstwa. Powieść powinna tworzyć świat, w który możemy wejść, coś w rodzaju holograficznego kina, w którym widz staje się częścią samej projekcji. Powinna zbudować postaci czy miejsca, które będą źródłem nieustannej iluzji, że istnieją naprawdę i – co więcej – że my sami moglibyśmy nimi być. Powinna być lampą, która zawsze podświetla to, co oczywiste, pod innym kątem, tak że znane w jej świetle okazuje się nagle zupełnie nieznane, oczywiste – nieoczywiste, oswojone staje się dzikie, a bezpieczne – podejrzane103.

Jak pisał Maingueneau, stanowisko narzuca „więź między sposobem życia, estetyczną doktryną, wyborem gatunku”104. Zarysowana tu wizja prawomocnej literatury dobrze odpowiada postawom i rytuałom genetycznym przywołanym w kontekście paratopicznej figury „kloszarda”: twórca takiej literatury ukazuje akt pisania jako mający walor powszedniości, nieodłączny od życia, zakorzeniony w codziennych praktykach.

Wizja bliskiej czytelnikowi literatury środka to jednak tylko jeden z aspektów określania przez Tokarczuk własnej pozycji w zastanym literackim archiwum. Kolejne istotne kwestie wiążą się z kompozycją literacką. Negatywnym punktem odniesienia jest tutaj powieść rozumiana jako pewna organiczna całość o spójnej kompozycji, w której poszczególne wątki współtworzą jakąś nadrzędną fabułę. Stanisław Bereś w rozmowie z pisarką scharakteryzował prozę Tokarczuk jako zawieszoną „pomiędzy dwoma sprzecznościami: marzeniem o epickości, panoramiczności a potrzebą gwałtownego skrótu lub poetyckiej lapidarności” i pytał o obecną w powieściach pisarki tendencję do „ucinania” poszczególnych wątków105. Napięcie między tymi biegunami zdaje się być konstytutywne dla całej tej twórczości, a odpowiedź, jakiej udziela pisarka, jest symptomatyczna w kontekście późniejszego rozwoju jej prozy:

Rzeczywiście. Myślę, że tradycyjnych powieści epickich nie daje się już czytać, a nowy model jeszcze nie powstał. Nie umiem więc tego sama rozwiązać, a nie jestem świadoma, jak należy z tego wyjść, i dlatego zdaję sobie sprawę z napięcia, o którym mówisz. W Prawieku towarzyszy ono chęci budowania historii, smakowitego i rozwlekłego opowiadania. Moi czytelnicy często mają pretensje o to, iż nie rozwinęłam jakiegoś wątku, że to nie jest taka rozbudowana opowieść. Ale mam wrażenie, że nie powinnam pisać w taki właśnie epicki sposób. Nie potrafię powiedzieć, dlaczego: czy nie da się tego zrobić, czy wygląda to dziś nieprawdziwie, czy po prostu jest to nie do czytania106.

Trudno powiedzieć, czym dokładnie jest „tradycyjna powieść epicka”, choć Bereś wspomina dalej o „klasycznej, XIX-wiecznej narracji”, która dla wielu literackich pokoleń stanowiła pozytywny bądź negatywny punkt odniesienia. Pisarka odcina się od tego modelu prozy, zmierzając w bardzo charakterystycznym dla siebie kierunku, to znaczy dążąc do stopniowego rozbijania formy powieściowej i fragmentaryzowania narracji. Wiąże się z nią deklaratywna (bo w praktyce, zwłaszcza późniejsze powieści Tokarczuk mają bardzo przemyślaną strukturę) ucieczka od planowej kompozycji i akcentowania nieświadomości aktu twórczego. W dalszej części cytowanego wywiadu pisarka dodaje:

(...) myślę, że często nie jestem świadoma swoich formalnych posunięć (...). Ty zakładasz, że w pisaniu mam jakiś plan, jakieś przemyślenia, refleksje, którymi się kieruję, wybierając formę. A ja mam wrażenie, że forma przychodzi sama. Naprawdę nie interesują mnie możliwości takiej czy siakiej narracji. Mam gdzieś, czy powieść umarła, dogorywa czy miewa się dobrze. Wszelkie deklaracje na temat na przykład fabuły mnie nie obchodzą. Piszę tak, jak przeżywam. A ponieważ zmieniam się, będzie się zmieniało moje pisanie107.

Choć autorka daje wyraz niechęci do wszelkich form specjalistycznego opisu swoich wyborów formalnych, to niełatwo do końca uwierzyć w owo „piszę tak, jak przeżywam”. Jest ono prawdopodobnie w pewnym stopniu adekwatne względem początków jej twórczości, ale nawet wtedy pojawiają się deklaracje sugerujące coś wprost przeciwnego108. Z czasem akcentowanie pewnej nieświadomości i intuicyjności procesu twórczego staje się istotnym elementem metaliterackich wypowiedzi Tokarczuk. W cytowanym wywiadzie Przemysław Czapliński i Piotr Śliwiński zwracają uwagę na obecne w powieści Prawiek i inne czasy napięcie między poetyką sagi rodzinnej a rozbiciem narracji na 60 rozdziałów ukazujących wewnętrzne światy bohaterów. Napięcie to wydaje się analogiczne do tego, o jakim wspominał Bereś. Pisarka znów konstatuje, że decyzja o formie powieści bliższa była odtwarzaniu formy danej z góry niż racjonalnemu planowaniu konstrukcji:

(P.Cz., P.Ś.) – Dlaczego tak skonstruowałaś tę powieść?

