Bezpłatny fragment

Co teraz?

Jak nie trwać w milczeniu

Przypisy

Tego już nie da się zatrzymać?

Co słonko widziało

Oczy motyla

O bierności

Dramaturgiczna świadomość

Trzy dekady i co dalej?

Przypisy

Dramaturgia teraz!

Przypisy

Dramaturżki w natarciu

Przypisy

Zadania do (od)robienia

Przypisy

Po bandzie

Nasze gusta, nasze gusła

Przypisy

W tle płonie las

Odstrzał

Wrażliwe miejsca

Przypisy

Wynurzenia

This very moment

Ta cholerna wilgoć

Woda w usta

Notoryczna kłamczucha

Bajki zwierzęce

Niepokojąca obecność kapibar

Przypisy

Szczepan i Róża

Czytają Różę Luksemburg

Przypisy

Tożsamość

Przypisy

Varia

• Nowe sztuki •

• Z biblioteki •

• Z afisza •

Contents

Strona redakcyjna

Co teraz?

• Jonas Vanderschueren •

Jak nie trwać w milczeniu

• JONAS VANDERSCHUEREN •

PRZEŁOŻYŁA AGATA ZAWRZYKRAJ

Autor jest doktorantem na Katolickim Uniwersytecie Lowańskim, pisze o polskim teatrze współczesnym.

ORCID 0000-0002-8479-085X

We wrześniu 2018 roku dwudziestu byłych pracowników Troubleyn, zespołu teatralnego Jana Fabre’a, podpisało list otwarty, w którym oskarżyło dyrektora teatru o molestowanie seksualne i nieetyczne metody pracy. Choć nie był to pierwszy przypadek, który ujrzał światło dzienne we Flandrii w następstwie międzynarodowego ruchu #MeToo¹, szybko stał się jednym z najbardziej znanych, zmuszając środowisko do zmierzenia się z nierównościami i przemocą – integralną częścią flamandzkich sztuk widowiskowych.

Przez krótki okres wydawało się, że milczenie zostało przerwane i że przypadek Fabre’a może mieć realne konsekwencje: ówczesny flamandzki minister kultury, Sven Gatz z partii Open Vld, zapowiedział czasowe wstrzymanie subwencji dla Troubleyn. Jednocześnie wszczęto dwa dochodzenia: jedno w sprawie sytuacji w zespole i drugie w sprawie samego Fabre’a. Zagraniczne gazety z „New York Times” na czele relacjonowały przebieg sprawy, podczas gdy festiwale i teatry na całym świecie odwoływały zaplanowane wcześniej spektakle Fabre’a. Jeśli przedstawienia jednak się odbywały, jak na przykład Mount Olympus (Góra Olimp) w Skirball Center w Nowym Jorku, nawoływano do ich bojkotu i organizowano protesty. Jako że „Didaskalia” opublikowały polski przekład listu otwartego, sprawa Fabre’a przyczyniła się także do debaty na temat seksizmu, przemocy seksualnej i nierówności w polskich sztukach widowiskowych. Zainspirowała także spektakle, jak NOSEXNOSOLO Agnieszki Jakimiak. O sprawie Fabre’a pisały szerzej Katarzyna Tórz na łamach „Dwutygodnika” i Marta Keil w „Didaskaliach”.²

Co jednak wydarzyło się od tamtej pory? Czy dochodzenia w sprawie zespołu Fabre’a  zostały zamknięte, a jeśli tak, to z jakimi wynikami? Czy lawina opinii, dyskusji i warsztatów wywołanych ujawnieniem sprawy doprowadziła do znaczących zmian w obrębie flamandzkich sztuk widowiskowych? I czy z flamandzkiego doświadczenia można wyciągnąć jakąś lekcję, która mogłaby okazać się przydatna w walce o równość i godziwe warunki pracy w polskich teatrach?

Cokolwiek dzieje się w Troubleyn, ma pozostać w Troubleyn

Na pierwszy rzut oka sprawa, przynajmmniej widziana przez pryzmat przypadku Fabre’a, może wydawać się beznadziejna. Od czasu opublikowania listu otwartego we wrześniu 2018 roku Jan Fabre nie pojawia się publicznie. W ciągu tych niemal trzech lat nie odpowiedział na kierowane przeciw niemu oskarżenia, woli wypowiadać się za pośrednictwem swoich adwokatów i współpracowników, których głównym celem jest wyciszenie sprawy. Troubleyn nie przyznał, że dwudziestu byłych pracowników zespołu mogło mieć powód, żeby publicznie oskarżyć teatr. Teatr przyjął inną strategię: nie tylko odrzuca oskarżenia, ale próbuje przenieść dyskusję na inną płaszczyznę – ignorując zarzuty, skupia się na rzekomym „procesie medialnym”.

Doskonałym przykładem tej strategii było wystąpienie Hansa Riedera, jednego z adwokatów Fabre’a, w politycznej debacie De Zevende Dag we flamandzkiej telewizji publicznej. W rozmowie z ministrem Gatzem i kilkoma artystami demaskował oskarżenia jako część „zorganizowanej kampanii” przeciwko Fabre’owi, do której przyłączyli się „ludzie żądni uwagi”³. Twierdził, że wszelkie wykroczenia o charakterze seksualnym powinny być traktowane poważnie, ale jednocześnie próbował zdyskredytować autorów listu otwartego jako nieuczciwych, zarzucając im, że nie rozmawiali otwarcie i szczerze z kierownictwem zespołu. Z komentarzy Riedera szydzono, nazywając je klasycznym przykładem obwiniania ofiary, natomiast Robrecht Vanderbeeken, sekretarz generalny brukselskiej filii związków zawodowych pracowników kultury ACOD, który wspierał autorów listu otwartego zarówno przed, jak i po jego publikacji, uznał wręcz, że są kłamliwe.⁴

Pomimo kompromitującego wystąpienia Riedera w mediach i szeregu odwołanych spektakli Fabre’a, Troubleyn próbował zachować milczenie i nie przepraszać. Znakomitym tego przykładem jest wywiad z menedżerem zespołu Markiem Geurdenem, opublikowany w belgijskim czasopiśmie „Knack” we wrześniu 2019. Geurden stwierdził w nim, że Fabre „został zamieniony w potwora” za sprawą „listu aktywistów” pełnego „nośnych, ale nieprawdziwych frazesów”, w rodzaju „bez seksu nie będzie solówki”⁵. Jego zdaniem jedynym celem listu było „stworzenie przyczółku” ruchu #MeToo we Flandrii. Wyrażając złość i zamęt, które musiały wtedy panować w Troubleyn, Geurden zaatakował kilku sygnatariuszy listu, wymieniając ich z nazwiska i oskarżając o kłamstwa dotyczące ich relacji służbowych z Fabre’em. Chociaż Geurden twierdził, że wszystkie zarzuty należy traktować poważnie, podobnie jak Rieder uważał, że należało je najpierw przedyskutować we własnym gronie. Tym jednak, co najbardziej uderza w wywiadzie, jest podtrzymywanie wizerunku Jana Fabre’a jako prawdziwej ofiary, łatwego celu dla „feministycznych aktywistek”, które postanowiły wykorzystać Fabre’a, żeby przeprowadzić pokazową akcję, demonstrując, na czym polega jego „badanie ludzkiego ciała”. Jednocześnie Geurden bagatelizował zarzuty wykonawców i pracowników, którzy czuli się molestowani i wykorzystywani, jako przejaw ich „nadwrażliwości”. Twierdził, że niektórzy nie radzili sobie z tym, co Fabre – self-made man z Seefhoek⁶ – osiągnął mimo swojego robotniczego pochodzenia. Podobny ton pobrzmiewał w wywiadzie z Sigrid Bousset, agentką literacką Fabre’a, opublikowanym w „De Morgen” w lipcu 2019 roku, w którym opisywała „wrażliwą duszę” Fabre’a i chwaliła „odwagę” wykonawców, którzy pozostali w jego zespole i musieli stawić czoło „protestom wściekłych feministek” podczas wspomnianego wyżej przedstawienia Mount Olympus w Skirball Center w Nowym Jorku⁷.

