Tomasz Raczek

Zygmunt Kałużyński

Alfabet na cztery ręce

Instytut Wydawniczy Latarnik

ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI

Wybitny krytyk filmowy i publicysta (ur. 1918 r., zmarł 30 września 2004 r.), związany z tygodnikiem „Polityka” od początku jego istnienia.

Zdobywca kryształowej statuetki Gwiazdy Telewizji Polskiej „za osobowość telewizyjną i ogromny wkład w publicystykę kulturalną” (2002).

Wychowanek Leona Schillera (ukończył wydział reżyserii w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej), niedokończony prawnik, miłośnik kina, komiksu, jazzu, muzyki poważnej (sam akompaniował na fortepianie podczas koncertów swemu przyjacielowi, sławnemu tenorowi Bogdanowi Paprockiemu) i kultury francuskiej.

Autor głośnych książek „Podróż na Zachód”, „Nowa fala zalewa kino”, „Paszkwil na samego siebie”, „Buntownik bywalec”, „Wampir salonowiec” oraz wydanych nakładem Instytutu Wydawniczego Latarnik: „Pamiętnik orchidei czyli zapiski ocalonego z XX wieku” (Nagroda Warszawskiej Premiery Literackiej w kwietniu 2003), „Do czytania pod prysznicem”.

Razem z Tomaszem Raczkiem w latach 1990–2000 prowadził cykl telewizyjny „Perły z lamusa” (TVP 2), uznany przez czytelników „Polityki” za jeden z najpopularniejszych programów tv „Czterdziestolecia”, cykle „Patrz i sądź” (TVP2), „Perły w południe” (TVP2), „Seans z przymrużeniem kamery” (Kino Polska); publikował też rozmowy o kinie współczesnym na łamach tygodnika „Wprost”. Wspólnie wydali trzy książki: „Perły do lamusa?”, „Poławiacze pereł”, „Perłowa ruletka”. W latach 2005–2006 ukazał się ich pięciotomowy leksykon filmowy „Perły kina”, będący podsumowaniem wieloletniej współpracy.

TOMASZ RACZEK

Krytyk filmowy i publicysta (ur. 1957 r.), autor programów telewizyjnych (TVP2, Canal+, Kino Polska, Polsat, nFilmHD) i radiowych (Dwójka, RMF FM, Klasyka, TOK FM, nFilmHD), w których przedstawia wybitnych ludzi kultury. Laureat Wiktora oraz nagród za osiągnięcia w dziedzinie krytyki artystycznej. Ukończył wydział wiedzy o teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej. Publikował na łamach m.in. „Polityki”, „Rzeczpospolitej”, „Przeglądu Tygodniowego”, „Kina”, „Pani”, „The European”, „Wprost”. W 1992 roku stworzył od podstaw polską edycję „Playboya” i został jej pierwszym redaktorem naczelnym. Był recenzentem teatralnym i filmowym, kierownikiem literackim kilku teatrów oraz Zespołu Filmowego „Oko”, wicedyrektorem Programu 2 TVP, a także oficerem rozrywkowym na statku pasażerskim „Stefan Batory”.

Autor książek Pies na telewizję, Karuzela z madonnami, Karuzela z herosami, Karuzela z Idolami oraz napisanych wraz z Zygmuntem Kałużyńskim: Perłowej ruletki, Poławiaczy pereł, Pereł do lamusa oraz pięciotomowego leksykonu filmowego Perły kina.

Obecnie jest szefem dwóch kanałów filmowych i radia nFilmHD na Platformie „n”, gdzie prowadzi trzy programy poświęcone filmom: „Perły i wieprze”, „Hot Spot” i „Bilet do kina”.

Kocha morze i statki pasażerskie. Chociaż prowadzony przez niego Instytut Wydawniczy Latarnik mieści się w Warszawie, nie opuszcza go marzenie, by zamieszkać w prawdziwej latarni morskiej z widokiem po horyzont.

Mojej Mamie

Tomek

WSTĘP

Zygmunt Kałużyński nigdy nie oczekiwał, by jego czytelnicy zgadzali się ze wszystkim, co pisał. Ważniejsza była dla niego wymiana myśli, a nawet ożywiająca umysł prowokacja. To była istota jego publicystyki! Przecież nie był profesorem ani nauczycielem; był krytykiem filmowym i poszukiwaczem prawdy, którą potem na swoją odpowiedzialność głosił. Czasem upierał się przy niej, ale nigdy tych, którzy mieli inne zdanie, nie lekceważył. Uważał, że dopiero w ogniu dyskusji powstają wartościowe myśli. Ale nade wszystko nie lubił stereotypów, czyli prawd przyjmowanych bezrefleksyjnie, bez pytań:

– czy na pewno tak jest?

– a właściwie dlaczego tak jest?

– bo może wcale tak nie jest…

Jego zdaniem jedynie taka postawa daje nam prawo, żeby myśleć o sobie jako o samostanowiącej jednostce, a nie o pionku, który zrobi to, co mu powiedzą, co każą, co zasugerują, co wypada. Taka postawa pozwala nam wierzyć, że nasze zdanie ma znaczenie. Gdy potrafimy jasno wyrazić swój pogląd, a potem go uzasadnić i obronić. Na koniec zaś nie obrazić się na wszystkich tych, którzy się z nami nie zgodzą.

Właśnie dlatego rozmowy z Zygmuntem Kałużyńskim były intelektualną rozkoszą. Przekonywałem się o tym przez prawie 30 lat naszej współpracy w telewizji (Warianty, Perły z lamusa i wiele innych programów), w radiu, w tygodnikach „Polityka” i „Wprost”, w czasie spotkań z czytelnikami i podczas pisania naszych ośmiu wspólnych książek. Przeszedłem wszystkie fazy – od zafascynowanego niepokornym krytykiem ucznia aż po jego przyjaciela, który przyjął na siebie zadanie zapewnienia mu nieśmiertelności. Przynajmniej w pamięci pokoleń, z którymi sam będę miał do czynienia.

30 września 2009 roku minęło pięć lat od śmierci Kałużyńskiego. Dopiero po tak długim okresie jestem gotowy, by przedstawić naszą ostatnią książkę złożoną prawie w całości z dotąd niepublikowanych rozmów. Nagrywałem je w czasie choroby Zygmunta, gdy nastał czas w naturalny sposób skłaniający do prywatnej refleksji i podsumowania. Teraz wreszcie mogliśmy w naszych dialogach wyjść poza magiczny krąg tematyki filmowej i porozmawiać o tym, co w naszym życiu najważniejsze.

W tamtym czasie dyktafon nosiłem zawsze przy sobie. Na jego widok Zygmunt najczęściej siadał w swoim fotelu, ubrany w spodnie od dresów i poprzecierany, stary, zgniłozielony sweter, i pytał: to o czym chcesz dzisiaj pogadać? O tobie, o muzyce, o wojnie, o Bogu…

Dokoła nas leżało mnóstwo zawiniątek w plastikowych reklamówkach. W środku książki, płyty, porcelanowe figurki – żeby się nie kurzyły. Już nie miał siły, żeby je rozwijać. Nie chciało mu się też – jak dawniej – wyszukiwać stosownych cytatów. Kilka najpotrzebniejszych książek i tak zawsze czekało na niego przy łóżku. Te czytał niezmiennie w czasie bezsennych nocy.

Na biurku leżały starannie ułożone w stosik listy od czytelników – przygotowane, żeby na nie odpowiedzieć. Ołówek, temperówka (w kształcie kamery filmowej), lupa, okulary. I stosy papierów. Szarych, brązowych od starości, sypiących się kurzem. Wśród nich duża, pożółkła koperta, a w niej klepsydra. Wielka, przedwojenna. Helena Kałużyńska z Grafczyńskich. Pianistka. Po ciężkich cierpieniach zmarła 22 czerwca 1931 roku, przeżywszy lat 48. Nabożeństwo, eksportacja. „Na smutne te obrzędy zapraszają przyjaciół i znajomych pogrążeni w żalu Syn i Brat”. Czyli Zygmunt Kałużyński (który miał wtedy 12 lat) i jego wuj, odtąd główny opiekun.

Czy dlatego i on umiał grać na fortepianie? Czy od niej nauczył się czytać nuty, których stosy leżały koło pianina? A kochać muzykę też nauczył się od niej? Czy mówił: zagraj mi, mamo? I czy ona wtedy wstawała, głaskała go po głowie i grała?

W każdym razie, gdy już jej zabrakło, Zygmunt był w klasie najlepszy z muzyki. Miał ucho. Natychmiast słyszał, kto ma talent, a kto fałszuje. To on odkrył, że jego szkolny kolega ma głos jak mało kto. Tuż po mutacji stało się jasne, że to tenor tak czysty i dźwięczny jak dzwon. Namawiał go – Bogdan, idź do szkoły muzycznej, powinieneś śpiewać. Zdobył nuty, nauczył Bogdana paru utworów, sam mu akompaniował i wreszcie wypchnął na egzamin. „Gdyby nie Zyzik, nigdy bym się na to nie zdecydował, nie zostałbym śpiewakiem” – powiedział mi prawie osiemdziesiąt lat później Bogdan Paprocki, wielki polski śpiewak, którego głos przez całe lata był dla mnie symbolem wokalnej doskonałości. „Zyzio miał ucho, panie Tomku, czuł muzykę jak mało kto!”.

Wiedziałem o tym. Albo lepiej – domyślałem się tego. Ilekroć do niego przychodziłem, w pośpiechu wyłączał płytę kręcącą się na wielkim igłowym gramofonie. Zaglądałem przez ramię: czego słuchasz? Schönberga, Strawińskiego, Mozarta. Wiesz – wpadłem kiedyś na pomysł – kompletuję sobie płytotekę na kompaktach i chciałbym, żeby znalazły się w niej najważniejsze nagrania muzyki poważnej. Takie, bez których nie mógłbyś żyć. Zrobiłbyś dla mnie listę „The Best of…”? Oczywiście – rozpromienił się. – I bardzo się cieszę, jeśli mówisz poważnie.

– Poważnie.

Minęło wiele dni. Chyba – wiele tygodni. Może i miesięcy. Myślałem, że zapomniał. Nie przypominałem, bo było mi głupio. Kretyński pomysł, pewnie śmiał się ze mnie… Ale któregoś dnia Zygmunt wręczył mi grubą kopertę: – To ta lista, o którą prosiłeś. Z najlepszymi płytami.

– Pamiętałeś?

– Oczywiście, tylko trochę czasu mi zabrało, żeby wszystko znaleźć.

Nie dziwię się. Maczkiem zapisane nazwiska kompozytorów, wykonawców, nazwy utworów w oryginale. Wszystko, co najlepsze. Gdy mówię o tym podczas spotkań z czytelnikami, zawsze ktoś się zrywa i pyta, czy nie mógłbym gdzieś tej listy opublikować. Albo przynajmniej pozwolić ją skserować. I kto jest na tej liście?

A więc dobrze, weźmy najbardziej lubiany przez Zygmunta okres – muzykę nowoczesną. Czytam: Albe’niz, Barto’k, Berg, Berio, Barraque, Boulez, Britten, Cage, Dallapiccola, Gershwin, Henze, Hindemith, Honegger, Ives, Messiaen, Milhaud, Nono, Poulenc, Prokofiew, Rachmaninow, Schönberg, Stockhausen, Strawiński, Varnese, Webern, Xenakis. Wtedy widzę przed sobą szeroko otwarte, zdziwione oczy.

Na parę tygodni przed ostatnim wyjazdem do szpitala gramofon u Zygmunta został wyłączony z prądu. Definitywnie. Wtyczka leżała daleko odrzucona od gniazdka. Nie słuchasz już muzyki? – spytałem. Nie mogę – odpowiedział – muzyka jest sztuką tak drobiazgowo wykalkulowaną, że wymaga najwyższego skupienia, a ja już nie mogę się skupić…

Po pięciu latach nastawiłem sobie muzykę z jego płyt i usiadłem do spisywania naszych ostatnich rozmów. Dopiero teraz poczułem się gotowy, by zamknąć rozdział, który zdecydował o jakości i wartości mojego zawodowego życia. Ułożył się z tego swoisty alfabet najważniejszych dla nas słów, doświadczeń, zaklęć. Oddaję go w Państwa ręce, prosząc o postawienie na tej szczególnej półce… blisko łóżka.

Tomasz Raczek

Tak wyglądałem w szkole. Byłem również aktorem. W klasycznej sztuce Plauta Żołnierz samochwał grałem jego sługę Palestrona. Z wujem, który po śmierci matki przejął nade mną opiekę.

AUTOBIOGRAFIA

TR – Panie Zygmuncie, słyszałem, że kiedy w 1954 roku ukazała się pana książka Podróż na Zachód, prof. Jan Kott zarzucił panu powoływanie się na nieistniejące autorytety. Podobno cytowany przez pana krytyk francuski, Fargelet, nigdy nie istniał?

ZK – Nie istniał. Widzę ze wzruszeniem, że pan o tym wie. Fargelet to jest słowo „telegraf” przeczytane wspak.

TR – Prof. Kott podobno udał się do biblioteki Sorbony, żeby sprawdzić zgromadzoną przez pana bibliografię, ale okazała się intelektualną prowokacją. Dlaczego pan to zrobił?

ZK – Kott wcale mnie tak serio nie traktował; wiedział doskonale, o co chodzi, a pan, który życzliwie tym się zainteresował, wie o tym, o czym już dzisiaj się nie pamięta. Bo jak się pisało książkę o Zachodzie w naszej ówczesnej rzeczywistości, trudno było o źródła. Nie ja jeden wtedy zmyślałem. Była to uciążliwa praca i człowiek potrzebował wentyla psychicznego. Dlatego tu i ówdzie chlapnąłem taki żarcik, po prostu dla wytchnienia. Tym bardziej że wtedy trzeba było uważać na obowiązki, które wisiały w powietrzu. Ja zresztą poniekąd je ceniłem. Pan dzisiaj patrzy na mnie krytycznie, z życzliwą wzgardą, ale dla mnie rewolucja komunistyczna była faktem kulturalnym, do którego przyłączyłem się z pełną wolą.

TR – I żeby ją poprzeć, wymyślał pan źródła, autorów, którzy – jak rozumiem – wypowiadali się w oczekiwanym duchu.

ZK – Dlatego że presja tej ideologii była bardzo silna. Marksizm to jedna z najbardziej szczegółowo zbudowanych teorii społecznych w historii ludzkości, więc trzeba się z nią liczyć. Zresztą uważaliśmy, że jest to konieczność dziejowa, którą musimy traktować poważnie, co prowadziło oczywiście także do reakcji odwrotnych. Na przykład pieśń Miliony rąk, którą traktowano z oficjalnym szacunkiem, pokątnie nazywana była hymnem brandzlowników. To był wentyl, wybieg psychologiczny, po którym już można było się przyłączyć do pochodu pierwszomajowego i pełną piersią śpiewać ten hymn milionów samozaspokajających się seksualnie, ale w zupełnie innej tonacji. Wzrusza mnie, że pan pamięta Podróż na Zachód. Ta książka podlegała wówczas naciskowi. Otóż jej redaktorzy zaniepokojeni, że traktuje o takich artystach jak Louis Jouvet i Jean-Louis Barrault, czyli o czołowych twórcach teatralnych Paryża, a także o Sartrze, o egzystencjalizmie, starali się dodawać przy każdym rozdziale jedno, dwa zdania w rodzaju: „Oto właśnie mamy tutaj przykład rozkładu kultury burżuazyjnej”. Może zresztą nie bez niejakiej słuszności. Trzeba to było tolerować.

TR – To była cena za to, żeby dowiedzieć się czegoś o życiu na Zachodzie?

ZK – Tak, więc udręczony tym, iż musiałem taką rzecz pisać przez cały rok, a później jeszcze musiałem znosić redaktorów, którzy wzywali mnie, abym dopisał jakąś obelgę przeciw kapitalizmowi i burżuazji – odreagowałem to wszystko, zmyślając nieistniejącego profesora.

TR – Odruch, który był zarazem protestem, zakpieniem i ułatwieniem sobie życia.

ZK – Ale sobie samemu, bo tylko pan i prof. Kott wiecie, że Fargelet to jest odwrotność telegrafu.

TR – Teraz już wszyscy wiedzą, panie Zygmuncie.

ZK – Tylko że nikomu taka informacja nie jest potrzebna.

TR – Podróż na Zachód napisał pan po powrocie z Paryża. Właściwie dlaczego nie został pan na Zachodzie?

Tuż po powrocie z Paryża: Międzyzdroje 1952.

ZK – Książka wyszła w 1954 roku, ale wróciłem wcześniej, w 1952, co wywołało zaniepokojenie władz, bo w tym czasie z Zachodu wracali albo chorzy umysłowo, albo szpiedzy. I zaraz dostałem się do kryminału, taka jest prawda.

TR – Wylądował pan w więzieniu?

ZK – Tak.

TR – Za co?

ZK – Bo nikomu nie mieściło się w głowie, że można stamtąd wrócić, nie mając do spełnienia wrogiej misji. Zresztą prawie nikt nie wracał.

TR – Czyli wzięto pana za szpiega amerykańskiego?

ZK – Coś takiego. Tym bardziej że ambasada Polska w Paryżu, której obowiązkiem było w tym czasie zajmowanie się każdym obywatelem od jego niepewnej strony, oczywiście znalazła jakąś informację na mój temat. Nie można było nie znaleźć.

TR – I co znaleziono?

ZK – Informację, że spotykałem się z dziennikarką pochodzącą z Brazylii (zresztą Francuzką, ale żoną Brazylijczyka!), która przedtem była w Polsce i powstało co do niej podejrzenie, że świadczy jakieś usługi polityczne stronie zachodniej.

TR – A świadczyła?

Z latami... przybyło mi włosów.

ZK – Pojęcia nie mam, bo widziałem ją tylko przelotnie i co dziwniejsze, zaznajomił mnie z nią sekretarz ambasady Władysław Grzędzielski, ówczesny funkcjonariusz. Zaprosił na obiad tę panią i mnie.

TR – Czy potem, kiedy pan siedział za to w więzieniu, Władysław Grzędzielski poświadczył z Paryża, że nie miał pan złych intencji, spotykając się z tą panią?

ZK – Przeciwnie, on sądził, że już nigdy nie wrócę, a urzędnik na tym miejscu musiał przecież działać. Podał więc informację na mój temat, że zdaje się miałem jakieś kontakty. No i oczywiście zostałem wzięty pod obserwację. Ale mnie wypuszczono.

TR – Ile czasu spędził pan w sumie w więzieniu?

ZK – Jakieś parę tygodni i muszę powiedzieć, że byłem bardzo dobrze traktowany. Siedziałem na Rakowieckiej.

TR – Na Rakowieckiej było się dobrze traktowanym? W 1952 roku?!

ZK – Panie Tomaszu, tam była bardzo dobra kuchnia. Naprawdę! Przesłuchiwała mnie Julia Brystygierowa, która wtedy była kierowniczką (jej syn, Michał Brystygier, jest dzisiaj wybitnym muzykologiem), i muszę panu powiedzieć, że to są jedne z moich najlepszych wspomnień towarzyskich.

TR – Te przesłuchania?

ZK – Myślę, że od początku uważano, że donos na mnie jest bez sensu, że nie jestem groźny, i robiono to wszystko po prostu w ramach konieczności biurokratycznej. A wtedy wszyscy bardzo uważali, żeby wykonać, przestrzegać i odfajkować sprawę, której nadano bieg.

TR – Czyli nie groziły panu tortury?

ZK – Z pewnością nie. Mało, Brystygierowa przesłuchiwała mnie przy kawie i przy keksie, odnosiła się do mnie grzecznie, życzliwie i nawet z serdecznością, a na końcu nawet mnie przeprosiła. Powiedziała, że nasz kraj jest w niebezpieczeństwie, panuje napięcie w świecie, więc obowiązuje wzmożona podejrzliwość. Ponieważ padłem tego ofiarą, bardzo prosi, żebym zapomniał o tym i żebym wrócił do pracy.

TR – Dla dobra socjalistycznej ojczyzny?

ZK – Tak. I zrobiłem to.

TR – Panie Zygmuncie, jest to pierwsza opowieść o więzieniu na Rakowieckiej w roku 1952 w tonie sielanki, jaką usłyszałem.

ZK – Podobnie był potraktowany Tadeusz Konwicki, który również został przez Julię Brystygierową uwolniony od podejrzeń, a na nim ciążyło o wiele więcej, bo należał do partyzantki AK na Litwie i tam strzelał do żołnierzy Armii Czerwonej, co zresztą opisuje w książce Rojsty.

TR – Dlaczego mu to darowano?

ZK – Z książki wynika, że ilekroć mierzył i naciskał cyngiel, to karabin mu nie wypalał. Prawdopodobnie dlatego, że broń była już zdezelowana. No i jednak mu wybaczono. Właśnie Brystygierowa przeprowadziła rehabilitację Konwickiego, o czym się dowiedziałem, bo odbywało się to mniej więcej w tym czasie, kiedy siedziałem na Rakowieckiej.

TR – Panie Zygmuncie, ale czy Brystygierowa zadała panu to pytanie, od którego ja zacząłem? Dlaczego wrócił pan z Zachodu? Dlaczego pan tam nie został?

ZK – Tylko pana to interesuje. Ani ona, ani ci, którzy mnie wtedy przesłuchiwali, wcale się tym nie interesowali. Pan właściwie jest pierwszy, który po czterdziestu pięciu latach stawia mi to pytanie. I kiedy tak nieustępliwie życzy pan sobie, bym na nie odpowiedział, to nagle jestem zaskoczony i przerażony, bo widzę, że nie mam gotowej odpowiedzi.

TR – No więc dobrze, panie Zygmuncie, niech pan pozwoli, że pomogę. Czy wrócił pan dlatego, że nie czuł się na Zachodzie dobrze, czy też uważał pan za swój obowiązek żyć i pracować w Polsce? A może związane to było z jakimiś planami zawodowymi bądź prywatnymi? Nie chce pan chyba powiedzieć, że ot, po prostu, życie tak się potoczyło bez pana udziału?

ZK – Już od początku naszej rozmowy postawił mnie pan w zawstydzającej, żenującej, trudnej dla mnie sytuacji. Jeżeli będę się starał odpowiedzieć panu szczerze, będzie to nieprawdopodobnie wyglądało na tle klimatu, jaki mamy obecnie...

TR – Wystarczająco nieprawdopodobnie brzmi pana opowieść o przesłuchaniach z keksikiem na Rakowieckiej; chyba nic bardziej nieprawdopodobnego być nie może...

ZK – Właśnie. Wróciłem dlatego, że chciałem zostać dziennikarzem polskim, piszącym po polsku; uważałem, że to jest mój zawód, a poza tym byłem zwolennikiem rewolucji socjalistycznej. Wówczas nie byłem w tym odosobniony. Wie pan, czytałem książkę Miłosza Zniewolony umysł – on zresztą również był pracownikiem ambasady w Paryżu, pełnił obowiązki attaché kulturalnego. Mało! Kiedy pracowałem jako dziennikarz w wydawanej w Paryżu przez nasze władze gazecie „Polska i Świat”, to Miłosz był kimś w rodzaju ideologicznego kontrolera tego wydawnictwa, ponieważ poprzedni jego redaktorzy zostali wywaleni z Francji; takie było napięcie. Najpierw Zbigniew Bieńkowski, poeta skądinąd, następnie Jerzy Pytlakowski. Ja, który byłem tam trzecim pomocnikiem, nagle zostałem redaktorem naczelnym, i to była moja jedyna tego typu funkcja w życiu. Jako naczelny byłem wzywany przez Miłosza, który mi dawał wskazówki, że należy podkreślić łajdactwo polityki amerykańskiej w Korei, bo doprowadziła ona do krwawej wojny w tym kraju...

TR – Mówił to z przekonaniem?

ZK – Nie potrafię panu odpowiedzieć.

TR – Ale czy przekonująco?

ZK – Tak, tak.

TR – Nie puszczał oka?

ZK – Zupełnie nie. Najpierw dawał mi taką wskazówkę, a później przechodził do towarzyskiej rozmowy i pytał na przykład: „Czy pan oglądał ostatnie przedstawienie Jeana Louis Barraulta w teatrze Marigny? Jak się panu podobało? A jak pan sobie daje radę w pokoiku, gdzie pan mieszka, bo słyszałem, że podwyższono tam opłatę?”. Rozstawaliśmy się bardzo grzecznie. Później przeczytałem jego książkę Zniewolony umysł, przełożoną na dziesięć języków, bo Miłosz, porzuciwszy oficjalną placówkę, występował jako informator o ucisku ducha w naszej części świata. Ta książka jest nieprawdopodobnie bogatym rejestrem różnych usprawiedliwień, dlaczego intelektualiści zdecydowali się na współpracę z czerwonym rządem polskim. Była ich wtedy przecież cała plejada, sami znajomi i bliscy Miłosza. Nałkowska, Iwaszkiewicz, Dąbrowska, Andrzejewski, Słonimski, Tuwim. Tuwim i Słonimski wręcz wrócili z Londynu; również najwybitniejszy polski reżyser teatralny Leon Schiller wrócił z zagranicy, podobnie – przepraszam, że się tak doczepiam do osób wysokiej klasy – jak ja. W tej książce Miłosz wylicza powody, dlaczego tak zrobili. Argumentuje, że ów intelektualista tłumaczy przed samym sobą udział w systemie, tym, że wydaje się tu klasyków w wielkich ilościach i w ten sposób informuje się masy o kulturze, z czym nie miały do tej pory styczności, więc można się do tej akcji przyłączyć. Jest ze dwadzieścia takich uzasadnień, prócz jednego, że można mieć przekonanie do przewrotu społecznego, jaki nastąpił po wojnie. Właśnie dlatego tak się panu zastrzegam, bo widzę, że gdy dzisiaj to opowiadam, to aż się sam żenuję, czy mogę tak o tym mówić, patrząc panu w oczy, zważywszy zaciekłą i jednostronną opinię o owych czasach, obecnie powszechnie przyjętą. Było bardzo dużo takich osób; naprawdę wielu intelektualistów uważało, że przewrót społeczny jest krokiem historii naprzód i że należy się do niego przyłączyć, pomóc mu, podać rękę.

Robię propagandę surrealizmu wówczas u nas niemodnego (1950).

TR – Jak zapamiętał pan rozmowę z Czesławem Miłoszem w Paryżu?

ZK – Uważam go, przepraszam, nic na to nie poradzę, za renegata, ale nie w sensie jakiejś tam lojalności biurokratyczno-politycznej, lecz mentalnie. Jego cała twórczość jest dla mnie dokumentem dezercji z tragicznych czasów, gdzie inni jednak starali się dotrwać do końca na miejscu, gdzie umieściły ich los, sytuacja, najbliższe otoczenie. Dezertera ze wstrząsów dwudziestego wieku, przede wszystkim rewolucji, bo Miłosz był przecież człowiekiem zbliżonym do lewicy. Był nawet zbliżony do komunistów. Zniewolony umysł to rzecz napisana niejako na zapotrzebowanie zachodnie, bo Miłosz zaczął obsługiwać dla opinii zachodniej informacje o gwałcie umysłowym dokonanym przez komunistów na tej części świata. Ale także inne książki, jak Rodzinna Europa, zbiory wspomnień, nawet prace czysto literackie, zdradzają, że cała jego twórczość to w gruncie rzeczy próba wytłumaczenia się z dezercji, którą on przekształcił w system literacki. Wie pan, ktoś, kto popełnił grzech i później analizuje go, a ma talent pisarski i subtelny umysł, może naprawdę dojść do osiągnięcia, które jest ważne w kulturze. Tak jak św. Augustyn, który na temat swojego grzechu napisał jedną z najwybitniejszych książek przeszłości. Tak, Miłosz był przesiąknięty obsesją swojej dezercji, nie tylko urzędowej; dezercji z tego stulecia, w którym zginęło tylu jego kolegów. Moich także.

TR – Już się nie dziwię, że przesłuchująca pana Brystygierowa częstowała pana keksem, skoro tak stanowczo prezentował pan lewicowe poglądy, które wtedy wydawały się obowiązkowe, ale przecież wielu, którzy je głosili, nie wierzyło w nie. Dziś niewielu byłoby skłonnych do nich się przyznać, tym bardziej że historia zweryfikowała je negatywnie.

ZK – Myśli pan, że dlatego mi się udało uratować, że z przekonaniem wygłaszałem te poglądy? Otóż właśnie wrogowie systemu mieli popierające go przemówienia opracowane wielokrotnie lepiej ode mnie. Więc jeżeli mi się udało, to jestem tylko wdzięczny Julii Brystygierowej; gdyby nie ona, to kto wie, czybym nie siedział do tej pory.

TR – No nie, objęłaby pana amnestia. Albo uwolniłaby pana „Solidarność”. Panie Zygmuncie, chciałbym jednak wiedzieć, czy kiedykolwiek poczuł się pan dobrze na Zachodzie?

ZK – Proszę pana, później zdarzało mi się wyjeżdżać na festiwale filmowe. W tym czasie dla dziennikarza był to przywilej, ale warunki były bardzo szczególne. Oczywiście na festiwale wyjeżdżało się tylko do miast obsługiwanych przez LOT, żeby nie płacić zagranicznym firmom; dostawaliśmy tylko jedną dietę, tzw. dojazdową, więc trzeba było postarać się o zaproszenie od organizatorów festiwalu, co zresztą nie przychodziło z trudnością, bo były one przeważnie sponsorowane przez rządy, którym zależało na stosunkach z naszą stroną świata. A jednak dziennikarz znajdował się w dziwnym położeniu: mieszkał w luksusowym hotelu, śniadanie przynosił mu kelner we fraku, ale bał się zajść do ubikacji, aby za jednym zamachem nie stracić u babci klozetowej całej tej diety. Więc biegło się na dworzec, bo tam na pewno było bezpłatnie; wiozło się ze sobą walizkę suchej kiełbasy, żeby móc przeżyć...

TR – Za moich czasów (bo ja też doświadczyłem wyjazdów na festiwale z jedną dietą w kieszeni) zamiast suchej kiełbasy zabierało się pasztet kielecki w puszkach.

ZK – No nie tylko to. Mieliśmy opracowane sposoby zachowania: na przykład koszule prało się w zlewie i wieszało w szafie, podłożywszy gazety, żeby na nie kapało i żeby służba nie widziała takiej nędzy. Niektórzy, na przykład prof. Jerzy Płażewski, wozili w walizeczce komplet wtyczek do gotowania herbaty w różnych hotelach. Profesor zresztą z dumą go pokazywał – ten z trzema drucikami na San Sebastian, ten ze szpicem to Locarno; bo w każdym kraju były inne wtyczki, co powodowało, że nic nie można było włączyć, najwyżej golarkę. Tak to wyglądało, ale ktoś, kto naprawdę był zapobiegliwy, mógł wyjechać w marcu i wrócić dopiero na Boże Narodzenie. Brał teczuszkę i podróżował z festiwalu na festiwal, bo one się zazębiały. To była rzeczywiście okazja. Tyle że na festiwalach dziennikarz jest najgorszym gościem; stanowi proletariat, byle jak traktowany.

TR – Zaraz, zaraz, panie Zygmuncie, to chyba zależy od festiwalu. Myśli pan zapewne o takim na przykład festiwalu w Cannes, nastawionym na wielkie gwiazdy, gdzie dziennikarze pchają się drzwiami i oknami, gotowi na każde poniżenie, byle tylko znaleźć się na pierwszym pokazie nowego filmu, a potem napisać prosto z Cannes dla swojej gazety. Ale na małych imprezach, takich jak festiwal filmów autorskich w San Remo, w Locarno czy w Huelvie, których byt zależy wyłącznie od dziennikarzy i od tego, co oni napiszą, było zgoła inaczej: czasem wydawało się, że dziennikarze stawali się ich głównymi bohaterami. Kto wie, czy nie dla nich właśnie owe festiwale w ogóle organizowano?

ZK – Istotnie. Chętnie się tam wyjeżdżało, choć ciekawe, że wielkie, wyspecjalizowane pisma zagraniczne nie posyłały nikogo do San Remo. Nie było tam nigdy nikogo ani z „Sight & Sound” (najwybitniejszego angielskiego pisma filmowego), ani z francuskiego „Revue de Cine’ma”, nie mówiąc już o gazetach amerykańskich. Koledzy z Polski, którzy za moich czasów tam wyjeżdżali, robili to głównie po to, żeby móc mieszkać przez tydzień w eleganckim hotelu w San Remo. Ma pan jednak rację, że festiwale pierwszej klasy, takie jak Cannes, bywają dla dziennikarzy uciążliwe, bo są to ogromne zjazdy ludzi. Kiedy ostatni raz byłem tam parę lat temu, akredytowanych było przeszło dwa tysiące dziennikarzy! Tylko na igrzyskach olimpijskich jest większa obsługa! To jest kolosalny tłum.

TR – Tak, tam nie ma miejsca na luksusowe pięknoduchostwo festiwalu w San Remo.

ZK – Pokazy dla dziennikarzy odbywają się w Cannes o ósmej trzydzieści rano, czyli praktycznie w nocy, bo tam się wstaje z łóżka koło południa, a nawet i później. Co prawda niektórzy szalenie zawzięci profesorowie przyjeżdżają z frakiem lub przynajmniej smokingiem...

TR – To ci z zapasowymi wtyczkami?

ZK – Właśnie, właśnie, skąd pan wie? Tak. Narażają się na upokorzenia, chodząc po dyrekcjach, aby dostać zaproszenie na pokaz wieczorny, bo dziennikarze obowiązani są chodzić tylko na wyznaczone dla nich pokazy poranne. A ten galowy wieczór to szopa nie z tej ziemi: gwiazdy przyjeżdżają białymi mercedesami, poprzedzone grupą specjalnie wynajętych motocyklistów. Kiedyś agenci Giny Lollobrigidy rozrzucili w tłumie pięć (czy nawet sześć, jak później podała prasa) walizek pełnych jakoby jej obuwia zgubionego w tłoku. Nieżyjący już profesor Aleksander Jackiewicz doszedł do jednego bucika na lewą nogę...

TR – Czy to był bucik używany?

ZK – Ja go nie oglądałem, profesor Jackiewicz tylko o nim opowiadał. Trzeba było rzeczywiście się pchać, żeby znaleźć taki porzucony bucik. Było ich podobno około pięciuset sztuk.

TR – Gina Lollobrigida do dziś stosuje różne metody, żeby zwrócić na siebie uwagę. Swego czasu miałem okazję obserwować ją w roli przewodniczącej jury na festiwalu filmowym w Berlinie. Najpierw zaszokowała wszystkich, gdy zgłosiła votum separatum wobec filmu Stammheim, który w 1986 roku dostał główną nagrodę – Złotego Niedźwiedzia, a potem oświadczyła, że film jest do niczego i ona nie wręczy w związku z tym nagrody reżyserowi. Po jej trupie! Wreszcie dała się ubłagać Moritzowi de Handeln, dyrektorowi festiwalu, że wyjdzie na estradę, ale postawiła warunek – nie zrobi tego z pozostałymi członkami jury, lecz będzie miała oddzielne entre’e z fanfarami. I tak się stało! Zagrzmiała orkiestra i Gina przeszła przez całą salę w mieniącej się czerwonej sukni z boa, budząc powszechny zachwyt. Gdy odczytywała werdykt jury, myliła się złośliwie, ponieważ nie był on po jej myśli. Przekręcała nazwiska laureatów, komentując jadowicie, że są „nie do wymówienia”, wreszcie z najwyższym obrzydzeniem wręczyła Złotego Niedźwiedzia laureatowi i dodała z naciskiem: – Chcę, żebyście wiedzieli, że ja głosowałam przeciw tej nagrodzie! Gina Lollobrigida zawsze umiała zwracać na siebie uwagę…

ZK – Pomyśleć, że wszystko to robiła w momencie, kiedy jej rozgłos gasł.

