Mamie

WSTĘP METODOLOGICZNY

Seria recepcyjna a seria przekładowa – uwagi wstępne

Koncepcja serii recepcyjnej powstawała w czasie moich wieloletnich badań recepcji poezji Walta Whitmana w kulturze polskiej, ale także w trakcie badań rozmaitych związków intertekstualnych poezji polskiej i obcej. Od początku seria translatorska nie wydawała mi się koncepcją wystarczającą, ale wychodziłam z założenia, że można zachować pojęcie już istniejące – seria przekładowa/translatorska – poszerzając jedynie sposób jego rozumienia. Dlatego projekt tej książki stworzony na potrzeby uzyskania grantu z Narodowego Centrum Nauki nosił właśnie tytuł Polskie serie przekładowe wierszy Walta Whitmana. W miarę badania materiału i krystalizowania się koncepcji stało się jednak dla mnie jasne, że utrzymanie starej nazwy terminu wyposażonej w nowe, szersze znaczenie może być mylące, zarówno dla innych badaczy sposobów funkcjonowania przekładów w kulturach narodowych, jak i dla czytelników. Refleksja ta pociągnęła za sobą zmianę nazwy, przeprowadzoną także formalnie jako zmiana tytułu grantu NCN-u – nie bez pewnej podejrzliwości, że chcę napisać o czym innym, niż wcześniej planowałam, a więc sprzeniewierzyć się zadaniom grantowym. Piszę w istocie o tym samym, ale nie tak samo.

Pojęcie serii przekładowej sytuowało w centrum badań różne przekłady tego samego tekstu. I to przekłady właśnie są dla mnie podstawą badania serii, jaką w kulturze narodowej generuje tekst kultury obcej – bez przekładu nie możemy bowiem mówić o pełnej recepcji (czyli etymologicznie: przyjmowaniu, przyswajaniu) danego tekstu w innej kulturze. Recepcja nie zawsze jednak zaczyna się od przekładu, czasami inicjują ją rozmaite wzmianki, opisy, komentarze, często parafrazy bądź przekłady jedynie drobnych fragmentów tekstu. Tak stało się w kulturze polskiej np. ze słynną 24. częścią Song of Myself. Gdyby przyjrzeć się recepcji tej części pieśni z punktu widzenia serii przekładowej, rezultat byłby mizerny – pierwszy kompletny przekład powstał dopiero w roku 1996, drugi zaś, i na razie ostatni, siedem lat później. Seria recepcyjna tego samego tekstu jest jednak, w porównaniu z serią przekładową, znacznie bogatsza i bardziej interesująca, a co dla mnie najistotniejsze, mówi nam znacznie więcej o kulturze narodowej i jej mechanizmach.

Serię recepcyjną traktuję więc jako metodę badania funkcjonowania tekstu obcego w literaturze i kulturze narodowej. Seria taka zakreśla znacznie szersze pole niż seria przekładowa (dominująca dotychczas w badaniach narodowych wersji obcego oryginału), w serii recepcyjnej bowiem przekłady są jednym z najważniejszych elementów, ale nie są elementem jedynym. Przekład w serii recepcyjnej traktowany jest jako interpretacja oryginału (z czym zgodziłaby się część badaczy przekładu i badaczy serii przekładów), ale badanie przekładów w serii recepcyjnej danego utworu nie tyle służy zbadaniu tego, który z przekładów jest „najlepszy”, ani który jest „najbliższy oryginałowi”, najlepiej oddaje jego znaczenia, poetykę czy styl, ale służy badaniu tego, jak i kiedy realizuje się potencjał znaczeń danego tekstu obcego w języku i kulturze narodowej. Akcent zostaje więc przesunięty z analizy porównawczej przekładów (jak w serii przekładowej) na komparatystyczną interpretację serii tekstualizacji danego tekstu w kulturze narodowej. Poprzez tekstualizację rozumiem wszelkie nowe teksty powstałe na podstawie oryginału: przekład, adaptację, parafrazę, parodię/trawestację oryginału bądź jego fragmentów, cytowanie oryginału bądź przekładu w nowym tekście literatury narodowej oraz inne uchwytne zabiegi intertekstualne dotyczące oryginału lub (i) jego przekładu(ów), w tym zabiegi intersemiotyczne i intermedialne (ilustracje oryginału/przekładu, obecność oryginału/przekładu w innych mediach, np. radiu, filmie). Każda seria tekstualizacji ma także swój komentarz, do którego zaliczam wypowiedzi krytyczne, w których oryginał lub (i) jego tekstualizacje nie są cytowane (poza niewielkimi, często jednowyrażeniowymi wyjątkami), ale są interpretowane i komentowane (komentarzowi może podlegać dowolna część tekstu, od poszczególnego zwrotu czy metafory po większą część, z reguły jednak nie całość, co wyjaśnię szczegółowo, przywołując sądy Antoine’a Bermana o istocie komentarza). Oprócz oryginału, jego rozmaitych tekstualizacji – do których oczywiście zaliczam przede wszystkim przekłady, w tym przekłady na inny system znaków – i komentarzy na serię recepcyjną mogą składać się także przekłady polskiej tekstualizacji na język oryginału (lub inne języki), o ile takie miały miejsce. Wtedy wkraczamy już w obszar funkcjonowania tekstualizacji narodowej w literaturze światowej, dość trudny do uchwycenia, warto jednak mieć go na uwadze przy badaniu serii recepcyjnej – zasygnalizuję ten problem, omawiając serię recepcyjną wiersza Once I Pass’d through a Populous City. Proces recepcji nie musi – i dobrze gdy nie jest – jednostronny. Czasami kultura narodowa „oddaje” kulturze oryginału i kulturze światowej skontekstualizowany tekst, tworząc nową jakość literatury światowej.

Aby wstępnie wyjaśnić różnicę w pojmowaniu i badaniu serii translatorskiej i serii recepcyjnej, posłużę się przykładami. Seria przekładowa była (i jest) zagadnieniem dobrze osadzonym w polskiej tradycji badań translatorskich. Począwszy od tekstu Edwarda Balcerzana (1967, przedruk 1998[1]), funkcjonuje ona jako podstawa, ale i metoda, za pomocą której można analizować kolejne przekłady jednego tekstu w celu, jak np. proponował Balcerzan, ustalenia najlepszego z nich. Oczywiście wobec serii translatorskiej można formułować i inne zadania, może być ona doskonałym materiałem do analizy rozmaitych poetyk, języka (języków) artystycznego poszczególnych epok, prądów, twórców czy też bogactwa możliwych interpretacji jednego tekstu artystycznego. Seria przekładów jest też zawsze doskonałym polem weryfikacji (nie)wyrażalnych różnic językowych czy kulturowych. Tym niemniej, w moim przekonaniu, seria przekładowa jest dość sztucznie wyizolowanym materiałem literackim, który powstaje przede wszystkim ze względu na zainteresowania badacza, czy też zadania, jakie stawia sobie badacz, nie zaś z potrzeby prześledzenia, jak dany tekst funkcjonował/funkcjonuje w kulturze narodowej. Funkcjonowanie owo zależy bowiem – jak zauważył André Lefevere – od bardziej skomplikowanych czynników niż sam fakt istnienia tekstów kolejnych przekładów (zresztą kolejność jest często także porządkiem nadanym przez badacza, wiele z „kolejnych” przekładów mogło powstać – i często powstaje – bez żadnego związku z poprzednimi). Dopiero komentarze (od wzmianek po recenzje, analizy i wnikliwe interpretacje), jakimi są obdarzane przekłady, rozmaite zabiegi autorów i wydawców (noty, reklamy, wprowadzenie na listy lektur), antologie, w których są umieszczane, czy wreszcie sieć literackich nawiązań, które wytwarza oryginał i (lub) jego przekłady, tworzy system zwany przez Lefevere’a systemem rewriting, czyli systemem „ponownego pisania” tekstu dla innej kultury.

Pojęcie wprowadzone w latach 80. przez Lefevere’a[2] niezbyt dobrze wypada w przekładzie na język polski, co więcej, już w oryginale zakłada pewną bierność: to rewrite nie znaczy co prawda tyle co to copy, ale zakłada przepisanie (w zmienionej, nie wiadomo jednak jak bardzo, formie), przeredagowanie, przerobienie, przekomponowanie istniejącego materiału, nie zaś jego twórcze wprowadzenie w obieg innej literatury. I jeśli dla pewnych zabiegów ze sfery rewriting („prze-pisywania”?) taki zakres znaczeniowy wydaje się wystarczający, to dla innych wydaje się zbyt ubogi. W przypadku badania serii trzeba też, moim zdaniem, rozróżnić to, co jest jej istotą, od tego, co jest jej ramą zapewniającą funkcjonowanie. Ujmując rzecz najprościej: czym innym jest materiał tworzący serię – a w moim przekonaniu tworzą ją nie tylko oryginał i jego przekłady, ale i teksty powstałe jako nawiązania intertekstualne do oryginału i (lub) przekładów (zjawisko najczęściej pomijane przez badaczy przekładu[3]) – czym innym zaś fakty wydawnicze czy edytorskie związane z tekstami konstytuującymi serię.

Chciałabym wobec tego wprowadzić trzy pojęcia precyzujące skomplikowane zagadnienie z pogranicza translatologii i komparatystyki, kładąc nacisk na komparatystyczną wartość serii, którą wytwarza w nowej kulturze przyjmowany przez nią tekst obcy: możliwość dostrzeżenia i porównania sieci testów i faktów stanowiących o funkcjonowaniu oryginału i jego rozmaitych tekstualizacji w kulturze narodowej. Posługiwać się będę pojęciami o rosnącym zakresie: „seria przekładowa”, „seria tekstualizacji” i „seria recepcyjna”. „Seria przekładowa” będzie rozumiana po prostu jako seria tekstów kolejnych przekładów. Tak naprawdę nigdy nie istnieje ona w kulturze w postaci „czystej” (ani nawet „seryjnej”), zawsze bowiem towarzyszą jej inne teksty/komentarze/fakty literackie, których badacz w danym momencie nie dostrzega, które traktuje wybiórczo lub świadomie pomija w celu uzyskania jednorodnego, „ciągłego”, materiału analitycznego. W tej książce spróbuję pokazać na przykładach, jak to, co z pozoru jest tylko bogatą serią przekładową, może być, po rozszerzeniu pola badawczego, postrzegane jako „seria tekstualizacji”, która mówi nam więcej o mechanizmach kultury narodowej. To drugie pojęcie oznacza dla mnie nie tylko zbiór składający się z oryginału i jego przekładów, ale i z utworów intertekstualnie/intersemiotycznie związanych z oryginałem i/lub jego przekładami – począwszy od sygnałów paratekstualnych (takich jak motta, tytuły), poprzez cytaty i inne uchwytne zabiegi intertekstualne (np. parodie) po przekłady/parafrazy całości lub fragmentów (oryginału i/lub przekładu) oraz adaptacje, w tym adaptacje na inny system znaków (choć ten problem, ze względu na materiał, którym dysponuję, jedynie wstępnie zasygnalizuję). Tekstualizacja oznacza więc tworzenie nowego tekstu (także tekstu kultury), odnoszącego się do oryginału i (lub) jego przekładów.

Wreszcie pojęcie najszersze: „seria recepcyjna” – a to mnie w tej książce szczególnie interesuje – odnosić będę do serii tekstualizacji, przy badaniu której badacz jest w stanie wskazać szerszy kontekst funkcjonowania tekstów związanych z oryginałem i jego tekstualizacjami w kulturze przyjmującej: komentarze (w tym przedmowy i posłowia tłumaczy, redaktorów, znawców), recenzje, analizy, interpretacje, ale i zabiegi edytorskie, ramę wydawniczą, reklamy towarzyszące publikacjom, „antologizacje”, „kanonizacje” itp. Jednym słowem „seria recepcyjna” obejmować winna – choć, od razu uczynić muszę zastrzeżenie, trudno osiągnąć ten ideał z rozmaitych powodów – wszelkie teksty i fakty interpretujące oryginał, jego przekład(y) i inne teksty z nimi związane dla odbiorcy kultury narodowej. Chociaż jest to pojęcie najszersze, mieszczące się na końcu skali badania funkcjonowania tekstu obcego w kulturze narodowej, to dzieli z pojęciem najwęższym, „serią przekładów”, konieczność metaświadomości badacza. Jeśli w przypadku „serii przekładów” sztucznie zawężamy pole badawcze (a nie po prostu analizujemy istniejącą serię przekładów), w przypadku „serii recepcji” staramy się pokazać „wszystko”, co nigdy nie jest w pełni możliwe (choćby ze względu na możliwość przeoczenia faktów literackich lub niemożności dotarcia do nich). Przystępując do badania tekstów przyswojonych kulturze narodowej, powinniśmy jednak zawsze wiedzieć, co i dlaczego bierzemy pod uwagę, i wiedzę tę udostępnić odbiorcom własnych analiz i interpretacji. Postaram się takie ujęcie w tej książce zademonstrować. Najpierw jednak prześledzę teorię i przykłady badania serii translatorskiej, by wskazać, jak w miarę rozwoju refleksji nad przekładem i jego związkami z badaniami komparatystycznymi badanie przekładu, w tym serii przekładowej, naturalnie otwierało się na zjawiska wykraczające poza przekład.

1 E. Balcerzan, Jeszcze o sprawie serii translatorskiej („Majakowski pisał...”), w: idem, Literatura z literatury. (Strategie tłumaczy), Katowice 1998, s. 38–40.

2 Reprezentatywne (bo często cytowane przez innych badaczy przekładu) są tu szczególnie dwa teksty Lefevere’a: What Is Written Must Be Rewritten, Julius Caesar: Shakespeare, Voltaire, Wieland, Buckingham. Second Hand: Papers on the Theory and Historical Study of Literary Translation, „ALW-Cahier” 1985, nr 3 oraz Why Waste Our Time on Rewriters? The Trouble with Interpretation and the Role of Rewriting in an Alternative Paradigm, w: The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation, ed. by T. Hermans, London–Sydney 1985. Ewolucję poglądów Lefevere’a w kontekście związków translatologii z komparatystyką omawiam w: M. Skwara, Stara i nowa komparatystyka literacka, w: Komparatystyka dla humanistów, red. M. Dąbrowski, Warszawa 2011, s. 182–192.

3 Choć już i na gruncie polskim pojawiają się przykłady łączenia tych dwóch obszarów badawczych, to ciągle ich potencjalna wartość komparatystyczna jest definiowana bardziej jako skutek uboczny niż cel podstawowy (zob. A. Majkiewicz, Intertekstualność – implikacje dla teorii przekładu, Warszawa 2008, s. 309).

Badanie (i krytyka) serii przekładowej

Badając serie przekładowe, Edward Balcerzan przyznawał „rangę instancji rozstrzygającej” oryginałowi, gdyż, jego zdaniem, w konfrontacji „przekład – oryginał” tekst obcojęzyczny występuje jako element systemu i winien być jednocześnie traktowany jako przekaz określonych sensów i jako zespół dyrektyw poetyki. Dociekania interpretacyjne Balcerzana skupione więc były raczej na tym, jak tekst źródłowy funkcjonował w kulturze oryginalnej, przede wszystkim w poetyce epoki. Stąd wyprowadzane były dyskusyjne – z punktu widzenia poststrukturalistycznych teorii przekładu, o czym więcej w dalszej części wstępu – wnioski, jak należałoby tekst tłumaczyć. Interpretacja sposobu, w jaki składniki danej serii przekładowej funkcjonowały w kulturze docelowej, była już dla przeprowadzonych analiz prawie nieistotna. Grzegorz Ojcewicz, omawiając pojęcie serii translatorskiej w rozumieniu Balcerzana[4], zwraca uwagę na koncepcję otwartości serii, przywołując dwie opinie badacza. Z pierwszą: „Przekład jakiegoś utworu obcojęzycznego zawsze ma charakter wypowiedzi jednej z możliwych” – dość łatwo mi się zgodzić, co do drugiej: „Tłumaczenie istnieje w serii. Seria przekładowa jest podstawowym sposobem istnienia przekładu artystycznego”[5] – mam parę zastrzeżeń.

Utrzymując pojęcie serii – implikujące związek co najmniej czasowy, o ile nie przyczynowo-skutkowy między składającymi się na nią częściami – mocno chciałam podkreślić, że seryjność rozumiana jako właściwość przekładów i innych tekstów/faktów konstytuujących serie przekładowe, serie tekstualizacji, czy wreszcie serie recepcyjne nie zawsze jest zjawiskiem naturalnie wynikającym z procesu historyczno-literackiego, nie jest też prostą prawidłowością recepcji. Często to badacz konstruuje (lub uzupełnia) poszczególne serie, zestawiając ze sobą teksty, także takie, które mogły nigdy nie spotkać się w przestrzeni kultury narodowej lub których pokrewieństwa nigdy wcześniej nie dostrzeżono. W „seryjnym” zestawieniu jednak teksty te coś nowego nam mówią, odsłaniają obszary mało znane lub niedostatecznie eksplorowane, pozwalają inaczej przyjrzeć się literaturze i kulturze narodowej.