Chcąc jeszcze bardziej podkreślić, jak nadwrażliwi są rzekomo ci pracownicy i wykonawcy, Geurden powołał się na list poparcia dla Fabre’a, „spontanicznie” podpisany przez stu czterdziestu czterch obecnych i byłych pracowników Troubleyn i wysłany do Ministerstwa Kultury. Trudno komentować ten list, jako że jego treść nie została ujawniona, żeby – jak twierdzi Geurden – „uniknąć zbędnego zainteresowania mediów”. Jednak ubocznym skutkiem tego listu jest fakt, że teatr wie teraz dokładnie, kto popiera Fabre’a, a kto nie.

Przesłanie jest w każdym razie jasne: Jan Fabre, nierozumiany twórca – geniusz po raz kolejny stał się ofiarą nagonki medialnej, zorganizowanej przez tych, którzy zazdroszczą mu i nienawidzą go. Istnieje jedynie różnica opinii w kwestii tego, czy sygnatariusze listu otwartego są „po prostu” naiwni i/lub trochę się pogubili i dali wykorzystać wrogom Fabre’a, czy też sami do tych wrogów należą. Jeśli przyjmiemy ten punkt widzenia, Troubleyn leży w strefie prywatnej, w której Fabre może urzeczywistniać swoje wizje i działać niczym artystyczny despota.

Cokolwiek się dzieje w Troubleyn, ma pozostać w czterech ścianach Troubleyn.

Troubleyn. FOT. Google.maps.

Konsekwencje

Czy Troubleyn poniósł jakieś konsekwencje poza uszczerbkiem na międzynarodowej reputacji? Odpowiedź jest złożona.

Po publikacji listu otwartego we wrześniu 2018 zarówno Flamandzkie Ministerstwo Kultury, jak i antwerpski prokurator badający sprawy z zakresu naruszeń prawa pracy zdecydowali się otworzyć dochodzenie w sprawie teatru⁸. Ponadto minister kultury Sven Gatz postanowił wstrzymać wypłatę subwencji ze środków publicznych (w wysokości dziewięciuset dwudziestu siedmiu tysięcy euro), zmuszając tym samym teatr do zawieszenia działania. Tymczasem media doniosły, że kolejnych dziesięciu członków zespołu opuściło Troubleyn na znak protestu przeciwko temu, jak teatr zareagował na list otwarty (czemu Troubleyn zaprzecza)⁹.

Subwencje przywrócono pod warunkiem, że teatr zreformuje swoją strukturę, dostosowując się do belgijskiego prawa pracy i nowych przepisów, wprowadzonych przez Gatza, wymierzonych przeciw dyskryminacji i molestowaniu¹⁰. W rezultacie Troubleyn przyjął regulacje w zakresie prawa pracy, których dotąd nie przestrzegał¹¹ i nowy kodeks etyczny, a także zreformował zarząd, przyjmując do niego więcej kobiet. Minister Gatz uznał te posunięcia za wystarczające i zdecydował, że teatr nie zostanie ukarany finansowo. Do kwietnia 2019 roku Troubleyn otrzymał więc czterdzieści pięć procent subwencji, co jest zwykłą praktyką wobec instytucji kulturalnych. Do końca roku (w  tym czasie Flamandzkie Ministerstwo Kultury przeszło w ręce nacjonalisty Jana Jambona z N-VA) teatr otrzymał resztę subwencji, a dochodzenie w jego sprawie umorzono.

W Troubleyn zaszły pozytywne zmiany, ale trudno chwalić teatr za to, że dostosował się do elementarnych zasad prawa pracy po ponad trzydziestu latach istnienia. Co więcej, Robrecht Vanderbeeken twierdzi, że nowy kodeks etyczny teatru został napisany w taki sposób, żeby – w sposób zawoalowany – wzmocnić władzę kierownictwa nad artystami i innymi pracownikami.¹² Przykładem jest klauzula o wzmacnianiu „odporności psychicznej” wszystkich pracowników teatru, co w rzeczywistości oznacza, że kodeks etyczny sankcjonuje obwinianie ofiary.

Kodeks wprowadza też obowiązek „rozmowy końcowej” dla pracowniczek i pracowników, którzy postanawiają opuścić zespół, co trudno pogodzić z deklarowanym zaangażowaniem w stworzenie poczucia bezpieczeństwa w miejscu pracy. Być może jednak najwymowniejszym przykładem tego, co tak naprawdę działo się w Troubleyn, było wyznaczenie Marka Geurdena – tak, tego samego Marka Geurdena, który udzielił wywiadu „Knack” – jako osoby zaufanej, do której mogą zwracać się wszyscy pracownicy, gdy czują się w zespole niekomfortowo. Człowiek, który od ponad dwudziestu lat był asystentem Fabre’a, który od lat zajmował wysokie stanowisko w strukturze zespołu, miał odtąd mediować między artystami Troubleyn i kierownictwem, do którego sam należał. Aktualnie Geurden nie sprawuje już tej funkcji, ale znaczący jest sam fakt, że był choćby brany pod uwagę jako kandydat do jej pełnienia.

W czasie, gdy Troubleyn zmieniał przepisy, by uniknąć utraty subwencji, wciąż trwało drugie dochodzenie, prowadzone przez antwerpskiego prokuratora, badającego sprawy z zakresu naruszeń prawa pracy. Przez cały 2019 rok oficerowie śledczy z policji w Antwerpii przesłuchiwali obecnych i byłych pracowników Troubleyn, żeby ustalić, czy są podstawy oskarżenia Fabre’a o molestowanie seksualne i nieetyczne metody pracy. Okazało się jednak, że dochodzenie będzie trudniejsze, niż pierwotnie przypuszczano. Ludzie bardzo niechętnie zgłaszają się i składają zeznania w sprawie Fabre’a – podczas gdy dwadzieścia osób podpisało list otwarty z oskarżeniami wobec Fabre’a, tylko piętnaście osób z zespołu zgłosiło się na policję i złożyło zeznania. W lutym 2020 roku prokurator miał zdecydować, czy będzie kontynuował dochodzenie w sprawie Fabre’a, czy je umorzy, ale wybuch pandemii COVID-19 znacznie opóźnił dalszy tok sprawy.¹³

Ostatecznie decyzja zapadła 28 czerwca 2021 roku. To był historyczny moment – postawiono Fabre’owi nie tylko zarzuty stosowania przemocy, znęcania się i molestowania seksualnego, ale także napaści na tle seksualnym na jedną z osób z zespołu.¹⁴ We wrześniu 2021 roku sprawa Fabre’a znajdzie się na wokandzie sądu w Antwerpii. Jeśli zostanie uznany za winnego, Fabre’owi grozi wyrok pięciu lat więzienia. Bulwersuje już jednak sam fakt, że podobne zarzuty postawiono cieszącemu się międzynarodowym uznaniem twórcy teatralnemu, kreowanemu i kreującemu się na artystycznego geniusza. Nie sposób przewidzieć wyniku procesu sądowego, ale cała sytuacja pokazuje, że oddolne działania i zbiorowa solidarność są kluczowe dla przeprowadzenia zmian w środowisku.