TR – Wtedy udzieliła jeszcze wywiadu telewizyjnego. Zapytano ją, co jej się najbardziej podobało w Berlinie. Odparła, że jedyne, na co mogła patrzeć, to dwa psy, które na szczęście przywiozła ze sobą z Włoch.

ZK – Po prostu chciała zrobić skandal, żeby znowu o niej było słychać. W Cannes to było na porządku dziennym. Przecież gwiazdy amerykańskie przyjeżdżały ze specjalną obstawą panów, którzy mieli w rękawach ukryte kawałki blachy do rozgniatania szyb. Chodziło o to, żeby potem gazety mogły napisać, że fani gwiazdy tak się tłoczyli, aż spowodowali zniszczenia. Przy tym wszyscy wiedzieli o tym chwycie i nawet jedna gazeta pokazała, jak wygląda taka wkładka do rękawa. Cannes to jest po prostu jarmark próżności, traktowany jako jarmark próżności. Wszyscy o tym wiedzą, wszyscy najpierw to traktują serio, później się tym bawią. Dla dziennikarza z Polski, takiego jak ja, z ulicy Wilczej, który rano wstaje, żeby zdążyć kupić coś jeszcze na śniadanie, to było zaskoczenie. Naprawdę patrzyłem z najwyższym zdumieniem: po co to wszystko, cały ten cyrk? Świetnie wyjaśnił nam to Polański. Wracając do Polski, zajechaliśmy do niego do Paryża. Zaprosił nas do siebie, na Avenue Montaigne, gdzie wtedy miał lokal. Na parterze siedział goryl przed całym garniturem telewizorów, na każdym z nich było widać, co się dzieje na poszczególnych piętrach. Polański wyjaśnił, że nie jest on potrzebny, ale to rodzaj dekoracji, która robi wrażenie. Główny pokój w jego apartamencie wyglądał jak hala sprzedaży samochodów: pośrodku stała rzeźba z rurek szklanych, w których się przelewały różne kolorowe płyny tam i z powrotem, w czterech kątach pokoju na suficie była kwadrofonia. Polański zapytał, co puścić: rocka czy Mozarta? Patrzyłem na to wszystko zdumiony, niczego sobie nie życzyłem, tylko chciałem oglądać dalej i oglądałem. Telefony były wszędzie, nawet w ubikacji, jeden przy sedesie, drugi przy umywalce, nawet jeden z nich zadzwonił i Polański odbył rozmowę w angielszczyźnie z filmu kowbojskiego, później...

TR – To pan był z Polańskim w ubikacji?

ZK – Wszyscy byliśmy, oglądaliśmy lokal. Jeden z naszych kolegów twierdził nawet, że zaaranżował to, żeby nam zaimponować; że zadzwoniono do łazienki wtedy, kiedyśmy tam byliśmy. Sypialnia, okrągłe łóżko, na którym mogły się zmieścić ze dwa tuziny uprawiających rozpustę, lustro na suficie. Tak to wyglądało.

TR – Opowiedział pan to w taki sposób jak moraliści socjalistyczni, którzy opisywali w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zepsucie Zachodu.

ZK – Wiem, że to jest prawie bardziej fantastyczne niż science fiction, ale ja żyłem w tej science fiction i mogę pana zapewnić, że coś jednak było, co miało swoją rzeczowość. Więc u Polańskiego nasza reakcja była taka, że nie sposób żyć w takim lokalu.

TR – Ze względu na telefony w ubikacji czy na tę kolorową ciecz w rurkach?

ZK – No, czy można żyć w salonie sprzedaży samochodów, nawet jeżeli tam się sprzedaje alfy romeo i najdroższe mercedesy?

TR – Trudno powiedzieć, bo w tym czasie w Polsce nie było w ogóle salonów sprzedaży samochodów, gdyż samochodów się wtedy nie sprzedawało, lecz przyznawało na nie talony najbardziej zasłużonym pracownikom...

ZK – Myśmy Polańskiego, który zrobił wielką karierę na Zachodzie, ale był naszym dawnym kolegą, zapytali, jak on tak może żyć. On na to rozłożył ręce i mówi: „Gdybym nie miał tego wszystkiego, tobym się nie liczył w branży. To jest dla mnie konieczność”. Przy tym taką zrobił minę, że niby kładzie się spać na strychu na sienniku, a to wszystko jest dlatego, że nie można tego nie mieć.

TR – Podejrzewam, że jemu się wydawało, iż takiej właśnie miny panowie od niego oczekujecie. Ale dlaczego – pana zdaniem – miało to tłumaczyć fenomen irracjonalnego splendoru festiwalowego?

ZK – Idzie o miejsce, jakie festiwale filmowe zajmują w kulturze i jakie zajmowały. Festiwale zaczęły się od służby bardzo potrzebnej. Jako starzec filmowy pamiętam czasy, kiedy kino było uważane za śmieciarnię. Gorszą nawet niż powieść kryminalna, która już uchodziła za dno kultury. Wuj, który mnie wychowywał, bo jestem sierotą, starał się podnieść mój poziom i rozpaczał, że chodzę do kina. Wzywał mnie, żebym już raczej czytał Conan Doyle’a, niż oglądał filmy, jeżeli koniecznie muszę robić coś głupiego. I słusznie, bo kino było głupim, taśmowym wyrobem. Dosłownie taśmowym, bo na taśmie. W tym czasie festiwale odgrywały ważną rolę dlatego, że wskazywały na rzeczy godniejsze uwagi, bardziej ambitne, które reprezentowały jakąś próbę twórczą w kinie.

TR – Panie Zygmuncie, ciekaw jestem, czy interesowało pana, jak wygląda świat na zewnątrz sali kinowej. Czy przyglądał się pan ludziom w krajach, w których odbywały się te festiwale? Czy znalazł pan dla siebie coś dobrego poza Polską; coś, co dziś pan wspomina z przyjemnością, co wzbogaciło pana życie, bez czego pana życie byłoby uboższe?

ZK – Spędziłem po wojnie prawie pięć lat we Francji i również w USA. Kiedy pan mnie tak przepytuje, uświadamiam sobie, jak nieprawdopodobnie zmienił się klimat życia, jak zmienił się świat. Na przestrzeni mojego życia, co prawda dosyć długiego, ale jednego, miałem sześć, siedem zupełnie różnych życiorysów. Dzisiaj młody człowiek ma właściwie jeden zdrowy życiorys na przestrzeni całego życia.

TR – To znaczy, że zmieniał pan życiorysy, podszywał się pan pod inne osoby?

ZK – Oczywiście, proszę pana. Urodziłem się jeszcze za czasów kapitalizmu kolonialnego, a dożyłem kapitalizmu manchesterskiego. Kiedy się urodziłem, to ledwie zapadli się trzej cesarze, którzy rządzili Europą. Moja metryka jest sfałszowana, gdyż rodzice obawiali się, że będę zmuszony służyć w armii carskiej. Robiono wtedy taki zabieg w Polsce, że przesuwano o dwa albo trzy lata datę urodzenia, żeby komisja poborowa oceniła, że rekrut jest niedorozwinięty, a w rzeczywistości miał on dwa lub trzy lata mniej; w rezultacie zostawał zwolniony.

TR – To już wówczas młodzi ludzie chcieli uniknąć wojska?

ZK – Oczywiście.

TR – No, ale przecież wtedy służyło się Ojczyźnie z większym przekonaniem niż potem, gdy nastał socjalizm.

ZK – No zaraz, zaraz, widzę, że pan nawet nie może sobie tego wyobrazić. To była carska Rosja!

TR – Ależ panie Zygmuncie, pan przecież nie szedł do wojska za czasów carskiej Rosji!

ZK – Mało, ja się urodziłem już w Polsce niepodległej, tylko nikt nie wierzył, że to będzie trwało. Wszyscy byli przekonani, że trzej cesarze wrócą: austriacki, pruski i rosyjski. Dzisiaj nie możemy już sobie wyobrazić takiej mentalności, ale ja jeszcze pamiętam ten lęk, czy przypadkiem mocarstwa się nie odrodzą.

TR – Mogę to sobie wyobrazić, panie Zygmuncie. Też czasem zadaję sobie pytanie, czy nie odrodzi się Związek Radziecki i czy język rosyjski znowu nie stanie się obowiązkowym przedmiotem w polskich szkołach.

ZK – Później miałem okres sanacyjny, a potem była okupacja i nagle okazałem się przestępcą, bo w Generalnej Guberni wszyscy byli w gruncie rzeczy przestępcami. Było to jedno wielkie więzienie, gdzie wszyscy byli dozorowani. Zdecydowaliśmy się oczywiście na opór, na walkę, na robotę podziemną. Nagle człowiek stał się terrorystą, jak ci z armii palestyńskiej czy irlandzkiej. Nagle żyło się w takim klimacie i trzeba było zmienić swoją mentalność. Później mieliśmy rewolucję, która też miała swoje etapy, bo co innego było państwo nieboszczyka Józefa, co innego czasy gomułkowskie, a jeszcze byłem parę lat za granicą, bo los cisnął mnie po wojnie w świat. Tak jak zresztą bardzo wielu Polaków.

TR – Jak los pana cisnął?

Byłem żołnierzem II Armii Wojska Polskiego.

ZK – Gdy zakończyła się wojna, to właściwie wszystkie narody europejskie były w takim misz-maszu, bałaganie i bigosie, że naturalną reakcją psychologiczną była potrzeba, żeby ruszyć jak najdalej przed siebie. Wszyscy z mojego pokolenia, którzy ocaleli, zaczęli się tłuc po świecie. A przy tym było bardzo łatwo to robić.

TR – Jak to bardzo łatwo?! Przecież po wyzwoleniu było trudno wyjechać z Polski, szczególnie na Zachód!

ZK – Nie. Pociągi repatriacyjne, dypisi, czyli tak zwane displaced Persons, osoby przemieszczone, po naszemu – wysiedleńcy, to byli... Mój Boże, wygląda to, jakbym opowiadał o średniowieczu komuś, kto żyje w innym stuleciu. Od dawna nie zastanawiałem się nad przeszłością. W Niemczech hitlerowskich były miliony pracowników sprowadzonych tam przymusowo na roboty. Z chwilą, kiedy się załamała hitleria, te miliony zaczęły się roić, obijać po świecie. Przy tym nie trzeba było mieć żadnego dokumentu; była jakaś okazja, ciężarówka Armii Czerwonej wracała z Lipska gdzieś do Kijowa, to się człowiek dosiadał; żołnierze zabierali chętnie, pociągi jeździły we wszystkie strony.

TR – No ale przecież pan nie jechał z Lipska do Polski, tylko w całkiem przeciwnym kierunku...

ZK – Tak, ale masa moich kolegów robiła to samo, nagle ruszyli przed siebie. Zasiedlenie ziem zachodnich, które odbyło się bardzo dynamicznie, miało swój aspekt psychologiczny; po prostu bardzo chętnie wszyscy się przenosili, kto tylko mógł. Wojna była takim koszmarem, że nawet mechaniczna ucieczka przed nią była uzasadnioną reakcją. Ruszyć przed siebie, zacząć iść albo jechać gdzie indziej. Dzisiaj, kiedy sam sobie to uświadamiam, widzę, że było to coś bardzo dziwnego. Tylko że los tych wszystkich osób był zaiste niełatwy, papierów nie mieliśmy żadnych. Wie pan, w jaki sposób został zdemaskowany Himmler, dowódca SS? Na moście na Renie żołnierz amerykański zatrzymywał wszystkich i pytał, skąd kto idzie, dokąd idzie i czy ma jakiś papier. Każdy coś tam łgał, każdy coś tam wyciągał, ale prawie nikt nic nie miał. Nagle pojawia się pan, który ma wszystko: genialnie sfałszowane dokumenty. Zwolnienie z wojska? Proszę, ma. Przepustkę zezwalającą na kursowanie między różnymi strefami okupacyjnymi? Wyciąga. Żołnierzowi to się wydało podejrzane. Oto jedyny człowiek, który ma w porządku wszystkie papiery. Więc poprosił tego pana na bok, a wtedy on wyciąga z zęba cyjanek, zażywa go i pada trupem. To był Heinrich Himmler, który udawał kogoś innego. Miał wszystko doskonale przygotowane i to go zgubiło, bo właśnie ten, kto nic nie miał, miał o wiele większą szansę. To są te paradoksy epoki.

TR – A jakie dokumenty miał pan?

ZK – Właściwie nic nie miałem.

TR – Skąd pan wyruszył?

ZK – Najpierw z Lublina do Łodzi. Z Łodzi zacząłem się tłuc dalej.

TR – Wylądował pan w Paryżu?

ZK – Tak, no i miałem tam bardzo różne losy, nawet na końcu zostałem stypendystą.

TR – Czyim?

ZK – Rządu francuskiego. Za głodową sumę – osiem tysięcy franków miesięcznie. Pod koniec to się nawet jakoś urządziłem. Podejmowałem bardzo różne zajęcia. Na przykład sprzedawałem gazety w kiosku. Wynajął mnie handlowiec, który miał sześć kiosków w szóstej dzielnicy Paryża. Przy tym od razu uderzyła mnie różnica między naszą socjalistyczną gospodarką i tamtą. System socjalistyczny polegał na dokładnej kontroli, dlatego biurokracja stała się rozbudowaną potęgą. Tymczasem mój szef powiedział mi tak: „Jesteś zobowiązany przynieść mi w sobotę sumę taką a taką, a poza tym nic mnie nie obchodzi”. Byłem wolny, co było ciekawym doświadczeniem pracy w kapitalizmie, ale już po paru dniach zorientowałem się, że ja tej sumy nie zdołam zebrać do soboty i stracę pracę, więc musiałem zacząć się zastanawiać, co zrobić, żeby jednak ją zarobić. A mogłem robić, co mi się podoba, mogłem ten kiosk wywrócić do góry nogami.

TR – I co pan zrobił?

ZK – Zrobiłem tak, że zacząłem namawiać kupujących. Moi klienci to byli przeważnie pracujący w tej dzielnicy urzędnicy, którzy idąc do pracy na dziewiątą, kupowali gazetę. Wówczas był bardzo wzięty kolorowy tygodnik „Paris Match”; był również inny, „Noir et Blanc”, ale już nie tak efektowny, bo nie był kolorowy. Położyłem więc obok „Paris Matcha” całą paczkę „Noir et Blanc” i każdego, który brał „Paris Match”, usiłowałem namówić także na „Noir et Blanc”. Zginął wtedy w katastrofie lotniczej głośny bokser Marcel Cerdan, małżonek śpiewaczki Edith Piaf, adorowany przez Francuzów. Rozpoznano jego zwłoki po tym, że miał na każdym ręku złoty zegarek. Oczywiście, gazety się rozpisywały o tym, więc ja podpowiadałem: – W „Noir et Blanc” również jest o katastrofie i o znalezieniu zwłok tego pana.

TR – I udało się panu zebrać pieniądze do soboty?

ZK – Owszem.

TR – Dzięki „Noir et Blanc”?

ZK – Nie tylko. Poza tym przedstawiałem się jako specjalista od wojny na Wschodzie; doradzałem pisma, gdzie były na ten temat reportaże, namawiałem. Jeżeli pan kiedyś uda się do szóstego okręgu Paryża i spotka jakiegoś starszego Francuza, który powie panu, że zna Polaka, który w Powstaniu Warszawskim podpalił własnoręcznie sześć czołgów niemieckich, to możliwe, że to będzie chodziło o mnie.

TR – Podpalił pan sześć czołgów w Powstaniu Warszawskim?

ZK – Wyglądam na to? Ale sprzedawałem gazety!

TR – Czego pan szukał, wyjeżdżając po zakończeniu wojny, w ramach tych ruchów narodów i tej potrzeby zgubienia wspomnień?

ZK – Pan mnie tak dręczy! Stawia mi pan pytania, na które sam nie mam odpowiedzi. Gdybym był współczesnym młodym, twórczym człowiekiem z wieku elektronicznego, jakim pan jest, to oczywiście zacząłbym się zastanawiać. I gdybym się zastanowił, to może bym się nie ruszył. To nie jakaś decyzja czy uzasadnienie pędziło mnie wtedy; to był odruch emocjonalny, prawie że instynktowny, to była reakcja po koszmarze. Pan mi stawia dzisiaj pytania, na które nie potrafię odpowiedzieć.

TR – A odpowie pan, co pan tam znalazł?

ZK – Właściwie nic, bo to były czasy, kiedy nie można było nic znaleźć, trzeba było po prostu przeżyć. Ja mam zupełnie inną mentalność niż dzisiejsze pokolenie. Uważam, że przeżycie to jest cel. Ci, którym się nie udało, ci, którzy polegli, przegrali wojnę. Co znaczyło wygrać wojnę? Wygrać wojnę znaczyło przeżyć. Każdy zabity to był triumf Hitlera, a ja usiłowałem przetrwać w Generalnej Guberni, gdzie co trzeci człowiek został zamordowany. W Generalnej Guberni było osiemnaście milionów ludzi, z tego co trzeci obywatel został zamordowany. Tego nie sposób już dzisiaj przekazać, niektórzy próbowali to opisywać, ale są rzeczy, które nie sposób opisać. Później, kiedy czytałem o froncie pod Verdun we Francji w roku 1917, uderzyły mnie podobieństwa psychologiczne do naszej sytuacji w Generalnej Guberni. Zdarzały się tam przypadki przedziwnego zachowania się żołnierzy w chwili ataku: dwudziestu ludzi łapało się za ręce i szło po prostu na śmierć, co było kompletnie niezrozumiałym, prawie zwierzęcym, psychopatycznym odruchem. Skąd się to brało? Z przekonania, że w każdej chwili grozi śmierć! W Generalnej Guberni też tak to wyglądało: można było wyjść na ulicę i nigdy nie wrócić.

TR – No dobrze, ale była też postawa walki. Ruch oporu, AK, Powstanie Warszawskie, Polska, orzeł w koronie. To wszystko nic?

ZK – Było to wszystko, oczywiście.

TR – A mówi pan, że ważne było tylko, żeby przeżyć.

ZK – Tak, i do tej pory tak uważam. Ja jeszcze dzisiaj chcę przeżyć. Ze zdumieniem myślę o moim życiu, ponieważ byłem świadkiem czegoś, co było prawdziwym dnem historii. Myślę, że to, co się działo w dwudziestym wieku, to jest może najbardziej potworny etap dziejów ludzkości. Przecież takiej masakry nie było nigdy wcześniej! Teraz, kiedy żyję w dobrobycie i mam wszystkie te elektroniczne urządzenia; kiedy widzę dokoła takie możliwości i to wszystko dzieje się w życiu jednego człowieka, to nawet się zastanawiam, jak to się stało, że nie jestem w szpitalu dla wariatów. Ale człowiek ma jakąś nieprawdopodobną umiejętność dostosowywania się, w przeciwieństwie do zwierząt. Przecież pan nie potrafi zmusić konia, żeby zrobił coś, czego on nie umie zrobić. Psa można wytresować do pewnych granic, kota też, natomiast człowiek może wszystko. Właśnie dzisiaj, kiedy pan mnie zmusza do myślenia o przeszłości, uświadomiłem to sobie.

TR – A zniesienie czego sprawiło panu największą trudność?

ZK – W momencie, kiedy się przeżywa coś bardzo ciężkiego, to się nad tym człowiek nie zastanawia, myśli się, żeby się uratować. Kiedy jest strzelanina na ulicy, to człowiek myśli, gdzie, za jakim załomem się położyć, żeby mnie nie rąbnęli, i to jest wszystko, o czym się myśli. Właściwie dopiero dzisiaj, kiedy oglądam filmy wojenne, to serce zaczyna mi bić ze strachu. Kiedy mam sen na temat przeszłości okupacyjnej, budzę się zlany potem; dopiero dzisiaj, kiedy odbywam taką refleksję wstecz. Człowiek, który jest zagrożony w swoim podstawowym istnieniu, ma szalenie proste, bezpośrednie, automatyczne odruchy.

TR – Panie Zygmuncie, mówi pan o kilku epokach, kilku życiorysach. Ma pan także kilka zawodów. Ciekawi mnie, kim pan chciał być tak naprawdę. Krytykiem filmowym czy może pianistą albo reżyserem teatralnym, skoro jest pan wychowankiem Leona Schillera z przedwojennego PIST-u, czyli Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, kolegą Niny Andrycz i Elżbiety Barszczewskiej?

ZK – Panie Tomaszu, te sformułowania brzmią bardzo poważnie, ale biorą się z pańskiej życzliwości...

TR – Zaraz, zaraz. Grał pan na fortepianie i nawet zarabiał w ten sposób, akompaniując Bogdanowi Paprockiemu?

ZK – Grałem.

TR – Studiował pan reżyserię teatralną u Leona Schillera?

ZK – Zaraz studiował. Plątałem się po Instytucie.

W warszawskim mieszkaniu.

TR – Ale nie był pan wolnym słuchaczem, tylko studentem?

ZK – Owszem, byłem studentem. Zajmowałem się też różnymi pracami typu dziennikarskiego. Wie pan, wszystko to w moim życiu było chaotyczne, zdawkowe, przypadkowe, pourywane. Trochę tu, trochę tam, trochę ówdzie. Dlaczego tak się działo? Nawet we własnym sumieniu nie zawsze mam jasne rozeznanie. Na czas, kiedy byłem dojrzewającym młodzieńcem, wypadły lata przedwojnia, wojny i powojnia. Doszedłem do trzydziestki i ciągle jeszcze żyłem prowizorycznie, jak gdyby wisząc w powietrzu. Jeżeli coś robiłem, to często dlatego, że była okazja, więc się robiło.

TR – Przed wojną studiował pan reżyserię teatralną. Przypomnę więc panu, że mimo wojny ci, którzy kochali teatr, próbowali coś robić w konspiracji. Jak choćby Tadeusz Kantor (Cricot 2) czy Mieczysław Kotlarczyk (Teatr Rapsodyczny).

ZK – Na tym właśnie polega optymistyczne spojrzenie kogoś, kto żyje w latach ustabilizowanych – gdy docierają do niego informacje o tym, co się działo w przeszłości, to bywa, że jakiś drobiazg bez znaczenia urasta do rangi czegoś ważnego. Z tego, co pan powiedział, wynikałoby, że u nas było za okupacji podobnie jak we Francji, gdzie teatry funkcjonowały, gdzie się wydawało książki, gdzie kręcono filmy.

TR – Może nie tak jak we Francji, ale teatr konspiracyjny istniał.

ZK – Teatr konspiracyjny, który się odbywał w jednym pokoju z kuchnią w Krakowie, do którego przychodzono na osobiste wezwanie i w którym uczestniczyło paręnaście osób – między innymi nasz papież. Tekst był mówiony w nerwowym lęku, czy akurat nie rozlegnie się stukanie do drzwi i Sicherheitspolizei nie zgarnie wszystkich. W stosunku do narodu, który liczył miliony, to nawet nie szczypta, nie drzazga. To się nie liczyło. Po prawdzie ja się o tym dowiedziałem dopiero niedawno. Zgoda, mówię teraz z paradoksalną przesadą, ale w Generalnej Guberni nie istniało nic poza zagrożeniem śmiercią. Udało mi się przeżyć te pięć lat i dzisiaj myślę o tym ze zdziwieniem i poniekąd ze wstydem.

TR – Jak pan przeżył te lata?

ZK – Proszę pana, przeżyłem w sposób naprawdę przypadkowy. Nie wiem jak. Kiedy pomyślę o moich rówieśnikach-kolegach, którzy przeważnie zginęli śmiercią gwałtowną... Jeżeli pan przypomina strzępy mojej przeszłości teatralnej czy muzycznej, to owszem, opowiem panu o moim największym triumfie aktorskim. Było to w czasie okupacji, w roku 1943, w czasie łapanki w Lublinie, w której zatrzymano blisko półtora tysiąca osób, z których później żadna żywa nie wróciła. Tak się złożyło, że ja też znalazłem się w kręgu tej akcji i zostałem zatrzymany przez patrol policji, który mnie skierował do punktu zbornego, skąd wyjeżdżało się na śmierć. I wtedy odegrałem największą rolę mego życia. Miałem przy sobie jakiś papier zupełnie bez znaczenia, mówiący o tym, że jestem zarejestrowany do pomocy w kancelarii adwokackiej; każdy miał jakiś taki świstek, który w ogóle się nie liczył. Otóż wyciągnąłem ten papier i w sposób zdecydowany, patrząc w oczy, powiedziałem strażnikowi, że ja nie podlegam tej łapance, bo mam zwolnienie. Na to sierżant mówi mi: to proszę z tym iść do hauptmanna. Hauptmann stał na środku placu, przed nim klęczała kobieta, która wyjąc na cały głos, błagała go o coś, może o wypuszczenie jej samej lub kogoś z rodziny. Miarowym, zdecydowanym krokiem podszedłem do hauptmanna i powiadam mu tak: Entschuldigen Sie, bitte, ale ja mam tutaj zwolnienie! I przedstawiam mu ten papier. On szpicrutą trzymaną w ręku odpycha moją dłoń, w znaczeniu – później, za chwilę, teraz jestem zajęty. Na to ja z dumą chowam papier do kieszeni, podniósłszy głowę, zdecydowanym krokiem wracam do wyjścia, gdzie stoi sierżant, który mnie zatrzymał. Mam minę, że jakoby zostałem zwolniony przez owego hauptmanna na skutek mojego papieru. I teraz – gdy przechodzę koło sierżanta – pięć sekund ostatecznej niepewności: czy zatrzyma mnie, czy każe zaczekać, czy nic się nie stanie? Ale moja mina, mój krok powodują, że on patrzy na mnie i dochodzi do wniosku, że rzeczywiście hauptmann mnie puścił. Mój kolega szkolny Jerzy Jarosiński, który wtedy został zatrzymany, został zamordowany w Oświęcimiu. Mówi pan, że zajmowałem się muzyką i teatrem, ale – jak pan widzi – nie udało mi się zostać wirtuozem ani też (poza tym wyczynem aktorskim, z którego jestem dumny i który opowiedziałem przed chwilą) już nigdy nie miałem sukcesu scenicznego. Natomiast, niczym katorżnik, spędziłem pół życia w ciemnościach kina.

TR – Kiedy pan postanowił, że nie muzyka, nie teatr, nie nic innego, tylko film? Czy to był efekt chłodnej kalkulacji, w czasie której starał się pan odpowiedzieć na pytanie, w jakiej dziedzinie może pan najwięcej zdziałać, najdalej zajść, czy też przypadek?

ZK – Popchnięcie mnie w kierunku dziennikarstwa filmowego bierze się – tutaj by się Freud ucieszył – z dzieciństwa. Spędziłem je w niedużej miejscowości na Lubelszczyźnie, która wtedy była naprawdę na końcu świata. Dzisiaj to jest trudno zrozumieć, ale w latach 20. i 30., kiedy ja tam wegetowałem, istniało pojęcie prowincji i nawet więcej – głębokiej prowincji. Określano nas wtedy jako „koroniarzy” albo „królewiaków” z Kongresówki. Była to część dawnego państwa polskiego, która przeszła pod władanie caratu jako Królestwo Polskie. Myśmy tam żyli jak w Afryce, odcięci od wszystkiego. Nawet czas toczył się tam inaczej, w jakiś szczególny, ślamazarny, powolny sposób. Odmierzało się go ruchem pociągów. Mówiło się, że pociąg do Kielc albo Iwangorodu (moja ciotka nazywała tak Dęblin, bo taką nosił nazwę za cara) już przejechał. Atmosferę życia na takiej głębokiej prowincji odtworzył w swoich sztukach Głupi Jakub albo Wilki w nocy Tadeusz Rittner. Panuje w nich taka sama zakuta atmosfera.

TR – Ale na owej głębokiej prowincji było kino...

ZK – Widzi pan! Kino ma w sobie tę niesłychanie ważną wartość, że wszędzie jest takie samo. Taśma filmowa zrobiona w Kalifornii, gdy przychodzi do Łęcznej, Zamościa, Lublina, jest taka sama. Bo gdy czasem przyjeżdżał jakiś skrzypek z koncertem, to naprawdę nie był to wirtuoz. Bywało, że pianista raz na pół roku miał występ, ale to nie był Artur Rubinstein. Jeżeli funkcjonował teatr, to był ćwierćamatorski. Wszelaka kultura, jaka docierała, była zmniejszona, zdeformowana.

TR – A kiedy wyświetlano film z Marleną Dietrich, była to ta sama Marlena Dietrich…

ZK – Tak! To była Marlena Dietrich! Wtedy zrozumiałem, na czym polega nieprawdopodobna rewolucja kulturalna dokonana przez kino w naszym stuleciu. Od wieków jest to pierwszy rodzaj sztuki, który jest międzynarodowy. Dawniej, za renesansu, jeszcze nawet za baroku, kultura była jednolita. Na przykład, gdy czytamy naszych autorów takich jak Kochanowski, Naruszewicz, Woronicz, Krasicki, to widzimy, że ich świat kultury był taki sam jak we Francji Moliera, Ronsarda, Rabelais’go. To był świat odziedziczony po starożytności. Wszyscy oni mówili po łacinie, wszyscy znali Homera i powoływali się na niego. Potem jednak powstały kultury narodowe ze swoimi mitologiami. Polska zaczęła mieć swoje manie szlacheckie, Niemcy zaczęli mieć Wagnera z Walkiriami, każdy kraj nagle się odosobnił w swojej kulturze. Od owego czasu kino jest pierwszą masową kulturą międzynarodową, jaka obejmuje całą kulę ziemską. Całe moje marzenie, żeby zobaczyć inny świat, żeby mieć z nim łączność, żeby nie dać się zadusić w tej dławiącej piwnicy, jaką była moja prowincja, to było kino. Moje przeżycie wtedy było tak silne, że chociaż później się obijałem w różnych miejscach i zawodach, to musiałem wrócić do kina, dlatego że stało się ono częścią mojej psychiki.

TR – Ale kiedy pan zaczął pisać na poważnie o kinie, filmy docierały do Polski z ograniczeniami. Pan mówi o ponadnarodowym, uniwersalnym gatunku artystycznym, ale w latach 40. i 50. istniała przecież cenzura sprawiająca, że kino było najmniej uniwersalne w całej swojej historii...

ZK – Niezupełnie, panie Tomaszu. To jest punkt widzenia, jaki obecnie się ustalił.

TR – Panie Zygmuncie, ależ ja urodziłem się w roku 1957 i doskonale pamiętam czasy, kiedy obowiązywała cenzura! Spowodowało to, że kiedy mając 22 lata, pierwszy raz wyjechałem na Zachód do Londynu, to rok mi zajęło chodzenie po kinach i po rozmaitych klubach filmowych, żeby uzupełnić braki, to znaczy zobaczyć filmy, które nie dotarły do Polski, bo nie zostały dopuszczone na ekrany przez cenzurę. Musiałem te filmy, ucząc się jednocześnie angielskiego, oglądać w Londynie, żeby wyprostować obraz twórczości filmowej w logicznym przebiegu chronologicznym, a nie poprzestawać na wycinkowej wiedzy, ograniczonej względami politycznymi.

ZK – Tylko widzi pan, w 45 roku mieliśmy nie tylko braki w kinie; myśmy niczego nie mieli. Ten kraj nie istniał. Wymagania rozwijają się w miarę konsumowania, a my wtedy nie mieliśmy dachu nad głową, nie mieliśmy żadnej szkoły ani – w razie choroby – podstawowego lekarstwa, nie było żadnej kultury. Książki, które zaczęły wychodzić, były drukowane na najgorszym, zlepiającym się papierze i były to tylko te podstawowe – podręczniki dla analfabetów czy lektura szkolna, jak na przykład Sienkiewicz. Ja sam wegetowałem, jeśli idzie o nocleg, jeszcze do roku 49. W tych warunkach fakt, że do nas nie docierała francuska awangarda filmowa, nie miał żadnego znaczenia. A poza tym nie jest prawdą, że już wtedy byliśmy tak bardzo odcięci. Może pana to zaskoczy, ale kultowy film Casablanca z Humphreyem Bogartem był u nas grany w roku 46. Niektóre filmy kupowało się, mimo że kin prawie nie było. Poza tym mieliśmy kino radzieckie, o którym się teraz mówi wyłącznie z bardzo przesadzoną pogardą. Taki film jak Aleksander Newski Eisensteina do tej pory uważam za jedno z kilkunastu czołowych osiągnięć kina! A więc już wtedy mogłem napisać i o Casablance, i o Aleksandrze Newskim, o muzyce Prokofiewa do Iwana Groźnego, o filmie Kutuzow, który przedstawiał zgoła ciekawie kampanię napoleońską w Rosji w roku 1812. Jednak gdyby pan dzisiaj zajrzał do tego, co pana oddany przyjaciel i współpracownik Kałużyński wtedy wypisywał, to myślę, że może nie śmiałby się pan pełnym głosem, ale z pewnością chichotałby pan. To były artykuliki bardzo pedagogiczne, bardzo szkolne, pisane ze łzami w oczach...

TR – Dlaczego? Tak pan czuł, czy też taka wtedy obowiązywała norma?

ZK – Jedno i drugie. Dzisiaj odnosimy się do tego z krytyczną surowością, i słusznie, dlatego że należy odrzucić przeszłość, która była niewystarczająca, uboga, kulawa. Tylko zapomina się, że ona była konieczna. Nie było innego rozwiązania. Nie mieliśmy innej Polski ani innej sytuacji, ani innego kina.

TR – Czy w pańskim zainteresowaniu kinem nie było zatem motywu ucieczki, chęci życia innym życiem, w innych epokach, innych krajach? Kino dostarczało przecież zastępcze światy.

ZK – Tak!!! Ale to było zawsze, proszę pana. Ja to mam do tej pory. Chodzę do kina dlatego, żeby uciec od mojego życia. Kiedy zasiadamy w sali kinowej, zawsze mamy nadzieję, że wejdziemy w inny świat. Dokonujemy tej podróży w naszej psychice. Nawet jeśli wracamy z niej rozczarowani. Za moich czasów to była solenna uroczystość, wymagająca decyzji. Trzeba było postanowić. Seans kinowy miał pewien klimat, który nie musiał się wiązać z samym filmem. To czuło się już, przekraczając bramy kina. Widzowie bez potrzeby popychali się i tłoczyli, choć każdy miał miejsce. Na twarzy widziało się wypieki. Był to rodzaj podniecenia – zaraz coś zobaczymy. Światło gasło. Pokazywał się sławny lew Metro-Goldwyn-Meyer, który wydaje dwa ryki. W tym momencie cała publiczność zatrzymywała oddech, bo wchodziliśmy w inny świat. W świat hipnozy, dzięki której znajdziemy się gdzie indziej.

TR – No dobrze, panie Zygmuncie, ale jeśli film okazywał się chałą? Czy tej hipnozy zawsze starczało na cały seans? I co pan robił po wyjściu z kina: pisał pan miażdżącą recenzję czy też pozostawał nadal pod zniewalającym urokiem ryczącego lwa albo robotnika z kołchoźnicą triumfalnie obracających się na cokole?

ZK – Uważam, że nie ma filmu tak złego, żeby nie było w nim pół minuty wartej zobaczenia. Wtedy to działało jeszcze silniej. Ta publiczność była nastawiona, żeby coś otrzymać. Kiedy się bardzo chce coś dostać, to się dostaje. Wystarczy wtedy wewnętrzne nastawienie na to, żeby brać. Byle co może przynieść niespodziewaną satysfakcję, nawet bywa, że większą, niż kiedy się rzeczywiście dostanie coś pełnowartościowego.

TR – Ale nie uwierzę, że kiedy pan szedł do kina, to było panu wszystko jedno na co. Musiał pan mieć swoich ulubionych reżyserów, aktorów. Tymczasem wiele dobrych i głośnych filmów nie dochodziło do Polski. Nie mógł pan ich zobaczyć. Co pan wtedy czuł? Bezsilność? Złość? Próbował pan do nich dotrzeć innymi sposobami? Czuł się pan oszukany, ograniczony, zamknięty, uwięziony? Czy film nie stał się dla pana w pewnym momencie ostatecznym dowodem ograniczenia, jakiemu podlegała kultura polska?

