Tadeusz Cegielski

DETEKTYW W KRAINIE CUDÓW

Powieść kryminalna i narodziny nowoczesności

(1841–1941)

Copyright © by Grupa Wydawnicza Foksal, MMXV

Wydanie I

Warszawa

Przedmowa

Książka opowiada o tym, jak w nierozerwalny sposób sprzęgły się losy naszej nowoczesnej cywilizacji i kultury popularnej. Losy cywilizacji wielkiego miasta z jej ciemnymi stronami – masową, często zorganizowaną przestępczością i nieodzowną instytucją policji – z jednej, z drugiej zaś strony literatury adresowanej do masowego czytelnika, która bez tej cywilizacji nie mogłaby w ogóle zaistnieć. Książka o literaturze, która nie tylko świat odwzorowywała, ale i w jakiejś mierze kształtowała. Ujmując rzecz jeszcze konkretniej: książka o dialogu pomiędzy różnymi obszarami metropolitalnej kultury XIX i pierwszej połowy (początku) następnego wieku. To wreszcie tekst o pisarzach, wydawcach oraz literaturze i jej czytelnikach. O powieściowych bohaterach, którzy choć obdarzeni tylko symbolicznym życiem, potrafili wpływać na życie rzeczywiste. Rzecz o detektywach.

*

Wyjaśnienia wymagają chronologiczne ramy eseju, podane w podtytule. Rok 1841 to symboliczna data narodzin literackiego detektywizmu równocześnie w dwóch krajach: Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Amerykański pisarz – mocno przecież związany z Europą – Edgar Allan Poe rozpoczął produkcję cyklu opowiadań, które z czasem przyniosły mu zasłużony laur ojca literatury detektywistycznej. O istnieniu pani Catherine Crowe z domu Stevens, która opublikowała w Edynburgu w 1841 roku swoją pierwszą powieść stricte detektywistyczną, świat dowiedział się całkiem niedawno. Osiągnięcia tej autorki przypomniane zostały na fali intensywnych gender studies prowadzonych przez zachodnioeuropejskich historyków. Poe i Crowe stworzyli sugestywne postaci detektywów amatorów – jakże jednak różniących się pod względem społecznej kondycji! Amerykanin wykreował postać francuskiego arystokraty pozbawionego majątku, za to obdarzonego wybitnym intelektem i nadmiarem wolnego czasu, Brytyjka zaś osobę prostej służącej, która podejmuje śledztwo, by oczyścić z zarzutu morderstwa swojego pana – a do dyspozycji ma, prócz wrodzonej inteligencji, zmysł obserwacji, dobrą pamięć i znajomość środowiska.

Górna granica czasowa książki dotyczy historycznych wydarzeń związanych z drugą wojną światową – widzianych jednak z perspektywy Zachodu. Rok 1941 to definitywne zakończenie bitwy o Anglię w maju, w czerwcu atak III Rzeszy na Związek Radziecki oraz wybuch wojny na Pacyfiku w grudniu tegoż roku. W konsekwencji japońskiego ataku na amerykańskie bazy w Pearl Harbor Stany Zjednoczone przystąpiły do wojny. Wydarzenia te mają swój symboliczny wymiar w świecie kultury i oczywiście interesującego nas tu powieściopisarstwa. Kończy się pewna epoka; po wojnie świat już nigdy nie będzie taki, jak przed jej wybuchem. Pewne tendencje czy mody utrzymają się jeszcze przez kilka czy nawet kilkanaście lat – ale będzie to już ich łabędzi śpiew. Dotyczy to również literatury popularnej, a w jej ramach fikcji detektywistycznej, które od stulecia stanowiły czuły barometr zmian w wielu dziedzinach życia.

Mój wykład koncentruje się na dokonaniach brytyjskich – z tego powodu, że literacki detektywizm ukształtował się i przybrał swoją kanoniczną postać dzięki pisarzom, wydawcom i czytelnikom z Albionu. Równocześnie odwołuje się do literatury francuskiej i amerykańskiej, z którą twórcy z Wielkiej Brytanii pozostawali w intensywnym, twórczym dialogu. Trzy kraje, Anglię, Francję i Stany Zjednoczone, łączy również to – a chodzi o fakt o doniosłym znaczeniu dla naszego tematu – że zrodziły się w nich nowoczesne instytucje policyjnego dochodzenia i prewencji, instytucje oparte na demokratycznym ładzie państwowym. W zasadniczy sposób różni to funkcjonowanie policji w tych – i podobnych im państwach – od policji w systemach autorytarnych, jakie w XIX wieku panowały, na przykład, w Rosji i Prusach. Tylko w ramach otwartego i demokratycznego społeczeństwa, w warunkach swobodnego obiegu informacji umundurowany strażnik prawa mógł stać się ulubieńcem publiczności, idolem kultury popularnej, podobnie jak jego konkurent – prywatny detektyw. Z tego też powodu liczące się, skądinąd, osiągnięcia pisarzy rosyjskich i niemieckich wpisują się w odmienny porządek i tradycję i są jedynie wzmiankowane w tej książce. Wybór pozostaje zresztą dobrym prawem autora.

Inspiracją dla Detektywa w krainie cudów były trzy roczne (dwusemetralne) wykłady wygłoszone na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego, począwszy od roku akademickiego 2010/2011. Nosiły one tytuły: Stulecie detektywów, Ciemna strona miasta oraz Człowiek tłumu. Na różnych przykładach i z różnych perspektyw przybliżały słuchaczom fenomen kultury popularnej XIX i następnego stulecia, także gatunki literackie, autorów, wydawców i ich utwory. Niebagatelną rolę odegrał w nich autentyczny materiał źródłowy, który udało mi się zgromadzić i zaprezentować słuchaczom – książki i czasopisma. Niestety, nie zapewnimy naszym Czytelnikom możliwości wzięcia do ręki londyńskiego, jednopensowego tabloidu z czasów Kuby Rozpruwacza czy eleganckiej gwiazdkowej edycji Dickensa, jaką dzieci z bogatych mieszczańskich rodzin znajdowały „pod choinką” (choć mogła to być również „skarpeta”, „bucik” i tym podobne symboliczne akcesoria). Wspaniałymi ilustracjami z magazynu „The Strand”, a wśród nich rysunkami Sydneya Pageta, które tworzą wizualny komentarz do opowiadań Arthura Conan Doyle’a i przekładu angielskiego Henryka Sienkiewicza, cieszyć się jednak możemy dzięki internetowym (on line) archiwum i bibliotekom, których adresy zamieściłem w przypisach i bibliografii. Wyjaśnienia wymaga zapewne tytuł mojej książki. Może on kojarzyć się z głośną ongiś encyklopedyczną pracą Wiek cudów z 1898 roku, autorstwa Alfreda Russela Wallace’a (1823–1913), uczonego kontynuatora dzieła Karola Darwina, w której przypominał wielkie odkrycia naukowe i techniczne dokonania mijającego stulecia. Nie jest również przypadkiem nawiązanie do opublikowanego w 1865 roku arcydzieła Lewisa Carolla (właściwie zaś Charlesa Lutwidge’a Dodgsona), matematyka, poety, prozaika, rysownika i fotografika, dożywotnio zakochanego w małej Alicji Liddell. Przygody Alicji w krainie czarów (Alice’s Adventures in Wonderland) wraz z sequelem z 1871 roku, Po drugiej stronie lustra (Through the Looking-Glass) znakomicie, moim zdaniem, ilustrują generalną kondycję wielu ludzi żyjących pod koniec XVIIII i w XIX stulecia. Ludzie ci za pomocą sztuki (a jej zasadniczymi częściami są wiedza i wyobraźnia) znaleźli się „po drugiej stronie lustra”. Każdy, kto poznał bajkę Carolla, wie, że świat, jaki odkryła Alicja, jest tyleż niezwykły, co groźny. Często też groteskowy. Teza główna mojej pracy brzmi: detektywi – i ci z krwi i kości, i ci li tylko z literatury byli wraz z uczonymi i artystami epoki – pierwszymi, którzy odważyli się przekroczyć granicę dobrze im znanego, swojskiego świata oraz tego nieznanego, który nazywaliśmy nowoczesnością.