(O.T.) – Nie do końca wiem. Ale ta powieść tkwiła w mojej głowie – właściwie już ułożona – od dawna. (...) A ta osobność rozdzialików, czyli czasów... Z jednej strony to jest następstwo mojej metody pisania i myślenia, bo ja, pisząc, dzielę całość na małe części. A z drugiej strony miałam wrażenie, że podział na tak samo nazwane cząstki daje porządek interpretacyjny, że to jest mądre i dobre, bo drobny zabieg pokazuje, czym to wszystko jest, czyli... Nie wiem, jak to nazwać, wy pewno wiecie lepiej... (...)

Ja nie do końca wiedziałam, co to ma znaczyć, ale czułam, że tak właśnie powinno być109.

Da się tu wyczuć ruch osłabiania autorskiej władzy nad tekstem i jego sensem. Wypowiedź ta wpisuje się w model paratopii wyznaczony figurą „medium” – całość tekstu nie zostaje zaprojektowana, ale jest przeczuwana i przychodzi jak gdyby z zewnątrz, spoza świadomości autora. Poglądy na te kwestie znalazły swój pełny i zwarty wyraz w Lalce i perle. Pisarka posługuje się tutaj metaforą frotażu, która ma opisywać proces powstawania wielkiego utworu Prusa, ale też (w domyśle) każdej innej wartościowej powieści – z dnia na dzień, poprzez dodawanie kolejnych fragmentów, bez wizji ostatecznego celu, projektu całości:

Może metoda takiego klejenia epizodów opierała się na optymistycznym przeczuciu, że całość gdzieś tam istnieje, choć nie jest do końca ani zwerbalizowana, ani nawet znana samemu autorowi; że warto podjąć wysiłek, choć nie ma się pewności, że przyniesie on sensowny efekt. Zupełnie jak w rysunkowej technice frotażu – jeżeli istnieje pod spodem wzór, od nas wymaga się tylko mazania ołówkiem110.

Ten „wzór” i owo „mazanie ołówkiem” mają wiele wspólnego z szukaniem „wiecznego porządku w tym, co przemijające” (por. podrozdział 4, pkt. 3 niniejszego tekstu) – formalna strona powieści miałaby być odbiciem tego uniwersalnego sensu, jego śladem. Autor-„medium”, żyjąc, zdaje się na przypadek, ufa koincydencjom i zbiegom okoliczności, jest prowadzony przez siły większe niż jego twórcza świadomość, w kierunku formy lepszej niż narzucone i skodyfikowane porządki. Forma ta powstaje na zasadzie pewnej krystalizacji z nakładania się na siebie szeregu pozornie przypadkowych elementów. Instancją, która kieruje autorem w ruchu poszukiwania zaledwie przeczuwanego porządku, jest „obserwator”:

„Pisanie obserwatorem” byłoby więc właśnie aktem zawierzenia naturalnemu wewnętrznemu rytmowi, który otwiera nas na wiedzę „przypadkową” komponującą się bez szczególnego świadomego wysiłku w opowiadaną historię111.

„Obserwator” jest figurą, która osłabia autorską władzę nad sensem, otwiera tekst na ingerencję porządku metafizycznego i legitymizuje odchodzenie pisarki od kompozycji rozumianej jako precyzyjne stosowanie określonych chwytów.

Wielkie dzieła nie dlatego są wielkie, że są dobrze zrobione. „Dobrze zrobione” znaczy niewiele, tyle tylko, że istnieją dzieła zrobione „niedobrze”. Tak porównywać można przedmioty, meble. Cechą wielkości jest to potężne wrażenie, jakie dzieło pozostawia po sobie. Wrażenie przybliżenia się do jakiejś tajemnicy, równoczesne ogarnięcie wielu różnych elementów albo po prostu oszołomienie, zadziwienie, niepokój. Będzie to zawsze głębokie przeżycie – i będzie to zawsze kategoria emocjonalna, nie intelektualna112.

Negatywnym punktem odniesienia okazują się teksty, których artyzm wyczerpuje się w formalnej doskonałości i racjonalnym uporządkowaniu.

Wskazane dotychczas napięcie między kompozycją opartą na fragmencie a przeczuwaną całością oraz dążność do osłabienia autorskiego gestu nadawania sensu znajdują swój wyraz w autorskiej kategorii genologicznej wymyślonej przez pisarkę – powieści konstelacyjnej. Interpretując rzecz całą w duchu Maingueneau, można powiedzieć, że oto wybór konwencji uprawomocnił postawę twórczą, a z drugiej strony to właśnie ta postawa umożliwiła zaistnienie takiej, a nie innej formy. O powieści konstelacyjnej Tokarczuk mówi:

Linearne opowiadanie wydaje mi się zafałszowaniem rzeczywistości. Skoro mamy pisać tak, żeby jakoś opisywać naszą rzeczywistość, to musimy znaleźć sposób, by oddać tę jej polifoniczność, zgiełk, wiele splątanych narracji atakujących nasze uszy. Niewykluczone, że w czasach Flauberta świat był linearny, ale dzisiaj jest wielopoziomowy, rzeczywiste miesza się w nim z nierealnym. Dlatego, kiedy pisałam Dom dzienny, dom nocny, wymyśliłam sobie coś, co nazwałam powieścią konstelacyjną. To cieszenie się fragmentem, zaufanie, że powieść jest składana przez umysł czytelnika, jak model do sklejania, a nie stworzona przez pisarza. To też przeczucie, że ta całość, do której tak tęsknimy, tkwi między szczegółami113.

