Agnieszka Taborska

Spiskowcy wyobraźni

Surrealizm

Max Ernst, Słoń Celebes, 1921

Rodzicom

Wstęp

Książka ta powstawała przez blisko dekadę. Dla badań nad surrealizmem był to okres bardzo ważny, wypełniony przełomowymi wystawami, które – „odkrywając” zapoznane artystki i artystów – zrewidowały dotychczasowe pojęcie o tym ruchu. Podróżująca w 1995 roku od Madrytu, przez düsseldorfską i wiedeńską Kunsthalle, po Weronę wystawa hiszpańskiego surrealizmu¹ odkryła przed europejską publicznością nieznane oblicza sztuki kraju, z którego wyszli Luis Buñuel, Joan Miró i Salvador Dalí. Wystawa „Surrealizm. Dwaj detektywi”² w Muzeum Guggenheima w 1999 roku przywróciła należne miejsce rysunkowi, kolażom i fotografii, przez historyków surrealizmu traktowanych zwykle jako media podrzędne wobec malarstwa. Pokazana wpierw w londyńskiej Tate Modern, potem w Metropolitan Museum wystawa z 2001 roku, „Surrealizm: pożądanie bez granic”³, dowiodła wciąż wywrotowej potęgi erotyzmu Marcela Duchampa czy Hansa Bellmera (część obiektów skryto za zasłoną, zza której dochodziły chichoty zwiedzających). Rok później ekspozycja „Rewolucja Surrealistyczna”⁴ w Centrum Pompidou poświęciła wiele miejsca surrealistycznym wydawnictwom i przedmiotom. Jej serce stanowiła przeniesiona w niezmienionym kształcie z mieszkania André Bretona hybrydalna kolekcja, nienaruszona od śmierci pisarza w 1966 roku. Złożyło się na nią blisko sto obiektów: obrazy i kolaże awangardowych artystów, przedmioty surrealistyczne i przedmioty znalezione, indiańskie lalki, afrykańskie maski, kolumbijskie totemy, minerały, meksykańska sztuka ludowa, dzieła mediów i szaleńców, wypchane egzotyczne ptaki pod kloszami, sprzęty z pchlego targu. Od czasu wystawy zbiór ten, przekazany przez wdowę po Bretonie Centrum Pompidou, stanowi centrum stałej ekspozycji, wskazując, gdzie zdaniem kuratorów leży źródło wpływów na współczesnych artystów.

Wystawom towarzyszyła fala ważnych publikacji. Książka Martiki Sawin z 1995 roku Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School⁵ postawiła kropkę nad „i” w trudnej debacie, w jakim stopniu francuscy surrealiści, znalazłszy się podczas wojny w Nowym Jorku, przyczynili się do narodzin ekspresjonizmu abstrakcyjnego.

Lata dziewięćdziesiąte przyniosły raptowny wzrost zainteresowania twórczością traktowanych dotychczas po macoszemu surrealistek. Co prawda przełomowa książka Whitney Chadwick Women Artists and the Surrealist Movement⁶ ukazała się już w 1985 roku, a pierwsza ważna wystawa⁷ odbyła w 1987 roku, ale lawina publikacji runęła dopiero kilka lat później. Wśród najważniejszych wymienić trzeba: Surrealist Women. An International Anthology⁸, antologię Surrealism and Women⁹, Scandaleusement d’elles. Trente-quatre femmes surréalistes Georgiany Colvile¹⁰, poświęconą autoportretom surrealistek książkę Mirror Images. Women, Surrealism and Self-Representation¹¹oraz analizujące podobieństwa między sztuką surrealistyczną a współczesną studium Inverted Oddysseys. Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman¹².

Twórcze związki artystycznych par (Fridy Kahlo i Diego Rivery, Leonory Carrington i Maksa Ernsta czy Uniki Zürn i Hansa Bellmera) omówiły w połowie lat dziewięćdziesiątych dwie publikacje: Significant Others. Creativity and Intimate Partnership¹³ oraz Magnifying Mirrors. Women, Surrealism, and Partnership¹⁴. Przedstawiając dokonania obu stron w zmitologizowanych przez literaturę przedmiotu związkach, pokazały znane fakty w innym świetle i ujawniły rzeczy dotychczas nieznane.

Nagły wzrost zainteresowania surrealistkami dziesięć lat temu wynikał także z faktu, że kilka ważnych artystek pod koniec XX wieku zmarło. Gros surrealistów opuściło mało wówczas przejęty nimi świat w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Ich żony, modelki i przyjaciółki (a w takiej roli większość niezależnych później artystek zaczynała) były na tyle młodsze – i długowieczne – że przeżyły swoich partnerów o trzy dziesięciolecia. W 1993 roku zmarła malarka Jacqueline Lamba¹⁵, druga żona Bretona, dla której napisał Miłość szaloną. W 1997 – Dora Maar¹⁶, malarka i autorka onirycznych fotografii, w latach 1936–1945 związana z Picassem, któremu pozowała do cyklu Kobiet płaczących. Wystawom pokazującym twórczość zmarłych właśnie artystek towarzyszyły ekspozycje i publikacje poświęcone także innym nieżyjącym surrealistkom, teraz dopiero wzbudzającym zainteresowanie – Fridzie Kahlo, Lee Miller¹⁷ czy Remedios Varo – oraz artystkom wciąż aktywnym, niezmiennie zaskakującym publiczność.

Przykład recepcji twórczości Fridy Kahlo jest oczywiście skrajny. W ciągu ostatnich dwudziestu lat malarka, poza Meksykiem znana jedynie wąskiemu kręgowi specjalistów, przerodziła się w meksykańską bohaterkę narodową, w swoim kraju równie wszechobecną, jak Klimt w Austrii, a na świecie spopularyzowaną nie tylko wystawami, książkami, pocztówkami, plakatami itd., ale i fabularnymi filmami¹⁸. Zamieszanie wywołane barwną postacią Kahlo przerasta medialny szum wokół spóźnionych „odkryć” twórczości Claude Cahun¹⁹, Dorothei Tanning²⁰, Remedios Varo²¹, Leonory Carrington²² czy Gisèle Prassinos²³ (choć Leonorze Carrington trudno odmówić podobnej barwności). Zainteresowanie tymi artystkami też jednak kazało przepisać historię surrealizmu na nowo.

Świeżemu spojrzeniu na surrealistów sprzyjają również wznowienia zapomnianych arcydzieł surrealistycznej literatury (Ostatnich nocy paryskich Philippe’a Soupaulta²⁴ czy Twarzy muśniętej smutkiem Gisèle Prassinos²⁵) oraz nowe próby odczytania istoty ruchu: poprzez analizę dziejów przełomowych w historii wystawiennictwa surrealistycznych wystaw²⁶, przez badanie surrealistycznej sztuki w kontekście reakcji na politykę kolonialną Francji²⁷ czy przez detektywistyczne dochodzenie, tropiące wydarzenia w prywatnym życiu artystów, wywierające wpływ na ich twórczość²⁸.

Surrealizm widziany z początku naszego stulecia okazuje się całkiem innym ruchem, niż się wydawał kilkadziesiąt lat temu. Bogatszym, daleko bardziej złożonym, pełnym paradoksów, przygotowującym na nowe odkrycia, które zmienią może niebawem dzisiejsze spojrzenie. Mam nadzieję, że książka ta przypomni czytelnikowi dawno na polskim gruncie nieporuszane sprawy, przede wszystkim zaś wniesie nowego ducha na teren tylko pozornie obłaskawiony.

Część pierwsza Spiskowców wyobraźni, jest przeglądem głównych zagadnień, wokół których obracała się twórczość francuskich surrealistów: pisarzy, poetów, malarzy, reżyserów, fotografów, twórców onirycznych przedmiotów, paryskich włóczęgów, kolekcjonerów rzeczy niezwykłych, budowniczych mitologii nowoczesności. Tematyczna różnorodność esejów – od miłości szalonej do zbierania pocztówek, od filozofii wolności bezwzględnej do projektów przemienienia Łuku Triumfalnego w elegancki pisuar – odzwierciedla, mam nadzieję, złożoność ruchu, zbyt długo zamykanego w ciasnych ramach podręczników historii sztuki. Ruchu, który bardziej niż jakikolwiek inny kierunek awangardowy inspiruje nie tylko współczesną sztukę, ale i reklamę, modę czy plakat. Gotowi uczynić z rzeczywistości wytrych pozwalający zajrzeć poza nią, surrealiści konsekwentnie realizowali swoje naczelne hasło, Changer la vie (zmieniać życie). Tematy traktują o ich obsesjach, poczuciu humoru (bądź jego braku), fascynacjach i artystycznych dokonaniach, wiodących do osiągnięcia tak niebagatelnego celu.

Wybór sylwetek jest wyborem bardziej osobistym. Nie ma wśród nich ani papieża surrealizmu – Bretona, ani najbardziej medialnego twórcy przed Warholem – Dalego. Wiele uwagi poświęcam im jednak, jak i innym istotnym osobom, w pierwszej części. Postacie, których sylwetki przedstawiam, są mi szczególnie bliskie. W twórczość Philippe’a Soupaulta, Gisèle Prassinos i Rolanda Topora miałam okazję zagłębić się w sposób najpełniejszy, na jaki pozwala jedynie praca nad przekładem. Filmy Josefa von Sternberga i Luisa Buñuela przez lata pokazywałam i omawiałam ze studentami. Leonorę Carrington i Gisèle Prassinos poznałam. Z Rolandem Toporem miałam szczęście spotykać się wielokrotnie.

Pozostaje mi podziękować redakcji „Kwartalnika Filmowego” oraz organizatorom dorocznych gdańskich konferencji (Stowarzyszeniu Pisarzy Polskich i wydawnictwu słowo/obraz terytoria) za zachętę do napisania niektórych tekstów. Dziękuję Georgianie M. M. Colvile, Annie Richard, Frantzowi Vaillant za ważne lektury. Marii Poprzęckiej i Józefowi Kwaterce za życzliwość. Wydawcy za entuzjazm wobec projektu. Moim studentom za inspirujące pytania. Rhode Island School of Design za udzielenie mi urlopu naukowego na redakcję książki. Marcinowi Giżyckiemu za bezcenną pomoc techniczną. Janowi Švankmajerowi, jednemu z ostatnich żyjących surrealistów, twórcy niezapomnianych Spiskowców rozkoszy, zawdzięczam pomysł tytułu.

Bezwartościowe skarby Paula Eluarda

Zygmunt Freud odkrywa libido¹

Najbardziej wizyjnym fragmentem Wieśniaka paryskiego jest opis magicznie ożywionej witryny sklepu z laskami. Spędziwszy wieczór w Petit Grillon na bezskutecznym oczekiwaniu umówionej osoby, Aragon wychodzi wreszcie z kawiarni, by znaleźć się w pustym o tej porze królestwie przechodniów, „ludzkim akwarium”, „laboratorium rozkoszy”, „wielkiej trumnie ze szkła”, jednym słowem – w pasażu. Odurzony alkoholem – który zamawiał co kwadrans, chcąc usprawiedliwić swoją długą obecność w lokalu – wyrusza w podróż wyobraźni:

„Jakież było moje zaskoczenie, kiedy przywabiony jakimś machinalnym i monotonnym szumem, który dobiegał z witryny sprzedawcy lasek, spostrzegłem, że wystawa ta skąpana jest w zielonkawym świetle, jak gdyby podmorskim, o niewidzialnym źródle. […] musiałem przyznać w duchu, że choć laski mogłyby w końcu posiadać świetlne własności mieszkanek morza, to przecież wyjaśnienie fizyczne nie jest w stanie wytłumaczyć tego nadprzyrodzonego blasku, a przede wszystkim szumu, który głucho wypełniał sklepienie. Rozpoznałem go: był to dźwięk wydawany przez muszle, który nie przestaje zadziwiać poetów i gwiazdy kina. Pełne morze w Pasażu Opery. Laski kołysały się łagodnie jak porosty morskie. Nie odzyskałem jeszcze zmysłów po tym oczarowaniu, kiedy dostrzegłem płynącą postać, która prześlizgiwała się pomiędzy kondygnacjami wystawy. Była nieco mniejsza od kobiety normalnego wzrostu, ale nie sprawiała bynajmniej wrażenia karlicy. Jej nikłe rozmiary zdawały się raczej wynikać z oddalenia, a przecież zjawa ta poruszała się tuż za szybą. Jej włosy były rozpuszczone i palce zaciskały się chwilami na laskach. Osądziłem, że mam przed sobą syrenę w najbardziej konwencjonalnym znaczeniu słowa, gdyż wydawało mi się, że to zachwycające widmo, nagie aż do bardzo nisko noszonego pasa, miało u dołu szatę z metalu albo z łusek, a może z płatków różanych, ale zwróciwszy uwagę na kołysania, które wynosiły ją ku smugom powietrza, poznałem nagle tę osobę, pomimo stężałych jej rysów i malującego się na twarzy zagubienia”².

