#5 2023 rok LXVII

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Michał Mendyk

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego festiwale, koncerty

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Redaktor senior

Józef Kański

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Fredry 8, 00-097 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Redakcja czynna od godz. 10.00 do 15.00

Adres

ul. Fredry 8, 00-097 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

Ruch Muzyczny

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Na okładce Francesca Aspromonte w operze Francesca Corsellego Achille in Sciro, reż. Mariame Clément, Teatro Real w Madrycie, 2023, fot. Javier del Real/Teatro Real

Czy Bizet był mizoginem?

i_007 Michał Mendyk

Fot. Bartek Warzecha

Pamiętam, jak będąc studentem, z wypiekami na twarzy czytałem Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality Susan McClary, najgłośniejsze bodaj dzieło nowej muzykologii amerykańskiej. Mniej szokujące wydawało się już wtedy zestawienie w jednej pracy Czajkowskiego i Madonny, o wiele bardziej interpretowanie Carmen jako dzieła wyrażającego przede wszystkim – głęboko wpisaną w patriarchalną kulturę Zachodu – mizoginię i ksenofobię. I to nie tylko na poziomie libretta, lecz także poprzez istotne właściwości tonalne języka dźwiękowego Bizeta. Podejście McClary – w sposób jawny hermeneutyczne i polityczne – jaskrawo kontrastowało z edukacyjnymi doświadczeniami ówczesnych studentów muzykologii czy teorii muzyki w Polsce. Ale też z popularnym dyskursem, z jakim melomani spotykali się w programach koncertów muzyki klasycznej, dawnej czy nowej. Centrum mojego świata była wtedy Warszawska Jesień, a na niej królowali niepodzielnie francuscy spektraliści. Kompozytorzy, dla których muzyka pozostawała niemal dosłownie opowieścią o dźwięku jako czysto fizycznym fenomenie. To pokoleniowe doświadczenie łączy mnie z członkami Orkiestry Muzyki Nowej i ich szefem, Szymonem Bywalcem, który na sąsiedniej stronie opowiada o przemianach współczesnego repertuaru, zastanawiając się między innymi nad rolą, jaką w tym procesie odgrywają kompozytorki.

Ale zmienia się nie tylko współczesność, lecz także – oglądana z nowych perspektyw – przeszłość. W przeciwnym razie należałoby uznać, że Dvořák zaplanował swoją Rusałkę jako opowieść o katastrofie ekologicznej, a Schumann umieścił akcję Raju i Peri w postapokaliptycznej rzeczywistości (mowa o dwóch nowych spektaklach: londyńskiej Royal Opera House oraz Festiwalu Opera Rara, które recenzujemy w niniejszym numerze #). Szukanie nowych znaczeń klasycznych dzieł to jedna z dróg. Inną stanowić może postawienie na całkiem współczesne opowieści żyjących twórców – zwłaszcza tych przez stulecia pozbawionych głosu ze względu na płeć czy rasę – jak uczynił to dyrektor Metropolitan Opera Peter Gelb (pisał o tym Krystian Lada w #2/2023). Ale czy na pewno Carmen jest tylko opowieścią o mężczyznach, którzy nienawidzą kobiet? Może jednak nie warto wylewać dziecka z kąpielą?

Dlatego projektując temat nowego numeru # – „Opera jest kobietą” – nie skupiliśmy się bynajmniej na sylwetkach współczesnych kompozytorek ani na bohaterkach ich muzyczno-scenicznych dzieł. Przyjrzeliśmy się natomiast pierwszym operowym menadżerkom, heroinom dawnych librett – zastanawiając się, czy możliwe jest wyzwolenie ich z zaklętego tańca aniołów, męczennic i femme fatale – oraz, last but not least, reżyserkom, które być może ów chocholi krąg właśnie demontują. „Ostatnia dekada przyniosła wiele zmian w interpretacji zakończeń oper; była też fala dyskusji, czy na przykład Carmen nie jest dziełem mizoginistycznym i czy w ogóle gatunek sam w sobie nie umacnia mizoginii – mówi jedna z nich, Karolina Sofulak. – Wydaje mi się jednak, że obecnie polityki kulturowej na scenie jest aż nadto, wahadło wychyliło się w drugim kierunku. A kiedy zbytnio naginamy operę do pewnej idei, możemy złamać jej kręgosłup, a wtedy przestanie ona wywoływać zapisane w niej emocje, wzruszenia. Staram się więc podchodzić do problemu w sposób bardziej uniwersalny i zachować równowagę płci”.