Jak widać, konflikt między „marzeniem o epickości” a potrzebą „gwałtownego skrótu” rozstrzygnięty został w tym przypadku na korzyść fragmentu i formy otwartej, w której czytelnik sam musi odnaleźć ukryty porządek, implikowaną całość. Czytanie powieści – tak jak „czytanie” świata – ma być tropieniem „synchroniczności, zbiegów okoliczności i podobieństw sytuacji”, „ukrytego porządku rzeczywistości”. „Marzenie o epickości” powróciło jednak w najnowszej powieści Tokarczuk, Księgach Jakubowych, wraz z nazwiskiem Flauberta, który tym razem jest przywoływany w kontekście tęsknoty za XIX-wiecznym modelem powieści:

Księgi są rodzajem gry z XIX-wieczną powieścią. Tradycyjną, gdzie nie skąpi się miejsca na opis detalu, ale też opowiada się historię serio, bez puszczania oka. Z wielką przyjemnością wracałam do tych starych wzorców, do pisania szeroką strugą, epicko. Pociąga mnie literatura flaubertowska, w której autor pozostaje w ukryciu. I oczywiście opowieść – oto prawdziwy żywioł literatury114.

Wydaje się, że wskazane tu napięcie między skrótowością i poetyką fragmentu a epickim żywiołem opowieści dobrze odpowiada dwóm bliskim pisarce dążeniom. Z jednej strony występuje ona jako rzeczniczka tego, co idiosynkratyczne, jednostkowego punktu widzenia, niepowtarzalnego głosu indywiduum, którego nie powinno się podporządkowywać żadnej wielkiej narracji. Z drugiej strony dąży do ukazania uniwersalności ludzkich doświadczeń (co wyraża się choćby w traktowaniu literatury jako reaktualizacji starych mitów), a także podkreśla rolę literatury jako medium międzyludzkiej komunikacji.

6. Ethos

Była już mowa o pewnej specyficznej właściwości dyskursu fikcjonalnego. Ma on być tym, który jest nastawiony na kreację możliwości wirtualnych doświadczeń i tworzenie tożsamościowych partytur. Ma stać się nośnikiem „performatywnej – czyli aktualizującej się w działaniu – wiedzy”115. Sama Tokarczuk podkreślała wszystkie te aspekty, dodając do nich element somatyzacji – zmysłowego, cielesnego zaangażowania czytelnika. (Przypomnijmy: „Nie chodzi o to tylko, że z prostych znaków odczytywane są konkretne informacje, bo to potrafiłby i komputer. To raczej kwestia płynących ze znaków – obrazów, zapachów i dźwięków”116). To specyficzny rodzaj performatywności oznaczający możliwość mentalnego, ale i cielesnego zaangażowania, utożsamienia, „wejścia w skórę” tekstu, przyjęcia pewnej tożsamości na poziomie wyobraźniowym, ideowym i somatycznym. Na rzecz całą można jednak spojrzeć z nieco innego metodologicznego punktu widzenia.

Jednym z najciekawszych teoretycznych konceptów Maingueneau jest pojęcie ethosu, które badacz zaczerpnął z retoryki antycznej, przy czym znacząco je przetworzył, zbliżając je (co sam podkreśla) do tego, co Bourdieu określa mianem habitusu. Na gruncie Arystotelesowskiej Retoryki dowodzenie poprzez ethos polega na tym, że „mowa wypowiadana jest w sposób, który czyni mówcę wiarygodnym”117. Na ów „sposób” składają się: sama mowa (np. dobór argumentów, styl), ale też ton głosu, gesty, mimika, spojrzenie, postawa czy strój. Wszystkie one mają za zadanie współtworzyć wizerunek mówcy i wywołać u odbiorcy pozytywne przeświadczenie co do jego charakteru i intencji. Ethos to pewien zestaw cech, który mówca, poprzez sposób, w jaki mówi, prezentuje odbiorcy jako własny. Maingueneau przemodelowuje to pojęcie:

Otóż pojęcie ethosu pozwala powiązać ciała i dyskursy: instancja subiektywna, która manifestuje się poprzez dyskurs, nie daje się pojmować abstrakcyjnie tylko jako status: jest głosem, powiązanym z jakimś wyobrażeniem „ciała wypowiadającego” historycznie określonego.

Podczas gdy retoryka wiązała ściśle ethos ze słowem mówionym, dzisiaj, zamiast rezerwować go dla mowy prawniczej czy choćby słowa mówionego, można postawić tezę, iż wszelki tekst pisany, nawet gdyby sam to negował, posiada swoistą „głosowość”, która pozwala powiązać go z jakąś charakterystyką ciała wypowiadającego (oczywiście nie ciała wypowiadającego istniejącego poza dyskursem), z gwarantem, który poprzez swój ton poświadcza to, co jest mówione. Termin ten ma tę zaletę, iż odnosi się zarówno do pisma, jak i mowy118.

Maingueneau przeszczepia pojęcie retoryczne i wiązane z gatunkami użytkowymi na grunt refleksji literaturoznawczej. Tekst literacki na swój specyficzny sposób wypracowuje (czy też, mówiąc językiem badacza, inscenizuje) zatem pewien wirtualny (bo przecież fizycznie nieobecny) odpowiednik mówcy zwany gwarantem, któremu przypisane zostają pewne cechy fizyczne i pewien charakter. Wcielenie, a więc proces, w wyniku którego odbiorca przyswaja sobie ethos, następuje na kilku poziomach:

Wypowiedzenie dzieła nadaje jego „gwarantowi” rodzaj cielesności, ukonkretnia go.

– Odbiorca wciela, do pewnego stopnia przyswaja sobie zespół schematów, które odpowiadają jakiemuś specyficznemu sposobowi cielesnego odnoszenia się do świata.

– Te dwa pierwsze wcielenia pozwalają na ukonstytuowanie „ciała” jako wyobrażeniowej wspólnoty, tych którzy akceptują ten sam dyskurs119.