Warszawa, w grudniu 2013 r.

Rozdział I: Fenomen kultury popularnej. Powieść detektywistyczna

Przyznaję, że ten fragment opowieści wywołał, podobnie jak u rozmówcy Dupina, dreszcz przebiegający moje ciało. Zauważcie, jak ten zdumiewający pisarz zawładnął wami! Czyż nie jest panem waszej wyobraźni? Czyż to opowiadanie nie przyprawia o żywsze bicie serca? Domyślacie się już, kto był sprawcą tej niesłychanej zbrodni?

Jules Verne, Edgar Poe i jego dzieła, 1862

Od autorów powieści detektywistycznej wymagamy logiki i precyzji.

Żadnych ingerencji duchów, żadnych telepatii.

Musi być czysta robota.

Antoni Słonimski, Kroniki tygodniowe, 1938

Między głodem rozrywki a ciekawością świata

Jedną z najwspanialszych narracji, bo żywą od ponad półtora stulecia, wciąż otwartą na zmiany zachodzące w świecie, a zarazem nieustannie eksperymentującą z formą, jest w odczuciu autora tej książki powieść detektywistyczna. Wskazując na poznawcze i estetyczne walory tego gatunku literackiego, nie będę, oczywiście, ani odkrywczy, ani oryginalny. Mam jednak nadzieję, że do przemyśleń moich poprzedników będę mógł dodać własne, odmienne z racji odrębnej perspektywy – zarówno tej czasowej, jak i kulturowej. Brytyjsko-francuska geneza fikcji kryminalnej sprawiła, że stosunkowo wcześnie znalazła się ona w centrum zainteresowania krytyki z obu sąsiadujących ze sobą przez Kanał krajów. Okazało się też, że zarówno Brytyjczycy, jak i Francuzi zaciągnęli dług u pisarza rodem z Ameryki Północnej, który w pierwszej połowie XIX wieku nie tylko stworzył ten kierunek literacki, narzucił mu wysokie standardy, lecz także zaciążył na jego rozwoju na długie dziesięciolecia. Autorem tym był Edgar Allan Poe (1809–1849), któremu też z racji rangi osiągnięć i uzyskanego wpływu na potomnych przyjdzie poświęcić szczególną uwagę.

Okolicznością ważną, jeśli idzie o kształtujący się w XIX wieku gatunek powieści detektywistycznej, jest fakt, iż towarzyszyło mu niezmiennie olbrzymie zainteresowanie czytelników – co niejako automatycznie plasowało go w obszarze szybko rozwijającej się kultury popularnej. Narodziny rynku kultury u schyłku epoki nowożytnej wiązały się przede wszystkim ze sferą słowa drukowanego. Był to rynek oferujący szybko rosnące, coraz tańsze i łatwiej dostępne nakłady literatury popularnej, a wraz z nią gazet, poradników, podręczników, kalendarzy i innych form literatury „użytkowej” (niem. Zweckformen). Nakłady tytułów powieściowych wydawanych w Anglii, Francji i Stanach Zjednoczonych osiągały w połowie stulecia poziom od kilku do kilkudziesięciu tysięcy egzemplarzy, przy czym te najwyższe stanowiły domenę książki taniej, w broszurowej oprawie i drukowanej na lichym papierze. Jeszcze wyższe nakłady osiągały gazety i czasopisma. W Anglii, która była pod tym względem liderem w Europie, w epoce średniowiktoriańskiej, w latach 1846–1886 popularne czasopisma literackie ukazywały się w nakładzie 300 tys. egzemplarzy, zaś pierwsze tabloidy nawet miliona! Rosną nie tylko nakłady; powiększa się liczba tytułów gazet i czasopism, dokonuje się ich specjalizacja pod kątem tematyki i odbiorcy (targetu). Gazety stają się coraz tańsze; w połowie XIX wieku ich cena schodzi w Anglii do symbolicznego pensa. To, przede wszystkim, zasługa postępu w dziedzinie techniki druku. Nowa, cylindryczna prasa drukarska zastosowana w 1828 roku pozwala wydawcom dziennika „The Times” uzyskać 4,2 tys. odbitek w ciągu godziny. A to dopiero początek technologicznego przewrotu w drukarstwie. Towarzyszy mu równoległa rewolucja w produkcji papieru: od 1808 roku rusza ona w Anglii na skalę przemysłową dzięki młynom parowym¹.

Tygodniki o objętości ok. 24 stron, jak oba magazyny literackie wydawane przez Charlesa Dickensa, kosztują dwa pensy. Znacznie obszerniejsze kalendarze i almanachy – cztery pensy. To cena, jaką może zapłacić nawet robotnik dniówkowy, a na pewno wykwalifikowany robotnik i rzemieślnik – oczywiście pod warunkiem że nie przepije swych zarobków. A pijaństwo było niewątpliwie plagą epoki.

Odrębną kategorię tworzą w XIX wieku magazyny ilustrowane. Fotografia jest rówieśniczką powieści kryminalnej; narodziwszy się ok. 1840 roku, stosunkowo szybko opuściła zacisze atelier i wyszła na ulice. Pojawiła się na polach bitewnych, jak podczas wojny krymskiej (1853–1856) czy wojny secesyjnej w Stanach Zjednoczonych (1861–1865), ale na łamach gazet zagościła późno, bo dopiero pod koniec stulecia. Dlatego taka czy inna ranga magazynu ilustrowanego zależała zwłaszcza od zatrudnionych w nim rysowników i grafików. Te, które angażowały wybitnych fachowców i drukowane były na dobrym papierze, osiągały ceny kilkuszylingowe – połowa tygodniowego dochodu służącego lub marynarza². Dlatego kupowali je głównie przedstawiciele klasy średniej – szybko rosnącej liczebnie i rozwijającej swoje zainteresowania kulturalne.