Paradoks? A może to właśnie elastyczność i równowaga staną się wyznacznikami nowej, postfeministycznej epoki w historii zachodniej muzyki i opery? „Próby nie przypominają już dziś musztry wojskowej, upowszechniła się praca zespołowa. Może rzeczywiście kobietom jest nieco łatwiej ją wprowadzać, bo nie musimy chronić w sobie urażonej męskiej dumy. Najlepiej jest znaleźć taki sposób postępowania, by inni dostosowali się do nas, nie czując, że muszą to robić. Pewna doza czarowania bywa bardzo przydatna” – wyznaje z rozbrajającą szczerością Karolina Sofulak, w jednej wypowiedzi powielając i wywracając do góry nogami kilka płciowych stereotypów…

Cytat numeru:

Opera zawsze eksperymentowała z seksualnością, ciałem, miłością

--Michał Bajer

AKTUALNOŚCI

Podejmujemy ryzyko, bo to lubimy

z SZYMONEM BYWALCEM rozmawia

i_009 Wioleta Żochowska

Fot. Iza Lechowicz/NOSPR

Wioleta Żochowska: W grudniu świętowaliśmy 25-lecie Orkiestry Muzyki Nowej. Co się zmieniło w muzyce współczesnej w ostatnim ćwierćwieczu? Widzi pan jakieś różnice?

Szymon Bywalec: Należę do pokolenia, które lubi czystą muzykę – wyłącznie z warstwą dźwiękową, bo wtedy nic nas nie rozprasza. Teraz twórczość staje się coraz bardziej wielowarstwowa i widowiskowa za sprawą multimediów czy elementów teatralnych, a aspekt brzmieniowy staje się jedną ze składowych. Przy tak wielu bodźcach trudniej się wyciszyć, skoncentrować. Ale mam wrażenie, że w dzisiejszym świecie podnosi się też próg wrażliwości. Dla młodszych kompozytorów taki sposób komunikowania się jest naturalny. Nam, starszym, pozostaje to zrozumieć, nawet jeśli to trudne.

A jak zmienia się publiczność na koncertach OMN?

Jest grupa słuchaczy, którzy dorastają razem z nami, ale pojawia się też dużo młodych osób. Cieszymy się, bo ci nowi odbiorcy mają otwarte umysły, zadają pytania o otaczający świat i poszukują muzyki, która na nie odpowiada. Nasz repertuar powstaje tu i teraz, i to nas w jakimś sensie odmładza. Zresztą od początku takie właśnie były założenia zespołu: z jednej strony chcemy grać muzykę najnowszą, z drugiej – prezentować klasykę wieków XX i XXI, która w Polsce jest rzadko wykonywana.

Jaka muzyka jest panu i zespołowi najbliższa?

Twórczość spektralistów – przede wszystkim Gérarda Griseya i Tristana Muraila – spina klamrą nasze wieloletnie działania. Ale zespół jest bardzo otwarty i z entuzjazmem przyjmuje inne wybitne utwory, takich twórców, jak: Pierre Boulez, Fausto Romitelli, Kaija Saariaho, Per Nørgård, Simon Steen-Andersen, Hans Abrahamsen, Rebecca Saunders, Niels Rønsholdt, Stefan Prins oraz pięciu już obecnie pokoleń kompozytorów polskich. Ta muzyka stawia przed wykonawcami olbrzymie wyzwania. Jako instrumentaliści klasycznie wykształceni, na początku nie mieliśmy o tym pojęcia. Dzięki pracy nad utworami Bouleza, Griseya, Lachenmanna czy Muraila kształtowała się nasza technika. Spędziliśmy mnóstwo czasu nad tymi partyturami.

Jak nad nimi pracowaliście?