Warto może jeszcze wspomnieć, że natychmiast po publikacji listu otwartego reżyserka teatralna Hannah de Meyer postanowiła zrezygnować z pokazów swojego przedstawienia na scenie Troubleyn podczas festiwalu artystycznego Love At First Sight w Antwerpii i napisała własny list otwarty, w którym przedstawiła swoje doświadczenia strukturalnej przemocy i nękania, którego doznała od Fabre’a  po tym, jak ośmieliła się skrytykować w prasie przedstawienie Belgium Rules/Belgian Rules jako seksistowskie i rasistowskie.¹⁵

Tym bardziej interesujące wydaje się, w jaki sposób Fabre próbuje zaaranżować swój powrót – realizując z rozmachem widowisko The Fluid Force of Love (Zmienna moc miłości) we Francji w Théâtre Bonlieu w Annecy, a finansowane z subwencji Flamandzkiego Ministerstwa Kultury, a więc przez belgijskiego podatnika. Z dala od flamandzkiej opinii publicznej, za publiczne pieniądze Fabre pracuje nad przedstawieniem, którego głównym tematem jest „obsesja szufladkowania i etykietowania naszej seksualności”¹⁶ i zastanawia się, „co się dziś stało z miłością”. Najwyraźniej Troubleyn uznał, że najlepszym sposobem rehabilitacji twórcy oskarżonego o molestowanie seksualne i nieetyczne zachowania jest roztrząsanie, „czy wciąż wolno bezgranicznie kochać, nie nazywając i nie szufladkując własnej tożsamości zgodnie z aktualnymi oczekiwaniami i standardami”. Choć wygląda to jak cyniczny żart, to takie właśnie sformułowania pojawiają się w opisie spektaklu The Fluid Force of Love na oficjalnych zaproszeniach.

Prawa autorskie

A co stało się z aktorami i aktorkami, które wystąpiły przeciw Fabre’owi? Jakie konsekwencje ponieśli? Jaki wpływ na przebieg ich kariery zawodowej miało wystąpienie przeciw jednemu z najbardziej znanych twórców teatralnych we Flandrii?

Nie ma na to pytanie jednoznacznej odpowiedzi. Jeśli potraktować list otwarty jako próbę zdjęcia Fabre’a z zajmowanego stanowiska i zakończenia jego kariery – jak interpretuje to sam Troubleyn – to list nie osiągnął zamierzonego rezultatu. Fabre odrzucał i nadal odrzuca oskarżenia, jego teatr jest nadal finansowany ze środków publicznych, a on sam w 2021 roku pracuje nad nowym przedstawieniem. Odrzucenie oskarżeń jest strategią obraną przez Troubleyn, gdyż pozwala przedstawiać Fabre’a jako bezbronną ofiarę byłych pracowników – ludzi słabych i kierujących się motywami politycznymi, wyciągających stare urazy i w odwecie rzucających fałszywe oskarżenia. Teatr obstaje też przy twierdzeniu, że Fabre jest niepowtarzalnym geniuszem artystycznym, takim, jaki trafia się raz na pokolenie i jako taki nie powinien zawracać sobie głowy prawami pracowników czy zdrowiem psychicznym osób w swoim otoczeniu. Ten pogląd znakomicie wpisuje się w szerszą koncepcję Troubleyn, gdyż automatycznie pozwala zaszufladkować tych, którzy wystąpili przeciwko Fabre’owi, jako „nieudaczników”. Było im dane pracować z „geniuszem” , ale „słabość” zdegradowała dawnych „wojowników piękna” do rangi artystów drugiej ligi, którzy mogą teraz tylko żyć wspomnieniami dawnych dni chwały.

Przy takim nastawieniu teatrowi bardzo łatwo wymazać wkład artystyczny, jaki członkowie zespołu wnoszą do pracy nad wszelkimi projektami. Doświadczyła tego wcześniej aktorka i tancerka Troubleyn, Tabitha Cholet. Po premierze Belgium Rules/Belgian Rules (Belgijskie zasady) pracowała z Fabre’em nad nowym solowym przedstawieniem The Generosity of Tabitha (Hojność Tabity), inspirowanym biblijną przypowieścią, w której Tabita (po grecku Dorkas) rozdaje ubrania ubogim. Nie wiadomo, co zaszło w trakcie pracy nad przedstawieniem, ale po jej ukończeniu, jeszcze przed premierą, Tabitha Cholet zdecydowała się opuścić zespół. Potem twierdziła, że jako pierwsza z Troubleyn przyłączyła się do ruchu #MeToo¹⁷. Pomimo odejścia współtwórczyni przedstawienia i jedynej wykonawczyni w czerwcu 2018 roku doszło do premiery spektaklu na festiwalu Zomer van Antwerpen w wykonaniu Matteo Seddy, tyle tylko, że tytuł zmieniono na The Generosity of Dorcas (Hojność Dorkas)¹⁸. Zagraniczna premiera odbyła się na prestiżowym festiwalu Impuls Tanz w Wiedniu.

Tabitha Cholet Libération, 2019, Choreografia Tabitha Cholet. FOT. Ciaran Pasi.

Merel Severs Let me tell you something you already know, De Nieuwe OOSt, 2020, reż. Khadija El Kharraz Alami. FOT. Birgit Welink.

W opisie spektaklu czytamy, że „Fabre stworzył jedno ze swoich wielkich solowych przedstawień” dla „bojownika piękna”, Seddy. Tym samym Fabre przypisał autorstwo przedstawienia w całości sobie, pomijając wkład Tabithy Cholet w pracę nad solowym spektaklem, a także ewentualny wkład Seddy w przygotowanie nowej jego wersji. W opisie na oficjalnej stronie internetowej Troubleyn posuwa się nawet dalej, stwierdzając, że „Fabre chce oddać hołd hojności jednego ze swoich bojowników piękna” i że zwyczajem Fabre’a jest realizowanie solowych projektów, w których „jego zasadniczym celem jest oddanie hołdu wykonawcy”¹⁹. Skoro tak, to można się zastanawiać, dlaczego przedstawienie nie nosi tytułu Hojność Jana Fabre’a…

Na szczęście prawa autorskie do The Generosity of Tabitha/Dorcas, rzekomo należące wyłącznie do Fabre’a, zostały zakwestionowane. W czasie występów ze spektaklem w paryskim Théâtre de la Bastille francuskie stowarzyszenie La Permanence (we współpracy z Engagement Arts) rozdawało ulotki, informujące widzów o genealogii przedstawienia i oskarżeniach przeciw Fabre’owi.²⁰ Jeśli spojrzymy na sprawę z szerszej pespektywy, przedstawienie The Generosity of Tabitha/Dorcas każe stawiać fundamentalne pytania o prawa autorskie i granice artystyczne, przez co wracamy do kwestii zasadniczej i celu wystosowania listu otwartego – przełamania zmowy milczenia w sprawie toksycznej atmosfery pracy we flamandzkich sztukach widowiskowych. Z tego punktu widzenia ci, którzy odważyli się przemówić, osiągnęli znacznie więcej.