1. Pokusa, pocztówka niemiecka z ok. 1918 roku

2. Lélie, palaczka opium, pocztówka Raphaëla Kirchnera

Rozpoznawszy w syrenie niemiecką prostytutkę Lisel, Aragon próbuje przyciągnąć jej uwagę. Witrynę ogarniają jednak wówczas konwulsje, blask gaśnie, cichnie szum morza i śpiew zjawy. Posłaniec świata logiki, dozorca, wygania poetę z pasażu. Nazajutrz jedynym śladem nocnych wypadków jest leżąca na sąsiedniej wystawie rozbita fajka w kształcie syreny.

Wizja podwodnych czarów w paryskiej witrynie przywodzi na myśl poetykę wiktoriańskich pocztówek. Tak jak pocztówki pasaże były dla pokolenia surrealistów wielbioną pozostałością belle époque. W wiek XX weszły naznaczone patyną minionych czasów, gdy nieświadomi bliskości światowych wojen przechodnie spacerowali pod szklanymi dachami, odpoczywając w kawiarniach, gdzie przyglądali się innym miejskim włóczęgom i pisali pocztowe kartki. Główną cechą pasaży i pocztówek była staroświecka teatralność. I pasaże, i pocztówki dostarczały surrealistom tego, czego zawzięcie szukali: nastroju.

Kolaż Ernsta z książki La femme 100 têtes (Stugłowa kobieta, 1929) mógłby posłużyć za nieco zmodyfikowaną ilustrację do „morskiej” sceny Wieśniaka paryskiego. W akwarium, ustawionym na pokrytym draperią podium, przyklękła kobieca postać, której bransolety, naszyjnik i opaska na biodrach wskazują na przynależność do jakiegoś prymitywnego plemienia. Wstydliwie zasłania sobie piersi, jakby brak tlenu nie zmniejszał pruderii. Wokół, niezaskoczone jej obecnością, pływają ryby. Przy akwarium stoi ubrany mężczyzna. Widoczna w dali sylwetka drugiego dżentelmena sugeruje obecność innych voyeurów, spacerujących wśród wystawionych na pokaz szklanych gablot.

Surrealiści ze szczególnym upodobaniem fantazjowali na temat życia podwodnego. O fantastycznej florze i faunie traktuje Rozpuszczalna ryba Bretona, opublikowana wraz z pierwszym Manifestem. Jedna z najbardziej poetyckich scen Ostatnich nocy paryskich Philippe’a Soupaulta dzieje się w sztucznej grocie Akwarium parku Trocadéro. W Miłości szalonej Breton z wiedzą botanika pisze o skamieniałych fontannach oraz „bukietach koralowców i madrepor ofiarowywanych przez morskie głębiny. Świat nieożywiony jest tu o krok od ożywionego, tak że wyobraźnia może bawić się w nieskończoność mineralnymi formami […]”³. Być może Miłość szalona nie powstałaby, gdyby jej muza, malarka Jacqueline Lamba nie zarabiała w teatrze rewiowym tańczeniem nago pod wodą, co od pierwszego spotkania rozbudziło zmysły Bretona. Do końca trwania związku z Jacqueline widział ją głównie w roli podwodnej zjawy. Barwna postać Paryża tamtych lat, malarz Leonard Foujita, wytatuował syrenę na udzie swojej żony, Youki, którą poeta Robert Desnos – gdy została z kolei jego żoną – nazywał syreną w wierszach. Pod postacią syreny przedstawiała się także Nadja. Kolaże Ernsta z książki Une semaine de bonté ou sept éléments capitaux (Tydzień dobroci lub siedem żywiołów głównych, 1933) pokazują, obok innych kataklizmów, wzburzone fale zalewające mieszczańskie wnętrza.

3. Perła, pocztówka francuska

Fascynację morskim dnem przeżywał przed surrealistami wiek XIX, a ściślej jego druga połowa, czasy pierwszych poważnych głębinowych odkryć. Egzotyczna podmorska flora i fauna stały się nagle dostępne siedzącym w domu mieszczuchom. Co więcej, zaczęły spełniać funkcję nieodzownej części wiktoriańskiego decorum. W każdym eleganckim mieszkaniu pojawiło się akwarium, gazety wypełniały porady, jak się nimi zajmować, a miasta budowały akwaria publiczne, ściągające widzów z równym powodzeniem, jak panoramy czy wystawy światowe. Wielką popularnością cieszyły się też pokazywane w cyrkowych gablotach syreny, produkowane najczęściej w Japonii z połączonych rybich i małpich szkieletów. Dziwaczne te hybrydy – których zdjęcia trafiały niekiedy na pocztówki – bywały opatrzone uwierzytelniającą ich autentyczność historią złowienia. Wiara w syreny była zresztą na tyle powszechna, że jeszcze na początku XIX wieku hiszpańscy marynarze składali przysięgę, że nie będą z nimi uprawiać seksu⁴. W sztuce i literaturze wiedza mieszała się z fantazją, niczym w podwodnych przygodach kapitana Nemo z Dwudziestu tysięcy mil podmorskiej żeglugi Jules’a Verne’a (które wiele lat później zainspirowały oceaniczne wizje w surrealistycznym filmie Karela Zemana Diabelski wynalazek).

Podobne tematy mnożyły się na pocztówkach, gdzie jeziora, rzeki i morza zwiastowały zwykle kobiecą obecność tańczących rusałek, żeńskich centaurów, czyhających na statek syren czy dam w kapeluszach z wodorostów, spacerujących po dnie morza wśród anemonów. Surrealistycznym refrenem tamtych fantazji stały się w 1939 roku wyreżyserowane przez Dalego – a zrobione przez Horsta P. Horsta, George’a Platta Lynesa i Murraya Kormana – zdjęcia nagich modelek, przybranych homarami, węgorzami oraz muszlami ostryg i małży. Podmalowane przez mistrza – który modelki „ubrał” w fantastyczne kostiumy kąpielowe, zmieniając im niekiedy nogi w płetwy – przywodzą na myśl wiktoriańskie pocztówki, dosmaczone dalijskim sadoerotyzmem.

Dadaiści i surrealiści byli rówieśnikami pocztówek, przeżywających złoty okres na początku nowego stulecia. Zdegustowani światem, którego najnowszym dokonaniem była pierwsza wojna światowa, zbuntowani potomkowie belle époque szukali ucieczki w absurdzie. W pocztówkach znaleźli nie tylko absurd, ale i poetycki nastrój, ukrytą symbolikę i drogie im secesyjne formy, rysowane przez takich mistrzów portretów eterycznych dam, jak ulubiony przez Bretona Raphaël Kirchner. Zafascynowani tą niską sztuką, podążali drogą wytyczoną przez Arthura Rimbauda, który w Sezonie w piekle opisywał swoje upodobanie do „nieestetycznych” wytworów kultury popularnej oraz wyłączonych z obiegu ramotek: „Lubiłem idiotyczne obrazy, zdobione nadproża, dekoracje, namioty linoskoczków, szyldy, jarmarczne malowanki: niemodną literaturę, łacinę kościelną, erotyczne książki nie liczące się z ortografią, romanse naszych dziadków, baśnie czarodziejskie, książeczki dla dzieci, stare opery, niedorzeczne refreny, naiwne rytmy”⁵.

Pocztówki szybko przedostały się na karty surrealistycznej literatury. W Nadji – kupione od wędrownego handlarza podczas włóczęgi po Paryżu – dodały tajemniczości opisom magicznego miasta. To właśnie na pocztówce Nadja narysowała swój symboliczny autoportret. W 1940 roku Breton zadedykował Benjaminowi Péretowi wiersz Carte postale (Pocztówka)⁶. W Wieśniaku paryskim Aragon porównał architekturę Pasażu Opery do znanego mu z widokówki weneckiego Mostu Westchnień⁷. Wspomniał też mieszczącą się w Pasażu firmę, dostarczającą korespondencję opatrzoną znaczkami i stemplami z dowolnego, wybranego przez nadawcę miejsca na ziemi. Firma taka miała rację bytu w epoce, gdy życie w mieszczańskich salonach skupiało się wokół stolika z albumami otrzymanych przez państwa domu kartek. Aragon złożył też hołd filatelistyce, kształtującej poetyckie wyobrażenia o świecie: „O filatelio, filatelistyko, jak niezwykłą jesteś boginią i trochę szaloną wróżką, ty biorąca za rękę dziecko, które wychodzi z zaczarowanego lasu, gdzie zasnęli wreszcie obok siebie Tomcio Paluch, Niebieski Ptak, Wilk i Czerwony Kapturek, ty, ilustrująca wówczas Jules’a Verne’a i przenosząca przez morza na swych kolorowych skrzydłach motylich serca najmniej nawet przygotowane do podróży”⁸.

W podobnie nostalgiczną zadumę nad pocztówkami i filatelistyką wpadł dwa lata po ukazaniu się Wieśniaka paryskiego Walter Benjamin w Ulicy jednokierunkowej. „Znaczki to wizytówki, które wielkie państwa zostawiają w pokoju dziecinnym”⁹ – pisał w szkicu Sklep filatelistyczny. „Czasem spotyka się je [znaczki] na widokówkach i wtedy nie wiadomo, czy należy je oderwać, czy też zachować pocztówkę taką, jaka jest, niczym karta starego mistrza, która po obu stronach, z przodu i z tyłu, zawiera dwa różne, równie cenne rysunki?”¹⁰.

Breton szukał zapowiedzi spotkania z Piękną Nieznajomą wszędzie, także na pocztowych kartach. W Naczyniach połączonych wspomniał swój i Eluarda zwyczaj zbierania starych pocztówek. Szczególnie zapadł mu w pamięć obrazek pary w omnibusie, przywołujący wspomnienie fascynacji towarzyszką codziennych podróży do gimnazjum¹¹.

4. Pocztówka zreprodukowana w książce Ghérasima Luki Bierny wampir

W Moim sekretnym życiu Dalí włączył pocztówki do dalijskich obsesji, to siebie, to Galę widząc w roli pocztówkowych postaci oraz odnajdując na przypadkowych kartkach ilustracje paranoicznych wizji: „Byłem pretensjonalny i nie mogłem się pozbyć niepokojącego obrazu z karty pocztowej przedstawiającego nagą damę obwieszoną biżuterią, w przepysznym kapeluszu leżącą u moich brudnych stóp”¹². „Choroba tak ją wydelikaciła, że wydawała się jedną z wróżek rysowanych przez Raphaëla Kirchnera, które zdają się umierać z wyczerpania powąchawszy ogromną gardenię”¹³. „Później, w roku 1936, myszkując w sklepie przy rue de Seine, pośród setek widokówek znalazłem jedną przedstawiającą dokładnie moją wizję: kobietę z obnażonym ramieniem podnoszącą do ust filiżankę”¹⁴. Najbardziej jednak niezwykłą opowieść snuje pod koniec książki, opisując przygodę w Rzymie w przededniu wojny. W muzeum w Villa Giulia spotyka Gretę Garbo, o której wie, że podróżuje właśnie po Włoszech. Ku jego zdumieniu gwiazda uśmiecha się doń i rusza za nim na Piazza Venezia, gdzie przemawia Mussolini. Tam wznosi rękę w faszystowskim pozdrowieniu, po czym nad głowami tłumu pokazuje Dalemu rzymskie widokówki, wśród których zapodziała się pocztówka erotyczna. Dopiero wówczas roztargniony artysta rozumie swoją pomyłkę: nieznajoma to sfotografowana na kartce kobieta, przyjaciółka jego modela, od którego dowiedziała się, że Dalí zbiera erotyczne obrazki.

5. Man Ray, To, czego brakuje nam wszystkim, 1935

6. Pocztówka

7. Angielska pocztówka

8. Pocałunek i jego konsekwencje, pocztówka, ok. 1910

Historia ta przywodzi na myśl scenę z Widma wolności Buñuela, powstałego dwadzieścia dwa lata po ukazaniu się Mojego sekretnego życia. Para mieszczuchów ze zgorszeniem ogląda w niej paryskie widokówki, w fotografiach Opery czy kolumny Vendôme odczytując pornograficzne treści. Podobieństwa między tymi epizodami świadczą o dwóch rzeczach: że pocztówkowe fantazje nie były obce i Buñuelowi oraz że związki między współtwórcami Psa andaluzyjskiego trwały może dłużej, niż się zwykło sądzić.

