Wstęp

We wstępie do Information Art Stephen Wilson umieścił krótki quiz, w którym poprosił czytelników o odpowiedź na pytania: do jakiej dziedziny zaliczyć „płodne biustonosze”, które – dzięki receptorom feremonowym – zaczynają świecić, gdy użytkowniczka jest płodna; toalety z biosensorami, analizujące urynę pod kątem zawartości narkotyków i poziomu pobudzenia emocjonalnego; oraz eksperymenty z zakresu inżynierii genetycznej, kodujące informacje w bakteriach? Do jakiej dyscypliny włączyć takie eksperymenty, jak: „dzielenie robota” przez kilkoro użytkowników kontrolujących jego ruchy za pomocą stymulacji elektromagnetycznych; hodowle myszy żywiących się kablami komputerowymi czy kolonie samouczących się maszyn zdolnych do komunikowania się ze sobą i środowiskiem?1

Pytania postawione przez Wilsona wprawiają w zakłopotanie. Nie tylko dlatego, że nie mamy na nie prostych odpowiedzi (a często nie mamy żadnych), ale przede wszystkim z powodu ich niesystemowości. W większe zakłopotanie wprawiają nas wyzwania klasyfikacyjne – przed którymi postawił nas ich autor – niż same eksperymenty. Nie pasują bowiem do tego, co wiemy o sztuce, nauce i technologii. Odnoszą się do rzeczywistości nieoswojonej. Uświadamiają, że kategorie pojęciowe, którymi się posługujemy – i które w dużym stopniu stanowią fundament naszego myślenia o świecie – są mało elastyczne i nieznośnie binarne. Pozwalają na opisanie rzeczywistości, do której się przyzwyczailiśmy, ale zawodzą, gdy usiłujemy za ich pomocą scharakteryzować eksperymenty wykraczające poza horyzont znanych społecznych praktyk.

Innowacje technologiczne – niezależnie od pożytków cywilizacyjnych, które im przypisujemy – prowadzić mogą również do technologicznej apatii. Dotyczy to nie tylko pytań z quizu. Premiera nowego iPhone’a – niezależnie od skali zapowiadanych udoskonaleń – nie wywołuje w nas emocji porównywalnych z tymi, jakie towarzyszyły użytkownikom pierwszych telefonów analogowych, a technologia 10K nie dostarcza wrażeń, które były udziałem widzów oglądających Wjazd pociągu na stację w La Ciotat braci Lumière. Technologiczna apatia wynika zarówno ze skali innowacji – za którymi coraz trudniej nadążyć – jak też z tego, że nasz wpływ na nie jest znikomy.

O podobnym procesie zobojętnienia pisał Eduardo Kac we wstępie do Signs of Live2, powiadając, że przyśpieszenie technologiczne przyzwyczaiło nas do innowacji, które jeszcze kilka dekad temu uważane byłyby za ekscytujące. Nie czujemy się zaskoczeni, widząc kolorowy pieprz na półce supermarketu, sztuczne mięso czy czarną pastę do zębów. Towarzyszy nam raczej zdziwienie… że nie odczuwamy zdziwienia. Powszechna dostępność nowych technologii oraz poziom ich zaawansowania zmieniły nasze oczekiwania. Kolorowy pieprz stał się niewidoczny, ponieważ przysłoniły go: modyfikacje genetyczne, robotyzacja usług, sztuczna inteligencja, rozszerzona rzeczywistość, samouczące się maszyny, Internet rzeczy, a także walka z ociepleniem klimatu, poszukiwanie odnawialnych źródeł energii i medialne pandemie.

Niezależnie od tego, że innowacje zmierzają w różnych kierunkach, występują między nimi pewne podobieństwa. Wszystkie one tworzą rozwiązania niesystemowe i umożliwiają budowanie mostów między oddalonymi od siebie praktykami naukowymi, technologicznymi i artystycznymi. Otwierają dostęp do laboratoriów i pozwalają na upublicznianie wyników badań, zmieniają obieg wiedzy, a także stosunek do niej. Sprawiają, że jej twórcami mogą być nie tylko przedstawiciele elitarnych środowisk naukowych, ale także amatorzy, nieposiadający licencji badawczych.