W ramach realizowanego projektu badawczego przedstawię sygnalizowane powyżej zagadnienia na przykładzie polskiej recepcji poezji Walta Whitmana. Uważam jednak, że omawiane zjawiska wykraczają poza problematykę badania przekładów i, szerzej, recepcji jednego poety obcego, są mechanizmami powszechnymi, choć z powodu problematycznej hybrydyczności rzadko dyskutowanymi w pełnej formie (są one zresztą niemożliwe do wychwycenia bez dokładnego zbadania recepcji, co z kolei wymaga pracochłonnych poszukiwań w dużym obszarze kultury narodowej, wykraczając często poza metodologiczne czy instytucjonalne zainteresowania translatologów). Ujęłabym to tak: każda najwęższa seria przekładowa może być serią recepcyjną w najszerszym rozumieniu, o ile badacz potrafi wskazać i zinterpretować konstatujące ją teksty i fakty mające znaczenie dla kultury narodowej. Często bywa tak, że serie nie istnieją, dopóki ich nie wskaże badacz, nigdy jednak nie mogą zaistnieć jedynie mocą gestu interpretacyjnego. Potrzebny jest istniejący materiał (przekład(y) i rezonans, jaki wywołały w kulturze narodowej), oraz świadomość, że to, co w danym momencie można dostrzec i objąć zabiegami analitycznymi, rzadko kiedy bywa całością skończoną, jaką jest np. jeden przekład. Każda prosta seria przekładowa może kryć za sobą serię tekstualizacji, której „nie widzimy”, dopóki nie zestawimy przekładów z literaturą narodową danej epoki (pamiętając jednak, że często to nie czas powstania przekładów jest czynnikiem decydującym, niekiedy istotnie różni się on bowiem od czasu ich dostrzeżenia w kulturze narodowej – przedyskutuję ten problem m.in. we wstępie do serii recepcyjnej wiersza Poets to Come). Każda seria przekładowa, czy seria tekstualizacji, jest też potencjalnie serią recepcyjną, nie zawsze jednak potrafimy w danym momencie wskazać i zinterpretować istotne świadectwa recepcji.

Grzegorz Ojcewicz, podejmując za Balcerzanem koncepcję otwartości serii przekładowej – seria „jest gotowa przyjąć różne jakościowo i koncepcyjnie rozwiązania translatorskie w odniesieniu do tekstu wyjściowego”, „zapewnia odradzanie oryginału w nowej szacie językowej”, „zaświadcza o zachowaniu ciągłości tradycji zarówno w odniesieniu do samego przekładu, jak i jego krytyki”[6], przyjmuje koncepcję istnienia serii w formie nie tyle skonstruowanej przez badaczy, ile omalże obiektywnej, bytu po prostu samoistnego. W prostej rekonstrukcji wygląda to tak, że oryginał „daje początek jednemu przekładowi lub wielu przekładom”, a seria kształtuje się „powoli, reagując na zmiany czasu”, albo ujawnia się równocześnie jako pakiet propozycji interpretacyjnych”[7] – cytowane fragmenty pochodzą z tekstu Balcerzana, potwierdzając długie trwanie koncepcji skonstruowanej już przecież nieomal pół wieku temu. Ojcewicz – ponownie za Balcerzanem – zwraca uwagę na możliwe sieci nawiązań między przekładami. Stawia nawet tezę, że im „większa liczba tłumaczeń, tym sieć powiązań gęstsza”, obejmująca czasem i dyskusje tłumaczy o poszczególnych wersjach przekładów. Stan taki jest niewątpliwie możliwy, ale nie jest oczywisty, choćby z tego powodu, że część przekładów – z takich czy innych względów – przepada z pamięci kultury. Trzeba też zaznaczyć, że dyskusje tłumaczy mają inny status niż sam przekład – w moim rozumieniu bliższe są serii recepcyjnej niż translatorskiej i istnieją o tyle, o ile przywoła je konkretny badacz w konkretnym celu – np. jak to ujął Balcerzan, a później powtórzył Ojcewicz – w funkcji „korekcyjnej”, stworzenia najlepszego, „ostatniego” przekładu, co jest oczywiście działaniem złudnym. Parafrazując Balcerzana: nie ten przekłada najlepiej, kto przekłada (tymczasowo) ostatni, bo może przekładać na granicy plagiatu, co dostrzegł m.in. German Ritz[8], a czego przykłady będę wskazywać i w tej książce. Modelowość rozważań Ojcewicza, ilustrowanych przez liczne grafy i rysunki, podkreślają też arbitralne sądy o naturze serii, np.: „Otwarcie [serii] jest zdarzeniem jednokrotnym i niepowtarzalnym”[9]. Aby przyjąć taką tezę, trzeba by uznać, że o wszystkich przekładach pamięta się w danej kulturze, co jest oczywiście złudne. W przypadku analizowanej przeze mnie serii recepcyjnej wiersza One’s-Self I Sing trzy pierwsze „otwarcia” przepadły bez śladu, czwarte zaś było długo traktowane nie tylko jako kanoniczne, ale jako zgoła jedyne możliwe – jako głos samego poety. Co więcej, otwarcia serii, w moim rozumieniu „recepcyjnej”, może w ogóle nie dokonywać przekład, ale np. parafraza, czy nawet bardziej ukryte nawiązanie intertekstualne do tekstu obcego, jak stało się to np. w przypadku Song of Myself 24. Pewnym novum tekstu Ojcewicza w stosunku do wcześniejszych badań Balcerzana jest wskazanie, jaką rolę pełnić może krytyk przekładu w zamykaniu obiegu recepcyjnego, np. wtedy, gdy pełni jednocześnie parę ról, w tym rolę tłumacza i krytyka. Ale to właśnie w takim przypadku seria recepcyjna dostarcza narzędzi do ponownego otwarcia obiegu. Tłumacz w roli krytyka, komentatora czy recenzenta skonfrontowany być może z innymi głosami, których – z takich czy innych powodów – nie znał bądź nie uwzględnił.

Inaczej badania serii translatorskich, w formie, jaką wprowadził Edward Balcerzan[10] i kontynuowali badacze z kręgu polskiego strukturalizmu, widziała Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz. Pokazując ewolucję badań nad przekładem – do której i ja nawiążę w kolejnej części wstępu – wskazała punkt rozwoju polskiej humanistyki, w którym badanie serii translatorskiej się pojawiło i poza który, z powodu założeń metodologicznych, wyjść nie mogło. Brzostowska-Tereszkiewicz uznaje, że „metoda synoptycznego zestawiania tekstów oryginału i przekładu jest schedą po literaturoznawczej metodologii strukturalno-semiotycznej, połączonej z poetyką opisową i historyczną”[11]. Opierając koncepcję serii translatorskiej na Bachtinowskiej koncepcji tekstu, nigdy niemającego ostatecznego kształtu, labilnego, otwartego na dialog, wielopodmiotowego autorsko i nieustannie otwartego na już istniejące lub potencjalne głosy, badacze serii przekładowej otwierali tekst oryginału na działania tłumaczy, które nigdy nie mogą mieć efektu ostatecznego, domkniętego, zwieńczonego „prawdziwym” rezultatem. Co jednak znamienne, w takiej perspektywie oryginał zyskuje rangę zamkniętej struktury, „modelu normatywnego traktowanego jako langue, systemu realizowanego w indywidualnych praktykach translatorskich, należących do porządku parole”[12]. Badanie serii recepcyjnej, w moim rozumieniu, potwierdza, że i oryginał, zaczynający funkcjonować w nowej kulturze, charakteryzuje się wielogłosowością niesprowadzalną do głosów tłumaczeń, włączany jest bowiem w dialog z takimi głosami kultury narodowej, które go w danej chwili wychwytują ze względu na rozmaite własne potrzeby. Nie tylko nie może być „ostatecznie” przełożony, ale i nie może być „ostatecznie” przeczytany – jak każdy inny tekst jest bowiem bytem otwartym, któremu w teorii (najczęściej w rozmaitych teoriach oraz, o czym nie należy zapominać, ideologiach) można narzucić granice interpretacyjne. W praktyce granice takie są jednak nie do utrzymania – nawet, co postaram się pokazać, w czasach dominującej ideologii, czego przykładem może być analizowana dalej w tej książce seria recepcyjna wiersza For You O Democracy.

Podobnie zamkniętą strukturą – jak zwraca uwagę Brzostowska-Tereszkiewicz – jawi się oryginał w koncepcji Anny Legeżyńskiej ustalającej „wewnętrzne prawidłowości serii translatorskiej”, czyli charakterystyki jej komponentów w relacjach dystrybutywnych i funkcjonalnych. W „strukturze serii” trzynastu polskich przekładów Dwienadcat’ Aleksandra Błoka Legeżyńska ustala tłumaczenia centralne w wydzielonych przez siebie okresach i tłumaczenia satelitarne – „antycypujące” przekład centralny lub „kontynuujące” ukształtowaną w przekładzie centralnym konwencję/poetykę lub z nią polemizujące[13]. Jednocześnie Legeżyńska przejmuje koncepcję otwartości serii rozumianą jako proces zmian, ciąg chronologiczno-tematyczny cechujący zarówno serię translatorską jako całość, jak i jej poszczególne komponenty – z wyjątkiem oryginału jednak. To przekład postrzegany jest jako „otwierający się” w stronę obcojęzycznego pierwowzoru, i w stronę konkurencyjnych składników serii – składnikami tymi są jednak tylko z definicji (seria translatorska) inne przekłady i elementy ich poetyki, nie zaś inne elementy kultury narodowej, np. związki intertekstualne, poświadczające poszukiwania „powinowactw z wyboru” czy poszukiwania nowej poetyki. Przyjęcie koncepcji „centralnego przekładu”, czyli takiego, który uzyskał relatywną „optymalność”, pociągnęło za sobą, wraz z przyjętymi kategoriami ekwiwalencji, wierności, prawdziwości lub ich braku, koncepcję satelitarności innych przekładów ich „okazjonalnego”, bądź pozornie „autonomicznego” (ignorującego inne istniejące translacje) bytowania. Prowadziło to w konsekwencji, w opinii Brzostowskiej-Tereszkiewicz, do marginalizowania przekładów „nieortodoksyjnych”. A to one właśnie, kwestionując kanoniczne poetyki literatury docelowej i naruszając obowiązkowe normy translatorskie, inicjowały zmiany docelowych konwencji literackich (jak np. w przypadku twórczości Brunona Jasieńskiego czy Stanisława Młodożeńca)[14]. Zubożenie projektu badań przekładoznawczych i komparatystycznych następowało, w moim przekonaniu, także i z tego powodu, że poza przekładami rzadko kiedy brane były pod uwagę pozostałe elementy recepcji. Nie tylko mogły one rzucać inne – niż przekłady – spojrzenie na oryginał, czy też poświadczać znaczenie tekstu obcego dla kształtowania poetyk polskich twórców, ale i ustawiać oryginał w pozycji tekstu otwartego, burzącego wszystkie swoje dotychczasowe odczytania i uwarunkowania. Tak do pewnego stopnia przeczytali Whitmana Żeromski, Tuwim, Wierzyński, Kurek czy potem Miłosz, co postaram się wskazać, i wynika to bardziej z ich nawiązań intertekstualnych niż z przekładów.

W tej krótkiej dyskusji poświęconej serii translatorskiej dobrze przywołać i najnowsze badania systemowe, zmierzające do ustanawiania prawidłowości, prawdziwości, a w konsekwencji „najlepszości” danego przekładu. W tym ostatnim celuje Jolanta Kozak bezlitośnie tropiąca błędy i potknięcia dotychczasowych tłumaczy, i autorytatywnie ustanawiająca przekład „prawidłowy” (często własnego autorstwa[15]). Oczywiście musi się to odbyć na podstawie ustalenia jasnych kategorii określających znaczenia oryginału – te stanowi przystosowanie „pięciu kodów semicznych” Rolanda Barthes’a do potrzeb analiz niepodważalnych kodów oryginału – oraz zlekceważenia pozatranslatorskiego materiału recepcyjnego (przywoływanego jedynie w postaci komentarzy znawców). Prowadzi to do wskazania np. bezapelacyjnej, zdaniem Jolanty Kozak, wyższości przekładu imienia Winnie-the-Pooh autorstwa Moniki Adamczyk-Garbowskiej nad wersją Ireny Tuwim. Niezależnie od oceny wskazanych semów, które „po prostu istnieją” w tej nazwie osobowej – budzi zdziwienie, że kod akcji, określony wcześniej jako „sekwencje zakładające pewną logikę ludzkich zachowań”[16], opisany zostaje w tym przypadku jako „postać rodz. męskiego”[17] i oznaczony znakiem plus zarówno w przypadku wersji Ireny Tuwim (Kubuś Puchatek), jak i w przypadku wersji Adamczyk-Garbowskiej (Fredzia Phi-Phi) – nie można nie dostrzec, że pracowicie uzasadniony przez badaczkę przekład stał się klapą translatorską w odbiorze już na poziomie tytułu z zupełnie innych powodów. Oprócz bowiem semów, które zawsze można zinterpretować inaczej, i pieczołowicie konstruowanych systemów analitycznych w kulturze narodowej liczy się dotychczasowa tradycja, choćby była tak „nieprawidłowa”, jak Kubuś Puchatek, i wartości stylistyczne języka narodowego, szczególnie czułego na nazwy własne, w przypadku bohaterów literackich często przerabiane na bardziej swojskie.

Przykład ten wskazuje odmienną stronę zjawiska systemowego badania serii, nie tylko może ona wykluczyć przekłady marginalne, ale ustawić w pozycji centralnej przekład, który takiej pozycji w kulturze nigdy nie osiągnął, i raczej nie osiągnie, o czym świadczy przejęcie i spopularyzowanie nazwy własnej wymyślonej przez Irenę Tuwim przez koncern Disneya czy Wikipedię. Fredzia Phi-Phi jednak przepadła nie tylko dlatego, że zbyt naruszała utartą normę, ale i dlatego, że przy pozornej ekwiwalencji imienia androgynicznego bohatera (Fredzia za Winnie – oba żeńskie imiona wywiedzione od Winifreda/ Winnifred) nie dostarczyła wiarygodnej „ekwiwalencji” Pooh (bo Phi-Phi nie jest podobnie „onomatopeicznym wyrazem lekceważącej pogardy”[18], jest po prostu zbyt wieloznaczne, a zapisane w sposób, w jaki uczyniła to tłumaczka, nie brzmi po polsku). Te wszystkie aspekty razem złożyć się mogły na niezrozumiałość kulturową i niezborność stylistyczną zaproponowanego tytułu.

Celowo zwróciłam uwagę na przykład badania serii przekładowej tytułu, bo z reguły to zagadnienie ginie w masie szczegółowych zagadnień związanych z kolejnymi przekładami, często zdarza się też i tak, że tłumacze celowo zachowują ten sam tytuł, bo wrósł on w tradycję kulturową, wydawniczą, wreszcie rynkową – nikt z dotychczasowych czworga tłumaczy Heart of Darkness Josepha Conrada nie odważył się zmienić wtopionego w tradycję tytułu: Jądro ciemności. W przypadku książki życia Walta Whitmana, Leaves of Grass, sytuacja tylko z pozoru jest podobna, najpowszechniej od lat używany tytuł Źdźbła trawy skodyfikowany wydaniem tomu zbierającego poezje Whitmana w roku 1966, nie był ani jedynym, ani nie jest najbardziej oczywistym, czy „prawidłowym”. Chronologicznie odtworzona seria przekładowa tytułu – nie wywiedziona jednak tylko z przekładów oryginału, ale i wydobyta z rozmaitych jego cytowań w kulturze narodowej – powinna brzmieć tak: „Listki trawy” (Seweryna Duchińska, Ludwik Winiarski), „Łodygi trawne” (Jerzy Jankowski), „Liście trawy” (Jadwiga Lipińska, Czesław Miłosz), „Źdźbła trawy” (Juliusz Żuławski, Andrzej Szuba, Krzysztof Boczkowski i inni). Na tym prostym przykładzie widać, że możliwości przekładowe nie znają ograniczeń, ani jedynych rozwiązań, nie zawsze też potrafią zdać sprawę z faktów botanicznych czy różnic kulturowych. Zgodnie z botaniką bowiem trawa ma właśnie liście, zwane w języku potocznym źdźbłami, te ostatnie jednak nie kojarzą się w kulturze polskiej z pędami wysokich roślin porastającymi prerie, a jedynie z trawnikiem czy łąką. Bogactwo znaczeń zawarte w tytule tomu Whitmana – a trzeba pamiętać, że leaf to także stronica książki – nigdy nie zaistniało w kulturze polskiej i chyba, z powodów lingwistyczno-kulturowych, zaistnieć nie może (jak jednak przekonywał Krzysztof Hejwowski, mit przekładu niemożliwego często trwa tak długo, dopóki ktoś nie wymyśli rozwiązania[19]). Badanie samych przekładów bez wniknięcia w teksty omawiające czy nawiązujące do tytułu książki Whitmana nie pokazałoby jednak nawet, że zaistniały w kulturze inne możliwości niż powszechnie znane i cytowane na prawach jedynego możliwego tytułu Źdźbła trawy.

Warto może jeszcze zauważyć, że wraz z rozwojem badań nad przekładem w Polsce coraz częściej dostrzegano konieczność osadzenia badań przekładu w kontekście całej kultury czy innych zjawisk społecznych, rzadko kiedy jednak badania takie dotyczyły serii przekładowych, w których różnice poszczególnych propozycji translatorskich zwykle stawały się centralnym punktem analiz[20].

