#23 2023 rok LXVII

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Krzysztof Stefański

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego, festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Aktualności, koncerty
Piotr Mika
piotr_mika@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Redaktor senior

Józef Kański

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych,
a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Adres

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

Ruch Muzyczny

RuchMuzyczny

Kontakt telefoniczny w sprawie prenumeraty: 12 422 70 44 wew. 183 lub 885 860 336 (Jakub Stankiewicz), mail: prenumerata@pwm.com.pl

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Na okładce ilustracja Magdaleny Sych

Jaehoon Choi Brushing Improvisation nr 2, Biennale Musica w Wenecji, 24 października 2023, fot. Andrea Avezzù, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia

A TEN DYRYGENT TO PO CO?

i_009 Krzysztof Stefański

Fot. Rafał Masłow

To fundamentalne pytanie potrafi zaskoczyć w najmniej oczekiwanym momencie. Mnie dopadło w nocnym pociągu relacji Warszawa–Wrocław 21 sierpnia 2011 roku, po koncercie festiwalu Chopin i jego Europa (Daniił Trifonow z Russian National Orchestra pod batutą Michaiła Pletniowa – wówczas Europa zdawała się sięgać nieco dalej na wschód). Niczego nie przeczuwając, wsiadłem na Dworcu Centralnym, któremu nie patronował wtedy jeszcze Stanisław Moniuszko. Pełen muzycznych wrażeń dojechałem do Dworca Zachodniego, gdy do środka wtargnęła potężna gromadka kibiców Śląska Wrocław. Nowym podróżnym humor dopisywał (Legia przegrała wówczas 1:2). Okazali się nie tylko mili, częstując współpasażerów używkami (również tymi nielegalnymi), lecz także muzykalni – nieznanym mi sposobem podpięli się pod pociągowy radiowęzeł, przez który intonowali kolejne przyśpiewki. Atmosfera i używki sprzyjały, by długą drogę (dłuższą o dobre dwie godziny, od kiedy w Częstochowie wstrzymano pociąg w celu uzupełnienia płynów przez miłośników piłki nożnej) umilać sobie rozmową. Każdy z przedziału opowiadał więc, skąd i dokąd jedzie, i czym się zajmuje. Gdy padło na mnie i wyjawiłem, że studiuję dyrygenturę symfoniczną, jeden z pasażerów aż cicho parsknął, ujęty komizmem sytuacji. Ale nie kibice. Ci okazali się dociekliwi i obyci, więc zadali to właśnie kluczowe pytanie: „A ten dyrygent to po co? Przecież na koncercie i tak na niego nie patrzą, tylko w nuty”.

Problem zasadny. Znamy przecież orkiestry, które grają na koncertmistrza i świetnie sobie radzą. Na szczęście i ja bywałem tu i ówdzie, między innymi na wrocławskim stadionie – wtedy przy Oporowskiej – więc odpowiedziałem po prostu: „Jak wy robicie oprawę, to też macie gniazdowego, który wszystko prowadzi”. „Ale on tylko zaczyna” – zaprotestowali. Próbowałem chyba tłumaczyć, że na koncercie też głównie chodzi o to, żeby razem zacząć albo pokazać zmiany, ale paralela widocznie się wyczerpała. Albo moje dość skromne doświadczenie w prowadzeniu orkiestry nie wystarczyło, by wyjaśnić złożoną kwestię. Lepiej więc przeczytać, co o przygotowaniach utworu do wykonania opowiadają Agnieszce Nowok-Zych uznani dyrygenci.

Odpowiedzi natomiast nie polecałbym szukać w filmie. Nie chodzi wyłącznie o to, że nie chciałbym usłyszeć orkiestry prowadzonej gestami kapelmistrzów z małego i dużego ekranu, a kinowe obrazy prób są oparte na uproszczeniach. Bardzo mnie bawi sekwencja z Dyrygenta Andrzeja Wajdy, gdy postać grana przez Andrzeja Seweryna ćwiczy z zespołem V Symfonię c-moll op. 67 Ludwiga van Beethovena. Muzycy wielokrotnie wracają do litery E w partyturze. Tylko że za ostatnim razem, gdy bohater mówi: „Jeszcze raz, uwaga – E”, pojawia się zupełnie inny fragment. Jak w swoim eseju zauważa Marcin Bogucki, filmowe portrety dyrygentów pokazują przede wszystkim tyrana i skupiają się na relacjach władzy. Czy to tylko stereotyp? Niewątpliwie w ostatnich latach tendencja przesuwa się w stronę budowania bardziej partnerskich relacji z orkiestrą, ale może to równie dobrze wynikać z ogólnych zmian w kulturze pracy.

Bo świat dyrygentów niezaprzeczalnie ma swoje ciemne strony. Najlepiej o tym świadczy artykuł Iwony Sowińskiej-Fruhtrunk, dotykający problemów, z którymi muszą się w tym zawodzie mierzyć kobiety. I ja pamiętam ze studiów, że koleżankom znacznie mniej wypadało, tak w kwestii zachowania, jak i ubioru. Że znacznie bardziej były narażone na niewybredne docinki i żarty. Kiedy więc czytam, że zmarły ostatnio Jurij Tiemirkanow mawiał o dyrygentkach, że: „Mogą to robić, ale ja nie lubię na to patrzeć”, trudno mi czuć żal, że odchodzi pewna epoka.

Cytat numeru:

Przyczyną tego, że trafiają się słabsze występy, raczej nie jest WOLA orkiestr

--Szymon Bywalec

Dzielić się WSPÓLNĄ wizją muzyki

z WOJCIECHEM NIEDZIÓŁKĄ rozmawia

i_011 Bartosz Witkowski

naczteryrece.pl

Fot. Łukasz Król

Bartosz Witkowski: Gdy rozmawiamy, jesteś w Bostonie. Co robisz w Stanach Zjednoczonych?

Wojciech Niedziółka: Moja amerykańska przygoda rozpoczęła się kilka lat temu, gdy uczestniczyłem w programie Morningside Music Bridge, do którego zapraszani są z całego świata muzycy w wieku do 18 lat. Po mojej wizycie w 2022 roku wiedziałem, że dłużej nie będę mógł brać w nim udziału, ale kierownictwo projektu zaprosiło mnie w trasę koncertową absolwentów. Gram z amerykańskim wiolonczelistą Brandonem Leonardem i izraelskim pianistą Yoavem Rothem. Na całość składają się koncerty w USA, Wielkiej Brytanii i Polsce (ze względu na sytuację na Bliskim Wschodzie musieliśmy zrezygnować z części planów, które obejmowały Izrael) – wystąpimy między innymi w Bostonie, Londynie, Warszawie i Gdańsku.

Polskiej publiczności dałeś się poznać przede wszystkim jako solista, a tu występujesz w roli kameralisty. Co sprawia ci większą frajdę?

Każdy z rodzajów muzyki ma w sobie coś specjalnego. Rzeczywiście dotychczas miałem przyjemność występować jako solista z dobrymi orkiestrami, które funkcjonowały jak jeden organizm – to coś niezwykłego. Obecnie widzę się w rolach i solisty, i kameralisty, choć kameralistyce chciałbym poświęcić większą uwagę w najbliższych latach. Umiejętność gry w zespole jest niezbędna i jednocześnie wspaniała, dzięki możliwości dzielenia się wizją muzyki. Wspólnie wypracowana interpretacja potrafi przynieść jeszcze więcej satysfakcji, więc cieszę się na te występy i liczę na więcej podobnych projektów.

Mija rok od twojego udziału w Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu. Jaki to był czas?

To zdecydowanie najbardziej niezwykły rok w moim rozwoju muzycznym. Zmieniło się praktycznie wszystko – od momentu zakwalifikowania zacząłem grać sporo koncertów, już wtedy dużo instytucji zwróciło się do polskich uczestników z zaproszeniami na występy. Sam zgłosiłem się do konkursu jeszcze przed studiami, więc wcześniej miałem szansę prezentować się przede wszystkim jako uczeń swojej szkoły. Oczywiście miewałem koncerty, ale po eliminacjach do Wieniawskiego wszystko stało się bardziej profesjonalne. Miniony czas był niezwykle intensywny, zdarzało mi się grać nawet kilka razy w tygodniu! Ten rok będę z pewnością długo wspominał.

Niedawno otrzymałeś Koryfeusza Muzyki Polskiej. Czym jest dla ciebie ta nagroda?

To duże wyróżnienie, przede wszystkim ze względu na prestiż instytucji, ale – co podkreślałem też na gali – traktuję je jako wyzwanie. To kategoria odkrycie roku, więc coś zostało odkryte i teraz będzie rozwijane.

W tej kategorii nagrodę przyznaje publiczność.

Dlatego to dla mnie swego rodzaju kredyt zaufania – będę starał się być coraz lepszym i dojrzalszym artystą, grać na coraz wyższym poziomie. Bardzo się cieszę, że zagłosowało na mnie tak dużo osób.

Jakiej muzyki słuchasz na co dzień? W jednym z wywiadów wyznałeś, że jesteś wielkim miłośnikiem zespołu Pink Floyd.

Często spotykam się z problemem, gdzie dokładnie przebiega granica między muzyką rozrywkową a klasyczną. Albumu The Wall nie da się słuchać w tramwaju w drodze do pracy. Pink Floyd proponuje w nim rozwiązania nieodbiegające niczym od mistrzów klasyki. Słuchanie tego zespołu nie tylko pozwala mi się zresetować, lecz także stanowi dla mnie duże źródło inspiracji.

Od czasu do czasu występujesz też z zespołem Tango Nuevo Project. Jak to doświadczenie na ciebie wpływa?