Wielodziedzinowe eksperymenty – powstające zarówno w obrębie instytucji, jak też poza nimi – muszą walczyć o prawo obywatelstwa. Nierzadko też przechodzą do poznawczego podziemia, a za niezależność płacą marginalizacją. Nie oznacza to, że twórcy undergroundu nie podejmują współpracy z instytucjami. Nie oznacza to jednak również, że jej nieustannie poszukują. W tym zakresie mamy do czynienia z dwiema praktykami. Pierwsza polega na tym, że niezależni artyści i badacze realizują swoje projekty w instytucjach i ośrodkach naukowych (często w ramach specjalnie tworzonych w tym celu rezydentur). Druga – przeciwnie – polega na kontestowaniu znaczenia instytucji i ich metod. Wchodzi z nimi w polemikę, spór, rywalizację. Stosuje ironię, podstęp i absurd. Atakuje organizacje wytwarzające wiedzę, podważa uznane autorytety i procedury badawcze.

Przykładem praktyk pierwszego typu może być eksperyment Soni Landy Sheridan. W roku 1970 artystka rozpoczęła testowanie kolorowej kserokopiarki C-in-C3. Interesowały ją zakłócenia powstające w trakcie przesyłu danych i możliwość tworzenia, za ich pomocą, nowych funkcji, poszerzających zakres pracy urządzenia opracowany przez producenta. Deformowanie kolorów i obrazów stało się sprawdzianem technicznej wydajności sprzętu i doprowadziło do odkrycia jego nowych zastosowań4.

Kontynuacją eksperymentu był projekt Xerox. Sheridan i współpracujący z nią Stan Van DerBeek przekonali władze Instytutu Sztuki Uniwersytetu w Chicago do wynajęcia (a ostatecznie nabycia) dwóch kserokopiarek (model 400 Variable Remote Copiers). Połączone siecią telefoniczną urządzenia (jedno znajdowało się w Instytucie Sztuki, a drugie w domu artystki) stanowiły główne narzędzie uniwersyteckiego kursu Generative System w roku akademickim 1971/1972. W ramach eksperymentu – polegającego na modyfikacji czasu przesyłu danych – artyści stworzyli wydłużone i pofalowane obrazy oraz opisali, w jaki sposób wpływały na nie zmieniające się parametry przesyłu informacji. Wypróbowywali również możliwości współpracy kserokopiarek z takimi urządzeniami, jak: polaroidy, monitory wideo, generatory częstotliwości (zarejestrowali także dźwięk wytwarzany przez kserokopiarki, który został wykorzystany podczas publicznej prezentacji wyników badań)5. Eksperyment zakończył się opracowaniem i przesłaniem do producenta listy koniecznych modyfikacji, zwiększających efektywność pracy kserokopiarki i poszerzających zakres jej funkcji. Projekt Sheridan i Van DerBeek’a miał również znaczenie symboliczne. Był dowodem na to, że akademickie zajęcia, prowadzone przez artystów, mogą przyczynić się do usprawnienia pracy urządzenia – zaprojektowanego przez wyspecjalizowany zespół inżynierów – a więc, że są w stanie odkryć deficyty – a także możliwości – których producenci nie dostrzegli.

Przykładem praktyk kontestacyjnych może być natomiast Teratoma6 – instalacja internetowa zrealizowana między 2000 a 2007 rokiem przez artystów należących do grupy SymbioticA7. Teratoma polegała na stworzeniu fikcyjnej korporacji o nazwie Bioteknika, która na profesjonalnie przygotowanej witrynie internetowej oferowała swoje produkty. Użytkownicy odwiedzający stronę zachęcani byli do kupna artefaktów biotechnologicznych – kontaminacji tkankowych wyhodowanych z pluripotencjalnych komórek germinalnych (wielopotencjalnych komórek zarodkowych, które rozrastały się i różnicowały liniowo, to znaczy zawierały cechy zarodkowe ektodermy, endodermy i mezodermy) wytwarzanych na bazie nowotworowego guza – potworniaka, zawierającego tkanki włosów, skóry, zębów i układu naczyniowego8. Nawigacja na stronie internetowej, jak też sama strategia zakupu nie dawały pewności, czy kupujący nabywają obiekt artystyczny, czy zmianę nowotworową o niejasnym przeznaczeniu. Półżywe organizmy parodiowały znaczenie naukowych procedur i strzegących je instytucji oraz kontestowały proces wytwarzania i dystrybucji wiedzy9, wywołując przy tym skojarzenia z czarnym rynkiem organów i sztuką abiektu10.