Aby nie czynić wrażenia, że badanie serii translatorskiej wraz z charakterystycznymi dla tej procedury zabiegami: ustalaniem znaczeń niepodważalnych, centrum i peryferii przekładowych, błędów i nieporozumień tłumaczy, to w jakiś szczególny sposób polska specjalność, przywołam jeden z „przebojów” translatologii światowej, badanie serii przekładowej wiersza chińskiego poety Wang Wei[21]. Mimo że anglojęzyczny odpowiednik „seria przekładowa” nie pojawia się w opracowaniu Eliota Weinbergera, zabiegi, których autor dokonuje na kilkunastu przekładach tekstu chińskiego poety, podobne są do tych opisanych powyżej, może tylko z pewnym naddatkiem elementów ironicznych. Szczególnie irytuje badacza sprzeczna z poetyką oryginału maniera wprowadzania podmiotu do przekładu. I tak np. podmiot wykreowany przez jednego z tłumaczy „wydaje się patrzeć na świat poprzez mgiełkę opium odbitą w stu naparstkach wina”[22], innemu tłumaczowi Weinberger zarzuca natomiast wprowadzenie podmiotu zbiorowego, jakby to była „wycieczka rodzinna”, a poprzez to zaprzepaszczenie całego nastroju wiersza[23]. Ze szczególną ironią spotyka się także uzupełnianie enigmatycznego ze swej natury wiersza własnymi dodatkami tłumaczy, co jest dla Weinbergera ukrytym przejawem pogardy dla rzekomych braków warsztatowych poety innej kultury[24], podobnie jak i poetyzowanie surowych wyrażeń oryginału, także zwykle podszyte brakiem szacunku (a nie – jak można by sądzić – np. wyczuciem języka poetyckiego własnej kultury). W swoim przeglądzie przekładów wiersza Wang Wei (przede wszystkim na angielski, sporadycznie na francuski i hiszpański), Weinberger wskazuje także przekład najlepszy (a zostaje nim wersja Gary’ego Snydera) i przekład najgorszy (a na to określenie zasługuje wersja stworzona przez angielskiego sinologa, zamieszczona w dodatku polemicznym).

W procedurze badawczej tej chronologicznej układanki ponumerowanych przekładów, co wzmaga poczucie, że mamy do czynienia z jakąś serią[25], szczególnie zwracają moją uwagę dwa zagadnienia. Po pierwsze, interpretacja deklaracji wstępnej, która głosi potrzebę zbadania „nomadycznego życia” eliptycznego czterowersowego wiersza sprzed 1200 lat, który „domagał się” lektury czytelników kolejnych pokoleń i kultur i który wiódł swoje długie życie poprzez „ciągłe transformacje”[26]. Tak opisana dialogiczna właściwość oryginału zostaje jednak ograniczona do badania jednego elementu wspomnianych transformacji – przekładów, które są mniej (w 5 linijkach) lub bardziej (na paru stronach) wnikliwie analizowane (sporadycznie tylko porównywane). Taki jednolity materiał recepcyjny zostaje jedynie uzupełniony o esej Octavio Paza, wyjaśniający własną drogę poety i eseisty do zrozumienia wiersza i stworzenia jego hiszpańskojęzycznej wersji, oraz o kulturowy opis oryginału dokonany przez François Chenga, tłumacza na francuski. Zasadne wydawałoby się pytanie, czy tak powszechnie przekładany wiersz nie osadził się głębiej w innych kulturach, np. w postaci nawiązań intertekstualnych. Pytanie takie wydaje się tym bardziej zasadne, że Weinberger sugeruje bliskość poetyki Gary’ego Snydera czy Kennetha Rexrotha do poetyki tłumaczonego wiersza. Ponieważ przekłady Rexrotha stały się podstawą przekładów poezji chińskiej dokonywanych np. przez Miłosza, analizy intertekstualne miałyby znaczenie i dla innych kultur, z nieujawnionych przyczyn (zapewne językowych) pominiętych w przeglądzie Weinbergera. Można by zasadnie zapytać, czy przekłady Miłosza miały więcej z Wang Wei czy z Rexrotha i jakie to ma znaczenie dla polskiego postrzegania poezji chińskiej czytanej przede wszystkim przez pośredników, z których najważniejszymi byli poeci[27]. Drugie intrygujące zagadnienie poruszane jedynie między wierszami w tym opracowaniu ściśle łączy się z – paradoksalnym w świetle krytyki nieadekwatności niektórych przekładów wynikającym z niewiedzy ich autorów – podkreśleniem wartości intuicji w przekładzie, umiejętności domyślania się znaczeń oryginału[28] pomimo nieznajomości języka. W tym ostatnim celował, zdaniem Weinbergera, Ezra Pound. To jego zbiór chińskich wierszy Cathay (1915), w ocenie wielu badaczy, wyznacza początek epoki przekładu modernistycznego (a więc uwolnionego od „tyranii oryginału”, do czego powrócę przy zagadnieniach związanych z rozwojem refleksji o przekładzie). Odnosi się wrażenie, że to, co podlegało krytyce w analizowanych przekładach, zostaje rozgrzeszone przez Weinbergera w przekładach Pounda (rozmaite błędy wytykało mu wielu znawców), a sam badacz nie widzi w tym ani subiektywizmu, ani stosowania innej miary wobec Pounda, któremu, mówiąc słowami Eliota, zawdzięczamy „wynalazek chińskiej poezji naszych czasów”, a innej wobec „zwykłych” tłumaczy. Geniuszom wybacza się wiele, jak widać także w przypadku przekładów.

4 G. Ojcewicz, Otwartość serii a seria otwarć: krytyka przekładu w systemie wiedzy o tłumaczeniu, w: Recepcja. Transfer. Przekład. Czytając przekłady 2, red. J. Koźbiał, Warszawa 2004, s. 29–41.

5 Ibidem, s. 35.

6 G. Ojcewicz, Otwartość serii..., op. cit., s. 35.

7 Ibidem, s. 36.

8 G. Ritz, Krytyka przekładu jako przyczynek do historii recepcji, w: Krytyka przekładu w systemie wiedzy o literaturze, red. P. Fast, Katowice 1999, s. 4.

9 G. Ojcewicz, Otwartość serii..., op. cit., s. 37.

10 Także w najnowszej książce Edward Balcerzan analizuje serie przekładowe, więcej uwagi poświęcając językowi tłumaczy i konstrukcji ich światów przedstawionych, używając przy tym wymownych metafor (np. „wojny światów podstawionych”), niż aspektom komparatystycznym serii (jej recepcji w literaturze języka przekładu, czy nawiązaniom intertekstualnym/intermedialnym do elementów serii). Zob. E. Balcerzan, Tłumaczenie jako „wojna światów”: w kręgu translatologii i komparatystyki, Poznań 2009, s. 150–164. Nie znaczy to jednak, że badacz takich elementów nie widzi, o czym przekonuje polemicznie żartobliwy sposób rozumienia serii przekładowej zaprezentowany przez Balcerzana we wstępie do książki P. Ricoeura i P. Toropa, O tłumaczeniu, przeł. T. Swoboda, S. Ulaszek, Gdańsk 2008, s. 22–23.

11 T. Brzostowska-Tereszkiewicz, Komparatystyka literacka wobec translatologii. Przegląd stanowisk badawczych, „Przestrzenie Teorii” 2004, nr 3–4, s. 298.

12 Ibidem, s. 299.

13 A. Legeżyńska, Tłumacz i jego kompetencje autorskie, Warszawa 1999, s. 192–215.

14 T. Brzostowska-Tereszkiewicz, Komparatystyka literacka..., op. cit., s. 302.

15 Większość z przedstawionych propozycji jest oczywiście dyskusyjna, jak chociażby nazwanie bohatera Alice in Wonderland Lewisa Carrolla „Bezdennym Kapelusznikiem”. W stosunku do wcześniejszej wersji („Kapelusznik” w miejsce Hatter wywiedzionego z powiedzenia Mad as a Hatter) jest to, zdaniem autorki, propozycja lepsza, gdyż „łączy pojęcie „bezdennej głupoty” z obrazem absurdalnego kapelusza bez dna, będącego zaprzeczeniem istoty kapelusza, który ma wszak chronić głowę” (J. Kozak, Przekład literacki jako metafora. Między logos a lexis, Warszawa 2009, s. 28). Kłopot w tym, że po polsku kapelusz ma co najwyżej denko, a właściwie „główkę”, dno posiada zaś tylko wtedy, gdy trzyma się go do góry nogami, wyciągając np. białego królika. Hatter wykreowany przez Carrolla swój kapelusz nosi na głowie, a obraz ten utrwalają liczne ilustracje.

16 J. Kozak, Przekład literacki..., op. cit., s. 86.

17 Ibidem, s. 175.

18 Ibidem, s. 31.

19 K. Hejwowski, Kognitywno-komunikacyjna teoria przekładu, Warszawa 2006, s. 105–115.

20 Według takiego modelu zbudowane zostały analizy drugiego tomu serii Przekład artystyczny pod tytułem Zagadnienia serii translatorskich, red. P. Fast, Katowice 1991. Autor pierwszego wprowadzającego tekstu rozumiał serię translatorską jako „zbiór tłumaczeń” (J. Zarek, Seria jako zbiór tłumaczeń, w: Zagadnienia..., op. cit., s. 7–15).

21 Nineteen Ways of Looking at Wang Wei. How a Chinese poem is translated, Exhibit & Commentary By Eliot Weinberger, Further Comments by Octavio Paz, Kingston, Rhode Island–London 1987.

22 Ibidem, s. 11.

23 Ibidem, s. 29.

24 Ibidem, s. 17.

25 Ułożoną według niejasnych kryteriów przez badacza (nigdzie nie dowiadujemy się, dlaczego akurat te właśnie przekłady, z istotną przewagą przekładów angielskich, opatrzono często wyrywkowymi, acz błyskotliwymi komentarzami) – z różnie rozłożonymi akcentami złośliwości i pobłażliwości, np.: „Chang tłumaczy 12 z 20 słów Wanga i zmyśla całą resztę (...) W skrócie to bardziej wiersz Changa niż Wanga” (s. 41); Wersja Jamesa Liu jest co prawda w ocenie badacza „bardziej dokładna niż inne”, ale „pierwsze dwa wersy uginają się pod ciężarem, trzeci sapie, a czwarty z hukiem upada na podłoże z mchu”, przekład Liu „ratuje” jednak niewprowadzanie podmiotu lirycznego (s. 21).

26 Nineteen Ways..., op. cit., s. 1.

27 Świadectwem takich lektur i kreowanych na ich podstawie wyobrażeń jest wiersz poety współczesnego Jarosława Marii Gruzli Głębia zmierzona chińskim pędzlem: „W późne popołudnie/ pod akacjami błękit nieba./ Moje ciało rozpływa się w skupieniu./ Wypisy z ksiąg użytecznych/ poruszają, rozpalają płomień,/ jak niegdyś w poecie znad Wilii/ Chińska fletnia./ Wesołe krzyki dzieci, gadanie wiatru, cisza./ Człowiek pod ciężarem wieków –/ czyż coś takiego mogło się zrodzić/ pod chińskim pędzlem?/ Nad Rzeką Żółtą liść spadł/ mgła płynie, a pióra żurawi białe”. Zob. analizę w: M. Skwara, Beyond Translation Studies, Towards The Comparative Zone: Exploring a Series of Translations, w: Expanding the Frontiers of Comparative Literature. A Return to the Transnational Tradition, ed. by Sung-Won Cho, Seoul 2013, s. 385–397.

28 Niemającego jednego „prawdziwego” znaczenia (z powodu sposobu zapisu i wieloznaczności możliwych odczytań wynikających z kontekstu), co Weinberger wskazuje w swym zawierającym parę możliwości lektury przekładzie filologicznym.

POLSKIE SERIE RECEPCYJNE WIERSZY WALTA WHITMANA

Seria One’s-Self I Sing

Analizę polskich serii recepcyjnych wierszy Walta Whitmana rozpocznę od utworu otwierającego Leaves of Grass (wiersz One’s-Self I Sing znalazł się jednak w tym miejscu w całym zbiorze dopiero w wydaniu z roku 1867, wtedy jednak wyglądał i brzmiał inaczej, zob. ilustracja nr 1). Zapewne po części z powodu swej inicjalnej pozycji One’s-Self I Sing stał się jednym ze znaków rozpoznawczych poezji „barda Ameryki”, także w Polsce, a przekonują o tym nie tylko liczne przekłady, ale i rozmaite nawiązania do wiersza, w tym komentarze i związki intertekstualne. Wydaje się, że szczególnie interesująca wydała się polskim odbiorcom Whitmanowska kreacja nieposkromionego indywidualisty, ale i niczym nieograniczonego demokraty; optymisty i entuzjasty zapatrzonego w nowoczesnego człowieka – kobietę i mężczyznę; poety poszukującego formy zdolnej wyrazić całość niezmierzonego doświadczenia życia.

Pierwszy znany mi element polskiej recepcji One’s-Self I Sing pochodzi już z roku 1894 i jest doskonałym przykładem tego, jak trudno czasami oddzielić przekład od sądów krytycznych, oraz przykładem tego, jak – zgodnie z powikłaniami dostrzeżonymi przez Antoine’a Bermana – nie tylko przekład, ale i interpretacja zmierzać może do „uśmiercania tekstu”, nadania mu jednej ostatecznej formy i znaczenia. Przekład wiersza, który zaczyna się w drugiej linijce fragmentu eseju Mścisława Edgara Nekandy-Trepki[1], ujęty jest w cudzysłów, podczas gdy sądy krytyka–tłumacza umieszczone przed i po przekładzie informują, o czym „mówi” tekst, oraz zapowiadają „dosłowny” przekład, czym translacja Nekandy-Trepki oczywiście nie jest (i być nie może, ciekawy to jednak przykład zapisu świadomości tłumacza końca wieku XIX, najwyraźniej wierzącego w możliwość dosłownego wymiaru swej pracy). Wyrazistym przykładem odstąpienia od dosłowności jest już zamiana oryginalnego, sprzecznego z ortografią francuską, Whitmanowskiego En-Masse na polski rzeczownik „masy” (wers 2). Bardziej istotna zmiana sensów zaczyna się już w pierwszym wersie przekładu – Whitman po polsku śpiewa siebie, nie zaś, bardziej uniwersalnie one’s self. Trzeba przyznać, że to wyrażenie szczególnie trudno oddać w polszczyźnie[2], późniejsi tłumacze wskazali jednak parę możliwych rozwiązań translatorskich bliższych oryginałowi, do czego powrócę. Tym niemniej inicjalna zmiana znaczeń miała szczególnie długi i istotny żywot w kulturze polskiej, co więcej, spowodowała, że często trudno odróżnić początek pierwszego wiersza Leaves of Grass od początku słynnej Song of Myself („I celebrate myself and sing myself”) – po polsku w obu przypadkach Whitman po prostu „śpiewa siebie/o sobie”. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt tej pierwszej polskiej tekstualizacji One’s-Self I Sing – tak jak w roli tłumacza Nekanda-Trepka pewien jest dosłownego brzmienia swego przekładu, tak samo pewny jest swej interpretacji wiersza. Twierdzi stanowczo, że wiersz stanowi klucz do innych wierszy Whitmana i „otwiera drzwi” do wszystkich sekretów jego poezji; żaden z sekretów nie zostaje jednak przez tłumacza–interpretatora ujawniony. Zarówno „dosłowny” przekład, jak i pozornie oczywista interpretacja zdają się „uśmiercać” rewolucyjny w istocie wiersz. Jego potencjał znaczeniowy musiał jednak przekraczać „dosłowne” tłumaczenie i narzucone ogólne znaczenie, wywołał bowiem prawdziwą falę tłumaczeń i nawiązań w kulturze polskiej.

Już następny przekład zdaje się potwierdzać – jak ująłby to Fishelov – podatność One’s-Self I Sing na dialogiczny odbiór. Jego autorka, Pola Jamajkówna[3], zupełnie inaczej tłumaczy tekst (a jej przekład uznać można za reprezentanta bieguna przeciwległego do „dosłowności”), i odwrotnie niż poprzednik nie interpretuje go wprost. Warto jednak zauważyć, że kolejność wierszy Whitmana zaaranżowana przez nią (lub wydawcę) na stronie polskojęzycznego czasopisma żydowskiego „Tygodnik Nowy” jest sama w sobie pewnym komentarzem i ukazuje sposób, w jaki wiersz mógł być czytany w kręgu rewolucyjnego pisma (powstałego tuż po pierwszej wojnie światowej). Na stronie poświęconej przekładom z Whitmana najpierw umieszczono przekład wiersza For You O Democracy [„Dla ciebie o demokracjo”], dopiero poniżej znaleźć można przekład One’s-Self I Sing pod tytułem, który z czasem stał się klasyczną dla kultury polskiej formułą: Śpiewam samego siebie – w ten sposób więc wiersz poświęcony demokracji dominuje nad wierszem o „sobie”, zob. il. 2. Przekład Jamajkówny przynosi jednak znacznie więcej, niż można by sądzić po uproszczonym tytule. Autorka pozbywa się problematycznego Whitmanowskiego romanizmu (En-Masse znika zupełnie, podobnie jak w pierwszym przekładzie – Dla ciebie o demokracjo – znika ma femme, zob. s. 171), znikają też problematyczne terminy physiology i physiognomy z wersów 3 i 4, pojawiają się za to pomysłowe rozwiązania na pograniczu neologizmów, takie jak np. „samość istnienia” (w miejsce Whitmanowskiej Form complete, wers 5); całość ujęta jest w rytmiczne i dynamiczne wersy, noszące pewne ślady stylistyki młodopolskiej („Samcom równe samice wielbię w pieśni mej tonie –/ Życie żądzą przepełne, potęgą i mocą”).