Granie w tym zespole pokazuje mi, jak muzyka może być naprawdę wolna, nieograniczona poprawnością, żadnymi ramami. Dzielimy się radością i przekazujemy ją słuchającej nas publiczności. Ostatnio rozmawiałem z wiolonczelistą jazzowym, z którym miałem możliwość występować na koncercie. Powiedział mi, że sposób, w jaki grałem, zainspirował go do zaimprowizowania zupełnie inaczej. Z kolei on pokazał mi, jak muzyka może być czysta i swobodna. Słuchanie i wykonywanie gatunków mniej klasycznych jest dla mnie cenne, chociaż nie jest to kierunek, który chciałbym obrać.

Rozważałeś kiedyś zamianę smyczka na batutę, jak robi wielu skrzypków, choćby Robert Kabara czy Piotr Pławner?

Myślę o tym. Mój profesor Łukasz Błaszczyk jest dyrygentem Primuz Chamber Orchestra i to zachęca mnie do spróbowania swoich sił. Nie chciałbym jednak rozwijać się na tej drodze równolegle do skrzypiec. Najpierw wolę osiągnąć wysoki poziom artystyczny w dziedzinie wiolinistyki i czuć się spełniony jako instrumentalista. Dopiero wtedy przyjdzie czas, by zmierzyć się z czymś nowym. Symfonika jest mi bardzo bliska, ale o zajmowaniu się nią od strony dyrygenckiej pomyślę później.

Jak wygląda twój kalendarz na najbliższe miesiące?

Zapowiada się dość intensywnie, będę sporo koncertować. To głównie występy w Polsce: w Narodowym Forum Muzyki, Filharmonii Śląskiej i Filharmonii w Krakowie, gdzie z Michałem Balasem i Michałem Francuzem wykonamy Koncert potrójny Ludwiga van Beethovena. Spodziewam się, że będziemy mieli przy tym dużo dobrej zabawy, bo wszyscy bardzo lubimy ten utwór. Rozważam także wzięcie udziału w jakimś konkursie skrzypcowym, bo to zawsze motywuje mnie do pracy.

Masz może w planach nagranie płyty?

Te plany już udało mi się urzeczywistnić. Mój pierwszy album nagrałem pod koniec września z Filharmonią Łódzką. Wybraliśmy na niego I Koncert skrzypcowy Henryka Wieniawskiego – dzieło rzadko wykonywane i jeszcze rzadziej nagrywane. Mam nadzieję, że ta płyta nie tylko wniesie co nieco do mojego dorobku, lecz także wypromuje tę kompozycję i pokaże, że nie składa się ona jedynie ze skomplikowanych dwudźwięków i pasaży. To po prostu bardzo dobra, młodzieńcza muzyka.

Znajdziesz czas, by wrócić do Lusławic, do Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, gdzie właściwie rozpoczęła się twoja kariera koncertowa?

Szczerze mówiąc, na dobre nigdy stamtąd nie wyjechałem! Pierwszy raz pojawiłem się tam jako 11-latek, członek Orkiestry Talentów, później Penderecki Youth Orchestra, uczestniczyłem też w różnego rodzaju warsztatach. Jako solista brałem udział między innymi w programie Prezentacje i w festiwalu Emanacje. Tam też zrealizowaliśmy nagrania Koncertu Wieniawskiego. Goszczę więc w Lusławicach regularnie i mam nadzieję, że będę miał możliwość grania tam jak najczęściej.

Wojciech Niedziółka, #2003, skrzypek, student Akademii Muzycznej w Łodzi, najwyżej sklasyfikowany reprezentant Polski w XVI Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu, nagrodzony Koryfeuszem Muzyki Polskiej, między innymi za „dynamicznie rozwijającą się karierę na arenie międzynarodowej”.

Awans za awans

filharmonia.szczecin.pl,

„Gazeta Wyborcza”

Kierownictwo najważniejszej instytucji muzycznej Pomorza Zachodniego zmieni się po 11 latach. Prowadząca ją do tej pory Dorota Serwa zostanie szefową szczecińskiego Wydziału Kultury. Jej dotychczasowe obowiązki przejęła tymczasowo Magdalena Wilento.

„Kiedy w marcu 2012 roku przystępowałam do konkursu na dyrektora Filharmonii w Szczecinie, nie byłam w stanie, mimo bujnej wyobraźni, wyobrazić sobie, że przez kolejne 11 lat Filharmonia będzie dla mnie jednym z najważniejszych miejsc” – napisała Serwa na profilu facebookowym instytucji. Pod wpisem pojawiły się wyrazy uznania.

O ocenę mijającej kadencji poprosiliśmy naszego recenzenta w Szczecinie, Michała Bajera. „Serwa i jej zespół programowy ściągnęli do nas naprawdę wybitnych muzyków – przyznał. – Pamiętam, jakie wrażenie zrobiło na mnie to, że w 2014 zagrał Emerson Quartet. Najlepiej zapamiętam występ genialnej Isabelle Faust z Il Giardino Armonico z koncertami Locatellego, a także wizytę Staatskapelle Weimar. Miałem wrażenie, że Szczecin naprawdę awansował do wyższej ligi”. Bajer zauważa jednak, że czas pandemii przyniósł zmiany. „Gwiazdorskie smakołyki programowe się skończyły. Zaczęto sprowadzać młodych, zdolnych muzyków, z lepszym czy gorszym skutkiem”. Niemniej przyznaje, że poziom orkiestry się podnosi: „Muzycy się rozwijają, grają coraz wyraziściej, a przy tym sprawniej – eliminują intonacyjne niedoróbki".

Konkurs na nowego dyrektora został już rozpisany. Rozstrzygnięcie nastąpi pod koniec roku. --MC

Doktoraty gdzieniegdzie przyznawane

Jerzy Maksymiuk otrzymał doktorat honoris causa Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Uroczystość odbyła się 25 października w Sali Koncertowej UMFC. W laudacji Tomasz Bugaj podkreślał „autentyczną charyzmę” oraz „niebywały i niewygasający temperament”. W wieńczącym uroczystość koncercie artysta pokierował Chopin University Chamber Orchestra w Adagiu z Divertimenta B-dur KV 287 Wolfganga Amadeusa Mozarta, później zaś, zastępując chorego Janusza Olejniczaka, poprowadził od fortepianu II część swojej kompozycji Liście gdzieniegdzie spadające.

Honorowym doktoratem wyróżniona została także śpiewaczka Stefania Toczyska. Tytuł nadała bydgoska Akademia Muzyczna. „Najtrafniejszym podsumowaniem będzie opinia wielkiego mistrza, Herberta von Karajana, który przed laty zaliczył maestrę do grona 10 najlepszych śpiewaczek naszych czasów. […] Jakie osoby rozsławiły Toruń? Oczywiście Mikołaj Kopernik, ale drugą jest z pewnością Stefania Toczyska. Wprawiła w ruch i wyniosła na wysoką orbitę polską wokalistykę” – powiedział w laudacji Adam Zdunikowski. --Michał Klubiński, MC

Requiem dla dyrygentów

Český rozhlas, Česká televize, DPA, TASS

W krótkim czasie świat stracił dwóch weteranów dyrygentury. Najpierw odszedł Zdeněk Mácal. Już w końcu lat sześćdziesiątych jego kariera w Czechach rozwijała się znakomicie, miał zostać szefem Praskich Symfoników, ale wszystko zakłóciła interwencja Układu Warszawskiego. Zagraniczną karierę rozpoczął w Berlinie. Kierował wieloma niemieckimi zespołami, aż w końcu zrobiło się o nim głośno za Atlantykiem – Georg Solti zaproponował mu prowadzenie Chicagowskiej Orkiestry Symfonicznej. Łącznie zadyrygował 170 zespołami. Do Czech powrócił dopiero w 1996 roku, a w 2003 został dyrektorem muzycznym Filharmonii Czeskiej. Miał 87 lat.

Kilka dni później świat obiegła informacja o śmierci kabardyjsko-rosyjskiego dyrygenta Jurija Tiemirkanowa, wieloletniego szefa Filharmonii Petersburskiej. Artysta starał się odbudować reputację zespołu po upadku ZSRR. Jego kariera obejmowała szefowanie londyńskiej Royal Philharmonic Orchestra i Baltimore Symphony Orchestra. W tej ostatniej zastąpiła go Marin Alsop. Niestety Tiemirkanow nie przepadał za kobietami za dyrygenckim pulpitem: „Mogą to robić, ale ja nie lubię na to patrzeć”.--MC

Odszedł mecenas

PAP

Marek Keller, zasłużony mecenas sztuki, założyciel Ogrodu Rzeźb Juana Soriano w Owczarni koło Warszawy, zmarł w Meksyku w wieku 77 lat. Przysłużył się polskiej muzyce przekazaniem licznych pamiątek po Chopinie do poświęconego mu Muzeum – w tym korespondencji Jane Stirling z siostrą artysty, Ludwiką, czy jego listów do Wojciecha Grzymały. W 2019 roku zakupił list George Sand do François Rollinata, opisujący wspólny pobyt pisarki i kompozytora na Majorce. --MC

PASSEGGIATA…

„Daily Mail”, „The Telegraph”

Towarzystwo Operowe Uniwersytetu Cambridge odwołało dwa przedstawienia Saula Georga Friedricha Händla z powodu trwającego na Bliskim Wschodzie konfliktu. Zdaniem organizatorów dzieło wykazuje „uderzające podobieństwo” do rozgrywającej się tragedii. Powodem decyzji zapewne było libretto pióra Charlesa Jennensa, opowiadające dzieje króla Izraela Saula, zazdrosnego o swojego potencjalnego następcę Dawida, walczącego z Filistynami (którzy bywają utożsamiani z Palestyńczykami). Historyk Robert Tombs z uniwersytetu w Cambridge skomentował, że cenzurowanie biblijnego tekstu jest ekstremalnym przykładem cancel culture. --MC

premiopaganini.it, „The Strad”