ZK – Myśmy mieli wszędzie świadectwa ograniczenia. Wtedy w ogóle mieliśmy doznania dzisiaj absolutnie niezrozumiałe. Na przykład szaleńcza, wybuchowa, eksplozywna radość, ponieważ udało się nabyć 15 deko szynki. Albo rozpacz, załamanie i łzy w oczach, bo się nie zdążyło wsiąść do tramwaju linii 15. Całe nasze życie tak wyglądało. Więc to, co się otrzymywało, musiało stanowić wystarczającą treść życia i – o dziwo – wystarczało. Uważam, że dzisiaj mamy bez porównania więcej pretensji niż wtedy. Pozwolę sobie nawet na prowokację – nie wiem, czy pan to zniesie – i powiem, że w latach 60. i 70. myśmy żyli w luksusie kulturalnym. Za grosze dostawaliśmy książki Alberta Camusa, Tomasza Manna, literaturę iberoamerykańską. Docierały do nas filmy z Zachodu. Nasz teatr miał międzynarodowe sukcesy. Kiedy wyjeżdżałem na Zachód, to zauważałem, że moi tamtejsi koledzy w porównaniu z nami żyjący w dobrobycie zazdroszczą mi tego, że ja żyję w przepychu kulturalnym większym od nich. Bo oni nie mieli po prostu czasu! Owszem, chodzili do kina, teatru, oglądali telewizję, czasem kupili książkę, ale to nie było dla nich tak istotne jak dla nas.

TR – A nie miał pan ciągotek, żeby wejść do świata filmu inaczej: nie pisać o nim, lecz wziąć w nim udział? W końcu jest pan po reżyserii teatralnej, więc na przykład mógł pan chcieć wyreżyserować film?

ZK – Jak się ma takie długie życie, to bywają tygodnie, że się o wszystkim myśli, że można zrobić to i owo. Tylko że w chwili, gdy pojawiły się szanse, ja się też zmieniłem. Stałem się żylasty, wycwaniony, rutyniarski. Dowiedziałem się o filmie znacznie więcej niż w czasie moich młodzieńczych marzeń. Kolega, z którym studiowałem w Instytucie Sztuki Teatralnej przed wojną, nieżyjący już Jan Rybkowski, zaprosił mnie raz i drugi na plan filmu. I zobaczyłem, że aktorzy przychodzą o godzinie 7.30. Zasiadają przed charakteryzatorem, który ich maluje, czesze, przylepia im brwi, rysuje im po gębie. Następnie tracą godzinę na przymierzanie spodni, które pasowałyby akurat do tego oświetlenia i krawata. Później elektrycy włączają reflektory, od których oczy bolą. Moi koledzy, którzy przez pół dnia się przygotowywali, wchodzą na plan, mówią jedno zdanie, reżyser woła: koniec, i wracają znów do swojej garderoby. Tam wycierają za pomocą specjalnego tłuszczu charakteryzację, zdejmują spodnie, marynarkę, koszulę, oddają rekwizytorowi itd. Ta robota trwa trzy, pięć miesięcy. To ja sobie pomyślałem: cholera, wolę wstać rano, żeby przeczytać coś, co mnie interesuje; wolę się nie mieszać, poczekam i dopiero gdy Jasio Rybkowski zrobi ten film, pójdę go zobaczyć. A robił go zlany potem, zmęczony jak zwierzę, wściekły, kłócący się, szarpiący. Tak więc wskutek niejakiego cynizmu postanowiłem jednak utrzymać się w zawodzie dziennikarza filmowego.

Elinor Griswold-Kałużyńska była chyba osobą lekkomyślną.

TR – Ale jednak dopuścił pan, żeby pańska żona wystąpiła w filmie Janusza Morgensterna Do widzenia, do jutra?

ZK – W moim życiu zdarzały się najdziwniejsze przypadki. Moja żona była Amerykanką, aktorką należącą do zespołu Joan Littlewood, lewicowego teatru angielskiego.

TR – Bardzo sławnego.

ZK – Jakoby, ale ta sława szybko się skończyła. Odbywał się wtedy światowy zjazd młodzieży. To była kolosalna impreza polityczna, którą nazywano „wędrownym cyrkiem Stalina”, kursująca po całym świecie.

TR – Był rok 1955, czyli dopiero co oddano do użytku Pałac Kultury i Nauki w Warszawie?

ZK – Właśnie, właśnie. Eleonora Griswold – bo tak się nazywała ta dziewczyna – przyjechała tutaj razem z angielskim zespołem, ale ona jedna była w nim obywatelką amerykańską. A wtedy Amerykanie nie mieli prawa udawać się do krajów komunistycznych. W jej paszporcie był nadruk: nie zezwala się na pobyt w Chinach, w ZSRR, w Polsce, Rumunii itd. Żeby przyjechać do Polski i wystąpić ze swoim teatrem, musiała uzyskać od konsulatu polskiego w Londynie wkładkę do paszportu. Kiedy się tutaj znalazła, została wezwana do ambasady amerykańskiej. Nie wiem dokładnie, jak to wszystko wyglądało, może był donos, w każdym razie okazało się, że jej władze uważają, iż popełniła przestępstwo, i nagle wyłoniło się dla niej zagrożenie. Dzisiaj mamy idealistycznie-romantyczny obraz Ameryki jako kraju wolności, ale wtedy była to epoka maccartyzmu, kiedy w Stanach prześladowano komunistów i wszystkich mających poglądy lewicowe; dokonywano czystek. Z bibliotek amerykańskich wycofano setki tysięcy tomów uznanych za niebezpieczne, to znaczy marksistowskie.

TR – Czyli Eleonora była osobą odważną, skoro mimo wszystko uparła się, żeby przyjechać na festiwal do Warszawy?

ZK – Wie pan, ona chyba była osobą lekkomyślną. Ponieważ chciała zrobić karierę w teatrze, uważała, że występ tutaj to będzie dla niej szansa. Ten teatr, podobnie jak wszystkie uczestniczące z zagranicy, był pod opieką tutejszych organizatorów zjazdu. Okazało się, że gdyby Eleonora była żoną obywatela polskiego, to nie groziłyby jej konsekwencje. A ja nie miałem akurat towarzyszki życia.

TR – Za to miał pan opinię niezłego przystojniaka...

ZK – Przystojny byłem tylko na zdjęciu w dowodzie osobistym, gdzie miałem jeszcze włosy. Ale wtedy nawet fotografowie, którzy robili zdjęcia policyjne, ujmowali twarze w sposób sympatyczny. Ponieważ wszyscy moi koledzy mieli już wówczas ruchliwe życie rodzinne, a ja tak się jakoś plątałem bez przydziału, więc wyłoniło się pytanie, czy nie mógłbym służyć Eleonorze pomocą. To się oczywiście wykonało i w ten sposób zostałem mężem Eleonory Griswold. Rzeczywiście, wystąpiła potem w filmie Do widzenia, do jutra...

TR – Już jako Eleonora Kałużyńska.

ZK – Główną rolę w tym filmie, córkę amerykańskiego dyplomaty, grała Teresa Tuszyńska, która wówczas była adorowana jako piękność, ale nie bardzo dawała sobie radę z tekstem. Więc wzięto Eleonorę, żeby podłożyła głos za Tuszyńską. Przyszło jej to łatwo, dlatego że bełkotała w sposób absolutnie naturalny złą polszczyzną Amerykanki. To się przydało.

TR – A więc tylko podkładała głos. A przecież jej nazwisko znalazło się w czołówce obok Tuszyńskiej i Cybulskiego, jak gdyby grała jedną z głównych ról…

ZK – Reżyser Janusz Morgenstern był zadowolony z pracy Eleonory i chcąc jej zrobić honor, umieścił jej nazwisko wśród wykonawców. Lecz wykonawców było niewielu, więc zachodzono w głowę, która to jest Kałużyńska. Otóż jest w filmie taka scena, że Cybulski wchodzi do kościoła, gdzie znajduje się Tuszyńska, i próbuje ją zaczepić, a wtedy dwie okropne stare baby wymieniają między sobą uwagi w rodzaju: to skandal, cóż to za bezczelność, ach ta dzisiejsza młodzież... Takie rozdeptane rozdrapy. Poszła plotka, że Kałużyńska to jest ta z prawej strony.

TR – Jak się potem potoczyły sprawy? Czy Eleonora dobrze się czuła w Polsce?

ZK – Później poznała Aleksandra Forda, który był wtedy dyktatorem kina polskiego...

TR – Tego samego, który zrealizował Krzyżaków?

ZK – W strukturze kina polskiego był postacią podejmującą decyzje. Ford ją poślubił i kiedy wyemigrował z Polski, to ona się z nim zabrała.

TR – Za to pan zaczął występować w telewizji i szybko stał się tzw. osobą kontrowersyjną. Miał pan swoich zagorzałych zwolenników i przeciwników, których oburzał pański sposób bycia i zachowania przed kamerami. Pamiętam że kiedy jeszcze byłem licealistą, wprost uwielbiałem programy z cyklu Sam na sam czy XYZ, w których pan występował, ze względu na to, co pan mówił, i na niezależność, którą pan demonstrował na każdym kroku. Kiedy zdjął pan pasek od spodni, żeby złoić skórę swemu oponentowi w programie Sam na sam z Jerzym Antczakiem, profesorowi Aleksandrowi Jackiewiczowi, wywołało to wręcz ogólnonarodową dyskusję. Pamiętam, że pisałem nawet klasówkę z polskiego na ten temat, bo nasza polonistka uznała to wydarzenie za dogodny pretekst, żeby sprawdzić naszą dojrzałość i samodzielność formułowania opinii. To była pańska demonstracja, próba obalenia obowiązującego w telewizji stereotypu, który nakazywał potakiwanie i respektowanie ustalonych autorytetów?

ZK – Mimo że już dużo wiem o panu, nie wiedziałem, że pisał pan o mnie klasówkę.

TR – Dostałem za nią piątkę.

ZK – Cieszę się, że już wtedy się przydałem. Ten program obudził jednak także wściekłość telewidzów do tego stopnia, że przez blisko pół roku nie mogłem występować w telewizji. Dopiero później Janusz Rolicki, który prowadził Sam na sam, zdecydował się mnie zaprosić. Wszystko to było zaskakujące, bo – moim zdaniem – nie zachowałem się w sposób specjalnie efektowny, tylko zgłaszałem pretensje do Antczaka. Ale okazało się, że jego film Noce i dnie był tak adorowany przez naród, że miał największą liczbę widzów w historii kina polskiego, dokładnie 22 miliony. Chyba jedynie oseski w kołysce wtedy go nie oglądały. Tymczasem ja go krytykowałem i tak bardzo się naraziłem, że sprawozdawca w jednym z tygodników napisał, że stałem się tak znienawidzony jak Adolf Hitler, co z jednej strony przeraziło mnie, a z drugiej poczułem niezdrową dumę.

TR – Muszę panu powiedzieć, że też miałem kłopoty przez Noce i dnie. Na maturze pisałem tak zwany temat dowolny, który w roku 1976 brzmiał: „Opisz swoją ulubioną ekranizację dzieła literackiego”. Zgodnie z moimi odczuciami i upodobaniami napisałem na temat Wesela Wyspiańskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy. Tymczasem moja polonistka uznała to za pracę „nie na temat”. Biegła następnego dnia za mną po korytarzu szkoły, histerycznie krzycząc: „Tomek, coś ty mi zrobił! Jak mogłeś napisać nie na temat!!!”. Uznała bowiem, że co prawda w sformułowaniu tematu nie zostało to powiedziane expressis verbis, ale przecież było wiadomo, że chodziło o Noce i dnie, które wtedy weszły na ekrany i oglądaliśmy je całą szkołą w kinie.

ZK – Czyli zawsze miał pan swój niepodległy charakter i w dodatku miał pan rację, bo Wesele było bez porównania bardziej wartościowym filmem od Nocy i dni. Ale wróćmy do telewizji. W czasach, kiedy ja się zacząłem tam obijać, była to telewizja w służbie systemu i miała związany z tym systemem program. Obsługiwał on propagandę polityczną, ale nie tylko, niezupełnie, niecałkowicie. Zasadą tej telewizji, może nigdy nie sformułowaną w sposób precyzyjny, ale mniej lub więcej wykonywaną, było, żeby stworzyć nowe środowisko. W owym czasie setki tysięcy Polaków zmieniło swój standard życiowy. Przeważnie przeszli ze wsi do miast, przez co utracili – jak to formułują socjologowie – swoje korzenie. Otóż pomysł telewizji był taki, żeby postarać się im to zastąpić, stworzyć coś, co można by nazwać „środowiskiem telewizyjnym”. Wiadomo, że człowiek potrzebuje środowiska; może to być bar, służba wojskowa albo ów przysłowiowy magiel, gdzie panie domu spotykają się z bielizną do wyprasowania. Nawet jest niewskazane, żeby środowisko miało ambicję pedagogiczną. To ma być miejsce, gdzie się czujemy u siebie. Ponieważ miliony Polaków straciły swoje korzenie, telewizja miała stworzyć środowisko, w które ci wykorzenieni będą mogli wejść i znaleźć tam to, co jest im psychologicznie potrzebne. Dlatego programy realizowano tak, żeby powtarzały się w nich osoby, do których widzowie się przyzwyczają i które będą wyrażały ich sytuację, przywiążą widownię. Na przykład taki serial jak Czterej pancerni i pies był właściwie z rzeczowego punktu widzenia dość niedorzeczny. Była to historia grupy wojskowych, która się ciągnęła bez końca, ale która odpowiadała ówczesnej mentalności telewidzów. Wszyscy wtedy byli mniej lub więcej bezdomni, a postaci Czterech pancernych również funkcjonowały w bezustannym prowizorium, jak to bywa w wojsku. Ale całe to wojsko było wybiegiem, pretekstem; ów serial bynajmniej nie był militarny!

TR – Ale pan przecież nie występował w serialach...

ZK – Zgodnie z zasadą tworzenia środowiska produkowane były i inne programy, na przykład XYZ, w których brałem udział. Ustawiano je tak, żeby widzowie niejako od dołu zbliżali się do osób wykonujących zadania kulturalne i artystyczne. Polegało to na tym, że kilku jakoby nieuprzedzonych gości zastanawia się, kto może być bohaterem programu. Dowiadujemy się o nim tylko, że lubi to, zachowuje się tak, ma poglądy takie...

TR – Goście rzeczywiście nie wiedzieli, o kogo chodzi, czy tylko udawali?

ZK – Niektórzy uczestnicy żądali, żeby im powiedzieć...

TR – Pewnie nie chcieli się wygłupić przed znajomymi?

ZK – O, to, to. Tak. Poza tym były tam osoby ze środowiska. Ja należałem do tych, którzy woleli nie wiedzieć, bo wtedy to było ciekawsze jako gra. Poza tym można było chlapać straszne rzeczy, mówiąc, że ta osoba, która się ukrywa, nam się nie podoba; można było na nią wygadywać na ślepo ile się dało. W każdym razie Daniel Passent i ja nigdy nie życzyliśmy sobie wiedzieć. Jest to rodzaj programów, który zniknął w obecnej telewizji. Telewizja składa się dzisiaj z efektownych programów rozrywkowych, z filmów przeważnie sprowadzanych z zagranicy. A jeżeli już jest jakiś program publicystyczny, to jego nastawienie jest raczej informacyjne.

TR – Chyba że jest to program Perły z lamusa...

ZK – A to jeszcze coś innego. W ogóle muszę powiedzieć, że dzięki współpracy z panem inaczej spojrzałem na telewizję i czasem sam się zastanawiam, na czym polega ten nasz duet. Słyszę od zainteresowanych, którzy nasz program oglądali, że stanowimy przeciwieństwo i że na tym właśnie polega prawdziwa dynamika Pereł z lamusa. Inni znowu mówią, że się uzupełniamy; że pan dodaje to, czego ja nie potrafię, a ja znowu dołączam się do pana stanowiska, żeby był kompletny obraz. Tak czy inaczej, między nami panuje zrozumienie. Tylko że jesteśmy duetem, pracujemy na cztery ręce, a duet stwarza zawsze jakąś inną kategorię, która wykracza poza każdego z nas. Psychologowie mówią, że bywają takie pary, które działając razem, wytwarzają niespodziewaną dla nich samych jeszcze inną, trzecią osobowość. Na przykład Flip i Flap. Ani Flip, ani Flap nie byłby ciekawy, gdyby nie byli razem Flipem i Flapem. Otóż zastanawiałem się, co każdy z nas reprezentuje w naszym duecie. W związku z tym muszę jednak zadać panu kilka dociekliwych pytań, zaczynając od pana najgłębszej przeszłości. W naszej branży bywają osoby, które są niezależne od swojego środowiska, z amerykańska nazywa się ich self-made-man. Chodzi mi o kogoś, kto ma wystarczająco dużo charakteru, by sam siebie ukształtować niezależnie od tego, skąd pochodzi. Myślę, że i pan, i ja mamy coś z takiej niezależności, ale niezupełnie. Każdy z nas ma jednak swoje korzenie. Pan pochodzi z rodziny wielkiej warszawskiej oligarchii handlowej, to znaczy z rodziny Raczków...

TR – Nie wiem, panie Zygmuncie, czy można powiedzieć, że to była wielka oligarchia, ale na pewno mój dziad miał wpisane w dowodzie: „zawód – kupiec” i zajmował się produkcją oraz sprzedażą butów męskich i dziecięcych. Jego firma, ponoć przed wojną bardzo znana, nosiła nazwę „Raczek i Syn”. Do dziś spotykam jeszcze ludzi chwalących nasze buty.

ZK – Takie familie jak Hiszpańscy, Młodkowscy to jest bardzo specjalna grupa w historii naszego narodu. Po powstaniu styczniowym, kiedy arystokracja polska została zniszczona, właśnie oligarchia handlowa zajęła czołowe miejsce w historii kraju. Stała się arystokracją, bo nie było już żadnej innej. Nie bez powodu w czołowej, największej powieści polskiej tamtego okresu, Lalce, bohaterem jest Wokulski, handlowiec.

TR – Jest tam też Raczek zajmujący się handlem warzywami. Wie pan, wcale nie jestem pewien, czy chętnie przyznawałbym się do wspólnoty z tym Raczkiem. Pamiętam, że gdy czytałem Lalkę, byłem zażenowany faktem, iż największą sprawnością, do jakiej doszedł ów Raczek, była umiejętność plucia przez kilka pokojów w amfiladzie do miednicy. Ja nigdy nie próbowałem sił w tej konkurencji.

Plakat firmy Raczek i Syn z lat 30. Ojciec w sklepie przy Nowym Świecie, na tle towaru i z moją mamą, którą uwiódł, grając na pianinie Marzenie Schumanna.

ZK – A jednak Raczek występuje tam nie bez powodu, bo dla Bolesława Prusa to właśnie była elita polskiego społeczeństwa. Te rodziny były mecenasami kultury polskiej. To właśnie dzięki nim przyjeżdżała opera z Rossinim do Warszawy czy Łodzi. Właśnie dzięki temu środowisku i kulturze wytworzonej przez wielki handel oligarchiczny; dzięki ambicjom tej grupy, która na dodatek była pozbawiona wad arystokracji. Dlatego Prus stworzył właściwie poemat na jej cześć, eksponując to, że odznaczała się zastanawiającym liberalizmem i internacjonalizmem. Pana ojciec w czasie trwania systemu działał w Warszawie, pan wówczas – jako jego syn – dojrzewał. Czy czuje się pan dziś w jakiś sposób spadkobiercą tej kultury?

TR – Mój ojciec był człowiekiem niesłychanie skromnym. Nawet zastanawiam się, czy ta skromność nie zaszkodziła mu w życiu. Niewątpliwie z tego wynikała jego niechęć do roztaczania przede mną obrazów świetności rodzinnej czy próby odciągnięcia mnie od rzeczywistości, w której żyłem. Wszystkie wiadomości, jakie mam na ten temat, zdobywałem przypadkiem. Prawda jest taka, że ojciec był ostatnim właścicielem firmy Raczek i Syn, która istniała jeszcze po wojnie. Udało się odbudować część sieci sklepów, między innymi na Marszałkowskiej, Towarowej, na rogu Nowego Światu i placu Trzech Krzyży w Warszawie, gdzie teraz mieści się salon mody. Ale w drugiej połowie lat 40. zniechęcano prywatnych kupców do prowadzania działalności. Wyniszczano ich wciąż podwyższanymi podatkami i różnymi formami zastraszania. Ojciec im uległ i firmę zlikwidowano. W tym samym okresie musiał też zrezygnować ze studiów pianistycznych i zająć się zarabianiem pieniędzy na życie jako urzędnik. Nie wiem, czy ojciec miał wielki talent muzyczny. Podejrzewam, że nie, bo gdyby tak było, na pewno potrafiłby przezwyciężyć przeszkody i zostałby wirtuozem. W każdym razie przez wiele lat grywał na pianinie dla przyjaciół, a Marzenie Schumanna grał podobno tak pięknie, że dzięki niemu poderwał moją mamę. Mama do dziś twierdzi, że zakochała się w ojcu, słuchając jego gry na fortepianie. W rezultacie ojciec nie został kupcem, nie został pianistą, tylko skończył studia ekonomiczne i okazał się bardzo sumiennym urzędnikiem ministerialnym. Nie zrobił tam jednak oszałamiającej kariery, bo nigdy nie zgodził się wstąpić do partii komunistycznej, czyli PZPR-u. W pewnym momencie był to jedyny warunek jego znacznego awansu. Ojciec pozostał jednak bezpartyjny. Dopiero po wielu latach nękania go w tej sprawie zdecydował się – na odczepnego, żeby już dali mu spokój – wstąpić do Stronnictwa Demokratycznego, które wydawało się najprzyzwoitszą i najbardziej neutralną partią w owym czasie. To, co dla mnie było w tym wszystkim najważniejsze, to fakt, że ojciec miał dwa równoległe życia: jedno trwało od 8.00 do 16.00 i było poświęcone ekonomii, drugie zaczynało się po 16.00 i nadawało sens wszystkiemu. Ojciec wracał do domu i tu obowiązywały już tylko muzyka (przede wszystkim klasyczna), sztuka i książki. Jego kolekcje płyt, albumów prezentujących zbiory największych muzeów świata, to była barwa mojego dzieciństwa, bo ojciec urządzał domowe koncerty i wernisaże, które świetnie i ze znawstwem komentował. Na przykład pamiętam, że przed koncertami muzyki Beethovena odczytywał mi całe fragmenty książki Witolda Hulewicza Przybłęda Boży, która była dla niego ulubioną książką młodości. Krótko mówiąc, ojciec tworzył w domu zaczarowany świat sztuki, trochę wyemancypowany z rzeczywistości. I tak zostałem wychowany: w nastroju nieprzejmowania się codziennością, niebrania udziału w życiu politycznym, a nawet traktowania go z pewną protekcjonalną wyższością. Bez odruchów buntu, walki czy ideowych dyskusji. Raczej żyjąc sobie obok. Postawa mego ojca była chyba taka: należy żyć tak, aby polityka dotyczyła nas jak najmniej, nie brać w niej udziału, a pozostawać tylko w kręgu tych spraw, które uznamy za warte tego, żeby im poświęcać czas. Dla niego takim światem był niewątpliwie świat sztuki. W pewnym sensie dotyczy to także mojej mamy, która pisuje wiersze i książki wspomnieniowe. Dotyczy także mnie.

ZK – Okazuje się, że uformował pan sam siebie, niemniej od razu w panu wyczuwałem również to, co zostało z pana rodziny i co z kolei zostało w pana ojcu z pokolenia owej oligarchii aktywnej ekonomicznie, która jednocześnie reprezentowała kulturę.

TR – Ale muszę panu powiedzieć, że tego typu postawa prowadziła do różnych zadrażnień. Zawsze lubiłem prowokować swoich wychowawców i nauczycieli okazując im, że coś, czym inni pogardzają, jest dla mnie ważne, wspaniałe, nieomal święte. Pierwszy raz zrobiłem taką prowokację w szkole podstawowej, gdy w wypracowaniu na temat „mojej ulubionej aktorki” stworzyłem panegiryk na cześć hitlerowskiej wodewilistki Mariki Rökk. To był mój protest przeciwko zdominowaniu sztuki przez politykę. Chciałem udowodnić, że wojna to jedno, a talent aktorski to drugie. I nie muszę koniecznie nienawidzić dobrej aktorki tylko dlatego, że grała dla Hitlera. Zresztą mój ojciec też lubił Marikę Rökk, choć był więźniem obozu koncentracyjnego w Stutthofie (wywieziony po powstaniu warszawskim), z którego szczęśliwie uciekł. Całe to wydarzenie szkolne miało miejsce mniej więcej w tym samym czasie, kiedy odmówiłem uczenia się na pamięć Inwokacji z Pana Tadeusza, czyli Litwo, Ojczyzno moja, argumentując to tym, że Litwa nie jest moją ojczyzną.

Mój ojciec podczas delegacji służbowej do NRD.

ZK – Trzeba tu powiedzieć, że Marika Rökk nie była żadną działaczką faszystowską, tylko całkiem neutralną zawodową tancerką i śpiewaczką.

TR – Po wojnie zresztą działającą i utrzymującą popularność w Niemczech i w Austrii, gdzie mieszkała. Jakiś czas temu widziałem telewizyjny program rozrywkowy z okazji okrągłego jubileuszu 70. urodzin Mariki Rökk. Wyglądała wspaniale, tak też śpiewała i... tańczyła. Wszystko to opowiadam po to, żeby wyjaśnić, że do tego dość poukładanego świata sztuki mojego ojca starałem się zawsze wnosić element prowokacji i wręcz anarchii. Element ten jest trudno wyczuwalny w naszych rozmowach, bo przyjmuję w nich najczęściej postawę porządkującą, uspokajającą. Ale kiedy Flip opuszcza Flapa, to wyłazi ze mnie taki mały anarchista.

ZK – Uważam, że nawet w naszych rozmowach pana dystans, pana przenikliwość, która mnie raz po raz zaskakuje, to ciągle jest właśnie ten element charakteru. Powiedział pan, że pana ojciec miał podwójne życie. W panu widzę to samo podwójne życie, tylko bez porównania bardziej spotęgowane. Ojciec w swoim proteście wobec ówczesnych stosunków wykazywał tolerancję i – można powiedzieć – wyrozumiałość. To znaczy nie dawał się wciągnąć, jednak przystosowywał się, i to dla mnie jest właściwość potwierdzająca, że był on dziedzicem owej warszawskiej oligarchii handlowej. I również w tym był dziedzicem, że druga część jego działalności, to drugie życie, zwróciło się ku pasji kulturalnej i artystycznej. W moich oczach pana znaczenie w naszym duecie było dla mnie z tego względu wyjątkowe, że pan posiada właściwość, która dla mnie jest niedostępna, obca.

Bo ja pochodzę – zupełnie przeciwnie niż pan – z proletariatu; jestem plebejuszem, który się wyłamał ze swojej klasy. Nie było to dobrze widziane. Zasada ruchu ludowego mówi, że nie należy robić kariery na własną rękę, tylko cała klasa powinna się wspólnie podnieść. Mój dziadek opuścił wieś i został felczerem, fryzjerem. Starał się już dać swoim dzieciom naukę, ale ja do dziś mam bardzo silną świadomość związku z moją okolicą, z moim środowiskiem, z którego pochodzę. Mam inny stosunek niż pan do okresu systemu, bo u nas – gdy byłem dzieckiem – panowała nieprawdopodobna nędza, którą sobie trudno wyobrazić. Przez znaczną część roku pożywieniem była po prostu gotowana kapusta. We wsi Mętów, gdzie się obracałem, nie było ani jednego murowanego budynku poza plebanią. W latach 70. wszystko tam już było murowane, była elektryczność, telewizja. Moi koledzy, z którymi pasałem bydło (to się nazywało niewola u bydła – trzeba było paść jedną zazwyczaj krowę), pokończyli szkoły, mieli zawody. Dla nich bardzo niewielkie znaczenie miało, że panował polityczny ucisk ducha, że cenzura zabraniała awangardy itd. Dlatego ja do tego okresu nie mogę mieć tak surowego stosunku, jak mamy dzisiaj.

Kariera, którą zrobiłem, polegała na tym, że starałem się zdobyć świadomość kulturalną, co się łączyło z zupełnym niedołęstwem w sprawach praktycznych. Dlatego podziwiam pana za to, że pan potrafi być jednocześnie twórczym krytykiem, znawcą współczesnej kultury i jednocześnie ma pan zmysł organizacyjny. Za moich czasów ten kto potrafił funkcjonować – powiedzmy – jako dobry finansista dbający o swoje interesy, to był bydlak, cham bez kultury. Ten znowu, kto reprezentował ambicję, był twórczy, okazywał się niedołęgą, partaczem, niepotrafiącym zarobić na życie i na rodzinę. Zawsze się zastanawiałem, jak to się stało, że pan się tak uformował. Podejrzewałem, że daleki korzeń tego to pana ojciec i pana wyjątkowe środowisko handlowej oligarchii...

TR – To znaczy uważa pan, że mam zmysł kupiecki? Że potrafię dobrze sprzedać to, co mam?

ZK – Tak. A jednocześnie ma pan pierwszej klasy wymagania kulturalne. Ma pan te dwie cechy, które pan odziedziczył po swoim ojcu i tradycji otoczenia, a do nich dodał pan jeszcze coś – mianowicie bunt.

TR – Na pewno po ojcu mam to, że on, czując się wewnętrznie artystą, w rzeczywistości utrzymywał się z pracy jako ekonomista. Pamiętam, że wydawał książki o bardzo abstrakcyjnych dla mnie tytułach, np. Zarządzanie produkcją za pomocą rachunku kosztów normatywnych. Odnajduję u siebie podobną dwutorowość. Bardzo chętnie uciekam w świat sztuki, lubię go i domagam się, aby był złożony wyłącznie z wybitności; złoszczę się i tępię średniactwo w sztuce. A z drugiej strony jestem niesłychanie dokładny, z kalkulatorem robię zakupy w sklepie, do prowadzenia domowych finansów używam komputerowego arkusza kalkulacyjnego. Odnajduję w sobie niesłychaną zasadniczość w kwestiach życia codziennego. Jednocześnie wciąż odczuwam anarchiczny bunt i potrzebę niszczenia ustalonych przyzwyczajeń. Nigdy nie przynależałem do żadnej grupy – partii, stowarzyszenia czy choćby paczki na podwórku. Nie znaczy to jednak, że nie potrafię czerpać przyjemności z przebywania w towarzystwie, przecież trzeba umieć się znaleźć w każdej sytuacji. Zgodnie z teorią mojej nauczycielki historii, Anny Radziwiłł, która mawiała, że prawdziwy humanista to nie jest ktoś, kto nie zna się na matematyce, lecz ten, kto radzi sobie ze wszystkim równie dobrze, ale wybiera problematykę humanistyczną. Zgadzam się z tym i taki mam stosunek do życia: jeśli zajmuję się teatrem czy filmem, to nie dlatego, że nie znam się na niczym innym, tylko dlatego, że sprawia mi to najwięcej przyjemności. A więc nie dlatego, że muszę, tylko dlatego, że chcę. Udało mi się nigdy nie robić rzeczy, których nie lubiłem. Nigdy nie zmuszałem się do żadnej pracy. W momencie gdy przestawała mi ona odpowiadać, po prostu odchodziłem. Zawsze też miałem poczucie, że przecież mogę robić wszystko i mogę umieć wszystko.

Zawsze kochałem statki i morze. Z mamą na francuskim niszczycielu z wizytą kurtuazyjną w Gdyni. Lato 1960.

ZK – A więc doszliśmy do czterech składników pana charakteru. Dla mnie w pana postaci szalenie ważna jest harmonia wszystkich tych elementów.

TR – A moim zdaniem jest w nich wiele sprzeczności. Na przykład to, że nie lubiłem grup społecznych, a jednocześnie jeśli już znalazłem się w wyniku okoliczności życiowych w jakiejś grupie, to natychmiast stawałem się jej przywódcą: gospodarzem klasy, starostą roku, przewodniczącym, prezesem, szefem. Moim zdaniem wynikało to z faktu, że grupa nie była mi psychicznie potrzebna, więc broniąc się przed tym, aby nie miała wpływu na moje życie, podświadomie podporządkowywałem ją sobie. Nie umiałem być w żadnej innej roli, choć przecież najlepiej czułem się w pozycji samotnika.

ZK – Tylko że wyłączenie z grupy może odbywać się przez ucieczkę z niej, dezercję, a pan właśnie tego nigdy nie uprawiał. Pan wyłączał się z grupy, obejmując ją. To potwierdza moje obserwacje z funkcjonowania naszego duetu, w którym także podjął się pan roli kierownika.

TR – Raczej porządkowego.

ZK – Może pan to nazywać, jak pan chce. Dla mnie jest bardzo interesujące to pana uczestnictwo przy jednoczesnym dystansie. Zrozumienie wszystkiego i zaangażowanie, ale bez pogrążania się. W ogóle uważam, że to jest pana stała postawa w naszych rozmowach. Pan jest, ale trochę z boku.

TR – Panie Zygmuncie, zaczęliśmy naszą współpracę w 1976 roku, w programie telewizyjnym Warianty, który polegał na tym, że kilku studentów reprezentowało w dyskusji różne wersje tej samej sceny ze znanej sztuki. To mogło być na przykład zakończenie Wesela albo monolog Hamleta. Każdy z nas miał tę swoją wersję tak zarekomendować, przedstawić i zachwalić, żeby udowodnić, że jest ona najlepsza. Pan wtedy był w roli arbitra, który wydawał ostateczny wyrok. Jak pan zapewne pamięta, dostawaliśmy te kawałki do obrony w wyniku losowania. Tak więc scena, którą z wielkim zapałem zachwalałem, w rzeczywistości nie zawsze mi się podobała. Ten program stał się dla mnie świetnym treningiem dialektyki. Do dziś uważam, że ocena dzieła sztuki jest pochodną sposobu patrzenia na nią i czasem bardziej zależy od krytyka (jego fizycznego i psychicznego stanu zdrowia, humoru, obsesji, urazów, kompleksów, braków w erudycji lub jej przerostów) niż jego rzeczywistej wartości. Jest faktem, że od najmłodszych lat podobało mi się pokazywanie ludziom tego, czego oni nie dostrzegają. Najlepiej to widać w moich recenzjach teatralnych, które w połowie lat 80. publikowałem na łamach „Polityki” i które dały mi środowiskową popularność. Szczególnie w tych dotyczących awangardowych przedstawień teatru Janusza Wiśniewskiego. Złościło mnie to, że widzowie przychodzą do teatru, odbierają te przedstawienia niesłychanie emocjonalnie, a potem – zapytani, dlaczego im się podobało – nie potrafią tego nazwać. Postanowiłem wtedy opisać teatr Wiśniewskiego, żeby tym, którzy już go widzieli, pomóc zrozumieć, co i dlaczego im się podobało. Było to podniecające, bo miałem nieomal poczucie stwarzania nowej rzeczywistości. W chwili gdy nazywałem teatr Wiśniewskiego słowami, nie tylko go opisywałem, ale także w pewnym sensie stwarzałem – w warstwie werbalnej. Do tego stopnia, że pewnego razu Wiśniewski zadzwonił do redakcji i poprosił mnie o spotkanie. Kiedy się poznaliśmy, podziękował mi za to, że czytając moją recenzję, uświadomił sobie lepiej, co robi. Cała ta sytuacja dała mi poczucie siły. Zrozumiałem, że siłą sugestii, umiejętnością barwnego, plastycznego opisu obrazów teatralnych mogę stwarzać publicystyczny ekwiwalent teatru. Jakby tworzyć na własną rękę te przedstawienia jeszcze raz.

ZK – To jest po prostu pana teoria krytyki.