Tłumaczka szczególnie uwypukla Whitmanowską kreację człowieka współczesnego – Modern Man – zwąc go Nowoczesnym Człowiekiem i zmieniając nieco temat Whitmanowskiego wiersza; w jej wersji nie tyle jest on poświęcony współczesnemu człowiekowi, ile jego chwale, co wyróżnione zostało dodatkowo przez Jamajkównę majuskułą. W kontekście całego numeru pisma wiersz mógł więc być czytany jako zapowiedź chwały rewolucyjnego młodego pokolenia powojennego, po którym spodziewano się wielkich czynów. Do tego samego pokolenia należał także inny polski entuzjastyczny czytelnik i interpretator Whitmana – Julian Tuwim, autor długiego eseju znacząco zatytułowanego Manifest powszechnej miłości. Walt Whitman, opisującego Whitmana jako poetę „wszechobjęcia”, szczodrze miłującego całą ludzkość, niestrudzonego piewcę demokracji i swego poetyckiego ja. W tym młodzieńczym eseju[4] (opublikowanym w roku 1917, ale powstałym znacznie wcześniej) Tuwim przetłumaczył bądź sparafrazował wiele fragmentów twórczości poetyckiej Whitmana, w tym szczególnie często sięgał do fragmentów Song of Myself. Wiersz One’s-Self I Sing także został sparafrazowany, choć w taki sposób, że trudno go rozpoznać i wyłuskać spośród cytatów, parafraz i quasi-parafraz, czasami zaś po prostu emocjonalnych wykrzyknień samego Tuwima (zob. s. 93). Nie był to jednak przypadek, fascynację Whitmanowską kreacją „ja” poetyckiego i jego swobodą twórczą odnaleźć można w twórczości Tuwima już w roku 1914, wtedy to znalazła ona swój wyraz w postaci nawiązania intertekstualnego. W młodzieńczym wierszu Manifest Tuwim wymienia czterech wielkich poetów, którzy „przemówili” do niego. Każdy z nich określony jest symboliczną nazwą, Whitman, jako „starzec olbrzymi”, umieszczony jest po „piorunie” Słowackim, a przed „oceanem szalonym” Rimbaud; Staff, „mędrzec smutny”, dopełnia listę poetyckich patronów. Spośród wskazanych poetyckich pokrewieństw początek Manifestu:

Śpiewałem, śpiewałem, śpiewałem –

I wyśpiewałem Duszę sobie.

I wyśpiewałem sobie – Siebie.

– wydaje się mieć najwięcej wspólnego z kreacją Whitmanowską, szczególnie, że „ja” poetyckie Tuwima nie tylko sięga do kreacji Whitmana, by śpiewać o sobie, ale i w duchu Whitmanowskim (Cheerful, for freest action form’d under the laws divine) radośnie celebruje swoje „boskie człowieczeństwo”. Można oczywiście rozważyć, czy te prawie cytatowe nawiązania do Whitmana winny być umieszczane w serii recepcyjnej wiersza One’s-Self I Sing, czy raczej w serii Song of Myself, 1. Nie rozstrzygając tej wątpliwości – której nie da się chyba jednoznacznie rozstrzygnąć – zwracam uwagę, iż One’s-Self I Sing było stosunkowo wcześnie rozpoznane w kulturze polskiej, nadano mu formę „śpiewania o sobie”, podobnie w rosyjskiej wersji, Kornieja Czukowskiego, z której obficie czerpał Tuwim; to także ten wiersz, podobnie jak w wydaniach oryginalnych, najczęściej otwierał większość obcojęzycznych tomów Whitmana, zyskując w ten sposób wyjątkowo eksponowaną pozycję i zapewne wyjątkowo zapadając w pamięć czytelników–odbiorców, co potwierdza także jego bogata polska recepcja. Pierwsza pieśń Song of Myself została natomiast przełożona na język polski dopiero w roku 1966.

Na czasy poetyckiego debiutu Tuwima i czasy powojennego (idzie oczywiście o pierwszą wojnę światową) entuzjazmu dla demokracji przypada także jeden z najciekawszych, moim zdaniem, przekładów One’s-Self I Sing w kulturze polskiej. Jego autorem jest Stefan Stasiak, młody naukowiec, później wybitny polski hinduista, na początku lat 20. XX wieku związany z ruchem ekspresjonistów. To właśnie w poznańskim piśmie ekspresjonistów „Zdrój” Stasiak opublikował w roku 1922 przekład cyklu Inscriptions, a jest to jedyny po dziś przekład całości cyklu, zawierający oczywiście i przekład One’s-Self I Sing. Whitman Stasiaka także „śpiewa siebie”, w przeciwieństwie jednak do swych poprzedników tłumacz anonsuje swój przekład jako „spolszczenie”, rezerwując sobie tym samym – jak się zdaje – prawo do pewnej swobody. W istocie jego przekład wkracza w sferę zabiegów, które David Fishelov nazwałby „prawdziwym dialogiem” z oryginałem i możliwościami języka polskiego. Whitman Stasiaka jest najbardziej rewolucyjnym poetą, wykreowane przez tłumacza ja poetyckie nie tyle wygłasza słowo demokratyczne (utter a word Democratic), ale „ciska słowo: Moc Ludu!”, a gwałtowność i moc tego aktu potwierdzone zostają przez sposób, w jaki się on odbywa; u Stasiaka problematyczne En-Masse zyskuje sobie wyjątkowo pomysłową polską formułę – „Ławą” – odsyłającą do dawnej obyczajowości i sposobów walki. Wyobrażenie grupy ludzi poruszających się karnie w zwartym szyku, jak np. kawaleria w czasie ataku, nadaje obrazowi wykreowanemu w przekładzie aspekt wyjątkowo dynamiczny i „waleczny”, podkreślony ponadto rozstrzelonym drukiem. Całość wspiera konsekwentnie tworzoną awangardową wizję „Nowego Człowieka”, bo w taką figurę przeobraził się Whitmanowski Modern Man w zakończeniu przekładu Stasiaka.

Wszystkie trzy pierwsze tłumaczenia One’s-Self I Sing, każde interesujące z zupełnie innego powodu, zostały całkowicie zapomniane w kulturze polskiej, w przeciwieństwie do czwartego przekładu, dokonanego prawdopodobnie z języków trzecich (francuskiego i/lub niemieckiego) przez Stefana Napierskiego, poetę, tłumacza poezji francuskiej i niemieckiej[5]. Jego wersja stała się znaczącą polską tekstualizacją One’s-Self I Sing nie tyle ze względu na wyjątkowe wartości artystyczne, ile z powodu opublikowania w drugim i największym zbiorze poezji Whitmana wydanym w międzywojniu (1934), a następnie wznowionym w roku 1996; to właśnie z tego zbioru najczęściej cytowano wiersze Whitmana, często traktując znajdujące się tam przekłady jako wersje jedyne, a nawet kanoniczne. Przekłady Napierskiego były także często przywoływane przez badaczy twórczości Tuwima, co, jak się przekonamy, stworzyło kolejne piętra serii recepcyjnej.

Przekład Napierskiego po raz pierwszy w kulturze polskiej inaczej ustawia głos Whitmana, poeta nie śpiewa o „sobie”, jak w poprzednich wersjach, ale „opiewa jaźń pojedynczą” (rozwiązanie takie mogło naśladować przekład Léona Bazalgette’a Je chante le Soi, une personne simple, séparée (Feuilles de Herbe, 1922). Podobnie jak Bazalgette Napierski pozostawia także problematyczne En-Masse, ale tak jak i tłumacz francuski koryguje zapis na zgodny z ortografią francuską, dodatkowo też opatruje go przypisem („w oryginale po francusku”), który mógł potęgować wrażenie, że przekład został dokonany z oryginału. Inaczej niż Bazalgette, podobnie jednak jak tłumacz Whitmana na niemiecki Gustav Landauer, Napierski pozostawia w tekście mało poetyckie słowa: „fizjonomię” i „fizjologię” (wersy 3 i 4), a także dosłownie rozumianą „kobiecość” i „męskość”. Inaczej niż Landauer, ale znów podobnie jak Bazalgette, Napierski zamienia bohatera Whitmana w „zwyczajną osobę”, a ta zmiana szczególnie zaważyła na postrzeganiu jednostki kreowanej przez Whitmana w Polsce. Aby się o tym przekonać, wystarczy przeczytać komentarz do twórczości Tuwima (i Whitmana), który stworzyła Jadwiga Sawicka. Jej zdaniem bohater kreowany przez obu poetów „istnieje (...) w masie innych zwyczajnych ludzi”, co udowadniają wersy, których autorem nie jest jednak „sam Whitman”, jak dobrodusznie twierdzi interpretatorka, ale Stefan Napierski:

Opiewam jaźń pojedynczą, zwyczajną odrębną osobę,

Wszelako wymawiam słowo demokratyczny,

Słowo En Masse[6].

Inny polski przykład tekstualizacji składającej się z komentarza i przekładu, autorstwa Romana Dyboskiego, pierwszego polskiego amerykanisty, przekonuje, jak odmiennie pojmowana mogła być Whitmanowska persona (w epoce znacznie bliższej Napierskiemu niż Sawickiej). Komentarz Dyboskiego do tego samego wiersza, którego przekład cytowała badaczka Tuwima, kreuje zupełnie inny obraz bohatera Whitmana. Jego przekład czyni z wiersza manifest indywidualizmu (Whitman ponownie śpiewa siebie, dokładnie: śpiewa „o własnym ja”), ale takiego indywidualizmu, który, na wzór filozofii Emersona, staje się miarą wszechświata, najwyższym autorytetem moralnym i boskim objawieniem duszy powszechnej. Nie ma śladu „zwykłości” jednostki w tym odczytaniu, z możliwych polskich ekwiwalentów simple Dyboski wybiera „pojedynczy”, w ten sposób często bezkrytycznie przejmowane odczytanie Napierskiego („zwykła osoba”) zmienia się w „pojedyńczą osobę”; drugi epitet (separate) przełożony został przez Dyboskiego podobnie jak u Napierskiego jako „odrębna” (wydaje się, że to z powodu wprowadzenia „jaźni pojedynczej” na początku wersu, Napierski potrzebował innego ekwiwalentu drugiego epitetu określającego w oryginale podmiot wiersza i stąd zapewne wzięła się „zwykła osoba”).

Złożona tekstualizacja Dyboskiego – wskazująca w dalszej części komentarza rozwój myślenia Whitmana o jednostce, społeczeństwie i typowości – kontrastowała nie tylko z uproszczonymi lekcjami czytania Whitmana wywiedzionymi z przekładu Napierskiego, ale także z doktrynalnymi odczytaniami poezji „barda Ameryki”, licznymi szczególnie w stulecie wydania Leaves of Grass, które było obchodzone w całym bloku socjalistycznym ze szczególną pompą w roku 1955[7]. Wiersz, który czytany był przez Dyboskiego jako Emersonowskie objawienie duszy powszechnej, zyskał sobie zupełnie inną wykładnię. Viola Sachs, prominentna młoda uczona dobrze osadzona w strukturach naukowych PRL-u (o czym nawet nie wspomina jej hasło w Wikipedii ani oficjalne biogramy), od lat 70. profesor w Université de Paris VIII we Francji, w latach 50. publikowała sporo o Whitmanie w Polsce Ludowej. Przedstawiła także interpretację inicjalnego wiersza Leaves of Grass, zwąc go – choć to może błąd anonimowego tłumacza jej tekstu na język polski – Pieśnią o mnie (ciekawie wygląda w tym kontekście autorstwo przekładu cytowanego fragmentu wiersza, Viola Sachs zapewne cytowała go w oryginale, tłumacz artykułu przełożył cytat na język polski, wyraźnie bez świadomości całego kontekstu wiersza, o czym świadczy brak związków logicznych i gramatycznych w cytowanym fragmencie, w którym zdaje się brakować jednego czasownika). Odczytanie Sachs zmierzało do jasnej konkluzji, obecnej zresztą w komunistycznej lekturze Whitmana od czasów odczytań Antoniny Sokolicz[8]: w mniemaniu poety – Sachs podszywa się pod głos Whitmana, co dość karkołomnie przełożono na język polski – „mówiąc słowo «ja» – mówię o masie”. W tak naszkicowanym „dialektycznym splocie indywidualności i społeczeństwa” ginie ta pierwsza, a tłumacze Whitmana długo w kulturze polskiej mierzyć się musieli z Whitmanem–bardem mas, pozbawionym indywidualności i cielesności.

Inną, doktrynalnie znacznie łagodniejszą, próbę wprowadzenia wiersza Whitmana w dyskurs epoki przedstawił Mikołaj Bieszczadowski[9]. W jego artykule publikowanym w peerelowskim tygodniku katolickim „Dziś i Jutro” Whitman przedzierzga się w poetę tworzącego „monument na chwałę człowieka nowych czasów, takiego, który umie walczyć i kochać nie samotnie – w oderwaniu od losów świata, ale najściślej za nie odpowiedzialny i z nimi zjednoczony”. Elementem tego monumentu stał się sparafrazowany fragment One’s-Self I Sing, śpiew o „jednostce ludzkiej” w „sensie demokratycznym”, o „radosnym i twórczym życiu człowieka nowoczesnego”. Podobny nurt odczytania prezentował George Bidwell[10], podkreślający, zgodnie z komunistyczną tradycją czytania Whitmana, odmienność jego twórczości od poezji „ucieczki w miałki świat marzeń”.

Zmiana w polskim zideologizowanym obrazie Whitmana i kreowanej przez niego jednostce tożsamej z masą postępowała stopniowo, a przyczyniło się do niej aż pięć nowych przekładów One’s-Self I Sing, nowe komentarze i interpretacje, a nawet ilustracje związane z wierszem. Jeśli idzie o tłumaczenia, to przekład Włodzimierza Lewika z pierwszego powojennego zbioru poezji Whitmana (1966) przynosi kolejną wersję One’s-Self – tym razem jest to „jednostka sama w sobie”, zwana zaraz potem w przekładzie „indywiduum”, co budzi w języku polskim nie najlepsze skojarzenia; tym bardziej że znajdziemy w tekście słownictwo z całkiem innego rejestru. Wysuwając – podobnie jak większość polskich tłumaczy – to, co męskie, przed tym, co kobiece, w swojej wersji wiersza, Lewik sięga np. po słownictwo biblijne: „męża i niewiastę” (wers 5); zaraz potem ponownie nie stroni jednak od słów o zupełnie innej wartości stylistycznej, np. „akcja”. Jego przekład charakteryzuje się także pewnymi dłużyznami i niezgrabnymi sformułowaniami, np. „które w radości serca uformowało boskie prawo ku swobodniejszej akcji”. Wszystkie te niekonsekwencje nie miały jednak znaczenia dla losów przekładu, przedrukowano go aż czterokrotnie, raz w materiałach służących do nauki poezji polskiej[11], fragmentu tego przekładu użyła także Teresa Kieniewicz we wspomnianej już interpretacji; współcześnie znalazł się też w sieci, a więc jego kariera nie skończyła się wraz z kolejną falą przekładów wiersza z lat 90.

Pierwszy z „nowych” przekładów powstał dopiero w roku 1992 i otwierał pierwszy polski dwujęzyczny wybór wierszy Whitmana przygotowany przez Andrzeja Szubę[12], następnie został przedrukowany dwa razy. Szuba dołożył starań, by wydobyć jednostkę z tekstu wiersza, Whitman w jego wersji „śpiewa” jednostkę właśnie, jednostka ta jest jednak w wersji Szuby „skromna”, nieco na przekór tubalnemu głosowi poety i wcześniejszym polskim odczytaniom. W innych miejscach przekładu Szuba zachowuje jednak typowe słownictwo Whitmana pozostawiając i En Masse, i fizjologię oraz fizjonomię; podobnie jak wcześniejsi tłumacze „Mężczyznę” wysuwa jednak przed „Kobietę”, i nie zawsze znajduje dynamiczną polską formułę dla Whitmanowskich wersów, składających się ze słów o znacznie mniejszej ilości sylab (np. „I radość – boskim prawem stworzone dla nieskrępowanej wolności”). Dzięki nowej dwujęzycznej formule tomu, a także dzięki uwagom pomieszczonym w swoim posłowiu[13], to Szuba rozpoczął przywracanie Whitmana polskiej tradycji poezji modernistycznej.