Tryumfatorem Konkursu Paganiniego w Genui został reprezentant Niemiec, 22-letni Simon Zhu. Oprócz 30 tysięcy euro za zajęcie pierwszego miejsca, zdobył nagrodę specjalną Fundacji Pallavicino za najlepsze wykonanie koncertu skrzypcowego patrona konkursu. Czeka go teraz liczące 70 koncertów tournée. Drugą nagrodę, wartą 20 tysięcy euro, otrzymała chińska skrzypaczka Jingzhi Zhang. Zhu był studentem Salvatore Accardo, przewodniczącego jury. W tej samej akademii w Cremonie uczy się Zhang, co budzi mieszane uczucia. --MC

harrisonparrott.com

Jak prędko można wydać autobiografię? Leia Zhu dowiodła, że nie trzeba nawet czekać do osiemnastki. Bows, Strings and Dreams przedstawia wspomnienia cudownego dziecka, brytyjsko-chińskiej skrzypaczki, która ukończywszy 12 lat, miała już za sobą występy w 18 krajach świata i podpisaną umowę z prestiżową agencją Harrison Parrott. „Z całkowitą szczerością, zaraźliwym humorem i nieokiełznaną pasją Leia Zhu opisuje swoje wyprawy koncertowe na całym świecie i dzieli się wspomnieniami niezwykłego dzieciństwa, a także refleksjami o muzyce, która miała głęboki wpływ na całe jej życie”. Z 16 lat tego życia 12 poświeciła na karierę muzyczną. --MC

diapasonmag.fr

„Transpozycja nie zrobi się sama” – to zdanie może być już nieaktualne. Popularna aplikacja Newzik, stworzona we Francji w 2014 roku, początkowo służyła do wyświetlania nut na tabletach. Teraz zyskała, dzięki sztucznej inteligencji, możliwość dokonywania transpozycji. Jak to zrobić? Należy zeskanować nuty, za pomocą narzędzia LiveScores przekonwertować je na „inteligentną partyturę”, którą następnie można transponować półton po półtonie. Nowe technologie coraz głębiej wkraczają do świata muzyki klasycznej – pytanie, jak prędko nim zawładną. --MC

Za kulisami. Przedkoncertowe życie dyrygentów

Odchodzi się od modelu LIDERA DYKTATORA. By zdobyć autorytet już na pierwszej próbie, trzeba być świetnie przygotowanym, a nie przemądrzałym

i_014 Agnieszka Nowok-Zych

i_015 Magdalena Sych

Cały proces nauki partytury składa się z wielu etapów. Najpierw – w moim przypadku – następuje ogląd z lotu ptaka na formę, na skład, na nietypowe elementy. Później pojawia się perspektywa mrówki: badam każdy instrument z osobna, każdy detal wykonawczy, wszystkie skomplikowane struktury. Następnie znowu się oddalam, by zbudować z tych klocków większą całość. Wtedy powoli zaczynam utwór słyszeć, jednak dopiero weryfikacja z żywym zespołem pozwala na odpowiedzenie sobie, czy pewne kierunki myślenia i wyobrażenia były słuszne” – mówi specjalizujący się w wykonawstwie muzyki współczesnej Szymon Bywalec. Ku takiej metodzie skłaniają się również pozostali moi rozmówcy: Marta Gardolińska, Lilianna Krych, Łukasz Borowicz oraz Yaroslav Shemet. 

Łukasz Borowicz zdaje sobie sprawę z wagi tego zagadnienia, ponieważ „w obecnych czasach cierpimy często na brak możliwości spokojnego budowania i pogłębiania własnego repertuaru symfonicznego przez początkujących dyrygentów, co powinno się wiązać z okresem terminowania w roli asystentów dyrygenta przy orkiestrach symfonicznych. Ja jeszcze miałem tę szansę, by powoli wchodzić w świat opery. Teraz wszystko ma być szybko, najlepiej na już. Wpływa to na rodzaj przygotowania, który odbiega od dogłębnej analizy utworu przy fortepianie lub słuchem wewnętrznym”. Niepodważalną wartość i konieczność zastosowania tych środków dostrzega również Yaroslav Shemet: „W Szkole Talentów w Charkowie każdy zobowiązany był do napisania pracy na temat muzyki, którą dyryguje: zawierała analizę historyczną, teoretyczną, jeśli utwór był wokalny – tekstową, oraz konkretny plan wykonawczy. Gdy mam wystarczająco dużo czasu, wciąż trzymam się tych zasad”. Istotna jest również znakomita znajomość dzieła pod kątem harmonicznym: „W idealnej sytuacji robię analizę harmoniczną całości. W kolejnym etapie daje mi to bazę do tego, żeby stworzyć interpretację, podzielić utwór na frazy” – mówi Marta Gardolińska.

Dyrygenci zajmujący się muzyką współczesną zwracają uwagę, że podczas nauki lepiej sprawdza się słuch wewnętrzny, co wynika między innymi z tego, że pewnych technik wykonawczych czy propozycji brzmieniowych nie da się oddać za pomocą fortepianu, który może wręcz wykrzywić wyobrażenie o danym fragmencie. Lilianna Krych podkreśla rolę znajomości tła pozamuzycznego oraz konieczności wnikliwej lektury komentarza kompozytorskiego: „Jeśli chodzi o utwory z wyraźną treścią pozamuzyczną, trzeba ją najpierw poznać. Lubię znać okoliczności powstania dzieła, informacje o twórcy, wiedzieć, jakie miejsce zajmuje ono w jego dorobku artystycznym, czy to dla niego gatunek typowy, czy też nie. Staram się zrozumieć, dlaczego zechciał napisać właśnie tak i na taki skład. Z tego wywodzi się z kolei zainteresowanie obsadą i wykonawcami. Próbuję wyobrazić sobie, jak będzie wyglądał zespół w przestrzeni: w nowych utworach bywa, że orkiestra siedzi w nietypowy sposób; szukam niecodziennych rozwiązań, które wpływają na konkretne brzmienia, barwy. To pomaga mi później w nauce konstrukcji całości: zapamiętaniu, jak się rozwija, a poszczególne fragmenty dopełniają. W kompozycjach współczesnych bardzo dużo czasu poświęca się niejednokrotnie na przeczytanie i przyswojenie legendy czy naukę nowej notacji”.

Czy dyrygent powinien uczyć się fachu na sucho? Yaroslav Shemet uważa, że absolutnie nie: „Dla mnie to, co nazywamy techniką dyrygencką, powinno być przygotowane na studiach, dyrygent po okresie nauki akademickiej w ogóle nie może zastanawiać się, jak się «macha», musi to być zupełny odruch. Powinna tutaj w pełni zadziałać pamięć mięśniowa”. A co wtedy, gdy czasu jest mało i potrzebna jest nauka w trybie nagłym? „Do tej pory miałam tylko dwie takie ekstremalne sytuacje. Pierwsza była związana z zastępstwem w Anglii z II Symfonią Rachmaninowa. Dowiedziałam się w piątek wieczorem, a pierwsza próba miała odbyć się w poniedziałek… Zupełnie nie znałam utworu. W takim przypadku nagranie staje się podstawą nauki. Niezwykle istotny okazał się też system oznaczania partytury. Druga – miałam dwa dni na przygotowanie prawykonania opery. Wówczas działa adrenalina, brak snu, maksymalne skupienie i tryb uczenia się dzieła małymi fragmentami” – wspomina Marta Gardolińska.

Kolorowe kody

Moi rozmówcy zdecydowanie należą do zwolenników stosowania bogatych oznaczeń w partyturze. Każdy z nich dysponuje swoim zestawem kodów, który pomaga mu w przyswajaniu materiału i szybkiej orientacji. Łukasz Borowicz, który przejął system od mistrzów, Bogusława Madeya i Antoniego Wita, tłumaczy, że „tak naprawdę to rodzaj bezpośredniej pracy analitycznej, w której zapis jest momentem pogłębionej refleksji. Wiemy, że Mahler bardzo kreślił po partyturach własnych dzieł, a przecież teoretycznie nie skrywały one przed nim żadnych tajemnic”. Szymon Bywalec zwraca uwagę, że stosowana przezeń metoda pozwala szybko adaptować się do nowej partytury i nowego zespołu, a równocześnie „w rzetelnym podejściu brak kolorów właściwie uniemożliwiałby uczenie się więcej niż jednej partytury na miesiąc. Mój stały kod ułatwia mi po jakimś czasie ustawienie w mózgu różnych parametrów dzieła”. Marta Gardolińska oraz Lilianna Krych wskazują z kolei na rolę kolorowej partytury w zapamiętywaniu muzycznego tekstu, co jest szczególnie istotne dla wzrokowców, do których należą. Gardolińska zauważa, że „w repertuarze wieków XX i XXI systematycznie zaznaczam metrum symbolem nad pięciolinią, by od razu mieć pomoc wizualną”. Krych z kolei podkreśla również znaczenie kolorów w opracowaniu dzieł wokalno-instrumentalnych, kiedy trzeba połączyć partie śpiewaków oraz instrumentalistów. W zależności od repertuaru, wykorzystuje jeden z dwóch systemów stosowanych w praktyce dyrygenckiej: czerwono-niebieski bądź bardziej kolorowy, różnorodny. To, jak wiele kreśli w partyturze, zależy też od tego, czy utwór wykonuje z pamięci. Dla Yaroslava Shemeta z kolei, najważniejsze w kwestii oznaczeń pozostaje frazowanie.