Atrakcyjne pod względem graficznym czasopisma, zawierające 24 lub więcej ilustracji w każdym numerze, takie jak „Illustrated London News” czy „The Strand Magazin”, to również zasługa wydajniejszych i tańszych technik drukarskich, w tym technik reprodukcji obrazu – stalorytu (opatentowanego w Anglii w 1820 roku), drzeworytu sztorcowego (wynalezionego dawniej, ale upowszechnionego w XIX w.), a także znanego od XVIII wieku kamienia litograficznego. Litografia umożliwiła piękny, choć kosztowny druk barwny; stała się też impulsem do powstania zupełnie nowej dziedziny graficznej: plakatu. Prawdziwa rewolucja w dziedzinie druku dokonała się jednak, kiedy w 1885 roku amerykański zegarmistrz Ottmar Mergenthaler skonstruował urządzenie do maszynowego składu tekstów, zwane linotypem. Było bardzo wydajne; niestety wyjątkowo też hałaśliwe, w dodatku zatruwało otoczenie parami ołowiu – potwierdzając dzisiejsze wyobrażenia o zabójczych warunkach pracy w dziewiętnastowiecznym przemyśle. Szybki rozwój prasy, szczególnie tej jednopensowej w Anglii czy odpowiadającej jej za jednego sous we Francji oraz wszelkich tanich wydawnictw, to również rezultat nowych rozwiązań prawnych, korzystnych dla drukowanych mediów. W Wielkiej Brytanii, która w połowie stulecia ufundowała sobie liberalne regulacje prawne, w 1855 roku zniesiono akcyzę od druków (dotąd w postaci opłaty stemplowej). W tym samym niemal czasie (1856) parlament zlikwidował cła na zboże i artykuły spożywcze importowane na Wyspy – co spowodowało korzystną dla zwykłych ludzi rewolucję cenową. Zwiększenie się realnych dochodów Brytyjczyków nie pozostawało bez wpływu na czytelnictwo prasy i książek. Podobne procesy polityczno-ekonomiczne zachodziły i w innych krajach Zachodu, choć na przykład w Niemczech mniej więcej z jednopokoleniowym opóźnieniem w stosunku do przodujących pod tym względem Anglii i Francji. Jednak od połowy stulecia procesy modernizacji nabrały przyspieszenia w krajach niemieckich, a zwłaszcza po wygranej wojnie z Francją i powstaniu Cesarstwa Niemiec w 1871 roku.

Papierowe medium epoki wspierało widowisko, wielki spektakl adresowany już nie do setek, nie tysięcy, lecz nawet milionów ludzi – czego przykładem wystawy światowe, poczynając od wystawy londyńskiej otwartej w 1851 roku³. Kolejne wystawy, organizowane w Nowym Jorku (1853), Paryżu (1855, 1867, 1878, 1889, 1900), na przemian z Londynem (1862, 1886) i wielkimi miastami Ameryki Północnej (Filadelfia, Nowy Orlean, Chicago, San Francisco), gromadziły wielomilionową publiczność. Wystawę paryską w 1889 roku, uświetnioną budową wieży Eiffla, zwiedziły 33 miliony ludzi! Trudno przecenić wielorakie skutki takiego wydarzenia.

W ślad za wystawami światowymi pojawiły się najróżniejsze, ogólne i branżowe, wystawy krajowe. Znamienne, że w 1848 roku rosyjska Rada Państwa uchwaliła, że wystawy krajowe, propagujące osiągnięcia gospodarcze i kulturalne Imperium, odbywać się będą co cztery lata w Petersburgu, Moskwie i Warszawie. Na mniejszą skalę kultura popularna kwitła w salach i salkach teatrów, rewii – a pod koniec stulecia także kabaretów. Fin de siècle przyniósł widowiska sportowe – co oznaczało niewątpliwie nawiązanie do kultury dawnych Greków i Rzymian. Pierwsza, wskrzeszona po milleniach, powszechna olimpiada odbyła się w 1896 roku w Atenach, zaledwie w dwa lata po zawiązaniu się Międzynarodowego Komitetu Olimpijskiego z inicjatywy barona Pierre’a de Coubertina (1863–1937). I na sam koniec stulecia pojawiło się, wraz z olimpiadą, medium o rewolucyjnym – jak się miało okazać – znaczeniu: „żywa fotografia”, czyli kinematograf⁴. Pierwszy publiczny pokaz filmowy odbył się w grudniu 1895 roku w Paryżu, a już w 1902 i następnym roku powstały „pionierskie” filmy fabularne, jak Podróż na księżyc Francuza Georges’a Mélièsa (1861–1938) czy kręcone w Stanach Zjednoczonych westerny, filmy sensacyjne i kryminalne.

Kultura popularna XIX wieku miała swych bohaterów, których Anglicy i Amerykanie zaczęli nazywać celebrytami (ang. celebrity, czyli sława, znakomita osobistość). Do celebrytów należeli niejako „z urzędu” członkowie panującego w Wielkiej Brytanii domu Windsor, któremu luksusowy „The Strand Magazine” poświęcał środkowe strony każdego numeru. Sławą międzynarodową był natomiast prosty Amerykanin urodzony w Iowa, William Frederick Cody (1846–1917), znany w świecie pod pseudonimem Buffalo Billa. Wraz ze swym cyrkowym widowiskiem „Buffalo Bill’s Wild West” Cody występował z wielkim powodzeniem po obu stronach Oceanu, prezentując sceny z Dzikiego Zachodu: popisy jazdy konnej kowbojów, strzelanie z broni palnej i łuków, atak bandytów na pociąg oraz atak Indian na wozy osadników, itp. Cyrk Buffalo Billa uświetniał wielkie wystawy: między innymi Wystawę Amerykańską (the American Exhibition) w Londynie (1887–1888), a w następnym, 1889 roku, Wystawę Światową w Paryżu. W roku 1906 gościł w Europie Środkowo-Wschodniej, odwiedzając m.in. Kijów, Pragę i Warszawę.

Jeśli zastanawiamy się nad źródłami fenomenu, jaki stanowiła kultura popularna, a na jej żyznym gruncie literatura, to w grę wchodzą wspierające się wzajemnie czynniki i procesy. W wielu krajach Zachodu rozwój ekonomiczny, proces demokratyzacji prawa spowodowały postęp na polu narodowej edukacji, a zwłaszcza alfabetyzacji warstw niższych. Pojawia się – szybko rosnąca – armia czytelników, którzy choć nie posiadają wyższego ani tym bardziej klasycznego wykształcenia, spragnieni są lektury. Lektury, która przyniesie im określony pożytek, wiarygodną wiedzę o świecie – wszystko to jednak w łatwej do przyswojenia, atrakcyjnej formie. Poszukujący lektury, której ważną funkcją jest zaspokojenie głodu rozrywki, wypełnienie części czasu wolnego. A tego było coraz więcej, jako że w całej Europie, nie tylko w Anglii, skróceniu uległ dzień pracy: do dziesięciu, w końcu do ośmiu godzin, zaś tzw. angielska sobota oznaczała, że w szóstym dniu tygodnia pracowało się krócej. To właśnie w XIX wieku zrodziły się – na niwie brytyjskiej – termin i pojęcie „weekendu”. W drugiej połowie stulecia słowo to zagości w angielszczyźnie na dobre. Wydaje się, że długo jednak nie było znane w krajach po drugiej stronie Kanału. Nowe obyczaje, wśród których znalazło się miejsce na coraz bardziej masowe czytelnictwo, wiązały się także z rozwojem komunikacji, zwłaszcza kolei żelaznych. Szybko upowszechnił się zwyczaj czytania podczas podróży, co dotąd było niezmiernie trudne w ciasnych i podskakujących na wyboistych gościńcach dyliżansach. Szczególnie w Anglii, i szczególnie w pierwszej i drugiej klasie kolei, pasażerowie zagłębiali się w lekturze, starając się nie absorbować sobą współtowarzyszy podróży.