Jeśli sygnatariuszy listu otwartego łączy jakiś wspólny mianownik, jest nim próba nowego zdefiniowania autorstwa i twórczości. Tu znów dobrym przykładem jest Tabitha Cholet, ponieważ w 2019 roku przygotowała inne solowe przedstawienie pod tytułem Libération (Wyzwolenie), w którym skupia się na wyzwoleniu z cienia Troubleyn i odbudowie własnej sprawczości. Chwalone przez krytyków przedstawienie zyskało renomę jako „solówka #MeToo”²¹.

Innym przykładem jest Let me tell you something you already know (Pozwól, że powiem ci coś, co już wiesz) Merel Severs. Tu na celowniku znalazł się seksizm białych cismężczyzn trzymających sztuki widowiskowe w żelaznym uścisku. Tym przedstawieniem, również solowym, artystka zadebiutowała jako reżyserka, zdobywając Best of Fringe na Fringe Festival w Amsterdamie w 2020 roku i udowadniając, że nie trzeba być „wojownikiem piękna”, by odnieść sukces w sztukach widowiskowych.²²

Jest mnóstwo innych przykładów, takich jak Nele Hans, która pracowała nad projektami Nobody/ No Body (Nikt/Nie ma ciała) i Not Thus, Not Thus (Nie tak, nie tak), w których próbowała wypracować narzędzia choreograficzne, struktury i język, umożliwiające zarówno wykonawcom, jak i widzom wyznaczanie osobistych granic.²³ Tymczasem Maryam Hedayat została jedną z założycielek niezależnej grupy Wanda, która walczy z instytucjonalnymi nierównościami we flamandzkim sektorze filmowym. Należy również do zespołu redakcyjnego „rekto: verso”, jednego z najbardziej opiniotwórczych czasopism poświęconych kulturze we Flandrii; pracuje też nad instalacją Genderless (Bezpłciowy).

Engagement Arts

Omawiane wyżej problemy są trudne i niekiedy przytłaczające. Można odnieść wrażenie, że ci, którzy mają pieniądze i władzę, zawsze zwyciężą, zwłaszcza w sztukach widowiskowych, i że nie sposób dokonać jakichkolwiek zmian. Jak jednak pokazują przypadki niektórych wykonawców, zwłaszcza zbliżający się proces Fabre’a, sytuacja nie jest beznadziejna. Nierówności nie są inherentną, nieuniknioną cechą sztuk widowiskowych. Panuje natomiast zaburzenie równowagi sił, którego nie można naprawić przy okazji pojedynczej sprawy. Przypadek Fabre’a właśnie dlatego jest interesujący, że wydobył na światło dzienne szereg nadużyć typowych dla całej struktury sztuk widowiskowych, lecz zazwyczaj ukrytych. Zmusił prominentnych polityków do zajęcia stanowiska w tej sprawie i przełamania wygodnych stereotypów w rodzaju „artystyczny geniusz” czy „siła piękna”. Pokazał też, że można coś zmienić. Nawet jeśli Fabre nie zostanie skazany, sam fakt postawienia mu zarzutów pokazuje, że nawet najbardziej uznany na arenie międzynarodowej i cieszący się mocną pozycją twórca teatralny może zostać pociągnięty do odpowiedzialności za naganne zachowanie.

Oczywiście nie zmienia to faktu, że Fabre nadal otrzymuje niemal milion euro rocznie ze środków publicznych, ani tego, że Troubleyn próbuje napisać na nowo swoją historię, wymazując zasługi krytycznych wobec niego artystów, współtwórców ostatnich przedstawień.²⁴ Trzeba też wspomnieć, że Fabre nie pracował w próżni, lecz był wspierany przez cały system: przez zwolenników i osoby, które zajmowały kierownicze stanowiska w środowisku flamandzkich i międzynarodowych sztuk widowiskowych. I wciąż je zajmują – nie zostali pociągnięci do odpowiedzialności za udzielenie przyzwolenia na zarzucaną Fabre’owi przemoc. Z drugiej strony wizerunek publiczny Fabre’a i arbitralna reakcja teatru na list otwarty sprowokowały znacznie szerszą debatę na temat warunków pracy w sferze flamandzkich (i brukselskich) sztuk widowiskowych. Debatę, która znacznie wykroczyła poza sprawę Fabre’a, obejmując krytykę artystycznych geniuszy w ogóle i krytykę roli białych cisseksualnych mężczyzn w szczególności, czego przykładem jest „Oświadczenie choreografów”, podpisane przez stu sześćdziesięciu jeden pracowników kultury, choreografów i wykonawców²⁵. Oświadczenie wzywa do solidarności między artystami, apeluje o lepsze warunki pracy i takie zmiany w zasadach przyznawania subwencji, które uwzględnią przestrzeganie zasad etycznych. Wielu artystów sztuk widowiskowych okazało solidarność z sygnatariuszami listu otwartego do Troubleyn, a setki podpisało się pod wezwaniem organizacji Engagement Arts, by położyć kres seksizmowi w sztuce.

Być może jednym z najbardziej interesujących eksperymentów jest właśnie działalność wspomnianej organizacji Engagement Arts, inicjatywy oddolnej zapoczątkowanej przez Ilse Ghekiere w 2017 roku. Organizacja odegrała kluczową rolę w nawoływaniu do zmian strukturalnych w sztuce. Razem z ACOD Cultuur była najważniejszą siłą wspierającą sygnatariuszy listu otwartego, wspomagając ich w trakcie całego procesu ujawniania własnych doświadczeń, kontaktując ich ze sobą, a jednocześnie chroniąc ich tożsamość. W sprawie Fabre’a organizacja odegrała na tyle znaczącą rolę, że otrzymała wsparcie finansowe Ministerstwa Kultury, pozwalające na rozbudowanie własnej struktury i udzielanie pomocy liczniejszej grupie artystów. Przygotowała również wskazówki, w jaki sposób opisywać doświadczenia związane z dyskryminacją, nękaniem i nadużywaniem władzy w dziedzinie sztuki. Od czasu swojego powstania oferowała bezpieczne miejsce i wsparcie w rozwijaniu zbiorowych strategii oporu, stwarzając warunki do dalszej emancypacji postaw artystycznych²⁶. Jej model horyzontalnej samoorganizacji i wezwanie do zmian strukturalnych w sztuce nie tylko okazały się skuteczne w przypadku Troubleyn, gdzie trudno wyobrazić sobie przełamanie zmowy milczenia bez wsparcia Engagement Arts, ale też zainspirowały twórców w innych krajach do samoorganizowania się, prowadząc do założenia Engagement Arts NL – organizacji, która używa podobnych strategii w tej samej dziedzinie w Holandii.

Engagement Arts nie stworzyła uniwersalnego modelu, który można przenieść na dowolny grunt na zasadzie „kopiuj – wklej”, ale jej strategie samoorganizacji, współtworzenia i solidarności pokazują, że można przeprowadzić zmiany strukturalne, chociaż jest to długi proces, który nie może się powieść bez przerwania milczenia. Jeśli ze sprawy Troubleyn/Jana Fabre’a płynie jakaś nauka, to właśnie taka: jak nie trwać w milczeniu.

Słowa kluczowe:

Jan Fabre, Troubleyn, #MeToo, Tabitha Cholet

¹ Być może jeszcze bardziej znany był we Flandrii przypadek Barta De Pauw. Dawniej aktor i producent telewizyjny, twórca najbardziej znanych flamandzkich programów telewizyjnych z lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, stracił reputację, gdy w 2017 roku został oskarżony o molestowanie seksualne, znęcanie się, nękanie esemesami o treści erotycznej i nadużywanie stanowiska wobec kilku dawnych koleżanek. Został wyrzucony z pracy we flamandzkiej telewizji publicznej; trwa jego proces sądowy.