TR – Zależało mi także na tym, żeby czytelnik mojego tekstu przeżywał emocje zbliżone do tego, co mógłby odczuć po obejrzeniu opisywanych spektakli. Żeby to było na tym samym diapazonie. I żeby rozumiał, o co w tym wszystkim chodzi. Pamiętam zabawną sytuację podczas Teatru Narodów w Nancy, wielkiego międzynarodowego festiwalu teatralnego, na którym dwa przedstawienia Janusza Wiśniewskiego – Panopticum a`la Madame Tussaud i Koniec Europy – otrzymały Grand Prix. Otóż po pierwszym występie i owacji na stojąco członkowie jury wyszli zachwyceni i trochę zdezorientowani. Byłem wówczas opiekunem teatru z ramienia Pagartu i zrozumiałem, że muszę się w to włączyć. W nocy wylądowaliśmy w klubie festiwalowym, gdzie zaprzyjaźniłem się z kilkoma jurorkami i tłumaczyłem im, na czym z mojego punktu widzenia polega wyjątkowość teatru Wiśniewskiego. Mówiłem z wielkim zapałem, a one uważnie słuchały, bo bardzo chciały zrozumieć przyczynę swego przeżycia. Nad ranem same stały się wyznawczyniami Wiśniewskiego.

ZK – Zdecydował się pan studiować teatrologię w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej. Czy przez rodziców ta decyzja była dobrze przyjęta? Czy nie mieli zastrzeżeń, że pan się wziął do tak wyjątkowej i charakterystycznej branży?

TR – Wcześniej miałem inne plany, ale akurat wtedy, gdy kończyłem szkołę średnią, otwarto nowy wydział w PWST – wiedzy o teatrze. Wydawał mi się pociągająco inny niż uniwersyteckie wydziały humanistyczne. Artystyczna atmosfera, codzienny bezpośredni kontakt z aktorami, reżyserami. Rodzice wiedzieli, że w kwestii wyboru kierunku studiów zrobię to, co będę chciał, nie pytając ich o zdanie. Od dawna wygrywałem rozmaite olimpiady (nie tylko humanistyczne, także matematyczną), chcąc udowodnić sobie i całemu światu, że jak chcę to wszystko potrafię. Decyzja o pójściu na teatrologię była przemyślana. Była też prowokacją i ryzykiem, ale wobec kogo innego – mojej nauczycielki historii Anny Radziwiłł. Radziwiłłka – bo tak o niej mówiliśmy – bardzo mnie lubiła, zresztą z wzajemnością, i zależało jej, żebym w IV klasie liceum podpisał zobowiązanie, iż będę zdawał na historię. Uważała bowiem, że byłbym dobrym historykiem. Wchodziła nawet w grę możliwość dostania się na historię bez egzaminu, bo miałem otrzymać rekomendację szkoły. Ten przywilej nie dawał mi jednak żadnych praw w PWST, bo w szkolnictwie artystycznym nie było zwyczaju przyjmowania kogokolwiek bez egzaminu. Zrezygnowałem więc z niego i poprosiłem, żeby przyznać go komuś innemu, kto będzie mógł skorzystać. Uparłem się też, że nie pójdę na historię, tylko na wiedzę o teatrze! Przez całą klasę maturalną chodziłem już zresztą jako wolny słuchacz do PWST i szczerze mówiąc, czułem się raczej studentem niż maturzystą.

ZK – Dobrze, dobrze, ale mógł pan wybrać przynajmniej trzydzieści innych dyscyplin...

TR – Kiedy mnie to naprawdę interesowało. Nieco wcześniej, zanim dowiedziałem się o powstaniu tego nowego wydziału, myślałem o zdawaniu na historię sztuki. Bardzo się tym pasjonowałem, brałem udział w olimpiadzie wiedzy o sztuce, naprawdę dużo o tym wiedziałem, ale im więcej wiedziałem, tym bardziej orientowałem się, że to wszystko jest... trochę nudne. To oglądanie obrazów, porównywanie ich, analizowanie... Teatr na tym tle wydał mi się bardziej pociągający, bo ma się w nim do czynienia nie z samym słowem (jak na polonistyce) ani z samym obrazem (jak na historii sztuki), ale z jednym i drugim. I jeszcze z żywym człowiekiem. Teatr to bowiem widowisko, fenomen jednorazowego wydarzenia emocjonalnego z udziałem ludzi po obu stronach rampy. Tak, to było znacznie bliższe mojej wyobraźni i mojemu temperamentowi. Zresztą wtedy, w 1976 roku, wiedza o teatrze to były na pewno najciekawsze studia humanistyczne w Polsce.

ZK – Studiował pan teatrologię, ale teraz przeważnie zajmuje się pan kinem. A w międzyczasie czego to pan nie potrafił robić! Ja przez większość mojego długiego życia siedzę w jednej redakcji i jeśli mogę mieć jakąś satysfakcję, to chyba z tego, że potrafiłem się tak uprzeć i się nie ruszyć. Natomiast pan w czasie naszej znajomości zmienił miejsce, nastawienie, firmę – według moich obliczeń – około tuzina razy.

TR – Opływałem świat jako oficer rozrywkowy na ts/s „Stefan Batory”, pracowałem jako doradca dyrektora firmy płytowej w Londynie, byłem kierownikiem literackim Zespołu Filmowego „Oko”, kierownikiem literackim kilku teatrów w trzech miastach Polski, pracowałem w różnych pismach i telewizjach na różnych stanowiskach, a podczas moich zagranicznych podróży podejmowałem się najróżniejszych zadań. Zarabiałem też na życie jako cukiernik na londyńskim Ealingu.

ZK – A więc robił pan wszystko, począwszy od cukiernictwa, a skończywszy na lansowaniu polskiej urody w Ameryce, ponieważ udał się pan do USA jako promotor pięknej kobiety, która w redagowanym przez pana „Playboyu” została wyróżniona. Teraz panu powiem, jakie w tym imponującym – ze względu na połączenie zmysłu rzeczywistości i twórczości artystycznej – pana życiu są cztery osiągnięcia, które pozostaną moim zdaniem w kulturze polskiej. Jedno to okres, kiedy pan był krytykiem teatralnym w „Polityce”, gdzie pan pozostawił w cyklu recenzji obraz ówczesnej sceny polskiej ze szczególnym uwzględnieniem teatru Janusza Wiśniewskiego. Drugie pana osiągnięcie to pana działalność jako krytyka telewizyjnego w tygodniku „Wprost”, gdzie pan dał – moim zdaniem – najlepszą, najbardziej pogłębioną, najbardziej twórczą krytykę telewizyjną w tym kraju. Trzecia pana robota, którą mimo tej całej pana neurastenii oraz rwania w nogach prowadził pan przez kilkanaście lat, to nasza firma, Perły z lamusa. Czwarta pana robota – najmniej, niestety, zauważona i doceniona wskutek słabego dostępu do firmy, w której pan ją wykonywał – to program Siódme niebo w telewizji Canal+. Nieraz spotykam się z osobami z mojego pokolenia, które mówią tak: ten Tomasz Raczek, twój kolega, robi tyle rzeczy; dlaczego on się tak rozdrabnia? To ja pytam: a co ma robić, żeby się nie rozdrabniać? – No, powinien napisać coś zasadniczego, opublikować jakieś uderzeniowe dzieło. Ale ja – wskutek zadawania się z panem – widzę to, czego moi rozmówcy nie dostrzegają, że dzisiejsza robota kulturalna już nie polega na zrobieniu zasadniczego tomu albo osiągnięciu pozycji profesora w uniwersytecie. Chciałbym jednak pana spytać, czy ma pan świadomość powołania? Bo ja, z racji tego, że jestem z innego pokolenia, dostrzegam pana działalność jako coś zupełnie nowego w naszej kulturze.

Jako pierwszy redaktor naczelny polskiego Playboya.

TR – To, że robię różne rzeczy, na początku wynikało z charakteru i z sytuacji życiowej. To znaczy chciałem po prostu wszystko poznać. To jest takie samo uczucie, jak się wchodzi do lunaparku, gdzie są różne atrakcje. Pierwsze pragnienie dziecka polega na tym, że chce spróbować wszystkich urządzeń po kolei: diabelskiego młyna, karuzeli, fali, samochodzików i strzelnicy. Chce zobaczyć, jak to jest, zorientować się, co jest najfajniejsze. Tak było ze mną. Próbowałem wszystkich sposobów działania, wszystkich dyscyplin związanych z moją dziedziną, żeby się tym wszystkim „nabawić”. Aż wreszcie przyszedł moment nasycenia, a nawet zmęczenia i wtedy pozostał wybór – wybrałem to urządzenie, które mi sprawiało najwięcej przyjemności. Nie, panie Zygmuncie, nie mam w sobie pozytywistycznego poczucia posłannictwa, co by panu pasowało do pana teorii na temat mojej rodziny, którą pan wywiódł z książek Bolesława Prusa. Raczej cały czas myślę o tym, żeby w tym, co robię, nie być za daleko od ludzi, nie zostać samemu na środku chodnika. Żeby ludzie chcieli czytać moje artykuły, słuchać i oglądać mnie w telewizji. Co prawda prywatnie lubię być sam, ale nie lubię pracować dla samego siebie. Niezbędny jest mi żywo zainteresowany odbiorca. To wszystko dzieje się jednak nie na poziomie wyborów intelektualnych, lecz na poziomie instynktu. Czuję się czymś w rodzaju przystawki do człowieka – do głowy, do serca – która ma pomóc, żeby coś więcej zrozumieć, coś przeżyć. Kiedy jednak moje ssawki odpadają od czytelnika czy widza, natychmiast szukam dla siebie, jak pijawka, innego miejsca.

ZK – Pan tłumaczy swoją działalność naturalnym odruchem osobistym, ale ja zastanawiam się, czy powinienem dać wiarę temu wytłumaczeniu, bo uważam, że działalność kulturalna zawsze jest rezultatem postanowienia i nawet pewnego uporu. I przeciwnie niż pan sądzę, że powinna ona walczyć z instynktem, przeciwstawić się mu. Oczywiście, także w moich czasach były osoby, które w kulturze odgrywały nawet znaczną rolę i uprawiały „spontanizm” (tak było z poetami, awangardzistami malarzami), z tym że oni byli kwalifikowani przez główny nurt kultury jako niepokojący, nieregularny margines. Tymczasem to, co pan robi, niejako kierując się tylko własną skłonnością, jest ciągle na pierwszej linii kultury, obsługuje to co jest najważniejsze i najciekawsze w ciągu ostatnich lat. Przedziwnie się składa, że pana kaprysy dokładnie odpowiadają temu, co teraz jest potrzebne w kulturze. Pan ją uprawia zupełnie inaczej, niż to odbywało się dawniej – w ruchu, w rozsypce, w zaangażowaniu się z dnia na dzień w to, co się dzieje w telewizji, radiu, prasie. Według wymagań tradycyjnych działacz kulturalny był obowiązany trzymać się poważnej dyscypliny i wyprodukować „dzieło”. Dlaczego tak pan się wzbrania przed sformułowaniem swego programu nowego zachowania się we współczesnej kulturze?

TR – Mamy taki moment w kulturze, kiedy większość kanonów, autorytetów, panteonów została podana w wątpliwość. Wszystko się rozproszyło. Wzorce, kryteria i ich ważność. Powodów jest bardzo wiele, ale jednym z nich – kto wie, czy nie najważniejszym – jest narastające, na razie w podświadomości, poczucie końca. Końca stulecia, tysiąclecia. Ciekawe, że nastrój końca jest silniejszy niż euforia spowodowana początkiem nowego stulecia, XXI wieku. To powoduje, że wszystkie zasady i reguły obowiązujące w kulturze XX wieku przestają być ważne. Za chwilę rozpocznie się coś nowego i będziemy układać nowe zasady. Teraz jest czas poszukiwania, wymyślania, jak powinno być, proponowania i ogólnego zamieszania. Podejrzewam, że ta niesłychana cezura, w miarę zbliżania się do niej, będzie powodowała coraz radykalniejsze pomysły. To jest wspaniały moment dla ludzi kreatywnych i straszliwy dla przeciętniaków, którzy nie mają się czego przytrzymać. Sądzę że jedyna postawa, która może być twórcza w tej sytuacji, to kulturowe przyczajenie, przyglądanie się i bardzo dokładne wąchanie XXI wieku przez skórkę. Bo pozostały nam przede wszystkim zmysły: węch, zapach, wzrok. A rozum na razie czeka.

ZK – Jakoś nie widzę, żeby pan wąchał. Pan już rozrabia na całego.

TR – Nieprawda, jestem węchowcem, to znaczy człowiekiem, u którego zmysł powonienia został nienormalnie rozwinięty. Dlatego bardzo wiele dowiaduję się o świecie i o ludziach na podstawie zapachów. Czasem powoduje to nawet kłopoty towarzyskie, ponieważ mam zwyczaj ostentacyjnego delektowania się zapachami, jeśli są ładne. Na przykład jedzeniem. Ilekroć jednak wwąchuję się w zapach jakiejś potrawy, powoduje to zamieszanie, konfuzję gospodarzy. Najczęściej wcale o to nie pytani zaczynają się usprawiedliwiać, że co prawda majonez był przedatowany, ale jeszcze całkiem dobry... Tymczasem ja wcale nie wącham demonstracyjnie, żeby pokazać, że coś jest nieświeże. Wącham dla przyjemności analizowania zapachu i dlatego, że wierzę zmysłom. Zwracam uwagę na to, co one mi mówią.

ZK – Niech się pan nie wykręca! Może pan sobie mówić, że pan wącha, niemniej pan dla mnie jest jak James Stewart, którego zapytano, na czym polega gra aktorska. – Na czekaniu – odpowiedział – czeka się, żeby reżyser wezwał na plan. Pan podobnie mi tutaj opowiada o węchu, a nie o intelektualnej zawartości pańskiej pracy. Mam jednak inną obawę: czy rezygnując z klasycznych, może staroświeckich norm sztuki, nie ryzykuje pan utraty możliwości rozróżnienia dobrego od złego?

TR – Panie Zygmuncie, świat kultury, która nas otacza, zmienia się. Nie jest już tak jak niegdyś, gdy tzw. ludzie kulturalni dawali dowód przynależności do elity wykupywaniem abonamentu do Filharmonii Narodowej, chodzeniem na premiery do Teatru Wielkiego czy też dyskutowaniem o nowych trendach. Minęła już ta epoka. Dzisiaj musimy uczestniczyć w tych dyscyplinach sztuki, które są obecnie żywotne. Filharmonia i opera pozostały dodatkiem do kultury, której główny pień stanowią teraz kino, telewizja, internet. Nie można dokonać takiego rozróżnienia, że muzyka filharmoniczna jest ambitna, wspaniała i zawsze świetna (bo też bywa tandetna, źle wykonana, nieważna), zaś muzyka popularna – tania i byle jaka (bo zdarzają się arcydzieła). Tak jak nie można powiedzieć, że teatr jest czymś ambitnym, a kino nie. Bywa odwrotnie. Spektakle teatralne mogą być bardzo źle wyreżyserowane, bardzo prowincjonalnie zagrane, a filmy – wyrafinowane. Podobnie z telewizją: nie można powiedzieć, że jest ona czymś gorszym niż kino, ponieważ zdarzają się w niej rarytasy. Tak samo jest ze sztuką informatyczną, czyli ze wszystkimi tymi dyscyplinami, które rozwijają się dzięki komputerom. W każdej z tych dziedzin są rzeczy dobre i złe, a rolą obserwatora kultury jest nadążanie za nowymi dyscyplinami i za środkiem ciężkości kultury, który stale się przesuwa. A właściwie – skacze jak żabka. Z jednej dyscypliny na drugą. Na pewno nie znajduje się dzisiaj ani w operze, ani w filharmonii, ani w teatrze. Zastanawiam się nawet, czy nie omija ostatnio kina?

Historia zatoczyła koło: teraz ja bywam w Paryżu... (2008).

BIBLIA

TR – Panie Zygmuncie, czy Biblia nadaje się do tego, żeby ją filmować? Czy Biblia to hasło, które powinno się pojawić w rozmowach ludzi dyskutujących o kinie?

ZK – Musi się pojawić dlatego, że wielki rozdział kina to właśnie jest inscenizacja Biblii, od czego specjalistą był niejaki Cecil B. DeMille. Do tej pory historycy nie doszli do tego, co znaczy owa litera B. Prawdopodobnie dodano ją po to, by nazwisko wyglądało bardziej uroczyście.

TR – Kiedy byłem w Stanach Zjednoczonych i zaproponowano mi wydrukowanie wizytówek, to też zapytano, jakie mam drugie imię, ponieważ tam jest taki zwyczaj, że pierwsza litera drugiego imienia powinna się znaleźć na wizytówce; wtedy prezentacja wygląda poważnie i uroczyście. Ponieważ jednak mam na drugie imię Stanisław i pierwsza litera tego imienia pisana tuż przed nazwiskiem nie dodaje szczególnej elegancji, więc zaprotestowałem.

ZK – Ale w przypadku DeMille’a, który miał nazwisko o brzmieniu francuskim, co jest jeszcze bardziej snobistyczne w Ameryce, to miało znaczenie. Otóż był on nieprawdopodobnym specjalistą od kręcenia scen biblijnych i robił to z nieprawdopodobnym przepychem. Mówiono o nim nawet, że planował zwiększenie liczby apostołów z 12 do 24.

TR – Żeby produkcja była większa! Krótko mówiąc, on ekranizował Biblię.

ZK – Właśnie. Mówiono, że u DeMille’a Samson, który jak wiadomo rozgromił Filistynów oślą szczęką, miał operować całym osłem, a może nawet stadem osłów – tak to było rozbudowane.

TR – Czy nie jest to czasami świętokradztwo?

ZK – Z punktu widzenia protestantów – nie, dlatego że DeMille, będąc prezbiterianinem i robiąc filmy dla Amerykanów-protestantów, interesował się przede wszystkim Starym Testamentem.

TR – Dlaczego?

ZK – U protestantów Stary Testament odgrywa rolę szczególną, bo są to Kościoły, które nie uznają pośrednictwa, to znaczy nie mają kapłanów, mają co najwyżej pastorów organizujących spotkania poświęcone wspólnemu śpiewaniu czy interpretacji tekstów z Biblii. Natomiast w Starym Testamencie Bóg zwraca się bezpośrednio do narodu i naród do Boga. Z tego względu Stary Testament odgrywa ogromną rolę w protestanckim kinie amerykańskim.

TR – No tak, ale jeśli mówimy o Biblii w kinie, to nie możemy sprowadzić zagadnienia tylko do Cecila B. DeMille’a. Mnie przypomina się film dużo nowszy i o bardziej europejskim rodowodzie: ekranizacja książki Nikosa Kazantzakisa Ostatnie kuszenie Chrystusa. Cóż to była za afera, kiedy ten film znalazł się na ekranach! Oglądałem go w Paryżu w kinie, do którego bojówki katolickie wrzucały bomby z gazem łzawiącym, żeby uniemożliwić jego obejrzenie.

ZK – U nas ten film w ogóle nie mógł wejść na ekrany. Żaden dystrybutor nie był na tyle odważny. Tymczasem Martin Scorsese, który go wyreżyserował w 1988 r., powiedział, że uważa ten film za religijny. Muszę powiedzieć, że ja – z moim odczuciem religii – też tak go odebrałem. Bo maniera katolicka polega na tym, żeby przekształcać Jezusa w nieskazitelnego, ponadludzkiego maga, którego trzeba szanować i nic więcej. Tymczasem cała wielka treść Ewangelii polega na tym, że człowiek coś otrzymał od Boga – życie, ale musi też umrzeć. Wygląda to na rażącą niesprawiedliwość. Otóż szczyt myśli filozoficznej polega na tym, że Bóg wciela się w człowieka, żyje jak każdy z nas i umiera w sposób nawet bardziej potworny niż my, i jednak daje nam szansę na miejsce w swoim świecie. Taka jest treść Ewangelii. Czyli Jezus jest Bogiem, ale jest też zarazem człowiekiem, przy czym jego człowieczeństwo jest bardzo silnie podkreślane. Na przykład Jezus wpada w złość, mało tego, na krzyżu jęczy: Boże, czemuś mnie opuścił, czyli wyraża to uczucie, które ma każdy.

TR – W Ostatnim kuszeniu Chrystusa reżyser idzie jednak dalej, bo przedstawia wydarzenia, które mogłyby mieć miejsce, gdyby Chrystus przeżył.

ZK – Mało tego, tam jest taka scena: w momencie, kiedy Chrystus ma być przybity do krzyża, ratuje się, poślubia Marię Magdalenę, ma z nią dzieci.

TR – I dopiero wtedy żyje prawdziwym ludzkim życiem. Doświadcza również tej części rodzicielskiej.

ZK – W Ewangelii mamy na przykład zdanie, że Chrystus się skarży, że nie ma gdzie głowy złożyć, a syn człowieczy ma swój dom.

TR – No, ale ten film uznano za świętokradztwo. Oglądałem go przez łzy, i to prawdziwe – z powodu gazu wrzuconego do kina.

ZK – Jest to naprawdę reakcja fanatyczna i powierzchowna, w gruncie rzeczy sprzeczna z duchem Ewangelii. U nas pod tym względem panuje już taka histeria, że nawet nie sposób o tym otwarcie rozmawiać. W książce Kazantzakisa nie było to tak jaskrawe: pojawiał się szatan, który wytykał Jezusowi ową zdradę i to, że stał się zwykłym obywatelem i członkiem rodziny. Wtedy Jezus wracał na krzyż, czyli wszystko zostało spełnione.

TR – A co pan powie o filmie Jesus Christ Superstar prezentującym Chrystusa jako członka komuny hippisów? Ten film to przecież też jest Ewangelia, tyle że opowiedziana w trochę innym stylu. Ale treść ta sama!

ZK – W tym filmie Jezus występuje jako agitator młodzieżowy, co ciągle jeszcze mieści się w jego wizerunku z Ewangelii. Ale są przecież inne filmy, jak Monty Pythona Żywot Briana, a w nim taka scena: Jezus ma swoje kazanie na górze, jest ono wręcz deklaracją ideologiczną Ewangelii, zebrały się wielkie tłumy. Przychodzi Brian, nie może się docisnąć i woła: „Głośniej, głośniej”. A w filmie Mela Brooksa Historia ludzkości apostołowie, którzy przychodzą na Ostatnią Wieczerzę, zostają przyjęci przez gospodarza pytającego: „Panowie razem czy oddzielne stoliki?”. Gdy wreszcie zdecydowali, że razem, święty Piotr zapowiada, że przyjdzie tutaj Włoch o nazwisku Leonardo, zamówiliśmy go, żeby zrobił portret pamiątkowy. Gospodarz pyta, co panowie będą jedli. Wszyscy zamawiają rybę prócz Judasza, który prosi o kurczaka. Dlaczego? Bo miał więcej gotówki – właśnie sprzedał Jezusa.

TR – Panie Zygmuncie, kurczak jest tańszy od dobrej ryby.

ZK – Tam widocznie było inaczej. Odbywało się to nad Morzem Martwym, gdzie ryby są bardzo tanie. W każdym razie nie wyobrażam sobie, co by się działo, gdyby te dwa filmy pojawiły się u nas.

TR – Czy z tego wynika, że jeśli kino zabiera się za Biblię, możemy się spodziewać albo przeinaczeń, albo żartów, albo świętokradztwa?

ZK – To są dziwne sytuacje. Filmy Cecila DeMille’a takie jak Samson i Dalila czy Dziesięcioro przykazań były u nas wielokrotnie wyświetlane, powtarzała je telewizja, przy czym ani widzowie, ani nasze władze kościelne jakby nie zdawały sobie sprawy z ich heretyckiego ujęcia. Na przykład w protestantyzmie Matka Boska w ogóle nie istnieje. Jest uważana za osobę, która w Ewangelii powiedziała tylko jedno zdanie, mianowicie gdy Jezus jest proszony, żeby ratował sytuację, ponieważ w Kanie zabrakło wina, Matka Boska mówi: Róbcie to, czego mój syn sobie życzy. I to jest właściwie jej jedyna obecność w Ewangelii, więc to za mało z punktu widzenia protestanckiego, żeby interesować się Matką Boską. Tymczasem Matka Boska w kulcie katolickim jest jedną z najbardziej sugestywnych i najważniejszych postaci religijnych. W filmach DeMille’a nie ma Matki Boskiej, a interpretacja jest zdecydowanie protestancka, więc właściwie trucizna luterańska przenika z tych filmów do naszych widzów.

TR – No, ale nie wszystkie filmy zostały zrobione przez protestantów. Włoski reżyser Franco Zeffirelli z wielkim upodobaniem filmował różne historie związane z Biblią w duchu jak najbardziej katolickim. Jest też cały nurt filmów religijnych, których nie pokazuje się w normalnych kinach, ale które są rozpowszechniane bardzo szeroko w salach katechetycznych przez kościoły, księży, na pokazach przykościelnych. Kiedyś miałem okazję przejrzeć kilkanaście takich filmów, zrealizowanych czasem z udziałem znanych aktorów, i zorientowałem się, że przedstawiają one Biblię mniej więcej w taki sam sposób, w jaki robią to książeczki do kolorowania, które rozdaje się dzieciom.

ZK – Ależ panie Tomaszu, pana rozmówca wręcz zaczął od podobnych filmów. Kiedy byłem chłopcem, w parafii, do której należałem ksiądz pokazywał bezpłatnie takie właśnie filmy, przeważnie sprowadzone z Włoch. To były filmy nieme, krótkie – przeważnie 15-20 minut – zwykle dotyczyły żywotów świętych. Do tej pory zapamiętałem scenę, jak św. Antoni Padewski przywrócił robotnikowi oderwaną nogę. Miałem wtedy siedem lat, a jeszcze teraz mam w oczach obraz, gdy noga leżała oddzielnie, św. Antoni przytknął ją owemu nieszczęśnikowi tam, gdzie być powinna, i ów człowiek odżył, manewrując i skacząc na obu nogach. To jeden z pierwszych obrazów filmowych, jakie pamiętam. Co mi się też kojarzy z powiedzeniem Anatola France’a na temat cudów w Lourdes. W Lourdes w grocie, gdzie jakoby pokazała się Matka Boska, wiszą już nie dziesiątki, ale setki kul osób, które chorowały na nogi, ale zostały cudownie uleczone. Otóż zapytano Anatola France’a, czy wierzy w te cuda, a on odpowiedział, że uwierzyłby, gdyby leżała tam urwana noga. A ja to widziałem, mając siedem lat!

TR – To pewnie pan wie, czy powinniśmy mówić „Ewangelie” czy „Ewangelia”? Przecież są cztery, jednak zawsze mówi się „w Ewangelii powiedziano”, choć nie wiadomo, o którą chodzi.

ZK – Zaraz, zaraz. Trzy z tych Ewangelii powtarzają te same tematy. Jedynie czwarta, św. Jana, opowiada historię Jezusa w sposób odmienny, bardziej indywidualny. To, co jest treścią Ewangelii, można więc nazwać ewangelią. Natomiast w samym wykonaniu literackim są to cztery oddzielne książki.

TR – Są jeszcze wykonania filmowe. Ewangelia była filmowana na wszystkie sposoby – w sposób ilustracyjny i w sposób traktujący ją jako przypowieść, choć nie udało mi się zapamiętać ani jednego przypadku, aby dzieło takie zrobiło na mnie wrażenie wybitnego.

ZK – Mam to samo odczucie i podpisuję się pod pana wypowiedzią. Możemy tym razem omówić sprawę Ewangelii w kulturze filmowej i w kulturze w ogóle, w postaci naszej osobistej science fiction intelektualnej. Jak pan myśli, możemy tak zrobić?

TR – Spróbujmy.

ZK – W takim razie trzeba zacząć od zastrzeżenia. Od tego, co powiada Jeremiasz: „Przeklęty, który sprawę Pańską czyni niesprawiedliwie”. Jest to ostrzeżenie, którym powinniśmy się od razu zastrzec – że to, co będziemy mówili, to są nasze własne opinie.

TR – To jasne, nie mamy prawa wygłaszać opinii w niczyim imieniu, tylko w imieniu nas samych.

ZK – Mnie jest to tym bardziej potrzebne, że od dawna jestem czytelnikiem Ewangelii na własną rękę.

TR – Należy pan do tych, którzy przed snem sięgają po Biblię i przypominają sobie wersety? Zawsze się zastanawiam, szczególnie w zagranicznych hotelach, kiedy znajduję w szafeczce przy łóżku obowiązkowy egzemplarz Pisma Świętego, ilu gości tego pokoju użyło tej książki, żeby coś sobie przypomnieć, coś przeczytać.

ZK – Jest nawet bardzo śmieszny film, w którym Marlon Brando gra komediową rolę agenta handlowego spędzającego całe życie w hotelu. Zakochuje się on w działaczce Armii Zbawienia. Podczas spotkań z nią i z jej otoczeniem cytuje w sposób olśniewający Biblię, ponieważ jest to jedyna lektura, którą dobrze poznał, choć w gruncie rzeczy jest z niego kawał łobuza.

TR – Panu by się przydała w hotelu Biblia, bo pan ma zwyczaj do niej zaglądać…

ZK – Wie pan, kiedyś zdarzyło się, że pewien festiwal zagraniczny zafundował mi hotel wysokiej klasy. W pokoju była nie tylko Biblia, ale również spis mądrości Buddy w dwóch językach – angielskim i japońskim – i jeszcze trzecia książka: Ewangelie apokryficzne, które zostały wykluczone przez Kościół jako niepewne. Były więc tam w sumie trzy tomy religijne.

TR – Które pan czytał?

ZK – Starałem się czytać wszystko. Ale chcę zrobić jeszcze jedno zastrzeżenie: moje wnioski z czytania Ewangelii są w takiej sprzeczności z tym, czego mnie uczono jako ochrzczonego rzymskiego katolika, że była chwila w moim życiu, w której musiałem się wyrzec kontaktów z Kościołem. Chyba, żebym zaparł się tego, co rozumiem z Ewangelii. Podchodziłem wtedy do sprawy w sposób maniacki, starałem się więc dostać możliwie wierny przekład, co jest bardzo trudne. Jest wiele przekładów Ewangelii, ale są one mylące i zawierają błędy. Niedawno nasz Episkopat stwierdził, że Polacy od pięciu wieków odmawiali sfałszowaną Modlitwę Pańską. Mianowicie słowa „i nie wódź nas na pokuszenie” zostały źle przetłumaczone z greckiego. Oryginał brzmi: „i pomóż nam uniknąć wodzenia nas na pokuszenie”. Oczywiście Bóg nie może wodzić nas na pokuszenie i Episkopat uznał, że trzeba to poprawić. Ja to wiedziałem już pięć lat wcześniej od Artura Sandauera, który był filologiem. Zwrócił mi też uwagę na inny błąd, którego Episkopat już nie poprawił. Otóż w sformułowaniu „Chleba naszego powszedniego daj nam” nie chodzi o chleb powszedni, bo ten musimy załatwić sobie sami, ale o chleb duchowy.

TR – Panie Zygmuncie, to może my wierzymy w coś innego niż Włosi, Grecy albo Francuzi – w zależności od tego, jak przetłumaczono Ewangelię? A może myślimy, że wierzymy tak samo, a wierzymy – pod tym samym hasłem – w różne rzeczy?

ZK – Oczywiście, ale przede wszystkim to się odnosi do Polaka wychowanego w tradycji rzymskokatolickiej. Niech pan weźmie jeszcze jedną sprawę ostatnio gorąco dyskutowaną – rozerwalności czy nierozerwalności małżeństwa. Od dawna mnie to pasjonowało. Powołując się na zastrzeżenia początkowe, żeby być sprawiedliwym, muszę z ręką na sercu powiedzieć – nigdzie w Ewangelii nie ma niczego takiego jak zakaz rozwodów. Jezus mówi wyraźnie, że nie wolno odprawiać żony, bo robi się jej krzywdę, z jednym wyjątkiem – cudzołóstwa. Bo kiedy żona zadała się już z kimś innym, wyraziła w ten sposób opinię, że to małżeństwo jej nie odpowiada. Następuje więc zerwanie małżeństwa i Jezus na to zezwala. Jezus zabrania krzywdzić, ale nie zabrania zerwania małżeństwa.

TR – Ale czy takie myślenie jak pańskie nie doprowadziło kiedyś do tego, że Luter ogłosił swoje prawdy i rozbił tym samym Kościół, tworząc protestantyzm? Też czytał Pismo Święte po swojemu i doszedł do wniosku, że Kościół rzymski źle je interpretuje, że trzeba wrócić do podstaw.

ZK – Nie tylko Luter tak uważał. Św. Augustyn też. W swoim czasie bardzo tym się interesowałem. Wielokrotnie i starannie przeczytałem wszystkie pisma objawienia. Nie znajduję tam żadnej wskazówki co do pożycia dwóch osób przeciwnej płci, która byłaby decydująca. Co powiada św. Augustyn? Namiętność seksualna jest najsilniejsza, jaką człowiek żywi, opanowanie jej daje więc władzę nad człowiekiem. I Kościół, któremu zależy na tym, by ją mieć, stworzył cały terror na ten temat, tzn. pożycie męsko-damskie odbywa się tylko za aprobatą Kościoła wtedy, kiedy następuje uroczyste małżeństwo liturgiczne, a odchylenia – np. cudzołóstwo – są grzechami, czego nie ma w Ewangelii. Mało tego, jedno jedyne zdanie o pożyciu jest u św. Mateusza. Mianowicie Jezus mówi tak: niech każdy zachowuje się tak, jak uważa za słuszne. To zupełnie niezwykłe zdanie, dlatego że Jezus przeważnie daje wskazówki. Tutaj jakby pozwala człowiekowi, żeby sam decydował.

TR – Panie Zygmuncie, nie czuje się pan heretykiem?

ZK – To w takim razie mogę być protestantem, bo jestem zdania i św. Augustyna, i Lutra, i wreszcie Jezusa, a potwierdzają to dzieje ludzkości. Dlaczego? Bo sprawy seksualne są zależne od sytuacji społecznej. Żydzi byli nielicznym narodem otoczonym wrogami. Zależało im na jak największym przyroście, więc wszystko, co było odchyleniem od pożycia prowadzącego do potomstwa, uważano za grzech.

TR – Ale w dalszym ciągu Kościół nakłania do prokreacji i uważa, że podstawowym obowiązkiem człowieka jest płodzenie dzieci, mimo że na ziemi mamy przeludnienie.

ZK – Tylko że ta postawa Kościoła to wciąż jest chęć zawładnięcia ludzkimi charakterami, która w tym przypadku nie opiera się na Ewangelii, ale na tradycji Starego Testamentu. Zupełnie inaczej było w starożytnej Grecji, która miała kompletnie odmienne warunki.

TR – Ale starożytna Grecja nie była chrześcijańska.

ZK – Wie pan, trudno powiedzieć. Tacy badacze jak Jacques Maritain uważają, że religia grecka była w gruncie rzeczy prekursorką chrześcijaństwa. Niech pan pamięta, że Ewangelie są napisane po grecku – nie po łacinie, nie po hebrajsku, nie po aramejsku – czyli są produktem kultury greckiej. Otóż Grecy żyli w kraju szalenie nieurodzajnym, przyrost ludności był więc dla nich klęską. Popierali więc wszelkie odchylenia – homoseksualizm był wręcz cnotą. Jako młody człowiek przeczytałem z zainteresowaniem pisma Platona, gdzie miłość między młodymi mężczyznami raz po raz jest akcentem, który się pojawia, a w głównym dialogu Platona wręcz występuje opis.

TR – Wie pan, miłość homoseksualna dobrze pasuje do filozofa, ponieważ zawiera w sobie element abstrakcji; to jest miłość sama dla siebie, która niczemu nie służy. Tak jak w filozofii myślenie jest samo dla siebie i z założenia nie ma niczemu służyć, natomiast miłość między kobietą a mężczyzną jest obarczona żądaniem, aby był z niej efekt w postaci dzieci.