Co szczególnie istotne, owo wcielenie to także wejście w pewne uniwersum etyczne – ethos „uczestniczy w modelowaniu i ustalaniu wzorców zachowań”, „odsyła do jakiegoś sposobu bycia i wyobrażenia jakiegoś przeżycia”, idzie w nim o „poświadczenie tego, co powiedziane, o wezwanie odbiorcy do tego, by utożsamił się z kimś cielesnym, w działaniu, w społecznym otoczeniu”120. Maingueneau stara się ukazać literaturę jako dyskurs, a więc język w użyciu, język, który wywołuje wpływ. Fikcja zatem oferuje nie tylko historie, ale dąży do zaangażowania czytelnika w jakąś postawę (w sensie działania i myślenia), model zachowania, życia i mówienia. Dla refleksji Tokarczuk pojęcie to wydaje się o tyle istotne, że dobrze łączy ważny dla pisarki aspekt kreowania alternatywnych, fikcyjnych scenariuszy doświadczeń z ideowym zaangażowaniem – traktowaniem twórczości jako praktyki etycznej, działalności mogącej mieć wpływ na rzeczywistość. W ujęciu Maingueneau ethos ma walor performatywny – angażuje odbiorcę, zmienia go, zmusza do przyjęcia innej postawy. Fikcjotwórcze „wyobraź sobie” przekształca się tutaj w „spróbuj spojrzeć na pewne sprawy inaczej niż dotychczas, po to, by zmienić swój sposób postrzegania i działania”.

Kim jest gwarant dyskursu w literackim uniwersum wałbrzyskiej pisarki? Idąc tropem Maingueneau, należałoby szukać go przede wszystkim w postaciach narratorów, ale też quasi-autobiograficznych portretach kobiet pojawiających się w jej powieściach. Symptomatyczny wydaje się tutaj incipit Domu dziennego, domu nocnego:

Pierwszej nocy miałam nieruchomy sen. Śniło mi się, że jestem czystym patrzeniem, czystym wzrokiem i nie mam ciała ani imienia. Tkwię wysoko nad doliną, w jakimś nieokreślonym punkcie, z którego widzę wszystko lub prawie wszystko. Poruszam się w tym patrzeniu, ale pozostaję w miejscu. To raczej widziany świat poddaje mi się, kiedy na niego patrzę, przesuwa się i odsuwa, tak że mogę zobaczyć wszystko naraz albo tylko najdrobniejsze szczegóły (DDDN 7).

Z incipitu tego odczytać można wyraźnie obecne u pisarki dążenie do sposobu funkcjonowania, w którym jej własna tożsamość staje się nieistotna – to postawa czujnego obserwatora zdarzeń, czułego na detale, ale i dążącego do ogarnięcia całości. To ktoś, kto znika za swoją opowieścią, a może raczej za opowieściami ludzi, o których pisze. Gwarant dyskursu jest nieokreślony, a przez to otwarty na to, co inne. To owo „wycofanie się z własnego ja”, bycie „okiem i uchem”, o których Tokarczuk mówiła w rozmowie z Agnieszką Wolny-Hamkało. Gwarant nie eksponuje własnej cielesności – im jest mniej wyrazista, tym lepiej może on realizować swoją funkcję. Jest też mobilny, bo tylko pozostawanie w ciągłym ruchu zapewni mu wolność wobec wszelkich trwałych struktur:

Moja energia bierze się z ruchu – z trzęsienia autobusów, z warkotu samolotów, z kołysania promów i pociągów. Jestem poręczna, nieduża i dobrze spakowana. Mam mały żołądek, niewymagający, mocne płuca, zwarty brzuch i silne mięśnie ramion. Nie biorę żadnych leków, nie noszę okularów, nie używam hormonów. Strzygę włosy maszynką, raz na trzy miesiące, prawie nie stosuję kosmetyków. Mam zdrowe zęby, może niezbyt równe, ale całe, tylko jedną starą plombę, bodaj w dolnej lewej szóstce. Wątrobę mam w normie. Trzustkę – w normie. Nerkę prawą i lewą w wyśmienitym stanie. Moja aorta brzuszna jest w normie. Pęcherz moczowy – prawidłowy. Hemoglobina – 12,7. Leukocyty – 4,5. Hematokryt – 41,6. Płytki krwi – 228. Cholesterol – 204. Kreatynina – 1,0. Bilirubina 4,2 i tak dalej. Moje IQ – jeśli się w to wierzy – 121; wystarczy. Mam szczególnie rozwiniętą wyobraźnię przestrzenną, prawie ejdetyczną, natomiast marną lateralizację. Profil osobowości niestały, chyba niegodny zaufania. Wiek – psychologiczny. Płeć – gramatyczna (B 12).

Czy to portret autorki? Zapewne, w pewnej mierze, na pewnym etapie. Nie o podobieństwo dosłowne jednak tutaj chodzi, a o projekt pewnego typu subiektywności – tak odpowiadającej normie, że aż przeźroczystej, tak typowej, że aż niewidzialnej. To ciało jednostki, która bez większych problemów jest w stanie zlać się z tłumem, by słuchać opowieści, a jej tożsamość pozwala jej identyfikować się z każdym i w nikim nie wzbudzić nieufności. To jednak nie wszystko.

„Ja się od dawna czuję jak Janina Duszejko. To nic nowego”121 – mówiła Tokarczuk w jednym z wywiadów. W kontekście tej postaci prowadziła dość przewrotną tożsamościową grę, nieustannie (choć ze sporą dozą żartobliwego dystansu) podkreślając pokrewieństwo między sobą, a kobietą-odmieńcem, która, jako radykalna obrończyni praw zwierząt, zdecydowała się unicestwić ich oprawców122. Duszejko jest ekscentryczką, wykluczoną na różnych poziomach życia społecznego (jest stara, jest kobietą, jest wegetarianką), a jej postawę można scharakteryzować przy pomocy trzech ruchów: przekraczania granic, „wchodzenia w skórę” i patrzenia na świat „do góry nogami”. W jednej ze scen napotykamy na specyficzny zabieg polegający na ukazaniu pewnej fizycznej czynności będącej, jak się zdaje, jednym z kluczowych elementów literackiego ethosu Tokarczuk:

(...) można było skręcić w lewo i pojechać pod granicę, która wiła się kapryśnie i łatwo było przez nią przejść niezauważalnie na każdym dłuższym spacerze. Często mi się to zdarzało przez nieuwagę, gdy podczas swojego obchodu trafiałam aż tutaj. Ale czasem lubiłam ją też przekraczać specjalnie, z rozmysłem, tam i z powrotem. Kilkanaście, kilkadziesiąt razy. Bawiłam się tak z pół godziny – w przechodzenie przez granicę. Sprawiało mi to przyjemność, bo pamiętałam czas, kiedy nie było to możliwe. Podoba mi się przekraczanie granic (PSP 64).