Najpierw nie mieliśmy do tego narzędzi. Poza kilkoma indywidualnościami, nie było w Polsce tradycji wykonawczej dotyczącej muzyki nowej ani starszego pokolenia, które by te ścieżki już przetarło. Nasza tradycja odnosiła się przede wszystkim do utworów rodzimych kompozytorów. Zaczęliśmy więc kontaktować się z zagranicznymi twórcami i artystami. Tak było chociażby w przypadku An Index of Metals Fausto Romitellego. Pytaliśmy zespół Ictus o to, jakich efektów gitarowych użyć albo jak rozwiązać niektóre problemy wykonawcze, bo nie wszystko było zapisane w partyturze. Koledzy z innych krajów chętnie dzielili się wiedzą. Ten sposób dochodzenia do prawdy był dla nas bardzo inspirujący i odpowiadał naszym zainteresowaniom. Życzyłbym sobie, by to w nas do końca zostało – poszukiwanie, próba nawiązania kontaktu z coraz młodszymi kompozytorami i rozpoznawanie nowych trendów w muzyce. Zdaję sobie jednak sprawę, że jako ludzie mamy swoje ograniczenia i światopoglądowo najbliższa jest nam muzyka z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku.

W programach festiwali muzycznych coraz częściej pojawiają się kompozytorzy i kompozytorki z grup marginalizowanych. Myślę tu nie tylko o kobietach, lecz także o osobach spoza europejskiego kręgu kulturowego. Jak oceniać wartość artystyczną muzyki przy jednoczesnym uwzględnianiu różnorodności i założeniu inkluzywności?

Wiele razy zastanawialiśmy się nad tym problemem w różnych gronach i komisjach programowych, między innymi Warszawskiej Jesieni. Osobiście uważam, że problem kobiet kompozytorek jest sztucznie nagłośniony. Mamy na świecie, a przede wszystkim w Polsce, wspaniałe twórczynie, które w równej rywalizacji potrafiły powiedzieć artystycznie wiele ważnych rzeczy, i to w sposób donośny i słyszalny. Odnoszę niestety wrażenie, że obecna sytuacja często powoduje, że kryterium wartości dzieła jest mniej ważne niż te dotyczące płci czy przynależności rasowej. Jakby wahadło zostało przechylone w drugą stronę. Dobrze, gdyby te dwie kwestie szły ze sobą w parze. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że wciąż są środowiska, w których męska dominacja i dyskryminacją istnieją. Jednakże tam, gdzie funkcjonuję – może to kwestia pokoleniowa – nie odczułem tego. Zastanawia mnie też, czy same kompozytorki chcą być promowane przez pryzmat płci.

Takie działania wpisują się w większy ruch przywracania pamięci o zapomnianych artystkach, ostatnio przykładowo Florence Price.

I bardzo dobrze, że coś takiego się dzieje. Najprościej bowiem wziąć nazwiska czy całe repertuary, które są sprawdzone, bo już je słyszeliśmy i odniosły sukces. Dużo trudniejsze jest zaryzykowanie czegoś nowego – bo albo się uda, albo nie. Nawet gdy zamówimy utwór u uznanych kompozytorów, coś przecież może nie wyjść. W naszej działalności jest wiele poszukiwania, niepewności i ryzyka. Ale podejmujemy je, bo to lubimy. Trzeba powiedzieć jasno: ktoś, kto zajmuje się muzyką współczesną, musi znajdować satysfakcję w obcowaniu z nowością i, co za tym idzie, liczyć się z ryzykiem i stałym podnoszeniem wykonawczej poprzeczki.

Jak wygląda współpraca z kompozytorami? Przychodzą już z gotowym utworem?

Kiedy zaczynaliśmy, popularny był frazes, że „dobry kompozytor to martwy kompozytor”. Doświadczenie nauczyło nas jednak, że jeśli nie dopuścimy twórcy do głosu, możemy zupełnie się rozminąć z jego intencją i wizją. A od nich często zależy całe przygotowanie utworu. Niezbędne jest spotkanie kompozytora z muzykami. Pozwala to na poznanie się i z jednej strony – na dostosowanie dzieła do konkretnej grupy wykonawców, z drugiej zaś – na lepsze zrozumienie osobowości, wrażliwości i emocjonalności autora. Staram się zawsze przestrzegać dwóch reguł: po pierwsze, nie zapraszam twórcy na pierwszą próbę, a po drugie, proszę, by nie ingerował już w generalną. Na początku, gdy utwór dopiero wyłania się z niebytu, dobrze jest oszczędzić kompozytorowi frustracji czy rozczarowań. Z kolei ostatnia próba jest newralgiczna, bo wtrącanie się do konstrukcji wykonania na tak późnym etapie grozi katastrofą. Niestety zdarzały nam się takie sytuacje. Jestem jednak przekonany, że współpraca kompozytora z zespołem jest konieczna i przynosi kapitalne efekty.