Softwere i Taratoma – niezależnie od dzielących je różnic – wyrastały z silnego przekonania, że przekraczając granice dziedzin, dyscyplin i subdyscyplin, jesteśmy w stanie tworzyć wiedzę inaczej niedostępną (albo trudno dostępną). Zwracały przy tym uwagę na to, że zmieniły się nasze poznawcze potrzeby, a także że poszerzył się zakres samej wiedzy, że powstały jej nowe odmiany, kwestionujące dawne podziały i specjalizacje11, a badania naukowe – które coraz częściej eksplorują obszary graniczne i słabo oświetlone – wymagają łączenia licznych metodologicznych kompetencji12.

Eksperymenty artystów, naukowców i inżynierów pozwalały nie tylko na tworzenie nowej wiedzy, ale opisywały też mechanizmy jej wytwarzania. Mówiły o tym, że rozluźnieniu uległy procedury, na jakich się opiera, i kryteria umożliwiające jej weryfikację13. To, co współcześnie nazywamy wiedzą, składa się zarówno z logicznych argumentów i odpowiadających im procedur, jak też z mniemań, które nie opierają się na ratio, lecz na poznaniu pozarozumowym. Przekonanie, że wyniki badań można interpretować na różne sposoby, stało się źródłem rosnącego zwątpienia w nieomylność naukowych twierdzeń, a testowanie wiedzy, falsyfikowanie teorii i podawanie w wątpliwość aksjomatów okazało się ulubioną konkurencją zarówno wyspecjalizowanych zespołów badawczych, jak też amatorów, wymieniających opinie na internetowych forach14.

Eksperymenty, powstające na granicy sztuki, nauki i technologii, stanowiły jednocześnie odzwierciedlenie procesu – określonego przez Rosi Braidotti mianem konwergencji posthumanistycznej – w którym krzyżujące się idee kwestionowały dotychczasowe sposoby definiowania człowieka. Przedmiotem krytyki stał się tu antropologiczny paradygmat wyrażający przekonanie o wyjątkowej pozycji człowieka i jego dominacji nad innymi gatunkami, a w dalszej kolejności usprawiedliwiający serię wykluczeń w obrębie własnego gatunku, ze względu na płeć, rasę, pochodzenie klasowe, miejsce zamieszkania czy wyznawaną religię15.

Znaczenie zaproponowanego przez Braidotti dyskursu wykracza poza dobrze znane rozważania na temat technofilii i technofobii16. Przenosi akcent na etyczne i ekologiczne konsekwencje technologicznego wyścigu i nawiązuje do problematyki antropocenu17, który obnażył ciemną stronę technologii i pokazał, że w ludzkich rękach może być ona przyczyną dewastacji środowiska naturalnego oraz eksterminacji licznych gatunków18. Antropocen mówił o uwikłaniu człowieka w technologię. Pokazywał, że uczyniliśmy z niej część własnej socjosfery, rodzaj gatunkowego habitatu pozwalającego na zaspokajanie licznych potrzeb, a także mechanizm nadzoru i opresji19. Technologia, opisywana za pomocą systemu przesyłu danych, algorytmów i urządzeń, stała się nie tylko samonapędzającym się mechanizmem postępu20 – ale zbliżyła się do biologicznej natury człowieka. Okazała się koniecznym dodatkiem do jego ontologii.

Nie jest to całkowicie nowe oblicze technologii. Pod wieloma względami nawiązuje bowiem do praktyk dawnych – przedrenesansowych – w których technologia wraz z nauką i sztuką tworzyły potężny wiedzotwórczy paradygmat21. Ich rozdzielenie, które dało początek specjalizacji wiedzy – co tłumaczono koniecznością sprostania rosnącym wymaganiom cywilizacyjnym – miało też szereg negatywnych skutków. Zerwało łączność między współpracującymi ze sobą dziedzinami i doprowadziło do marginalizacji tych, które nie mieściły się w granicach wyznaczonych przez kompetencje nowych dyscyplin. Nawet jeśli artystom włoskiego cinquecento udało się przemodelować antyczną hierarchię, która stawiała τέχνη (technē) znacznie niżej niż naukę, i doprowadzić do integracji sztuki z matematyką oraz anatomią, to nie byli w stanie powstrzymać procesu segmentacji wiedzy22.