Słuchać, czy nie słuchać? Oto jest pytanie…

Od czasów studiów dyrygenci zadają sobie pytanie: „na jakim etapie, jeśli w ogóle, włączyć do nauki repertuaru nagrania? Jeśli to uczynić – to w jakim celu?”. Łukasz Borowicz pozostaje w tej kwestii sceptyczny: „Najważniejsze jest własnoręczne przygotowanie analizy muzycznej, nie na podstawie gotowych rejestracji. Korzystanie z dostępnych interpretacji wydaje mi się ciekawe, jeśli ma na celu ich analityczne porównanie pod kątem tradycji czy wykonawstwa historycznego. Dajmy na to symfonikę Mahlera – słuchanie nagrań Brunona Waltera czy Ottona Klemperera, którzy bezpośrednio asystowali kompozytorowi, pozwala na wysnucie własnej wizji opartej na tradycji przeszłości. Dobrodziejstwo, jakim jest współczesna fonografia, prowadzi też niestety do spłycenia percepcji tradycji muzycznej”. Z tą wypowiedzią zgadza się Marta Gardolińska. Dodaje, że standardowy repertuar dyrygenci mają dobrze osłuchany i często sięgają po ulubione nagrania, zanim mogą dany utwór wykonać. W tej sytuacji trudno udawać, że nie słyszało się różnych interpretacji. Z kolei Szymon Bywalec, gdy przygotowuje repertuar klasyczny, lubi wysłuchać utworu na samym początku, żeby mieć pewien ogólny obraz: „Później pracuję już samodzielnie. Następnie albo wracam do jakichś nagrań, albo już w ogóle ich nie słucham, żeby po prostu się nie sugerować. Muszę przyznać, że po dokładnym wniknięciu w materię dzieła, powrót do nagrania na zupełnie innym etapie jego znajomości może być bardzo ciekawy. Lubię czasami zestawić kilka wykonań, oczywiście moich ulubionych dyrygentów, by poznać, jak oni poradzili sobie z pewnymi problemami. Czasami okazuje się, że grzęźli dokładnie w tych samych miejscach, co ja – to może być budujące. Inne fragmenty z kolei opracowali absolutnie genialnie, tak że pojęcia bym nie miał, iż można coś takiego wymyślić!”.

Na początku pracy z orkiestrą wystarczą JEDNO, dwa słowa. Zespoły niechętnie przyjmują WYKŁADY z historii muzyki

W opinii Lilianny Krych najlepszym momentem na włączenie nagrań jest wstępne uczenie się utworu, a sięgnięcie po nie wynika z szacunku dla dorobku poprzedników. Jej zdaniem warto również poznać rejestracje specjalistów, zwłaszcza gdy mowa o muzyce dawnej czy orkiestrach znanych z określonej stylistyki. Słuchanie może być również rodzajem inspiracji. Pomaga też, gdy na przygotowanie po prostu brakuje czasu: „Zapoznanie się z nagraniem na wczesnym etapie na pewno przyspieszy naukę. Dyrygenci będą się do tego przyznawać bardziej czy mniej, ale myślę, że każdy tak czasem postępuje. I nie ma w tym nic złego – po prostu te zapisy istnieją, nie możemy udawać, że żyjemy w próżni. Pytanie, czy potem rzetelnie odnosimy się do partytury i czy mamy ochotę wgłębić się w nią sami, żeby zauważyć różne szczegóły, które nie są pierwszoplanowe w danym nagraniu” – puentuje dyrygentka. Yaroslav Shemet z kolei jest stanowczym przeciwnikiem słuchania innych wykonań w czasie pracy nad dziełem: „Moja zasada jest jedna – nagranie jak najpóźniej. Zostałem nauczony, że jeśli najpierw wysłuchamy czyjejś wizji utworu, to ona podskórnie z nami zostanie. Jeśli chcemy mieć interpretację świeżą, swoją, opartą na własnych doświadczeniach, trzeba najpierw studiować partyturę z fortepianem. Ewentualnie, jeśli ktoś ma rozwinięty słuch wewnętrzny, to może pracować bez instrumentu. Dopiero w momencie, gdy partytura jest opracowana, gdy wiem, czego chcę, wtedy zaczynam porównania nagrań, i to bardziej pod względem rozwoju historycznego”.

Pierwsze spotkanie

Wszyscy moi rozmówcy są zgodni, że oczekują od zespołu tego samego, co zespół od dyrygenta – znajomości partytury. Wymagają również samodzielnego korygowania oczywistych błędów. Jak mówi Łukasz Borowicz: „W ostatnich dziesięcioleciach uczymy się szanować swój czas. Orkiestry pracują coraz sprawniej, potrzeba coraz mniej prób, co stanowi efekt wzmożonej pracy przygotowawczej. Jeśli nie znamy utworu, kiedy powinna zachodzić między nami interakcja, rezultat artystyczny jest na zupełnie innym poziomie. Startujemy bowiem z innego pułapu”. Szymon Bywalec zauważa, że instrumentaliści powinni być przygotowani pod kątem miejsc nietypowych, wymagających specjalnych technik czy akcesoriów. W wybranych przypadkach muzycy Orkiestry Muzyki Nowej tworzą filmy instruktażowe, jak należy wykonać daną partię. Wszyscy moi rozmówcy zgadzają się również, że na pierwszej próbie większość orkiestr woli wraz z dyrygentem zagrać utwór w całości. Raz jeszcze sprawdza się materiały nutowe, kwestie dotyczące smyczkowania, balansu brzmienia czy oddechu w instrumentach dętych. To moment, w którym naprawdę zespół poznaje dyrygenta – uczy się jego gestu, przejmuje jego emocje, odkrywa osobowość. Tak samo i dyrygent rozpoznaje charakter zespołu, jego mocne i słabe strony, nad którymi należy pracować. Jak zaznacza Marta Gardolińska: „muszę zdać egzamin sama przed sobą, że swoim gestem jestem w stanie przeprowadzić orkiestrę przez jakąś całość i mogą mi zaufać, jeżeli chodzi tak o technikę, jak i o muzyczną wrażliwość”. Dopiero po przegraniu dzieła w całości dyrygenci zabierają się za pracę nad wybranymi fragmentami. Czy ważne jest wprowadzenie orkiestry w kontekst wykonywanego dzieła, zwłaszcza jeśli dopiero wraca ono do życia artystycznego? „Wystarczą jedno, dwa słowa. Orkiestry niechętnie przyjmują wykłady z historii muzyki. Jeśli mamy do czynienia z utworami zapomnianymi, to sytuacja jest o tyle skomplikowana, że wymagają one dodatkowych zabiegów, dopisywania dynamik czy wyrównywania artykulacji. Ważne, by dyrygent nie poszukiwał odpowiedzi na próbach, tylko zadał sobie właściwe pytania podczas pracy analitycznej nad partyturą”– mówi Łukasz Borowicz. Dyrygenci podnoszą tak istotną kwestię, jak rozplanowanie prób. Odpowiednie podejście nie tylko usprawnia pracę, lecz także jest wyrazem szacunku dla osób, z którymi się współpracuje, co pozwala stworzyć pozytywną atmosferę. Sztuka polega również na przewidywaniu problemów, które mogą się pojawić na drodze do przygotowania dzieła. „Praca z ludźmi jest zawsze w gruncie rzeczy psychologiczna, socjologiczna – w tym sensie, że osoba, która kieruje próbą, nadaje temu procesowi aurę i charakter, tworzy przestrzeń do słuchania siebie nawzajem” – sądzi Lilianna Krych. Dyrygentka zwraca również uwagę, że odchodzi się na szczęście od modelu lidera dyktatora, a próba opiera się dziś na wzajemnym respekcie i współpracy. By zdobyć autorytet już na pierwszej próbie, trzeba być świetnie przygotowanym, a nie przemądrzałym. Yaroslav Shemet nie ma wątpliwości, że „orkiestra często wyczuwa, z kim ma do czynienia już po dwóch minutach, albo nawet po samym wejściu dyrygenta i sposobie, w jaki mówi «dzień dobry». Znakomita znajomość partytury to absolutna podstawa, kolejna – uprzejmość, ale i konsekwencja w działaniu. Należy również pamiętać, że każdy zespół ma swoją granicę i największym atutem dyrygenta jest jej wyczucie. Czasami po pierwszym przegraniu nabieram przekonania, że z daną orkiestrą nie osiągnę efektu, jaki mam w głowie – nie starczy nam czasu, by wyćwiczyć wszystkie zamierzone elementy. Wówczas wiem, dokąd mogę docisnąć zespół, do jakiego momentu zainspirować, a kiedy powinienem zdecydowanie odpuścić. Jeśli zespół będzie na tej granicy – da z siebie wszystko. Jeśli ją przekroczymy – nie będzie czego zbierać”.

Ostatnie starcie

Jak wygląda ostatnia próba przed koncertem? Tutaj zdania są podzielone: „Powinna jak najbardziej przypominać koncert. Także pod względem zaangażowania emocjonalnego. Bardzo niedobrze, jeśli zostawiamy je dopiero na koncert. Nie lubię sytuacji, w których wykonawcy oszczędzają się na próbie generalnej. Jest ona właśnie po to, by w pełnej mocy przeżyć wszystkie ekstremalne emocje. Koncert je i tak wzmocni, ale nie należy tego żywiołu pozostawiać przypadkowi. Będzie on świeży, inspirujący, artystycznie doskonały i godny podziwu, jeśli w jakimś sensie zostanie przygotowany, co może zajść tylko na próbie generalnej” – komentuje Łukasz Borowicz. U Szymona Bywalca przebieg ostatniej próby zależy od tego, ile utworów zespół gra danego wieczoru, czy są to same prawykonania i jaki jest ich stopień trudności. Lilianna Krych zgadza się z tą opinią – bardzo wiele zależy od kompozycji. W przypadku oper dobrze mniej więcej dwa dni wcześniej wykonać całość z pełnym dynamizmem, natomiast jeśli chodzi o utwór symfoniczny, mogłoby to być zbyt obciążające. Marta Gardolińska wyznaje zasadę, że „naprawdę dobrze można zagrać utwór tylko raz dziennie. Nie lubię więc przegrywać całości na próbie generalnej, szczególnie jeżeli jest to duże dzieło symfoniczne, wymagające kondycyjnie. Jeśli już musimy to zrobić, proszę, żebyśmy się wszyscy oszczędzali – i ja, i muzycy, żeby energia została na wieczór”. Sekunduje jej Yaroslav Shemet: „Na próbę generalną przychodzę ze sprawami, które są do poprawy, czyli z krótkimi fragmentami. I tyle. Nie chcę przeciążać ani smyczków, ani blachy. Chcę, żeby wszyscy mieli zapas sił, by w pełni wykorzystać je na koncercie”.