² Katarzyna Tórz Bunt wojowników piękna, „Dwutygodnik.com” nr 249, październik 2018; Marta Keil My też, „Didaskalia” nr 148, 2018. Zob. też Katarzyna Niedurny Jeszcze rok temu nie było z tym problemu, www.dialog-pismo.pl, 22 listopada 2019.

³ Hans Rieder is advocaat van Jan Fabre: „Een georkestreerde campagne, waar tafelspringers zich bij aangesloten hebben”, „VRT NWS” z 16 września 2018.

⁴ Robrecht Vanderbeeken Advocaat Fabre liegt, „De Wereld Morgen” z 17 września 2018.

⁵ Han Renard Manager van Jan Fabre, een jaar na de #MeToo-rel: „Er is van Jan een monster gemaakt”, „Knack” z 10 września 2019.

⁶ Robotnicza dzielnica w północnej części Antwerpii, usytuowana tuż obok głównego dworca.

⁷ Danny Ilegams Sigrid Bousset, vrouw van Stefan Hertmans: „Vergis je niet, Jan Fabre is een heel gevoelige ziel”, „HUMO” z 22 lipca 2019.

⁸ Eva Vanhengel Gatz start doorlichting naar grensoverschrijdend gedrag bij Fabre, „Blog Sven Gatz” z 13 września 2018; Hanne Decré Arbeidsauditeur start onderzoek naar kunstenaar Jan Fabre, „VRT NWS” z 13 września 2018.

⁹ Theatergezelschap van Jan Fabre weerlegt berichten over leegloop: „Niet vertrokken door #MeToo-affaire”, „Gazet van Antwerpen” z 9 listopada 2018.

¹⁰ Filip Thielens Gatz legt Troubleyn subsidievoorwaarden op, „De Standaard” z 22 grudnia 2018.

¹¹ Leslie Hodge ACOD Cultuur eist rechtzetting: „Er is wél contact geweest, advocaat van Fabre liegt”, „VRT NWS” z 17 września 2018.

¹² Robrecht Vanderbeeken De doofpotcode van Jan Fabre, „De Wereld Morgen” z 26 września 2019.

¹³ Pieter Huyberechts Onderzoek naar Jan Fabre binnenkort afgerond, „De Standaard” z 28 lutego 2020.

¹⁴ Max De Moor Jan Fabre gedagvaard voor pesterijen en aanranding eerbaarheid bij dansgezelschap, „De Standaard” z 28 czerwca 2021.

¹⁵ Hannah De Meyer Waarom ik mijn voorstelling weghaalde bij Troubleyn, „De Standaard” z 17 września 2018.

¹⁶ Invitation professional representations Jan Fabre 23-26 Feb. 2 creations, „Bonlieu scène nationale Annecy”, 2021.

¹⁷ Draaiboek Tabitha Cholet, https://tabithacholet.net.

¹⁸ Jan Fabre, rattrapé par #metoo, remplace la danseuse qui l’accuse par un homme dans son dernier spectacle, „franceinfo culture” z 19 stycznia 2019.

¹⁹ https://www.troubleyn.be/eng/performances/the-generosity-of-doras

²⁰ Eve Beauvallet Jan Fabre danse avec #MeToo, „Libération” z 17 stycznia 2019.

²¹ Tamże.

²² Marijn Lems Fringe 2020 Deel 2: Emancipatie, „Theaterkrant” z 13 września 2020.

²³ Zob. http://www.c-takt.be.

²⁴ Jeśli ktoś cierpi na nadmiar wolnego czasu, może porównać wcześniejsze wersje podstrony Troubleyn poświęconej przedstawieniom z okresu poprzedzającego publikację listu otwartego i obecnie. Wymazane zostały na przykład nazwiska niektórych wykonawców, uczestniczących w pracy nad przedstawieniem Belgium Rules/Belgian Rules. Nie zniknęły jednak z blogu publikowanego w trakcie procesu kreacji.

²⁵ Kleine redactie Etcetera, R.I.P Meneertje Geniaal, „Etcetera” z 14 grudnia 2018; Choreographers’ Statement Make movement: towards solidarity and ethical art practices, „rekto:verso” z 20 września 2018.

²⁶ Zob. Guidelines for writing down experiences of discrimination, harassment and abuse of power in the arts, https://www.kunsten.be.

Tego już nie da się zatrzymać?

We wrześniu 2018 roku dwudziestu byłych pracowników Troubleyn, zespołu teatralnego Jana Fabre’a, podpisało list otwarty, w którym oskarżyło dyrektora teatru o molestowanie seksualne i nieetyczne metody pracy – to pierwsze zdanie artykułu Jonasa Vanderschuerena otwierające ten numer. Do finału tej historii jeszcze daleko, dopiero teraz, po trzech latach, rozpoczyna się proces sądowy Fabre’a. Na bilans więc jeszcze za wcześnie, podobnie jak w sprawach, które dotyczą polskiego środowiska teatralnego. Co pewien czas trzeba jednak pytać, jak rzeczy się mają? Jak mają się dzisiaj osoby, które ujawniły nadużycia, mobbing czy molestowanie? Jaka jest sytuacja oskarżonych i czy postawiono im zarzuty prokuratorskie? Czy w instytucjach, w których dochodziło do nadużyć, wdrażane są jakieś procedury? To pytania z różnych porządków – o stan prawny, o zmiany systemowe, wreszcie, co najważniejsze, o osobistą sytuację osób, które przerwały milczenie i których odwadze zawdzięczamy tę debatę, a wraz z nią szansę – bardzo chce się wierzyć – na zmianę.

1.

W listopadzie 2019 roku grupa kobiet oskarżyła o molestowanie seksualne i mobbing Henryka Jacka Schoena, dyrektora Teatru Bagatela w Krakowie. Jedna z tych kobiet, Patrycja Babicka, zapytana, jak dzisiaj sprawa wygląda z jej punktu widzenia, odpowiada:

Bycie ofiarą molestowania to nie jedyne źródło traumy w tej sytuacji. W moim przypadku równie trudny był fokus społeczny, na który nie byłam przygotowana.

Stworzono nam warunki takiego uczestniczenia w postępowaniu sądowym, że nie musimy odpowiadać osobno przed policjantem, prokuratorem, adwokatem… Byłyśmy przesłuchiwane tylko raz – przed sędzią. Ale konieczność ujawnienia naszej sprawy w mediach i umieszczenie jej w dyskursie #MeToo sprawiło, że te „zeznania” przeniosły się na relacje społeczne. Z perspektywy czasu widzę, jakie to było trudne. Wszyscy chcieli rozmawiać tylko o tym. Wraz z nabywaniem dystansu uporczywość zdarzeń związanych z Bagatelą zmieniła się w chęć poszukiwania zmiany. To jednak nie przynosi ulgi, bo występuje wraz z poczuciem bezradności, ze świadomością braku skutecznych narzędzi systemowych i językiem obciążonym narracją walki, której nie chcę już z nikim toczyć.