Last but not least – jak by powiedzieli Anglicy – istotną, wciąż rosnącą rolę w procesie rozwoju kultury popularnej odegrały kobiety. Akurat w Wielkiej Brytanii ich sytuacja prawna była zrazu wyjątkowo niekorzystna. Zmieniać się zacznie na lepsze w epoce średniowiktoriańskiej, a wraz z nimi rosnąć aktywność kobiet. Kobiety stanowią głównego adresata oferty kierowanej przez twórców kultury popularnej. Są zapalonymi czytelniczkami, abonują czasopisma i serie wydawnicze, subskrybują wybrane tytuły, zakładają konta w bibliotekach komercyjnych, Dysponują gotówką, czasem wolnym, stanowią zarazem grupę opiniotwórczą. To one decydują o lekturach dzieci, podsuwają książkę swoim partnerom. W mieszczańskim obyczaju, tak w Anglii, jak i na kontynencie, ważną rolę odgrywa wspólna, głośna lektura. Na rodzinnych portretach, na fotografiach widzimy rodzinę skupioną wokół czytającej na głos pani domu. Gdy skończy, złoży książkę, zasiądzie do klawikordu lub fortepianu – instrumentu, którego nie mogło zabraknąć w żadnym salonie. A jak już mowa o wyposażeniu mieszkań: trudno wyobrazić sobie lekturę książek wyłącznie za dnia. Dopiero noc naprawdę sprzyja lekturze. Doskonalsze od świec oraz tradycyjnych lamp oliwnych okazały się lampy naftowe upowszechnione w latach sześćdziesiątych oraz szczególnie popularne w Anglii już w XVIII wieku – oświetlenie gazowe. Umożliwiając przedłużenie rozkoszy lektury, skłaniały do podjęcia wysiłku pisania. Coraz częściej więc kobiety chwytają za pióro i – jak się przekonamy – odniosą znaczące sukcesy także na polu literatury sensacyjnej i kryminalno-detektywistycznej. Jedna z tez niniejszej pracy brzmi: nie ma kryminału bez kobiet! Bez autorek i wielbicielek tego gatunku.

Podobne zmiany będą miały miejsce nie tylko w Wielkiej Brytanii: we Francji, Skandynawii, w Niemczech. Nawet na peryferyjnie położonych i politycznie upośledzonych ziemiach polskich obserwować będziemy wyraźny postęp w krążeniu idei i informacji na przełomie XIX i następnego wieku. Utwory, które zyskały popularność na Zachodzie, docierały początkowo nad Wisłę z dwudziestoletnim lub większym opóźnieniem – przynajmniej jeśli idzie o wersje polskojęzyczne. Szczęścia do polskiego czytelnika nie miał twórca Sherlocka Holmesa. Jego Studium w szkarłacie ukazało się po polsku dopiero w 1956 roku. Podobnie największy bestseller brytyjski XIX wieku, Kobieta w bieli Collinsa. Publikowana w odcinkach w 1859 i następnym roku, w formie książkowej wydana po raz pierwszy w roku 1860, na polski przełożona została, fakt, że znakomicie, dopiero sto lat później, w 1961 roku⁵. Także Kamień Księżycowy ukazał się w Polsce dopiero w roku 1960, w marnym tłumaczeniu, które zastąpił nowy przekład i staranna edycja z 2013 roku⁶.

To były przecież powieści wydane – po raz pierwszy – w innej epoce z punktu widzenia dla porozbiorowej Polski. Około 1900 roku premiery warszawskie tytułów książek zaczęły doganiać światowe: Pies Baskerville’ów (The Hound of the Baskervilles) – powieść detektywistyczna sir Artura Conan Doyle’a, wydana w Londynie w 1902 roku, ukazała się w polskim przekładzie w następnym, 1903 roku. W tymże 1902 roku Arnold Bennett (1867–1931) opublikował w Londynie sensacyjną powieść The Grand Babylon Hotel, która ukazywała się wcześniej w odcinkach na łamach „Daily Mail”. Przekład tego zapomnianego dziś, a niegdyś niezwykle wziętego prozaika, scenarzysty filmowego i dziennikarza polski czytelnik otrzymał już w roku następnym (Hotel Grand Babylon). Podobnie paryskie premiery ostatnich książek Julesa Verne’a (zmarł w 1905 roku) zaczęły pokrywać się z warszawskimi⁷. Była to również zasługa tłumaczki, pisarki Michaliny Daniszewskiej (1863–1903), która przyswoiła Polakom trzy powieści Verne’a: Cudowna wyspa (przekład z 1895), Sfinks lodowy (przekład z 1898) i Testament dziwaka (przekład z 1901). Dwie ostatnie ukazały się po polsku – oczywiście w odcinkach – w tym samym roku, co oryginał. Podobna sytuacja stała się normą w wielu krajach, co oznaczało to, że zanim teksty ujrzały światło dzienne, tłumaczone były z francuskiego czy angielskiego oryginału na liczne języki europejskie, w tym polski.

Kultura popularna tworzyła też – co niezmiernie istotne – prawdziwy system naczyń połączonych. Nieustanne poszukiwanie ciekawych tematów i zdolnych autorów dawało szansę małym i biednym. Trudno porównywać potencjał intelektualny pozbawionego państwowości społeczeństwa polskiego z brytyjskim, ale czytelnik w Anglii mógł zapoznać się – na łamach najbardziej wziętego magazynu kulturalnego, wspomnianego tu wcześniej „The Strand Magazine” – z twórczością Henryka Sienkiewicza. Mistrz polskiej literatury popularnej zadebiutował na łamach „Strandu” w jego szóstym numerze, w czerwcu 1891 roku nowelą Janko Muzykant (opublikowaną w 1879 roku w „Kurierze Warszawskim”). Ukazała się pod tytułem Janko the Musician, zaopatrzona obszerną notą na temat życia i twórczości Sienkiewicza wraz z informacją, że brytyjskiemu czytelnikowi znany jest on z powieści With Fire and Sword (Ogniem i mieczem)⁸. Arcydzieło pozytywistycznej nowelistyki zilustrowane zostało kongenialnie przez rysownika H. Millera. Miesiąc później, w lipcowym numerze czasopisma rozpoczął publikację serii dwunastu opowiadań mało jeszcze znany pisarz z Edynburga, z wykształcenia lekarz okulista, Arthur Conan Doyle.