Jak podkreślają dyrygenci, w tym dniu liczy się bycie wyspanym i wypoczętym. W idealnym świecie między poranną próbą generalną a wieczornym koncertem nie miałoby się żadnych obowiązków i spotkań, które zabierają siły. Ważne, by odpowiednio się dotlenić – wyjść na spacer lub uciąć sobie drzemkę, co pomoże zachować koncentrację na wysokim poziomie. Należy wcześniej dobrze zapoznać się z przestrzenią, w której odbędzie się koncert, stworzyć dobrą atmosferę przez przywitanie się z muzykami. I mimo całego zapału oraz znakomitego przygotowania, warto pamiętać, że nie wszystko od nas zależy. Szymon Bywalec: „Trzeba zdać sobie sprawę, że każdy koncert, nawet taki, który wydawałby się prosty, jest w pewnym sensie dużym wyzwaniem logistycznym. W związku z tym – zwłaszcza gdy mówimy o prawykonaniach muzyki nowej – efekt zależy od bardzo wielu czynników, i to nie tylko artystycznych, ale właśnie od organizacji pracy, od dobrej woli, od doboru muzyków, czasami nawet od samopoczucia któregoś z nich, od konfliktów czy ich braku w danej sekcji, od rodzaju komunikacji. Suma tych czynników warunkuje świetny koncert, dobry koncert, średni koncert czy słaby koncert. Przyczyną tego, że trafiają się słabsze występy, raczej nie jest wola orkiestr. Oczywiście, z niektórymi pracuje się łatwiej, z niektórymi trudniej, ale ostatecznie skutek zależy od wielu elementów, nie tylko od samego dyrygenta, od jego dyspozycji, charyzmy i umiejętności, choć są one na pewno kluczowe”.

Pozostaje już tylko poczuć – w zależności od przypadku – tremę lub adrenalinę, czasem jedno i drugie. Orkiestra nastrojona, słychać brawa… Trzeba wyjść na estradę…

Portret TYRANA. O dyrygencie w filmie

Zjawisko star conductors – dorównujących SŁAWĄ solistom – jest stosunkowo niedawne. Dopiero w XIX wieku dyrygent stał się WAŻNĄ figurą, w kolejnym zaś zyskał dominującą rolę jako TWÓRCA kształtujący osobistą interpretację dzieła

i_016 Marcin Bogucki

W mediach społecznościowych można znaleźć obraz uśmiechniętego i otwartego muzyka, w filmie fabularnym wizerunek ten jest dużo bardziej niepokojący. Dyrygent to tyran. Osoba apodyktyczna, która nie liczy się ze współpracownikami. Stosunkowo nieczęsto pojawia się na ekranie – w 1978 satyryczny obraz włoskiej orkiestry, z którą musi się zmierzyć niemiecki dyrygent, stworzył Federico Fellini, w 1988 roku powstał film biograficzny Młody Toscanini Franco Zeffirellego. Niemniej to Dyrygent Andrzeja Wajdy (1979), a ostatnio Tár w reżyserii Todda Fielda (2022) przynoszą najbardziej znane portrety kapelmistrzów. Ekranowych dyrygentów różnią wiek, płeć, pochodzenie, umiejętności i charakter, ale wszystkie tematy krążą wokół budzącej strach figury despoty.

Pomysł na film Wajdy był wynikiem rozmów reżysera z Andrzejem Markowskim. Fabuła zamyka się w trójkącie (także miłosnym): skrzypaczka, młody i starszy dyrygent. Marta (Krystyna Janda) na skrzydłach V Symfonii Beethovena, pojawiającej się w ścieżce dźwiękowej, ogląda Nowy Jork przez szyberdach samochodu. Jest młodą skrzypaczką na stypendium, na którą czekają w kraju mąż Adam (Andrzej Seweryn), córka i starszy ojciec. Okazuje się, że w filharmonii koncert daje John Lasocki (John Gielgud) – legendarny dyrygent, który dawno temu opuścił Polskę, a jednym z powodów było zerwanie relacji z matką Marty. Podobieństwo córki do dawnej ukochanej sprawia, że Lasocki wraca do rodzinnego miasta, by zadyrygować V Symfonią, którą prowadził przed półwieczem podczas swojego debiutu.

Przygotowaniami kieruje mąż Marty. Denerwuje się, bo orkiestra nie daje z siebie wszystkiego. Różnice w postawie dyrygentów są ewidentne: Adam poci się i skarży, John jest zdawkowy i pełen godności. Jako że koncert jest wydarzeniem o randze międzynarodowej, zostaje przeniesiony z sali koncertowej do budowanej właśnie hali fabrycznej. Do lokalnej orkiestry zostają doproszeni filharmonicy z Warszawy. Początkowo wydaje się, że Adam jest ideowy i nie pozwoli na taki policzek dla lokalnych artystów, ale zostaje przekupiony przez partyjniaków, którym zależy na sukcesie. Lasocki stanowczo nie zgadza się wystąpić z nieznaną orkiestrą, zresztą nie jest mu to dane, gdyż umiera przed samym koncertem. Nie zagra na nim także Marta – już wcześniej tak zdecydowała, gdyż nie będzie mogła dać z siebie wszystkiego. Być może ulega także szantażowi Adama, który przez zazdrość tworzy toksyczną atmosferę. Ojciec radzi Marcie, aby uciekła od męża. Wie, co mówi – sam był tak samo zaborczy w stosunku do swojej żony, ale Marta, powtarzając rodzinny schemat, nie zostawi Adama.

Tyranem wbrew pozorom nie jest starszy dyrygent, choć krążą legendy o jego kapryśności i apodyktyczności. Rzeczywiście, początkowo Lasocki jest rozdrażniony. To jednak namolna ekipa filmowa sprawia, że puszczają mu nerwy. Na próbach nie tresuje muzyków, lecz z cierpliwością ich słucha. Kocha jak ojciec – jest wymagający, ale jednocześnie daje przestrzeń na własną ekspresję. Jego przeciwieństwem jest Adam, który opowiada o muzyce w sposób trywialny, interesują go wyłącznie technikalia. Uważa, że trzeba ostro obchodzić się z orkiestrą, by wydobyć z niej to, co najlepsze. Gdy mistrz pozwala mu poprowadzić próbę, wychodzi z Adama całe zło: frustracja, egotyzm, pryncypializm. W zakończeniu Marta konfrontuje się z Adamem. Pyta męża, dlaczego został dyrygentem, skoro w pracy jest ponury i zniecierpliwiony –czy w ogóle to lubi i czy jego postawa wynika z miłości do muzyki. Na kontraście między artystami oraz na dwóch podstawowych uczuciach – miłości i zazdrości – opiera się konflikt u Wajdy.

O starości opowiada także film w reżyserii Paolo Sorrentino o przewrotnym tytule – Młodość (2015). Głównych bohaterów jest dwóch: Mick Boyle (Harvey Keitel), reżyser filmowy pracujący nad scenariuszem swojego ostatniego filmu, oraz Fred Ballinger (Michael Caine), jego kolega jeszcze z czasów młodości, emerytowany dyrygent i kompozytor, który nie chce pokierować orkiestrą BBC przed królową brytyjską, nawet jeśli byłaby to okazja do otrzymania tytułu szlacheckiego. Akcja rozgrywa się w surrealistycznym szwajcarskim uzdrowisku, gdzie dyrygent próbuje podreperować zdrowie, choć jego choroby są urojone. Głównym problemem jest apatia głównego bohatera. W filmie widzimy, jak próbuje dyrygować dzwonkami pasących się na łące krów, ale nie jest w stanie poprowadzić swoich Prostych pieśni napisanych niegdyś dla żony. Wydaje się miłym starszym panem, jego drugą naturę odkrywa dopiero córka. W przypływie emocji wypomina mu arogancję i zainteresowanie muzyką, a nie rodziną, zupełny brak czułości dla dzieci. Fred gładzi córkę po policzku dopiero w obliczu śmierci. Do koncertu w obecności królowej ostatecznie dochodzi, wszyscy zaś ulegają magii muzyki powstałej z prawdziwego uczucia.

Ze stereotypem dyrygenta tyrana gra hiszpańsko-kolumbijski thriller Ukryta twarz Andrésa Baiza (2011). Dość grubymi nićmi szyta intryga opiera się na dwuznaczności: czy za miłą powierzchownością Adriána (Quim Gutiérrez), młodego adepta zawodu, nie kryje się zło? Jego partnerka (Clara Lago) znika nagle w dziwnych okolicznościach. Co się stało z dziewczyną? I czy kolejną (Martina García) czeka ten sam los? W krótkich scenach poznajemy charakter Adriána. To dyrygent bez cierpliwości dla orkiestry, małomówny i porywczy, ale uzyskujący efekty i otrzymujący intratne propozycje. Muzyka poważna nie jest traktowana wyłącznie jako dodatek fabularny. Ścieżka dźwiękowa czasem flirtuje z klasyką: pojawiają się w niej nawiązania do preludium z Tristana oraz Allegretto z VII Symfonii Beethovena. Nie zdradzając zakończenia, powiem, że główna bohaterka trafia do pięknego domu na odludziu, który wydaje się współczesną wersją zamku Sinobrodego. Pozory jednak mylą…

Mały ekran także zainteresował się postacią dyrygenta. Choć serial Mozart w miejskiej dżungli (2014–2018) inspirowany był wspomnieniami oboistki Blair Tindall, ważną rolę odgrywa tam młoda gwiazda dyrygentury Rodrigo de Souza (Gael García Bernal) – bohater inspirowany Gustavo Dudamelem. Jest traktowanym jak gwiazda pop zbawicielem ratującym wizerunek skostniałego świata muzyki klasycznej. Fanki krzyczą na jego koncercie, on sam pojawia się na okładce „Rolling Stone”. Konflikt w serialu zbudowany jest wokół różnicy między statecznym Thomasem Pembridge’em (Malcolm McDowell), odchodzącym na emeryturę szefem filharmoników nowojorskich, a Rodrigiem, wnoszącym innowacyjne idee, chłopięcą dezynwolturę i latynoski temperament. Nie oznacza to, że mesjasz jest bez skazy – ma on swoje zachcianki, romansuje w pracy, dodatkowo usiłuje przeprowadzić zmiany, nie licząc się ze zdaniem związków zawodowych.