Jako rzecz niezwykła, sprzyjająca wymianie między światem zewnętrznym a wewnętrznym, pocztówka została przedstawiona w powieści rumuńskiego surrealisty Ghérasima Luki, Le vampir passif (Bierny wampir), napisanej po francusku i wydanej w 1945 roku. Całkowicie oddany władzy rzeczy narrator opowiada o „zgubnym spotkaniu przedmiotów”, posługujących się nim i jego ukochaną niczym pogrążonymi w lunatycznym śnie automatami. Déline daje mu pocztówkę znalezioną tego samego popołudnia u któregoś ze znajomych. Jest to jeden z owych popularnych na początku wieku obrazków, ilustrujących rozkosze i horror rodzicielstwa. Wypisanej u dołu „recepcie”: „Serdeczne uściski conocne przynoszą wyniki widoczne” odpowiada ilustracja jej skuteczności: z łóżka, kredensu, nocnej szafki, stojaka na parasole wyziera dwadzieścioro siedmioro dzieci. „[…] przedmiot ofiarowany przez Déline chce mi coś powiedzieć, lecz moje wysiłki, by wśród tylu szeptów odczytać szyfr, spełzają na niczym”¹⁵. Raz jeszcze narrator znajduje dowód na istnienie przypadku obiektywnego, ze zdumieniem przeczytawszy na odwrocie zaproszenie do Paryża, podpisane przez niejakiego Hérolda¹⁶. Reprodukcja pocztówki zamyka cykl osiemnastu zdjęć onirycznych przedmiotów, wokół których toczy się akcja tej dziwnej książki.

Surrealiści lubili wysyłać sobie pocztówki, które wybierali starannie, dbając o związki między rysunkiem a tekstem na odwrocie (Dalí na przykład co roku posyłał Picassowi pocztówkę z przysłowiem: „W lipcu ani kobiety, ani ślimaka nie uświadczysz”). Na zbieranych przez nich starych kartkach obrazki oniryczne, groteskowe, okrutne, frywolne, erotyczne, naiwne, urągające zdrowemu rozsądkowi i prawu ciążenia – w połączeniu z tkwiącymi na rewersie lapidarnymi informacjami, którym czas dodał tylko tajemniczości – otwierały przed szukającymi niezwykłych aur poetami wrota cudów. Zachęcały do przetwarzania świata, czyli łączenia skrawków codziennego życia w kolażach. Pokusie tej surrealiści ulegali różnorako. Dalí, Maurice Heine, Ernst i Miró wykorzystywali stare fotograficzne kartki w fotokolażach. W Zjawisku ekstazy z 1928 roku Maurice Heine ułożył fragmenty pocztówek o tematyce lesbijskiej, uzyskując kalejdoskopowy efekt zwielokrotnionych – i jeszcze bardziej przez to sensualnych – scenek. Podobne wrażenie zatrzymanych klatek filmowych sprawia fotokolaż Dalego z 1933 roku pod tym samym tytułem, tyle że mozaikę fragmentów ludzkich postaci urozmaicają anatomiczne zdjęcia uszu oraz fragmentów fotografii secesyjnych detali. W kolażu z 1932 roku, Listonosz Cheval – dedykowanym Ferdinandowi Cheval, który na początku wieku wzniósł w Hauterives ucieleśniający ideały surrealistów, złożony głównie z muszli i kamieni fantastyczny pałac – Ernst umieścił rozdartą kopertę z wystającą pocztówką. Była to aluzja i do kolażowej struktury dziwnej budowli, i do zawodu jej architekta. W 1942 roku Breton oparł na pocztówce „poemat-przedmiot” poświęcony Kubie Rozpruwaczowi. Dodane przez poetę napisy zmieniły banalny rysunek fasady budynku w zagadkową mapę zbrodni.

Niekiedy ci sami artyści czerpali inspiracje z pocztówek w sposób dyskretniejszy. W rayogramach z lat dwudziestych Man Ray wykorzystywał białe fajeczki. W 1935 roku skonstruował tajemniczy przedmiot: do główki fajeczki przyczepił, niby mydlaną bańkę, szklaną kulę. Na cybuchu umieścił enigmatyczny napis: „To, czego brakuje nam wszystkim”. Takie właśnie fajeczki zakończone szklaną kulą czy mydlaną bańką, w której uwięziona jest kobieca głowa, często widnieją na kolażowych kartkach z początku wieku. Zrezygnowawszy z sentymentalnej główki, Man Ray przejął motyw fajki-słomki, niezwykłej dzięki dziwnemu napisowi.

Z pocztówek wywodzić się zdają jego karty do gry z 1935 roku, w których przedstawił między innymi Lise Deharme jako damę pikową i Nush Eluard w roli damy treflowej. Podobny efekt osiągali wcześniej anonimowi artyści, stosujący w imitujących karty do gry pocztówkach fotograficzne portrety kobiece.

Mniej oczywiste związki można znaleźć między niektórymi aktami Mana Raya a pocztówkami przedstawiającymi cielesne przeobrażenia. Amerykańska pocztówka z około 1910 roku, zatytułowana Pocałunek i jego konsekwencje, przestrzega przed czyhającymi na kochanków niebezpieczeństwami. Jak na rysunku Topora złączona pocałunkiem para stworzyła hybrydę o wspólnym nosie i połączonych na wieki ustach. Podobne efekty dziwacznie przekształconej, jakby oglądanej przez lustro wody anatomii Man Ray uzyskiwał w podwójnie eksponowanych kobiecych aktach, choćby w zdjęciu z 1932 roku pod tytułem Jutro.

Jeden z kolaży książki Ernsta Stugłowa kobieta przedstawia dżentelmena stojącego przy bibliotece, z której wyłania się widoczny do połowy kobiecy akt. Obok są jeszcze co prawda dwie niecodzienne postacie (zaglądająca z boku małpa i modlący się na klęczkach chłop), lecz to nagi wielki tors o wiktoriańskiej fryzurze przede wszystkim przyciąga uwagę. Kolaż obrazuje stosunki męsko-damskie (ubrany wyjściowo mężczyzna vis-à-vis nagiej damy) w sposób typowy dla surrealistów. Rodowodu oryginalnego pomysłu osoby materializującej się z mebla szukać jednak należy w pocztówkach z przełomu wieków. Tam właśnie zapanowała moda na rzewne scenki, ukazujące stęsknionego kochanka, marzącego w domowym zaciszu o utraconej – bądź tylko podróżującej do wód – wybrance. Jej zwiewna postać, zwykle ukazana do pasa, to jawi mu się na tle kominka, to unosi się z popielniczki, to znad kufla piwa. To powstaje z płomieni, to z dymu papierosa, to z piany. Ernst musiał znać te obrazki.

9. Kominek miłości, pocztówka

10. Wszystko jest nicością. Pocztówka świecąca w ciemności

Do podobnych wizerunków odwołała się Aube Elléouët (córka Bretona i Jacqueline Lamby) w kolażu z 1972 roku pod tytułem Kropla wody. Z wypełnionego po brzegi kielicha przelewa się płyn, przedstawiony pod postacią skulonej nagiej kobiecej sylwetki (symbolicznej kropli) i powycinanych w fantastyczne kształty map, przypominających pianę. Z popularnych pocztówek, przedstawiających nagą długowłosą kobiecą postać nadnaturalnej wielkości, leżącą na tafli wody i symbolizującą ocean, wywodzi się obraz Marcela Jeana Wir z 1946 roku. Na zagubionej na morzu wśród spienionych fal lodowej krze spoczywa monumentalna naga blond piękność, wyłaniająca się z lodu i uwięziona w nim na wieki. Ucieleśnia ona surrealistyczny ideał tajemniczej, biernej, wpół uśpionej kobiety-żywiołu.

Związki z poetyką pocztówek zdradza też paranoiczno-krytyczna metoda Dalego, porównywana przezeń do wojskowego kamuflażu i polegająca na kilku możliwościach odczytania tego samego motywu. W obrazie Baletnica w czaszce z 1932 roku zastosował on iluzjonistyczny efekt pocztówek o tematyce wanitatywnej, na których siedząca przed lustrem piękność – lub zjeżdżające na sankach dzieci – przy bliższym wejrzeniu okazywały się trupią czaszką. U Dalego puste oczodoły obramowują śliczną główkę tancerki, dziury po nosie tworzą biust, a świetnie zachowane zęby – fiszbiny spódniczki. Z wanitatywnych pocztówek wywodzić się też może zrobiony przezeń dziesięć lat później projekt plakatu ostrzegającego amerykańskich żołnierzy przed zarażeniem chorobami wenerycznymi. Pokazana z profilu na pierwszym planie twarz żołnierza odwraca się w kierunku pary prostytutek, które „składają się” na obraz trupiej czaszki: opuszczone głowy zmieniają się w oczodoły, a obciągnięte podwiązkami uda – w zęby. Do pocztówkowych metafor – gdzie, jak u Arcimbolda, skłębione akty kobiece tworzą męski portret – nawiązał Dalí w aranżacjach grupy nagich modelek, ułożonych w sugestywny obraz czaszki¹⁷.

11. Dziewica, pocztówka niemiecka

12. Pocztówka austriacka według projektu F. Kuderny’ego

13. Złapałem ptaszka, pocztówka holenderska

Eluard pisał o „jawiących się kobietom lilipucich zwidach: mężczyzna staje się owadem albo ptakiem, którego kobieta ubiera, rani, niszczy”¹⁸. Reakcja na emancypację – pocztówkowy temat tortur zadawanych przez olbrzymki zminiaturyzowanym mężczyznom – cieszył się na początku wieku wielkim wzięciem, podsuwając nieskończony wachlarz możliwości: zasypywanie męskich figurek w piasku, łowienie na wędkę, łapanie w sieci i klatki, podgrzewanie w szklanych kolbach, przebijanie szpicem parasolki czy zrzucanie z zabójczej wysokości. Hołd dawnym obsesjom złożył René Magritte w obrazie z 1931 roku Olbrzymka, zainspirowanym poematem z Kwiatów zła. Pocztówkowy fotokolaż, traktujący ten temat à rebours i przedstawiający dżentelmena karmiącego uwięzionego w klatce ptaka o głowie kobiety, zdaje się zapowiadać zaprojektowany przez André Massona na Międzynarodową Wystawę Surrealizmu w 1938 roku kobiecy manekin z głową zamkniętą w ptasiej klatce. W latach czterdziestych zabawę z proporcjami podjęła Lee Miller w słynnym zdjęciu Ernsta z Dorotheą Tanning, na którym maleńka Dorothea, zadzierając głowę, patrzy na górującego nad nią supermana Maksa.

Zamiłowanie pocztówek do pokazywania zaskakujących proporcji – czyli do kolażu – wykorzystał urodzony w 1936 roku, należący do „majowego” pokolenia surrealistów, Alain Joubert. Popularną w Stanach pocztówkę, sławiącą wydajność amerykańskich pól, przemienił w zapis psychoanalitycznych gier. Zrobił to w sposób najprostszy: zmieniając podpis. Na fotograficznej kartce ubrany odświętnie farmer z trudem podtrzymuje przypominający bretoński menhir, wyższy od hodowcy arbuz. Dumny podpis oryginału: „Oto, jakie arbuzy rosną w Kalifornii” zastąpiło enigmatyczne: „Zygmunt Freud odkrywa libido”.

Z pocztówkowego stylu i humoru czerpią wczesne obrazy Magritte’a z 1928 roku – Kochankowie III, Kochankowie IV i Szpieg – na których oddzielona od reszty ciała głowa flirtuje z niezdziwioną tym stanem kobietą lub daje się podpatrywać przez dziurkę od klucza.

W 1937 roku Georges Hugnet wydał serię dwudziestu jeden surrealistycznych kartek autorstwa Bretona, Ernsta, Dalego, Miró, Magritte’a, Bellmera, Mana Raya, Picassa, Duchampa, Yves’a Tanguy’ego, Wolfganga Paalena, Marcela Jeana, Dory Maar, Oscara Domíngueza, Hansa Arpa, Meret Oppenheim, Jacqueline Lamby, Rolanda Penrose’a, Paula i Nush Eluardów oraz samego wydawcy. Z wyjątkiem stworzonego specjalnie na ten cel rebusu Picassa, pocztówki reprodukowały prace powstałe wcześniej: poemat-przedmiot Bretona, zdjęcie lalki Bellmera, kolaż Nush Eluard czy Duchampa 50 centymetrów sześciennych paryskiego powietrza. Dalí, Domínguez i Man Ray przenieśli na pocztówki prace zainspirowane kartkami z początku wieku, zamykając w ten sposób koło wzajemnych wpływów. Iluzjonistyczną pocztówkę Dalego można odczytać bądź jako psi portret, bądź widok narciarzy na stoku. Pocztówka Domíngueza z jakby wyciętym z blachy otwieraczem do konserw napisem PARIS nawiązuje do popularnych widokówek z nazwami miast, zawierającymi fotografie ich zabytków. Kartka Mana Raya – to zdjęcie jego surrealistycznej fajeczki ze szklaną kulą.

Ważnym źródłem pocztówkowego wtajemniczenia była dla surrealistów kolekcja Paula Eluarda (należąca dziś do paryskiego Muzeum Poczty), powstała, jak twierdził, z dziecięcej miłości do „bezwartościowych skarbów”: świętych obrazków i reklam słodyczy¹⁹. Jej właścicielowi kolekcja ta dostarczała poetyckiego natchnienia: „Kobiety-dzieci, kobiety-kwiaty, kobiety-gwiazdy, kobiety-płomienie, morskie kipiele, fale uczuć i marzeń, ciała opiewane przez poetów, posągi słoneczne, maski nocne, krzaki białej róży w śniegu, służące, władczynie, chimery, natchnione dziewice, cudowne kurtyzany, legendarne księżniczki, nieznajome – to one tworzą moc, istotę i rację bycia mężczyzny, one uświęcają jego słabości, wzbudzają radość, uśmierzają smutek.