ZK – Panie Tomaszu, znam małżeństwa, które żyją ze sobą 50 lat i mają tylko jedno dziecko, więc kto wie, jak to wygląda z punktu widzenia pańskiej interpretacji. W każdym razie u Platona miłość między mężczyznami jest wręcz otoczona poezją. Tak jest np. w Uczcie. Grekom zależało na tym, aby mieć jak najmniejszy przyrost naturalny, stąd także u nich kult kurtyzany – była stawiana jako wzór humanizmu, to jest właśnie kreacja grecka. Mało tego, Grecy mordowali dzieci. Ten najbardziej kulturalny naród w historii ludzkości był zabójcą dzieci. Edyp padł ofiarą tego, że rodzice kazali go zabić, tylko że wyratował go pastuch. Dzieci wieszano zwykle za nogi, z przebitymi łydkami, co powodowało zakrzep krwi i szybką śmierć. Tak też postąpiono z Edypem, co zresztą widać w jego imieniu – Oedipus to znaczy Opuchłołydziec. Moralność seksualna jest więc dziełem cywilizacji i zależy od jej potrzeb.

TR – Dlaczego więc we wszystkich wizerunkach Ewangelii, które pojawiają się w sztuce, a przede wszystkim w filmie, nie ma tego właśnie elementu, który jest w naszej rozmowie i który przebija z pańskich poszukiwań, mianowicie kreatywnego szukania prawdy, szukania źródła. W tych Ewangeliach, które dostajemy, są tylko pokolorowane obrazki, ilustracje, a nie ma w nich tak naprawdę dążenia do poznania prawdy.

ZK – Dlatego, że Ewangelii się nie czyta i nie uczy. Tekst Ewangelii nie funkcjonuje. Zresztą, jak dowodzi historia Kościoła, było osiem zakazów czytania Ewangelii przez wiernych. Teraz niby zachęca się wiernych do czytania, robi się nowe przekłady, lecz są to także przekłady niepewne. Ponieważ jestem w tym względzie maniakiem, to po przewertowaniu różnych przekładów opieram się na francuskim, który – jako język – jest najbardziej precyzyjny i miarodajny. Bible DeJerusalem została przełożona przez francuskich teologów, którzy działali w konfraterni w Jerozolimie. Na moje wyczucie jest to Ewangelia najbliższa prawdzie i tak się różni od tego, co nam nasz rytuał kościelny proponuje, że dla mnie była ogromnym zaskoczeniem. Szczęka mi opadła, kiedy zrozumiałem, jaka jest przepaść między Ewangelią a interpretacją pakowaną nam do głów.

TR – A ma pan swoją ulubioną Ewangelię?

ZK – Św. Mateusza i św. Jana. Św. Mateusz jest najbardziej rzeczowy, powiedziałbym nawet, że najbardziej cyniczny. Sławne dzieło Grünewalda Ukrzyżowanie Jezusa pokazuje mękę w potworny sposób. Wręcz odwraca się oczy, patrząc na zamęczone zwłoki. U krzyża rozpacza Matka Boska i kobiety, które były otoczeniem apostołów. A z boku stoi św. Mateusz – rozkraczony, z miną aroganta – i wyciągniętym paluchem pokazuje Jezusa na krzyżu: proszę państwa, widzicie, co tu się dzieje. To jest właśnie św. Mateusz.

TR – A św. Jan?

ZK – Św. Jan opowiada bardzo wiele szczegółów, których nie ma w pozostałych Ewangeliach. Zapewne to on był najbliższy Jezusowi. Cud w Kanie Galilejskiej, jeden z pierwszych cudów Jezusa, jest w gruncie rzeczy żartem. Ze św. Jana w ogóle wynika, że Ewangelia jest pełna humoru, czego kompletnie nie widzimy w jej interpretacji, która wymaga od nas uroczystej, ponurej czołobitności, ani w dziełach sztuki. Nawet u najbardziej wrażliwych chrześcijańskich malarzy nie spotkałem się z uśmiechniętym Jezusem. Pokazał go dopiero Buñuel w jednym ze swoich filmów; bohater – obsesjonat – patrzy w kościele na obraz Jezusa w cierniowej koronie i nagle widzi, że Jezus śmieje się od ucha do ucha. To jedyny taki przypadek, który zdarzył mi się w ciągu całego życia.

Otóż cud w Kanie Galilejskiej jest czymś w rodzaju takiego ciepłego żartu. Kończy się wino, wydaje się, że uczta wypadnie niedobrze. Matka Boska prosi Jezusa, żeby coś zaradził, więc Jezus zamienia trzy stągwie wody w wino, i to najwyższej klasy. Ci, którzy je piją, nie mogą się nadziwić gospodarzowi, który na początku podał wino marne, a potem, gdy wszyscy się już upili, dał to najlepsze. Z tego wynika, że Jezus znakomicie znał się na markach wina. Mało tego, historycy obliczyli, ile było tego wina – okazało się, że można nim było zapełnić niejedną piwnicę. Takie właśnie rzeczy opisuje św. Jan w Ewangelii. Są też w niej sceny niczym z Moliera, np. faryzeusze usiłują skompromitować Jezusa, więc stawiają mu pytanie: czy jesteś zesłany przez Boga, czy też działasz we własnym imieniu? Jezus mówi tak: „owszem, zaraz wam wyjaśnię, ale przedtem chciałbym, żebyście mi odpowiedzieli na temat św. Jana, który był przede mną. Czy on był tu zesłany, czy też mówił we własnym imieniu?”. I tutaj św. Jan podaje ukryte rozumowanie faryzeuszy: Jeżeli powiemy, że św. Jan był zesłany przez Boga, to oczywiście on nas zaatakuje, byśmy przystopowali św. Jana. Jeśli zaś powiemy, że mówi we własnym imieniu, to rozwścieczymy słuchaczy, lud, społeczeństwo, które uwielbiało św. Jana. My nie wiemy, proszę Jezusa – odpowiedzieli w końcu. To na mój temat panowie też nie muszą wiedzieć – odparł Jezus. Przecież to jest scena z komedii.

BOGINIE

TR – Panie Zygmuncie, kiedy zacząłem interesować się kinem zawodowo, miałem okazję zobaczyć ostatni film z udziałem słynnej bogini ekranu Marleny Dietrich. Just a Gigolo to film z 1978 roku. Sensacją było, że blisko osiemdziesięcioletnia Marlena zastrzegła sobie w kontrakcie, aby w filmie nie pokazywano jej legendarnych niegdyś nóg. Wkrótce potem w ogóle zaniechała występów.

ZK – Kariera Marleny Dietrich miała trzy etapy: pierwszy to jej okres niemiecki.

TR – Nakręciła wtedy Błękitnego anioła, ale jeszcze nie było wiadomo, czy będzie z niej aktorka.

ZK – Oj, już było wiadomo.

TR – Słyszałem, że producent tego filmu, kiedy po raz pierwszy zobaczył Marlenę, powiedział, że to zdzira, a nie aktorka.

ZK – Ale właśnie o to szło. Tam była potrzebna zdzira. W każdym razie jest to rozdział odmienny od dalszej kariery Marleny. Łączy się on z Republiką Weimarską i z jej kulturą.

TR – Czyli z latami 20. ubiegłego wieku.

ZK – Drugi etap kariery Dietrich to Hollywood, a trzeci – śpiewaczki estradowej. Mamy więc Marlenę zdzirę, anarchistkę i rewolucjonistkę obyczajową. Marlenę hollywoodzką – gwiazdę o wymiarze światowym i Marlenę – międzynarodową śpiewaczkę wędrowną.

TR – Na koncertach spotykała się z Edith Piaf – podobno były przyjaciółkami i szanowały się wzajemnie jako wybitne gwiazdy estrady. Czy uważa pan, że Marlena była dobrą piosenkarką?

ZK – Zupełnie inną niż Edith Piaf i pewnie dlatego miały do siebie sympatię, ponieważ nie stanowiły dla siebie konkurencji. Marlena jako piosenkarka nie zmieniła się w ciągu swojej całej kariery.

TR – No nie, panie Zygmuncie, w końcu już tylko szeptała. Just a Gigolo to było szeptane parlando.

ZK – Owszem, ale idzie mi o klimat emocjonalny tych piosenek. Zresztą szept nie odbiegał wcale daleko od jej stylu śpiewania. Marlena śpiewała kontraltem, czyli głosem niskim, który za moich czasów uchodził za głos erotyczny. Opowiem anegdotę z przeszłości. W dawnych czasach moi rówieśnicy kochali się w spikerce Polskiego Radia, Irenie Wasiutyńskiej, która operowała głosem o barwie podobnej do barwy Marleny. Otóż moi koledzy otwierali radio, gdy Wasiutyńska zapowiadała – dajmy na to audycję rolniczą – a potem wyłączali radio i czekali, aż znów się odezwie. I zdarzyło się jej przejęzyczenie. Mianowicie miała zapowiedzieć modny wtedy chór Juranda i przestawiła ostatnią literę słowa „chór” z pierwszą słowa „Jurand”. Koledzy słuchający radia mieli wtedy chwilę ekstazy. Ten wypadek stał się zresztą niemal przysłowiem. O kimś, kto był uzdolniony muzycznie, mówiono „muzykalny jak Jurand, który śpiewał wszystkimi członkami”. Ta anegdota świadczy też o tym, jak mocno tęskniło się wtedy za erotyzmem, który był trudno dostępny.

TR – Ale ów erotyzm w wykonaniu Dietrich był szczególny. Za banalne elementy kobiecego erotyzmu można uznać jej przymknięte powieki, zmrużone oczy i powłóczyste spojrzenie, ale ona przy tym paliła cygaro, była ubrana w męski garnitur, a na głowie nosiła cylinder. Krótko mówiąc, używała wielu rekwizytów nietypowych dla erotyzmu kobiecego.

ZK – To właśnie był erotyzm, proszę pana. Rzeczywiście, Marlena była jedyną wielką gwiazdą, która tak często używała elementów męskiego kostiumu. Występowała w cylindrze i we fraku, a w filmie Szanghaj Express nosiła czapkę kapitana armii brytyjskiej. Zawsze był jakiś męski element. Dlaczego? Żeby tym bardziej podkreślić kobiecość, przez kontrast, ale w sposób cokolwiek perwersyjny. Poza tym pan tutaj mówi o jej manierze. Kiedy Marlena stała na scenie tyłem do nas, odwracała się i patrzyła szeroko otwartymi oczami prosto w nasze oczy – to był gest manieryczny, ale każdy z wielkich aktorów ma takie swoje gesty. Skoro jednak o tym mówimy, to krytykujemy też jej środki aktorskie. Za moich czasów zestawiano ją ciągle z Gretą Garbo. Zawsze uważałem i do tej pory uważam, że Garbo była wielką aktorką ekranu, natomiast Marlena, choć była sugestywna, miała skalę ograniczoną. Tylko że w tej skali kino – bo kino lubi ograniczenie, typowość i skróty – stworzyło bardzo silną sugestię Marleny i to stało się jej marką światową. Mówię już oczywiście o okresie hollywoodzkim.

TR – A potem był ten trzeci okres, estradowy, w którym też się bardzo mocno określiła nie tylko swoim repertuarem i sposobem koncertowania, ale nawet w dziedzinie stroju. Była sławna z tego, że pojawiała się na estradzie w niezwykle obcisłej sukni, całej naszywanej pajetkami, przykryta imponującym szalem z łabędziego puchu.

ZK – I z reguły nosiła jasne kolory, często suknie były białe.

TR – I co ważniejsze, w takiej samej sukni pojawiała się niezależnie od trendów mody i cały czas pięknie w niej wyglądała. Może to była jakaś czarodziejska suknia? Pan to wie, bo przecież kiedyś siedział pan obok Marleny w czasie kolacji.

ZK – Pan ma na myśli anegdotę z mojego życia, gdy na festiwalu filmowym w Locarno zetknąłem się osobiście z Marleną Dietrich i gdzie się skompromitowałem. Było to na spotkaniu dziennikarzy z aktorami. Dyrektor festiwalu przedstawił mnie Marlenie jako dziennikarza przybyłego zza żelaznej kurtyny, co wtedy było egzotyczną atrakcją. Niewiele miałem jej do powiedzenia poza tym, że ma u nas wielu wielbicieli, co pewnie nieraz już słyszała. Wysłuchała mnie grzecznie, za chwilę podano kawę, ja siadłem obok niej i zapytałem, czy słodzi. Powiedziała, że jedną łyżeczkę. Na stole znajdowało się urządzenie w kształcie lśniącego metalowego stożka – to była nowoczesna cukiernica, jaką pierwszy raz widziałem. Domyśliłem się, że trzeba ją odwrócić dzióbkiem w stronę filiżanki, przechylić i zapewne porcja się wysypie. Tak też zrobiłem, tylko że porcja wysypała się na mnie. Odwróciłem więc cukiernicę drugim końcem i tym razem cukier wysypał się na Marlenę, a miała ona na sobie taką właśnie suknię, o jakiej pan opowiadał. Cukier, sypiąc się po pajetkach, wydał metaliczny dźwięk, który jeszcze do tej pory mam w uszach.

TR – A jak Marlena na to zareagowała?

ZK – W ogóle nie zareagowała. Zresztą zrobiła na mnie wtedy wrażenie kogoś, kto nie tyle żyje, ile pozuje.

TR – Myśli pan, że ona pozowała podczas tego wieczoru, czy cała jej kariera polegała na pozowaniu?

ZK – To była konieczność. Ale wróćmy do tego okresu, kiedy przeżywałem premiery z Marleną jako aktualność. W Niemczech reprezentowała ona wtedy bunt przeciwko wszystkiemu, co było tradycją niemieckiego cesarstwa. Po pierwszej wojnie światowej ten autorytet został skompromitowany. Wojna okazała się niedorzeczną klęską i wszystko, co było do tej pory stłumione i ukryte, co było anarchiczne, uciskane – odezwało się wielkim głosem. Marlena była jednym z elementów tej intelektualnej rewolty, która została potem brutalnie stłumiona przez hitleryzm. W swoim najgłośniejszym filmie okresu niemieckiego, Błękitnym aniele, grała aktorkę wędrownego kabaretu, osobę całkowicie wyzwoloną, która raz na zawsze zerwała z owym uciskiem obyczajowym, który dotykał kobiety pruskie, to znaczy ideałem trzech „k” – Kinder, Küche, Kirche. Doprowadziła do moralnej klęski uwiedzionego przez nią poważnego nauczyciela granego w sposób niezwykle dramatyczny przez Emila Janningsa. Był on profesorem, więc reprezentował wszystko, co szanowano w państwie pruskim – porządek, edukację, szacunek dla ojczyzny, kult cesarza, poważanie rodziny. Otóż Marlena w Błękitnym aniele doprowadziła go najpierw do zupełnego ośmieszenia, ponieważ zrezygnował z pracy w szkole i ruszył razem z nią w podróż z jej kabaretem, gdzie grał rolę głupiego błazna. Wreszcie z rozpaczy popełnił samobójstwo, a wszystko to spowodowała Marlena.

TR – Prawdziwa femme fatale.

ZK – Właściwie ona się mściła za ucisk kobiet za czasów pruskich. Otóż w Hollywood okazało się, że ten profil może być pożyteczny. Oczywiście amerykański film w tamtym czasie to było coś zupełnie innego, to było dostarczanie rozrywki na całą kulę ziemską, a nie zajmowanie się rewoltą obyczajowo-anarchiczną, jaką przechodziły Niemcy weimarskie. Ale wizerunek Marleny jako kobiety wyzwolonej, i więcej – jako upadłej, okazał się w tym momencie potrzebny. Dlaczego? Bo za moich młodych lat stosunek do gwiazd takich jak Greta Garbo i Marlena Dietrich był kultowy. To w ogóle były czasy szacunku dla autorytetów.

TR – Chce pan powiedzieć, że Marlena była autorytetem?

ZK – Tak została zrobiona w Hollywood, tylko że użyto jej w sposób w owym momencie tam potrzebny. Główną siłą adorowaną była wtedy Greta Garbo – osoba absolutnie idealna, która miała nieskazitelny wygląd i wyjątkowe przeżycia. Była zawsze tak doskonała, na niemal królewskim poziomie, że można ją było traktować tylko jak idola. Zresztą Garbo opowiada w swoich pamiętnikach, że otrzymywała całe walizy listów, ale wśród nich nie było żadnego wyrażającego miłość, wszystkie wyrażały adorację. Ponieważ taka osoba nadawała się wyłącznie do uwielbiania, działała paraliżująco. Każdy z nas, widzów, patrzył na Garbo jak na świętość i nie mógł nawet marzyć, że kiedyś dotknie choćby rąbka jej sukni. Były to wtedy nastroje powszechne, choć dzisiaj trudne już do zrozumienia.

W ogóle klimat tamtych czasów – dyktatorów, wielkich programów politycznych, pisarzy reprezentujących wielkie idee – sprzyjał takiej zbiorowej adoracji. Jednak specjaliści w Hollywood zauważyli, że ten ideał działa odpychająco, jeśli idzie o codzienne potrzeby zwykłych widzów. Marlena została uznana za swego rodzaju antidotum. W filmach hollywoodzkich występowała jako kobieta upadła, która przegrała życie i znajdowała się na samym dole. Wizerunek został przejęty z jej wzoru niemieckiego, z tym że nie był już rewoltą. W filmie Maroko przybywała do kolonii tylko dlatego, że była już wszędzie skompromitowana i tam usiłowała zarabiać jako śpiewaczka. Źle przyjęta przez towarzystwo, zakochała się w Garym Cooperze, który był żołnierzem Legii Cudzoziemskiej, czyli także osobą o niejasnej przeszłości. Może musiał uciekać ze swojej ojczyzny, bo naraził się amerykańskim przedstawicielom prawa? Był to więc romans osób, które znajdowały się poniżej widza nawet najbardziej przeciętnego. To właśnie było antidotum na Gretę Garbo.

TR – No dobrze, panie Zygmuncie, jak jednak pogodzić ową rolę poniżonej, odrzuconej kobiety, którą można się fascynować, ale tak naprawdę nie można jej uznać za autorytet ani wysoko cenić, z odważnymi wypowiedziami Marleny na tematy polityczne? Dietrich obserwowała historię, która działa się na jej oczach, i manifestacyjnie oświadczyła, że nie pojedzie do hitlerowskich Niemiec, a także odmówiła współpracy z zakochanym w niej Hitlerem. Kiedy zaś wybuchła wojna, śpiewała na froncie dla żołnierzy, którzy szli walczyć z jej narodem. Wtedy bynajmniej nie występowała z pozycji kobiety upadłej, którą odgrywała w filmach, lecz odgrywała sumienie narodu niemieckiego…

ZK – Pan mówi tutaj o działalności Marleny na własną rękę.

TR – Ale to jest ciągle ta sama Marlena. Jeśli oglądamy ją w filmie jako gwiazdę, to prywatnie ona też jest dla nas gwiazdą.

ZK – Ma pan o tyle rację, że takie zachowanie współgrało z jej rolami. Nie wszystko bowiem powiedzieliśmy, jeśli chodzi o postacie odtwarzane przez Marlenę w filmach. Była kobietą upadłą, którą nagle ogarniała miłość i to uczucie było jakby odkupieniem całej jej przeszłości, sprawiało, że się odradzała. Maroko kończy się tak, że przebywający tam biznesmen – mimo że zdaje sobie sprawę z jej przeszłości – zakochuje się w niej, proponuje małżeństwo, a więc ratunek i pozycję w kolonialnym społeczeństwie. Grał tę postać Adolphe Menjou, aktor hollywoodzki pochodzenia francuskiego, specjalista od ról elegantów wyzbytych przesądów. Ale Marlena nie życzyła sobie z nim być, ona kochała Gary’ego Coopera, zwykłego żołnierza, który w finale filmu zostaje wysłany wraz ze swoim oddziałem do walki. Pluton Legii Cudzoziemskiej maszeruje w głąb pustyni, a co robi Marlena? Zdejmuje buty na wysokich obcasach i przyłącza się do kobiet-Arabek, które ciągną za tym oddziałem i zapewne stanowią obsługę żołnierzy. Idzie za swoim legionistą w pustynię, w los jak najbardziej niepewny.

We wszystkich postaciach granych przez Dietrich był obecny ten element – następowało odkupienie przez miłość. Poza tym, mimo że znalazły się na dnie, to zawsze zachowywały ludzką godność. W filmie X 27 była ulicznicą, ale także szpiegiem. Na koniec została rozstrzelana dlatego, że zakochała się w oficerze przeciwnej armii, co sprawiło, że przełożeni uznali ją za zdrajczynię. Jednak Marlena jako szpieg była lojalna wobec swojej ojczyzny. A więc taka uczuciowa szczerość – przede wszystkim w miłości – i szacunek dla ludzi były już wcześniej w jej rolach. Marlena stała się więc odtrutką na Gretę Garbo, ponieważ każdy z widzów czuł się od niej lepszy, ale widział też, że to dziewczyna z sercem i że można jej zaufać, dać klucze od mieszkania, potraktować jako towarzyszkę życia.

TR – Teraz dopiero rozumiem, dlaczego w swym ostatnim filmie Just a Gigolo zagrała rolę burdelmamy.

ZK – Inna rzecz, że Marlena w swoich późniejszych rolach coraz bardziej odchodziła od tego schematu, który zresztą służył w owym czasie, w latach 30., kinu hollywoodzkiemu. Działała jako idol i antyidol. Antyidol przeciwko Grecie Grabo, ale ciągle jako idol. Z czasem Dietrich przesuwała się na drugi, a nawet trzeci plan. Burdelmama, o której pan mówi, to był tylko epizod. Wtedy właśnie Marlena zaczęła trzeci etap swojej kariery – jako śpiewaczka.

TR – To już była końcówka także jej kariery śpiewaczki; rok 1978, gdy głos jej wysiadał.

ZK – Tylko że Marlena nigdy nie była śpiewaczką, w której wykonaniu wartość muzyczna była tą główną. Na widza oddziaływał raczej klimat jej piosenek. Z tego powodu nie czuły konkurencji z Edith Piaf, która była śpiewaczką na całego. W dodatku w swych najbardziej znanych piosenkach Piaf rozpaczała z powodu nieszczęśliwej miłości i zawsze na końcu pozostawała porzucona, skrzywdzona.

TR – Dietrich wielokrotnie wyrażała zdziwienie w rozmowach z Edith Piaf, że ona tak się wypruwa, że pokazuje takie prawdziwe kawałki swojej osobowości, bo uważała, że na estradzie trzeba prezentować doskonale wymyśloną osobowość i nie pokazywać prawdy, tylko doskonałą nieprawdę.

ZK – Ta nieprawda Marleny to był jej dystans do miłości. Wszystkie jej piosenki w gruncie rzeczy wyrażają coś zupełnie przeciwnego niż Piaf, która była ofiarą namiętności.

TR – Aż dziw, że obie włączyły do repertuaru tę samą piosenkę i oba wykonania przeszły do historii. Myślę o La Vie en Rose.

ZK – To był wyjątek, który pewnie i Marlena, i Piaf traktowały jako rodzaj zabawy muzycznej. Dietrich zawsze w swoich piosenkach miała raczej dystans do miłości. Jej znana piosenka z Maroka opiewała rezygnację z miłości, zawód miłosny, ale nie w sposób tak desperacki jak u Piaf, tylko z punku widzenia kobiety niezależnej, która traktuje to oczywiście jako dotkliwą emocję, ale zarazem naturalną część życia, bo za chwilę może przecież przydarzyć się następny romans. Dla Piaf każdy romans był ostatni i to się odbijało na sposobie wykonania, mało tego, nawet na melodii. Dla Marleny pisano melodie, które miały niewielkie wahania, niewielkie przesunięcia w linii melodycznej, bez dużych skoków.

TR – Można je było wykonywać w charakterystyczny dla niej sposób – od niechcenia.

ZK – Takie to było na pół mówione, natomiast Piaf miała piosenki, nawet z punktu widzenia techniki muzycznej nieliczące się często z utrzymaniem tonacji. To były zupełnie inne style.

TR – Panie Zygmuncie, a wie pan, kto jest największą przyjaciółką fok na świecie?

ZK – Niech mi pan szybko powie. Zaskoczyło mnie to pytanie.

TR – No jak to, powinien pan wiedzieć, że jest nią kolejna niegdysiejsza bogini ekranu – Brigitte Bardot. Wiedziałem, że moi rodzice pasjonowali się jej kolejnymi filmami, ale kiedy dorosłem, ona już przestała być aktorką, powiedziała, że nie chce jej się w to bawić.

ZK – Dla mnie też jest to jedno z przeżyć w życiorysie, ale kiedy w telewizji zapowiedziano film z Bardotką i usiłowałem namówić do jego obejrzenia siostrzeńca mojego sąsiada – wyśmiał mnie. Powiedział: To ma być ta piękność? Z tym końskim ogonem?

TR – Przecież wtedy była królową seksu!

ZK – No niestety, według wymagań dzisiejszej młodzieży jest to nieprawda. Jednak rzeczywiście Brigitte Bardot wprowadziła nowy sposób wiązania włosów.

TR – No nie, jeszcze była niesłychana uroda, zmysłowe usta, piękne piersi – wcielenie kuszącego europejskiego seksapilu, bo ona była odpowiedzią na hollywoodzkie seksbomby.

ZK – Właśnie. Hollywoodzki seks był zupełnie inny, taki doskonały. Zresztą BB nawet w kinie europejskim była wyjątkiem. Kiedy dzisiaj oglądamy aktorki francuskie, które miotają się po ekranie, są pełne temperamentu, ale wszystkie przy Bardotce wyglądają kurduplowato.

TR – A ona jest wysoka? Czytałem, że ma 170 cm wzrostu…

ZK – Wie pan, zdarzyło się, że widziałem ją na własne oczy. Redakcja wysłała mnie na festiwal filmowy do Cannes, a tam zamożni przyjaciele zaprosili mnie do kawiarni. Siedzieliśmy na tarasie i w pewnym momencie francuski dziennikarz powiedział: patrzcie, idzie Bardot. Spojrzałem, szła dziewczyneczka w perkalowej sukieneczce, na którą – jak Boga kocham – nigdy by się nie zwróciło uwagi. Wszystko sprawiała magia kamery filmowej, która w dziwny sposób – do tej pory trudny do zrozumienia – wybiera swoich faworytów. Pieści ich, widzi ich, robi z nich promieniujące postacie.

TR – Mówi się wtedy o tym kimś, że jest fotogeniczny.

ZK – Właśnie. Jest to jakiś rodzaj przekształcenia przez kamerę wyglądu człowieka, gdy on nagle nabiera magicznej siły. Tak jest z najbardziej fascynującymi aktorami. Jeśli na ekranie mamy dziesięć osób, a wśród nich Marlona Brando – wszyscy patrzą tylko na niego.

TR – Nawet wtedy, gdy był już strasznie gruby?

ZK – Tak, to nie przeszkadza.

TR – Wróćmy do Brigitte Bardot. Niech mi pan wytłumaczy, skąd wziął się jej kult, bo to była niewątpliwie jedna z najbardziej kultowych postaci lat 60.

ZK – Stąd, że zaczęła ona nowy etap obyczajowy, w którym skończono z wzorem kobiety uprawianym przez kino od jego początku.

TR – Kobieta boska, fantastyczna, niedostępna, idealna.

ZK – A z drugiej strony kobieta upadła, wampirzyca niszcząca ludzi.

TR – Kobieta diabeł. Ale BB wystąpiła właśnie w takiej roli.

ZK – Jako jedno i drugie! Chodziło o to, że te dawne wzorce kobiece pochodziły z moralności, którą w gruncie rzeczy narzucił Hollywood produkujący filmy dla publiczności na całym świecie.

TR – Producenci byli głównie pochodzenia żydowskiego.

ZK – Owszem. Oni wiedzieli, że potrzebują opinii i badań, więc zatrudniali całe zespoły specjalistów – prawników, socjologów, moralistów itd.

TR – I każdą treść przepuszczali przez takie sito po to, żeby obcinać wszystkie „pazurki”, które mogłyby zmniejszyć liczbę widzów.

ZK – A jakie to były „pazurki”? Doszli na przykład do wniosku, że zdrada małżeńska wszędzie jest źle widziana.

TR – Niezależnie, czy zdradza katolik, czy buddysta.

ZK – Nawet jeśli działoby się to na biegunie wśród Eskimosów. W rezultacie osobę, która zdradziła w filmie żonę lub męża, spotykała kara. Ja sam jako dziecko byłem tak przyzwyczajony do tej moralności filmowej, że jak się dowiedziałem, że żona adwokata z naprzeciwka go zdradza, to wyglądałem przez okno i czekałem, aż jakaś cegła spadnie jej na łeb i ją zabije.

TR – Ale przecież do Brigitte Bardot coś takiego zupełnie nie pasuje?

ZK – Na tym polegała ta rewolucja. Zaczęło się od filmu I Bóg stworzył kobietę w reżyserii RogeraVadima.

TR – Męża.

ZK – Tak. A były to lata 60., czyli czas kontestacji młodzieżowej, gdy zaczęto poddawać rewizji do tej pory obowiązujące rygory. Między innymi także temat „obowiązku moralnego” kobiety w filmie. BB była u Vadima osobą swobodną, która kieruje się potrzebami swojego ciała.

TR – Ciała, a nie serca!

ZK – Dawniej oczywiście decydowało serce, dlatego że miłość była melodramatyczna, sentymentalna, wielka, na całe życie. To był główny emocjonalny cel kina. W I Bóg stworzył kobietę BB po raz pierwszy zadawała się z panami, którzy jej się podobali, na naszych oczach zdradziła swojego męża Trintignanta. Potem do niego wróciła, ale dlaczego? Bo okazało się, że w nim najbardziej się paliło, był najgorętszy. Tylko dlatego.

Nagle okazało się, że kobieta ma prawo kierować się potrzebami swojego ciała, że nie musi przestrzegać dekalogu filmowego ustalonego przez kodeks Haysa w Hollywood. Na tym polegała rewolucja: BB puszczała się, ale nie uważano jej za kurwiszona. To było coś zupełnie nowego.

TR – Oto misja całkiem niezwiązana z aktorstwem. Powstaje jednak następne pytanie: dlaczego Brigitte Bardot z taką pewnością siebie i w sposób tak zdecydowany doszła w pewnym momencie do wniosku, że powinna już przestać grać? Bo jej misja się skończyła?

ZK – Otóż wszystkie wielkie gwiazdy, które czarowały erotyzmem, stają w pewnej chwili przed niebezpieczną granicą wieku. Kiedy Marilyn Monroe popełniła samobójstwo – jeśli je popełniła – być może była to konieczność.

TR – Niewątpliwie taki był powód samobójstwa francuskiej divy estradowej Dalidy – odebrała sobie życie, mając pięćdziesiąt kilka lat i świetnie wyglądając, ale zdawała sobie sprawę, że to ostatni moment, kiedy może utrzymywać tak wspaniały i młodzieńczy wizerunek.

ZK – Tak, to jest wielki problem dla kobiet, które przeszły do mitologii filmowej. Śmierć Monroe, przypadek tragiczny z punktu widzenia historii jej blasku, przyszła w odpowiednim momencie, kiedy robiło się jasne, że nie będzie mogła dłużej działać za pomocą swojego czaru erotycznego. Greta Garbo…

TR – …wycofała się sama.

ZK – Mało, że się wycofała – ukrywała się do tego stopnia, że nie pozwalała się fotografować, nie spotykała się z nikim, odmawiała wywiadów, a jeżeli wychodziła z domu, to w płaszczu z postawionym wysoko kołnierzem, w kapeluszu naciśniętym na oczy i w ciemnych okularach. Z jej strony to był taki odruch – nie wypada już jej istnieć, ponieważ mogła istnieć tylko jako mit erotyczny.

TR – Ale Bardot nie ma takich oporów. Starzeje się wyjątkowo brzydko. Francuzi, okrutny naród, dworują sobie z tego, że kiedyś była taka piękna, a potem tak szybko zaczęła się starzeć. Tyle że ona wcale nie ukrywa swojej brzydoty i pozwala się fotografować. Poświęciła się idei ratowania zwierząt i… cały czas ją widać.

ZK – Czyli ona jakby przedłużyła emocje, które budziła jako aktorka – teraz budzi je jako miłośniczka zwierząt.

TR – W dodatku cały czas prowokuje, bo Brigitte Bardot to nie jest postać, którą można udekorować jakąś uroczystość. Ona ma charakter i wiadomo, że jak się ją zaprosi, to przyjedzie i zrobi wszystko po swojemu, a jeszcze przy okazji komuś nabruździ.

ZK – Uważaliśmy, że jej miejsce w historii to jest wyzwolenie kobiety, tymczasem raz, drugi i trzeci BB składała deklaracje polityczne wręcz reakcyjne. Popiera na przykład we Francji Le Pena, który sprzeciwia się napływowi imigrantów, źle się wyraża o Arabach, twierdząc, że są niekulturalni i paskudzą, no i pokazuje się ze zwierzątkami, na które stara się zwrócić uwagę, aby mniej patrzono na nią samą. A jeśli idzie o jej wygląd, to widziałem taką karykaturę w piśmie francuskim: dwie okropne, rozgniecione stare rozdrapy prowadzą rozmowę na wakacjach na brzegu morza. Jedna z nich, przeglądając jakiś ilustrowany magazyn, mówi do drugiej: Pamiętasz, że chciałyśmy wyglądać jak Bardot? Druga odpowiada: Oczywiście, a o co chodzi? Pierwsza: Właśnie to się stało.

TR – A pan jakoś wyjątkowo lubi tę karykaturę, bo nie pierwszy raz ją od pana słyszę. Ciekaw jestem jednak, co pan powie na temat takiej bogini ekranu, której czas się nie ima, a która erotyczną ikoną stała się późno, bo już po trzydziestce. Przez wiele lat Sharon Stone na próżno krążyła od wytwórni do wytwórni, przekonując producentów, że jest uzdolnioną aktorką. Żaden z nich nie wierzył. Dopiero Hugh Hefner zobaczył w niej interesującą kobietę i pozwolił, aby w pełnym negliżu pojawiła się na okładce „Playboya”. Kilka miesięcy później otrzymała propozycję swego życia: zagrała główną rolę w filmie Nagi instynkt. Odtąd o Sharon Stone zabiegali ci sami producenci, którzy wcześniej nie mieli dla niej czasu.

ZK – Słucham tego, co pan mówi, ze zdumieniem, bo wygląda na to, że Sharon Stone to pokorna, starająca się o miejsce w świecie kinowym, początkująca aktorka, której wreszcie się udało za pomocą płaczliwych zabiegów. Tymczasem w tym filmie zagrała najbardziej arogancką, najbardziej imperatywną kobietę na przestrzeni wielu kinematografii. A to jest mocno powiedziane, bo bab, które się panoszą, mieliśmy cały garnitur. Jeżeli porównamy na przykład Sharon z Marilyn Monroe, to Marilyn była biedniutka, dziewczęca, zastraszona, wyzyskiwana, naiwniutka. Z jednej strony miało się do niej dzikie pożądanie, a z drugiej – łza się w oku kręciła nad taką sierotką.

TR – Ależ Sharon Stone wcale płaczliwie nie zabiegała u producentów, bo przecież nie można w ten sposób określić pozowania dla „Playboya”, co – notabene – łączy ją z Marilyn Monroe, która znalazła się na historycznej okładce pierwszego numeru „Playboya” w listopadzie 1953 roku.

ZK – Sharon w Nagim instynkcie to osoba szalenie bogata. Jej dom jest istnym pałacem. Zresztą czytałem, że wybierano go przez dwa tygodnie, żeby odpowiednio zaimponował. To jest prawdziwy amerykański Wersal, jeśli idzie o urządzenia, ogród, marmury, lustra, przestrzenie, baseny, neony i co tam jeszcze.

TR – Nie był pan chyba w Santa Barbara ani w żadnej tego typu rezydencyjnej miejscowości na wybrzeżu Kalifornii, skoro tak pan mówi. Co drugi dom tam tak wygląda.