Ta zabawa w transgresję wyraża jedną z podstawowych zasad organizujących literackie uniwersum kreowane przez Tokarczuk. Autorka stara się upłynniać dyskursywne granice i dychotomie obecne w naszym myśleniu – dualizm płci, różnicę antropologiczną oddzielającą ludzi od zwierząt, odrębność podmiotu i przedmiotu, podział na prawdę i fałsz, przepaść między tymi, którzy mają władzę, i tymi, którzy z takich czy innych powodów zepchnięci zostali na margines. Innym razem Janina Duszejko mówi:

Bardzo chciałabym wiedzieć, jak Nietoperz widzi świat; choć raz chciałabym przelecieć się w jego ciele nad Płaskowyżem. Jak wyglądamy tu wszyscy widziani jego zmysłami? Jak cienie? Jak wiązki drgań, źródła hałasu?

(...) W gruncie rzeczy miałam z nim wiele wspólnego – ja też widziałam świat w innych zakresach, do góry nogami (PSP 168).

To marzenie o zmianie punktu widzenia zawarte w metaforze widzenia świata „do góry nogami” odpowiada impulsowi opisanemu w eseju o Heterotopii – potrzebie wyjścia poza zastane uniwersum dyskursywne określające dotychczasowy sposób postrzegania świata, pragnieniu odwrócenia obowiązujących paradygmatów i sprawdzenia, jak świat wygląda z tej nowej perspektywy.

To ethos sprawia, że tekst nie jest obiektem biernej percepcji, ale, jak pisze Maingueneau, „jest wypowiedzeniem skierowanym ku współwypowiadającemu, którego należy skłonić do tego, by «fizycznie» przylgnął do jakiegoś uniwersum znaczeń”123. Wskazanym tu metaforom – byciu czystym patrzeniem, fizycznej nieokreśloności dążącej ku niewidzialności, mobilności, grze w przekraczanie granic, a wreszcie patrzeniu „do góry nogami” i „wchodzeniu w skórę” – odpowiada określona postawa, określony sposób odnoszenia się do świata, który czytelnik może wcielić, przyjąć jako własny, uczynić z niego zasadę organizującą swoją fizyczną i społeczną egzystencję. (Może je też – korzystając z wehikułu antropofikcji – wypróbować, korzystając ze spektrum fikcjonalnych awatarów). Ethos musi jednak znaleźć oparcie w formie utworu (jego stylu, kompozycji, gatunku), bo, jak przekonuje Maingueneau, „nie można ustanowić żadnej hierarchii między tym, co jest powiedziane, i sposobem, w jaki jest powiedziane”124. Każdej z przedstawionych tu cielesnych metafor odpowiada więc nie tylko określony ruch w sferze idei, ale też warunkująca je (i warunkowana przez nie) forma wypowiedzi. I tak „czyste patrzenie” i „fizyczna nieokreśloność” skorelowane są między innymi z charakterystyczną dla Tokarczuk kreacją wszechwiedzącego narratora lub jakąś postacią, która (tak jak Jenta w Księgach Jakubowych) zyskuje nagle możliwość ponadludzkiego oglądu – bezcielesny, niemal boski punkt widzenia. W Annie In w grobowcach świata anihilacja tożsamości gwaranta dyskursu znajdzie z kolei wyraz w ciągłej zmienności narratorów i w powracającej przy każdym z nich formule „ja – każdy (każda), który (która) opowiadam”. „Kiwaj się, ruszaj się, ruszaj. Tylko tak mu umkniesz” (B 291) – mówi w Biegunach prorokini-kloszardka. Czy sama sylwiczna forma powieści nie jest ucieleśnieniem tej idei na poziomie tego, co Maingueneau nazwałby ciałem tekstu? Rozbicie formy powieściowej na szereg fragmentów, których porządek nie jest z góry ustalony, to swoiste „wprawienie w ruch” percepcji czytelnika, zmuszenie go do interpretacyjnego błądzenia i wychodzenia poza linearny porządek lektury. Szeroko stosowana przez Tokarczuk technika punktów widzenia jest, na gruncie takiej interpretacji, odpowiednikiem potrzeby „wejścia w skórę” innego, spojrzenia z jego perspektywy. Zabieg zastosowany przy pisaniu Prowadź swój pług przez kości umarłych polega, najkrócej rzecz ujmując, na rozchwianiu charakterystycznych dla kryminału opozycji na linii wina – kara, zbrodniarz – sędzia, dobro – zło, a więc spojrzeniu na pewne sprawy z zupełnie innej perspektywy (z perspektywy „do góry nogami”).