W trzecim sezonie główna bohaterka, oboistka Hailey Rutledge (Lola Kirke), uświadamia sobie, że gra na instrumencie jej nie wystarcza i próbuje swoich sił na podium dyrygenckim. Ostatnie lata przyniosły większą świadomość stereotypów dotyczących zawodu dyrygenta (rodzaju męskiego). W 2018 roku powstał holenderski film biograficzny Dyrygentka Marii Peters o Antonii Brico, jednej z pierwszych kobiet prowadzących orkiestrę. Nie odbił się on jednak szerokim echem. Wszyscy za to chcieli się wypowiedzieć na temat Lydii Tár. Szczególnie zainteresowana była Marin Alsop, której biografia była inspiracją dla twórców: uczennica Leonarda Bernsteina, jedna z niewielu dyrygentek o światowej renomie, nieukrywająca swojej homoseksualności. Miała ona zdecydowanie negatywne zdanie o filmie, nazywając go antyfeministycznym i oskarżając o karykaturalny portret dyrygentki w świecie, w którym kobiety mają wystarczająco trudno.

CZEMU zostałeś dyrygentem, skoro w pracy jesteś zniecierpliwiony i ponury? Czy w ogóle to lubisz? I czy kochasz MUZYKĘ?

Nie można powiedzieć wiele dobrego o Lydii Tár: jest chorobliwie ambitna, wyrachowana, jednocześnie zaś piekielnie inteligentna i potrafiąca walczyć o swoje. Perfidia bohaterki polega na wykorzystaniu procedur demokratycznych do osiągnięcia swoich celów, na przykład gdy chce obsadzić w roli solistki upatrzoną osobę. Manipulacja jest strategią dyrygentki. Wykonuje ona współczesne dzieła skomponowane przez kobiety, ale nie widzi problemu ich dyskryminacji w zawodzie. Swoją asystentkę traktuje jak służącą. Tár tak naprawdę uprawia mimikrę – upodabnia się strojami do dawnych dyrygentów, nie interesują jej dyskusje nad podstawami funkcjonowania muzyki, gdyż uważa to za jałowe spory generowane przez media społecznościowe. Samobójstwo podopiecznej, której nie zdołała uwieść, a której złamała karierę, staje się początkiem końca dyrygentki. Tár mieści w sobie kilka filmów, co dla jednych jest zaletą, a dla innych wadą. Opowiada o budowaniu pozycji kobiety w męskim świecie, o toksyczności środowiska muzyki klasycznej opartego na władzy autorytetu, o dążeniu do perfekcji, o narcystycznej osobowości tworzącej niesprzyjające rozwojowi miejsce pracy, o zauroczeniu młodością, o budowaniu tożsamości w kontrze do własnego pochodzenia, w końcu zaś – o upadku z wysokiego konia.

Wyjątkowe przedstawienie dyrygenta przynosi Schadzka z Wenus Istvána Szabó (1991), w której kapelmistrz nie jest panem i władcą, tylko najsłabszym ogniwem świata muzyki. Zoltán Szántó (Niels Arestrup), dyrygent z Węgier, zostaje zaproszony do Paryża w celu przygotowania premiery Tannhäusera w teatrze Opera Europa. Choć żelazna kurtyna już opadła, przybysz ze Wschodu jest traktowany z wyższością. Wpada w tryby międzynarodowego zespołu będącego synonimem Europy Zachodniej, gdzie – jak pisze do żony – można zostać niezrozumianym w co najmniej sześciu językach. Zoltán chce pracować wspólnie dla dobra muzyki, przeszkadza mu w tym niezdyscyplinowana orkiestra, która do tego próbuje codziennie w innym składzie, zgodnie z wymogami związków zawodowych. Telewizja bez porozumienia z dyrygentem nagrywa próby, ekolodzy protestują przeciwko produkcji, gdyż finansujący ją sponsor wycina lasy amazońskie. Zoltán musi dopraszać się o swoją wypłatę i lawirować między roszczeniowymi związkami, intrygancką administracją a niesfornymi śpiewakami.

Tymczasem bohater wplątuje się w romans ze śpiewaczką Karin Anderson (Glenn Close), z którą łączy go miłość do muzyki. Dopiero w wyniku komplikacji uczuciowych zamienia się w nieznośnego tyrana. Próby wyrzucenia go przez dyrekcję ostatecznie – ze względu na jego uwielbienie muzyki – okazują się bezskuteczne. Szabó inspiruje się wyraźnie operą Wagnera, w której także chodzi o wybór między pożądaniem a obowiązkiem, choć w filmie to Elżbieta jest kusicielką. Z dzisiejszej perspektywy Schadzka z Wenus wydaje się prowokacyjna, gdyż dowodzi, że demokracja nie sprawdza się w sztuce (chodzi w niej nie o artyzm, tylko o pieniądze, słowo kapitalizm jednak nie pada). Film – jako jeden z niewielu – wybiela postać dyrygenta, a powód jest prozaiczny: to zawoalowany autoportret samego reżysera.

W 2023 pojawiły się dwa nowe filmy z dyrygentami jako głównymi bohaterami: Les jours heureux Chloé Robichaud, z opisu przypominający nieco dzieło Fielda, oraz Maestro Bradleya Coopera o Leonardzie Bernsteinie. Można odnieść wrażenie, że to zainteresowanie wiąże się z tematem władzy w świecie klasyki, w którym trudno podważyć hierarchiczny model przywództwa. Dyrygenta wciąż utożsamia się z tyranem, potrzeba więc pozytywnych wizerunków, inaczej ciągle będzie kojarzony z przerysowanymi portretami znanymi z kreskówek czy skeczy: apodyktycznym stylem dyrygowania królika Bugsa (The Conductor and The Fan Rabbit), złośliwym i agresywnym kota Toma (Tom and Jerry in the Hollywood Bowl) lub absurdalnymi gestami odklejonego od rzeczywistości Jasia Fasoli (Merry Christmas, Mr. Bean).

Girls don’t do that? Kilka uwag o FEMINIZACJI zawodu dyrygenta

i_017 Iwona Sowińska-Fruhtrunk

Większość poproszonych o wypowiedź dyrygentek, po wstępnej zgodzie, się wycofała, prawdopodobnie z obawy o konsekwencje dla swej kariery. Kilka odmówiło od razu, zaznaczając, że to temat na rozmowę przy kawie, a nie na łamach prasy.

Ilustr. Magdalena Sych

Tytułowy cytat to słowa, które od swojej nauczycielki usłyszała jako młoda dziewczyna Marin Alsop (rozmowa w #22/2023), jedyna do tej pory dyrygentka stojąca na czele ważnej amerykańskiej orkiestry, Baltimore Symphony. Po odejściu Alsop w 2021 roku, po 14 latach współpracy, znów żaden z dużych (i prestiżowych) amerykańskich zespołów nie ma szefa kobiety. Dlaczego? Czy są mniej utalentowane? Mniej odporne na stres? Czy rzeczywiście „dziewczynki tego nie robią”? Próbując odpowiedzieć na te pytania, trudno uniknąć odwołania się do stereotypów czy też generalizowania, choć ścieżki kariery dyrygentek różnią się diametralnie.

It’s not all about music

Marin Alsop trafnie zauważa, że w kwestii feminizacji zawodu dyrygenta chodzi nie tylko o muzykę, lecz także o całą europejską (i anglosaską) tradycję oraz związane z nią postrzeganie miejsca kobiety w społeczeństwie. Według Alsop pewne sprawy nie powinny mieć związku z płcią. A jednak mają i oczekiwania społeczne przekładają się na sytuację w sferze kultury. Kobieta na stanowisku eksponowanym zarówno musi być dobra, nawet najlepsza, jak i sprostać wszystkim pozostałym wymaganiom otoczenia.

Jako dyrygentka, która już od wielu lat nie jest czynna zawodowo, mogłabym mieć błędne lub nieaktualne wyobrażenie o sytuacji w branży. Zapytałam więc artystki – i początkujące, i wytrawne – o ich doświadczenia oraz zdanie. Większość, po wstępnej zgodzie, się wycofała, prawdopodobnie z obawy o konsekwencje dla swej kariery. Kilka odmówiło od razu, zaznaczając, że to temat na rozmowę przy kawie, a nie na łamach prasy, szczególnie muzycznej. Nie przekonało ich, że wypowiedzi będą anonimizowane.

Wieloletnie doświadczenia rozmówczyń są raczej gorzkie. Niemniej jedna z nich, której kariera właśnie nabiera tempa, uważa, że sięgnięcie przez kobiety po najwyższe stanowiska w tym zawodzie to tylko kwestia czasu. Jest szczęściarą – stoi za nią renomowana agencja artystyczna, a to daje poczucie lepszego kontrolowania własnej ścieżki zawodowej. Tylko jedna artystka spoza Polski, jeszcze studentka, zgodziła się na przytoczenie swych obserwacji w tym tekście. Samo to wskazuje na dodatkowy problem, z którym borykają się adeptki profesji – obowiązuje tu zasada domniemanego milczenia. Skrzydła jest bardzo łatwo podciąć, wystarczy zastosować metodę stopniowego wykluczania – z prób, z produkcji, z koncertów, z rekomendacji, ze wzmianek w recenzjach. Ta metoda jest skuteczna i trudna do udowodnienia pracodawcy we wszystkich zawodach artystycznych – realizuje on po prostu swoją wizję rozwoju instytucji, w której pewne działania przestały się mieścić.