W moim myśleniu ruch #MeToo zbiegł się w czasie z kryzysem patriarchatu, ale też nie wierzę, że kryzys oznacza jego rychły upadek. Emancypacja i feminizm są drastycznie młodsze od patriarchatu, wciąż z nim negocjują, dlatego na poziomie zmiany systemowej nie jest to walka równego z równym. W Bagateli skończył się carat Schoena, ale system pozostał. Dlatego musiałam odejść i to nie tylko stamtąd, ale w ogóle od teatru zarządzanego starymi metodami. Zmieniły mi się zawodowe potrzeby. Zaczęłam na nowo szukać w pracy w teatrze tego, co jest jego istotą – wspólnoty, bliskości, intymności, współdoświadczania, dialogu. Znalazłam to w Stowarzyszeniu Sztuka Nowa.

Nie mam innych pomysłów na zmiany, poza reagowaniem na przekroczenia (zarówno te, które dotyczą nas samych, jak i ludzi z otoczenia); poza konsekwentnymi działaniami oddolnymi (budowaniem etyki własnego podwórka) i wypracowywaniem nowych zasad współżycia, które uczy (za pośrednictwem prawa i umowy społecznej), że na wiele niegdyś zwyczajowych zachowań dziś już nie ma zgody. Aby w Bagateli usłyszano, że mamy dość przekraczania naszych granic, musiało nas krzyknąć aż dziewięć.

1 lipca 2021 przed krakowskim sądem rejonowym rozpoczął się proces byłego już dyrektora Teatru Bagatela. Toczy się za zamkniętymi drzwiami.

2.

Dokładnie rok temu, 6 października 2020 roku Witold Mrozek opublikował na łamach „Gazety Wyborczej” artykuł Mobbing i molestowanie w legendarnym teatrze. Wszyscy słyszeli, nikt o tym nie mówił. Tekst dotyczył Włodzimierza Staniewskiego, dyrektora „Gardzienic” i oddawał głos kobietom, niegdyś pracującym i związanym z „Gardzienicami”: Marianie Sadovskiej, Agacie Diduszko-Zyglewskiej, Joannie Wichowskiej, Agnieszce Błońskiej. Na podstawie tej publikacji Prokuratura Okręgowa w Lublinie wszczęła śledztwo w sprawie mobbingu, molestowania, pozbawiania wolności – prowadzić je miała Prokuratura Rejonowa w Świdniku. W lipcu 2021 roku śledztwo zostało umorzone ze względu na to, że karalność czynów zarzucanych Staniewskiemu uległa przedawnieniu. Poproszona o komentarz Agata Diduszko-Zyglewska mówi:

Prokuratura umorzyła sprawę bez przesłuchania kluczowych osób, które chciały zeznawać. Ale to nie ma znaczenia. Upubliczniliśmy sprawę przemocowych metod pracy Staniewskiego, bo chcieliśmy, żeby obraz tego teatru, o którym uczą się kolejne pokolenia studentów i studentek teatrologii czy kulturoznawstwa był zwyczajnie prawdziwy i żeby historie kobiet, które dzięki swojemu talentowi były współtwórczyniami sukcesu tego teatru, ujrzały światło dzienne. Chcieliśmy też, żeby ludzie, którzy padają ofiarami tego rodzaju przemocy i manipulacji wiedzieli, że takie praktyki są niedopuszczalne i że nie usprawiedliwia ich „mistrzostwo” ani pozycja w hierarchii władzy. Chcieliśmy też wywołać refleksję w środowisku teatrologicznym na temat konsekwencji, także badawczych, bierności czy „ślepoty” badaczy wobec przemocowych praktyk, których bywali świadkami, o których słuchali. To wszystko się udało i nasza praca jest jednym z katalizatorów ważnej zmiany toczącej się w polskim teatrze i wierzę, że ta zmiana już się nie zatrzyma.

W „Gardzienicach” spektaklem dyplomowym Eleutheria Samuela Becketta w przekładzie Antoniego Libery, pod opieką artystyczną Włodzimierza Staniewskiego zakończyła się właśnie czternasta Akademia Praktyk Teatralnych (2019-2021). Otwarto nabór do kolejnej edycji Akademii. Spektakle z repertuaru „Gardzienic” można zaś oglądać raz w miesiącu podczas weekendowych maratonów teatralnych.

3.

W marcu 2021 roku Anna Paliga opublikowała na Facebooku list, który dzień wcześniej odczytała na Małej Radzie Programowej Łódzkiej Szkoły Filmowej. Przedstawiła w nim sytuacje przemocy, poniżeń i nadużyć, do których dochodziło podczas jej studiów na wydziale aktorskim. Na list zareagowała natychmiast Milenia Fiedler, rektorka Szkoły Filmowej, pełniąca tę funkcję od września 2020 roku. Na pytanie, co od czasu wystąpienia Anny Paligi udało się na uczelni zrobić i jakie wdrożono mechanizmy przeciwdziałania przemocy, odpowiedział mi Krzysztof Brzezowski, powołany do kontaktu z dziennikarzami i dziennikarkami:

Uruchomiona została zakładka BEZPIECZNI (www.bezpieczni.filmschool.lodz.pl) na głównej stronie internetowej Szkoły, gdzie studenci oraz pracownicy Uczelni znajdą wszelkie informacje dotyczące funkcjonowania Pełnomocnika Rektora ds. Przeciwdziałania Dyskryminacji, Komisji Antymobbingowej i Antydyskryminacyjnej, Rzecznika Dyscyplinarnego, wszelkich procedur, w tym systemu zgłaszania nadużyć oraz możliwości uzyskania wsparcia. Tam też znajduje się link do skrzynki zaufania „Bezpieczni” oraz formularza zgłoszeniowego.

W ramach wsparcia działają między innymi szkolni psychoterapeuci dla osób studiujących oraz coach od sytuacji kryzysowych [tę funkcję pełni Katarzyna Szustow – przyp. red.]. Uruchomione zostało także wsparcie psychologiczne dla pedagogów, którego udzielają specjaliści na anonimowej, internetowej platformie.

Aktualnie prowadzone są szeroko zakrojone badania socjologiczne pod kuratelą doktora Marka Troszyńskiego, obejmujące zarówno studentów jak i kadrę. Ich celem jest rzetelne zdiagnozowanie sytuacji relacji wykładowcy-studenci mającej miejsce w Szkole. W ramach tych działań przygotowane zostaną wykłady, szkolenia i warsztaty skierowane zarówno do studentów jak i kadry nauczycielskiej.

Przeprowadzono: – wykłady dla pedagogów na temat profilu psychologicznego pokolenia, które aktualnie podlega edukacji w szkołach wyższych – wykłady i warsztaty dla pedagogów oraz studentów dotyczące narzędzi budowania relacji opartych na poczuciu bezpieczeństwa – warsztaty integracyjne dla studentów i wykładowców – warsztaty dla pedagogów i doktorantów: „Świadoma zgoda”, „Kim jest, jak myśli i czego chce Gen Z?”, „Bezpieczna przestrzeń”, „Tworzenie kultury feedbacku”.

Łącznie rozpoznano skargi wniesione wobec trzydziestu osób – nauczycieli akademickich i osób współpracujących z Uczelnią.

Toczą się trzy postępowania dyscyplinarne wobec nauczycieli akademickich prowadzone przez Rzecznika Dyscyplinarnego.

Rozwiązano umowę o pracę z jednym nauczycielem akademickim.

Nie przedłużono umów o pracę z jednym nauczycielem akademickim.

Zmiany w organizacji pracy dotyczą trzech nauczycieli akademickich.

Wypowiedzenie umowy o pracę w toku dotyczy jednego nauczyciela akademickiego.