***

Z przedstawionych analiz wyłania się obraz pisarki, która konsekwentnie kreuje pewną szczególną pozycję, z której wypowiada dyskurs – to pozycja jednocześnie maksymalna i minimalna, oparta na nieustannym oscylowaniu między wykluczeniem a wybraństwem, pozycja permanentnego niezakorzenienia, uciekania od jednoznaczności. To oscylowanie między pozornymi sprzecznościami przejawia się na rozmaitych poziomach. Tokarczuk postrzega literaturę jako akt międzyludzkiej komunikacji – komunikacji bardzo trudnej i subtelnej, bo dążąc do bycia koinè i przekraczania granic oddzielających grupy i jednostki, chce jednocześnie szanować różnice, dopuszczać do głosu tych, którzy zostali skazani na milczenie, a ponadto podważać zastane języki, gdy stają się źródłem niesprawiedliwości, uproszczeń i opresji. Proza ta ma przywracać radość ze śledzenia fabuł, uwodzić, dostarczać przyjemności, a jednocześnie wywoływać bolesny „wgląd”, budzić z poznawczego letargu, dokonywać mikrorewolucji na poziomie języka. To projekt prozy jednocześnie ludycznej i erudycyjnej, łączącej przyjemność opowiadania z transfuzją refleksji teoretycznej do świadomości przeciętnego czytelnika. Przekraczanie opozycji i szukanie delikatnej równowagi między sprzecznościami przejawia się także na poziomie formy rozpiętej między fragmentem a epickim żywiołem opowieści. Dla tych rozważań najistotniejszy będzie wymiar związany z postrzeganiem literatury jako dyskursu, który chce działać, angażować odbiorcę, wciągać go w swoją grę i wywoływać wpływ – jednostkowy, międzyjednostkowy, społeczny – a więc nie tyle opisywać rzeczywistość, co próbować tę rzeczywistość zmieniać.

1 H. Konicka, Wprowadzenie, w: D. Maingueneau, Dyskurs literacki, tłum. H. Konicka, Warszawa 2015, s. 15.

2 Tamże.

3 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 284.

4 Tamże.

5 Pojęcie wyjaśniam w 4. części tego rozdziału.

6 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 116.

7 Tamże, s. 127.

8 Tamże, s. 137.

9 Tamże.

10 O. Tokarczuk, Radość narracji, rozm. S. Bereś, „Dykcja” 1998, nr 9/10, s. 67.

11 Tamże.

12 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 139.

13 Por. np. O. Tokarczuk, Radość..., s. 68.

14 Tamże.

15 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 187.

16 Tamże, s. 188.

17 Maingueneau nieustannie podkreśla wzajemne uprawomocnianie się tekstu i okoliczności jego wytwarzania: w niepewnej przestrzeni pola literatury pisarz wypracowuje pewien sposób postępowania, którego owocem jest tekst, a owo postępowanie ma niejako „zaczarowywać” rzeczywistość, nadawać praktyce pisarskiej prawomocność i powagę, którą – na zasadzie sprzężenia zwrotnego – potwierdzić może dopiero powodzenie samego tekstu.

18 O. Tokarczuk, Jestem okiem i uchem, rozm. A. Wolny-Hamkało, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 217, s. 18.

19 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 124.

20 Tamże, s. 125.

21 Tamże, s. 161.

22 O. Tokarczuk, Jestem okiem..., s. 18.

23 Pewne aspekty metaliterackiego dyskursu Olgi Tokarczuk (m.in. figurę pisarza-medium) przeanalizowałam – choć pod nieco innym kątem – w tekście: Kim jest autor? Literatura jako gra i wróżba (Koncepcja autorstwa Olgi Tokarczuk), „Tekstualia” 2015, nr 3, s. 179–188.

24 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 80.

25 Tamże, s. 82.

26 O. Tokarczuk, Najważniejsza jest opowieść, rozm. K. Maliszewski, „Nowy Nurt” 1994, nr 16, s. 10.

27 O. Tokarczuk, Mogę przestać pisać, „Odra” 1996, rozm. K. Maliszewski, nr 4, s. 78.

28 O. Tokarczuk, Olga Tokarczuk – opowieść o sobie, oprac. JZB, „Magazyn Literacki” 1997, nr 3/4, s. 36 (fragm. wywiadów opublikowanych na łamach prasy w l. 1995–1997).

29 O. Tokarczuk, Kwestia postrzegania, rozm. A. Koss, „Kresy” 1997, nr 2, s. 38.

30 O. Tokarczuk, Najważniejsza..., s. 10.

31 O. Tokarczuk, Radość..., s. 69.

32 Tamże.

33 O. Tokarczuk, Tropem herezji, rozm. T. Stawiszyński, „Tygodnik Powszechny” 2014, nr 42, s. 59.

34 Tamże.

35 O. Tokarczuk, To nie jest kraj dla heretyków, rozm. D. Wodecka, „Gazeta Wyborcza” 2015, nr 19, s. 34.

36 O. Tokarczuk, Tropem..., s. 58.

37 O. Tokarczuk, Pomiędzy Polakami i Nie-Polakami, rozm. S. Sierakowski, https://krytykapolityczna.pl/kultura/nike-dla-tokarczuk (dostęp: 2.02.2019).

38 O. Tokarczuk, Pstrąg w migdałach, w: tejże, Moment niedźwiedzia, Warszawa 2012, s. 129.

39 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 150.

40 A. Żychliński, Laboratorium antropofikcji, Poznań 2014.

41 Tamże, s. 24–25.

42 Tamże, s. 16, 365.

43 Pisarza, ale też reżysera, scenopisarza, twórcy komiksów, bo Żychiński, pisząc o fikcjach, włącza do tej kategorii wszelkie media, z pomocą których tworzy się fikcyjne opowieści. Por. tamże, s. 18.

44 Por. tamże, s. 163–200.

45 Tamże, s. 187.

46 Tamże, s. 187, 189.

47 O. Tokarczuk, Olga Tokarczuk – opowieść..., s. 78.

48 S. Freud, Pisarz a fantazjowanie, tłum. M. Leśniewska, w: Teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2: Od przełomu antypozytywistycznego do roku 1945, red. S. Skwarczyńska, Kraków 1974, s. 515.