Pani nie może więcej zarabiać

Takie słowa usłyszałam osobiście od dyrektora jednego z największych teatrów operowych w Polsce. Pytanie o podwyżkę nie było bynajmniej podyktowane wybujałymi oczekiwaniami, a jedynie niemożnością przeżycia w dużym mieście za kwotę, która widniała w umowie, i czarną wizją szukania dodatkowej pracy poza zawodem. To na szczęście było 20 lat temu. Obecnie wynagrodzenia dyrygentek, przynajmniej na świecie, dorównują honorariom dyrygentów. Jednak w wielu miejscach w Polsce to wciąż około 60–80 procent sumy, którą proponuje się mężczyznom za wykonanie tej samej pracy. W instytucjach publicznych kwoty brutto wynikające z umów o pracę często urągają ludzkiej godności.

Wszyscy popełniamy błędy, ale te nasze, kobiece, są jakby gorsze – wynikają rzekomo albo z braku wyobraźni, albo z bycia blondynką, czy nawet z posiadania rodziny. Błędy męskie zazwyczaj są „wypadkiem przy pracy”. „Może był na kacu?” – i już wszyscy rozumieją. I akceptują, bo przecież to taki trudny zawód, że nie sposób radzić sobie ze stresem bez znieczulenia. Na własne oczy widziałam uznanych dyrygentów, którzy nie przygotowali dobrze partytury, gubili się w trakcie koncertu lub pracowali pod wpływem procentów. Nadal obejmują intratne stanowiska. Wyobraźmy sobie teraz taką sytuację w przypadku kobiety… Zapytałam moje interlokutorki, czy kiedykolwiek zadano im w sytuacji zawodowej pytanie o sytuację osobistą. Okazuje się, że tak, ale na szczęście sporadycznie. Niemniej żaden z moich kolegów dyrygentów nie usłyszał pytania: „Czy planuje pan mieć dzieci?”.

Nieprzewidywalność kariery

Kariera dyrygenta „to istny rollercoaster” – mówi Alsop, która teraz, po sześćdziesiątce, obejmuje między innymi stanowisko szefowej NOSPR. Dużo łatwiej wejść do tajemnego kręgu zawodowców tym kobietom, które są już uznanymi instrumentalistkami lub wokalistkami. Nawet Barbara Hannigan, wybitna kanadyjska interpretatorka muzyki ostatnich wieków, narzeka, że wciąż jej płeć jest tematem numer jeden dla prasy. Żartuje gorzko: „To nie jest tak, że budzę się rano i myślę: Hej, jestem kobietą, co też będę dzisiaj porabiać?”. Estońska dyrygentka Anu Tali przyznaje: „Mój świat jest gender-free, ponieważ interesują mnie tylko talent i osobowość”. Ale nie wszyscy są skłonni do takiego postrzegania kobiet na wysokich stanowiskach i dotyczy to całej gamy zawodów, nie tylko tych związanych ze sztuką.

Delikatną kwestią, o której rzadko się wspomina, jest rodzaj gestyki związany kulturowo z płcią. Sprawa jest, wydawałoby się, prosta, a jednak ten sam gest dyrygencki w wykonaniu kobiety i mężczyzny będzie inaczej odczytany, zarówno przez muzyków orkiestry, jak i przez publiczność. To, co u mężczyzny będzie oznaką delikatności, u kobiety – braku profesjonalizmu lub – w najlepszym przypadku – rozchwianej emocjonalności. „Niech nie zauważą, że jesteś kobietą” – żartuje Alsop. Wyrażanie skrajnych emocji przez kobiety nie jest społecznie akceptowane. Podczas gdy mężczyzna bywa wrażliwy, delikatny, pewny siebie, władczy, kobieta jest nazywana histeryczką, mimozą, wariatką, herod-babą, babochłopem. Powinna być „ostrożnie podekscytowana”, inaczej gotowa doczekać się miana nimfomanki lub wielbicielki BDSM. Niekorzystnym gestem lub słowem można sobie nadszarpnąć autorytet wśród zespołu muzyków.

Czy coś się zmieniło?

Donkiszoteria nigdy nie była domeną kobiet. Łatwiej odpuszczają one w walce z wiatrakami, co w tym zawodzie może być postrzegane jako wada, ale bywa też zaletą, zwłaszcza w sytuacjach konfliktowych. Od dyrygentek czasami oczekuje się niewiarygodnych poświęceń w imię kariery – wiecznego życia na walizkach, wielotygodniowej rozłąki z rodziną, nieregularnych godzin pracy i, przede wszystkim, wysokiego poziomu zaangażowania, który ma się przejawiać nie samym sposobem współdziałania z zespołem i efektem artystycznym, ale właśnie tym, co gotowa jest poświęcić.

Choć w ostatnich latach wiele się zmieniło, są to niestety często zmiany pozorne, podyktowane na przykład zasadą paritas i dążeniem do zachowania poprawności politycznej. Słyszy się coraz więcej o dyrygentkach wygrywających konkursy czy współpracujących z uznanymi orkiestrami. Oby ten trend się utrzymywał. Wydaje się, że to dlatego film Tár Todda Fielda z 2022 roku przyciągnął do kin tak wiele osób. Potrzeba ujrzenia kobiety na jednym z najbardziej pożądanych stanowisk dyrygenckich na świecie była tak przemożna, że nawet absurdalna i stereotypowo opowiedziana historia zeszła na dalszy plan. Absurdalna, gdyż główna bohaterka postępuje tak, jak postąpiłby na zajmowanym przez nią stanowisku mężczyzna – tylko konsekwencje tego są różne. Zmiana przyzwyczajeń, edukacja i tworzenie nowej tradycji są równie pożądane, jak zachowanie umiaru. Aby określenie „feminizm” nie stało się brzydkim słowem.

WIZJE BEETHOVENA

i_018 Oskar Łapeta

Mało jest w historii muzyki kompozytorów dzieł orkiestrowych cieszących się tak powszechnym uznaniem i fascynacją. Symfonie Ludwiga van Beethovena znalazły się w orbicie zainteresowań dyrygentów i promotorów niedługo po wynalezieniu techniki utrwalania dźwięku i do dziś nie tracą na popularności, dlatego mogą posłużyć za idealny wyznacznik tego, jak zmieniały się trendy wykonawcze.

Oczywiście nigdy się nie przekonamy, jak brzmiały wykonania kierowane przez samego Beethovena czy słynnych dyrygujących kompozytorów działających w XIX wieku – Hectora Berlioza czy Richarda Wagnera, a także przez pierwszych zawodowych dyrygentów – Hansa Richtera czy Hansa von Bülowa. Możemy tylko się tego domyślać na podstawie pochodzących z epoki relacji świadków. Na szczęście rozwój technologii umożliwił nam śledzenie dynamicznych przemian wykonawstwa muzycznego już od pierwszych dekad ubiegłego stulecia. Pod wieloma względami tkwiło ono w tamtych czasach w myśleniu romantycznym.

Nieobce były tej epoce emocjonalne rozpasanie i wybujały artystyczny indywidualizm. Myślenie o sztuce jako o głęboko osobistej wypowiedzi przeniosło się na sferę wykonawczą, w tym oczywiście również na dyrygentów i ich podejście. Często było ono nie tylko obiektywnym odczytaniem partytur, lecz także polem do odważnych eksperymentów w zakresie tempa, dynamiki i frazowania. Na porządku dziennym były zmiany w orkiestracji – rozbudowa sekcji perkusyjnej czy dublowanie partii dętych drewnianych przez blaszane. Ten trend dominował w pierwszej połowie XX wieku. Interpretacje Wilhelma Furtwänglera (1886–1954, artysta nagrał cykl dziewięciu symfonii, studyjnie i na żywo z różnych orkiestrami), Willema Mengelberga (1871–1951, cykl zarejestrowany z orkiestrą amsterdamskiego Concertgebouw), Arthura Nikischa (1855–1922, V Symfonia z Berliner Philharmoniker w 1913 roku) czy Leopolda Stokowskiego (1882–1977, od lat dwudziestych do siedemdziesiątych nagrywał wszystkie symfonie, za wyjątkiem Pierwszej, z różnymi orkiestrami) dla współczesnych odbiorców mogą wydawać się szokujące. W wielu miejscach są jawnie niezgodne z tekstem, często pełne patosu, a ich tempa – znacznie wolniejsze niż te, do których przywykł słuchacz wychowany na interpretacjach zarejestrowanych w XXI stuleciu. Ale też romantyczny mit Beethovena jako geniusza stającego w szranki z przeznaczeniem był w owym czasie powszechnym sposobem postrzegania tego twórcy, w motywie otwierającym V Symfonię chciano słyszeć złowrogie pukanie losu do drzwi. Wersja przekazana przez asystenta Beethovena, Antona Schindlera, była dużo bardziej sugestywna niż stwierdzenie Carla Czernego, jakoby twórcę zainspirował usłyszany podczas spaceru śpiew trznadla. Dla ówczesnych interpretatorów nie miało większego znaczenia, że Schindler zniszczył wiele zeszytów konwersacyjnych Beethovena, a badacze wielokrotnie przyłapywali go na kłamstwach i nieścisłościach. Walka z losem była zbyt chwytliwą historią, aby z niej zrezygnować – podobnie zresztą jak opowieść o kompozytorze, który na wieść o koronowaniu się Napoleona Bonapartego na cesarza Francuzów wydrapał dedykację na karcie tytułowej III Symfonii (to zdarzenie akurat potwierdzają materiały źródłowe). Doskonałym przykładem skrajnego romantyzowania narracji jest nagranie V Symfonii, zarejestrowane przez Leopolda Stokowskiego z All-American Youth Orchestra w 1940 roku. Tak emfatycznie, retorycznie, a momentami sentymentalnie wykonywanego Beethovena obecnie już nie usłyszymy!