Właśnie gazety oraz rozwijające się już od XVIII stulecia obszerne magazyny kulturalne (nazywane początkowo „moralnymi”) stanowiły poważny – obok druków książkowych – nośnik tekstów powieści i opowiadań. Regułą był prasowy debiut danego tytułu powieściowego. Początkowo w formie odcinkowej, na łamach miesięczników kulturalnych, dopiero później w formie „druku zwartego” publikowanych było wiele powieści, o których będzie mowa w tej książce. Bestsellery takie jak Samotnia oraz Tajemnica Erwina Drooda Dickensa, Kobieta w bieli, No Name czy Kamień Księżycowy Collinsa debiutowały na łamach literackich magazynów, czytanych głównie przez kobiety. Niektóre z tych periodyków, jak „All the Year Round”, założony w 1859 roku i będący własnością Dickensa, służyły głównie publikacji literatury pięknej: prozy w odcinkach i poezji, a także eseistyki, reportażu i krytyki. Inne, jak konserwatywny „Quarterly Review”, dzieliły swe łamy pomiędzy komentarz polityczny i literaturę; drukowały wiele recenzji literackich. Objętość i forma tych periodyków wpływały de facto na kształt powieściowych narracji. Poszczególne numery, zazwyczaj 24-stronicowe, mogły pomieścić tylko niewielkie, 7-stronicowe, drukowane w dwóch łamach (szpaltach) fragmenty powieści. Utwory musiały „rozłożyć się” na dwanaście lub pięćdziesiąt mniej więcej równych rozmiarami odcinków. System obowiązywał w całej Europie. Najlepsze powieści Henryka Sienkiewicza, Bolesława Prusa, Władysława Reymonta – Krzyżacy, Lalka oraz Chłopi – ukazywały się w tygodnikach, głównie w krakowskim „Czasie” oraz wydawanym w Warszawie do 1939 roku „Tygodniku Ilustrowanym”.

Jeśli powieść „serializowana”, czyli drukowana niekiedy w codziennych, częściej jednak tygodniowych lub miesięcznych odcinkach, spodobała się czytelnikom, publikowana była w formie książkowej, przy czym nakłady książek były już niższe niż czasopism. Przykładem mogą tu być opowiadania i powieści o Sherlocku Holmesie. Nakład miesięcznika „The Strand Magazine”, na łamach którego Arthur Conan Doyle zamieszczał swoje opowiadania na przełomie stuleci, wynosił początkowo 300 tysięcy egzemplarzy – potem znacznie wzrósł (do 500 tys.) dzięki popularności fikcyjnego detektywa i jego przyjaciela. Przygody Sherlocka Holmesa (The Adventures of Sherlock Holmes), zbiór dwunastu opowiadań zilustrowanych przez Sidneya Pageta i opublikowany po raz pierwszy w latach 1891–1892 w „The Strand Magazine”, wydany został w całości 14 października 1892 roku, w nakładzie 10 tysięcy kopii. Podobne nakłady zyskały zbiory opowiadań o Sherlocku Holmesie publikowane w następnych dekadach. Jego ostatni ukłon (His Last Bow), zbiór ośmiu opowiadań, które premierę miały również na łamach „The Strand Magazine”, ale na przestrzeni kilkunastu lat, formę książkową zyskały w październiku 1917 roku w nakładzie 10 684 egzemplarzy.

Powyższe przykłady ukazują rangę zjawiska, które pojawiło się w połowie XIX stulecia, by decydować o rynku medialnym do dnia dzisiejszego. Mowa o serializacji: tytułów, postaci literackich, tematów, fenomenie tyleż psychologicznym, co ekonomicznym. Wykorzystując przywiązanie czytelników do konkretnych postaci, autorzy i wydawcy intensyfikowali tak pisarski, jak i wydawniczy wysiłek. Równocześnie działali na rzecz świadomego, stabilnego czytelnictwa⁹.

Tradycyjnie wydana książka, jak tomy przygód Sherlocka Holmesa, w twardych oprawach, z ilustracjami świetnych rysowników, była kosztowna. Jej cena wynosiła w Anglii w połowie XIX stulecia średnio pół gwinei za tom, to jest 10 szylingów i 6 pensów – co stanowiło już nie część dniówki, lecz równowartość tygodniowej pracy dobrze prosperującego rzemieślnika. Cena ta – podobnie jak ceny czasopism – pozostawała niezmienna na przestrzeni półwiecza, co oznaczało, że stopniowo wzrastała liczba czytelników, którzy mogli pozwolić sobie na zakup książek. Jakość techniczna druku i oprawy odpowiadała dzisiejszemu standardowi książki w cenie ok. 60 euro lub 50 funtów w krajach Zachodu. Książki, o których tu mowa, stanowiły ozdobę mieszczańskich gabinetów; w żadnym wypadku nie były przeznaczone do komercyjnych wypożyczalni (ang. circulating libraries), które w Anglii, Niemczech czy Polsce stały się bazą dla masowego czytelnictwa. W tym świecie królowała innego już typu książka. Jeszcze ok. 1860 roku regułą była powieść trzytomowa w twardej, płóciennej, zarazem ozdobnej oprawie (ang. Three-decker). Typowa trzytomowa powieść liczyła łącznie ok. 900 stron podzielonych na 45 rozdziałów, to jest od 150 do 200 tys. słów. Tomy wydawane były sukcesywnie, w przedziale kilku tygodni, rzadziej miesięcy. Standard ten obowiązywał w całej Europie; w takim „formacie” wydawano powieści zarówno w Niemczech, jak i na ziemiach polskich. Stanowił on rezultat dobrze przemyślanej strategii wydawniczej, której adresatem był nie tylko indywidualny odbiorca, lecz także właściciel komercyjnej wypożyczalni. Strategia polegała na tym, by z pomocą tomu pierwszego wyrobić u czytelnika apetyt na tomy drugi i trzeci. Dochód z tomu pierwszego służył finansowaniu pozostałych dwu. Co oczywiste, właściciel komercyjnej biblioteki miał większy zysk z wypożyczenia trzech woluminów niż jednego. Model finansowy, realizowany przez Charlesa Edwarda Mudie, najbardziej prominentnego reprezentanta londyńskiego biznesu bibliotecznego, zakładał utrzymywanie stałych opłat za wypożyczanie książek przy zniżkowej tendencji cen hurtowych do 5 szylingów za tom. Od 1890 roku zwyczajowa cena detaliczna za powieściowy wolumin kształtowała się na poziomie 6 szylingów, choć istniały nadal liczne wyjątki od tej zasady – książki za jednego szylinga.