ZK – Nie byłem i nie będę się z panem kłócił, bo wiem, że pan tam był, ale ja też swoje w kinie widziałem!

TR – Niezależnie od urody nadmorskich willi w Nagim instynkcie mamy zderzenie płci w formie manipulacji. Stroną manipulującą jest kobieta. Próbuje zaspokoić swoje pożądania i namiętności za pomocą gry. A więc jest to erotyzm intelektualny.

ZK – Pan z uporem szuka elementu intelektualnego w kinie amerykańskim. I słusznie, on tutaj jest, tylko ja bym rozszerzył to spostrzeżenie. To nie jest sprawa jednej kobiety, to jest sprawa trzech kobiet, które w dodatku żyją w bardzo oryginalnej sytuacji obyczajowej: są to lesbijki.

TR – Mówi pan jak demonstranci, którzy przechodzili ulicami Hollywood, protestując przeciwko wyświetlaniu Nagiego instynktu, gdyż mniejszości seksualne zostały tam pokazane w sposób obniżający ich pozycję społeczną.

ZK – Ja się nie dziwię tej reakcji, bo niewątpliwie idzie tutaj o trzy osoby związane swoją własną skłonnością i przedstawione jako amoralne. To jest pierwszy film amerykański o lesbijkach tworzących taką siłę, że mężczyzna, który się w te tryby dostaje, zostaje zmiażdżony.

TR – Mężczyzna jako ofiara lesbijek?!

ZK – Absolutnie tak! Mało tego, bardzo atrakcyjna, oryginalna perwersja tego filmu polega na tym, że bohaterem jest policjant.

TR – Catherine, grana przez Sharon Stone, lesbijką nie jest. Ona po prostu manipuluje ludźmi, również zakochanymi w niej dziewczynami. Z cyniczną, zimną kalkulacją. I to, że są nią zainteresowane erotycznie, potrafi wykorzystać do swojej gry, nie będąc jednak tym naprawdę podniecona.

ZK – Bo jest to osoba, która wszystko potrafi, ale ta gra w końcu jej zagraża. Namiętność, jaką do niej mają dwie kobiety, doprowadza do śmiertelnego niebezpieczeństwa. Główny temat niewątpliwie jest taki: trzy kobiety absolutnie niezależne, absolutnie nieliczące się z moralnością...

TR – ...absolutnie nieuzależnione od mężczyzn…

ZK – …i absolutnie potężne ze względu na swoje pieniądze i pozycję w społeczeństwie tworzą potęgę, która z niczym nie musi się już liczyć. Sharon manewruje policjantem. Mamy tu następny ciekawy temat. Oto człowiek, w gruncie rzeczy skromny, przeciętny obywatel, znajdujący się raczej na niższym szczeblu społecznym...

TR – Nie dorabia pan tu na siłę jakiejś teorii?

ZK – Ależ powraca tu kompleks, na który cierpiał wielki pisarz amerykański Jack London. Pochodził z dołów i widział niedostępne dla niego wspaniałe, olśniewające, jedyne w swoim rodzaju piękności należące do najwyższych sfer. Wytwarzało to dramatyczną frustrację, która doprowadzała jego bohaterów niemalże do szaleństwa. Ale London kochał się beznadziejnie w bogatych pannach będących jednak przyzwoitymi obywatelkami, tymczasem tutaj mamy prawdziwe imperium trzech kobiet, które naprawdę nie muszą się z niczym liczyć.

TR – Są wyzwolone aż do bólu.

ZK – Tak. Na przykład, gdy Sharon bierze do łóżka Michaela Douglasa, to pozwala obserwować swoje bardzo namiętne z nim pożycie, które określa przyjaciółce jako seks stulecia.

TR – Ma pan rację, mówiąc, że Sharon Stone „bierze” Michaela Douglasa do łóżka. Charakterystyczne, że w Nagim instynkcie mężczyzna jest tylko elementem użytkowym w grze miłosnej, absolutnie pozbawionym inicjatywy.

ZK – Moim zdaniem najsilniejszym akcentem uczuciowym jest tutaj lęk mężczyzny wobec kobiet, które potrafią dzisiaj stać się potęgą, przede wszystkim psychologiczną. Panie Tomaszu, moja ciotka mówiła, że właściwie każda kobieta jest cokolwiek lesbijką. Pamiętam, kiedy jeszcze panie razem ze mną wychodziły na ulicę, że jeżeli się spotykało naprzeciwko inną dziewczynę, to ona najpierw patrzyła na kobietę, z którą szedłem – co ona ma na sobie, jak wygląda, jak jest umalowana – a później dopiero, co za mężczyznę ze sobą taszczy. Gdyby na przykład psa prowadziła, toby też na końcu spojrzała na niego. Ostatni obraz tego filmu to przerażone oczy Michaela Douglasa, który co prawda wybrnął jako tako z tego wszystkiego...

TR – Uszedł z życiem.

ZK – Właśnie. Ale co tutaj na końcu jednak brzmi? Wie pan, mnie to tak wciągnęło, że chcę powiedzieć coś osobistego. Kobieta zawsze jest dla mężczyzny cokolwiek groźną zagadką. To jest matka, rodzicielka. Ona tworzy mężczyzn, prawda? Więc biedny, kochany Douglas, który nas reprezentuje w grze z tymi trzema gorgonami, tymi damskimi potworami, tymi amerykańskimi arcylesbami, to jest przecież wielka, uderzająca osobliwość filmu, który w gruncie rzeczy nie jest gatunkowo niczym więcej niż kryminałem.

TR – Ma pan, widzę, wizję kobiety-modliszki i po tej rozmowie jedno jest dla mnie absolutnie jasne: jeśli spotkałby pan na swojej drodze Sharon Stone, to na pewno nie dałby się pan jej uwieść, a może nawet ją zwyciężył...

ZK – No, ale pan na początku mnie trochę uspokoił, mówiąc, że ona z trudem, dopiero po licznych zabiegach dostała się do branży, a my jesteśmy przecież dziennikarze filmowi, krytycy, więc gwiazdy są od nas zależne!

TR – Starała się o to, panie Zygmuncie, zanim zagrała w filmie Nagi instynkt. Później o nią się starali.

ZK – Jako stary kinoman dodałbym do tego słusznego stwierdzenia, że po długiej nieobecności, po luce trwającej prawie dwa dziesięciolecia, pojawiła się znowu goddess of love...

TR – ...bogini miłości.

ZK – Tak. W dziejach kina były trzy potężne cesarzowe seksu: Greta Garbo, Marlena Dietrich i Marilyn Monroe. Oraz księżniczki dworu: Jean Harlow, Rita Hayworth, Gina Lollobrigida. Ale w latach 70. ten rodzaj obezwładniającej, promieniującej, paraliżującej, godnej uwielbienia wielkiej gwiazdy erotycznej zniknął. Pojawił się typ dziewczyny codziennej...

TR – ...takiej jak Meryl Streep...

ZK – ...jak Shirley McLaine, Demi Moore... I nagle Sharon Stone na moje stare oczy działała jak odrodzenie wielkiej postaci królowej seksu, która rzuca na kolana i nie tylko.

TR – Zastanawiam się, co ona takiego w sobie ma? Przecież, jeśli spojrzeć zimnym okiem (prawda, że nie można na Sharon Stone patrzeć zimnym okiem), jest to w końcu średniej urody blondynka z krótką fryzurką, ubrana w sposób najzwyczajniejszy w świecie. Nie ma w niej nic, co by zwracało uwagę. A jednocześnie jest faktem, że od momentu pojawienia się na ekranie przykuwa wzrok. Na czym to polega? Czy tajemnica tkwi w niej, czy w nas? Może wymyśliliśmy sobie to całe jej gwiazdorstwo?

ZK – Zastanawia się pan, dlaczego osoba, która w gruncie rzeczy jest taka jak wiele innych kobiet, nagle nabiera siły oddziaływania. Ale te gwiazdy, które wymieniłem, również były krytykowane pod tym względem. Mówiło się, że Marlena Dietrich ma wystające kości policzkowe, kanciastą brodę, za duże czoło, słabe włosy; bała się nawet, że będzie musiała nosić perukę. Znowu Marilyn Monroe wykonywała rolę głupiej, słodkiej blondynki. Było to zamierzone przez producentów, którym chodziło o to, żeby „bogini miłości” nie była zbyt odległa, zbyt niedostępna, żeby nie paraliżowała poczucia możliwości widzów, że kiedyś będą mieli przygodę z kimś takim. Kiedy na przykład proponowano jej szampana, odpowiadała: „Świetnie, mam właśnie frytki!”. Nawet najgorszy, najmniej przygotowany widz zdaje sobie sprawę, że nie chrupie się tego świństwa do tak eleganckiego trunku, i każdy czuł się lepszy od tej blondyny...

TR – Wcale nie jestem pewien, czy wszyscy Amerykanie naprawdę wiedzą, że frytki nie pasują do szampana. Właśnie wróciłem ze Stanów i muszę powiedzieć, że takie zestawienie jest tam przyjmowane zupełnie normalnie, więc wątpię, aby widzowie amerykańscy podejrzewali Marilyn Monroe o jakąkolwiek niestosowność.

ZK – Może wybrałem zły przykład. Ale będziemy przecież okłamywali naszych czytelników: wszystko, co się dzieje w kinie, to wynik kalkulacji. Ani tamte dawne gwiazdy, ani Sharon Stone nie wzięły się nagle, spontanicznie. Mówi pan, że ona występowała w wielu filmach, ale nie było jej widać. Tak się działo, bo po prostu nie została pokazana, nie wysunięto jej, nie dano okazji…

TR – Grywała wielokrotnie główne role w filmach. Tyle że to nie były role odpowiadające tym cechom jej charakteru, które niosą w sobie ową elektryczność, ową magię.

ZK – Przyszła więc chwila, kiedy i ona zdała sobie sprawę z tego, co może zrobić, i również producenci oraz reżyserzy to zauważyli. Wtedy stworzyli jej warunki widowiskowe. Marlena Dietrich tak samo przez ładnych parę lat tłukła się po kabaretach niemieckich...

DOM

TR – Panie Zygmuncie, czym dla pana jest dom?

ZK – Panie Tomaszu, zwraca się pan do zawodowego bezdomnego, który przez całe życie się obijał. Jestem synem katastrofy. Najpierw klęski wrześniowej, potem budowy piramidy Cheopsa w Polsce – od czasów gomułkowskich. Jeśli więc chodzi o dom, jest to dla mnie jedynie pojęcie, nie mogę powiedzieć na ten temat nic osobistego, co byłoby dla pana ciekawe.

TR – Ale pan mówi o domu jako o budynku, a ja myślałem o domu rodzinnym.

ZK – Tutaj też niewiele mam do powiedzenia – jako sierota i człowiek, który właściwie całe życie spędził samotnie. Ale dom to jest przede wszystkim pewne pojęcie. I na ten temat mam spostrzeżenia decydujące. Właśnie w ciągu mojego życia bezdomnego sieroty pojęcie domu zdewaluowało się, ponieważ łączyło się ono zawsze z romantycznym wyobrażeniem miejsca zaczepienia w życiu, rodzajem korzeni.

TR – Fundamentem dającym poczucie bezpieczeństwa.

ZK – Owszem, od strony życiowej, codziennej, praktycznej. Ale jest również stosunek emocjonalny, psychologiczny i nawet podświadomy do pojęcia domu. Freud powiada, że w człowieku tkwi czasem uświadomiona, celowa i działająca, czasem podświadoma, a czasem zupełnie nieuświadomiona potrzeba, żeby mieć w świecie swój własny punkt zaczepienia. Wokół tego odczucia wytworzyły się emocje, fale kultury i klimaty emocjonalne. Dom to jest u nas w Polsce pojęcie, które ustaliło się w czasach romantyzmu i które oznacza porządek, stabilizację, należące do sfery duchowej człowieka.

TR – Myśli pan o przekazywaniu z pokolenia na pokolenie wartości, tradycji?

ZK – Tak, owszem. Mało tego, dom łączy się z dalszymi, podobnymi pojęciami, jak rodzina, najbliżsi, przyjaciele.

TR – A nie sądzi pan, że prawie wszystkie te pojęcia zostały na nowo zdefiniowane w ciągu ostatnich lat?

ZK – Powiedziałbym, że one w ogóle straciły swój ciężar gatunkowy. Zupełnie przypadkiem trafiłem w telewizji na dyskusję na temat patriotyzmu. Patriotyzm to jest pochodna od naszego pojęcia dom. Ośmiu publicystów z redakcji warszawskich, a prócz tego jeszcze socjolog i profesor ekonomii usiłowali ocalić pojęcie patriotyzmu. Gimnastykowali się, pocili, wygłaszali zdania, które składały się z pustych słów. I uświadomiłem sobie, do jakiego stopnia pojęcie patriotyzmu definitywnie się zdewaluowało, mimo że bez przerwy funkcjonuje.

TR – Bo dziś to pojęcie brzmi raczej retorycznie. Przynajmniej dla mojego pokolenia, ale myślę, że pokolenia, które nastąpiły po mnie, w jeszcze większym stopniu nie mają potrzeby określania swojego stosunku do patriotyzmu; odczuwają wręcz pewien rodzaj oszołomienia i paniki, gdy trzeba się określić, czy jestem patriotą, czy nie. Problemem staje się już określenie, do czego ma się odnosić to pojęcie. Dzisiaj mógłbym przecież być patriotą lokalnym – warszawskim, bo urodziłem się i mieszkam w Warszawie, albo patriotą narodowym z punktu widzenia „dużej ojczyzny”. Ale przyznam się, że najbardziej czuję się patriotą europejskim, bo od zawsze za moją ojczyznę kulturową uważałem Europę. Czuję się w niej jak we własnym domu, a podziały i granice są dla mnie coraz bardziej sztuczne – duchowo i myślowo. Dlatego czuję się zakłopotany, jeśli ktoś mnie o to pyta, bo wiem, że moja odpowiedź nie zadowoli kogoś oczekującego deklaracji patriotyzmu.

ZK – Kiedy właśnie pana zażenowanie świadczy o tym, że ciągle jeszcze to pojęcie patriotyzmu straszy, ciąży, że pana pokolenie też musi je do siebie jakoś odnieść, dlatego że jego presja bez przerwy działa. Przecież nasi mężowie stanu, politycy, publicyści raz po raz mówią o patriotyzmie, o niepodległości, o suwerenności, o ojczyźnie, o służbie społecznej itd. Pan i pana pokolenie już sobie przemieściliście to pojęcie, ale ciągle jeszcze staracie się je ocalić.

TR – Powiedziałbym raczej, że ciągle mamy z nim kłopot.

ZK – To jest kłopot sztucznie narzucony przez uporczywe, kurczowe trzymanie się tego pojęcia. W osobistym odczuciu każdego z nas byłoby naprawdę nieprzyzwoitością, gdybyśmy powiedzieli: żadnym patriotą sobie być nie życzę, patriotyzm nie ma znaczenia, o patriotyzmie nie ma co mówić, patriotyzm nie ma znaczenia. A to właśnie jest prawda! Ja sam wychowałem się w klimacie kultu patriotyzmu. W szkole, do której chodziłem, wbijano nam do głów – cała nasza tradycja, kultura, literatura – że obowiązkiem naszym jest służyć ojczyźnie, narazić dla niej zdrowie, a może nawet i życie.

TR – Apogeum efektu tego kształcenia było powstanie warszawskie, które z mojego punktu widzenia jawi się głównym argumentem przeciwko patriotyzmowi: w jego imię dopuszczono do wyginięcia najwartościowszej części pokolenia.

ZK – Tak, panie Tomaszu, to jest odruch zdrowej niezależności myślowej. Nie tylko pana pokolenie, ale również moje, które to przeżyło, potrafiło dokonać rozrachunku.

TR – Ale gdzie tam, moja matka do dzisiaj ma wyrzuty sumienia, że jako mieszkanka Pragi, czyli prawobrzeżnej Warszawy, nie mogła wziąć udziału w powstaniu warszawskim. Na co ja zawsze odpowiadam: Dzięki Bogu, że tam ciebie nie było, bo byś zginęła i mnie by nie było. Zawdzięczam życie temu, że nie brałaś udziału w powstaniu warszawskim.

ZK – Ja też mam ten rodzaj wyrzutów sumienia, tylko że pana matka i ja już też zaczęliśmy dokonywać rozrachunku. Zresztą mamy osiągnięcia w kulturze, które są tego dowodem. Na przykład cała szkoła polska – Kanał, Popiół i diament i inne filmy, które uzyskały rozgłos światowy jako manifestacja pacyfizmu, bo tak to rozumiano w szerokim świecie. W tym w gruncie rzeczy było rozliczenie i sformułowanie owego nieracjonalnego, nierzeczowego, nieintelektualnego, ślepego kultu patriotyzmu. Niemniej ciągle jeszcze dym z tego pojęcia unosi się w powietrzu. Dzisiaj stało się ono nie tylko u nas, ale w całym świecie – także w tej Europie, o której pan mówi – anachronizmem. Czytałem niedawno pewnego publicystę z „Le Monde’a”, który porównuje stan ducha obywatela francuskiego do tego, jaki panował w cesarstwie rzymskim. Rzym był nieprawdopodobną oazą pokoju. Pax Romana znaczyło, że cały ówczesny cywilizowany świat przez blisko 400 lat w ogóle nie potrzebował pojęcia ojczyzny, patriotyzmu i tego typu uczuć. Obywatele imperium nie wiedzieli, co to znaczy wojna, chociaż one gdzieś na granicach się odbywały; w gruncie rzeczy były to akcje policyjne. W Rzymie oczywiście przez cały czas trwała okrutna i bezwzględna walka o władzę, ale jeśli chodzi o równowagę, dobrobyt i pokój – to przez 400 lat ludność żyła właśnie pod Pax Romana i wszystkie te narody, zarówno Tunezyjczycy w Afryce, jak i Gallowie we Francji oraz Brytyjczycy i Grecy, w ogóle nie potrzebowały pojęcia patriotyzm. Ono nie istniało w takim sensie, w jakim powstało za naszych czasów. Ten francuski publicysta uważa, że dzisiaj jest tak samo, to znaczy absolutnie nie czuje się patriotą francuskim, on czuje się na własną rękę obywatelem obecnej cywilizacji, która jest powszechna. W każdej chwili może wjechać do Ameryki i zostać obywatelem amerykańskim.

TR – Aczkolwiek nie wiem, czy porównanie ze starożytnym Rzymem można rzeczywiście rozciągnąć na cały świat. Mam wrażenie, że to dosyć dobrze mogłoby się sprawdzić na tym samym terytorium co wtedy, a więc na terytorium Europy, już bez przyległości arabskich, natomiast zupełnie nie odbieram tego w kontekście całego świata, a już szczególnie Ameryki. Bo muszę powiedzieć, że ilekroć mam jakikolwiek kłopot ze zdefiniowaniem pojęcia patriotyzmu i sam siebie pytam, czy patriotyzm nie stał się anachronizmem w XXI wieku, to pierwszy argument, jaki przychodzi mi do głowy na potwierdzenie faktu, że patriotyzm istnieje, pochodzi ze Stanów Zjednoczonych. Paradoksalnie to właśnie tam jest najsilniejsze poczucie patriotyzmu i paradoksalnie nasila się ono zawsze wtedy, gdy Stany szykują się do wojny. Przykro mi, że mówię teraz o USA jak o Rzeszy Niemieckiej, to znaczy jak o agresorze, ale jest faktem, że w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat większość dużych działań wojennych na świecie zaczynała się od ataku Stanów Zjednoczonych na jakieś państwo, co usprawiedliwiano szlachetnymi powodami. W związku z tym zastanawiam się, czy ten ich patriotyzm nie istnieje po to, by usprawiedliwić różnego rodzaju działania wojenne.

ZK – W Stanach Zjednoczonych spędziłem jakiś czas i bardzo mnie interesowały ewentualne różnice psychologiczne między mną a Amerykanami. To, co się tam odbywa, to nie jest patriotyzm. To jest po prostu poczucie, że pewien wspólny interes trzeba załatwić zbrojnie.

TR – A magia amerykańskiego hymnu, gwiaździstego sztandaru, te łzy na każdym kroku przy różnych patriotycznych okazjach, te słowa, że razem damy sobie radę przeciwko osi zła?

ZK – To wciąż nie jest patriotyzm, to są powierzchowne gesty i symbole, troszkę nawet komercyjne.

TR – Taka amerykańska tromtadracja?

ZK – To jest taka trąbka fasadowa, taki bębenek z okazji, że się zebraliśmy: proszę państwa, jesteśmy tutaj razem, oto sztandar. A teraz dalej po tej krótkiej wypowiedzi wcale się nie okazuje, że idzie o to, co my tradycyjnie uważamy za patriotyzm. Idzie po prostu o załatwienie wspólnego interesu, dajmy na to o ochronę sukcesu politycznego i wpływów amerykańskich, czyli idzie o biznes.

TR – Czyli nie o władzę, tylko o biznes?

ZK – Uważam, że właśnie mentalność Ameryki, która jest w gruncie rzeczy konglomeratem całego świata, wszystkich narodów, była jednym z motorów, który przyczynił się do kompletnego wykruszenia się pojęć takich jak ojczyzna, patriotyzm, poświęcenie się dla swojego narodu, obrona niepodległości itd. W Polsce, ilekroć padają te słowa, ciągnie się za nimi mentalność Polaka XIX w., który nie ma ojczyzny, nie ma swojego kraju i którego się wzywa, by poświęcił życie na walkę o ojczyznę. Dlatego dzisiaj bardzo mi odpowiadają poglądy tego Francuza. Ja sam, mimo że wychowałem się na tradycyjnym rozumieniu słów: patriotyzm, dom, ojczyzna, niepodległość, wcale nie uważam, że jako Polak jestem zobowiązany do poważnego traktowania tych pojęć. Nie wierzę w patriotyzm dlatego, że każdy z nas ma dzisiaj dużo większe możliwości wyboru swojego miejsca do życia niż w ciągu całej historii. Nie wierzę w niepodległość dlatego, że cała dzisiejsza cywilizacja – choć ma pan rację, że trzeba z tego wyłączyć świat muzułmański – jest w tej chwili tak bardzo zależna od finansowania międzynarodowego, od przemysłu, który jest kierowany przez wielkie internacjonalne koncerny, od wspólnego załatwiania spraw rynkowych. To, co się dzieje na giełdzie w Nowym Jorku lub w Berlinie, odbija się zaraz na naszym polskim życiu. Dzisiaj traktowanie pojęć, o których rozmawiamy, w tradycyjny sposób zaiste jest anachronizmem.

TR – Kiedy więc myśli pan „dom”, jaki obraz ma pan przed oczami?

ZK – Z tego względu, że pochodzę z pokolenia straconego, słowo dom łączy się dla mnie głównie z tymi dawnymi anachronicznymi definicjami. Dzisiaj to wszystko wygląda inaczej. Niech pan weźmie słowo przyjaciel. W tradycji, w kulturze, w literaturze to jest duże słowo. Dlaczego? Bo wzięło się ono z czasów zupełnie innej cywilizacji. Wtedy mianowicie nie można było być samotnym, trzeba było mieć przyjaciela. Kiedy na przykład musieliśmy odbyć nieuniknioną podróż w jakiejś sprawie, przyjaciel był tym, który w czasie naszej nieobecności mógł zaopiekować się naszym mieszkaniem, pilnować naszych interesów. Przyjaciel to znaczy ktoś bliski…

TR – …bezwzględnie zaufany.

ZK – Ktoś koniecznie potrzebny. Mamy w naszej literaturze romantycznej pojęcie przyjaciela jako bardzo silnie brzmiące: ojciec, matka i przyjaciel to są podstawowe pojęcia.

TR – Wydaje się nawet, że w tej trójcy przyjaciel jest na szczególnej pozycji, dlatego że ojca i matki sobie nie wybieramy, a przyjaciel to jest ten najbliższy człowiek i równocześnie ten, którego mogliśmy sobie sami wybrać. To jest dodatkowa wartość.

ZK – Oczywiście, że to miało także decydujące konsekwencje emocjonalne, ale jak to zwykle w sprawach ludzkich u samej podstawy była życiowa konieczność organizacyjna. A dzisiaj? Dzisiaj przyjaciel nie jest potrzebny, dzisiaj można w ogóle z domu nie wychodzić nawet przez cały rok i być świetnie załatwionym przez internet, przez telewizję, przez lodówkę. Odbywamy krótką rozmowę elektroniczną i dostajemy zapas żywności na dwa tygodnie.

TR – Panie Zygmuncie, pan mówi o przyjacielu jak o gosposi. A jest jeszcze element samotności. Człowiek nie chce być sam nie tylko dlatego, że nie da sobie rady z codziennymi obowiązkami, ale także dlatego, że większość z nas ma kłopoty z zachowaniem równowagi psychicznej w sytuacji, kiedy jesteśmy sami. Wtedy, kiedy się mówi: byłem tak samotny, że mało nie oszalałem.

ZK – Tutaj trzeba rozróżnić samotność i osamotnienie. To dwie różne rzeczy. Samotność może nawet być luksusem.

TR – Zdarza się samotność z wyboru.

ZK – Mało tego, nie każdego stać na samotność.

TR – Ale już poczucie samotności w tłumie jest uwierające, boli. Wszędzie pełno ludzi, a ja czuję się samotny. Samotny, czyli nieszczęśliwy.

ZK – Pan teraz mówi o osamotnieniu.

TR – Używam tego słowa zgodnie z jego znaczeniem.

ZK – A ja to rozróżniam. Samotność bywa nawet potrzebna. Człowiek, który nie może sobie zapewnić chwili samotności, jest tak samo emocjonalnie zagrożony jak ten, kto nie ma nikogo bliskiego. Pamiętam z moich młodych lat wyburzoną Warszawę, gdy w jednym pokoju mieszkało nawet 10 obcych sobie osób. To była tortura, wtedy marzyło się o tym, by być samotnym. Stąd wziął się ówczesny żart: jaka jest różnica między amerykańskim prezydentem Trumanem a Polakiem? Truman nie ma miłości do pokoju, a Polak pokoju do miłości. Samotność może przecież być czymś wartościowym. Osamotnienie to coś innego – poczucie zagubienia, oderwania, nieszczęścia, cierpienia, gdy brak nam kogoś bliskiego. Ale zdobycie przyjaciela dzisiaj to jest naprawdę już wyłącznie sprawa kontaktu emocjonalnego i duchowego, a nie owego pojęcia przyjaciel, które odziedziczyliśmy w naszej kulturze.

GEJ

Gdy Zygmunt Kałużyński, który nie był gejem, zobaczył mnie po raz pierwszy, miałem 19 lat. Nie byłem wtedy jeszcze pewny swojej seksualności i na świat sztuki patrzyłem oczami uformowanego przez staranne wychowanie studenta I roku Akademii Teatralnej. Zygmunt miał 58 lat, czyli więcej niż ja teraz, i uważnie obserwował stawiającego mu się podczas dyskusji młodzika. To on wciągnął mnie do telewizji i wybrał mnie sobie na swojego ekranowego partnera.

Przez lata naszej współpracy rozwijałem się zawodowo i kształtowałem jako człowiek. Moje życie osobiste zwykle pozostawało w cieniu, ale przecież Zygmunt doskonale orientował się, że u mojego boku pojawiają się sympatyczni chłopcy, a nie uwodzicielskie dziewczyny.

Nie rozmawialiśmy o tym. Nie przeżywałem dramatów w związku z moją coraz bardziej ukształtowaną i dojrzałą homoseksualnością, nie udawałem, że jest inaczej, ale też nie dążyłem do konfrontacji. Nie podkreślałem tego i nie wybuchałem oburzeniem w związku z niemądrymi słowami homofobicznych polityków albo urzędników kościelnych. Znosiłem to ze stoickim spokojem, tak jak wcześniej znosiłem propagandowe deklaracje o „przywódczej roli klasy robotniczo-chłopskiej” za czasów PRL-u. Nie buntowałem się.

Dzisiaj uważam, że to był błąd. I dostrzegam, że Zygmunt w nieskończenie delikatny sposób próbował mnie skłonić do przyjęcia bardziej zdecydowanej postawy. Ponieważ nigdy o tym wprost nie rozmawialiśmy, kiedyś przyniósł mi nowy numer miesięcznika „Inaczej” (7/2000), w którym zamieszczono wywiad, jaki przeprowadził z nim Sergiusz Wróblewski.

Pytany o stosunek do gejów, Kałużyński odpowiadał: „Tak zwani «normalni» mają wobec homoseksualizmu lub szerzej pojmowanej «inności» dwie narzucające się niemal automatycznie postawy. Albo występują w roli sędziów, albo przyjmują rolę etnologów, antropologów i traktują homoseksualistów z badawczą naukowością. Obie te postawy mają tę zasadniczą wadę, że są zewnętrznymi postawami obserwatorów. A obserwator nie stara się zrozumieć «odmieńca». Społeczeństwo, które uważa się za normalne, traktuje homoseksualistów jako całość, jako pewną grupę. Podział: «my» i «oni» sprawia, że nawet w przypadku czyjejś tolerancji i życzliwości zauważamy widoczne bariery. Ktoś, kto nie odpowiada wątpliwemu obrazowi normalności, jest odrzucany. Ten błąd sprawia, że ciągle istnieje «problem homoseksualizmu» czy «problem inności». On zniknąłby wtedy, gdyby ci «inni» zostali uznani za ludzi, którzy mają swój własny świat, różniący się od świata zwyczajnego i potocznego a uważanego powszechnie za normę. Przecież ten świat jest tak samo ważny jak świat każdego innego człowieka. Bariery w akceptacji odmienności znikną tylko wtedy, kiedy będziemy traktować homoseksualistę po prostu jako indywidualność, a nie jako reprezentanta pewnej grupy. Przykładem tego mogą być doskonałe filmy o homoseksualistach. Na przykład Filadelfia”.

Tu czułem się już znacznie pewniej. Przy okazji omawiania filmów wielokrotnie dyskutowaliśmy o problematyce gejowskiej. W naszych rozmowach zajmowałem jednak pozycję skromnego akuszera, starającego się, by najważniejsze sformułowania rodziły się z myślenia i padały z ust Zygmunta. Wyglądało to tak:

TR – Panie Zygmuncie, w trakcie uroczystości wręczania Oscarów bywają momenty, gdy na sali pojawia się prawdziwe wzruszenie. Pamiętam chwilę odbierania statuetki za najlepszą rolę pierwszoplanową w filmie Filadelfia przez Toma Hanksa, który podziękował swoim nauczycielom; ludziom, którzy posłużyli mu za wzory do budowania postaci – amerykańskim gejom. Publicznie oddał im hołd. To prawdziwy przewrót w Hollywood, a w związku z tym, że uroczystość transmitowano na cały świat, stało się to ważnym wydarzeniem również dla nas.

ZK – Zaczął pan od tonu uroczystego wzruszenia, bo sytuacja zasługuje na taką reakcję emocjonalną, ale zarazem kryje się w tym niebezpieczeństwo, że widz może się przestraszyć charytatywnej misji filmu. Jest to ważny film humanistyczny, publicystyczny, interwencyjny. Niechętnie się na takie filmy chodzi, bo sądzi się, że będzie tu propaganda, tymczasem w kinie chciałoby się coś zobaczyć, coś przeżyć. Ale paradoks polega na tym, że jest to znakomite kino! Jeszcze większym paradoksem jest główna postać – szalenie zwykła, przeciętna. Hanks to aktor zawodowy, ma warunki poczciwego przeciętniaka i twarz, którą trudno zapamiętać. Wszystko więc zapowiada, że trudno nam będzie emocjonalnie potraktować film. Tymczasem jest to jedna z jego wielkich kreacji.

TR – Hanks nie tylko dzięki swemu talentowi zyskał tak wielki rozgłos. Przypadła mu do zagrania rola jednego z pierwszych, a na pewno pierwszego tak spopularyzowanego bohatera homoseksualisty, który wygląda i zachowuje się jak zwyczajny człowiek. Hollywood ma wieloletnią tradycję przedstawiania gejów jako zniewieściałych dziwadeł, które w najlepszym razie budzą sympatię swoją obyczajową egzotyką albo rubaszną wesołość – dziwnymi strojami, miękkimi ruchami i kobiecymi upodobaniami. Zawsze były to postacie rodzajowe, czasem nawet tragiczne, jak rola Williama Hurta w filmie Pocałunek kobiety pająka, ale jednak typy odmieńców. Tymczasem Tom Hanks zagrał geja, który zachowuje się i wygląda jak każdy przeciętny człowiek. Jego życie, jego rodzina (którą tworzy ze swoim przyjacielem) są pozbawione obyczajowej sensacyjności. W Hollywood obowiązywało dotąd przekonanie, że role gejów są wyjątkowo niebezpieczne dla kariery. Co prawda już ponad stu aktorów zdecydowało się na zagranie takiej roli (byli wśród nich nawet Marlon Brando i Robert Redford), ale żadnemu z nich nie dodało to sławy, zaś wielu złamało karierę jeśli nie na całe życie, to na wiele lat. Jack Coleman grający w pierwszych odcinkach Dynastii Steve’a Carringtona zrezygnował z roli, ponieważ razem z nią stracił szanse na zagranie innych, heteroseksualnych postaci. Musiał przejść swego rodzaju karencję, podczas której udowadniał na różne sposoby, że to była tylko fikcja, a w rzeczywistości gejem nie jest. Tak więc każda decyzja o zagraniu homoseksualisty jest dla aktora wielkim ryzykiem. Tom Hanks to ryzyko podjął i wygrał podwójnie: odniósł sukces i być może zmienił stereotyp geja w kinie amerykańskim.

ZK – Ma pan rację, że geje do tej pory byli w Hollywood przedstawiani ośmieszająco: jako sfeminizowani dziwacy z akcentem maniactwa. To był obraz karykaturalny, bez wartości, bo zafałszowany. Ale przedstawienie neutralne, takie jak tutaj, gdyby nie było pogłębione, to znowu za mało. Ja na przykład chciałbym wiedzieć o wiele więcej na temat uczuciowości takiego człowieka; jaki jest jego stosunek do świata, jakie są jego przeżycia? Jerzy Andrzejewski, homoseksualista bardzo tragiczny, ponieważ był szalenie brzydki fizycznie i w dodatku niesympatyczny jako człowiek, próbował opisać charakter homo w powieści Miazga. Tylko że on również pisze w taki sposób jak Romeo o Julii i Julia o Romeo, a ja w to nie wierzę, bo uczuciowość homoseksualisty jest odmienna (stwierdzili to psycholodzy), bez porównania bardziej wrażliwa, bardziej indywidualna. Homoseksualista jest zmuszony do rozważenia swojej sytuacji życiowej staranniej niż obywatel, który może się poruszać ustalonymi koleinami obyczajowymi. Ja chciałbym coś o tym wiedzieć! Na karykaturę się nie zgadzam, ale na spłycenie też nie.

TR – Panie Zygmuncie, to może zainteresuje pana obyczajowa odmienność w konwencji komedii sentymentalnej? W każdym razie tak to przedstawia film Klatka dla ptaków, w którym główne role zagrali m.in. Robin Williams i Gene Hackman.

ZK – Dla mnie Klatka dla ptaków jest warta uwagi z dwóch powodów. Po pierwsze, ze względu na środowisko, po drugie, z powodu formuły, która mnie, starcowi i bywalcowi z minionej epoki, wycisnęła łzy z oczu – jest to powrót do rzadko uprawianej francuskiej farsy bulwarowej.