Dumna piękność niesie we włosach pawia, kot ma głowę kobiety, urodziwa brunetka stoi u bramy cmentarnej, naga dziewczyna wpółleży na fotelu na biegunach, inna, siedząc w nieskromnej pozie na stole na dnie morza, pali papierosa i nalewa sobie kieliszek wina, jeszcze inna wzlatuje nad kwiatami lub flirtuje z motylem, mówi przez sen albo wkłada pończochy, tamta, cała zielona, uderzeniami bicza sprawia, że serce kręci się jak bączek – to Zima; ta w środku bratka udaje ważkę; tamta wpada w przerażenie na widok kraba pełznącego w stronę jej brzucha; ta porównuje swoje piersi z piersiami marmurowej Wenus; tamta powstaje z dymku papierosa; ta, nieujarzmiona, zakuta jest jednak w łańcuchy; tamta zamiata ulicę; jeszcze inna walczy z małpą”²⁰.

14. Pocztówka

15. Maskotka, pocztówka francuska

W tak przydatnym kolażystom kompendium wiedzy – posegregowanym wedle poetyckich motywów – były uśmiechnięte księżyce, kobiety-motyle, akrobaci o gumowych ciałach, dziewczęce główki w puszkach po sardynkach, podróżnicy kontemplujący fantastyczne krajobrazy, binokle służące za lustro niespodziewanym widokom, damy spacerujące w towarzystwie gigantycznych liter bądź zakutych w zbroje rycerzy, Mona Liza flirtująca na placu Pigalle lub pozująca z pudłem na kapelusze przed paryską Operą, skryci za parasolem kochankowie, nieświadomi grożących im niebezpieczeństw, mężowie w chwilę po dokonaniu mordu na kochanku żony, domowe zwierzęta ulegające na naszych oczach niezwykłym metamorfozom oraz kosmiczne sceny jakby wyjęte z filmów Georges’a Mélièsa.

Nieprzypadkowo surrealiści wielbili jego oniryczne filmy. Méliès, autor iluzjonistycznych widowisk, które z wprawą czarownika przenosił na ekran, był dla surrealistów wspomnieniem dzieciństwa i zapowiedzią wizyjnych dzieł, jakie sami mieli stworzyć. W jego filmach uskrzydlone wróżki i piękności wyglądające z papierowych gwiazd lub spoczywające na tekturowych księżycach tak są bliskie poetyce pocztówek, że zdają się pocztówkami animowanymi. Podobnie jak sekwencje „kolażowe”, choćby w Człowieku z gumową głową, gdzie sam Méliès w roli szalonego naukowca eksperymentuje na uciętej – własnej – głowie, to ją nadymając, to zmniejszając. Jego zwielokrotniona głowa zagrała też w Melomanie z 1903 roku, gdzie wcieliła się w nuty zawieszone na pięciolinii utworzonej z drutów telegraficznych. Niemal identyczne motywy wykorzystały pocztówki z tych lat, na przykład kartka Williama Ouellette, tyle że nuty symbolizują na niej pokazane w całej okazałości muzy. Wierne odpowiedniki w pocztówkach ma też kilka scen z najsłynniejszego filmu Mélièsa Podróż na księżyc z 1902 roku: żegnające astronautów baletnice w marynarskich mundurkach, rakieta zbliżająca się do księżyca oraz gwiazdy z kobiecymi głowami w środku. Teatralne apoteozy roznegliżowanych lub spowitych w długie suknie dam przypominają i pocztówki, i akademickie malarstwo, wskazując na niedoceniane związki między nimi.

Do najwytrawniejszych znawców pocztówek należą poeci. Wisława Szymborska, właścicielka kolekcji i autorka pocztówkowych kolaży, nazywa stare kartki „kiczem z wybrykiem wyobraźni”²¹. Tak jak inne źródła surrealistycznych inspiracji: malowidła niedzielnych artystów, lunaparkowe tła do fotografii, dekoracje w tanich teatrzykach czy przedrukowywane w popularnych pismach ilustracje do Fantomasa, pocztówki są królestwem kiczu. Jego istotę tak określiła poetka i kolekcjonerka Małgorzata Baranowska: „Pocztówka właśnie dlatego, że jest kiczem, jest oazą bezpieczeństwa. Jak jest rozpacz – to oswojona, jak miłość – to też. Wszystko ma na sobie taki różowy stempel, coś, co uczucia niestereotypowe pozwala wyrazić w sposób jak najbardziej stereotypowy. Lubię pocztówkę, ale jednak jest ona potworną szkołą sztampy”²².

16. Piękna i bestia, pocztówka amerykańska

17. Pocztówka

18. Wzorowany na pocztówce z początku wieku przedmiot Mimi Parent Męski-żeński, Międzynarodowa Wystawa Surrealizmu 1959–1960

Definicję pocztówek jako „szkoły sztampy” trudno jednak zastosować do pocztówek kolażowych. Wyobraźnia ich autorów nie znała przecież granic. Kazała im wymyślać kobiety-koty; ptaki o ludzkich głowach; wróżki podróżujące na gigantycznych ślimakach; postacie więzione w butelce lub żarówce; wielkie grzyby, jakby wyjęte z Alicji w Krainie Czarów; damy wynurzające się z kwiatu lub fruwające dzięki motylim skrzydłom; gniazda pełne dzieci; dadaistyczne spodnie uszyte z gazetowych wycinków; leżącą w łóżku dziwną parę: dziewczynę i homara; osoby wykluwające się z potężnego jaja (niczym Dalí i Gala w nakręconym ponad pół wieku później filmie); kochanków otoczonych mrowiem oczu (jak w zaprojektowanej przez Dalego sekwencji snu w Urzeczonej Hitchcocka) czy (zapowiadający Antrakt René Claire’a) orszak żałobników z trumną, z której wygląda roześmiany nieboszczyk… Niektóre obrazki – choćby ten przedstawiający wrzucane do ogniska niemowlęta – mogłyby ilustrować Antologię czarnego humoru Bretona. Dadaistyczne i surrealistyczne kolaże były echem kolaży anonimowych artystów pocztówek. Kartki ruchome – których bohaterom za pociągnięciem przesuwanej części spadały ubrania – zapowiadały dadaistyczne filmy.

Stare kartki mieszczą się w opisanej przez Susan Sontag estetyce kampu, bliskiej, acz nierównoznacznej z kiczem. Istotą kampu jest pogoda czy nawet naiwność oraz zamiłowanie do sztuczności i przesady²³. Zasadnicza różnica między kampem a kiczem polega, zdaniem Sontag, na tym, że o ile kicz jest złą sztuką, o tyle kamp wcale być nią nie musi. Z rozróżnieniem takim zgodziłby się Eluard, który nie uważał pocztówek za sztukę popularną: „Co najwyżej nazwać je można grosikami sztuki lub poezji. Grosiki te nabierają jednak niekiedy blasku złota”²⁴.

Pocztówki z pierwszej ćwierci XX wieku były dla surrealistów kopalnią szalonych pomysłów, encyklopedią nowych form, podręcznikiem umownego stosunku do świata. Dzięki reprodukowanym na nich rebusom i wyjętym z kontekstu fragmentom anatomii uczyły efemerycznych związków między obrazem a tekstem. Wcielały w życie definicję Ernsta, widzącego w kolażu wyzwalające iskrę poezji przypadkowe spotkanie cytatów z różnych rzeczywistości. Były zaproszeniem do gry, kolażu, krótko mówiąc: do uprawiania sztuki. Zawierały element zabawy w stopniu większym niż inne hołubione przez surrealistów pamiątki minionych czasów. Przez autorów pocztówek traktowana jako droga do rozbawienia adresata, przez surrealistów wyniesiona na psychoanalityczny piedestał zabawa łączyła tych pierwszych – niepoważnych – z tymi drugimi, z całą powagą wkraczających na karty historii sztuki. Bez lekcji pocztówkowego humoru, purnonsensu i wizualnej fantazji surrealistyczne obrazy, kolaże i przedmioty z pewnością wyglądałyby inaczej.

Amour fou

Jeśli kochasz miłość, pokochasz surrealizm¹.

W 1947 roku, podsumowując historię ruchu, Breton stwierdził, że wszelkie spory, które poróżniły ze sobą surrealistów, nie wynikały z odmiennych przekonań politycznych, lecz z różnic w pojmowaniu natury miłości². On, moralista i teoretyk, traktował miłość jako cel najwyższy, hańbiony niekiedy rutyną bądź szarganiem jej na potrzeby propagandowe. „[…] wyrzeczenie się miłości […] jest jednym z rzadkich niewybaczalnych występków, jakie człowiek obdarzony pewną inteligencją może w swoim życiu popełnić. […] nikt prawie nie ma odwagi spojrzeć otwartymi oczami w ogromne światło miłości, w której zbiegają się, ku najwyższemu zachwytowi człowieka, obsesyjne idee zbawienia i obłędu. Ale czy ten, kto się w tym względzie nie potrafi utrzymać w stanie oczekiwania lub doskonałej gotowości, czy ten, zapytuję, może przemówić po  l u d z k u”³. Gdy w fatalnym dla siebie roku 1930 Breton stracił wiarę w większość prawd wyznawanych w pierwszym Manifeście, wiara w potęgę miłości jeszcze mu została.

Naczelne hasło surrealistów, Changer la vie, obejmowało wszystkie dziedziny życia. Rewolucję polityczną i obyczajową, rewoltę świadomości i podświadomości, uwolnienie się spod władzy rodziny, kościoła i państwa, uznanie nadrzeczywistości, porzucenie rozdziału między jawą a snami, wyzwolenie przytłoczonej pragmatyzmem wyobraźni i przywrócenie należnej wagi miłości. Rewolucja i miłość, traktowane jako cele równorzędne, stanowiły – obok snów i przypadkowego spotkania – stały temat, począwszy od lat dwudziestych do sześćdziesiątych. Zainteresowanie miłością to jedna z istotnych różnic między surrealizmem a dadaizmem, który negując wszystko, odrzucił ją także. Dla surrealistów miłość jest racją bytu, ucieczką od rzeczywistości, drogą wstąpienia w nadrzeczywistość. Obok poezji, służy uchwyceniu istoty świata. Prowadzi do objawienia i wewnętrznej przemiany. Objawienie bywa owocem przypadku, najczęściej przypadkowego spotkania, i jest nieodłącznie związane z ekstazą i cudownością – najważniejszą kategorią estetyczną ruchu. Cudowność stanowi istotę piękna. „Miłość jest stanem powstałym z fuzji rzeczywistości z cudownością”⁴. Nie istnieje bez cudowności, a ta jest niczym bez poezji, pożądania i pragnienia zerwania z rzeczywistością. Tyle teorii.

Miłość jest słowem kluczowym, stale obecnym w surrealistycznej poezji, eseistyce i tekstach teoretycznych. „Jedynym wyjściem jest miłość”⁵. „Sprowadzimy sztukę do najprostszej jej formy, czyli do miłości”⁶. „Miłość – oto jedyna namiętność wystarczająco wielka, byśmy mogli ją przypisać nieskończenie małym”⁷. „Miłość i niezwykłość są nierozdzielne”⁸. „[…] marzę o tłumie zmiennym jak mora i wiecznie osaczonym przez miłość […]”⁹. „Nic nie zaćmi miłości”¹⁰. „Miłość wprowadza w rzeczywistość poczucie sprzeczności”¹¹. „W nieubłaganej sferze nadrzeczywistości człowiek szczęśliwy może stać się jedynie wdzięczną ofiarą przemożnej racji bytu: miłości”¹². „Bunt rodzi się zawsze z poezji i z miłości”¹³. Miłość powinno się „sławić jak wspaniałą obietnicę, która nie pryska po jej spełnieniu”¹⁴.

Następstwem pojmowania przez surrealistów miłości jako siły wyzwalającej z pęt społecznych nakazów były hołdy składane Boskiemu Markizowi. „Usprawiedliwiając osoby, które w sprawach miłości wyznają rozmaitość, Sade występuje przeciw tym wszystkim, którzy traktują ją tylko za rzecz niezbędną do kontynuowania swej plugawej rasy”¹⁵ – pisał Eluard. Dwanaście lat później w Portrecie de Sade’a z wyobraźni Man Ray przedstawił zbudowaną z więziennego muru twarz Markiza z płonącą Bastylią w tle.