49 A. Żychliński, dz. cyt., 144.

50 Tamże, s. 225.

51 Tamże, s. 153.

52 Tamże, s. 166.

53 O. Tokarczuk, Lalka i perła, Kraków 2011, s. 14.

54 A. Żychliński, dz. cyt., s. 366.

55 O. Tokarczuk, Palec w soli, czyli krótka historia mojego czytania, w: Światy Olgi Tokarczuk, red. M. Rabizo-Birek, M. Pocałuń-Dydycz, A. Bienias, Rzeszów 2013, s. 81.

56 O. Tokarczuk, Przedmowa, w: Z. Kruczyński, Farba znaczy krew, Gdańsk 2008, s. 5.

57 O. Tokarczuk, Pamiętam ulgę, gdy napisałam ostatnie zdanie, rozm. M. Nogaś, „Z najwyższej półki” (audycja), Polskie Radio „Trójka”, wyemitowano: 26.12.2013, http://www.polskieradio.pl/9/874/Artykul/1011153, Olga-Tokarczuk-pamietamulge-gdy-napisalam-ostatnie-zdanie (dostęp: 1.05.2015).

58 Termin zastosowany przez J.M. Coetzeego w książce Żywoty zwierząt (J.M. Coetzee, Żywoty zwierząt, tłum. A. Dobrzańska-Gadowska, Warszawa 2004, s. 42). Tokarczuk przywołuje go w jednym ze swoich esejów. Por. O. Tokarczuk, Maski zwierząt, w: tejże, Moment..., s. 44.

59 O. Tokarczuk, Pamiętam ulgę...

60 Żychliński, powołując się między innymi na Dennetta, twierdzi wręcz, że podejrzewanie zwierząt o bogate życie wewnętrzne jest wynikiem wrodzonej nam zdolności fabulacji, narracyjną projekcją. Różnica między umysłem wyposażonym w język a umysłem, który nim nie dysponuje, jest nieredukowalna. Por. A. Żychliński, dz. cyt., s. 159–161.

61 Por. tamże, s. 218–220 oraz U. Eco, Sześć przechadzek po lesie fikcji, tłum. J. Jarniewicz, Kraków 2007, s. 84.

62 A. Żychliński, dz. cyt., s. 220.

63 P. Roth, An open letter to Wikipedia, „The New Yorker” 7.09.2012, cyt. za: tamże, s. 220.

64 O. Tokarczuk, Jak wymyślić heterotopię. Gra towarzyska, w: tejże, Moment..., s. 13.

65 Por. np. O. Tokarczuk, Świat jest pułapką i Jak powstaje płeć, w: tejże, Moment...

66 O. Tokarczuk, Jak wymyślić..., s. 13–14.

67 Tamże, s. 14–15.

68 K. Dunin, Pisarka..., s. 7.

69 Tamże, s. 8.

70 O. Tokarczuk, Jak wymyślić..., s. 16.

71 O. Tokarczuk, Radość..., s. 74.

72 O. Tokarczuk, Znowu zaczynamy przypominać plemię, w: tejże, Moment..., s. 178.

73 Tamże, s. 179.

74 O. Tokarczuk, To nie jest kraj..., s. 33.

75 Tamże.

76 O. Tokarczuk, Kwestia..., s. 36–38.

77 O. Tokarczuk, Pstrąg..., s. 125, 126.

78 Tamże, s. 127.

79 Tamże, s. 129–130.

80 „Paleta funkcji gawędziarza (a zarazem egzemplifikacja uniwersalności protofikcji): funkcja archiwizująca (nośnik pamięci kulturowej), autonarracyjna, eksperymentalna (via doświadczenia), ekspresywna (afektywna, emotywna), heurystyczna (stawianie hipotez), immunizacyjna (uodporniająca), impresywna (polityczna), informacyjna, katartyczna, kognitywna (poznawcza), kompensacyjna, konsolacyjna, ludyczna (rozrywkowa, relaksacyjna), normalizacyjna, paliatywna, regulacyjna, sedatywna, stymulacyjna, terapeutyczna, transformacyjna, unifikacyjna (ujednolicająca), unifikująca (jednocząca)”. Por. A. Żychliński, dz. cyt., s. 130–132.

81 Tamże, s. 122.

82 O. Tokarczuk, Pstrąg..., s. 131.

83 O. Tokarczuk, Moment niedźwiedzia, w: tejże, Moment..., s. 181.

84 Tamże, s. 184.

85 Tamże, s. 185.

86 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 80–81.

87 Tamże, s. 162.

88 Tamże, s. 84.

89 O. Tokarczuk, Lalka i perła, s. 16.

90 Tamże, s. 17.

91 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 81.

92 O. Tokarczuk, Jak wymyślić..., s. 17.

93 O. Tokarczuk, Tajemne porządki świata, rozm. S. Bereś, „Odra” 2000, nr 7–8, s. 62.

94 O. Tokarczuk, Olga Tokarczuk – opowieść..., s. 35.

95 O. Tokarczuk, Mogę przestać..., s. 77.

96 O. Tokarczuk, Najważniejsza..., s. 10.

97 O. Tokarczuk, Moment..., s. 183.

98 O. Tokarczuk, Jak wymyślić..., s. 16.

99 Tamże.

100 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 199.

101 O. Tokarczuk, Chciałabym pilnować środka, rozm. P. Czapliński, P. Śliwiński, w: P. Czapliński, P. Śliwiński, Kontrapunkt – rozmowy o książkach, Poznań 1999, s. 247.

102 Patrz: Wstęp w niniejszej książce.

103 O. Tokarczuk, Palec w soli..., s. 83–84.

104 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 208.