TR – W takim razie zacznijmy od początku. Najpierw była sztuka teatralna napisana przez Jeana Poireta, która odniosła ogromny sukces. Właśnie farsa bulwarowa. Na podstawie tej sztuki Edouard Molinaro zrealizował francuski film La Cage aux folles z bardzo udanymi rolami Michela Serraulta i Ugo Tognazziego. Film odniósł sukces, a jego sława szybko wyszła poza Francję. Była tak duża, że wkrótce zrealizowano drugą i trzecią część La Cage aux folles. Tymczasem na Broadwayu kompozytor Jerry Herman, znany przede wszystkim jako autor Hello Dolly!, napisał na podstawie tej sztuki musical La Cage aux folles, który stał się przebojem i grany był przez wiele sezonów. Widziałem na Broadwayu to przedstawienie: nawiązywało do najlepszych tradycji amerykańskiego musicalu i francuskiej farsy. Było tam mnóstwo przebojów. Jeden z nich – I Am What I Am – stał się hymnem gejów, a także standardem, który włączają do repertuaru liczne gwiazdy, poczynając od Glorii Gaynor aż po Shirley Bassey. No i wreszcie mamy hollywoodzką wersję tego tematu wyreżyserowaną przez Mike’a Nicholsa.

ZK – Ale co jest najbardziej zadziwiające, to dzisiejsza niespodziewana kariera francuskiej farsy bulwarowej. Gatunek ten zniknął kompletnie, ponieważ był typowy dla minionych stosunków społecznych. Polegał na zderzeniu dwóch zupełnie obcych środowisk. Za mistrza farsy uważany był Eugene Labiche, kontynuator osiągnięć twórców przepisu na „sztukę dobrze skrojoną” – Eugene Scribe’a i Victoriena Sardou. Za naszych czasów uprawiał ten gatunek jeszcze Sacha Guitry. Zasady farsy są proste: jakaś rodzina z przyzwoitego towarzystwa nieoczekiwanie styka się ze światem rozpusty i następują komplikacje. Qui pro quo. Ktoś wzięty za kogoś. Było to modne do tego stopnia, że jeden z głównych kabaretów warszawskich przed wojną przyjął taką nazwę. Bohater musiał zwykle udawać, że się nie zadaje z dziewczyną, która zresztą nie była tą, za którą się podawała.

TR – Mamy tu więc regularną farsę, tyle że owym szczególnym środowiskiem są homoseksualiści prowadzący w South Beach na Florydzie nocny klub z występami transwestytów. W oryginale rzecz się działa na francuskim Lazurowym Wybrzeżu, a we Francji kluby transwestytów osiągnęły status placówek prawdziwie artystycznych i dawno już przestały dziwić swoją odmiennością. Raczej ściągają artystów, intelektualistów czy turystów do teatrzyków, w których parodiowane są kobiety. Bo transwestyci w takich klubach (czyli mężczyźni przebrani za kobiety) zwykle parodiują najbardziej charakterystyczne cechy kobiet lub wręcz konkretne gwiazdy – chętnie przy tym korzystając z bogatego sztafażu kostiumów i manier. Dla bywalców jest przy tym oczywiste, że nie każdy homoseksualista jest transwestytą i nie każdy transwestyta jest homoseksualistą.

ZK – Właśnie, aktor francuski Robert Hirsch, który doszedł do niejakiej sławy, był specjalistą w graniu starych bab. Widziałem go w bulwarowej sztuce jako starą pannę należącą do rodziny, której bogaty wuj zostawił majątek pod warunkiem, że podejmie go mężczyzna. On, ciężki muskularny chłop, tu zagrał kobietę, która przebiera się za mężczyznę, by otrzymać część spadku, i to naprawdę była beczka śmiechu. W spodniach, w krawacie, udawał kobietę udającą chłopa, on – przecież stuprocentowy chłop – i jednocześnie pokazywał, że jest kobietą. Rola trzypiętrowa!

TR – Z kolei w Anglii jedną z najpopularniejszych gwiazd telewizji jest niejaka Dame Edna Everage, która ma nawet swój własny talk-show. Jest to Angielka koło sześćdziesiątki, zdumiewająca swoim ekscentrycznym wyglądem i zaskakującymi wypowiedziami. Jakiś czas temu została nawet przedstawiona królowej. Cała śmieszność sytuacji polega na tym, że Dame Edna to mężczyzna (australijski aktor Barry Humphries), który zyskał sławę jako kobieta, pomimo że na co dzień jest mężem i ojcem (czterokrotnie żonaty, ma czwórkę dzieci). Oczywiście, na spotkanie z królową poszedł przebrany za kobietę, ponieważ królowa chciała się spotkać z graną przez niego postacią, a nie z mężczyzną, który ją gra. Byłem również na przedstawieniu dla dzieci Królewna Śnieżka, w którym główne role Śnieżki i Złej Czarownicy grali sławni brytyjscy aktorzy od lat występujący wyłącznie jako kobiety – Dr Evadne Hinge i Dame Hilda Bracket, ulubienice telewizyjnej i radiowej publiczności. I to były przedstawienia dla dzieci! W Anglii wychowuje się je w poczuciu umowności konwencji związanych z płcią.

ZK – Jeśli pan mówi, że królowa się tym zainteresowała, to może dlatego, że ma w sobie resztki wychowania wiktoriańskiego, kiedy wciąż panował obyczaj grania kobiet przez mężczyzn; ciągnie się on zresztą jeszcze od teatru szekspirowskiego. I odwrotnie: rolę Cherubina w Weselu Figara Beaumarchais’go a także w operze Mozarta grają aktorki. To są stare chwyty widowiska teatralnego. Zastanawiam się, dlaczego ten gatunek odżywa? To, co było jego motorem, czyli różnice między grupami społecznymi tak wyraźne w społeczeństwie wiktoriańskim i w ogóle europejskim wieku XIX, zatarło się po drugiej wojnie światowej. Zaś Amerykanie podjęli znowu ten temat w kontekście środowiska, które jeszcze dzisiaj może budzić niepokój i zaciekawienie.

TR – Jest to środowisko, którego prawdziwe życie trudno sobie wyobrazić, dopóki się go nie pozna.

ZK – Właśnie. Założenie jest tradycyjne: mamy związek homoseksualny grany przez dwóch dobrych aktorów (Robin Williams i Nathan Lane). Syn jednego z nich, pochodzący z jakiegoś nieistotnego, przelotnego związku z kobietą, zakochał się w córce polityka nieprawdopodobnie wstecznego, który w ogóle nie pojmuje, co to jest odmienność seksualna. Ojciec tego chłopca (Robin Williams), chcąc mu pomóc, inscenizuje normalną jakoby, nieodchyloną z punktu widzenia senatora, rodzinę.

TR – Tak, aby mogło dojść do spotkania rodziców i omówienia szczegółów ślubu.

ZK – Trzy czwarte tego filmu to komedia farsowa. Szczytem jest, że reakcyjny ojciec narzeczonej poczuł feblik do rzekomej matki narzeczonego, która jest tej samej płci co on, o czym on nie wie! Obydwie strony, zarówno zaciekły konserwatysta, jak i homoseksualiści, pokazane są w sposób karykaturalny, bo tak musi w farsie być. Homoseksualiści są środowiskiem interesującym z punktu widzenia ich kryteriów życia, uczuciowości, obyczajowości. Są tu jednak przedstawieni tylko komicznie.

TR – Czy uważa pan, że Klatka dla ptaków w porównaniu z francuskim pierwowzorem jest udana?

ZK – Oceniam ten film niewysoko. Po pierwsze, uważam, że środowisko homoseksualistów zostało pokazane w sposób, w jaki chce je widzieć pełen dobrej woli, ale w gruncie rzeczy obcy widz. On właśnie uważa, że homoseksualista to jest coś w rodzaju sztucznej kobitki, a to nieprawda.

TR – Bo farsa, niestety, żyje ze stereotypów i je utwierdza. Choć zdarzają się nieoczekiwane przypadki. Choćby jeden z najbardziej kasowych w ostatnich latach filmów niemieckich, który wylansował nowego gwiazdora Tila Schweigera tak skutecznie, że ten na fali sławy w swoim kraju trafił wprost do Hollywood. Ów film, Mężczyzna – przedmiot pożądania, który tak się wszystkim spodobał, jest komedią obyczajową o pewnym przystojnym bawidamku rzuconym za sprawą przewrotnego zbiegu okoliczności w sam środek środowiska gejowskiego. Bohater poznaje dzięki temu – a my razem z nim – całkiem nowy dla siebie świat. Efekt jest taki, że Til Schweiger stał się nie tylko bożyszczem kobiet w Niemczech, ale również ulubionym aktorem wśród gejów.

ZK – Według mnie jest to najciekawsza komedia w ostatnich sezonach, co brzmi dziwacznie, bo przecież to film niemiecki.

TR – I to naprawdę niemiecki, od początku do końca. Żadne tam udawanie produkcji europejskiej realizowane za amerykańskie pieniądze i według hollywoodzkiej recepty.

ZK – Czyli wyszedł on z kultury, która bynajmniej nie słynie z tego, że jej humor jest wartościowy i międzynarodowy. Na dodatek Mężczyzna – przedmiot pożądania jest moim zdaniem wielkim krokiem naprzód, jeśli idzie o odkrywcze kino obyczajowe. Idzie nie tylko o stereotyp, lecz również o nastawienie emocjonalne, jakie ma przeciętny widz z szerokiej publiczności. W gruncie rzeczy tematem tego filmu jest wolność obyczajowa. Mówi się, że nasze czasy to eksplozja potrzeby niszczenia rygorów, które do tej pory krępowały człowieka. I słusznie, przecież na tym między innymi polega wielki postęp cywilizacyjny. Te wszystkie siły, które obracały dotąd człowieka przeciwko niemu samemu, te wszystkie naciski wychowawcze, ideologiczne czy religijne, które buntowały nas przeciwko nam samym, dzisiaj są przedmiotem słusznego ataku. Ale jakie są tego rezultaty? Walkę o wolność zaczynamy odczuwać jako atak, propagandę, wywieranie nacisku, nową pedagogię.

TR – To prawda, bywa że przestrzeganie zasad political correctness staje się uciążliwe.

ZK – Dla mnie najbardziej charakterystycznym zjawiskiem jest propaganda na temat swobody seksualnej, jaka rozpętała się w naszych pismach kobiecych. Do tego stopnia, że każdy kolejny numer musi zawierać coś na temat damskiej rozpusty! Przy tym owa nowoczesność polega również na daleko posuniętej swobodzie w sprawach męsko-damskich. Ten nacisk jest tak wielki i natarczywy, że ostatnio słyszę dziwne rozmowy wśród moich znajomych. Panie, które mają po troje dzieci, zastanawiają się, co to jest ten orgazm, o którym ciągle tyle się pisze.

TR – Panie Zygmuncie, ale czy nie miał pan wrażenia podczas oglądania tego filmu, że jest on trochę podobny do komedii amerykańskiej sprzed kilku lat, Switch? Rozpustny mężczyzna został tam ukarany w ten sposób, że po śmierci wysłano go ponownie na ziemię, tym razem pod postacią kobiety, aby na własnej skórze przekonał się, jak wygląda męski szowinizm. Tutaj mamy podobną sytuację: przystojny chłopak, podrywacz niedochowujący wierności swojej narzeczonej, nagle zostaje przez nią wykopany z domu i musi się gdzieś podziać, coś ze sobą zrobić. Wszystkie jego kobiety odmawiają mu, bo mają już nowych partnerów. Zostaje na lodzie. Jedynym człowiekiem gotowym udzielić mu schronienia jest przypadkowo spotkany w towarzystwie gej. W ten oto sposób Til Schweiger, grający łamacza serc niewieścich, trafia do środowiska gejowskiego, w którym staje się swoistą atrakcją i – paradoksalnie – przedmiotem pożądania. Oryginalne w tej komedii jest to, że bohater nie przekreśla pryncypialnie owego nieznanego sobie dotąd świata, lecz odnajduje w nim te elementy, których mu brakowało w dotychczasowym życiu: niekonwencjonalną barwność i wrażliwość. Przy tym bynajmniej nie wyrzeka się swoich heteroseksualnych zainteresowań.

ZK – Moim zdaniem nowość tego filmu sięga jeszcze dalej. Filmy zajmujące się środowiskiem gejowskim zwykle traktowały odmienności seksualne z naciskiem propagandowym: należy uwzględnić, że jest coś takiego; prosimy was – okażcie zrozumienie…

TR – …co prawda to dziwne, ale ma prawo istnieć.

ZK – O, to, to. Oczywiście, można tu mówić o większej czy mniejszej prawdzie obyczajowej. Oryginalność Mężczyzny – przedmiotu pożądania polega na tym, że nie ma tu intencji rewindykacyjnej. Nikt nie próbuje nas do niczego przekonywać. Tu wszelkie środowiska posiadające swoją odrębną specyfikę seksualną traktuje się jako absolutnie równorzędne. Mamy gejów, młodego heteroseksualnego erotomana, klientów kina pornograficznego uprawiających autoerotyzm. Mamy szeroką skalę dowolności obyczajowych, przy czym wszystkie są traktowane jako potoczne, najzupełniej normalne życie. Jedni, drudzy, trzeci, czwarci, piąci i szóści są w tym filmie na jednej płaszczyźnie. Komiczności wynikające ze zderzenia homoseksualisty z heteroseksualistą są pokazane tak samo, jak dotąd traktowało się na przykład sytuacje powstające między kimś, kto lubi blondynki, a kimś, kto woli brunetki.

TR – Czyli cała siła filmu powstała już na etapie scenariusza.

ZK – Tak. Napisał go zresztą jeden z najwybitniejszych dzisiaj, a mało u nas znany, dramatopisarz niemiecki Ralf König. Ja sobie tłumaczę ten fenomen właśnie niemieckością. Niemcy mają bowiem to do siebie, że trzymają się zasad. Jest nawet taka anegdota o niemieckich zamachowcach, którzy chcieli podłożyć bombę na dworcu kolejowym, ale nie zrobili tego, bo nie zdążyli nabyć peronówki uprawniającej do wejścia na peron. Jak powiedział Churchill: „Ma się ich albo u gardła, albo u nóg”. I oni najlepiej potrafili wyciągnąć ostateczne konsekwencje z pewnego bardzo dla nas ważnego założenia wolności obyczajowej.

TR – Nie ma tu katolickiej kategorii grzechu ani piętnowania w duchu kontrowersyjnej encykliki papieskiej Veritatis splendor.

ZK – Tymczasem homoseksualizm jest stanem, który tworzy psychologię zasługującą na specjalną uwagę. Każdy z nas, przeciętny samiec czy samica, kieruje się odruchem hormonalnym, właściwie na pół zwierzęcym, natomiast homoseksualista wyrywa się z tego układu. Potrafi stworzyć swój zupełnie odrębny świat uczuciowy i nawet biologiczny, który stawia go w innym miejscu – jakby stanął ponad naturą. Z reguły homoseksualiści są bez porównania bardziej wrażliwi niż przeciętni, żyjący „po bożemu” obywatele. Przeważnie są osobami twórczymi, mamy zresztą na ten temat bogatą literaturę.

TR – Na przykład kultową powieść Klub Koryncki Alana Hollinghursta, uważaną za jedną z najciekawszych książek współczesnej prozy brytyjskiej.

ZK – Pan przytacza modną powieść o londyńskich homoseksualistach lat 80., ja przypomnę za to Colette, która była lesbijką. Ale to, co Colette pisała na temat życia wewnętrznego lesbijki, to naprawdę były odkrycia, które dawały do myślenia na temat serca ludzkiego, na temat osiągania niezależności uczuciowej. Wynikało z nich, że homoseksualista – odrywając się od biologicznej konieczności – tworzy świat, czyli staje się twórczy. Już nie jest owym mechanicznym zwierzęciem. Na przykład Colette, to znaczy jej bohaterka Klaudyna, powiada tak: „Mój amant (dlatego że ona, będąc osobą o pełnej skali seksualno-emocjonalnej, miała i kochanków, i kochanki), kiedy się dowiedział, że jestem tak blisko z Amelią, zareagował na to jak na coś perfidnie śliskiego. Nawet mu nie próbuję wytłumaczyć, na czym polega związek dziewczyny z dziewczyną. Żaden mężczyzna nie potrafi okazać takiego połączenia ciepła matczynego, opiekuńczego i zrozumienia dla drugiej kobiety jak moja Amelia. Jesteśmy dwiema osobami, które się chronią przed światem, które łączy ich słabość, które potrafią podtrzymać się na duchu. Gdy rozmawiam z nim, to wiem, że dla niego jest tylko jedna formuła miłości: miłość seksualna, namiętna. Tymczasem skala doznań między moją kochanką i mną jest taka, że do świadomości i do uczuciowości mężczyzny to nie dociera”.

TR – Ciekawe, że w polskiej literaturze nie było tak wyraźnych wątków homoseksualnych…

ZK – Czy pan wie, że wielka pisarka Maria Dąbrowska miała właśnie to odchylenie psychologiczne, o którym autor jej biografii Tadeusz Drewnowski chciał dać dyskretnie znać, aranżując taki rebus wśród ilustracji: fotografia Dąbrowskiej, obok fotografia Anny Kowalskiej (pisarki, z którą Dąbrowska miała wieloletnie pożycie), a między tymi dwoma zdjęciami reprodukcja botaniczna rośliny o nazwie zawilec. Nie znajdując wytłumaczenia, skąd właśnie taki zestaw trzech zdjęć, zwróciłem się do Tadeusza Drewnowskiego, co to oznacza. Na to on mi mówi tak: „Kwiat zawilec symbolizował lesbizm w tradycji jeszcze starożytnej i umieszczając go, chciałem dać do zrozumienia o pewnej właściwości Dąbrowskiej, o której trudno mi było napisać, dlatego że ta książka wyszła w czasie, kiedy była duża ostrożność w tym względzie”. Albo pamiętniki Żeromskiego. Powiem panu ciekawostkę: Żeromski był masochistą; zachodził do domu publicznego w Kielcach i życzył sobie, żeby pensjonariuszki kłuły go szpilką. Zresztą to, że miał tę właściwość, widzimy w jego twórczości, gdzie kochankowie nigdy się nie łączą, gdzie panuje bezustanna rozpacz, gdzie na przykład mężczyzna zmuszony jest patrzeć, jak jego ukochaną gwałci kto inny. Ta cecha psychologiczna Żeromskiego jest niewątpliwa. Tylko w pamiętnikach, gdzie dosyć szczerze o tym napomykał, a które zostały wydane bodajże w latach 50., znajdujemy na niektórych stronicach miejsca wykropkowane. Byłem przekonany, że jest tam mowa na przykład o krytycznym stosunku Żeromskiego do rewolucji październikowej, ale rozmawiałem z redaktorem, który mi powiedział: „Nie, nie, proszę pana, myśmy tam musieli usunąć opisy Żeromskiego jego wizyt u pań, które traktowały go w sposób okrutny na jego życzenie”. Otóż widzi pan, znajdujemy u polskich autorów, takich jak Dąbrowska czy takich jak Żeromski, głębokie wytłumaczenie impulsów, które może by rzuciły ważne światło na ich twórczość i również na naszą kulturę. Dąbrowska traktowana otwarcie jako lesbijka, Żeromski postrzegany szczerze jako masochista mogliby oznaczać w naszej kulturze więcej niż tylko dętych klasyków, jak zwykle są traktowani…

•

Ciągle jednak dyskutowaliśmy jak dwaj neutralni obserwatorzy; nie zajmowałem wyraźnego stanowiska jako współczesny gej, któremu zależy na prawdziwym obrazie życia homoseksualistów w filmie, teatrze czy literaturze. Zygmunta musiało to trochę niepokoić. Wielokrotnie napomykał, jak wielkim błędem jest ukrywanie swojej prawdziwej osobowości albo choćby ograniczanie jej pełnej ekspresji. Niczym kropla skałę jego słowa drążyły moją świadomość, powodując, że w końcu myśl o tym absurdalnym fałszu, jakim jest ukrywanie w życiu społecznym swojej seksualności, stała się nieznośna, bo blokująca dalszy rozwój.

W cytowanym już wcześniej wywiadzie dla pisma mniejszości seksualnych „Inaczej” Kałużyński tak odpowiadał na pytanie o stosunek do gejów, którzy ukrywają swoją tożsamość: „Jest to małoduszność, którą można jednak zrozumieć. Homoseksualiści znajdują się pod olbrzymią presją masowej ciemnoty obyczajowej, kościelnej i małomieszczańskiej. O wiele gorszy jest jednak fakt, że są homoseksualiści, którzy wbrew sobie zawierają małżeństwa i żyją w nieszczęściu, niewoli i w gruncie rzeczy w ogromnych torturach. Dlatego uważam, że przyznanie się do faktu bycia homoseksualistą, nie tylko wobec samego siebie, ale także wobec otoczenia, daje wolność. Wtedy nie trzeba udawać, blagować, wykręcać się i kłamać”.

Przez długi czas te słowa nie dawały mi spokoju. Gdy zabrakło Zygmunta, pozostały ze mną. Nie mogłem o nich zapomnieć, ilekroć zabierałem się do redagowania tej naszej ostatniej, mającej trochę charakter testamentu Zygmunta książki. Wiedziałem, że nie skończę jej, jeśli nie doprowadzę nakreślonego planu do końca. To dlatego w pewnym momencie (w przedmowie do powieści mojego życiowego partnera, Marcina Szczygielskiego, Berek) zdecydowałem się jasno powiedzieć, że jestem gejem, a potem nie unikać tego stwierdzenia, gdy o potwierdzenie coming outu prosiły tabloidy i telewizyjne programy typu talk-show.

Dzisiaj już wiem na pewno, że Kałużyński miał rację: smakowanie wolności dało mi siłę i stało się swoistym katharsis. Nigdy wcześniej nie czułem z równą mocą, że Zygmunt był moim prawdziwym przyjacielem…

JAZZ

TR – Panie Zygmuncie, uzna pan to zapewne za świętokradztwo, ale kiedy myślę o Louisie Armstrongu: przypomina mi się film Hello Dolly, w którym Armstrong wystąpił u boku Barbry Streisand w roli starego kelnera i zaśpiewał swoim chrapliwym głosem Hello Dolly.

ZK – Wspomina pan Armstronga z czasów, kiedy już był głośny w świecie i robił bardzo rozmaite akcje – koncerty z wielkimi orkiestrami, z którymi jeździł po świecie, uczestniczył w takich właśnie epizodach, jaki pan tu przytoczył, w wielkich spektaklach występował, grając na trąbce itd. To już było takie…

TR – …spieniężanie sławy?

ZK – O to chodzi. Nie dlatego przecież Armstrong jest ważny dla kogoś takiego jak ja, który jestem synem jazzu.

TR – Urodził się pan w Nowym Orleanie?

ZK – Duchowo tak. To znaczy urodziłem się w XX wieku, w którym jazz był zjawiskiem muzycznym. W moim odczuciu, ale myślę, że nie tylko w moim, także wielu moich rówieśników, jazz jest symbolem zmiany cywilizacyjnej, jaka w tym stuleciu nastąpiła.

TR – Ale kiedy jazz zdobywał pozycję w kulturze amerykańskiej, był symbolem ważności wkładu kultury czarnoskórych mieszkańców Ameryki do kultury amerykańskiej.

ZK – Oczywiście, właśnie na tym polegało wtargnięcie jazzu jako siły kulturalnej do XX stulecia. To było potrzebne, tego brakowało, to posunęło naprzód nie tylko muzykę, ale wręcz przyczyniło się do powstania „nowego” człowieka. Wie pan, jazz nie jest muzyką egzotyczną, jak często się myśli, on stale czerpie z tradycji światowej w tym europejskiej, tylko dodaje do niej coś, czego nigdy w niej nie było. Właśnie to, o czym pan mówi – element murzyński. Otóż muzyka, której słuchał jeszcze mój wuj i którą sobie nucił, gdy miał ochotę, była typu operetkowego czy pieśniarskiego, estradowego albo też była balladą romantyczną.

TR – Czyli można ją nazwać odpowiednikiem tych piosenek, które dziś śpiewają Celine Dion czy Whitney Houston?

ZK – No, może dzisiaj po części wraca się do tego, tylko widzi pan, ta muzyka, o której mówię, powstała jeszcze z mentalności XIX wieku. To znaczy w czasie, kiedy – co prawda nie wypada robić takich uogólnień bezczelnych, ale bez nich się nie obejdzie – cywilizacja kierowała się racjonalizmem, człowiek idealny to był ten, który rozumował, pracował twórczo, robił karierę, który budował i szedł naprzód, rozwijając się.

TR – To tak jak teraz.

ZK – Nie. W XX wieku odkryto, że człowiek ma również intuicję, że ma podświadomość, że kieruje się spontanicznymi odruchami, że jego energia popycha go do akcji. Był to już inny człowiek. Muzyka jazzowa odpowiadała temu nowemu stanowi ducha.

TR – A w XIX wieku, w romantyzmie, nie znajdziemy tych samych elementów?

ZK – Romantyzm był orientacją emocjonalną, która popierała typ XIX-wiecznego twórczego racjonalisty budującego cywilizację. Z tym że człowiek ów był jeszcze romantykiem, tak jak nasz Wokulski w Lalce, który jest dla mnie typowym przedstawicielem mentalności XIX-wiecznej. Ale wiek XX to już jest coś innego – to już są ci szaleńcy, kubiści, Picasso, to jest kult czynu, szaleństwo polityczne, które ogarnia nagle kulę ziemską.

TR – To jest też film – Fellini, Buñuel.

ZK – Tak, tak. I to wszystko jest nowe, ale łączy się też z duchem, mentalnością, klimatem jazzu.

TR – Na czym to polega? Co nowego wprowadzili tutaj Murzyni?

ZK – Jazz – strasznie upraszczam, ale inaczej się nie da – można sprowadzić do dwóch elementów określanych jako „hot” i „swing”. Hot to jest sposób grania ostry, czyli zupełnie inny niż do tej pory w muzyce symfonicznej, gdzie dominują skrzypce, budowanie rozwijającego się uczucia...

TR – …bogata orkiestracja.

ZK – Właśnie, właśnie. Tymczasem jazz szuka instrumentów jaskrawych. Dwa główne, które stale w nim występują, to saksofon i trąbka, czyli instrumenty wzgardzone przez wielkich twórców symfonicznych, nawet nowoczesnych, takich jak Richard Strauss, Mahler czy Debussy. Trąbka kojarzyła im się z pobudką wojskową, a saksofonu używano w poemacie symfonicznym, gdy trzeba było wprowadzić element humorystyczny, czyli zupełnie marginalnie. Tymczasem właśnie te dwa instrumenty o skrzeczącym, ostrym, uderzeniowym, olśniewającym blasku stały się typowe dla jazzu, który był krzykiem.

TR – A swing?

ZK – Swing to jest… nie powiem rytm, bo rytm zawsze był w muzyce, ale pewien rodzaj pulsacji, zupełnie nowy. Skąd on się wziął? Właśnie z muzyki murzyńskiej. Cywilizacja afrykańska żyła w przestrzeni, instrumentem, który służył do porozumiewania się, była perkusja. Murzyni od niepamiętnych czasów doskonalili sztukę nadawania komunikatów za pomocą bębna przez całą Afrykę. I była ona dobrze rozwinięta. Istniały różne rodzaje bębnów, a sposób ich łączenia i sposób wybijania rytmu stworzyły muzykę, która była wyłącznie perkusyjna. W jazzie mamy przecież fenomen solistów perkusistów.

TR – Ale przecież Indianie też nadawali sygnały na odległość…

ZK – Tylko że sygnałami dla Indian były zapalone w górach ogniska ze smolnych łuczyw, które nakryte pozwalały wypuszczać kłęby dymu w różnych kolorach – od ciemnego do jasnego – więc to był właściwie sygnał wzrokowy. Stara cywilizacja Indian jest wzrokowa, w przeciwieństwie do murzyńskiej. Z tym że rytm zawsze istniał w muzyce, także europejskiej. Na przykład Bach stosuje rytm regularny, później romantycy często go zmieniali, ale w muzyce europejskiej rytm był tylko dodatkiem. Dla jazzu decydujący jest swing – rodzaj pulsacji, który stwarza pewien klimat.

TR – Pulsacja bardziej mi się kojarzy z kontrabasem niż perkusją.

ZK – I nie bez powodu, dlatego że w późniejszym rozwoju jazzu do perkusji dołączył właśnie kontrabas oraz fortepian, który jest używany perkusyjnie. W niego po prostu rytmicznie się wali. To jest sekcja, która stwarza swing w jazzie. Otóż człowiek XX wieku, dla którego instynkt okazał się bardzo ważny, czego nie było do tej pory, odnalazł się w jazzie, co zresztą od razu się przeniosło do muzyki klasycznej. Święto wiosny Strawińskiego to było wielkie objawienie symfonii, która korzystała z osiągnięć tradycyjnej muzyki, ale której główną siłą był rytm, choć oczywiście zupełnie inaczej stosowany niż w jazzie. Strawiński dostosował go do potrzeb wielkiej orkiestry symfonicznej z jej rozbudowanymi grupami instrumentów drewnianych, takich jak klarnet, flet, obój, rożek angielski, fagot, czy instrumentów blaszanych, których jest cała rodzina, już nie mówiąc o smyczkach, których jest pięć rodzin, a nie jedna.

Otóż w jazzie jego bezpośrednia prostota – bęben – i jednocześnie melodia grana w sposób „hot” to było właśnie to, co wyrażało ten nowy stan emocji nowoczesnego człowieka. Dlatego właśnie jazz stał się językiem muzycznym XX wieku, a zaczął się od Armstronga.

TR – A dla pana, panie Zygmuncie, ważniejszy jest Armstrong jako trębacz czy jako śpiewak?

ZK – I jedno, i drugie. Wszystko razem.

TR – Pan mi cały czas opowiada o tym, co nowego Murzyni wnieśli do kultury muzycznej, jakie elementy murzyńskiej tradycji przesądziły o kształcie jazzu, a ja sobie przypominam Louisa Armstronga, jak interpretował song Bertolta Brechta i Kurta Weilla o Mackiem Majchrze z Opery za trzy grosze.

ZK – No bo on wszystko robił, również i takie kawałki, ale przede wszystkim śpiewał tradycyjne, ludowe melodie murzyńskie, które powstawały w środowiskach niewolników. Melodyka murzyńska różni się od tradycyjnej europejskiej, która zamyka się w 8-stopniowej gamie. Murzyni jej nie przestrzegali. Dla nich typowa jest blue note, w praktyce muzycznej oznacza to półtora dźwięku, co stwarza nastrój melancholii i boleści. Służyło to opowiadaniu o losach pracowników murzyńskich oraz wyrażaniu treści religijnych, czyli gospel.

TR – Teraz przypomina mi się kolejny obraz dźwiękowy: opera białego kompozytora George’a Gershwina Porgy & Bess śpiewana w duecie z Ellą Fitzgerald. Czyżby największe osiągnięcia Armstronga były związane z białymi?

ZK – Nie, panie Tomaszu, tylko jazz ma to do siebie, że można wziąć każdą melodię – i każdy instrument – i wykonać ją w sposób jazzowy. Armstrong i Ella Fitzgerald wzięli właśnie tę operę napisaną z niejaką pretensjonalnością przez Gershwina w stylu tradycyjnej opery europejskiej z ludowymi pieśniami murzyńskimi. Na pewno pan zauważył, do jakiego stopnia i Ella, i Louis deformują tę melodię, biorą na przykład tylko trzy nuty z jednej melodii, a drugą z kolei rozwałkowują bez końca, robią własne dziwaczne wariacje kierowani swoim własnym rozmachem. Skoro jednak rozmawiamy o Armstrongu, to trzeba pamiętać, że on reprezentuje inicjację. To jest pierwszy wielki twórca jazzowy.

Amatorzy jazzu to środowisko szalenie skłócone. Każdy ma swojego ulubionego artystę, a innego potępia. Ile ja się nakłóciłem z kolegami! Moje najbardziej wściekłe spory należą właśnie do tej branży. Dla mnie najwybitniejszymi – obok Armstronga – twórcami jazzu byli Duke Ellington, który założył orkiestrę jazzową, oraz Miles Davis, który reprezentuje „schyłkowy” rodzaj jazzu: bardzo wysubtelniony, korzystający z osiągnięć muzyki nowoczesnej, dodekafonicznej. Jazz, który zmierza do generalnego rozpłynięcia się w muzyce.

TR – A więc Miles Davis był dla jazzu tym, kim Jerzy Grotowski dla teatru?

ZK – Piękne porównanie, popieram gorąco. Właśnie Grotowski zakończył ewolucję teatru, usuwając wszystko, co do tej pory było środkami teatralnymi – charakteryzację, kostiumy, dekoracje – pozostał tylko widz i aktor, aktor i widz. Dopiero ich kontakt miał tworzyć kostiumy czy scenografię. Miles Davis robił coś podobnego: rezygnował z bogactwa, jakie tworzył Ellington. Ale potrzebna jest tu większa precyzja. Armstrong był zdumiewającym samoukiem, geniuszem, Nikiforem muzyki. Nie znał nut, na trąbce nauczył się grać w kryminale, aresztowany za urządzanie po pijanemu awantur na ulicy. Natomiast Ellington i Miles Davis to już zupełnie inne przypadki, to muzycy wykształceni w konserwatorium, tylko – jako czarni – nie mieli dostępu do wielkich orkiestr. Byli niejako zmuszeni do zajęcia się jazzem. I to oni rozbudowali jazz do tak wyrafinowanej, bogatej postaci. To, co zrobił Ellington, to orkiestra. Orkiestry tamtych czasów, takie jak Goodmana, Rutherforda czy Woody’ego Hermana, to były kolosalne zespoły, które liczyły po 50 muzyków i ciągle grały jazz – jazz przemyślany, skomponowany, wykonany z całą wiedzą muzyczną dlatego, że jego autorzy nie mogli występować w klasycznych orkiestrach symfonicznych, do których dostęp mieli tylko biali.

TR – Panie Zygmuncie, zaczęliśmy od murzyńskich niewolników, którzy wykorzystywali doświadczenia swoich przodków w komunikowaniu się w afrykańskich przestrzeniach, a skończyliśmy na wyrafinowanym Milesie Davisie, który stał się Grotowskim jazzu. Tymczasem uświadomiłem sobie coś jeszcze. Otóż najczęściej słyszę Armstronga w… windzie, gdy jestem w jakimś amerykańskim hotelu. Wtedy zwykle grają piosenkę What A Wonderful World, którą umieszczono również w filmie Good Morning Vietnam.

ZK – Pan, amator kultury wieku XXI, styka się już tylko z odpryskami, z pobocznościami, z komercjalizacją Armstronga.

TR – Czyżby z Armstronga zostały tylko piosenki puszczane w windzie?

ZK – Nie, panie Tomaszu, z Armstronga zostały przede wszystkim nagrane przez niego kompozycje. Za najwybitniejsze uchodzą te, które zrealizował w latach 1928-29 z Earlem Haynesem – pianistą, który miał podobne podejście do jazzu jak Armstrong. Osobliwość jazzu w stosunku do muzyki klasycznej polega na tym, że istnieje on tylko z jego wykonawcami. Mozart, Bach, Debussy czy Strawiński pisali muzykę, którą każdy mógł potem wykonywać. Armstronga też można naśladować, miał on całą szkołę naśladowców, ale jego nagranie na płycie jest tym jedynym tylko jego osiągnięciem muzycznym.

TR – Ma jednak tę przewagę nad Mozartem, że w jego czasach była już możliwość rejestrowania dźwięku i jego wykonań możemy słuchać do dzisiaj z płyt.

ZK – Mozart tego nie potrzebował, ponieważ komponował muzykę, którą do dziś można tak samo szczegółowo wykonać. Natomiast wielkie rzeczy Armstronga wykonuje tylko Armstrong. Trzeba się starać, żeby odczuć jego sztukę, trzeba mieć płytę z jego autentycznymi nagraniami z dawnych lat, a są one wciąż do nabycia dla amatorów, mimo że jazz nie jest dziś już tak modny.

TR – Na pocieszenie powiem panu, że w tej samej windzie słyszałem też Marsz turecki Mozarta.

ZK – Czyli po prostu w windzie grają najłatwiejsze utwory napisane przez jednego i drugiego.

KINO

TR – Panie Zygmuncie, skąd pomysł, żeby napisać książkę o ciemności?