Kolejny znaczący krok na tej drodze postawił Artur Międzyrzecki. Komponując antologię poezji amerykańskiej, zawierającej kilka przekładów z Whitmana, i wyjątkowo eksponując znaczenie jego poezji dla twórców amerykańskich we własnym wstępie do antologii, ostatni wers swego przekładu One’s-Self I Sing – „opiewam nowoczesnego człowieka” – uczynił Międzyrzecki tytułem całego zbioru, a tym samym osadził Whitmana w roli patrona poezji współczesnej (paradoksalnie nieco, bowiem użył w tym celu archaizującego czasownika: „opiewam”). W połączeniu z elementami amerykańskiej flagi zdobiącymi okładkę antologii ostatni wers One’s-Self I Sing stał się więc znakiem zarówno amerykańskiej, jak i światowej poezji „nowoczesnego człowieka”. Takiej uniwersalności nie nadałby tomowi pierwszy wers wiersza w przekładzie Międzyrzeckiego, w jego wersji bowiem Whitman na powrót śpiewa o sobie – tym razem o „własnym ja” oraz, ponownie, o „zwykłej” osobie. Kolejne tłumaczenie powstałe w latach 90., stworzone przez Stanisława Barańczaka, zostało także umieszczone w antologii znacząco eksponującej Whitmana (Od Walta Whitmana do Boba Dylana, 1998). Przynosi ono zupełnie nowe odczytanie pierwszego wersu: „Śpiewam Ja Pojedyncze, jednorodną, odrębną osobę”. „Ja pojedyncze” bliższe jest każdej jednostki niż „własne ja” Międzyrzeckiego, a wyjątkowy, indywidualny rys jednostki wysławianej w wierszu podkreśla Barańczak przez nowatorski w kontekście pozostałych tłumaczeń, ale i nieco zaskakujący epitet: „jednorodna”. W zakończeniu Barańczak decyduje się na znaczne rozszerzenie pierwszego wersu ostatniej części, a także na znaczące wyakcentowanie przedmiotu poetyckiego opisu – jego Whitman śpiewa „radosnego mocą boskich praw stworzonego do pełnej swobody działania, Nowoczesnego Człowieka”. Lingwistyczna podstawa takiej decyzji wydaje się dyskusyjna, cel działań tłumacza jest jednak jasny: jak najbardziej dowartościować jednostkę sławioną przez Whitmana, a zabieg taki widoczny jest także we wstępie Barańczaka do całej antologii. Na tym tle najnowsze, już z kolejnego stulecia pochodzące tłumaczenie Krzysztofa Boczkowskiego[14], wygląda jak powrót do utartych i dawno wypróbowanych chwytów, bohater liryczny Whitmana ponownie opiewa swoje ja, za którym kryje się „zwykła” jednostka.

Wydaje się, że do serii recepcyjnej One’s-Self I Sing wpisują się – poprzez interpretację znaczeń En-Masse (obecnego i gdzie indziej u Whitmana, np. w części 23. Song of Myself, ale szczególnie znaczącego w przypadku pierwszego wiersza zbioru)[15] – fragmenty eseju, który Czesław Miłosz poświęcił Whitmanowskiemu uwielbieniu człowieczeństwa zanurzonego w żywiole miasta. Interpretacja Miłosza, znacznie wcześniejsza niż antologia Międzyrzeckiego, funkcjonująca w nieco innej postaci w polskim i światowym obiegu (poprzez przekłady na kolejne języki), zupełnie inaczej określa znaczenie Whitmana dla poezji współczesnej. Dla Miłosza Whitman jest poetą, którego wizja przegrała – w oczach współczesnych amerykańskich poetów Whitmanowska entuzjastyczna pochwała nowoczesnego człowieka zanurzonego w tłumie jest iluzją. Interpretacja Miłosza, przekraczając granice kultury narodowej poprzez tłumaczenie, jest przykładem takiego elementu recepcji danego tekstu, który przynosi do kultury oryginału wartości/odczytania spoza jej własnego kręgu. W przypadku światowej recepcji dzieł obcych nie jest to zjawisko ani rzadkie, ani odosobnione.

Na przykładzie pierwszej analizowanej serii recepcyjnej można zasadnie wykazać, że wzięcie pod uwagę wielu różnorodnych (możliwie wszystkich) elementów przyswajania tekstu obcego kulturze narodowej, nie tylko przekładów, ale i interpretacji (często z przekładem sprzęgniętych w swoistą całość), komentarzy, ilustracji, nawiązań intertekstualnych w połączeniu z analizą sposobów funkcjonowania poszczególnych tekstualizacji w życiu literackim i społecznym, daje wgląd nie tylko w zmienność poetyk i stylistyk, czy też preferencji językowych/stylistycznych tłumaczy i wybranych przez nich strategii, ale także pozwala prześledzić związki literatury i polityki wydawniczej, oraz tej całkiem innej polityki, często kształtującej modele czytania w ogóle – i nie jest to przypadłość jednego systemu politycznego, o czym przekonamy się w dalszej części książki. Ponieważ współcześnie tłumaczenia mają swój osobny żywot w sieci, otwiera się kolejne pole recepcji, choćby czasami, jak w przypadku One’s-Self I Sing, było ono jedynie zamarkowane: ktoś podpisujący się jako Rawena umieścił w sieci przekład Lewika http://poema.pl/publikacja/48779-spiewam-samego-siebie, co nie wywołało jednak do dziś żadnych komentarzy.

Nie wydaje się, by przekład został wybrany świadomie spośród wielu innych, tym niemniej umieszczenie wiersza w sieci poświadcza, że wiekowy dziś tekst raz jeszcze zaapelował do gustów i estetyki kolejnego pokolenia „nowoczesnego człowieka” i język przekładu nie miał tu wielkiego znaczenia. Umieszczenie zakończenia wiersza w polskiej księdze cytatów w roku 2005 (przedtem, w wydaniu z roku 1998, Whitman w ogóle nie istniał w księdze cytatów sporządzonej przez tego samego redaktora, Henryka Markiewicza) przypieczętowało funkcjonowanie One’s-Self I Sing we współczesnej kulturze polskiej. Przypieczętowało też hierarchię cytatów, to zakończenie wiersza – „śpiewanie Nowoczesnego Człowieka” (w wersji zaproponowanej przez Andrzeja Szubę) – nie zaś jego początek, zyskało status „skrzydlatych słów”. Trzeba przyznać, że w kulturze polskiej jest to status w pełni zasłużony, choć długo niedostrzegany[16].

1 Znanego m.in. ze swoich publikacji o sztuce polskiej w Paryżu publikowanych w „Kłosie” czy z korespondencji z Londynu (o kulturze angielskiej, zwłaszcza teatrze) pisanych dla krakowskiego „Życia” pod redakcją Stanisława Przybyszewskiego. Jedyny tekst Nekandy-Trepki poświęcony Whitmanowi, powstały niedługo po śmierci poety, mógł być związany z okolicznościowymi angielskimi publikacjami na temat Whitmana i jego twórczości.

2 A wymagało ono także pewnego komentarza dla czytelnika oryginalnego – komentatorzy wydania Leaves of Grass z roku 1965 pisali następująco: WW „sings” of man’s identity, his innermost being, not his self in the usual sense (Leaves of Grass, ed. by H. W. Blodgett, S. Bradley, London 1965, s. 1 – dalej oznaczam skrótem LG).

3 Pola Jamajkówna (później Paulina Appenszlak) znana jest szczególnie jako założycielka i redaktorka naczelna polskojęzycznego pisma „Ewa” adresowanego do Żydówek, wydawanego w Warszawie od 1928 przez pięć lat, propagującego uczestnictwo kobiet w procesach i strukturach demokratycznych. Wcześniej związana była z żydowskim „Tygodnikiem Nowym” wydawanym po polsku w Warszawie w roku 1919, tam opublikowała m.in. esej poświęcony Heinrichowi Heinemu, zwracając szczególnie uwagę na jego poczucie tożsamości. Warto może przytoczyć zakończenie tego eseju: „Umarł swawolny i cyniczny po francusku, sentymentalny i patrjotyczny po niemiecku, lecz przede wszystkiem samotny i obcy, jak przystało na Żyda–tułacza.  Spogląda na nas z pomników wystawionych we wszystkich krajach. Patrzymy na niego i myślimy o sobie. Złączeni przeszłością i krwią, które się w pewnych chwilach odezwać w nas jednak musi po macoszemu przygarnięci do różnych kultur, błąkamy się od narodu do narodu z mrzonką jednej, wszechświatowej kultury, rozrywani jak wielki Heine, przez wspomnienia dzieciństwa i wrażenia młodości, wyrozumowane bogi i przedśmiertną tęsknotę do pocieszającej, starej modlitwy” („Tygodnik Nowy” 1919, nr 10, s. 4–5). Ta mrzonka „wszechświatowej kultury” wydaje się charakteryzować poszukiwania literackie Jamajkówny, w tym jej przekłady z Whitmana, także przekład omawianego na stronach 159–160 wiersza For You O Democracy.

4 Analizowałam go już dokładnie, zob. M. Skwara, „Polski Whitman”. O funkcjonowaniu poety obcego w kulturze narodowej, Kraków 2010, s. 191–203, na kolejnych stronach interpretowałam możliwe związki poezji Tuwima z twórczością Whitmana, związek przytaczanego tu Manifestu z One’s-Self I Sing umknął mojej uwadze, zob. ibidem, przypis 94, s. 206.

5 Zdaje się, powodzenia na tym polu zadecydowały o nieco automatycznym uznaniu i dla tłumaczeń poezji Whitmana (zob. np. J. Kwiatkowski, Literatura Dwudziestolecia, Warszawa 1990, s. 137), mimo że Napierski sam w roku 1927 przyznawał się do nieznajomości języka, a recenzje, które ukazały się po wydaniu zbioru, nie szczędziły tłumaczowi zarzutów dotyczących zwykłego niezrozumienia tekstu oryginału (zob. M. Skwara, „Polski Whitman”..., op. cit., s. 74).

6 Zwracałam już uwagę na ten przypadek, zob. M. Skwara, „Polski Whitman”..., op. cit., s. 209. Podobnie postąpiła Teresa Kieniewicz w nieco mniej kategorycznym komentarzu, używając w celu poparcia swej tezy przekładu Lewika, o którym parę uwag poniżej.

7 Zob. ibidem, s. 80 i n.

8 Zob. ibidem, s. 94–107.

9 Więcej o Whitmanowskich epizodach Bieszczadowskiego, poety, eseisty, tłumacza z języka hiszpańskiego i innych języków romańskich, w: ibidem, s. 118–130.

10 Artykuł George’a Bidwella, angielskiego pisarza, który – z sukcesem – wybrał funkcjonowanie w świecie socjalistycznym, pełny jest cytatów, parafraz i aluzji, stąd będzie się w przedstawionych tu seriach pojawiał dość często. Dokładną analizę mechanizmów rządzących całym artykułem (i jego przekładem dokonanym przez Annę Bidwell) przedstawiłam w M. Skwara, „Polski Whitman”..., op. cit., s. 113–119.

11 Być może wpływ na to miał wysoki status Lewika jako poety i tłumacza. Doceniony szczególnie przed wojną za tomik Moje prowincjałki (m.in. przez Stefana Napierskiego), po wojnie zajął się głównie przekładami, wśród których literatura angielska odgrywała niemałą rolę. Autorzy noty w Polskim Słowniku Biograficznym zaznaczali, że „jako tłumacz Lewik był wysoko ceniony. Przekłady jego z dużą wrażliwością poetycką oddawały treść i tonację stylową oryginału. Nowoczesność warsztatu przekładowego Lewika szczególnie wyraziście ujawniła się w Opowieści zimowej Szekspira (PSB, t. XVII/1, z. 72, Warszawa 1972, s. 237). Jako tłumacz Whitmana – a przełożył kilkanaście jego wierszy bądź ich fragmentów, zob. bibliografia w „Polski Whitman”..., op. cit. – Lewik był tłumaczem nierównym, i to nie tylko pod względem jakości swoich przekładów – zob. znacznie ciekawszy przekład Poets to Come, s. 343 – ale i doboru tekstów. W czasie propagandowych uroczystości obchodów setnej rocznicy Leaves of Grass drukował w prasie codziennej przekłady dające się łatwo wykorzystać ideologicznie, np. fragment Song of the Exposition, wpisane na dokładkę w propagandowy język epoki, w tomie z roku 1966 tłumaczył znacznie ambitniejsze teksty, w tym fragmenty Starting from Paumanok. W pośmiertnie wydanym tomiku Lewika (Wiersze własne i przekłady. Wybór, Warszawa 1964), nie znalazł się jednak ani jeden przekład z Whitmana, mimo że zbiór zawiera część poświęconą poezji amerykańskiej.

12 Andrzej Szuba, uniwersytecki wykładowca angielskiego, tłumacz, poeta, od końca lat 80. publikował przekłady z Whitmana, najpierw w prasie literackiej, potem w osobnych tomikach. Do tej pory wydał 6 osobnych tomów; zestawiona przeze mnie w „Polskim Whitmanie”... bibliografia przekładów Szuby winna być uzupełniona o: W. Whitman, Tatarak. Calamus. Dzieci Adama. Children of Adam, przeł. A. Szuba, Kraków 2006, zob. s. 147).

13 Zob. np. s. 156–157 niniejszego tomu.

14 Krzysztof Boczkowski, profesor medycyny z zawodu, poeta i tłumacz z zamiłowania, zainteresował się Whitmanem w końcu lat 90., publikując swoje przekłady w prasie. W roku 2003 wydał osobny tom przekładów z Whitmana, poprzedzając je uproszczoną wersją do dziś pełnego tajemnic życiorysu poety. Zob. M. Skwara, „Polski Whitman”..., op. cit., s. 301 i n.

15 Od czasu zamieszczenia w Leaves of Grass (w czwartym wydaniu z roku 1867) One’s-Self I Sing pełniło funkcje wprowadzenia do głównych tematów zbioru, wraz z sugestią ich kolejności: po pierwsze, był to indywidualizm symbolizowany przez „one’s-self”, po drugie, fizjologia ludzkiego ciała, po trzecie właśnie: „słowo współczesności” En-Masse. W ostatecznej wersji wiersza z roku 1871 En-Masse zyskało na znaczeniu, przeniesione do drugiego wersu (zob. G. W. Allen, The New Walt Whitman Handbook, New York 1986, s. 119). W Song of Myself (23) potwierdza się jego wyjątkowe znaczenie dla budowania poetyckiej wizji: „Endless unfolding of words of ages!/ And mine a word of the modern En-Masse”.

16 Zanim sporządziłam dokładne zestawienie przekładów wiersza, także tych „ukrytych” w szkicach krytycznych, sądziłam, że największa liczba tłumaczeń jednego utworu Whitmana to 8, tyle ma np. prezentowany w tej książce wiersz Poets to Come. To jednak One’s-Self I Sing wyrasta na polskiego „rekordzistę” w recepcji poezji Whitmana, także pod względem ilości i różnorodności nawiązań.

Walt Whitman Inscriptions One’s-Self I Sing

One’s-Self I sing, a simple separate person,

Yet utter the word Democratic, the word En-Masse.

Of physiology from top to toe I sing.

Not physiognomy alone nor brain alone is worthy for the

Muse, I say the Form complete is worthier far,

The Female equally with the Male I sing.

Of life immense in passion, pulse, and power,

Cheerful, for freest action form’d under the laws divine,

The Modern Man I sing.

1867 1871[17]

• Dr M. S [E] Nekanda-Trepka, WALT WHITMAN. POETA AMERYKAŃSKI, 1894

Ażeby zrozumieć istotny nastrój jego ducha, wystarczy przytoczyć pierwszą stanzę jego zbioru – Inwokacyę. Oto jej dosłowne brzmienie: „Siebie samego ja śpiewam – pojedyńczą, prostą jednostkę, a przecież wygłaszam słowo demokracyi, masy: śpiewam fizjologię od wierzchołku do samego dna a nie fizjonomię tylko i nie umysł tylko do muzy się nadający; ja twierdzę, że forma całościowa jest tej muzy daleko godniejsza; kobietę też śpiewam porówno z mężczyzną; śpiewam wszechżycie w ogromie swych uczuć, swego tętna, swej potęgi, życie radosne o celach swobodnych pod boskiemi prawami; śpiewam nowoczesnego człowieka!”.

Jest to zaprawdę klucz do jego poezji i otwiera wszystkie duchy jego tajniki.

„Świat” (Kraków) 1894, nr 5, s. 107.

• Julian Tuwim, Manifest, 1914

1

Obwieszczam wam manifest mojej twórczości.

Powstał z mych dumań,

Powstał z szaleństw moich,

(...)

Śpiewałem, śpiewałem, śpiewałem –

I wyśpiewałem Duszę sobie.

I wyśpiewałem sobie – Siebie.

O, jakie szczęście! Jakie wielkie szczęście!

Stoję i JESTEM.

Patrzę!

Płomień mych oczu zapala bezmiary,

Oddycham, oddycham,

Pełną piersią płucami jak miechy,

Cieszy mnie boskie moje człowieczeństwo,

Przestrasza rozkosz groźnych możliwości...

3

Mówił do mnie piorun – Słowacki.

Mówił do mnie starzec olbrzymi – Whitman.

Mówił do mnie ocean szalony – Rimbaud.

Mówił do mnie mędrzec smutny – Staff.

(...)

J. Tuwim, Juwenilia, oprac. T. Januszewski i A. Bałakier, t. 2, Warszawa: „Czytelnik” 1990, s. 76–78.

• Julian Tuwim, Manifest powszechnej miłości (Walt Whitman), 1917

Poezja demokracji jest właśnie poezją jednostki obdarzonej przez Whitman’a wielkim duchem i mocą (...) „O jednym śpiewam! O zwykłej, oddzielnej osobie! O, wszyscy i każdy! Dostąpcie miłości mojej! Oto uczta dla wszystkich! To, co ja odczuwam – odczuwasz i ty! W przeciwnym czasie nie trać czasu na słuchanie mnie! Każdemu należą się ody, psalmy i hymny!”

„Pro Arte et Studio” 1917, z. 8, s. 11–12.

Przedruk:

J. Tuwim, Dzieła, oprac. J. Stradecki, t. 5, Warszawa: „Czytelnik” 1964, s. 183–184.

• Śpiewam samego siebie, przeł. Pola Jamajkówna, 1919

Siebie śpiewam w mej pieśni, siebie, prostą jednostkę –

Mówię słowo, jak Miljon potężne, demokratyczne.