Dziesięć lat bałaganu

„Gazeta Wrocławska”, „Gazeta Wyborcza”, ruchmuzyczny.pl

Zarząd województwa dolnośląskiego podjął uchwałę o zamiarze odwołania dyrektorki Opery Wrocławskiej Haliny Ołdakowskiej; w ślad za tą decyzją rezygnację ze stanowiska dyrektora artystycznego złożył Mariusz Kwiecień

Halina Ołdakowska miała złamać prawo przy podpisywaniu milionowych umów z Mariuszem Kwietniem i dyrektorem muzycznym Bassemem Akikim. „Została dwukrotnie uznana winną naruszenia dyscypliny finansów publicznych przez Regionalną Komisję Orzekającą przy Regionalnej Izbie Obrachunkowej we Wrocławiu. Na dyrektor opery nałożono karę nagany oraz upomnienia” – powiedział „Gazecie Wrocławskiej” Krzysztof Maj, członek zarządu województwa odpowiedzialny za sprawy kultury. Teatr znalazł się także pod lupą Najwyższej Izby Kontroli. Halina Ołdakowska zadeklarowała, że jest gotowa do kontroli dowolnego zakresu działalności placówki. Na rozmaite zarzuty, które pojawiły się w przestrzeni medialnej, odpowiedziała w „Gazecie Wrocławskiej”, podkreślając wielokrotnie, że jej zdaniem samorząd nie wspierał teatru należycie. „Można się w ogóle dziwić, że po dziesięciu latach zawirowań, ciągłych odwołań i powołań dyrektorów, pomiędzy którymi były długie okresy bezkrólewia, Opera Wrocławska jeszcze funkcjonuje. Szkoda instytucji, która ma piękną, zabytkową siedzibę, niemałe ambicje artystyczne i znajduje się w centrum Europy – gdy działo się tu coś ciekawego, chętnie przyjeżdżali widzowie i krytycy z różnych krajów” – konkluduje na stronie # Jacek Marczyński. --MAK, JM, MC

Wojna w kulturze

operawire.com, opern.news

Ildar Abdrazakow nie zaśpiewa w mediolańskiej La Scali w nowej inscenizacji Opowieści Hoffmana. Zaledwie kilkanaście dni przed premierą, zaplanowaną na 15 marca, teatr poinformował, że rosyjskiego basa zastąpi Luca Pisaroni. Decyzja zapadła po tym, jak austriacki portal opern.news opublikował informacje o powiązaniach Abdrazakowa z rosyjskim reżimem. Śpiewak miał bawić się na bankiecie noworocznym z samym Siergiejem Szojgu, ministrem obrony Federacji Rosyjskiej. A to nie wszystko. Austriacki portal opisał także inne bulwersujące działania wokalisty. Abdrazakow wystąpił na placu Czerwonym w Moskwie, na koncercie, który poprowadził Walerij Giergijew, bliski przyjaciel Władimira Putina. Zaśpiewał również we wrześniu podczas Eastern Economic Forum we Władywostoku. To właśnie tam prezydent Putin nazwał wojnę w Ukrainie usuwaniem z Rosji „szkodliwych dla kraju elementów”. Ponadto w maju, już po ujawnieniu zbrodni w Buczy i Borodziance, Abdrazakow uczestniczył w wielkim plenerowym koncercie „Klasyka na placu Pałacowym” w Sankt Petersburgu. Do tej pory śpiewak w żaden sposób nie skrytykował też Rosji za jej działania w Ukrainie. Teatr w Mediolanie nie potwierdził jednak, że to właśnie z tego powodu nastąpiła wymiana wykonawców. Odwołanie występów w La Scali artysta tłumaczył „sytuacją rodzinną”. „Obecne okoliczności nie pozwalają mi na długo rozstać się z rodziną, czwórką małych dzieci i przede wszystkim z ciężko chorą mamą, która ponad rok temu przeszła udar i mieszka w Ufie, dokąd często muszę podróżować” – napisał w oświadczeniu. --MAK

Nowocześnie i ciepło

gov.pl

Zespół Państwowych Szkół Muzycznych im. Artura Malawskiego w Przemyślu został otwarty po zakończeniu termomodernizacji.