W pierwszych dekadach XX wieku pojawił się jednak artysta, który wyznawał wartości wprost przeciwne. Jego credo była wierność partyturze, a pozamuzyczne, quasi-programowe rozważania mało go interesowały. Wątpliwości dotyczące znaczenia pierwszego ogniwa „Eroiki” skwitować miał następująco: „dla jednych to Napoleon, dla innych debata filozoficzna, a dla mnie to Allegro con brio”. Chociaż Arturo Toscanini (1867–1957) przyszedł na świat, kiedy żyli jeszcze wielcy kompozytorzy romantyczni: Gioacchino Rossini czy Hector Berlioz, jego sposób dyrygowania można określić mianem klasycznego. Stosował znacznie szybsze tempa niż większość dyrygentów romantyków, kładł też silniejszy nacisk na precyzję oraz na wewnętrzną logikę narracji muzycznej. Dlatego kompletnie nie pociągały go emfatyczne zmiany agogiczne i dynamiczne, o ile oczywiście kompozytor nie ujął ich w partyturze. Emblematyczna była rozmowa Toscaniniego z Arturem Rodzińskim, którego zapytał, dlaczego wykonuje drugie ogniwo z Siódmej w tak wolnym tempie. Kiedy ten odparł, że to marsz żałobny, starszy dyrygent miał odpowiedzieć, że to przecież Allegretto. Choć Toscanini zyskał ogromną sławę jako kapelmistrz przeciwstawiający się romantycznej estetyce, nie był w swym podejściu odosobniony. Klasyczny, rzeczowy i pozbawiony ostentacji styl reprezentował także urodzony kilka lat wcześniej Felix Weingartner (1863–1942). Nie możemy także zapominać o rejestracjach z lat dwudziestych minionego wieku. Niektóre zdają się wyprzedzać swoją epokę, jak wersje Piątej i Siódmej pod batutą Richarda Straussa (1864–1949), Dziewiąta dyrygowana przez Oskara Frieda (1871–1941) czy utrzymana w absolutnie zawrotnym tempie Trzecia Alberta Coatesa (1882–1953). Lekkością i wdziękiem wyróżniają się też nagrania sir Thomasa Beechama (1879–1961), zwłaszcza te koncertowe. Szczególnie ciekawa ze względu na szybkie tempa i lekkość brzmienia jest Siódma, zarejestrowana w 1959 roku i wydana w serii BBC Legends. W dorobku fonograficznym angielskiego dyrygenta brakuje jedynie Pierwszej i Piątej. Pod względem temp i ogólnego wyrazu interpretacje te nie odbiegają wcale od wielu dzisiejszych nagrań, pokazują też dobitnie, że podejście romantyczne i klasyczne współistniały już od pierwszych dekad ubiegłego stulecia.

W latach pięćdziesiątych na rynku fonograficznym pojawił się cykl symfonii Beethovena, który radykalizmem w kwestii temp mógłby zawstydzić nawet Toscaniniego. Nagrania pod batutą Hermanna Scherchena (1891–1966) do dziś brzmią zaskakująco świeżo i wydają się wyprzedzać o kilka dekad nurt wykonawstwa historycznego. Jednak w tym samym czasie na estradę wkroczył kapelmistrz, który zdominował ją na dobre cztery dekady. Ówcześni krytycy widzieli w Herbercie von Karajanie (1908–1989) artystę łączącego w sobie dyscyplinę Toscaniniego z uczuciowością Furtwänglera. Jest to trafna definicja, a jej prawdziwość potwierdzają aż cztery cykle symfonii Beethovena, które dyrygent nagrał z Philharmonia Orchestra (w latach pięćdziesiątych) i z Berliner Philharmoniker (w kolejnych trzech dziesięcioleciach). Oczywiście większość dyrygentów nagrywających komplety tych dzieł sytuowała się mniej więcej pośrodku na kontinuach klasyczność–romantyczność i subiektywizm–obiektywizm, choćby Leonard Bernstein (1918–1990), George Szell (1897–1970) czy Otto Klemperer (1885–1973). Ten ostatni wypracował szalenie specyficzny styl wykonawczy. Z romantykami łączyły go powolne tempa, odróżniały zaś od nich niezwykła selektywność brzmienia i wrażenie rzeczowości, a nawet oschłości. Warto też wspomnieć o rejestracjach pod batutą polskich dyrygentów – Artura Rodzińskiego (1892–1958, studyjne nagranie Piątej z 1956 roku z Royal Philharmonic Orchestra jest dynamiczne, utrzymane w szybkich tempach, w duchu klasycznym) i Pawła Kleckiego (1900–1973), który w latach sześćdziesiątych zarejestrował wszystkie symfonie niemieckiego kompozytora z Orkiestrą Filharmonii Czeskiej. Są to interpretacje pokazujące nie tylko wielką klasę artysty, lecz także specyficzne brzmienie praskiej orkiestry (zwłaszcza w zakresie barwy i artykulacji instrumentów dętych drewnianych), które uległo później dość dużej zmianie. Na pamięć zasługuje także cykl niemieckiego kapelmistrza Carla Schurichta (1880–1967), nagrany latach 1957–1958 z Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire. Zespół ten założony został w 1828 roku przez skrzypka i dyrygenta François Habenecka, specjalnie w celu prezentowania paryskiej publiczności symfonii Beethovena. O wykonaniach pod batutą francuskiego artysty z podziwem wypowiadał się Wagner, a chociaż cykl Schurichta powstał ponad sto lat później, tradycje przekazywane z pokolenia na pokolenie nadały brzmieniu orkiestry wyjątkowy charakter.

WIELU dyrygentom brak zdrowego rozsądku i odwagi, by przyznać, że nie odnajdują się w tym repertuarze. Tak POSTĄPILI choćby Dimitri Mitropoulos, Pierre Boulez czy Neeme Järvi

Na przełom przyszło czekać aż do lat osiemdziesiątych, kiedy furorę zaczął robić nurt wykonawstwa historycznego. To właśnie wtedy zarejestrowane zostały cykle Christophera Hogwooda (1941–2014) i Academy of Ancient Music, Roya Goodmana (#1951) i Hanover Band, Fransa Brüggena (1934–2014) i Orkiestry XVIII Wieku czy, last but not least, Rogera Norringtona (#1934) i London Classical Players. W ich ślady prędko podążył kolejny specjalista od muzyki dawnej – John Eliot Gardiner (#1943) z Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Założeniem tego nurtu był częściowy (bo nikt wehikułem czasu przecież nie dysponuje) powrót do realiów brzmieniowych, w których tworzone były symfonie Beethovena. Grano więc je na kopiach instrumentów z epoki, które znacznie różnią się od współczesnych i wymagają innego sposobu gry; w składach o wiele mniejszych niż w tradycyjnych orkiestrach symfonicznych. Różnica w brzmieniu i w tempach czy frazowaniu jest ogromna. Zupełnie pozbawiony wibracji dźwięk kwintetu, ostre odzywki instrumentów dętych blaszanych i kotłów, wyrazista rytmika czy zawrotne tempa zdefiniowały na nowo sposób, w jaki wykonuje się Beethovena. Niezwykle ciekawym podejściem było nagranie dzieł tego twórcy z udziałem orkiestry kameralnej niebędącej zespołem historycznym. Za tego typu eksperyment odpowiadali Nikolaus Harnoncourt (1929–2016) i Chamber Orchestra of Europe. Historyzujące rozumienie Beethovena przeniknęło także do interpretacji współczesnych zespołów. Znakomitym przykładem jest tu cykl Stanisława Skrowaczewskiego (1923–2017), zarejestrowany na początku XXI wieku z Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, czy drugi cykl Norringtona z Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR.

Symfonie Beethovena w kameralnych składach też nikogo już nie dziwią, a wręcz stały się normą. W taki właśnie sposób potraktował te dzieła z Deutsche Kammerphilharmonie Bremen estoński dyrygent Paavo Järvi (#1962), a cykl został znakomicie przyjęty przez krytykę. Mniej entuzjastycznie odebrano podobną propozycję Kanadyjczyka Yannicka Nézet-Séguina (#1975) z Chamber Orchestra of Europe.

Oczywiście nie wszyscy dyrygenci nagrywają zgodnie z tym, co uważają za intencje kompozytora. Nadal zdarzają się artyści, którzy starają się przekazać skrajnie subiektywną wizję danego utworu. Przykładem jest cykl nagrany pod dyrekcją Michaiła Pletniowa (#1957) z Russian National Orchestra, zgromiony przez krytyków jako skrajnie zmanierowany. Również wykonania innego rasowego skandalisty, Teodora Currentzisa (#1972), z zespołem MusicAeterna, nie są przyjmowane zbyt życzliwie – i to nie tylko ze względu na niejasną postawę artysty względem rosyjskich władz. Kontrowersje budzą również interpretacje Jordiego Savalla (#1941), trudno też odnaleźć entuzjazm, czytając recenzje nagrań Andrisa Nelsonsa (#1978). Nie jest to więc klęska urodzaju, a sytuacja, w której każdy dyrygent musi za wszelką cenę zaprezentować swoje odczytanie symfonii Beethovena. Ma to uzasadnienie komercyjne, gdyż nowe nagrania tak popularnego repertuaru zawsze się sprzedadzą. Wielu kapelmistrzom brak zdrowego rozsądku i odwagi, by przyznać, że nie odnajdują się w tym repertuarze. Tak postąpili choćby Dimitri Mitropoulos, Pierre Boulez czy Neeme Järvi, w których dorobkach fonograficznych znajdziemy tylko nieliczne nagrania muzyki Beethovena.

Mnogość spojrzeń na nią może oszałamiać, ale przydaje jej dodatkowej wartości i sprawia, że jest papierkiem lakmusowym, pokazującym nie tylko autorską koncepcję konkretnej symfonii, lecz także podejście do materii dźwiękowej w ogóle.