Śpiewam siebie w dół z góry poprzez Samość istnienia

Bowiem mózg ni zewnętrzność nie sądzą mej Muzy –

Jeno Ja – całkowite godne jest mego słowa.

Samcom równe samice wielbię w pieśni mej tonie –

Życie żądzą przepełne, potęgą i mocą,

I radością, co ujście znajduje w praw księdze,

Która wolą do Czynu wolę boską objawia

Śpiewam Chwałę Nowoczesnego Człowieka.

„Tygodnik Nowy” (Warszawa) 1919, nr 17, s. 4.

• PRZYPISANIA DO ŹDZIEBEŁ TRAWY. SIEBIE SAMEGO ŚPIEWAM, spolszczył Stefan Stasiak, 1921

Siebie samego śpiewam, odrębną pojedyńczą osobę,

A jednak ciskam słowo: Moc Ludu! ciskam: Ławą!

Śpiewam ciało od głów aż do stóp,

Nie sam duch tylko i wyraz jego miłe są Muzie: kształt pełny, powiadam,

godniejszy jej będzie o wiele,

Kobiecość chwalę z męskością na równi.

Życie nieogarnięte w szale, tętnie, potędze,

Tchnący weselem, dojrzały w bożem prawie ku najśmielszym czynom,

Nowego śpiewam człowieka.

„Zdrój” (Poznań) 1922, t. XIV, s. 137.

• Z „Dedykacyją”. Opiewam jaźń pojedyńczą, przeł. Stefan Napierski, 1934

Opiewam jaźń pojedyńczą, zwyczajną odrębną

osobę

Wszelako wymawiam słowo demokratyczny,

słowo En Masse*.

O fizjologii od stóp do głów śpiewam,

Sama fizjonomia, sam mózg, niegodne są Muzy;

stwierdzam, że Istota całkowita o wiele

bardziej jej godna.

Kobiecość na równi z męskością opiewam.

Oto życie, niewymierne w namiętności, bodziec

i moc,

Pełne radości, pchnięte w ruch przez boskie pra-

wa ku najswobodniejszemu działaniu,

Oto śpiewam Człowieka Nowoczesnego.

*W oryginale po francusku.

W. Whitman, 75 poematów, przeł. S. Napierski, przedmowa S. Helsztyński, Warszawa: Wydawnictwo J. Mortkowicza 1934, s. 43.

Przedruk:

W. Whitman, Poezje, przeł. S. Napierski, Toruń: C&T Editions 1996 [wznowienie wydania z 1934 roku pozbawione wstępu i przypisów tłumacza; wiersz przedrukowano z drobnymi zmianami długości wersów i korektą ortograficzną], s. 5.

• Roman Dyboski, Wieszcz wszechżycia i wszechbraterstwa. Walt Whitman, 1945

Z panteizmem transcendentalnym łączy się – znowu jak u Emersona – sprzeczny z nim zasadniczo pierwiastek indywidualizmu. Najsilniejsza to bodaj nuta w całej twórczości Whitmana. Główną częścią tomu „Źdźbła trawy” jest długi (na pięćdziesiąt jeden rozdziałów podzielony) poemat pod niedwuznacznym tytułem „Pieśń o mnie samym” (Song of Myself), a pierwsze słowa książki z całą siłą uderzają w tę przewodnią nutę:

„O własnym Ja [j a] śpiewam, o pojedynczej, odrębnej osobie,

A jednak wypowiadam słowo Demokracja, słowo

En-Masse.

O cielesności człowieka od czuba [czubka głowy] aż do pięty [pięt] śpiewam,

Bo ani zewnętrzne oblicze samo, ani mózg sam nie jest

godnym przedmiotem dla Muzy: ja mówię, że całkowita

osobowość jest daleko godniejsza pieśni.

O niewieście na równi z mężczyzną śpiewam.

O życiu bezkresnym w namiętności, w tętnie, w mocy,

O życiu pogodnym, stworzonym do swobodnego działania

według praw boskich,

O nowoczesnym człowieku śpiewam.

W systemie myślowym Whitmana – zupełnie jak u Emersona – jednostka jest miarą wszechrzeczy i naczelnym moralnym autorytetem. Jest indywidualnym objawieniem boskiego ducha wszechświata: w tym właśnie punkcie indywidualizm styka się z panteizmem, z którym skądinąd tak trudno go pogodzić. (...)

Słyszeliśmy już, jak dobitnie Whitman zaraz w pierwszych słowach czołowego wiersza swego tomu oświadcza, że śpiewa „O własnym ja, o pojedynczej odrębnej osobie”, ale zarazem wypowiada słowo Demokracja, słowo En–masse”. Ta dwutorowość myśli – gloryfikacja indywiduum obok gloryfikacji typu człowieka w demokratycznym społeczeństwie – ciągnie się przez całą jego poezję. W przedmowie do szóstego wydania Leaves of Grass, puszczonego w świat jako „jubileuszowe” (Centenary Edition) w setną rocznicę Deklaracji Niepodległości Stanów Zjednoczonych (1876), Whitman wyjaśnia, że książka ma być „poematem przeciętnej osobowości: (the Poem of Average Identity) i jeszcze dodaje: „czyli osobowości twojej, ktokolwiek jesteś, co czytasz te słowa...”. A w samym tekście utworów wciąż na nowo akcentuje, że śpiewając o własnym j a, nie chce bynajmniej idealizować swej osoby i stawiać jej na piedestale nad innymi, lecz właśnie pod jej postacią dać wizerunek jednostki typowej [toż ilustrowane fragmentami z 24 i z 16 „rozdziału” Song of Myself].

„Nauka i Sztuka” (Warszawa–Kraków–Jelenia Góra) 1945, nr 1, s. 78–79.

Przedruk:

R. Dyboski, Wieszcz wszechżycia i wszechbraterstwa. Walt Whitman (1819–1892), w: idem, Wielcy pisarze amerykańscy, Warszawa: PAX 1958, s. 165 [drobne zmiany w tekście zaznaczone w nawiasach kwadratowych, nieco inny układ wersów].

• Viola Sachs, Walt Whitman. Poeta demokracji amerykańskiej, 1955

W Pieśni o mnie poeta daje obraz nowoczesnego człowieka, bohatera jawnego lub skrytego wszystkich utworów Whitmana:

Życie ogromne pełne pasji, tętna i mocy.

Radosne, stworzone według prawa boskiego –

aby swobodnie działać

– Nowoczesnego człowieka sławić.

Człowieczeństwo Whitman pojmował jako dialektyczny splot jednostki i społeczeństwa. Rozumiał on, że świat postępuje naprzód poprzez przezwyciężanie sprzeczności. Przeciwieństwa między jednostką a społeczeństwem zostaną przezwyciężone. Wszystkie niemal utwory poety pisane były w pierwszej osobie. Nie był to jednak Indywidualizm prowadzący do „wieży z kości słoniowej”. Albowiem, w mniemaniu poety, „mówiąc słowo „ja” – mówię o masie”.

„Wiedza i Życie” 1955, nr 6, s. 386.

• Mikołaj Bieszczadowski, Wiatr od Hudsonu, 1955

Samego siebie śpiewam

(...) „Ja” Whitmanowskie jest symbolem. Poeta wdziera się na tereny dostępne tylko największym twórcom, dochodzi do granic całkowitego zespolenia własnej jaźni z całym uniwersum. Śpiewając siebie samego opiewa wszystko to, co istnieje – on sam jest tylko wykładnikiem życia – jego dźwięcznym i drgającym symbolem. „Śpiewam jednostkę ludzką, ale taką, jak jest en masse, w sensie demokratycznym – śpiewam o niezmiernym życiu wstrząsanym namiętnościami – rytmem gwałtownych sił – o radosnym i twórczym życiu człowieka nowoczesnego” (One’s-Self I Sing). I to właśnie wyznanie zawarte w jednym z pierwszych utworów określa go najtrafniej. Whitman zbudował ze swych poematów monument na chwałę człowieka nowych czasów, takiego, który umie walczyć i kochać nie samotnie – w oderwaniu od losów świata, ale najściślej za nie odpowiedzialny i z nimi zjednoczony.

„Dziś i Jutro” 1955, nr 14, s. 8.

• George Bidwell, Walt Whitman. Poeta życia powszedniego, przeł. A. Bidwell, 1955

„Śpiewam człowieka nowoczesnego – czytałem z zapartym tchem – śpiewam życie wszechpotężne w pasji, pulsie, mocy”. To nie była ucieczka w miałki świat marzeń, w eteryczne obłoki innego życia!

„Problemy” 1955, nr 7, s. 460.

• Śpiewam samego siebie, przeł. Włodzimierz Lewik, 1966

Śpiewam jednostkę samą w sobie, zwyczajne, oddzielne

Indywiduum,

Jednak wymawiam słowo: Demokratyczny, słowo:

En-Masse.

Opiewam fizjologię od stóp aż do głowy,

Nie samo tylko oblicze, nie sam jedynie mózg godzien jest

Muzy; głoszę, że całe ciało jest jeszcze bardziej jej

godne,

Śpiewam zarówno męża, jak i niewiastę.

Życie ogromne w namiętności, tętno i moc,

Które w radości serca uformowało boskie prawo ku

swobodniejszej akcji,

Śpiewam Nowoczesnego Człowieka.

W. Whitman, Źdźbła trawy. Poezje wybrane, słowo wstępne, wybór i oprac. J. Żuławski, Warszawa: PIW 1966, s. 19.

Przedruki:

J. Żuławski, Wielka podróż Walta Whitmana, Warszawa: PIW 1971, s. 18 [nieco inny zapis graficzny, „nowoczesnego” zapisane małą literą].

Poeci języka angielskiego, t. 2, wybór i oprac. H. Krzeczkowski, J. S. Sito, J. Żuławski, Warszawa: PIW 1971, s. 555.

Walt Whitman, Poezje wybrane, wybór i wstęp H. Michalski, Biblioteka Poetów, Warszawa: Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza 1971, s. 23.

A. Wiech, Poezja polska po roku 1918, materiały do ćwiczeń, cz. 2, Słupsk: WSP 1980, s. 224 [przedruk całości wraz z częścią 31 Pieśni o samym sobie i Wieki całe, epoki... w przekładzie Ludmiły Marjańskiej].

http://poema.pl/publikacja/48779-spiewam-samego-siebie.

• Czesław Miłosz, Widzenia nad zatoką San Francisco, 1969

Swoją tożsamość jednostka ustala fizycznie, odnosząc siebie do przedmiotów w zasięgu ręki i wzroku, rozciągając, co tak zdobyła, na wioskę, powiat, kraj (...). Tam, gdzie to niemożliwe, szuka się środków zastępczych, i takie jest znaczenie odkrycia, jakie zrobił Walt Whitman posługując się zapożyczonym z francuskiego słówkiem en masse. Jeżeli en masse, to nie zaczynam od mego zamku rycerza, chaty chłopa, sklepu mieszczanina, jestem Każdym i muszę określić siebie w powszechnej płynności, wobec zbiorowiska ludzkiego w ruchu złożonego z Każdych (...).

W Ameryce elektryczny prąd whitmanowskiego en masse działa silniej zapewne niż gdzie indziej i ten bard, bardziej skomplikowany i chytrze okrężny, niż się powszechnie sądzi, zamykał w sobie przewody zbyt prywatne i oporne, otwierał te, które sprzyjały prądowi. Kiedy w Europie poeci przeklinali cité infernale, zaludnione jak Hades przez ruchliwe upiory, on opiewał, wynosił, błogosławił ludzki żywioł i jego pęd niepowstrzymany. Dzieło jego poniosło porażkę, ponieważ, choć doznanie naszego udziału w zbiorowości jest nadal potężne, zaprawiła je gorycz, której sobie zabraniał. I do niego, rodziciela, ojca rodu, zwracają się młodzi amerykańscy poeci wołając: „Walcie Whitmanie, przyjdź i zobacz, co się stało z twoją hymniczną przepowiednią!”.

Cz. Miłosz, Widzenia nad zatoką San Francisco, Paryż: Institut Littéraire 1969, s. 55–56. Liczne przedruki i przekłady na języki obce.

• Teresa Kieniewicz, Walt Whitman i Skamandryci, 1972

Bohaterem jej [poezji Tuwima] będzie zwykły szary człowiek. Jak mówi Tuwim w wierszu Szczęście: „wystarczy mi pierwszy lepszy, wystarczy mi byle kto”. Radość bowiem płynie nie z nadzwyczajności, lecz z samego faktu życia, które uznał wszędzie (Duma). To właśnie są zagadnienia, które wypełniają karty Źdźbeł trawy:

Śpiewam jednostkę samą w sobie, zwyczajne, oddzielne indywiduum...

Życie ogromne w namiętności, tętno i moc,

Które w radości serca uformowało boskie prawo ku swobodniejszej akcji,

Śpiewam nowoczesnego człowieka[18].

„Przegląd Humanistyczny” 1972, nr 3, s. 102.

• Jadwiga Sawicka, Julian Tuwim, 1986

Bohater Whitmana, podobnie jak bohater Tuwima, wplątany jest w życie, we współczesność, w konkret, istnieje w świecie współczesnej cywilizacji wielkomiejskiej, w masie innych zwyczajnych ludzi. Sam Whitman pisze:

Opiewam jaźń pojedynczą, zwyczajną odrębną osobę,

Wszelako wymawiam słowo demokratyczny,

Słowo En Masse.

J. Sawicka, Julian Tuwim, Warszawa: „Wiedza Powszechna” 1986, s. 53.

• Jednostkę śpiewam, przeł. Andrzej Szuba, 1992

Jednostkę śpiewam, skromną, osobną osobę,

Lecz wypowiadam słowo „Demokratyczny”, słowo „En Masse”.

Śpiewam fizjologię od stóp do głowy,

Nie sama fizjonomia, nie sam jedynie mózg godzien jest Muzy;

twierdzę, że cała Postać godna jest jeszcze bardziej,

Śpiewam zarówno Mężczyznę, jak i Kobietę.

Życie bezmierne – jego pasję, puls, potęgę.

I radość – boskim prawem stworzone dla nieskrępowanej wolności,

Śpiewam Nowoczesnego Człowieka.

INSKRYPCJE, 1867

W. Whitman, Pieśń o sobie, wybrał, przeł. i posłowiem opatrzył A. Szuba, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1992, s. 7.

Przedruki:

W. Whitman, Liryki najpiękniejsze, różni tłumacze, Toruń: Algo 2000, s. 5.

W. Whitman, 256: wiersze i poematy, wybrał i przeł. Andrzej Szuba, Kraków: Miniatura 2002, s. 7.

• ...opiewam nowoczesnego człowieka. Antologia poezji amerykańskiej, wybór i oprac. Julia Hartwig i Artur Międzyrzecki, Warszawa: Res Publica 1992

• Opiewam własne ja, przeł. Artur Międzyrzecki, 1992

Opiewam własne Ja, zwykłą oddzielną osobę

I głoszę zarazem słowo Demokracja, słowo En Masse.

Opiewam fizjologię od stóp do głowy.

Nie tylko fizjonomia i mózg godne są Muzy;

Kształt w całej pełni jest jej godniejszy.

Opiewam Męskość i Kobiecość,

Pasjonujący ogrom życia, jego tętno i siłę,

Radosną, stworzoną dla wolnych działań pod boskim prawem.

Opiewam nowoczesnego człowieka.

...opiewam nowoczesnego człowieka. Antologia poezji amerykańskiej, wybór. i oprac. J.  Hartwig i A. Międzyrzecki, Warszawa: Res Publica 1992, s. 4–5.

• Stanisław Barańczak, Wstęp do: Od Walta Whitmana..., 1998

Od czasów romantyzmu nie było chyba innej poezji narodowej, w której w tak krótkich odstępach czasu pojawiały się propozycje tak diametralnie przeciwstawne, jak, z jednej strony, Whitman ze swoją optymistyczną wiarą w możliwości, jakie demokracja otwiera przed „pojedynczym człowiekiem” i jego aspiracjami (...) – a z drugiej, skrajny pesymista, samotnik i wróg amerykańskiej „wulgarności” Robinson Jeffers.

Od Walta Whitmana do Boba Dylana. Antologia poezji amerykańskiej, przeł. i oprac. S. Barańczak, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1998, s. 12.

• Śpiewam ja pojedyncze, przeł. Stanisław Barańczak, 1998

Śpiewam Ja Pojedyncze, jednorodną, odrębną osobę,

A przecież wymawiam i słowo Demokratyczny, i słowo Masy.

Śpiewam o fizjologii od stóp do czubka głowy,

Nie samo oblicze i nie sam mózg godne są Muzy, kompletna ludzka

Forma – powiadam – godna jest jej o wiele bardziej,

Śpiewam Kobietę na równi z Mężczyzną.

Śpiewam o niezmierzonym Życiu, śpiewam jego tętno, namiętność,

potęgę;

Radosnego, mocą boskich praw stworzonego do pełnej swobody

działania,

Nowoczesnego Człowieka śpiewam.

Od Walta Whitmana do Boba Dylana..., op. cit., s. 42.

• Opiewam swoje Ja, przeł. Krzysztof Boczkowski, 2003

Opiewam swoje Ja, zwykłą, odrębną osobę

Lecz wypowiadam słowo Demokratyczny, słowo En-Masse.