Dwie ważne książki Bretona: Nadja z 1928 roku i L’amour fou (Miłość szalona) z 1937 roku, powstały z przypadkowego spotkania z nieznaną kobietą. W Miłości szalonej Breton wyjaśnił naturę „przypadku obiektywnego”, czyli takiego, którego nie można uniknąć i który wywołuje istotne przemiany w podświadomości. Nadja podważa przyjęte kryteria zdrowia psychicznego i obłędu; Miłość szalona obala różnice między rzeczywistością obiektywną a subiektywną. Obie książki łączy też użycie fotografii mających zaoszczędzić autorowi trudu opisów. (Zdjęcie Rogi André w Miłości szalonej pokazuje przedmiot szaleńczego uczucia, Jacqueline Lambę, tańczącą nago w akwarium kabaretu „Lido” na Montmartrze). Książkę otwiera opis zapowiedzianego szeregiem znaków spotkania z przyszłą żoną, zamyka zaś list do ich córki Aube, napisany z myślą o jej szesnastych urodzinach w 1952 roku: „pozwól mi wierzyć, że słowa  m i ł o ś ć   s z a l o n a  będą kiedyś opisywały twoje upojenie”¹⁶. „Chcę, byś była szaleńczo kochana”¹⁷. Miłość szalona to kolaż teoretycznych rozważań oraz relacji z rozstrzygających chwil związku: rozpoczynającego go spaceru z Jacqueline po nocnym Paryżu i zwiastującej koniec małżeństwa przechadzki w Bretanii koło domu morderczyni.

Dociekania nad istotą miłości i pożądania znaczyły życie i twórczość członków grupy. Aragon nazywał siebie „galernikiem miłości”. Dalí kultywował erotyczne obsesje. Man Ray fotografował drewniane modele anatomiczne, ułożone w erotycznych pozycjach. Breton i Eluard w książce L’Immaculée Conception (Niepokalane poczęcie) w rozdziale „Miłość” zastąpili opisy klasycznych pozycji Kamasutry poetyckimi opisami trzydziestu dwóch wariacji uprawiania seksu (na przykład: „Gdy kobieta odchyla się, wygiąwszy ciało, opierając na ziemi stopy i dłonie lub – jeszcze lepiej – stopy i głowę, mężczyzna zaś klęczy, jest to aurora borealis”). Nush i Paul Eluard chętnie uczestniczyli w zbiorowych eksperymentach, polegających na zmianach partnerów seksualnych. Niemal wszyscy rozprawiali o erotyce i miłości. Fascynacje te przyniosły próby steoretyzowania owych pojęć oraz legły u podstaw wierszy miłosnych, najlepszych surrealistycznych kolaży, obrazów i zdjęć, kilku rewolucyjnych na owe czasy filmów oraz dzieł literackich i plastycznych na granicy pornografii.

19. Man Ray, Państwo Woodman, 1927–1945

20. Man Ray, Państwo Woodman, 1927–1945

21. Man Ray, Państwo Woodman, 1927–1945

22. Paul i Nush Eluard, fot. Roland Penrose, 1936

Uwaga, z jaką surrealiści przyglądali się pożądaniu, miała związek, rzecz jasna, z ich zainteresowaniem Freudem, z medycznym wykształceniem Bretona i Aragona oraz z buntem wobec wszechpanującej dulszczyzny, która wciągała „pociąg seksualny” na indeks słów zakazanych. W Miłości szalonej Breton wynosił na ołtarze erotykę: „O miłości, jedyna miłości, miłości cielesna, nigdy nie przestałem wielbić twego trującego cienia, twego cienia śmiertelnego. Nadejdzie kiedyś dzień, gdy ludzkość uzna cię za swą niepodzielną władczynię i będzie oddawać ci cześć, tobie i tajemnym perwersjom, jakimi się otaczasz”¹⁸.

Wieśniak paryski zawiera poetyckie opisy „kleptomanek rozkoszy”¹⁹ oraz najpiękniejsze strony poświęcone miłości fizycznej, jakie wówczas we Francji napisano. Jak inni surrealiści Aragon nie pomijał destrukcyjnego potencjału miłości: „Jest jednakże w miłości, w każdej miłości […] pewna zasada wyjęcia spod prawa, nieodparte poczucie występku, pogarda dla zakazu, smak spustoszenia”²⁰. Odmalował też realistyczny, ale i liryczny obraz wizyty w burdelu w Pasażu Opery.

„Chętnie oskarża się mnie o nadmierne pochwalanie prostytucji […]. Nie obeszło się też bez podejrzeń wobec samego pojęcia, jakie w  i s t o c i e  mógłbym sobie wytworzyć o miłości. […] Chcę tu przygwoździć pewne kłamstwo, tę hipokryzję […]: czy wasze przygody, wasze związki tak niedorzeczne, tak banalne, […] czy te nieszczęsne sposoby z ich cnotliwymi głupstwami, wstydliwością i znamieniem wieczności są czym innym niż to, co znajduję w domu publicznym, gdy po długim krążeniu po ulicach z coraz bardziej zaprzątniętym umysłem otwieram wreszcie drzwi swej wolności? […] w tym właśnie schronieniu czuję się wyzwolony z wszelkich konwencji, w pełnej anarchii jakby w pełnym słońcu”²¹.

Wizytom w domach publicznych Aragon nadawał rangę buntu wobec mieszczańskiej moralności, wyzwolenia od społecznych norm i ucieczki w poezję nieskrępowanego pruderią seksu. To właśnie stosunek do prostytucji poróżnił go z Bretonem. Papież surrealistów, dedykując kolejnym żonom ten sam wiersz, opowiadał się za jedyną miłością i bezwzględnie potępiał miłość sprzedajną.

Rok 1928 przyniósł Historię oka Georges’a Bataille’a²² (występującego pod pseudonimem Lorda Aucha) i Cipę Ireny Aragona²³. Druk Les Couilles enragées (Wściekłych jaj) Benjamina Péreta udaremniła policja. Wydany rok później w 215 egzemplarzach bez podania wydawcy – lecz z nazwiskami autorów Aragona i Benjamina Péreta oraz ilustratorów Mana Raya, Massona i Tanguy’ego – almanach 1929 poświęcał każdemu miesiącowi wiersz oraz zdjęcie bądź rysunek. Z tej podziemnej publikacji pochodzą i dziś rzadko reprodukowane pornograficzne zdjęcia Mana Raya, uprawiającego z Kiki oralny seks.

Przeprowadzanym przez surrealistów ankietom przyświecał ten sam cel, co grom: miały pomóc w zbiorowej refleksji nad wybranym problemem i umożliwić uczestnikom zastosowanie owych przemyśleń w twórczości. Wśród tematów ankiet były zarówno zagadnienia tak szerokie, jak humor i literatura, jak również dziedziny sztuki nabierające wagi w latach dwudziestych, na przykład kino, czy problemy szczególnie ważne dla filozofii surrealistycznej: życie seksualne, miłość wspaniała, samobójstwo, spotkanie, a także striptiz i sposoby przedstawiania erotyki.

Ankieta na temat życia seksualnego rozciągnęła się na dwanaście spotkań (siedem w roku 1928 i pięć między rokiem 1930 a 1932). Jej przedmiotem były zwyczaje seksualne, inicjacja, fantazje erotyczne, impotencja oraz wszelkie tabu otaczające sferę intymności. Autorzy ankiety zrywali zarówno z francuską rubaszną tradycją (będącą przedmiotem obaw Freuda, że utrudni zrozumienie jego teorii), jak i z tonem explicite, używanym przez omawiające erotykę specjalistyczne pisma.

Choć wśród poruszanych tematów znalazła się również satysfakcja seksualna obu stron, ankieta była owocem działania klubu dżentelmenów. Rzadko brały w nich udział kobiety (Breton obawiał się ponoć, że ich obecność źle wpłynie na szczerość odpowiedzi). Nie uczestniczyli w nich też ani Dalí, ani Buñuel, ani Magritte, których twórczość obracała się wokół erotyki, ani poeta René Crevel, jedyny jawny homoseksualista w grupie. Jedenasty numer pisma „La Révolution surréaliste” zamieścił sprawozdania z pierwszych dwóch sesji²⁴. Czy zaniechanie zapowiedzianych dalszych publikacji tłumaczyć należy obawą surrealistów, że ich naukowo-artystyczny cel zostanie opacznie zrozumiany?

Lektura relacji z sesji wywołuje mieszane wrażenia: z jednej strony mamy przed sobą świadectwo odwagi osób, mówiących otwarcie o tym, co mieszczańsko-katolicka moralność kazała trzymać we wstydliwej strefie milczenia, z drugiej – uderza ton gombrowiczowski. Oto dorośli chłopcy chwalą się: jak często mogą, w jakiej pozycji, czy chętniej w burdelu, czy w salonie, czy wolą tête-à-tête czy w gronie większym. Gdy dochodzi zaś do pytań o homoseksualizm i masturbację, wielu nowoczesnych młodzieńców okazuje się dziećmi fin de siècle’u, kiedy to poważne autorytety dowodziły naukowo, że onanizm, praktykowany masowo na żeńskich pensjach, jest zgubny dla zdrowia, ale szczęśliwie łatwo wykrywalny po bladej cerze, sennym spojrzeniu i powolnych ruchach. Nie wszyscy surrealiści mieli aż tak kategoryczne poglądy w tych kwestiach, lecz większość – z wyjątkiem Aragona, Jacques’a Préverta, Jacques’a-André Boiffarda i Raymonda Queneau – wykazała się niechęcią do homoseksualizmu. Moralizatorsko-dydaktyczno-karcący ton narzucał, jak zwykle, Breton, piętnujący „brak moralności” homoseksualistów i grożący opuszczeniem spotkania, gdy rozmowa przybrała zbyt jego zdaniem przychylny dla nich ton. Ale i subtelny poeta Benjamin Péret skarżył się na „niesmak”, jaki wywołują w nim kochający się mężczyźni. Paradoks sprawił, że przez sam fakt rozmawiania o seksie surrealiści aż do końca lat czterdziestych byli nazywani przez swych oponentów homoseksualistami.

23. Man Ray, bez tytułu, około 1936

Urodzeni na progu nowego wieku, wychowani na wiktoriańskich (także erotycznych) pocztówkach, surrealiści nie byliby sobą, gdyby niechęcią do mniejszości seksualnych objęli lesbijki. Potępienie części „dewiacji” seksualnych nie przeszkadzało im przecież czcić Boskiego Markiza, wielbiąc w nim bojownika o wolność wszelkiej erotycznej ekspresji. Z równą niekonsekwencją dawali zieloną kartę miłości lesbijskiej, do której ich sztuka często nawiązywała (choćby w fotografiach Mana Raya). Kobiety należały do świata tak innego, że trudno było wobec nich stosować ogólnie przyjęte zasady.

Ankieta na temat życia seksualnego wyglądałaby zapewne inaczej, gdyby nie zdominowała jej pruderia papieża surrealistów, której przejawem jest choćby rozmowa na temat rozkoszy:

„Jacques Prévert: Co rozumie pan przez rozpustę?

André Breton: Rozkosz dla rozkoszy.

Jacques Prévert: Popiera ją pan czy odrzuca?

André Breton: Zdecydowanie odrzucam”²⁵.

Breton odrzucał także wielość partnerów, „sztuczne” sposoby osiągania orgazmu (choć masturbację uważał za uzasadnioną rekompensację życiowych niepowodzeń), ekshibicjonizm, voyeuryzm, nadmierne rozbudzenie seksualne, a także… uprawianie miłości z cudzoziemkami niemówiącymi po francusku, z kobietami czarnoskórymi (zbyt łatwo jego zdaniem zachodzącymi w ciążę) oraz puszczającymi przy nim bąki. Źródeł problemów burzliwego związku z Suzanne Muzard, która w okresie przeprowadzania ankiety była obsesją Bretona, upatrywać można w jego zdecydowanej opinii, iż orgazm partnerki jest rzeczą drugorzędną, podobnie jak jej preferencje seksualne.

W podobnie moralizatorskim tonie utrzymał Breton wstęp do Ankiety na temat miłości, przedrukowanej w ostatnim numerze pisma „La Révolution surréaliste” w grudniu 1929 roku i stanowiącej swego rodzaju kontynuację Ankiety na temat życia seksualnego. Rozesłana do członków grupy oraz do intelektualistów i redakcji pism ankieta miała dotyczyć miłości „w ścisłym i przerażającym sensie totalnego jej związania z istotą ludzką”²⁶. Breton odżegnywał się od „specjalistów od przyjemności, kolekcjonerów przygód i chojraków lubieżności”²⁷, opiewał miłość w jej nieskażonej formie i przestrzegał przed nadużywaniem tego pojęcia na potrzeby religii czy jakiejkolwiek ideologii.

„Jeżeli istnieje jakaś idea, która po dzień dzisiejszy oparła się wszelkim próbom redukcji i stawiła czoło największym pesymistom wcale nie narażając się na ich gniew, to sądzimy, że jest to idea  m i ł o ś c i, jedyna idea, która potrafi każdego człowieka choćby na chwilę pogodzić z ideą  ż y c i a.

Słowo «miłość» […] w marnych dowcipach starano się wszelkimi sposobami uogólnić i wypaczyć (miłość synowska, miłość boska, miłość ojczyzny itd.)”²⁸.