W ramach planu naprawczego przewiduje się:

–  wzmocnienie kompetencji zarządczych, szczególnie odnośnie egzekwowania od kadry akademickiej wykonywania obowiązków zawodowych związanych z pracą z osobami studiującymi przy poszanowaniu ich godności i integralności fizycznej

–  monitorowanie i ocenę nauczycieli między innymi za pomocą anonimowych ankiet

– monitorowanie i ocenę procedury skargowej, aby sprawdzić, czy działa i w jakim zakresie.

4.

Każda z tych trzech spraw jest inna, a zarazem wszystkie – wraz ze sprawą Jana Fabre’a – łączy identyczny mechanizm. Sprawcy nadużyć mieli władzę i poczucie bezkarności ugruntowane milczeniem otoczenia. Jeśli z tych spraw płynie jakaś nauka, to właśnie taka: jak nie trwać w milczeniu.

Joanna Krakowska

Co słonko widziało

• Karolina Fortuna •

Oczy motyla

KAROLINA FORTUNA

SZPITALNA BAŚŃ COVIDOWA

RUDOLF WEIGL Ta opowieść miała być o mnie.

JAN MIKULICZ-RADECKI Ta opowieść miała być też o mnie.

RUDOLF WEIGL Po rekonesansie wspólnie zdecydowaliśmy, że oddamy miejsce przeznaczone na naszą historię – historii, która tego naprawdę potrzebuje. Obiecajcie tylko, tu i teraz, że sprawdzicie w Wikipedii informację o dwóch takich, co…

JAN MIKULICZ-RADECKI, Polak, odkrywca między innymi maseczek chirurgicznych

RUDOLF WEIGL, Polak, odkrywca szczepionki przeciw tyfusowi

JAN MIKULICZ-RADECKI Kiedy przeczytacie słowo „Koniec”, pomyślcie o nas.

RUDOLF WEIGL W końcu na to pracowaliśmy całymi zespołami.

JAN MIKULICZ-RADECKI My, nasze matki, żony i kochanki.

OSOBY:

• ANNA

• SALOWA / GĄSIENICA

• POŁOŻNA / OSA

• MĄŻ

• SŁONECZKO

• KRASNOLUDEK

• PODPORUCZNIK ŚLIMAK

• PAJĄK

• MATKA

• MARYSIA

• oraz wojsko – siedmiu żołnierzy, i Piłki, Prysznic, Materac, Fotel

AKT I

1.

Ciemno, pusto i cicho. Izba przyjęć szpitala Świętej Karetki. Zza pleksi rozświetla się mrużący błękitnym światłem monitor komputera. Za komputerem postać w masce i kombinezonie. Do okienka podbiega kobieta, Anna Sekunda, w niedbale narzuconym płaszczu i ze sporą torbą przerzuconą przez ramię.

ANNA Dzień dobry.

SALOWA Z czym przychodzi?

ANNA Chciałabym… (podaje przez okienko kartkę) Tam jest wszystko.

Postać w okienku czyta.

SALOWA W takim razie, no cóż, działajmy. Wypełnić dokumenty. Zaświadczenie, oświadczenie, zgoda i jeszcze deklaracja. Drukowanymi.

ANNA Wszędzie mam wpisywać te same dane?

SALOWA Wypełniła już?

ANNA Pytałam, czy mam to wszystko sama wypełnić teraz?

SALOWA Wiek?

ANNA Trzydzieści dwa.

SALOWA Zaświadczenie o ubezwłasnowolnieniu?

ANNA Nie, skąd!

SALOWA To wypełnia sama.

ANNA Ręcznie?

SALOWA To problem ręcznie coś napisać? Nie mówię uncjałami, piórkiem kaligrafować, tylko prawą ręką, tym oto zainstalowanym tu na specjalnym okablowaniu długopisem kulkowym.

ANNA To nie ma na to jakiegoś systemu!? Tyle kartek?

SALOWA To, że ktoś nie widzi systemu, nie znaczy, że go nie ma. On, proszę pani, zawsze jest, i to przez duże J. Tak duże, że z bliska nie widać. Jak smog w Krakowie.

ANNA Świetnie. Czyli możemy pominąć papiery?

SALOWA Hola, hola. Między panią a systemem siedzę ja. I to ja, na podstawie wypełnionych dokumentów, wprowadzam dane, które odpowiednio go zasilają.

ANNA Może mogłabym podyktować? Będzie szybciej, zwłaszcza że przyszłam tu, ponieważ…

SALOWA To ja może obsłużę zdalnie kolejnych pacjentów, będzie szybciej.

ANNA Nie! Nie mogę dłużej czekać!

SALOWA Przecież wiem. I tak długo czekałaś. Drukowanymi poproszę. Data i podpis.

Długa cisza. Anna pisze. Salowa czeka.

ANNA Chyba wszystko.

Podaje wypełnione dokumenty. Salowa wstukuje dane do komputera. Słychać charakterystyczny stukot klawiatury. Anna czeka. Trwa to dłuższą chwilę.

SALOWA Ustawi się na zaznaczonym na podłodze czerwonym krzyżyku, popatrzy w kamerę. Nastąpi pomiar temperatury i test na obecność.

Anna ustawia się. Stoi nieruchomo, wokół niej maszyny skanują jej źrenice, puls, oddech, robią wymaz z nosa.

SALOWA Kwalifikujemy do przyjęcia, pani Sehuda. Proszę przejść przez bramkę.

ANNA Sekunda.

SALOWA Proszę, proszę – to teraz ma czas?

ANNA Sekunda – moje nazwisko. Nie Sehuda.

SALOWA Niewyraźnie napisane. Zaczeka. Zrobię korektę.

ANNA Ja naprawdę już nie wytrzymam!

SALOWA Zaraz puścisz. Twój przypadek nie jest skomplikowany.

ANNA (kuli się z bólu) Skąd ta pewność?

SALOWA Pracuję tu dobrych parę fal, znam się na ludziach.

ANNA Właśnie, chciałam powiedzieć, że wody…

Kuli się coraz bardziej. Torba spada jej z ramienia.

SALOWA Trochę uprzejma, niby bystra, inteligentna, ale nie do końca oczytana, ładna, ale zbyt dumna, by to wykorzystać, wrażliwa, ale nawet dla niej samej nie jest to powód, by otaczać się troską. Czy ma przyjaciół? Nie. Chciałaby, ale tak naprawdę żyje w dystansie, niewidzialnej bańce odgradzającej ją od długich wieczorów przy winie w gronie przyjaciółek. Jej życie to praca, mąż i sprawy do wykonania. Czasem nieprzespane noce, gdy podczas jego chrapania układa w głowie konceptualne melodie swojej lepszej przyszłości. Sekunda, tak? Wpisane.

ANNA Ja chyba rodzę!

SALOWA Sekunda. Przebiorę się, podjadę wózeczkiem.

2.

Do Anny zbliża się postać w kombinezonie ochronnym prowadząca przed sobą wózek inwalidzki. Anna siada na wózek. Odjeżdżają w długi rozświetlający się korytarz.

3.

Sala porodowa oświetlona białym zimnym światłem. Kolorowe piłki rehabilitacyjne, w kącie prysznic, materac, fotel do rodzenia. Salowa wwozi Annę na wózku.

SALOWA Są skurcze?

ANNA Jakoś przeszło.

SALOWA Kubek ma?

ANNA Nie wiedziałam, że trzeba z własnym kubkiem.