Najbardziej ucierpiała na tym współpraca artystów i uczonych. Wraz z dekonstrukcją dawnego paradygmatu utrwaliło się bowiem przekonanie, że sztuka nie podlega regułom naukowym, ponieważ należy do sfery ducha i metafizyki, a więc tworzy rzeczywistość oderwaną od materii oraz wiedzy empirycznej (choć rzecz jasna czyni z nich podstawę swoich kreacji)23. Poglądy takie wzmocnili romantycy, a następnie moderniści, wyrażający opinię, że artysta tworzący dzieła ponadprzeciętne – a może nawet natchnione – staje się demiurgiem, koryfeuszem, komunikującym się z rzeczywistością niedostępną dla zwykłych śmiertelników – w tym także dla uczonych, którzy posługują się tylko rozumem. W ten sposób na wpół boscy poeci, malarze, kompozytorzy i wirtuozi stali się jedną z najbardziej płodnych klisz kulturowych, rozpalających wyobraźnię czytelników, widzów i słuchaczy24. Wyobrażenia na temat ich nadprzyrodzonych cech skutecznie oddzieliły twórczość artystyczną od naukowej i pogłębiły konflikt między metafizyką i pragmatyzmem25.

Renesansowy paradygmat zaczął ujawniać prawdziwe mankamenty w czasach rewolucji technicznej. Wpłynęła na to nie tylko zmiana stosunku do technologii (której spektakularny awans łączył się z rozwojem kapitalizmu), ale także materia samych wynalazków, wykorzystujących wiedzę pochodzącą z różnych dyscyplin26. Instytuty naukowe i centra technologiczne zaczęły poszerzać repertuar badań i zapuszczać się w rejony nowe albo wcześniej porzucone. Wyrażały w ten sposób przekonanie, że do dokonywania wynalazków nie wystarczy łączenie tradycyjnych dyscyplin (takich jak: biologia i chemia czy fizyka i geologia), ale konieczne jest eksplorowanie ich pogranicza – miejsc, w których dyskursy się przecinają, wchodząc ze sobą w subtelne i nieoczywiste relacje.

Współczesne eksperymenty artystów, uczonych i inżynierów są próbą powrotu do dawnych praktyk27. Przypominają, że przez wiele stuleci naukę określano mianem naturalnej filozofii, a filozofowie spekulowali zarówno na temat bytu i myślenia, jak też nauk ścisłych, sztuki i religii; że twórcami wiedzy byli nie tylko naukowcy, ale także inżynierowie oraz artyści, i co więcej, że często wymieniali się rolami, nie wykazując przy tym specjalnego zainteresowania przynależnością swoich osiągnięć do umownie wyznaczonych odmian wiedzy28.

Do takich praktyk nawiązują między innymi: Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire (w Szwajcarii), Interval Research, Art +COM (w Niemczech), Interactive Institut (w Szwecji), F.A.B.R.I.CATORS (we Włoszech), Arts Catalyst, Cultural Institutes, European Cultural Backbone, I3, Centres of Excellence, Souillac Charter for Art and, Industry, Wellcome Trust (w Wielkiej Brytanii), Massachusetts Institute of Technology, STUDIO for Creative Inquiry – Carnegie Mellon University (obie instytucje w USA), Banff Center for Arts and Creativity, Technology Media, and Creativity (obie w Kanadzie), ART Lab, Canon Art Lab (obie w Japonii), SymbioticA (w Australii). Multidyscyplinarne centra udowodniły, że są zdolne do tworzenia oryginalnych projektów, zakończonych zaskakującymi konkluzjami i pozwalają na wytwarzanie wiedzy, która różni się od instytucjonalnej: celami, statusem oraz zasadami finansowania29.