Wydawcy książki adresowanej do szerszych niż biblioteczne kręgów czytelniczych tworzyli nowe standardy w postaci broszurowych, paper-back (paper-bound), kilkupensowych wydawnictw. Drukowane były zazwyczaj w małym formacie (110 × 175 mm), na tanim papierze, produkowanym na skalę przemysłową w młynach poruszanych siłą maszyny parowej. Swój niski status techniczny i wydawniczy rekompensowały jaskrawo kolorowymi okładkami, wykonanymi techniką chromoksylograficzną, oraz charakterystycznymi, żółtobrązowymi grzbietami: stąd ich popularna w Anglii nazwa: yellow backs – „żółte okładki”. Tak wykonane druki, nazywane także mustard-plaster – „musztardowy plaster”, przyciągały wzrok potencjalnych nabywców na ulicznych i dworcowych straganach. Obecność książek na ulicy to zasadnicza cecha systemu ich dystrybucji. Obie nazwy, yellow backs i mustard-plaster były mocno deprecjonujące. Odnosiły się już nie tylko do taniej, prymitywnej formy wydawniczej, lecz także adekwatnej do niej, łatwej, „taniej” treści. Od czterdziestych lat konkurujące z penny dreadful („groszowe horrory”) – jak określano pensowe książeczki o sensacyjnej treści. Wydawcy podjęli, jak Routledge, skuteczny marketing, inaugurując w 1849 roku „Routledge’s Railway Library” – „Bibliotekę kolejową”, serię, która na przestrzeni ponad pięćdziesięciu lat (do 1898 roku) opublikowała 1277 tytułów. W cenie jednego szylinga czytelnik otrzymał… bezwstydną imitację znanej serii wydawniczej „Simms & McIntyre’s Parlour Library”, „Bibliotekę kolejową” otworzyła powieść Pilot amerykańskiego pisarza Jamesa F. Coopera – opublikowana piracko z pogwałceniem praw brytyjskiego wydawcy¹⁰.

Kolejowa oraz inne tanie serie wydawnicze proponowały czytelnikom nie tylko rozrywkę, w postaci literatury przygodowej i kryminalnej (królowali tacy autorzy jak Robert Louis Stevenson i James Grant), lecz także poważniejsze lektury – podręczniki, poradniki oraz biografie – wreszcie reprinty tytułów, które pierwotnie ukazywały się w introligatorskich oprawach. Innowacje Brytyjczycy zawdzięczali takim wydawnictwom jak Simms & McIntyre z Belfastu, Routledge & Sons (założone w 1836 roku), Ward & Lock (założone w 1854 roku). Prym wśród tej grupy wydawców wiodły oficyny specjalizujące się w podręcznikach; w 1859 roku poeta i krytyk literacki, inspektor angielskich szkół Matthew Arnold (1822–1888) mógł napisać: „nie ma lepszej sprzedaży książek, jak szkolna”¹¹. Jednak krok dalej niż wydawcy brytyjscy poszły domy wydawnicze z Niemiec, proponując w broszurowych oprawach klasykę literatury światowej. I tak istniejący do dziś Philipp Reclam (będący własnością profesora Anthona Philippa Reclama, 1807–1896) od października 1857 roku publikował dzieła wszystkie Szekspira, zaś w listopadzie 1867 roku rozpoczął edycję serii arcydzieł Universal-Bibliothek, poczynając od Fausta Goethego (obie części), w nakładzie 5 tys. egzemplarzy. W ciągu roku nakład serii podwyższył się dwukrotnie; opublikowano łącznie 33 pozycje arcydzieł literatury światowej¹².

Jednak okres zarówno szlachetnych projektów edukacyjnych, jak i wolnej amerykanki nie trwał na rynku wydawniczym dłużej niż ćwierć wieku: notoryczni piraci, obłowiwszy się, układali się w końcu ze swoimi ofiarami; tak też stało się w wypadku „Biblioteki kolejowej” oraz powieści Coopera. Kończyła się – zwycięsko dla wydawców – batalia połowy XIX wieku o tanią książkę, ale też wyczerpywały się możliwości łatwego sukcesu dzięki reedycjom klasyków. Nowe możliwości otworzyły się – na okres całego stulecia – dopiero dzięki reprintom, w taniej oprawie broszurowej i niewielkiego formatu utworów z wyższej wydawniczej półki: three-deckers i wszelkich znaczących, chronionych prawem autorskim pozycji literackich i naukowych. Nakłady w tym segmencie rynku osiągnęły już z początkiem XX wieku astronomiczne wielkości. Brytyjski dom wydawniczy Hutchinsona szczycił się sprzedażą w 1914 roku 2 mln egzemplarzy sześciopensowych powieści. Inny popularny wydawca, Chatto & Windus, tylko w marcu tegoż pamiętnego roku oferował ponad 150 pozycji powieściowych, w ich liczbie utwory wziętych pisarzy późnowiktoriańskich, takich jak Arthur Conan Doyle, Arnold Bennett (1867–1931), Thomas Hardy (1840–1928) oraz Hall Caine (1853–1931). Wszystkie w cenie 6 pensów, z zachowaniem autorskich copyrights¹³. Jest przecież pewne, że kluczem do sukcesu była w tym i podobnych wypadkach niezwykła wręcz popularność autorów, zarazem rozmiary ich literackiej produkcji. One to, a nie cena, przekładały się na owe dziesiątki i setki tysięcy sprzedanych egzemplarzy. Innowacja związana z reprintami typu paperbacks, dobrze znana także Amerykanom, przyjęła się z czasem w różnych krajach Europy, tworząc od połowy XX wieku liczący się nurt w produkcji wydawniczej, zahamowany dopiero ok. 2010 roku ekspansją książki elektronicznej. Opisane tu osiągnięcia ruchu wydawniczego XIX oraz następnego stulecia tworzą kulturowy, w tym ekonomiczny kontekst dla sukcesu, jaki odniosła powieść kryminalna łącznie z wszystkimi pokrewnymi jej gatunkami.

Wraz z krzykliwymi okładkami książek adresowanych do szerokiego kręgu odbiorców dotykamy kolejnej właściwości dziewiętnastowiecznych mediów, którą to zachowały do naszych czasów – tabloidyzację prasy. Możliwości techniczne – w porównaniu z obecnymi – były ograniczone, wszakże zasady działania doskonale nam znane: agresywne tytuły, minimum treści, maksimum przyciągającej wzrok ilustracji. Wiktoriański – czy właściwy dla epoki biedermeieru w Niemczech – purytanizm obyczajowy miał tu zastosowanie jedynie w dziedzinie erotyki. Ograniczenia nie dotyczyły przemocy, makabry, skłonności do turpizmu, także groteski. Trzeba jednak podkreślić, że sensacyjna prasa brytyjska wykazywała znaczną – w porównaniu z jej dzisiejszymi odpowiednikami – dbałość o rzetelną informację. Wielka Brytania doby panowania królowej Wiktorii (1837–1901) szczęśliwie nie znała rujnującej kulturę cenzury prewencyjnej. Wydawca odpowiadał prawnie za jakość publikowanych treści. Próby zniesławienia, wprowadzenia w błąd opinii publicznej mogły skończyć się wysokimi grzywnami i więzieniem; ryzyko było więc zbyt wielkie.