SALOWA (nalewa do małego plastikowego kubeczka różowy syrop) Zgodnie z procedurą. Wypij. Przyśpieszy sprawę. A sztućce?

ANNA To sztućce też?

SALOWA No, a jak? To nie WARS, tylko szpital. Jak zje obiad?

ANNA Mam podkłady, prześcieradło, komplet pieluszek, dwie koszule nocne, dwie wody mineralne, odkażacz, wkładki laktacyjne, elastyczne majtki jednorazowe, podpaski, książkę, ładowarkę i telefon, ubranko dla dziecka, klapki, poduszkę, coś do przegryzienia, szare mydło, lewatywę, zestaw do szycia, małą poziomicę, latarkę, kompas, kilo ziemniaków i dwie konserwy, mały agregat z prądem… na żadnym blogu ani portalu nie pisali o sztućcach. Torbę pakowałam trzy miesiące temu…

SALOWA (przegrzebuje torbę, wyciąga z niej paczkę pieluszek) Te pieluszki to zabiorę od razu. Bardziej przydadzą się na oddziale. Ubranko?

Cisza.

ANNA Ubranko proszę zostawić.

SALOWA (stawia torbę obok łóżka) Sztućcami się nie przejmować. Dam jednorazowe.

ANNA Tylko nie jednorazowe. Nasze oceany…

SALOWA No nie, kolejna… Teraz ratujemy ludzkość, a nie foki. Foki sobie radzą. Zanieczyszczone plaże zniknęły, zupełnie nie mówi się o nich w wiadomościach. Nawet terrorystów już nie ma. No bo co? Nikt nic nie mówi, że są. Chociaż dwa pożytki z tej pandemii.

ANNA Jak słońca nie widać, nie znaczy, że go nie ma.

SALOWA A pani nie miała rodzić przypadkiem?

ANNA Ale proszę nie zmieniać tematu, kiedy mówię coś ważnego. Mówię o globalnym zagrożeniu, którego na co dzień powinniśmy być wszyscy świadomi. Nawet jeśli ludzkość wygra walkę z pandemią, tą czy jakąś następną, nawet jeśli przetrwa czasy wojny, to po co, skoro i tak za parę lat matka Ziemia stanie się dla nas zagrożeniem, skończy się jej cierpliwość, nie będzie miała wyjścia i nas zgładzi.

SALOWA Kobieto, dobrze ci radzę, weź ty się zajmij rodzeniem, a nie planetą. Tu masz piłki, tu prysznic, tu materac do wygibasów. A to – guzik porodu. Wcisnąć, jak pojawi się niedające się do niczego porównać niezwykle bolesne uczucie rozrywania. Wówczas ginekolog zacznie wkładać skafander. Nie wcześniej. Bo jak już włoży, to nie będzie tu czekać nie wiadomo ile na główkę. W tych kaftanach pocimy się wszyscy jak myszy.

ANNA Zostanę tutaj sama?

SALOWA Czasy są, jakie są. Widzą cię na monitorach w dyżurce. Skanują, odczytują pulsy, tętna, tak że spokojnie. Technologia górą. Niczym Nieograniczony Internet górą. Kobiety górą.

4.

Anna zostaje sama na sali porodowej. Krąży wśród kolorowych piłek, odkręca, a po chwili zakręca prysznic, trochę ćwiczy. Nic się nie dzieje. W końcu kładzie się na fotel do rodzenia.

ANNA Nic nie czuję. Chyba nie potrafię.

PRYSZNIC Zatkana rura.

ANNA Co proszę?

MATERAC Leń.

PIŁKA FIOLETOWA Ciamajda.

ANNA Kto tu jest?

PIŁKA ZIELONA Tyle osób, tyle pieniędzy państwa, cała struktura, ubezpieczyciel, wszystko pracowało na twoją szacowną ciążę.

PIŁKA ŻÓŁTA Nawet do rodzenia dzieci się nie nadajesz.

MATERAC Już dało znak, a ty nic.

PIŁKA CZERWONA Skandal! Jeszcze nie urodziła, a już jest złą matką.

PIŁKA FIOLETOWA Rodź! Wykorzystaj szansę stania się pełniejszym człowiekiem.

FOTEL Który zmierzył się z maszynerią ciała i wyszedł z tego obolały, rozerwany i zszyty, ale zwycięski.

MATERAC Zwycięstwem, o którym nigdy nikomu nie opowie ze szczegółami, bo nigdy nikt nie będzie chciał tego słuchać.

PIŁKA ŻÓŁTA No przyj, nie pękaj!

PIŁKA CZERWONA Oddychaj i przyj! Kiedyś kobiety rodziły same w potokach. Teraz też urodzisz sama. Taka jest twoja natura. Tylko o niej zapomniałaś, w telefon wolałaś patrzeć.

FOTEL Czy jesteś gotowa na wszystko? Nie jesteś gotowa na wszystko.

PRYSZNIC Czy jesteś gotowa na wszystko? Nie jesteś gotowa na wszystko.

PIŁKI Niedojrzała.

MATERAC Może potrzebujesz rekinka? Masz, masz, jest tam. W bocznej kieszonce torby go upchnęłaś. Na szczęście. Wyjmij i przytul go, sikso! Nie wstydź się, i tak już większego wstydu nie ma jak to, co tu odstawiasz. Dotrzeć na salę porodową i nie urodzić, i nic, nic z siebie nie dać!

Anna wyjmuje z torby pluszowego rekinka, przytula go do twarzy i siada na fotelu do rodzenia.

PIŁKI Jaki słodki, milutki, przytul, o tak… Był w paczce od ojca na piąte urodziny, tej ostatniej, którą wysłał, rekinek i obrazek z Maryją i Jezuskiem.

FOTEL Obrazek masz w drugiej kieszonce.

MATERAC Trzeba było obrazek wyjąć, nie byłoby takiego wstydu.

PIŁKI Trudno, to ostatnia deska ratunku. Rekinek pomógł na maturze, pierwszej randce, przy rozmowie o pracę. Może teraz sprawi, że silnik do rodzenia się uruchomi.

ANNA Na pewno się uruchomi… (zasypia na fotelu do rodzenia)

5.

Na salę porodową wkracza wojsko, wytacza piłki, usuwa materace i wannę. Jeden z żołnierzy delikatnie zabiera Annie maskotkę. Sam przytula rekinka i wynosi go. Wjeżdża maszyna z kolorowymi monitorami, robot do podawania zastrzyków, szafka. Sala zmienia się w typową salę szpitalną niedalekiej przyszłości. Światło jarzeniówek nie takie ostre, przełamane światłem z monitorów. Żołnierze podłączają do śpiącej Anny kroplówkę. Wyciągają z jej torby klapki i ustawiają pod łóżkiem. Wojsko kończy manewry i znika.

O bierności

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Dramaturgiczna świadomość

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Trzy dekady i co dalej?

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Dramaturgia teraz!

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Dramaturżki w natarciu

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Zadania do (od)robienia

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Nasze gusta, nasze gusła
• Marek Beylin •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

W tle płonie las

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Odstrzał

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Wrażliwe miejsca

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

This very moment
• Pedro Pereira •

Ta cholerna wilgoć

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Woda w usta

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Notoryczna kłamczucha

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Niepokojąca obecność kapibar
• Justyna Drath •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Szczepan i Róża

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Czytają Różę Luksemburg

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Tożsamość

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Varia

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

• Nowe sztuki •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

• Z biblioteki •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

• Z afisza •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Contents

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.