Już w pierwszym Manifeście Breton przeciwstawiał miłość „plugawemu życiu”: „Wyobraźnia, która nie znała granic, teraz zostaje skazana na przestrzeganie praw dowolnie ustalonej użyteczności; okazuje się jednak niezdolna do wykonywania tej podrzędnej roli na dalszy dystans i na ogół około dwudziestego roku życia porzuca człowieka na łaskę jego mrocznego losu.

Choćby potem próbował to naprawić pod tym czy innym względem, poczuwszy, że powoli zagubił wszelki sens życia i że nie potrafi sprostać tak wyjątkowej sytuacji jak miłość, nic już nie poradzi. Bo już znalazł się ciałem i duszą we władzy zachłannej konieczności praktycznej, która nie znosi, aby ją zaniedbywano”²⁹.

Cztery lata później zauważone w 1924 roku zagrożenia czyhające na wyobraźnię i miłość stały się bardziej jaskrawe. Część surrealistów dała się pożreć „plugawemu życiu”, reszta – jeszcze na rozstajnych drogach – stanęła przed odpowiedzią na cztery pytania Ankiety:

„1. Jaki rodzaj nadziei pokładasz w miłości?

2. Jak ujmujesz przejście od idei miłości do faktu kochania? Czy poświęciłbyś dla miłości, chętnie lub niechętnie, swoją wolność? […] Czy zgodziłbyś się poświęcić sprawę, której dotychczas broniłeś, jeśli w twoim przekonaniu byłoby to konieczne, aby stać się godnym miłości? […]

3. Czy przypisałbyś sobie prawo pozbawienia się na pewien czas obecności ukochanej osoby, wiedząc, do jakiego stopnia rozłąka sprzyja miłości, ale też zdając sobie sprawę z mierności takiego wyrachowania?

4. Czy wierzysz w zwycięstwo wspaniałej miłości nad plugawym życiem czy plugawego życia nad wspaniałą miłością?”³⁰.

24. Surrealiści zgromadzeni wokół obrazu René Magritte’a Nie widzę [kobiety] ukrytej w lesie, kolaż reprodukowany w ostatnim numerze pisma „La Révolution surréaliste” 1929, nr 12

Odpowiedzi udzieliły pięćdziesiąt trzy osoby. Większość odpowiadała w duchu optymizmu Bretona, z wyjątkiem Eluarda, który stwierdził, że: „wspaniała miłość zabija”³¹, oraz Aragona, głoszącego zwycięstwo „plugawości nad wszystkim, co wspaniałe”³². René Magritte zilustrował odpowiedzi słynnym kolażem, składającym się z fotografii szesnastu surrealistów z zamkniętymi oczami, zgromadzonych wokół namalowanego przezeń kobiecego aktu. Akt jest wzorowany na Narodzinach Wenus Sandra Botticelliego: współczesna kobieta, sądząc po uczesaniu à la chłopczyca, stoi z dłonią złożoną na sercu, niczym bogini miłości. Towarzyszy jej inspirowany Baudelaire’owskim „lasem symboli” cytat: „Nie widzę [kobiety] ukrytej w lesie”. Chęci ukrycia nic jednak nie zdradza: jasne światło, pozbawione drzew tło, energiczna, wyprostowana postawa, wreszcie fakt, że namalowana postać zastępuje w zdaniu najistotniejsze, brakujące słowo czynią z aktu przedmiot abstrakcyjnego kultu, wokół którego krążą sny śniących na jawie poetów. To najzwięźlejszy komentarz do pojmowania przez surrealistów damsko-męskich relacji.

Wśród przypomnianych w pierwszym Manifeście prekursorów ruchu w dziedzinach tak różnych, jak zjadliwość, śmierć, moralność, atmosfera czy absynt, jako zwiastunka surrealizmu w miłości została wymieniona dziewiętnastowieczna poetka, Marceline Desbordes-Valmore, jedyna kobieta pośród tylu nazwisk: „Desbordes-Valmore jest surrealistką w miłości”³³. Ciekawe, że Breton uznał, iż miłość szaloną opisała przed nim właśnie kobieta, podczas gdy i on, i inni surrealiści w większości dziedzin przypisywali kobietom miejsce poślednie. Jeszcze w 1956 roku w Anthologie de l’amour sublime (Antologii miłości wspaniałej) Benjamin Péret powtarzał (mający już wówczas, licząc od narodzin Micheletowskiej czarownicy, pół wieku) podział na dwa rodzaje kobiet: wiedźmy i femmes-enfants. Tylko te ostatnie, uosabiając kwintesencję kobiecości, były – zdaniem Péreta – zdolne do prawdziwego uczucia.

Buntując się przeciw konserwatyzmowi swoich czasów, surrealiści byli jednak potomkami belle époque, widzącej w kobietach bliskie naturze tajemnicze istoty, obdarzone instynktem i magicznymi mocami pół Lolity, pół Salome, naiwne szalone wizjonerki, owładnięte niekiedy niszczycielskim szałem Dalili. Niepowodzenia miłosne członków ruchu miewały za podłoże fantastyczne wizje związków, które rozpadały się, gdy żony postanawiały wyjść z mitycznej roli i zająć się własną karierą. Takim najdramatyczniejszym epizodem, który na długo pogrążył papieża surrealizmu w depresji, był jego rozwód z Jacqueline Lambą. Podczas amerykańskiej emigracji w 1945 roku muza Miłości szalonej – związawszy się z rzeźbiarzem Davidem Hare’em – zdecydowała poświęcić się malarstwu i lepiej rozumiejącemu jej sztukę nowemu partnerowi.

Wszystko jest jednak, jak zawsze, bardziej złożone. Współcześni badacze i badaczki ulegają często pokusie omawiania surrealizmu w oderwaniu od historycznej perspektywy. Tradycja ta ciągnie się co najmniej od 1949 roku, gdy Simone de Beauvoir w Drugiej płci wskazała na ograniczanie przez surrealistów roli kobiet poprzez utożsamianie ich z muzami poezji. Misja taka zdawała się oczywiście niewystarczająca w powojennym świecie. Surrealiści snuli jednak swoje wizje dwadzieścia lat wcześniej, gdy opinia publiczna widziała w kobietach jedynie matki i żony. Utożsamienie ich z rewolucją i poezją (stanowiącą dla surrealistów wartość nadrzędną) na swój sposób przecierało drogę feminizmowi. Trudno też sobie wyobrazić bardziej burzące porządek społeczny heroiny niż te wielbione przez surrealistów. Przypomnijmy kilka z wielu. Postać fikcyjna, Irma Vep, bohaterka filmów Louisa Feuillade’a Wampiry, oszustka i członkini przestępczej bandy. „Amazonka Wolności” i Rewolucji Francuskiej, twórczyni oddziału wojowniczek, Théroigne de Méricourt, która w 1792 roku własnoręcznie poderżnęła gardła monarchistycznym więźniom. Filmowe wampy Mae Murray i Pearl White. Przełamująca konwenanse, co uchodzi na scenie, Josephine Baker, w rodzimej Ameryce ofiara rasistowskiej polityki. Aktorka Blanche Derval, której zdjęcie Breton zamieścił w Nadji, gdzie opisał graną przez nią rolę uzależnionej od narkotyków lesbijki. Współczesne surrealistom morderczynie: siostry Papin, Germaine Berton i Violette Nozières, których zbrodnie poeci próbowali rozpatrywać w oderwaniu od jednomyślnego potępienia przez media i opinię społeczną.

We wstępie do przełomowej antologii Surrealist Women. An International Anthology Penelope Rosemont pisze: „Młodzi mężczyźni, którzy utworzyli grupę surrealistów byli niezwykli nie dlatego, że uosabiali czasem mizoginistyczny klimat lat powojennych, lecz dlatego, że z taką determinacją mu się sprzeciwstawiali”³⁴. „[…] wśród zdominowanych przez mężczyzn grup owych czasów surrealiści byli najmniej seksistowscy”³⁵. Rzeczywiście, nie było drugiego ugrupowania, które z podobną energią wyszydzałoby patriarchalne instytucje wraz z głoszonymi przez nie ideałami (nacjonalizmu, postępu, czystości rasowej, pronatalizmu), a także związane z kultem męskości zawody: policjanta, żołnierza, biznesmena, polityka czy księdza. Sami nie będąc feministami, surrealiści byli wrogami wszystkich tych sił, które z emancypacją kobiet walczyły. Odrzucali tradycyjnie „męskie” wartości prawa i porządku na rzecz „kobiecej” intuicji. Nad aktywność przedkładali przypisywaną kobietom bierność, bez której nie byłoby pisania automatycznego czy mediumicznych seansów. Dziewiętnastowieczni spirytyści obsadzali w rolach mediów głównie kobiety. Surrealiści pośredników między rzeczywistością a podświadomością uczynili z mężczyzn.

Rosemont dowodzi, że chęć zmiany tradycyjnych układów męsko-damskich przyświecała surrealistom równie silnie, jak inne rewolucyjne cele, składające się na główny cel zmiany świata. Słusznie też przypomina, że surrealizm nie był nigdy monolitem i trudno go podsumowywać na podstawie wyrwanych z kontekstu pojedynczych cytatów. Przykładem – niekonsekwencja czy może ewolucja poglądów Bretona, który w pierwszym Manifeście pisał o surrealistycznej misji zapanowania nad miłością i kobietami, a dwadzieścia lat później w Arcane 17 wzywał do uznania tego, iż nadszedł czas, by idee kobiece zapanowały nad męskimi³⁶.

25. Musidora w roli Irmy Vep w Wampirach Louisa Feuillade’a, 1915–1916

26. Lya Lys w Złotym wieku Luisa Buñuela, 1930

Zanim jednak papież surrealizmu dojrzał do myśli tak nowoczesnych, w opublikowanym w 1927 roku, sformułowanym przez Aragona, podpisanym przez trzydziestu dwóch mężczyzn liście otwartym Hands off Love (Ręce precz od miłości) surrealiści wzięli w obronę Charliego Chaplina, atakowanego przez ligi obrońców moralności i oskarżanego przez żonę, Litę Grey, o psychiczne dręczenie oraz o perwersyjne wymogi seksualne. Podtytuł angielskiej wersji listu, przedrukowanej w brytyjskim piśmie „Transition”, brzmiał: Wspaniały dokument w obronie geniusza przed mieszczańską hipokryzją i współczesną amerykańską moralnością. W imię najwyższego dobra – miłości – sygnatariusze wystąpili przeciw purytańskiej mentalności amerykańskiego społeczeństwa, ale i dali upust gwałtownemu mizoginizmowi. Pobrzmiewało w nim dobrze znane echo „naukowych” teorii końca XIX wieku: „być żoną to zawód jak każdy inny, począwszy od chwili, gdy kobieta domaga się należnej jej racji żywności i seksu”³⁷. Główna teza Hands off Love wyrosła z surrealistycznej filozofii miłości: człowiek wolny ma prawo i obowiązek przedkładać nowe, szalone uczucie nad małżeństwo i społeczne konwenanse. Z tym większą zaciekłością surrealiści upomnieli się o to prawo, że oskarżonym był romantyk Charlie, który na ekranie podążał zawsze za głosem serca, głuchy na wszelkie savoir-vivre. Był symbolem tego, co kochali w kinie, idolem, któremu Philippe Soupault poświęcił książkę³⁸, a Robert Desnos artykuły. Stąd tak osobista nuta listu, sławiącego miłość i pogrążającego w niebyt instytucję małżeństwa: „ile razy zadzwonił, a ile nie, kiedy wrócił, kiedy wyszedł, że nie przyszedł do domu, że przyszedł, kiedy przyjmowała u siebie durni i że był z tego niezadowolony, że zaprosił kogoś na kolację, że zabrał ze sobą żonę lub że nie zabrał – wszystko to jest według pani Chaplin traktowaniem okrutnym i nieludzkim, dla nas zaś świadczy jednoznacznie o jego chęci odrzucenia tego, co nie ma nic wspólnego z miłością, co stanowi jej straszną, ohydną karykaturę. […] postępując tak, ów człowiek piętnuje instytucję małżeństwa, będącą idiotycznym sformalizowaniem miłości”³⁹.