Fizjologię opiewam od stóp do głów,

Nie tylko fizjonomia, nie tylko mózg godne są Muzy,

kompletny Kształt o wiele bardziej jest godny,

Opiewam tak samo Kobietę, jak i Mężczyznę.

Życie niezmierzone w swych namiętnościach, tętnie i potędze,

Radosne, boskimi prawami stworzone do swobodnego

działania,

Opiewam Nowoczesnego Człowieka.

W. Whitman, Kim ostatecznie jestem. Poezje wybrane, przekład i wprowadzenie K. Boczkowski, Kraków: Inter Esse 2003, s. 21.

• Skrzydlate słowa, 2005

Of Life immense in passion, pulse, and power,

Cheerful, for freest action form’d under the laws divine,

The Modern Man I sing.

Życie bezmierne – jego pasję, puls, potęgę,

I radość – boskim prawem stworzone dla nieskrępowanej

wolności,

Śpiewam Nowoczesnego Człowieka.

Inskrypcje. Jednostkę śpiewam (1867), przeł. A. Szuba (ur. 1949).

Henryk Markiewicz, Andrzej Romanowski, Skrzydlate słowa. Wielki słownik cytatów polskich i obcych, wydanie nowe, poprawione i znacznie rozszerzone, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2005, s. 442.

17 Dwie daty po każdym z oryginałów oznaczają datę pierwszej publikacji wiersza i datę jego ostatecznej redakcji; w przypadku poezji Whitmana kolejne wersje wiersza często znacząco się różniły. Mimo że na polski tłumaczono zawsze wersję ostatnią, czasami myląco odnotowywano pod przekładem datę pierwodruku.

18 [przypis oryginalny Teresy Kieniewicz: One’s-Self I Sing z serii Inskrypcje].

Seria Song of Myself, 1

Z powodu sygnalizowanego polskiego podobieństwa frazy „śpiewania o sobie” w pierwszym Whitmanowskim wierszu i w pieśni inicjującej Song of Myself dobrze przyjrzeć się teraz temu, jak przyjmowano ten kolejny koronny utwór Whitmana w kulturze polskiej. Co zadziwiające, oprócz ogólnych wzmianek samego tytułu i parafrazy prozą fragmentów wersji z roku 1855 autorstwa Stanisława Helsztyńskiego pierwsza część Song of Myself nie funkcjonowała w kulturze polskiej w pisemnym przekładzie aż do roku 1966. Powstały wtedy przekład Ludmiły Marjańskiej zyskał współcześnie rangę kanonicznego poprzez wpisanie dwóch pierwszych wersów do polskiej Księgi cytatów (a warto zaznaczyć, że w momencie tworzenia Księgi (2005) istniał już parokrotnie przedrukowywany przekład Andrzeja Szuby, na początku wieku XXI powstała zaś jeszcze jedna translacja całości pierwszej pieśni autorstwa Krzysztofa Boczkowskiego). Przekład Marjańskiej do rangi „skrzydlatych słów” mogła więc awansować albo tradycja (często przyjmująca postać zwykłego przyzwyczajenia – jej przekład pochodził z pierwszego powojennego, do dziś cytowanego wyboru poezji Whitmana wydanego w roku 1966, złudnie noszącego tytuł całego zbioru „barda Ameryki” – Źdźbła trawy), albo niezwykła wartość językowa/stylistyczna przełożonego fragmentu. Warto więc sprawdzić, czym różnią się inicjalne wersy Song of Myself w polskich przekładach. Oprócz trzech wersji drukowanych można wziąć pod uwagę i czwartą, a właściwie pierwszą w kolejności powstania – unikalną ze względu na sposób istnienia i rozpowszechnienia. Mam na myśli przekład Bogdana Żyranika recytowany przez Andrzeja Szczepkowskiego w audycji radiowej Śpiew Ameryki, nigdy potem niepublikowany i, według mojej najlepszej wiedzy niewznawiany[19], doskonały przykład oralnego obiegu literatury w wieku XX, także oralnego obiegu przekładu, zwykle uznawanego (także przez Antoine’a Bermana) za odmianę piśmiennictwa – w przeciwieństwie do interpretacji – daleką od oralności[20]. W kolejności powstania inicjalne wersy polskich wersji Song of Myself brzmią następująco:

Wysławiam siebie, śpiewam siebie,

A co ja zbieram, wy zbierzecie,

(Żyranik)

Siebie sławię i siebie opiewam,

A cokolwiek przyjmuję, i ty przyjmiesz także,

(Marjańska)

Siebie czczę i siebie wysławiam,

I cokolwiek przyjmę, wy przyjmiecie także,

(Szuba)

Siebie sławię i śpiewam o sobie,

A co ja uznam, ty uznasz także,

(Boczkowski)

Jak widzimy, żaden z tłumaczy nie stawia kropki po drugim wersie[21] – jak uczynili to autorzy „skrzydlatych słów” – z tego prostego powodu, że myśl rozpoczęta w dwóch pierwszych wersach zyskuje uzasadnienie w trzecim, a wszystkie razem tworzą w oryginale, i w każdym z drukowanych przekładów, osobną strofę. Pozbawienie „skrzydlatych słów” wersu wieńczącego strofę wydaje się nieco pozbawiać je... skrzydeł, a na pewno logiki. Nie tylko „prawdziwi” tłumacze nie pozwolili sobie na zmianę interpunkcyjną i opuszczenie puenty pierwszej strofy, co dość niefrasobliwie uczyniono w Księdze cytatów, wszyscy pozostali polscy komentatorzy i interpretatorzy pieśni także dbali o zachowanie jej integralności. Począwszy od zabiegów Stanisława Helsztyńskiego, „opowiadającego” treść poematu (w istocie treść pierwszej wersji tekstu z roku 1855, co jest w kulturze polskiej wyjątkiem i do czego wypadnie powrócić), poprzez interpretację Violi Sachs, w której znajdziemy cytat przełożony przez Marię Lewicką, po komentarz Hieronima Michalskiego (autora wstępu do tomu przekładów wybranych z Whitmana z roku 1971), a wreszcie po opartą na cytacie interpretację Andrzeja Kopcewicza i Marty Sienickiej (autorów pierwszego polskiego podręcznika literatury amerykańskiej), wszyscy twórcy polskich tekstualizacji strofy rozpoczynającej Song of Myself zachowali jej integralną całość.

Oczywiście całość ta bywała różnie interpretowana – począwszy od decyzji tłumaczy, które skupiały się na doborze odpowiednich czasowników: wysławiam/ sławię/ czczę (celebrate), opiewam/ wysławiam/ śpiewam (sing), zbieram/ przyjmuję/ uznaję (assume), rozstrzygających zarówno o tonie całości – mniej lub bardziej wzniosłym – jak i odczuciu naturalności wypowiedzi poetyckiej w języku polskim. Można uznać, że Marjańska osiągnęła pod tymi dwoma względami niezły rezultat, zaburzając jedynie naturalny tok wypowiedzi zapożyczonym z innego rejestru czasownikiem „opiewam”. Szuba powtórzył część jej rozwiązań, m.in. ustawienie zaimka zwrotnego „siebie” w pozycji paralelnie rozpoczynającej obie części wersu – a nie jest to jedyny możliwy wybór, co pokazują przekłady Żyranika i Boczkowskiego – tym samym w pewien sposób, podobnie jak Marjańska, oddał mocne inicjalne angielskie I (ja) wykluczone regułami gramatyki (może nawet bardziej regułami dobrego stylu) języka polskiego. Szuba pozbył się nieco zbyt parnasistowskiego, jak na Whitmanowskie sing, „opiewam” Marjańskiej na rzecz „wysławiam”, co jednak nie wydaje się rozwiązaniem szczęśliwym. Taki wybór porzuca bowiem silnie akcentowaną przez Whitmana śpiewność pieśni na rzecz retorycznej recytacji – takie bowiem konotacje ma w polszczyźnie czasownik „wysławiać”, oznacza czynność nie tylko bardziej formalną, ale i znacznie bardziej podniosłą[22], niż wskazywałby na to czasownik użyty w tym miejscu w oryginale (inaczej nieco brzmi to u Żyranika, który „wysławiam” wysunął na początek, w miejsce kłopotliwego celebrate, w drugiej części wersu używając „śpiewam”). Podmiot Whitmana naturalnie „śpiewa” (o sobie) jeszcze w wersji Boczkowskiego, ciągle jednak „sławiąc” przy tym siebie. Boczkowski osłabił mocną pozycję zaimka zwrotnego „siebie” uzyskaną przez poprzedników poprzez paralelne powtórzenie w wersie, nie oferując w zamian żadnego innego efektu rytmicznego.

Osobnym problemem w przekładzie początkowych wersów Song of Myself jest czasownik assume o dużym zasięgu znaczeń. Szuba, chyba za Marjańską, wybiera i powtarza w wersie drugim różne formy osobowe polskiego czasownika „przyjąć” (podobnie uczynił Michalski). Boczkowski wprowadza czasownik „uznawać”, co brzmi bardziej formalnie, a zarazem mniej naturalnie. Lewicka, używając czasownika „pomyśleć”, wprowadziła do spontanicznej wypowiedzi podmiotu wykreowanego przez Whitmana element intelektualny, Kopcewicz i Sienicka wprowadzili zaś element rozumowania logicznego przez zastosowanie czasownika „zakładać”; Żyranik, na (zapomnianym) początku serii recepcyjnej, użył pragmatycznego czasownika „zbierać” – a te tak rozmaite wybory potwierdzają trudność w precyzyjnym oddaniu i zinterpretowaniu angielskiego czasownika assume.

Spośród trzech autorów opublikowanych przekładów pierwszej części Song of Myself tylko Szuba decyduje się na oddanie adresata lirycznego wiersza w liczbie mnogiej, podobnie jak uczynił to Żyranik (przypomnijmy, w roku 1958) – przesuwając akcent z intymnego wezwania obecnego we wszystkich pozostałych wersjach tłumaczy/komentatorów/interpretatorów – na apel do zbiorowości (kontynuowany i w wersie trzecim). Czyniąc „was” adresatem wezwania Whitmana, Szuba znacząco zmienia ton wiersza, co przynosi ambiwalentny efekt – we współczesnej polszczyźnie „was” i „wami” użyte w miejsce „ty” lirycznego brzmi wyjątkowo niepoetycko, mimo że takie odczytanie jest oczywiście zgodne z możliwą lekturą oryginału. Ed Folsom tak pisze o wieloznaczności Whitmanowskiego „you”:

It is in this way that Whitman introduces us to his two main characters, „I” and „you.” This section begins with „I” and ends with „you,” just as the entire „Song of Myself” does the same: we experience the transfer of energy from Whitman’s „I” to the „you” that we as readers learn to inhabit in this poem. It is possible to hear the „you” in „Song” as addressed to the entire nation or the entire world, and it is also possible to hear it as intimately addressed only to the individual reader in this particular moment of encounter. It is one of the most difficult words in the poem to translate, because the second-person pronoun in English is quite promiscuous: „you” is the word we use to address our most intimate lover as well as a total stranger, a single person alone with us in a room or a vast crowd. Whitman teases out all the implications of this promiscuous English pronoun that signals at once only you, a „simple separate person,” and also you, the „en masse,” the world of potentially intimate strangers who always hover around us. Translators must decide in each case whether the „you” is informal or formal, singular or plural[23].

Decyzja Szuby o użyciu liczby mnogiej, formalnej i obciążonej ideologicznie w polszczyźnie XX wieku, przechyla interpretację początku pieśni w stronę deklamacji wspólnotowej, podkreślonej dodatkowo wysoce konwencjonalnym, formalnym, ale i biblijnym „albowiem”. Na tym tle wersja Marjańskiej brzmi rzeczywiście naturalniej, a użycie „ty” lirycznego nie niweluje możliwości interpretacji wspólnotowych, co pokazuje interpretacja Hieronima Michalskiego czy Kopcewicza i Sienickiej – w wersji tych ostatnich jednak ginie element „wymiany” wskazany przez Folsoma, jako niezbywalna cecha oryginału, na rzecz bardziej filozoficznego rozumowania („zakładam” używane jest w polszczyźnie jako wstęp do rozumowania opartego na jakiejś hipotezie). Tym niemniej, nieco wbrew cytowanemu tłumaczeniu, wyjaśnienie autorów polskiego podręcznika zgadza się z ogólnie przyjętą interpretacją poematu – Whitman poprzez swoją kreację „wchłaniania czytelnika w byt utworu”, choć proces ten wyjaśniony zostaje psychologicznie, nie zaś biologicznie. „Atom” pozostaje więc w takim ujęciu nieszkodliwym dziwactwem Whitmana, który nieco na oślep sięga do słownictwa z różnych dziedzin – wszyscy tłumacze/komentatorzy/interpretatorzy nie uznali jednak za możliwe pozbycia się tego terminu z tworzonego przez siebie polskiego tekstu.

Warto zauważyć, że podkreślona przez Folsoma symetryczność bohaterów lirycznych pierwszej strofy poematu wyznaczona przez początkowe „I” i końcowe „you”, zaprzepaszczona doszczętnie w „skrzydlatych słowach”, została zachowana w przekładzie przez Marjańską. Co prawda, ze względu na specyfikę polszczyzny, w innej postaci, ale formy zwrotne zaimków „ja” i „ty” – „siebie” i „ciebie” – stanowią wyraźną klamrę pierwszej strofy w jej przekładzie, odpowiadając układowi oryginalnemu. Później tylko Boczkowski powtórzył (ponownie wynalazł?) to rozwiązanie.

Ciekawe, że w polskich komentarzach do pierwszej części Song of Myself skupiano się jedynie na pierwszej strofie, łącząc ją bezpośrednio (Michalski) lub pośrednio z przesłaniem One’s-Self I Sing, reszta pierwszej części poematu pozostawała nieinterpretowana. Nawet nie parafrazowana, bo parafraza Stanisława Helsztyńskiego – o czym autor nie wspomina – dotyczy pierwszej wersji pieśni. Mamy więc w tym przypadku do czynienia z jedyną polską parafrazą pierwszej, znacznie różniącej się od ostatecznej, wersji tekstu z roku 1855. Na dokładkę Helsztyński, będąc nie tylko autorem parafrazy, ale i całego wstępu do tomu poezji Whitmana w wyborze i przekładzie Stefana Napierskiego, myli czytelnika poprzez odesłanie do przekładu Napierskiego zamieszczonego na s. 58 tego samego tomu. Ponieważ Napierski rozpoczął swój przekład dopiero od części trzeciej Song of Myself, czytelnik mógł za dobrą monetę przyjąć opowieść Helsztyńskiego, która rozpoczyna się podobnie jak ostateczna wersja pierwszej części pieśni i kończy podobnym wezwaniem do powrotu do przyrody (natury), „takiej, jaka jest w istocie” – „z nieskrępowaną, pierwotną energią”, by posłużyć się przekładem Szuby (wersja Marjańskiej jest tu znacznie bardziej wieloznaczna, używając formuły „bez zahamowań”, tłumaczka sugeruje coś znacznie więcej niż dopuszczenie do głosu natury, zapowiada odważne wątki erotyczne, które rozwija potem np. w swoim przekładzie części 11 tej samej pieśni, co już dokładnie analizowałam)[24]. Między początek i koniec przypominający ostateczną wersję utworu wkłada Helsztyński parafrazę fragmentów, które – w porównaniu ze współczesnymi przekładami – wydają się swobodną konfabulacją interpretatora. Jest to jednak skrócona parafraza pierwszej wersji pieśni, czasami dosłowna („pokoje pełne dusznych zapachów”), czasami swobodnie łącząca różne wątki. W sumie to wyjątkowy przykład recepcji, oferujący czytelnikowi polskiemu niewielki wgląd w proces przeformułowywania oryginału – w przypadku pierwszej części Song of Myself proces znacznie zmieniający pierwotne brzmienie tekstu (zainteresowanych odsyłam do przypisu do wersji Helsztyńskiego, który zawiera tekst pierwodruku).

Z pozostałych fragmentów części pierwszej Pieśni o sobie tylko „dopuszczenie dobra i zła” „bez względu na ryzyko” zostało dostrzeżone i sparafrazowane przez komentatorów – albo z oburzeniem, jak w przypadku pierwszych surowych recenzentów, np. Seweryny Duchińskiej, albo z podziwem i aprobatą, jak w przypadku Ludwika Winiarskiego[25]. Z punktu widzenia przekładu całego tekstu najistotniejsze wydaje się jednak to, w jaki sposób owo ryzyko interpretowano w całym zakończeniu części 1. – czy tak jak Marjańska jako brawurowe pominięcie ryzyka natury dopuszczonej do głosu „bez zahamowań” (a natura obejmować może oczywiście i naturę człowieka, dzielącego zarówno z innymi istotami ludzkimi, jak i z przyrodą te same atomy), czy też nieco bardziej dosłownie, „przyrodniczo” u Szuby, jako dopuszczenie do głosu natury „nieskrępowanej z jej pierwotną energią” (rozwiązanie to powtórzył Boczkowski; podobnie interpretował te wersy Żyranik, u którego to natura dysponuje „żywiołową siłą”). Trudno jednak dostrzec, by te inicjalne wybory znalazły później odzwierciedlenie w kolejnych przekładach Song of Myself obu współczesnych tłumaczy – są w nich znacznie bardziej sensualni, niż wynikałoby to z interpretacji części pierwszej poematu. Ze względu na cztery przekłady i liczne nawiązania można uznać, że pierwsza część Pieśni o sobie (Pieśni o mnie w jednej z wersji przekładu Szuby[26]) znacząco zaistniała w kulturze polskiej, poświadcza też wieloznaczność kreacji poety i jej wirtuozerię. Mimo to ciągle znaleźć można w naszej kulturze narodowej ogólniki o Whitmanie (cytuję przykład z roku 1996), który chciał przed „innymi prostymi ludźmi” „wypowiedzieć samego siebie” „w możliwie prosty sposób”, używając w tym celu „skończonego zwrotu mowy” [?]. O tym, jak skomplikowana i kunsztowna jest w istocie cała Song of Myself, czytelnik polski mógł się przekonać dopiero w roku opublikowania cytowanej notki, i to zaledwie w jednej pełnej wersji autorstwa Andrzeja Szuby. Wcześniej tylko niektóre części legendarnego poematu (a zwykle fragmenty poszczególnych części) miały znaczący polski odbiór; zwłaszcza dwóm z nich warto poświęcić szczególną uwagę.