„W ramach realizowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego w latach 2020–2022 projektu pod nazwą «Kompleksowa modernizacja energetyczna wybranych placówek szkolnictwa artystycznego w Polsce» szkoła otrzymała dofinansowanie w wysokości 19,5 mln zł. Wykonana została kompleksowa przebudowa i termomodernizacja trzech zabytkowych budynków. Przeprowadzone prace podkreśliły ich historyczny charakter. W latach 2016–2022 szkoła pozyskała także ponad 4 mln zł na wydatki inwestycyjne, remonty, zakup pomocy dydaktycznych i inwestycyjnych ze środków MKiDN i Centrum Edukacji Artystycznej” – czytamy na gov.pl. „Zarówno uczniowie, nauczyciele, jak i rodzice mogą korzystać z nowoczesnej placówki, którą przenieśliśmy w XXI wiek. Podobne prace w ostatnich latach wykonano w 140 szkołach artystycznych. Powstało też 20 nowych sal koncertowych w szkołach muzycznych znajdujących się często w małych miejscowościach” – powiedział wicepremier, minister kultury i dziedzictwa narodowego prof. Piotr Gliński podczas otwarcia zmodernizowanej szkoły. --MAK

Passeggiata…

„The Strad”, berliner-philharmoniker.de

Przyszło nowe – szkoda, że tak późno! Po raz pierwszy w liczącej 141 lat historii Berlińskiej Filharmonii stanowisko koncertmistrza powierzono kobiecie – Vinecie Sareika-Völkner, która współpracuje z orkiestrą od maja 2022 roku. Łotyszka jest absolwentką paryskiego konserwatorium i Kaplicy Muzycznej Królowej Elżbiety w Waterloo, gdzie kształciła się pod okiem Augustina Dumaya. Występowała jako solistka i kameralistka. W latach 2011–2013 była koncertmistrzynią Królewskiej Filharmonii Flamandzkiej. „Czuję się szczęśliwa oraz wyróżniona i jestem bardzo wdzięczna” – napisała Sareika-Völkner w swoich mediach społecznościowych. --MC

Musik Heute, OPER!

Nic tak nie cieszy, jak nagrody i uznanie. Podczas gali w Operze w Dortmundzie wręczone zostały nagrody niemieckiego magazynu „OPER!”, przyznawane co roku w 20 kategoriach. Nie zabrakło polskiego akcentu – jako najlepsze operowe wykonanie uhonorowana została inscenizacja Diabłów z Loudun Krzysztofa Pendereckiego pod batutą Władimira Jurowskiego, zaprezentowana w Bawarskiej Operze Państwowej. „Nagrody OPER! są jedyną międzynarodową nagrodą operową w Niemczech wręczaną co roku zarówno tym, którzy działają na scenie, jak i tym w kulisach” – piszą organizatorzy. --MC

belinale.de

To była radość dla oczu i uszu. Na Berlinale – festiwalu filmowym w Berlinie – odbyła się premiera odnowionego cyfrowo obrazu A woman from Paris (polski tytuł: Paryżanka) w reżyserii Charliego Chaplina. Po raz pierwszy po kilkudziesięcioletniej przerwie zabrzmiała także oryginalna ścieżka dźwiękowa, którą zrekonstruował kompozytor i aranżer Timothy Brock. Muzyk przyznał, że praca nad Paryżanką była niezwykle trudna, gdyż „w wielu fragmentach opierała się wyłącznie na sugestiach Chaplina”, a nie na gotowej partyturze. Pomocne okazały się także nagrania, które odkryto niedawno w archiwach szwajcarskich: słychać na nich Chaplina komponującego przy fortepianie. --MAK

gdansk.pl

Akademickie Centrum Muzyki – tak nazywać się będzie obiekt, który ma powstać w Gdańsku do jesieni 2026 roku. Szacowany koszt inwestycji to 135 mln złotych. Do inwestycji przymierza się Akademia Muzyczna, obecnie goszcząca w gmachu dawnego Gimnazjum Królewskiego i w byłych Koszarach Piechoty. Planowane Centrum, oprócz sali teatralnej z kanałem dla orkiestry, ma również pomieścić bibliotekę i archiwum uczelni, a także sale ćwiczeniowo-dydaktyczne. Akademia szacuje, że obecnie brakuje jej 40 tego rodzaju pomieszczeń. Działka, na której ma powstać Centrum, znajduje się na terenie kampusu przy ulicy Łąkowej. --MC