Modelowym przykładem wiktoriańskiego tabloidu był ukazujący się w Londynie od 1864 roku „The Illustrated Police News. Law Courts and Weekly Record” („Ilustrowane wiadomości policyjne. Raporty sądowe i tygodniowe”). Czasopismo wyrastało z tradycji „The Newgate Calendar”, osiemnastowiecznego biuletynu raportującego o najbardziej sensacyjnych sprawach kryminalnych, przebiegu śledztwa, procesu i oczywiście egzekucji skazańca. Odwoływało się do wspomnianych tu już penny dreadfuls, ale też kopiowało najnowocześniejsze wzory brytyjskie i amerykańskie. Pod identycznym tytułem i zachowaniem identycznej formuły „Wiadomości policyjne” ukazywały się w latach 1860–1904 w Bostonie (wyd. John Stetson oraz A.H. Millett). Londyński tygodnik stanowił skromniejszą wersję bostońskiego, który wcześnie zastosował druk wielobarwny, a od ok. 1888 roku fotografię, wyprzedzając o kilka lat londyńskiego krewnego.

Cena tego tygodnika wynosiła w Anglii jednego pensa – standard od początku XIX stulecia. Przy niskiej inflacji, jaka przez całe stulecie cechowała gospodarkę brytyjską, możliwe było utrzymanie jednopensowych cen druków aż do następnego stulecia! Wśród wielu jednopensowych tytułów ukazujących się w Londynie w soboty ten zyskał szczególne znaczenie. Periodyk konkurował też w pewnym sensie ze znacznie droższym, 16-stronicowym – na którym się po części wzorował – „The Illustrated London News” (od 1842 do 2003 roku). Adresowany do klasy średniej, szczególnie urzędniczej grupy zawodowej, „The Illustrated London News” od 1863 roku sprzedawał nakład około 300 tys. egzemplarzy, co stanowiło wówczas rekord wśród brytyjskich czasopism.

Jednak sześć razy tańszy „The Illustrated Police News” nie ustępował pola, przynajmniej jeśli idzie o nakład. Czarno-biała gazeta drukowana w formacie półarkusza liczyła zaledwie cztery strony¹⁴. Pierwszą stronę prócz winiety wypełniały niezmiernie agresywne rysunki z lakonicznymi podpisami oraz „dymkami” dialogów, tworzące rodzaj komiksowej narracji. Na tytułowej stronie reprodukowanego tu numeru 1284 z 22 września 1888 roku widzimy graficzny reportaż dotyczący kolejnych ofiar słynnego Kuby Rozpruwacza, seryjnego mordercy grasującego w ubogiej dzielnicy Londynu Whitechapel od wiosny (14 kwietnia) do jesieni tego roku¹⁵. „The Illustrated Police News”, oferując kronikę kryminalną tygodnia, zbierały wówczas bogate żniwo; nakład gazety podskoczył do 900 tys. egzemplarzy. Dochody wydawcy stosownie do nakładu!

Prócz świeżej sensacji, jakiej dostarczał wciąż nieuchwytny sprawca mordów prostytutek z londyńskiego East Endu, tytułem gazety do sławy oraz zysków był fakt, iż to właśnie do jej redakcji zabójca kobiet (lub ktoś podszywający się pod niego) zaadresował list, który podpisał pseudonimem Kuba Rozpruwacz (Jack the Ripper). Ciekawy materiał zawierają również pozostałe trzy strony, w sześciu łamach (szpaltach) wypełnione szczelnie drobnym, sześciopunktowym drukiem, na granicy czytelności. Mamy tu zapis wydarzeń o charakterze kryminalnym, jakie miały miejsce w ciągu minionego tygodnia (gazeta ukazywała się w soboty, niekiedy jednak dwa, a nawet trzy razy w tygodniu). Lektura tych informacji daje pojęcie o skali przestępczości w stolicy Zjednoczonego Królestwa, a także o przebiegu rozmaitych sporów i konfliktów, które znajdowały finał w sądzie. Dwa ostatnie łamy czwartej strony zapełniają ogłoszenia oraz reklamy. Zwraca uwagę anons powieści kryminalnej Whitechapel Murders, or The Mysteries of the East End („Morderstwa z Whitechapel lub tajemnice East Endu”). Cena egzemplarza: one penny. Poniżej tego ogłoszenia o rozmiarach 4,5 × 6 cm, anons o widowisku cyrkowym „Buffalo Bill’s Wild West”, które – jak wiemy – gościło w Londynie ramach Wystawy Amerykańskiej.

Czas największej popularności tygodnika dobiegł końca wraz z wiekiem XIX. W okresie międzywojennym, w dobie Wielkiego Kryzysu, pierwszy angielski tabloid nieuchronnie wekslował ku nacjonalistycznej prawicy, hołdował ksenofobicznym nastrojom w kręgach klasy robotniczej, atakował imigrantów i imigracyjną politykę rządu. Zakończył żywot w 1938 roku.

Warto na koniec tego krótkiego przeglądu problematyki mediów wieku XIX oraz początku XX wspomnieć znaną tezę Marshalla McLuhana (1911–1980), iż sam środek przekazu (medium) jest również przekazem. Podejmując temat powieści detektywistycznej jako nośnika nowoczesnych treści, pamiętajmy, iż fakt pojawienia się zarówno kultury popularnej, jak i czołowej jej formy – powieści, wraz z nową, nieznaną wcześniej tematyką stanowiły same w sobie manifestacje nowoczesności. Jednakże bohaterowie tego historycznego przełomu, tak jak pan Jourdain z komedii Moliera, który nie wiedział, że mówi prozą, nie mieli świadomości uczestnictwa w jakimś ważnym dziejowym procesie. Mało tego, okazało się, że także wykształceni świadkowie i obserwatorzy epoki, znawcy problematyki kultury, literatury i mediów, często – choć nie zawsze – uważali, iż zjawiska, którymi się tu zajmujemy, nie mogą nieść ze sobą jakichkolwiek wartości.

*

Fakt powiązania gros twórczości literackiej i artystycznej epoki z produkcją rynkową, z ogólnymi procesami modernizacyjnymi stanowi i dziś poważne wyzwanie dla historyka kultury i społeczeństwa. Równocześnie stwarza nowe możliwości badawcze, poszerza perspektywę poznawczą. Wysoki poziom stereotypizacji literatury popularnej, jej wybitnie kompensacyjna funkcja – te i inne jej cechy sprawiają, że przy użyciu odpowiedniej metody badawczej możemy na jej podstawie kreślić społeczny portret nie tylko nadawcy (autora, wydawcy, kolportera), ale i odbiorcy – a więc czytelnika. Portret ten eksponował będzie jedną zwłaszcza cechę odbiorcy – jego samoświadomość, mentalność.