19 Inne przekłady Bogdana Żyranika (publicysty, dziennikarza, znawcy kultury białoruskiej) z poezji Whitmana ukazały się w prasie literackiej w roku 1958 i w tomiku z roku 1966 (zob. bibliografia w M. Skwara, „Polski Whitman”..., op. cit.). Z jakichś powodów gotowy od lat kilku przekład pierwszej części Song of Myself nie dostał się do zbioru z roku 1966 – być może „przegrał” w konkurencji z przekładem Marjańskiej. Przekłady „radiowe” Żyranika nie były wcześniej przeze mnie odnotowane (zob. też s. 323 tej książki).

20 A. Berman, Criticism, Commentary and Translation: Reflections Based on Benjamin and Blanchot, transl. by L. von Flotow, w: Translation Studies. Critical Concept in Linguistics, ed. by M. Baker, Vol. 1, London–New York 2009, s. 94.

21 Nie „stawia” jej też autor recytacji w audycji radiowej, co słychać tym wyraźniej, że następny wers tłumacz, a za nim aktor, rozpoczyna od „gdyż”.

22 A z jej tonem kłócą się dalej użyte przez Szubę wyrażenia, np. „włóczę się” i „zdrów jak ryba”.

23 E. Folsom, Foreword to Section 1 of Song of Myself, http://iwp.uiowa.edu/whitmanweb/en/section-1 (dostęp: 2.03.2014).

24 Zob. M. Skwara, „Polski Whitman”..., op. cit., s. 320–328.

25 Zob. M. Skwara, Krąg..., op. cit., s. 215, 233.

26 A mamy jeszcze „Pieśń o samym sobie”, taką wersję tytułu forsował np. tomik poezji Whitmana z roku 1966, i „Pieśń o sobie samym”, tę z kolei znaleźć można w tomiku z roku 1971.

Walt Whitman Song of Myself, 1

I celebrate myself, and sing myself,

And what I assume you shall assume,

For every atom belonging to me as good belongs to you.

I loafe and invite my soul,

I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass,

My tongue, every atom of my blood, form’d from this soil, this air,

Born here of parents born here from parents the same, and their parents the

same,

I, now thirty-seven years old in perfect health begin,

Hoping to cease not till death

Creeds and schools in abeyance,

Retiring back a while sufficed at what they are, but never forgotten,

I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard,

Nature without check with original energy.

1855 1881

• Stanisław Helsztyński, Pieśń o sobie samym, 1934

Dzieło powstawało z trudem. Trzeba było przecież dokonać rzeczy radykalnie nowej, stworzyć odrębną wizję świata. W swej sztuce poetyckiej autor odrzucił wzory starożytne, ich metrykę i ustalone gatunki, przyjęte kanony i symbole. Jednym pociągnięciem pióra przekreślił feudalne średniowiecze, ideały renesansu i owoczesne prądy nowej Europy, nie uznawał, zewnętrznie biorąc, ni rymu, ni rytmu miarowego, zerwał co ważniejsza z wszelką anegdotą, konwencją, i zaintonował Pieśń o sobie samym (patrz s. 58).

Wysławia i opiewa samego siebie, gdyż wszelki atom, należący doń, w równej mierze jest własnością każdego. Domy i pokoje pełne są sztucznych zapachów, on zaś zakochany jest w świeżem powietrzu przestworza i w słonym oddechu mórz. Kto pragnie posiąść ożywczą moc ziemi i słońca, niechaj przyłączy się do niego, nie będzie czerpał wiedzy o rzeczach z ręki drugiej i trzeciej, ani za pośrednictwem umarłych, ani przez widma ksiąg, lecz wprost, z ogarnięcia przyrody takiej, jaka jest w istocie[27].

S. Helsztyński, Przedmowa do: 75 poematów, op. cit., s. 10–11.

• Pieśń o sobie, przeł. Bogdan Żyranik, 1958

Wysławiam siebie, śpiewam siebie,

A co ja zbieram, wy zbierzecie,

Gdyż atom każdy należący do mnie

Do was należy tak samo.

Próżnuję tutaj i wzywam duszę własną,

Pochylam się próżnując, a beztroska moja

Spokojnie śledzi włócznię letniej trawy.

Język mój, atom każdy mojej krwi

Wyrosły z tej tu gleby, z tego tu powietrza.

Zrodzonym tu z rodziców zrodzonych tu z rodziców swoich, a ci

ze swoich rodziców

Rozpoczynając trzydziesty siódmy rok życia w zdrowiu wspaniałym

Wierzę, że potrwa ono aż do śmierci.

Żywię uczucia dla dobrych i złych,

Pozwalam mówić naturze nie patrząc ryzyka

Bez przeszkód, z żywiołową siłą.

Źródło: audycja radiowa Śpiew Ameryki, data zapisu 13.08.1958, brak daty emisji. Recytował Andrzej Szczepkowski.

• Viola Sachs, Poetyka Walta Whitmana, przeł. Maria Lewicka, 1962

Pierwsze trzy wersy w Song of Myself wydają się skierowane do tego samego słuchacza [towarzysza]; nie tylko zresztą „you” łączy oba poematy [Starting from Paumanock i Song of Myself], lecz również identyczność tonu:

I celebrate myself, and sing myself,

And what I assume, you shall assume,

For every atom belonging to me as good belongs to you.

Sławię siebie samego, śpiewam o sobie samym, co ja pomyślę i ty pomyślisz, bo każdy atom należący do mnie w równej mierze należy do ciebie.

„Przegląd Humanistyczny” 1962, nr 3, s. 64.

• Z cyklu Pieśń o sobie samym, przeł. Ludmiła Marjańska, 1966

1

Siebie sławię i siebie opiewam,

A cokolwiek przyjmuję, i ty przyjmiesz także,

Gdyż każdy atom należący do mnie należy również

do ciebie.

Włóczę się i zapraszam moją duszę,

Włóczę się swobodnie i schylam, obserwując włócznię

letniej trawy,

Mój język, każda cząsteczka krwi ukształtowana z tej

ziemi, z tego powietrza.

Urodzony tutaj, z rodziców tu urodzonych, z rodziców

takich samych, a ich rodzice ci sami.

Ja – dzisiaj w trzydziestym siódmym roku życia,

w doskonałym zdrowiu zaczynam,

Mając nadzieję nie ustawać aż do śmierci.

Wiary i szkoły w uśpieniu.

Cofające się nieco wstecz, gdy wystarcza im to, co mają,

lecz nigdy niezapomniane.

Dopuszczam dobro i zło, pozwalam mówić bez względu

na ryzyko

Naturze bez zahamowań z jej początkową energią.

Źdźbła trawy, op. cit., s. 35.

Cytowane w audycjach radiowych: Pyszne i skromne słowa (28.06.1976) oraz Źdźbła trawy (reżyser Zdzisław Dąbrowski, 1.06.1988, data emisji: 5.06.1988, Polskie Radio, Program IV, recytował, na tle muzyki Debussy’ego, Władysław Kowalski).

• Hieronim Michalski, Wstęp do: Walt Whitman, Poezje wybrane, 1971

Ogłoszone dotychczas Źdźbła trawy – wyznawał autor – są w moich zamierzeniach pieśnią o wielkiej, złożonej indywidualności demokratycznej, męskiej i żeńskiej. I dążąc do tego celu, i rozszerzając go, sądzę, że moim zamysłem jest, aby przez te śpiewy przewijał się mniej lub więcej słyszalnym wątkiem głos zbiorowej, niepodzielnej, nie spotykanej dotąd, niezmiernej, złożonej, elektrycznej demokratycznej narodowości. Dlatego zaczynając swoją pieśń od słów „siebie sławię i siebie opiewam”, natychmiast dodaje uzupełnienie „a cokolwiek przyjmuję, i ty przyjmujesz także, gdyż każdy atom należący do mnie należy również do ciebie”. Opiewane bowiem przez Whitmana Ja, które szuka możliwości samowyrażenia się, znajduje swoją identyczność w głębokim związku z innymi „jednostkami samymi w sobie”. W ten sposób J a jest tyleż indywidualne, co uniwersalne, i staje się istotnie „gigantycznym narodem lub zarysem Osobowości, która według intencji poety, miała być w Ameryce połowy XIX w. „rodzimym wzorem”.

H. Michalski, Wstęp do: W. Whitman, Poezje wybrane, op. cit., s. 14–15.

• Andrzej Kopcewicz, Marta Sienicka, Walt Whitman, 1983

Oddać epickość Ameryki, dowodził Whitman, można jedynie w sposób „pośredni”, a nie „bezpośredni, opisowy”, natomiast bohaterem nie może być pojedynczy człowiek, na wzór klasycznych eposów, lecz osobowość, bądź świadomość ludzka posiadająca tyle wcieleń, ile jest jednostek ludzkich, a więc nie sam poeta, lecz jego wcielenia. Znamienne są wersy otwierające Song of Myself: „Czczę siebie i wyśpiewuję siebie/ I co ja zakładam, ty założysz,/ Gdyż każdy mój atom należy również do ciebie”. Akcja Whitmanowskiego poematu zgodnie z tym celem wchłania czytelnika w byt utworu. Dzieje się to za sprawą poetyckiego „ja” Whitmana jednoczącego się z czytelnikiem w procesie rozwoju wiersza, który jest zarazem procesem tworzenia i realizacji osobowości samego poety.

A. Kopcewicz, M. Sienicka, Historia literatury Stanów Zjednoczonych w zarysie. Wiek XVII–XIX, Warszawa: PWN 1983, s. 268.

• Pieśń o sobie, przeł. Andrzej Szuba, 1992

1

Siebie czczę i siebie wysławiam,

I cokolwiek przyjmę, wy przyjmiecie także,

Albowiem każdy mój atom jest również waszym atomem.

Włóczę się i zachęcam moją duszę,

Włóczę się swobodny, nachylam i oglądam ostrze letniej trawy.

Mój język i każdą krwinkę stworzyły ta gleba i to powietrze,

Tu urodzony, z rodziców tu urodzonych, z takich samych rodziców, a ich

rodzice tacy sami,

Ja – trzydziestosiedmioletni, zdrów jak ryba, zaczynam,

I mam nadzieję nie spocząć do śmierci.

Wiary i szkoły w zawieszeniu,

Wycofują się chyłkiem, rade, że są czym są, lecz nigdy nie zapomniane,

Przygarniam dobro i zło, dopuszczam do głosu bez względu na ryzyko

Naturę nieskrępowaną z jej pierwotną energią.

Pieśń o sobie, op. cit., s. 45.

Przedruki [pod tytułem Pieśń o mnie, ze zmianą długości wersów i zmianą dwóch pierwszych wersów ostatniej strofy na: Tymczasem religie i szkoły są zbędne/ Odchodzą w cień, rade, że są, czym są, lecz nikt o nich/ nie zapomina]:

Walt Whitman, Pieśń o mnie i inne utwory, wybrał i przeł. A. Szuba, Kraków: Miniatura 1996, s. 5.

256: wiersze i poematy, op. cit., s. 46.

Cytowane w pierwotnej wersji w audycji radiowej Pieśń o sobie w reżyserii Dobrosławy Bałazy (16.10.1996, emisja 17.10.1996, Polskie Radio, Program II). Aktor, Andrzej Ferenc, dokonał pomyłkowej zmiany w tekście, miast „letniej trawy” wyrecytował „leniwej trawy”.

Druga wersja cytowana w słuchowisku Pieśń o mnie, reż. Waldemar Modestowicz, 2.02.1998 (emisja 7.02.1998, Polskie Radio, Program I), recytował, na tle muzyki, Krzysztof Kolberger.

• Zbigniew Przyrowski, Whitman Walt, 1996

Whitman uznawał siebie za prostego człowieka z ludu, który poczuwa się do przekazania swoich myśli innym prostym ludziom, wypowiedzenia przed nimi „samego siebie”. Starając się to czynić w możliwie prosty sposób, posługiwał się wolnym wierszem, w którym jednostkę rytmiczną stanowiła fraza, tzn. skończony zwrot mowy zawierający całość myśli, odpowiednik zdania prostego.

Z. Przyrowski, Kto to był? Popularny słownik biograficzny, Warszawa: Wiedza Powszechna 1996, s. 652.

• Pieśń o sobie, przeł. Krzysztof Boczkowski, 2003

1

Siebie sławię i śpiewam o sobie,

A co ja uznam, ty uznasz także,

Bo każdy atom, należący do mnie, należy również do ciebie.

Włóczę się i zapraszam moją duszę,

Pochylam się i odpoczywam, obserwując włócznię letniej trawy.

Mój język i każdy atom mojej krwi stworzyły ta ziemia i to

powietrze.

Urodzony tutaj z rodziców tutaj urodzonych, tak samo jak ich

rodzice,

Ja, trzydziestosiedmioletni, o doskonałym zdrowiu, zaczynam,

I mam nadzieję nie spocząć aż do śmierci.

Wiary i szkoły w stanie zawieszenia,

Wycofują się, gdyż na razie wystarczy to, co osiągnęły, lecz

nigdy nie są zapomniane;

Daję schronienie dobru i złu, pozwalam mówić, bez

względu na ryzyko,

Naturze nieskrępowanej – z jej początkową energią.

Kim ostatecznie jestem, op. cit., s. 37.

• Skrzydlate słowa, 2005

I celebrate myself and sing myself

And what I assume you shall assume.

Siebie sławię i siebie opiewam,

A cokolwiek przyjmuję i ty przyjmiesz także.

Pieśń o sobie samym, 1 (1885), przeł. L. Marjańska.

H. Markiewicz, A. Romanowski, Skrzydlate słowa..., op. cit., s. 442.

27 I CELEBRATE myself,

And what I assume you shall assume,

For every atom belonging to me as good belongs to you.

I loafe and invite my soul,

I lean and loafe at my ease . . . . observing a spear of summer grass.

Houses and rooms are full of perfumes . . . . the shelves are crowded

with perfumes,

I breathe the fragrance myself, and know it and like it,

The distillation would intoxicate me also, but I shall not let it.

The atmosphere is not a perfume . . . . it has no taste of the distillation . . . . it is

odorless,

It is for my mouth forever . . . . I am in love with it,

I will go to the bank by the wood and become undisguised and naked,

I am mad for it to be in contact with me.

. . . .

Stop this day and night with me and you shall possess the origin of all poems,

You shall possess the good of the earth and sun . . . . there are millions of suns left,

You shall no longer take things at second or third hand . . . . nor look through the

eyes of the dead . . . . nor feed on the spectres in books,

You shall not look through my eyes either, nor take things from me,

You shall listen to all sides and filter them from yourself.

. . . .

Leaves of Grass 1855, s. 13–14, zob. il. 4–5.

Tego tekstu nie ma w demonstracyjnej wersji książki!

Table of Contents

Wstęp metodologiczny

Seria recepcyjna a seria przekładowa – uwagi wstępne

Badanie (i krytyka) serii przekładowej

„Kompleks heterogeniczny” Edwarda Kasperskiego a problemy przekładu

Związki interpretacji, komentarza i przekładu według Antoine’a Bermana

Współczesne teorie przekładu a seria recepcyjna

Badania recepcji a seria recepcyjna

Recepcja „dzieł wielkich” według Davida Fishelova

Dotychczasowe badania serii przekładowych i recepcyjnych wierszy Walta Whitmana

Polskie serie recepcyjne wierszy Walta Whitmana

Seria One’s-Self I Sing

Walt Whitman Inscriptions One’s-Self I Sing

Seria Song of Myself, 1

Walt Whitman Song of Myself, 1

Seria Song of Myself, 24

Walt Whitman Song of Myself, 24

Seria Song of Myself, 52

Walt Whitman Song of Myself, 52

Seria For You O Democracy

Walt Whitman For You O Democracy

Seria This Moment Yearning and Thoughtful

Walt Whitman This Moment Yearning and Thoughtful

Seria Once I Pass’d through a Populous City

Walt Whitman Once I Pass’d through a Populous City

Seria Song of the Open Road

Walt Whitman Song of the Open Road

Seria To a Locomotive in Winter

Walt Whitman To a Locomotive in Winter

Seria I Hear America Singing

Walt Whitman I Hear America Singing

Seria Poets to Come

Walt Whitman Poets to Come

Seria So Long!

Walt Whitman So Long!

Oryginalny kontekst intertekstualny

Zbiory twórczości Walta Whitmana cytowane w pracy

Apendyks

Spis nazwisk

Summary