105 O. Tokarczuk, Radość narracji..., s. 76.

106 O. Tokarczuk, Radość..., s. 76–77.

107 Tamże, s. 77.

108 I tak na przykład, mówiąc o pisaniu E.E., Tokarczuk podkreśla: „E.E. jest książką bardzo intelektualnie dopracowaną. Uruchomiłam w niej właśnie swoją intelektualną część. (...) Pisząc ją, męczyłam każde słowo. Jak ja się męczyłam, by móc ją zbudować! Ale myślę, że mi się to później przydało, szczególnie podczas pisania Prawieku”. Por. O. Tokarczuk, Radość..., s. 76.

109 O. Tokarczuk, Chciałabym..., s. 244.

110 O. Tokarczuk, Lalka i perła, s. 9.

111 Tamże, s. 17.

112 Tamże, s. 10–11.

113 O. Tokarczuk, Ciało to pojazd doskonały, rozm. M. Gawrońska, „Dziennik” 2007, nr 239, dodatek „Kultura”, s. 67.

114 O. Tokarczuk, Olgi Tokarczuk tęsknota za herezją, rozm. M. Sadowska, „Newsweek” 30.10.2014, http://kultura.newsweek.pl/olga-tokarczuk-ksiegi-jakubowe-premiera-wywiad-z-autorka-newsweek-pl,artykuly,350105,1.html (dostęp: 1.05.2015).

115 A. Żychliński, dz. cyt., s. 366.

116 O. Tokarczuk, Palec w soli..., s. 80.

117 Arystoteles, Retoryka. Poetyka, tłum. H. Podbielski, Warszawa 1988, s. 67, cyt. za: D. Maingueneau, dz. cyt., s. 303.

118 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 307.

119 Tamże, s. 308.

120 Tamże, s. 310.

121 O. Tokarczuk, Proszę o miejsce dla odmieńców, „Gazeta Wyborcza” 2010, nr 106, s. 18.

122 Tamże.

123 D. Maingueneau, dz. cyt., s. 302.

124 Tamże, s. 310.

Spis treści

Wykaz skrótów 7

WSTĘP 9

Rozdział I: Dyskurs metaliteracki Olgi Tokarczuk 15

1. Paratopia (pisarz jako „samotnik”, „kloszard”, „medium”, „heretyk”, „światotwórca”)

2. Dyskurs zwany fikcją

3. Pisarz wobec wspólnoty

4. Literatura a inne dyskursy

4.1. Literatura a religia

4.2. Literatura a filozofia

4.3. Literatura a nauka 

5. Genologia i kompozycja

6. Ethos

Rozdział II: O przekraczaniu dyskursywnej granicy między człowiekiem a zwierzęciem 67

1. Literatura jako dyskurs

2. Literatura a „wola prawdy”

3. Antropocentryczne wykluczenie

4. Dyskursy o wykluczeniu, dyskursy wykluczenia i dyskursy wykluczonych

5. „My – oni”. Konstruowanie podmiotu dyskursu wykluczonych

6. Prawo głosu (o mechanizmach legitymizacji i delegitymizacji)

7. O tych, którzy są „w Prawie”, i o tych, którzy nie są

8. Prawda i bluźnierstwo

9. „Odwrotna eucharystia” i posthumanistyczna transsubstancjacja

10. Kryminał – kwestia gatunku

11. Prowadź swój pług przez kości umarłych w kontekście dyskursu środowiska ekoaktywistów

12. Inny punkt widzenia – literackie konceptualizacje pozaludzkich sposobów odbierania świata

13. Milczenie zwierząt

14. Bios i zoe

Rozdział III: Dyskurs postsekularny w prozie
Olgi Tokarczuk

1. Podróż ludzi Księgi

1.1. Niemota i milczenie transcendentne

1.2. „Trzecia droga” – alchemia jako nieudana próba

1.3. „Jestem” jako asercja

2. Prawiek i inne czasy

3. Dom dzienny, dom nocny

3.1. Historia Paschalisa – żywot nienormatywny

3.2. Nożownicy – antypsalm

4. Anna In w grobowcach świata

5. Bieguni

5.1. Ewangelia wygnanego Boga

5.2. Dies irae – sąd nad stwórcą

6. Księgi Jakubowe (o rewolucji w języku)

6.1. Frankizm jako „przynaglanie końca”

6.2. Herezja i ortodoksja

6.3. Mesjasz jako fabulator

6.4. Karnawał mesjański

6.5. Mesjasz jako tłumacz

6.6. Mesjasz jako ideolog

Rozdział IV: Polacy i Inni. Dyskursywne relacje międzyetniczne w prozie Olgi Tokarczuk

1. Czy „Tokarczuk” to jest polskie nazwisko?

2. Relacja pierwsza: Polacy i Żydzi

2.1. Prawiek i inne czasy

2.2. Księgi Jakubowe

3. Relacja druga: Polacy i Niemcy

3.1. Prawiek i inne czasy

3.2. Dom dzienny, dom nocny

4. Relacja trzecia: Polacy a narody „Wschodu”

4.1. Prawiek i inne czasy: smutny bies – casus Iwana Mukty

4.2. Ostatnie historie: „Panna z dalekiego kraju” –
casus Paraskewii

Rozdział V: Dyskurs a rzeczywistość psychiczna

1. Che Guevara: obłęd jako dyskurs, który zaraża

2. Bieguni

2.1. Psycho(ideo)logia i ucieczka w przypadkowość

2.2. Kunicki – obłęd jako czytanie znaków

3. E.E. 285

3.1. Przypadek panny E.E. / przypadek pacjentki S.W.

3.2. Podmiot „mediumiczny” – osobowość w fazie
kryzysu

3.3. Kryzys racjonalności

3.4. Lektura znaków – o przywracaniu utraconej całości doświadczenia

Zakończenie

Bibliografia

Nota Bibliograficzna

Indeks NAZWISK

SUMMARY