Otwarcie dostępu do specjalistycznych baz danych doprowadziło jednocześnie do zmiany statusu wiedzy. Z elitarnej i ekskluzywnej dziedziny, zarezerwowanej dla specjalistów, stała się parkiem rozrywki, prowadzącym działalność popularyzatorską – rodzajem konkurencji masowej, zabiegającej o zainteresowanie publiczności30, rodzajem patchworku zszytego z różnych części, które utraciły swoją dawną normatywność, formą rywalizacji prowadzącą do powstawania nowych doświadczeń, a także systemów komunikacyjnych i dzieł.

Jedną z zalet wiedzotwórczych lunaparków było pokonanie stereotypów związanych z obiegiem sztuki, nauki i technologii – mówiących o ich koniecznym rozdzieleniu – oraz symboliczny powrót do takiego sposobu wytwarzania wiedzy, którego podstawą jest ciekawość – zainteresowanie eksperymentowaniem uwolnionym od konieczności wpisywania go w podziały na dyscypliny, dziedziny i subdyscypliny. Owa ciekawość pozwalała też na wyznaczenie nowych strategii performowania wiedzy31.

Performowanie należy tu rozumieć w dwojaki sposób. Po pierwsze, jako proces, który eksponuje właściwości czynów – a więc jest skoncentrowany na eksperymencie i jego przebiegu. Po drugie, jako akt nastawiony na osiąganie określonych celów. W pierwszym wypadku performowanie przypomina, że działania stanowiły jedną z najdawniejszych i najbardziej pierwotnych form organizujących kulturę. W drugim eksponuje mechanizmy i strategie umożliwiające trwałą zmianę rzeczywistości. Łączy się bowiem ze sprawczością czynów i tym samym wprowadza do świata materialnych i wirtualnych artefaktów, które są konsekwencją działań32.

W eksperymentach łączących praktyki artystyczne, naukowe i technologiczne mamy do czynienia z połączeniem obu tych tradycji. Performowanie oznacza tu zarówno działanie, które nie pociąga za sobą trwałych efektów, jak też takie, które kończy się nieodwracalną zmianą – wytworzeniem nowych artefaktów lub reorganizacją ich wzajemnych relacji. W obu wypadkach performowanie ma podobne właściwości – angażuje nowych aktorów, metodologie oraz dyskursy i opiera się na przekonaniu, że niesystemowa wiedza może być ważnym składnikiem przyszłych procesów społecznych.

1 Zob. S. Wilson, Information Arts. Intersections of art, science and technology, Cambridge 2002, s. 1–3.

2 E. Kac, Art That Looks You in the Eye. Hybrids, Clones, Mutants, Synthetics, and Transgenics, w: Signs of Life. Bio Art, and Beyond, red. E. Kac, Cambridge 2007, s. 4.

3 W 1950 roku Joseph Wise, pracując dla 3 M (Minnesota Mining and Manufacturing Company), opracował metodę transferu kolorowych pigmentów na kartę papieru. Pod koniec lat 60., razem z Douglasem Dybvigiem i Donem Conlinem, stworzyli prototypowy model kolorowej kserokopiarki. W 1968 roku 3M ogłosiła powstanie pierwszej kserokopiarki C-in-C (color in color). Zob. P. Firpo, L. Alexander, C. Katayanagi, S. Ditlea, Copyart. The first complet guide to the copy machine, New York 1978, s. 10–11; zob. także: https://mediarchaeology.files.wordpress.com/2014/01/copy-art-scan.pdf (dostęp: 10.10.2019).

4 Okazją do zaprezentowania wyników eksperymentu (w ramach którego z artystką współpracowali Don Conlin i Douglas Dybvig) była wystawa Softwere zorganizowana przez Jacka Burnhama w Muzeum Żydowskim w Nowym Jorku (mieszczącym się w budynku Felixa i Fridy Warburgów, przy Piątej Alei i 92 ulicy, i zaprojektowanym przez C. P. H. Gilberta), zob. http://artandsciencemeeting.pl/teksty/the_notion_of_program_in_1960s_art_concrete_computer_generated_and_conceptual_art-6/ (dostęp: 10.10.2019).