Jeśli zgodzimy się z powyższym, wówczas będziemy mogli zapytać o to, co w twórczości tej stanowi od dawna ugruntowany stereotyp, a co jest z kolei odbiciem zjawisk nowych i niezwykłych. Obecność tych drugich wydaje się nieodzowna, jeśli literatura – i szerzej jeszcze – cała kultura popularna ma dostarczać odbiorcy wciąż nowych wrażeń. Zaspokajać z jednej strony jego nigdy nienasycony głód rozrywki, z drugiej zaś nieograniczoną ciekawość świata. Stąd nieustanna od momentu narodzin powieści ewolucja tego gatunku literackiego i wyrastanie wciąż nowych gałęzi na jej wiecznie żywym pniu: po romansie, powieści gotyckiej, obyczajowej, kobiecej i przygodowej, westernie, literaturze młodzieżowej, sensacyjnej, kryminalnej (a w jej ramach detektywistycznej), science fiction, w ostatnim czasie fantasy. Otwartość literatury popularnej nie tylko na nadzieje i lęki społeczne, lecz także na nowy obraz świata, jaki zrodził się w ostatnich dwu stuleciach uzasadnia – moim zdaniem – potraktowanie jej jako źródła, które lepiej niż inne ukazuje narodziny zjawiska nowoczesności. Ważną cechą powieści kryminalnej i detektywistycznej (rozróżnieniem pomiędzy obu podgatunkami zajmiemy się w następnym podrozdziale) jest to, że w stopniu większym niż w wypadku innych gatunków stała się soczewką skupiającą współczesną problematykę. Oczywiście nie będę pierwszym, który proponuje podobne spojrzenie na kulturę i literaturę popularną. Mam za sobą dokonania przynajmniej dwóch generacji: historyków, kulturo- i literaturoznawców, etnologów i socjologów, ba, nawet ekonomistów. Będę niekiedy przywoływał ich w tekście; krótkie zaś omówienie literatury przedmiotu, wraz z sugestiami co do dalszych lektur, wytrwały czytelnik znajdzie na końcu niniejszej książki.

¹ David Mc Kitterick, Introduction [do:] The Cambridge History of the Book in Britain, t. 6: 1830–1914, Cambridge University Press, Cambridge 2009, s. 1–74, tu: s. 2.

² Płace i ceny w epoce środkowowiktoriańskiej, por.: James Skipper, George P. Landow, Wages and Cost of Living in the Victorian Era, http://www.victorianweb.org/economics/wages2.html

³ O znaczeniu wystawy 1851 roku dla Londynu, gdzie poprzedziły ją wielkie inwestycje w miejską infrastrukturę, por.: Liza Picard, Victorian London. The Life of a City 1840–1870, Phoenix, London 2006, rozdział 17, s. 260–274. Por. także: Andrew Norman Wilson, The Victorians, Arrow Books, London 2003, s. 123–150.

⁴ Na temat kultury spektaklu istnieje olbrzymia literatura, poczynając od słynnego eseju Jeremy’ego Benthama Panopticon, poprzez Cypriana Kamila Norwida, na Michaelu Foucaulcie kończąc; por.: Jeremy Bentham, Panopticon, or the Inspection-House: Containing the Idea of the New Principle of Construction… [w:] tegoż, Panopticon Writings, Miran Bozovic, Verso, London 1995, s. 29–95; Cyprian Kamil Norwid, Podróż po wystawie powszechnej, [w:] tegoż, Pisma wszystkie, t. 6, oprac. J.W. Gomulicki, PIW, Warszawa 1976, s. 203–208; Michel Foucault, Surveiller et punir: Naissance de la Prison, Gallimard, Paris 1975; wyd. polskie: tegoż, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Wydawnictwo Fundacji Aletheia, Spacja, Warszawa 1993; wyd. 2: Warszawa 1998; wyd. 3: Warszawa 2009.

⁵ Wilkie Collins, Kobieta w bieli, przeł. A. Szpakowska, Czytelnik, Warszawa 1961.

⁶ Wilkie Collins, Kamień Księżycowy, przeł. W. Komarnicka, „Iskry”, Warszawa 1960; tegoż, Księżycowy Kamień, przeł. J. Łoziński, Zysk i S-ka, Poznań 2013.

⁷ Por.: Bibliografia polskich przekładów utworów Juliusza Verne’a, [oprac.] W. Łachaciński, [uzup.] A. Zydorczak, „Ajaks”, Warszawa 1985.

⁸ Autorem przekładu z 1888 roku był 50-letni Amerykanin Jeremiah Curtin (1835–1906). Tłumaczył on całość Trylogii, a także Quo Vadis w 1897 roku dla wydawnictwa Little, Brown and Company. W 1897 roku Curtin odwiedził Warszawę, gdzie dom wydawniczy Gebethnera i Wolffa namówił go do przekładu Faraona Prusa, por.: H.B. Segel, Sienkiewicz’s First Translator, Jeremiah Curtin, „The Slavic Review” 1965, vol. XXIV, nr 2, s. 189–214. Christopher Kasparek, Prus’ „Pharaoh” and Curtin’s Translation, „The Polish Review” 1986, vol. XXXI, nr 2–3, s. 127–35.

⁹ Na temat „rewolucji serializacji”, por.: Graham Law, Robert L. Potten, The serial revolution, [w:] The Cambridge History of the Book in Britain, t. 6, dz. cyt., s. 144–171; por. także: Philip V. Allingham, The Victorian Sensation Novel, 1860–1880 – „preaching to the nerves instead of the judgment”, dok. int.: http://www.victorianweb.org/genre/ sensation.html (dostęp: 15.11.2013).

¹⁰ Aileen Fyse, The information revolution, [w:] The Cambridge History of the Book in Britain, t. 6, dz. cyt., s. 567–594, tu: s. 382–383. Problematykę praw autorskich w kontekście cen książek omawia David Mc Kitterick, Introduction [do:] The Cambridge History of the Book, dz. cyt., s. 70–71, 106.

¹¹ Christopher Stray, Gillan Sutherland, Mass Markets education, [w:] The Cambridge History of the Book in Britain, t. 6: 1830–1914, dz. cyt., s. 359–381, tu: s. 360–361.

¹² Dietrich Bode: Reclam. 125 Jahre Universal-Bibliothek. 1867–1992. Verlags- und kulturgeschichtliche Aufsätze, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1992.

¹³ David Mc Kitterick, Introduction, [do:] The Cambridge History of the Book, dz. cyt., s. 71.

¹⁴ Poszczególne numery londyńskiej wersji gazety dostępne są na stronach The British Newspaper Archive: http://www.britishnewspaperarchive.co.uk/Search/Re sults?SortOrder=dayEarly&NewspaperTitle=illustrated police news&o=da te&d=desc&page=27 (dostęp: 4.09.2013; korzystanie ze stron odpłatne). Mikrofilmy bostońskiej wersji magazynu udostępniane są przez biblioteki uniwersyteckie w Łodzi i Wrocławiu.

¹⁵ Wcześniejsze numery z 1888 roku referujące kolejne morderstwa w Whitechapel reprodukowane są częściowo na forum historyków prasy: http://www.jtrforums.com/showthread.php?t=12824

Redakcja: Anna Kubiak

Korekta: Małgorzata Denys, Natalia Kraszewska

Adiustacja: Zofia Sawicka

Projekt okładki: Aleksandra Nałęcz-Jawecka, Tomasz Kędzierski – to/studio

Skład i łamanie: Typo

Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.

00-372 Warszawa, ul. Foksal 17

tel. 22 828 98 08, 22 894 60 54

biuro@gwfoksal.pl

www.gwfoksal.pl

ISBN 978-83-280-1776-4

Skład wersji elektronicznej: Michał Olewnik / Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.
i Tomasz Szymański / Virtualo Sp. z o.o.