Fascynacja surrealistów miłością znalazła wyraz w ich gustach literackich. Mimo niechęci do powieści jako takich cenili sobie wątek amour fou w Mnichu Matthew Lewisa i Wichrowych wzgórzach Emily Brontë. W Mnichu fantastyczna postać czarownicy Matyldy, służebnicy diabła, była dla nich ucieleśnieniem fantazji o niebezpiecznej, tajemniczej kobiecości, w imię miłości zdolnej do niebywałych poświęceń i strasznych zbrodni. Matylda to wcielenie à rebours innej ulubionej bohaterki surrealistów, czarodziejki Meluzyny. Heathcliff i Katarzyna z Wichrowych wzgórz kochają się szaleńczą, nigdy niespełnioną miłością. Katarzyna wypowiada kwestie godne wielkiej romantycznej heroiny: „[Heathcliff] jest bardziej mną niż ja sama”⁴⁰. „[…] ja i Heathcliff to jedno. Jest zawsze, zawsze obecny w moich myślach – nie jako radość, bo i ja nie zawsze jestem dla siebie radością, ale jako świadomość mojej własnej istoty”⁴¹. Surrealiści szczególnie lubili dramatyczny opis miłości poza grób, gdy kochanek idzie nocą na cmentarz, by raz jeszcze wziąć trupa w ramiona. W 1953 roku Buñuel zaadaptował powieść Brontë, upraszczając fabułę i koncentrując się na wątku amour fou. Od melodramatycznych Wzgórz wichrów kulminacyjnemu momentowi książki bliższa jest jednak scena z Widma wolności Buñuela z 1974 roku, w której prefekt policji podąża nocą do rodzinnego grobowca, tajemniczo wezwany przez nieżyjącą siostrę, z którą łączyła go miłość niejednoznacznej natury.

Wiara surrealistów, że pożądanie i miłość zdolne są podważyć zasady funkcjonowania znienawidzonych przez nich instytucji państwa, kościoła i rodziny, najjaskrawiej jest widoczna właśnie w filmach Buñuela. Do jego ulubionych tematów należą miłość, seks, bunt przeciw mieszczańskiej moralności oraz obnażanie hipokryzji polityków, kleru i społeczeństwa. Drugi film po Psie andaluzyjskim, Złoty wiek z 1930 roku, to manifest – równie ważny jak Manifesty Bretona, tyle że pełen poczucia humoru – głoszący zwycięstwo miłości nad represyjną społecznością. „To jedyny film pokazujący miłość absolutną tak, jak ja ją rozumiem”⁴² – pisał Breton w Miłości szalonej. Jedna z pierwszych scen – kontrastująca kochającą się w błocie parę z towarzystwem świeckich i kościelnych dygnitarzy, kładących kamień węgielny pod miasto Rzym – stanowi syntezę surrealistycznej wizji konfliktu między instynktem miłości a zniewoloną ceremoniałami cywilizacją. Złoty wiek odpowiada na pytanie, jakie kilka lat wcześniej zadał sentymentalnej kinematografii Aragon w Wieśniaku paryskim: „Czy tylko przez przypadek nie pokazuje się w nich [w filmach] nigdy kobiety, która spogląda na kogoś zbliżającego się milcząca i z wezwaniem w oczach i kładzie nagle rękę na spodniach mężczyzny?”⁴³.

W Viridianie elementy makabry i groteski Buñuel przeplótł echem wielkiej romantycznej miłości. W Dyskretnym uroku burżuazji wydał żyjących wedle żelaznych reguł savoir-vivre’u bohaterów nie tylko na pastwę przypadku i strasznych snów. Ich salony i sypialnie nawiedza też widmo kochanków ze Złotego wieku. Niespodzianie wciela się w nich para mieszczan, gdy – ulegając erotycznej żądzy – ucieka przez okno przed czekającymi na dole gośćmi. Widmo wolności zawiera ulubiony przez Buñuela epizod osnuty wokół miłości między siostrzeńcem a odpowiednio starszą ciotką. Gdy w finałowej scenie widzimy nieprzystające do twarzy młode ciało, nie jesteśmy pewni, czy dokonał się cud, czy też patrzymy oczyma ogarniętego miłością szaloną kochanka. W tym samym filmie pseudopornograficzne obrazki (które okazują się paryskimi widokówkami) burzą decorum mieszczańskiego wnętrza, a pan domu – chwilę wcześniej zajęty ustawianiem na kominku gablot z suszonymi pająkami – przeobraża się nagle w Don Juana. Ostatni film Buñuela, Mroczny przedmiot pożądania z 1977 roku, to najbardziej złożone studium miłosnego opętania.

„Jeśli kochasz miłość, pokochasz surrealizm”⁴⁴ – głosiła ulotka wydana przez Centralę Surrealistyczną w 1924 roku. Zasada ta nie zawsze się sprawdza. Nawet jednak ci, którzy surrealistów nie pokochają, muszą zgodzić się z jednym: trudno znaleźć innych szalonych doktrynerów, artystów i kochanków, którzy poświęciliby miłości aż tyle uwagi. Mierzyć się z nimi mogą tylko buntownicy drugiej połowy ich wieku: dzieci-kwiaty i paryscy majowi studenci, którzy ku powszechnemu zaskoczeniu podjęli poetykę surrealistycznych manifestów. Bretona już przy tym nie było: umarł dwa lata wcześniej. W 1924 roku oznajmiał: „Najważniejsza jest miłość”⁴⁵. All You Need Is Love – powtarzali Beatlesi czterdzieści lat później.

Tak idealizowana przez męskich członków ruchu miłość szalona w relacjach kobiet wygląda zgoła inaczej. Jest uczuciem równie wszechpotężnym, lecz niebezpiecznym, bo stawiającym kobietę w roli istoty słabszej, biernej, a jeśli przejawiającej aktywność, to samodestrukcyjną. Miłość szalona równa się miłości nieszczęśliwej.

Najwięcej miejsca poświęciły jej Leonora Carrington i Unica Zürn. W opowiadaniu Carrington Le Petit Francis (Mały Francis) – pisanym w 1937 roku, na początku jej romansu z Maksem Ernstem, gdy ten dzielił czas i serce między żoną w Paryżu a Leonorą w Saint-Martin d’Ardèche – tytułowy bohater (alter ego autorki) walczy o miłość wuja Ubriaco (Ernsta) z jego religijną, zaborczą, histeryczną córką (żoną). Wreszcie – przemieniony z rozpaczy w hybrydalne stworzenie o końskim łbie – ginie z jej rąk. Przedtem jednak Francis, pół człowiek pół koń, patrzy, jak Francis sprzed przemiany zostaje zgilotynowany. Irracjonalne uczucie powoduje, że traci głowę dwukrotnie.

Dwa najważniejsze opowiadania o miłości szalonej napisała Carrington po rozstaniu z Ernstem, gdy – jak wspominała Peggy Guggenheim – postanowiła zakończyć ów związek ostatecznie, nie chcąc być dłużej niewolnicą, a tylko na takich zasadach mogli być razem⁴⁶.

„Czy wierzysz, że przeszłość może umrzeć?” – pyta w opowiadaniu Waiting (Czekanie) jedna z bohaterek. „Owszem – odpowiada druga. – Jeśli teraźniejszość poderżnie jej gardło”⁴⁷. Pożegnanie amour fou, przypowieść o uczuciu wielkim, lecz przegranym, stanowi opowiadanie Le septième cheval (Siódmy koń), opublikowane podczas wojny w nowojorskim piśmie surrealistów „VVV”. Jak zwykle występuje w nim antypatyczna mieszczańska religijna żona-hipokrytka, pozytywny, choć słabego charakteru mąż oraz bliżej nieokreślone stworzenie, coś pomiędzy koniem a kobietą (to zresztą w twórczości Carrington ostatnie końskie wcielenie bohaterki). Uciekając od żony, mąż bierze na przejażdżkę sześć wierzchowców. Sam dosiada siódmego, który okazuje się nikim innym jak Hevalino, ni to kobietą, ni koniem. „Klacz pędziła, jakby serce miało jej wyskoczyć. Przez cały czas Philip czuł bezgraniczną ekstazę miłości. Zdawało mu się, że przyrósł do grzbietu pięknej, czarnej klaczy, że stanowią jedno”⁴⁸. Szaleńcze uczucie trwa jednak krótko. Rankiem jeździec z końmi wracają do stajni. O Hevalino nie ma więcej mowy, choć to chyba ona z Philipem na grzbiecie stratowała straszną żonę. Jedynym owocem ich potencjalnie wiecznej miłości jest źrebię kaleka. „Nikt jednak nie mógł wytłumaczyć, skąd się wzięło kalekie źrebię w siódmej, pustej przegrodzie”⁴⁹.

Wydana na rok przed śmiercią autorki Dunkler Frühling (Ciemna wiosna) Uniki Zürn opisuje miłość dwunastolatki do nieświadomego jej uczucia dorosłego mężczyzny. Ta opowieść o dojrzewaniu (której epilog przytaczam w rozdziale „Czy samobójstwo jest rozwiązaniem?…”) pokazuje miłość jako prowadzące do katastrofy objawienie: „Była zła na rodziców za to, że ją spłodzili. Świat zdawał się okrutny i wrogi. Lecz teraz tak jest poruszona zjawieniem się jego, że z radością umarłaby choćby w tej chwili. […] Tak, na pewno umrze przez tak wszechpotężne uczucie. Któż mógłby podźwignąć miłość, nie umierając przez nią?”⁵⁰. Dziewczynka nie tylko ma przeczucie bliskiego tragicznego końca, ale miłość od początku jest dla niej źródłem bólu. „Wraz z tym spotkaniem otwiera się otchłań cierpienia. Przepełniona jest po brzegi miłością, która się zeń wylewa. Jest zbyt młoda, by to uczucie zrozumieć”⁵¹. Ból nie zmienia jednak faktu, że miłość szalona, choć z góry skazana na zagładę, jest miłością jedyną i wartą wszelkich poświęceń. „Tylko ci, którzy kochają beznadziejnie, mają szansę kochać wiecznie i z taką samą siłą”⁵². „To dziecięce doświadczenie pierwszej miłości uczy ją więcej, niż mogłaby się nauczyć od dorosłych: że wielbienie kogoś wymaga całkowitej bierności”⁵³. Na tym polega główna różnica między Bretonem a Zürn czy Carrington (choć ta ostatnia buntuje się przeciw takiemu stanowi rzeczy). Breton miłość szaloną widzi w kategoriach postromantycznych jako uczucie wielkie, niezagrażające jednak psychicznej równowadze kochanka. Wręcz przeciwnie: rażony nim mężczyzna, dzięki wyostrzonym zmysłom, tworzy sztukę bliską podświadomości, pełniej więc odzwierciedlającą surrealistyczny ideał. Dla kobiet zaś miłość szalona zwiastuje, jeśli nie śmierć, to szaleństwo. Jest jeszcze jedną drogą do stracenia głowy – jak uczy lektura Małego Francisa – nie tylko w sensie metaforycznym.

Wydany w roku śmierci autorki Der Mann im Jasmin (Jaśminowy mężczyzna) to przede wszystkim kliniczny opis popadania w szaleństwo. Choć – tak jak Ciemna wiosna – pisany jest w trzeciej osobie, stanowi relację snutą z perspektywy osoby chorej, która jest wpół drogi: już nie wśród zdrowych, ale jeszcze nie całkiem po drugiej stronie, gdyż „zdroworozsądkowo” opisuje własne objawy. Jest to też kryptoopowieść o amour fou do tajemniczego mężczyzny o hipnotycznej mocy. Czy kryje się pod nim Henri Michaux, którego destrukcyjny intelekt Zürn podziwiała? Czy Hans Bellmer, który jej życie i twórczość naznaczył jak nikt inny? Oni obaj? Fascynacja, miłość i nienawiść powodują, że autorka woli obiekt tych sprzecznych uczuć ukryć pod postacią mężczyzny mitycznego. Ale i tak pozostaje on wszechobecny, a główna bohaterka walczy z pożerającą ją chorobą bez nadziei na wyzdrowienie. Oto, do czego wiedzie miłość szalona…

Straszne życie budzika
albo czterdzieści lat śmiechu ze świata

Jesteśmy geniuszami, mamy bowiem poczucie umoru¹.

„Wojsko brytyjskie – choć bez wątpienia mądrzejsze od francuskiego – nie ma zbyt wiele poczucia umoru”² – o trzeciej po południu 11 października 1916 roku pisał z okopów do André Bretona Jacques Vaché. Wychowany na Alfredzie Jarrym dadaista i zwiastun surrealizmu, jak wiele innych kluczowych dla ruchu pojęć, tak kwestię humoru ujął celnie i w odpowiedniej dla siebie, i tematu, poetyce: „Prosi pan o definicję umoru […]. OTO PRZYKŁAD: wie pan, jak straszne życie wiedzie budzik – potwór ten zawsze przerażał mnie tym, jak patrzy mu z oczu i sposobem, w jaki wykwintniś ów mierzy mnie wzrokiem, ledwie wejdę do pokoju. Czemuż więc tyle w nim umoru, czemu? Tak jednak właśnie jest, nie inaczej. Jak się pan przekona, w umorze sporo też wspaniałego UBIZMU. […] umor zbyt wywodzi się z doznania, by łatwo go wyrazić. To uczucie. Chciałoby się niemal powiedzieć ZMYSŁ teatralnej nieużyteczności świata. […] Jesteśmy geniuszami, mamy bowiem poczucie umoru. Wszystko więc – nigdy pan w to chyba nie wątpił? – jest nam dozwolone”³.