5 Zob. Art and Innovation, red. C. Harris, Cambridge 1999.

6 Samo słowo teratoma pochodzi od greckiego τέρας, τέρατoς – co znaczy „potwór”, „dziwo”, oraz sufiksu ὄγκος, oznaczającego guz, tumor. Zob. https://books.google.ca/books?id=p2VzWJBpHDAC&pg=PA508#v=onepage&q&f=false (dostęp: 20.08.2019); a także: https://www.cancer.gov/publications/dictionaries/cancer-terms/def/teratoma?redirect=true (dostęp: 20.08.2019).

7 SymbioticA jest transdyscyplinarnym laboratorium, założonym w 2000 roku przez artystów: Orona Cattsa i Ionat Zurr oraz biologów i neurobiologów: Mirandę Grounds i Stuarta Bunta. Program grupy SymbioticA realizowany na University of Wertern Australia w Perth skierowany jest do artystów, projektantów, architektów, naukowców i humanistów angażujących się w badania biologiczne. Zob. http://www.symbiotica.uwa.edu.au/research (dostęp: 30.08.2019).

8 Zob. http://www.symbiotica.uwa.edu.au/residents/willett (dostęp: 30.08.2018).

9 Zob. https://sites.google.com/site/knight6616/projects/bioteknica (dostęp: 30.08.2019).

10 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Kraków 2007.

11 To przesunięcie widać wyraźnie w kontekście tradycyjnych podziałów wiedzy. Wśród głównych jej odmian wymienia się najczęściej: naukową (opierającą się na specyficznych metodach i procedurach, których celem jest dotarcie do prawdy możliwej do udowodnienia), potoczną (powszechną, zdroworozsądkową, która jest najstarszym źródłem wiedzy wykorzystywanej przez przedstawicieli naszego gatunku), spekulatywną (występującą w systemach religijnych i mitologiach, także filozoficznych), irracjonalną (odnoszącą się do doświadczeń mistycznych i ezoterycznych – nieuchwytną dla rozumu, a niejednokrotnie z nim sprzeczną), a także artystyczną (opisującą praktyczne umiejętności związane z uprawianiem sztuki: jest to wiedza o metodach, formach, środkach, stylach i technikach wytwarzania dzieł sztuki). Zob.: J. Such, M. Szcześniak, Filozofia nauki, Poznań 2006, s. 43–44 oraz J. Such, O rodzajach wiedzy, „Człowiek i Społeczeństwo” 1986, nr 2, s. 5–19.

12 Por. m.in.: H. Butterfield, Rodowód nauki współczesnej 1300–1800, tłum. H. Krahelska, Warszawa 1963; A. R. Hall, Rewolucja naukowa 1500–1800. Kształtowanie się nowożytnej postawy naukowej, tłum. T. Zembrzuski, Warszawa 1966; M. Planck, Jedność fizycznego obrazu świata, tłum. i oprac. R i S. Kernerowie, Warszawa 1970; E. Pietruska-Madej, W poszukiwaniu praw rozwoju nauki, Warszawa 1980; S. Amsterdamski, Między historią a metodą, Spory o racjonalność nauki, Warszawa 1983; idem, Tertium non datur, Warszawa 1994; P. Zeidler, O relacjach między wiedzą teoretyczną a wiedzą proceduralną w procesie kształtowania się nowożytnej chemii, „Filo-sofija” 2017, nr 1, s. 381–395.

13 „W naukach formalnych postawienie problemu polega na sformułowaniu hipotetycznego twierdzenia w języku danej dyscypliny lub kilku konkurencyjnych hipotez, z których tylko jedna może być prawdziwa. Rozwiązaniem problemu jest formalny dowód hipotezy oparty na regułach dedukcji, ewentualnie jej obalenie, równoznaczne z udowodnieniem jej zaprzeczenia. W dowodach wykorzystuje się jedynie aksjomaty i wcześniej udowodnione twierdzenia. Wszystko, czego możemy się dowiedzieć o «świecie» badanym przez teorię formalną, jest więc niejako zawarte w jej aksjomatach. «Świat» badany przez dowolną naukę empiryczną nie daje się zamknąć w granicach jej aparatu formalnego. «Świat» ten potrafi mówić «własnym głosem». Zmuszenie rzeczywistości do mówienia w sposób artykułowany (tzn. w formie danych) jest zadaniem badacza-teoretyka. Sama teoria do tego jednak wystarczyć nie może. W naukach empirycznych mowa faktów stanowi dla uczonego drugie, niezależne Źródło informacji. Dokładniej, faktom przypada podwójna rola: generatora problemów i weryfikatora rozwiązań”. T. Sozański, Co to jest nauka?, w: Nauka. Tożsamość i tradycja, red. J. Goćkowski i S. Marmuszewski, Kraków 1995, s. 24–25.

14 Por. A. P. Kowalski, Myślenie przedfilozoficzne, Poznań 2001.

15 Zob. R. Braidotti, The Posthuman, Cambridge 2013; zob. także wykład Rosi Braidotti z marca 2019 roku w Harward Graduate School of Design: https://www.youtube.com/watch?v=0CewnVzOg5w (dostęp: 1.05.2019).

16 Symbolami skrajnych postaw wobec technologii mogą być Teut – technofil i Tamuz – technofob. Neil Postman przypomina o nich w Technopolu, cytując Fajdrosa Platona. Teut – przedstawiając królowi egipskiemu Tamuzowi największe wynalazki ludzkości – wychwala możliwości pisma. Tamuz nie podziela optymizmu Teuta i odpowiada niespodziewanie, że ów wynalazek zniszczy myśl ludzką. „Posiędą bowiem wielkie oczytanie bez nauki i będzie im się wydawało, że wiele umieją, a po większej części nie będą umieli nic i tylko obcować z nimi będzie trudno, to będą mędrcy z pozoru, a nie ludzie mądrzy naprawdę”. N. Postman, Technopol. Triumf techniki nad kulturą, tłum. A. Tanalska-Dulęba, wstęp M. Czubaj, Warszawa 2008, s. 15–17.

17 Termin wprowadzony do obiegu w 2000 roku przez Eugene’a F. Stoermera oraz Paula J. Crutzena – opisywał zmiany zapoczątkowane w okresie epoki przemysłowej i nasilające się w kolejnych stuleciach. Zob. P. J. Crutzen, E. F. Stoermer, The Anthropocene, „Global Change Newsletter” 2000, nr 41, s. 17–18. Zob. także: E. Bińczyk, Dyskursy antropocenu a marazm środowiskowy początku XXI wieku, „Zeszyty Naukowe Politechniki Śląskiej” 2017, s. 49, https://www.polsl.pl/Wydzialy/ROZ/ZN/Documents/z%20112/04%20Bińczyk.pdf (dostęp: 9.05.2019).

18 Długą listę „cenów” (takich jak: phagocene, oliganthropocene, polemocene, homogenocene, thanatocene) scharakteryzował Franciszek Chwałczyk, zob. Antropocen, kapitałocen – urban age, urbanocen? Czyli nie tylko „kto” oraz „jak”, ale i „gdzie”, „Kultura i Historia” 2018, nr 2 (34), s. 89–121.

19 Zob. R. Braidotti, M. Hlavajova, Posthuman Glossarry, Bloomsbury 2018. Zob. także: N. Srnicek, Platform Capitalism, Cambridge 2017; oraz: http://www.minorcompositions.info/wp-content/uploads/2018/06/organizationaftersocialmedia-web.pdf (dostęp: 10.10.2019).

20 E. Kac, Art That Looks You in the Eye…, op. cit., s. 4.

21 Zob. N. Postman, Technopol…, op. cit.

22 Piotr Celiński charakteryzuje wpływ renesansowych doświadczeń na zwrot cyfrowy w trzech planach: holistycznym oglądzie świata, wymuszającym integrację różnych dziedzin, dyscyplin i kompetencji, w sytuacji badacza jako aktywnego podmiotu, współtworzącego rzeczywistość (a nie tylko dokonującego jej opisu) i w rozszerzeniu prawa do wytwarzania wiedzy na inne, pozainstytucjonalne podmioty. Zob. P. Celiński, Renesansowe korzenie cyfrowego zwrotu, w: Zwrot cyfrowy w humanistyce. Internet. Nowe media. Kultura 2.0, red. A. Radomski, R. Bomba, Lublin 2013, s. 15, 25–27.

23 Zob. C. P. Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge 1964; por. S. Wilson, Information Arts…, op. cit., s. 5.