Wierny najważniejszej lekcji Ubu Króla, Vaché wziął obrazoburczo-proroczy śmiech jego autora za punkt wyjścia obserwacji kształtującego się właśnie nowego wieku, którego charakter genialny uczniak przewidział dwadzieścia lat przed Wielką Wojną: „Tymczasem na nowo czytam Świętego Augustyna (wyobrażając sobie uśmiech narodu polskiego) i próbuję ujrzeć w nim coś więcej niż mnicha, nie znającego się na umorze”⁴. „Strasznie się nudzę, zerkając zza monokla, noszę kolor khaki i biję Niemców. Machina do wymóżdżania toczy się z hukiem”⁵.

Do tego, jak Jacques Vaché opisał ten nie najlepszy ze światów, Breton odwoływać się miał bezustannie. Spotkanie w wojskowym szpitalu w Nantes z ekscentrycznym młodzieńcem wprowadzającym w życie lekcję Jarry’ego było dlań spotkaniem najistotniejszym. Wymieniając w pierwszym Manifeście antenatów surrealizmu, z autorem listów wojennych się utożsamił: „Vaché jest surrealistą we mnie”⁶. Fascynacji tej nigdy nie odrzucił, nawet wówczas, gdy – rozgoryczony rozwojem wynalezionego przez siebie ruchu – w Drugim manifeście wyparł się większości duchowych przewodników. Pośmiertna kariera Jacques’a Vaché pokazuje, co surrealizm zachował z dadaizmu: zastępując nihilizm irytującym niekiedy optymizmem, pieczołowicie przechował to, co najbardziej ulotne – humor.

Równie istotna inspiracja w pojmowaniu humoru przyszła od Arthura Rimbauda, także wymienionego w pierwszym Manifeście („Rimbaud jest surrealistą w praktyce życiowej i gdzie indziej”⁷), choć odrzuconego w Drugim. Wyrażone w Sezonie w piekle kredo: „Lubiłem idiotyczne obrazy, […] niedorzeczne refreny, naiwne rytmy”⁸ znalazło wyraz w zamiłowaniu surrealistów do absurdu oraz do pojmowanej z przymrużeniem oka kiczowatości czy raczej – jak chce Susan Sontag – kampu⁹.

Baudelaire, także zwiastun surrealizmu, pisał w eseju O istocie śmiechu oraz o komizmie w sztukach plastycznych: „Śmiech jest sataniczny, a więc głęboko ludzki. Płynie z wyobrażenia człowieka o własnej wyższości […]”¹⁰. Autor Kwiatów zła zapowiadał czarny humor – który nieco później „wymyślił” Breton – w całej jego złożoności, od okrucieństwa, złego gustu i idącej ręka w rękę z poezją ironii, do tkwiącej u jego podstaw rozpaczy nad tragicznym absurdem rzeczywistości. Breton trop ów podjął, demaskując rządzący światem nonsens.

Trudno się dziwić, że humor miał odegrać w historii surrealizmu tak wielkie znaczenie. Ruch, który za cel stawiał sobie wyzwolenie marzeń sennych, erotycznych pragnień, pogrzebanych pod powłoką savoir vivre’u sił twórczych i spontanicznych zachowań, musiał docenić decydującą w zmaganiach z konwenansami potęgę śmiechu. Humor królował w praktyce surrealistycznej, nim wszedł na strony surrealistycznej literatury. Mimo zasłużenie ciążącego na Bretonie odium tyrana i doktrynera, surrealiści należeli do homines ludendi. Wywodzących się z poetyki purnonsensu reguł gier przestrzegali z konsekwencją godną następców Lewisa Carrolla, Raymonda Roussela i Duchampa. Gry były dla nich ucieleśnieniem chęci zatarcia granic między jawą a snem, rozumem a szaleństwem, pracą a zabawą, powagą a wygłupem, intelektualnym zajęciem a jarmarczną rozrywką. Spełniały – przeciwstawny elitarystycznej Stendhalowskiej ambicji sztuki for the happy few – postulat Lautréamonta, by poezję tworzyli wszyscy.

Przypisując grom funkcję psychoanalityczną, surrealiści traktowali je jako ucieczkę od rzeczywistości i powrót do dzieciństwa, ćwiczenie automatyzmu, przyczynek do teorii przypadku, drogę poznania podświadomości, niezawodne źródło poezji, pomost do odrzucenia pruderii (gra w prawdę wymagała odpowiedzi na najbardziej intymne pytania). Jak później Johan Huizinga, bliskie związki widzieli między grami a poezją, tu i tam upatrując źródeł magii. Francuski przekład Homo ludens¹¹ ukazał się w 1951 roku. Przełomowe to dzieło surrealiści wyprzedzili praktyką.

W skłóconej grupie gry spełniały cementującą funkcję, przywracającą ducha wspólnoty sprzed pierwszego Manifestu. Systematyczny Breton skutecznie wykorzystywał je do budowania wspólnej myśli i kreatywności. Tak zwany tarot marsylski, zaprojektowany przez surrealistów czekających w 1941 roku w Marsylii na wyjazd do Stanów, świadczył o terapeutycznej roli gier w momentach kryzysowych.

Dużo miejsca poświęcały grom surrealistyczne pisma, przedrukowując rezultaty językowych i wizualnych zabaw, zachęcając czytelników do wzięcia w nich udziału. Ocalałe z wielogodzinnych ludycznych seansów zapiski przywodzą na myśl teksty automatyczne: absurdalne, oniryczne, rozpalające wyobraźnię, wyzwalające niemożliwe skojarzenia, dające upust wolności bez granic. Jedne i drugie mają siłę poetycką nośniejszą niż wiersze surrealistycznych poetów.

Najbardziej znana gra surrealistów to legendarny wyborny trup, czyli „gra w papierki”. Wymyślona w 1925 roku przez Jacques’a Préverta w konkurującym z kręgiem Bretona gronie artystów, spotykających się przy ulicy du Château, wywiodła swe zasady z dadaistycznych przepisów na kolaż z ułożonych przypadkowo gazetowych wycinków. Każdy z uczestników pisał słowo, po czym zakrywał je, zaginając kartkę przed przekazaniem sąsiadowi. Ten robił to samo, aż do ostatniego gracza. Nazwa pochodzi od pierwszego uzyskanego w ten sposób zdania: Le cadavre exquis boira le vin nouveau (Wyborny trup będzie pił nowe wino). Wersje rysunkowe i kolażowe prowadziły do powstawania zaskakujących hybrydalnych stworów, przywodzących jednak najczęściej na myśl ludzką sylwetkę. Do nazwy wybornego trupa nawiązała Gala Dalí, przebierając się zań na wyprawiony w 1938 roku nowojorski „Bal oniryczny” ku czci Dalego. Z jej głowy wyrastała lalka ucharakteryzowana na noworodka z brzuchem zżeranym przez mrówki i czołem ściśniętym dalijskim lejtmotywem – fosforyzującymi kleszczami homara.

Surrealistyczne gry spełniały postulat Rimbauda „rozregulowania zmysłów”. Wyzwalały słowa i obrazy z ograniczeń racjonalnego dyskursu. „Słowa włączyły się do zabawy – pisał Breton w 1922 roku. – Zaczęły uprawiać miłość”¹². Poetyka snu, triumfująca nad jawą we wszystkich poczynaniach surrealistów, w grach znalazła kolejne doskonałe wcielenie. Pozwoliły one przenieść recepty na pobudzanie wyobraźni samotnego artysty na szersze forum wspólnych działań. Dla surrealistów, przypisujących wielką wagę działaniom zbiorowym, była to rzecz niebagatelna.

A oto kilka przykładów surrealistycznych gier:

Gra w pytania i odpowiedzi jest nieco zmodyfikowaną wersją „gry w papierki”. Myśli graczy płyną w niej torem niezależnym. Zasada naczelna: osoba dająca odpowiedź nie zna pytania. Efekt – absurdalny, czasem profetyczny.

11 numer pisma „La Révolution surréaliste” z 15 marca 1928 roku przedrukował między innymi następujące rezultaty tej gry:

„Raymond Queneau: Co to takiego André Breton?

Marcel Noll: To mieszanka humoru z przeczuciem katastrofy, coś na kształt cylindra.

André Breton: Co to takiego wolność?

Suzanne Muzard: To lawina kolorowych punkcików na powiekach.

André Breton: Co to takiego samobójstwo?

Suzanne Muzard: To kilka ogłuszających dzwonków.

Suzanne Muzard: Dlaczego mamy dalej żyć?

Louis Aragon: Bo za bramą więzienia tylko klucze śpiewają.

Louis Aragon: Dlaczego w razie pożaru należy zbić szybę?

Suzanne Muzard: Bo chwycił mróz i myśli jeżdżą na łyżwach.

Marcel Noll: Co to takiego generał?

Suzanne Muzard: Męczący spacer po ostrych kamieniach… Niech żyje pustynia, wielbłądy i piach.

Benjamin Péret: Czym jest braterstwo?

André Breton: Być może cebulą”.

Efekty tej samej gry, przytoczone w artykule Intervention surréaliste (Głos surrealistyczny) w piśmie „Documents”, 1934:

„Yves Tanguy: Czym jest miłość fizyczna?

André Breton: Połową przyjemności.

Marcelle Ferry: Co to takiego surrealizm?

André Breton: To cynowe sztućce sprzed wynalazku widelca”.

Gra w zdania hipotetyczne opiera się na regułach zbliżonych do zasad gry w pytania i odpowiedzi. Pierwszy gracz układa początek zdania złożonego, zaczynającego się od „gdyby” lub „gdy”. Drugi – nieświadom początku – dopisuje część drugą, zdanie w trybie przypuszczającym.

Owoce tej gry, zacytowane w artykule Le surréalisme en 1929 (Surrealizm w roku 1929) w piśmie „Variétés”, czerwiec 1929:

„André Breton: Gdyby nie było Marsylianki,

Louis Aragon: Łąki założyłyby nogę na nogę.

André Breton: Gdyby jutro wybuchła Rewolucja,

Louis Aragon: Bycie recydywistą stanowiłoby powód do dumy.

André Breton: Gdyby pewnego wietrznego dnia cały świat odleciał,

Louis Aragon: Lunatycy tłumniej niż zwykle spacerowaliby po dachach.

Suzanne Muzard: Gdy lotnicy znajdą się w siódmym niebie,

Yves Tanguy: Posągi każą sobie podać zimne przekąski.

Louis Aragon: Gdy ptaki zaczną pływać,

André Breton: Małż da dowód nie lada energii.

Pierre Unik: Gdy wolne skojarzenia doczekają się pomnika,

Louis Aragon: Anioł niezwykłości wymyśli sztukę bilardu”¹³.

Gra w prawdę. Wybrany gracz zadaje pozostałym intymne pytanie, na które muszą odpowiedzieć zgodnie z prawdą. Potem role się zmieniają, aż pytanie zada każdy.

„Albert Valentin: Co mówi pan/pani w momencie orgazmu?

Pierre Unik: Najwięcej, co zdarzyło mi się powiedzieć, to «Ha!».

Simone Vion: Nic nie mówię.

Raymond Michelet: Ja też nie.

André Breton: Ani ja.

André Thirion: Chyba raz powiedziałem «Kochanie».

Humm: [nie odpowiada]

Victor Meyer: Nie mówię nic.

Pierre Blum: Kiedy jestem z kimś, kogo kocham, mówię «Kochanie», w innych sytuacjach milczę.

Madame Lena: Najczęściej mówię «Fernande» (tak się nazywa moja siostra) lub «Denis» (to imię doktora, w którym się kocham, ale z którym nie spałam), jeszcze czasami «Pierre».

Schnitzler: Nic nie mówię.

Schwartz: «Najdroższa» lub «Moja Lulu».

Katia Thirion: «Kocham cię (a.i.o…)» [zapis nie wyjaśnia, co znaczą litery w nawiasie]

Albert Valentin: «Lafirynda», «Zdzira», «Ladacznica».

Paul Eluard: Usta mi się nie zamykają”.

Gra: „Czy otworzyłbyś drzwi?”. Gracze mają wyobrazić sobie następującą sytuację: śni się im, że ktoś puka do drzwi, idą otworzyć i widzą osobę, którą mogą wpuścić lub nie. Każdy kolejno proponuje potencjalnego gościa, pozostali zapisują swoją decyzję o otwarciu bądź nie, plus krótkie wyjaśnienie. Wyniki odczytane są na głos. Gość musi być osobą znaną. W grze bierze udział co najmniej pięciu graczy:

„CEZANNE

Jean-Louis Bédouin: Nie, jego miejsce jest w podręcznikach.

Robert Benayoun: Tak, żeby mieć to jak najszybciej za sobą.

Ilustracja na okładce: Wzorowany na pocztówce z początku wieku przedmiot Mimi Parent Męski-żeński, Międzynarodowa Wystawa Surrealizmu 1959–1960

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Wybór ilustracji: Agnieszka Taborska

Redakcja i korekta: Maria Szoska

Indeks osób: Lidia Czartoryska

Skład: Maciej Urbański, Joanna Kwiatkowska

© Copyright by Agnieszka Taborska

© Copyright for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-153-5