24 Zob. J. Wachowski, Wirtuoz-performer/The Virtuoso-Performer, w: Wirtuoz/The Virtuoso, red. M. Tabakiernik, Warszawa 2016, s. 20–33.

25 Podobny pogląd wyrażali przedstawiciele tzw. nowej krytyki, którzy nawiązując do filozofii Bergsona, postulowali oddzielenie rozumu od wiary. Wraz z końcem odrodzenia zrodziła się jednak inna, znacznie głębsza dychotomia: między sztuką (poznaniem jakościowym) i nauką (poznaniem ilościowym), zob. R. W. Stallman, Nowa krytyka, w: Nowa krytyka. Antologia, tłum. M. Szpakowska, wybór H. Krzeczkowski, wstęp i oprac. Z. Łapiński, Warszawa 1983, s. 385.

26 O. Geyser, Jan Smuts and His International Contemporaries, Johannesburg 2002. Wyrazem zainteresowań przedrenesansowymi praktykami stał się holizm. Sam termin pochodzący od greckiego ὅλοξ (holos, oznaczającego „całość”) miał korzenie polityczne i do obiegu został wprowadzony w latach 20. ubiegłego stulecia przez Jana Christiaana Smutsa, południowoafrykańskiego polityka, wojskowego i filozofa. Holizm akcentował znaczenie całości, składającej się z bytów pozornie rozproszonych, które współpracują ze sobą – często w sposób dyskretny i niewidoczny – tworząc całościowe struktury. To owe całości, a nie tworzące ją elementy, okazywały się wytwórcami znaczeń.

27 Zob. P. Celiński, Renesansowe korzenie cyfrowego zwrotu, op. cit.; a także: C. Mitcham, Philosophy of Technology, w: A Guide to the Culture of Science, Technology, and Medicine, red. P. T. Durbin, New York 1980, s. 283; C. P. Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution, op. cit.; P. Jaroszyński, Nauka w kulturze, Radom 2002.

28 S. Wilson, Information Arts…, op. cit., s. 5.

29 Por. K. J. Aström, R. M. Murray, Feedback systems. An introduction for scientists and engineers, Princeton 2010.

30 Por. P. Sitarski, Obcość i dekoracje w systemie rozrywkowym „Blade Runner”, w: Wokół gotycyzmów, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 180.

31 Zob. J. L. Austin, Jak działać słowami, w: idem, Mówienie i poznawanie, wstęp i tłum. B. Chwedeńczuk, przekład przejrzał J. Woleński, Warszawa 1993, s. 550–713.

32 Zob. J. Wachowski, O modnych słowach na „p” albo w obronie barona Mulhchausena, „Dialog” 2012, nr 9, s. 168–176.

Spis treści

Wstęp

1. Sztuka, nauka, technologia… A więc co?

1.1. Transdyscyplinarność

1.2. Akty – działania

1.3. Trans/Akty

2. Cechy transaktów

2.1. Medialność

2.2. Proliferacja

2.3. Hipertekstualność

2.4. Futurologiczność

2.5. Warunki konieczne i wystarczające do powstania transaktów

3. Nadwyżki wiedzy i informacji

3.1. Faza wstępna: w stronę społeczeństwa informacyjnego

3.2. Faza rozwinięta: społeczeństwo nadprodukcji wobec wyzwań demokracji

4. Depozyty wiedzy

5. Krótka historia depozytów wiedzy

6. Depozyty i performowanie wiedzy

7. Modele transaktów

7.1. Depozyty koncepcyjne – performanse

7.2. Depozyty koncepcyjne – instalacje

7.3. Depozyty produktowe – performanse

7.4. Depozyty produktowe – instalacje

7.5. Depozyty kontekstowe – performanse

7.6. Depozyty kontekstowe – instalacje

7.7. Wnioski

8. Depozyty – w stronę nowego paradygmatu

8.1. Sieć – spłaszczenie hierarchii

8.2. Alternatywny obieg wiedzy

8.3. Depozyty – wnioski

9. Nowy paradygmat – czyli o technologicznej opresyjności

10. Transakty: projekty przyszłości?

Zakończenie

Bibliografia

Indeks nazwisk