ZK – Robi pan aluzję do mojego oświadczenia, że gdybym pisał autobiografię, to dałbym jej tytuł Pół życia w ciemnościach, co miało znaczyć, że w kinie przesiedziałem znaczną część swojego życia. Ponadto taki tytuł brzmi groźnie, niepokojąco, horrorowo, więc mógłby zainteresować czytelników.

TR – A to pół życia w ciemnościach to było to lepsze pół, czy to gorsze?

ZK – Zdecydowanie lepsze. Najlepsze! Dlatego że było to życie kinem. Tytuł, w którym jest mowa o ciemnościach i o znaczeniu ciemności, może się wydać trudno uchwytny, bo ten klimat już nie istnieje. Zniknął raz na zawsze wraz z wtargnięciem dostępnego w każdej chwili, nowoczesnego obrazu w nasze codzienne życie, do naszego domu. Tymczasem za moich młodych lat wybranie się do kina wymagało podjęcia decyzji, było osobistą uroczystością.

TR – Ale tak samo podchodziło się do wyjścia do filharmonii czy do teatru.

ZK – Oczywiście, tylko że w teatrze mieliśmy przeżycie intelektualne, w filharmonii poddawaliśmy się marzeniom wywoływanym przez dźwięki, natomiast w kinie popadaliśmy w stan hipnotyczny. To różniło kino od wszystkich innych dostępnych sztuk i czuło się to już od samego wejścia. Gdy gasło światło i pojawiał się słynny wydający dwa ryki lew Metro-Goldwyn-Mayer, to widzowie – dosłownie, panie Tomaszu, dosłownie – zatrzymywali oddech. Ja to czułem. Dzisiaj widz ma w domu supernowoczesny sprzęt i możliwość kontaktu ze sztuką w każdej chwili, więc jest niemożliwe, żeby wprowadzić się w taki stan.

TR – A ja widzę inną przeszkodę: w poddaniu się magii kina najbardziej przeszkadza mi, jeśli słyszę głupie docinki ludzi siedzących w rzędach obok, strzelanie prażoną kukurydzą w głowy widzów czy dzwonki komórek. A o ile mi wiadomo, konsumpcja w kinie była zawsze, nawet wtedy, kiedy widzowie wstrzymywali oddech na widok lwa z MGM.

ZK – Konsumpcja była, ale takie demonstracyjne hałasowanie nie trafiało się. Jadło się cukierki, ale dyskretnie.

TR – O szeleszczące papierki zawsze były kłótnie.

ZK – Wie pan, że nie? Wspomnę tutaj Waleriana Borowczyka, autora artystycznego kina animowanego oraz filmów łączących erotykę z wystawnością estetyczną. Jego rzeczy mają w zagranicznych katalogach po cztery gwiazdki jako wybitne osiągnięcia w tym gatunku. Otóż lat temu sporo Borowczyk przywiózł do Polski swój film Goto, wyspa miłości. Zorganizowano pokaz dla dziennikarzy i innych zaproszonych gości. Borowczyk przerwał seans, gdy zauważył, że wybitny profesor historii kina Jerzy Płażewski, posiadacz latarki świecącej w ciemnościach, zapisywał wrażenia z filmu. Borowczyk zatrzymał projekcję, chciał zabrać film i wynieść się, przy czym motywował to tak, że zaproszony gość nie uważa, ponieważ notuje, a on, autor tego filmu, spać nie może po nocach, bo zastanawia się, czy wyciąć dwie klatki, czy je zostawić. „A czy państwo wiedzą, jak długo trwają dwie klatki?” – pytał. „Ułamek sekundy. A jednak to ma znaczenie”. Na to profesor odpowiedział, że on co prawda zapisuje, ale też uważa. „To jest niemożliwe – kontynuował Borowczyk – nawet jeśli zapisując, patrzy pan na ekran, to nie skupia pan na nim całej uwagi”. Jakoś się udało go uspokoić i seans toczył się dalej, ale po pewnym czasie Borowczyk znów go przerwał, ponieważ ktoś rozwijał cukierek z szeleszczącego papierka. Znów trzeba było przepraszać reżysera. Ówczesny dyrektor Centrali Wynajmu Filmów tłumaczył mu, że nie powinien tak się denerwować, że jeśli sobie życzy, film można nawet puścić od początku.

To świadczy o tym, że Borowczyk był takim klientem kina jak ja, który docenia hipnotyczną siłę ekranu, co wymaga od widza całkowitej koncentracji i wciągnięcia całego swojego jestestwa w ten magiczny seans w ciemnej sali.

TR – A czy odczucie tej magii zmieniało się w zależności od tego, w jakim kinie oglądał pan film, w jakim miejscu, w jakim wieku?

ZK – Oczywiście, ja przecież jestem jeszcze wychowany na kinie niemym, które miało charakter czytania powieści we śnie. Teksty odgrywały wtedy ważną rolę. Co prawda aktorzy starali się za pomocą ekspresji i gestów dać poznać, o co chodzi, ale nigdy nie było zupełnie jasne, co mówią. Trzeba było zaczekać na tekst. Dopiero gdy się go przeczytało, rozumiało się, co za emocja została przed chwilą wyrażona przez aktora. Film odbierało się jakby w postaci sinusoidy. Widzieliśmy scenę, ale nie rozumieliśmy jej do końca, pojawiał się tekst, więc pojmowaliśmy, a za chwilę sytuacja się powtarzała. Aktorka lamentowała, wznosiła ręce do góry, rozpaczała, a my nie wiedzieliśmy dlaczego. Dopiero gdy pojawiał się napis: „Opuścił mnie na zawsze. Nie wybaczę mu tego nigdy. Raczej śmierć”. Przy tym napisy przerywały akcję, to znaczy nie było takiej ciągłości oglądania jak dzisiaj. Widz był zmuszany do osobistego dostosowywania się do tego, co się dzieje. Uważał – czekał. Czekał – uważał. Niepokoił się, denerwował, bo mu przerywano akcję. Wreszcie rozumiał, więc był szczęśliwy. W dodatku napisy sprawiały, że kino nieme miało coś z czytania książki, tylko odbywającego się w warunkach wyjątkowej sugestii hipnotycznej. Normalnie, gdy czytamy książkę, nawet jeśli zagłębiamy się w fotelu, zamykamy drzwi i usiłujemy się skupić, ograniczamy się do tego, że kartkujemy tom i posuwamy się dalej. Teraz to była książka, która nagle przestała być papierowa i stała się wizją. Pojawiała się na ekranie jak jakaś czarnoksięska fantasmagoria, czyli dochodziło wtedy nowe doznanie, które dziś zupełnie zniknęło. Ci, którzy często chodzili do kina i przyzwyczajali się do tego sposobu odbioru, później, kiedy brali książkę do ręki – nawet trudną – powiedzmy Ulissesa Joyce’a czy W poszukiwaniu straconego czasu Prousta, byli innymi czytelnikami. Skupionymi, zorganizowanymi, bardzo bacznymi. A jednocześnie uważano wtedy, że kino jest demoralizatorem, który niszczy kulturę i sprowadza ją do jarmarku.

TR – Teraz tak się mówi o telewizji.

ZK – Tylko że o telewizji to może słusznie. Ale wtedy – na tym polegał paradoks – ten jarmark nakłaniał ówczesnych widzów, odbiorców kultury, do czytania całym sobą.

TR – A nie miał pan takich myśli, że chodzenie do kina i spędzanie tylu godzin w ciemnościach to jest podkradanie godzin z pana własnego życia? Że kino coś panu zabiera, a nie tylko daje?

ZK – Przeciwnie, to były najlepsze godziny mojego życia. Kiedy wychodziłem z kina i znów widziałem moją ulicę, wracałem na mój barłóg, to czułem, jak serce mi się ściskało, czułem się przygnębiony, musiałem przez jakiś czas przyzwyczajać się, że znów wracam do tej smutnej szarzyzny.

TR – Czyli pan nie tyle chodził do kina, co uciekał do kina?

ZK – Tak, to bardzo dobre określenie. Psychoanalitycy nazywają to ewazją i traktują nawet jako zagrożenie dla życia psychicznego. Jest to też pewnym rodzajem umyślnie uprawianej sztuki, który ma nas oderwać od rzeczywistości. W dawnych czasach to właśnie wykonywało kino. I jeszcze jedno: skoro zaczęliśmy od kina jako miejsca ciemności, konieczne jest, żeby powiedzieć o jego roli psychoanalitycznej, która również się zmieniła. Dzisiaj najbardziej zaawansowane wciągnięcie widza polega na namówieniu go do identyfikacji z postaciami. To znaczy, że widz nabiera sympatii do jednego z bohaterów i życzy mu powodzenia na ekranie. Jeżeli jest to, powiedzmy, film problemowy, to widz przyłącza się do tego poglądu, który jest słuszny. Jeżeli jest to film wojenny, to oczywiście identyfikuje się z tymi, którzy reprezentują naszą stronę. I to w gruncie rzeczy jest już wszystko, do czego jest skłonny dzisiejszy widz. Ten, który już ma tak ogromną skalę wszelkich innych dostępnych kontaktów ze sztuką za pomocą elektroniki. Natomiast wtedy to było bez porównania więcej, to była psychoanaliza. To znaczy znajdowaliśmy się na tej ciemnej sali w niezwykłej sytuacji – mianowicie każdy był sam i każdy był w społeczności, wśród innych. Ja w moim fotelu, zahipnotyzowany ekranem, byłem zdany na siebie samego i na swoje emocje. Ale zdawałem sobie sprawę z tego, że wokół mnie są ludzie.

TR – Zawsze chodził pan sam do kina?

ZK – W czasach kina niemego miałem niewiele pieniędzy i nie mogłem nikogo zaprosić.

TR – Ale potem nie było już kina niemego, a pan miał więcej pieniędzy…

ZK – Prawdziwy maniak do kina chodzi sam. Oczywiście są takie osoby, które korzystają z ciemności w zupełnie innym celu niż przeżywanie sztuki filmowej, ale w tej chwili rozmawiamy o takim maniaku jak ja. Ja nigdy nikogo do kina nie zapraszałem, to by mi okropnie przeszkadzało. Nie można wykonywać psychoanalizy we dwoje. Ekran i to, co się na nim dzieje, wciąga do tego stopnia, że ożywia tę część naszego umysłu, która nazywa się podświadomością. To samo jest zadaniem psychoanalityka, który każe nam wyciągnąć się na kozetce i mówić, co nam przyjdzie do głowy, licząc na to, że z tego bełkotu wyciągnie wnioski i wydobędzie je na światło dzienne. Otóż kino działało wtedy na podświadomość, która – jak każda ludzka rzecz – może być dobra lub zła, pożyteczna lub szkodliwa, niszcząca, ale i pomagająca. Bywa przecież, że wydobycie na powierzchnię rozmaitych faktów powoduje cios psychiczny. Czasem więc lepiej, żeby człowiek został z tym, co ma ukryte w podświadomości. To jest zresztą jedna z głównych krytyk skierowanych przeciwko Freudowi i całej jego szkole przez psychiatrów takich jak Jung czy Adler. Oni właśnie ostrzegali przed psychoanalizą, choć może ona czasem człowieka wyzwolić, ocalić przed katastrofą. Kino także powodowało to ryzyko, co zresztą pedagodzy szybko zauważyli. Podniósł się wielki krzyk, że kino, pokazując zbrodnię, nakłania do zbrodni albo że obrazy erotyczne – bardzo przecież wtedy dyskretne – wydobywają z podświadomości dążenia erotyczne, które mogą się zamienić w perwersję, agresję czy nawet w przestępstwo. Kino demoralizuje – to prawda. Z tym że to się szalenie opłaca, więc siadając w ciemnościach w fotelu, poddawałem się psychoanalizie.

TR – Nawet jeśli była to Deszczowa piosenka?

ZK – Tak! Deszczowa piosenka to jest wspaniały film psychoanalityczny. Już tytuł, ale także główna scena pokazują nam radość. Radość Gene’a Kelly’ego, który tańczy podczas ulewnego deszczu, jest wyzwoleniem, pokazuje nam też, że można być szczęśliwym podczas złej pogody. To jest wręcz wskazówka życiowa, wezwanie do lepszego zrozumienia momentu, który będzie uciążliwy. Każde dobre kino jest psychoanalityczne.

TR – Panie Zygmuncie, czy nie wydaje się panu, że teraz, gdy coraz częściej filmy oglądamy w telewizji, a nie w kinie, przestały się one kojarzyć z kinem jako instytucją?

ZK – Rzeczywiście, kto wie, czy to nie jest rewolucja w dziedzinie sztuki popularnej większa niż te, które wymieniają jej dotychczasowi historycy.

TR – Być może mamy naraz dwie rewolucje: wśród publiczności i w filmie. Nie ulega wątpliwości, że widzowie zachowują się dziś w kinie tak, jakby byli w domu i oglądali film z DVD. Do porządku dziennego należą głośne komentarze w czasie projekcji, wychodzenie do bufetu po chipsy lub coca-colę, dopytywanie się: „co on powiedział?”, wszystkie typowe zachowania, które obserwujemy w domu, przed telewizorem. W kinie zapanowała atmosfera biesiady rodzinnej.

ZK – Obyczaje, o których pan mówi, dla mnie nie są nowością, bo tak się chodziło do kina również w czasach jego początków. Dopiero kino dźwiękowe sprawiło, że seans stał się uroczystością, tak jak w teatrze.

TR – Kino – świątynia sztuki!

ZK – Ale za czasów niemych można było wejść na seans, kiedy się chciało. Na koniec, na kawałek początku. Również wychodziło się, żeby kupić czekoladkę, i tak dalej. Mało tego, chodziły dziewczynki, które proponowały a to loda, a to cukierka – tak było za kina niemego.

TR – Ależ panie Zygmuncie, w kinach na świecie dalej tak jest. Dziewczynki chodzą z tacami na szelkach. Mają latarki i roznoszą popcorn, lody i coś zimnego do picia. To nie jest związane z kinem niemym, lecz z biznesem w kinie.

ZK – Z tym jednak, że – powtórzę – stosunek widzów stał się bardziej uroczysty. Może ta granica nie była tak ostra, jak w tej chwili podkreślam, ale pytał pan o zmiany w odbiorze filmów.

TR – Wydaje mi się, że reżyserzy zorientowali się, iż filmy, które kręcili z myślą o ich nabożnym oglądaniu w kinie – świątyni sztuki, oglądane są głównie w telewizji. Być może dlatego ostatnio postanowili używać środków charakterystycznych raczej dla odbioru domowego niż kinowego. Film się utelewizyjnił.

ZK – Dla mnie największy przewrót polega na tym, że ten nurt kina, który ma charakter przede wszystkim rozrywkowy i był dotąd przez ambitnych krytyków uważany za podrzędny, stał się teraz pierwszoplanowy. Natomiast to, co do tej pory uważano za artystyczną ambitną twórczość filmową, uległo dewaluacji.

TR – Czyli to, co było ważne, stało się teraz mniej ważne, zaś to, co lekceważono, stało się sednem twórczości.

ZK – Zmienił się mentalny stosunek do kina. Przecież znaczna część naszego życia kinowego odbyła się w czasie, gdy atmosfera wokół kina była dążeniem do ambicji, do awansu kulturalnego, do umieszczenia kina jako pozycji w encyklopediach. Powstało wtedy przekonanie, że kino jest sztuką. Niech pan na przykład weźmie przeglądy historii kina, wydane u nas, takie jak chociażby podręcznik profesora Jerzego Toeplitza albo dwa tomy Garbicza i Klinowskiego, którzy omówili ich zdaniem najważniejsze filmy do roku sześćdziesiątego. Co uderza? Nie ma w nich Frankensteina, King-Konga, Draculi, nie ma filmów z Marleną Dietrich, które oni uznali za ballady dla szerokiej publiczności.

TR – Krótko mówiąc, twórczości plebejskiej, bardziej rozrywkowej nie dano prawa do zajmowania miejsca w historii kina.

ZK – Zaraz plebejskiej. Używa pan terminologii, którą posługują się profesury, docenci, filmolodzy od prof. Alicji Helman. Garbicz i Klinowski, prof. Płażewski, miesięcznik „Kino” i tygodnik „Film” także przez całe lata byli wyznawcami tego poglądu. Taki krytyk jak Bolesław Michałek pisał wyłącznie o rzeczach starających się o ambitne miejsce. Na przykład wielkim mistrzem, o którym ciągle się czytało, pisało i brzęczało, był niejaki Ingmar Bergman, szwedzki reżyser, który nakręcił ze czterdzieści filmów. Nie było roku, żeby dwóch rzeczy nie natłukł. Dziś, kiedy się ogląda te jego kawałki, to szczęka opada. Jakie to puste! Nic tam nie ma. To jest drętwy teatr, który nawet jako teatr jest lichy. Podejście, że film jest sztuką, spowodowało, że szanowano tylko jego wybrane elementy. Liczył się realizm, to znaczy kino, które starało się pokazać ochłap codzienności. Traktowano je z wielką uwagą, w przeciwieństwie do horroru czy do thrillera.

TR – Thriller czy horror – mimo że też wymagają intelektualnej sprawności od scenarzystów – odwołują się raczej do emocjonalnych oczekiwań widza i zaspokajają oczekiwania czasem nie najbardziej skomplikowane. Zdarzyło się, że i w tych gatunkach nakręcono arcydzieła, ale gdy pójdzie pan do pierwszej z brzegu wypożyczalni filmów i stanie przed półką z napisem „horror”, to pańskim oczom ukaże się kilkadziesiąt, o ile nie kilkaset pudełek z filmami kompletnie bezwartościowymi. Ten gatunek ma to do siebie, że 90 proc. produkcji jest nic niewarta. Wśród horrorów arcydzieła zdarzają się znacznie rzadziej niż w kinie autorskim.

ZK – Ale skądże, w branży kina autorskiego odrzut jest również ogromny. Z ręką na sercu jestem gotów przysiąc, że 90 proc. filmów Bergmana to martwa śmieciarnia! Jeden z największych psychologów i naukowców naszego stulecia, Jung, uważał tak: „Wszyscy ci, którzy opisują życie codzienne, nie mówią mi nic. Mówią mi prawdy podstawowe, takie jak na przykład: jeżeli się kogoś nagle kopnie z tyłu, to on jest niezadowolony. Albo: jeżeli ktoś się bardzo przywiązał do swojej żony i ona nagle go opuszcza, to on bardzo cierpi. Takie prawdy nie przynoszą mi żadnych odkryć, to są podstawowe, biologiczne odruchy. Kiedy natomiast oglądam film King-Kong, to widzę w nim symbol mitu o potwornej sile, która nam zagraża i wobec której czuję się bezsilny. Ale nie tylko, bo w pewnym momencie widz utożsamia się z potworem, myśląc, że jemu przydałaby się taka właśnie siła, aby się pozbyć dolegliwości, obrzydliwości, wszystkiego tego, co wokół niego budzi jego nienawiść; żeby mieć potęgę niszczenia. I nagle ten film staje się wielką opowieścią o siłach ukrytych w człowieku, w naturze, w kosmosie”. Jung nie chciał czytać Prousta. Mówił, że to mu wypada z ręki i że chce mu się spać, a przecież Proust był wielkim pisarzem, który tyle naopowiadał o życiu, o codzienności...

TR – Różni są ludzie, jedni potrzebują spektakularnych opowieści, odwołujących się do żywej wyobraźni, inni gustują w analizie drobiazgowo opisującej czy też tłumaczącej oglądany przez nich świat, na którego poznanie sami nie mają czasu. Szukają refleksji, która mogłaby im pomóc w wyciąganiu wniosków. Zarówno jedna, jak i druga postawa może być twórcza.

ZK – Upraszcza pan problem, nazywając te filmy spektakularnymi czy widowiskowymi. One są czymś innym. Wyrażają prawdy psychoanalityczne, określiłbym je raczej jako baśnie fantastyczne z morałem, jako mitologiczne.

TR – A mnie się wydaje, że pan te filmy ceni ponad miarę. Chce im pan przydać szlachetny wizerunek, a to jest nic innego jak pimkowskie – od postaci profesora Pimki z Ferdydurke Gombrowicza, który wbijał uczniom do głowy swoje utarte formułki – dorabianie gęby. Tyle tylko, że nie w kierunku upupienia, a przeciwnie – uszlachcenia.

ZK – Tylko że to raczej owe profesury od kina, o których napomknąłem, są dziedzicami Pimki. Są trzy rodzaje spojrzenia na sztukę: jeden polega na tym, że staramy się odtworzyć najwierniej, jak to jest możliwe, obraz świata i artysta, któremu się udaje być wnikliwym obserwatorem, dochodzi do wartościowych wyników. Drugi obraz jest zdeformowany. To jest ten, który również chce nam coś pokazać, ale małpuje, zniekształca, robi głupie miny. Jest jeszcze trzeci rodzaj, który nie jest ani pierwszym, ani drugim. Na przykład w piosence, w balladzie, która ma bardzo byle jaki – z punktu widzenia literackiego – sens. Dajmy na to ktoś ma łzy w oczach, gdy słyszy „ty zabrałaś spokój mi”. Z punktu widzenia literatury jest to byle co.

TR – Łzy w oczach mogą się różnie tłumaczyć. Na przykład może ów ktoś, gdy słyszał tę piosenkę pierwszy raz, całował dziewczynę i teraz kojarzy mu się ona z tym momentem?

ZK – Widzi pan! Ma pan rację! Czyli jest w tym prawda! Na czym ona polega? Jest to prawda, która nie jest prawdą rzeczywistości, lecz prawdą emocjonalną. Dlaczego mit o Edypie dla Freuda miał takie znaczenie, że stworzył z niego symbol całej swojej wiedzy na temat utajonej miłości syna do matki? Wielkie mity mówią nam o prawdach, które się nie dają zamknąć w realistycznej obserwacji. Kino takie jak King-Kong, Dracula, Frankenstein, thrillery, melodramaty Marleny Dietrich i Grety Garbo dają właśnie możliwość, żeby tę prawdę, bardzo trudną do określenia w sposób realistyczny, wyrazić. Możemy się obruszać, że nie ma w nim żadnej treści; zanalizowane intelektualnie, wszystko okazuje się głupie, banalne, powierzchowne. Jest tam jednak siła wzruszenia przemawiająca do naszej podświadomości, szczególnie w kinie, które ma ogromną siłę hipnotyczną.

TR – Mówi pan „szczególnie w kinie”, a wcześniej przyznał pan, że rewolucję dowartościowującą tę gałąź twórczości filmowej zawdzięczamy telewizji. Więc wreszcie gdzie oglądamy horrory i Grety Garbo: w kinie czy w telewizji? Może to jest tak, że ze względu na dużą liczbę godzin, jaką kanały telewizyjne poświęcają na emisję filmów, nie starcza nowości i trzeba sięgnąć do produkcji starych? Chcąc nie chcąc mamy wielką wszechnicę filmową na małym ekranie i niepostrzeżenie poznajemy historię kina we wszystkich jego przejawach. To się nakłada, nakłada, nakłada i po kilku latach czujemy się jak po kursie filmoznawstwa. Czy myśli pan, że mając w telewizji pełen przegląd gatunków, współczesny widz wybrał sobie kino prawdy emocjonalnej jako najbardziej ponadczasowe i najbardziej odpowiadające jego potrzebom?

ZK – Nasze wymagania się zmieniły. Nauczyliśmy się języka kinowego tak efektownie bogatego, elektronicznego, że niejedno arcydzieło zachwalane przez historyków wydaje nam się martwe. Natomiast w zapomnianych, wzgardzonych filmach, odwołujących się do bogactwa wyobraźni, można znaleźć wciąż żywą poezję, jakąś specyficzną atmosferę, swoistą magię. One mówią o lękach, o strachu, o przeżyciach.

TR – Są bliskie człowiekowi. To prawda, że takie filmy wywołują większy oddźwięk wśród telewidzów niż arcydzieła nadające się raczej do podziwiania niż przeżywania.

ZK – Widzi pan, dla mnie to jest prawdziwa rewolucja! A pamiętam jeszcze nie tak dawne wypowiedzi, że właściwie wszystko, co przez tych blisko sto lat kina nakręcono, powinno ulec zapomnieniu. Za godne przetrwania uważano tylko dzieła Chaplina, Viscontiego, Felliniego, Buñuela czy też ambitne, intelektualne, nowofalowe kawałki, moralny niepokój albo filmy Bergmana. W czasie kiedy nie było telewizji, mieliśmy tylko kino. Były w nim rzeczy taśmowe, przeciętne, bieżące, ale również premiery ważne, zasadnicze, uroczyste. Wybieraliśmy się na nie z solennością, zdając sobie sprawę, że idziemy na wyjątkowe wydarzenie. Tymczasem dzisiaj w tym potoku, który się leje ze stale otwartego, błyskającego ekranu, nie ma tego rozróżnienia.

TR – Nie do końca tak było. Dawniej nie dostawałem zaproszeń na premiery, filmy oglądałem na zwykłych seansach, a na niektóre z nich „polowałem” długo i z poświęceniem. Do dziś pamiętam, ile wysiłku kosztowało mnie obejrzenie filmu A statek płynie Felliniego w warszawskim kinie Sawa na Saskiej Kępie. Pojechałem do kina 1 maja, ponieważ z zasady tego dnia, w czasie pochodu pierwszomajowego, robiłem coś, co – na złość propagandowej fecie – mogło mnie przenieść w skrajnie odmienny świat. Sądziłem, że Fellini stanie się moim instrumentem perwersji, ale w kinie poza mną nie było nikogo, kto chciałby obejrzeć ten film. Seans miał być odwołany. I pewnie by się tak stało, gdyby nie to, że kasjerka szepnęła, iż film można wyświetlić, jeśli zbierze się co najmniej 10 widzów. Wykupiłem więc 10 biletów (w tamtych czasach to nie był znaczący wydatek) i sam w wielkim kinie obejrzałem A statek płynie. Opowiadam panu o tym nie dla łatwej anegdoty, ale dla podkreślenia faktu, że również w czasach, gdy działała jeszcze magia kina, gdy były – jak pan mówi – filmy wielkie i zwykłe, zdarzało się, że arcydzieła Felliniego szły przy pustej sali.

ZK – Tak, ale pan mówi o schyłku wielkiej epoki kina. A statek płynie to jeden z ostatnich filmów, tymczasem Fellini zaczął się trzydzieści lat wcześniej. To tak jakbyśmy Wajdę usiłowali oceniać na podstawie Pierścionka z orłem w koronie, na który widzowie nie chcieli już się wybrać. A przecież Wajda to kawał dziejów już nie tylko kina, ale wręcz kultury narodowej. Z Fellinim jest podobnie.

TR – Uważa pan, że pokazywanie dzisiaj odartych z magii kina filmów Felliniego na małym, telewizyjnym ekranie nie ma sensu?

ZK – Oczywiście ma sens, proszę pana. Tylko idzie o to, z jakim nastawieniem podchodzimy do takiego wydarzenia. Ja niedobrze użyłem zwrotu „premiera”. Pan to zinterpretował, że chodzi o uroczystość, na którą zapraszano dziennikarzy, notabli i osoby z wielkiej publiczności. Ale ja myślałem o tym, że każde przedstawienie w kinie, na które się kupowało bilet, było premierą. Później długo toczyło się na ten temat rozmowy, szanowało artystę i myślało o nim. Dzisiaj wszystko odbiera się inaczej. Socjologowie ustalili, że nowoczesny widz już po dziesięciu minutach oglądania telewizji nie potrafi się skupić. Nie chodzi o to, że jest gorszy. Po prostu inaczej odbiera, inaczej kojarzy.

TR – Może po prostu Fellini nie nadaje się na nasze czasy? Może dziś jest nam niepotrzebny?

ZK – Zastanówmy się, panie Tomaszu, kim był Fellini? Z pewnością należy on do przeszłości kina, która jest bezpowrotna. W kinie XX wieku było nie więcej niż sześciu artystów tej rangi co Fellini.

TR – Proszę ich wymienić!

ZK – Eisenstein, Chaplin, Visconti, Kurosawa, Buñuel, Fellini. Ci ludzie kina stworzyli swoje własne światy twórcze, które odpowiadają temu, co w historii kultury wiążemy z wielkimi etapowymi nazwiskami, takimi jak dajmy na to w powieści XIX-wiecznej: Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola czy Proust. W malarstwie – Delacroix, Toulouse-Lautrec, Degas, Matisse, Picasso. Otóż ten sposób robienia kina, ta mentalność kinowa się skończyła.

TR – To znaczy całkowite autoryzowanie filmu, podporządkowanie go wyłącznie swojej wyobraźni, swojej osobowości? Ale ostatnie filmy Felliniego były poświęcone jemu samemu i bynajmniej nie stały się jego największymi osiągnięciami! Wydaje mi się, że Fellini doszedł do miejsca, skąd nie ma już powrotu, gdzie kończy się droga. W jazzie w tej sytuacji znalazł się Miles Davis, w teatrze kilka lat wcześniej taką woltę wykonał Jerzy Grotowski, który najpierw zrewolucjonizował teatr, a potem doprowadził do zaprzeczenia jego istoty, przekształcając go w seans psychologiczny. Wycofał się, bo tam, dokąd doszedł, nie było miejsca na teatr. Podobnie stało się z Fellinim: najpierw nasycał filmy swoją osobowością, potem robił filmy wyłącznie o sobie, aż wreszcie to już nie były filmy.

ZK – Właśnie. W porównaniu z tymi artystami, którzy mieli swój „copyright”, łatwy do rozpoznania już po samym sposobie filmowania, Fellini jest tak rozmaity, tak różnorodny, tak pstry! Zaczął od neorealizmu: Wałkonie, Dolce vita, La strada. Po hollywoodzkim „kinie białych telefonów”, kinie sztucznego, komediowego, eleganckiego świata, nagle eksplodował neorealizm pokazujący ludzi ulicy; nieogolonych proletariuszy, zawzięcie kłócących się nędzarzy, dziewczyny w kostiumach obcisłych (żeby było widać biust), ale dziurawych. Fellini zaczął od obserwacji tego potoku życia, a skończył wizjami tak nieprawdopodobnymi, tak fantastycznymi, że producenci byli zrozpaczeni.

TR – Ciekawe, że w czasach, gdy możliwe już były wszelkie elektroniczne triki, zażądał, żeby mu zbudować w rzymskiej wytwórni Cinecitta ocean z plastiku. Żeby wszystko było makietą! Chodziło o to, że A statek płynie miał być opowieścią o pożegnaniu sztucznego świata XIX-wiecznej kultury i obyczajowości, który symbolizowała zmarła operowa primadonna. Zabieg ten miał taką siłę sugestii i moc poezji tak niesłychaną, że po owym pamiętnym seansie 1 maja w kinie Sawa przysiągłem sobie, iż zrobię wszystko, aby popłynąć w rejs prawdziwym transatlantykiem. Pożegnać odchodzącą cywilizację na swój własny rachunek. Być świadkiem rozsypywania jej prochów na cztery strony świata. Wkrótce zresztą udało mi się zostać oficerem rozrywkowym podczas jednego z ostatnich rejsów „Stefana Batorego”. Gdybym nie obejrzał filmu Felliniego, pewnie nigdy bym o tym nie zamarzył. A potem mieliśmy w telewizji cykl zatytułowany „Grazie, Federico!”. Więc wreszcie za co powinniśmy dziękować Felliniemu?

ZK – Pan powinien za to, że dzięki niemu udało się panu wybrać w piękną podróż. Mimo że powodował panem już schyłkowy film Felliniego. Ale nawet on miał taką magię; ta wizja oceaniczna była tak silna, że aż pana wypchnęło w świat. Fellini był wizjonerem, a wizjonera trudno zakwalifikować. A jeszcze są takie na przykład cuda jak w Mieście kobiet, które jest fantastyczną wizją świata opanowanego przez zbuntowane, wściekłe feministki. Widzimy tam pałac pewnego erotomana, który ma kolosalną salę upchaną szufladami. Są tam zarejestrowane jęki jego kochanek, których miał parę tysięcy. Można słuchać tej, tamtej i jednocześnie na małym ekranie telewizyjnym oglądać portret owej kochanki. Przecież to są dzieła fantazji zupełnie szalone.

TR – Przy tym wszystkim Fellini jest nieprawdopodobnie jednolity.

ZK – To wygląda na dziki paradoks, ale zaraz się wszystko wyjaśni. W gruncie rzeczy on miał dwa tematy. Na jeden już pan zwrócił uwagę z niejaką irytacją: jest to jego własny życiorys. Rzeczywiście, Wałkonie to jego własna historia – młodego człowieka, który marzy o wielkim świecie i nie może się wyrwać. Później, w Słodkim życiu, oglądamy go jako Mastroianniego, jak dostał się do Rzymu – do zamożnego środowiska, gdzie pijemy szampana, rozbijamy się samochodami, ale ciągle cierpimy na pustkę życiową. Osiem i pół to dalszy ciąg życiorysu. Już otwarcie mówi o sobie, to znaczy o reżyserze filmowym, który nie wie, co robić. Nakręcił filmów 8 i pół, stanął na rozdrożu twórczości, nie wie, co dalej. Jest bezradny i zarazem tworzy nowy styl, bo właśnie od Osiem i pół zaczęło się to, co niektórzy nazywają „nową falą”: sposób opowiadania, który nie idzie za chronologicznym biegiem wypadków, lecz odtwarza stan ducha kogoś, kto ma wspomnienia, coś planuje, coś przewiduje; przeszłość i przyszłość łączą się w jeden strumień. Na końcu, w Wywiadzie, jest to już opowiadanie o samym Fellinim, którego odwiedzają japońscy dziennikarze i on dla nich inscenizuje początki swojej kariery. To jest ciągle jego życiorys.

TR – Zauważyłem, że w ostatnich filmach Fellini dokonywał jakby remanentu swoich bohaterów, tematów, aktorów. Do Wywiadu zaprosił Anitę Ekberg i Marcello Mastroianniego, bohaterów Słodkiego życia. Natomiast w Ginger i Fred mamy Giuliettę Masinę i Marcello Mastroianniego – najbliższych, ukochanych ludzi, którzy stali się częścią Felliniego i w sensie artystycznym, i w sensie życiowym, bo przecież Masina była jego żoną. Występują oni w roli cieni własnej młodości, świetności, marzeń. Mam wrażenie, że on – świadomie czy nieświadomie – wyreżyserował swoje życie, a nawet koniec własnej kariery.

ZK – Jest jeszcze drugi wielki temat Felliniego: schyłek cywilizacji. Jego przekonanie, że kultura europejska naszego wieku jest zagrożona. Było to widoczne już w Słodkim życiu, gdzie pokazał bezwyjściowość duchowego dobrobytu lat 60. W Satyriconie schyłek Cesarstwa Rzymskiego został nadziany aluzjami do rozpadu kultury współczesnej.

TR – No i telewizja. Nienawidził jej! Uważał, że jest rozsadnikiem najgorszych, najbardziej prostackich zamiłowań, a zarazem był w pewien sposób od niej uzależniony. Pociągała go jej prymitywna siła. Dlatego często umieszczał w swoich filmach na przykład parodie reklam telewizyjnych. Sam je wymyślał i robił. Ginger i Fred to nic innego jak paszkwil na telewizję.

ZK – Trzeba jednak pamiętać, że Fellini zrobił też filmy finansowane przez telewizję: Romę i Próbę orkiestry. Potem powiedział, że zrobił je na złość telewizji i starał się, żeby jak najbardziej do telewizji nie pasowały. Bezczelnie to powiedział!

TR – Fellini umarł. Teraz nawet w trakcie ceremonii wręczania Oscarów mam wrażenie, że w kinie nastało całkowite zaćmienie: nie ma gwiazd, nie ma galaktyk do zdobywania, miernoty mają szanse na Oscary i główne nagrody.

ZK – Rzeczywiście, z tym że trzeba pamiętać, iż ceremonia Oscara nigdy nie miała ambicji znalezienia utworu ambitnego, tylko technicznie sprawnego. Jej zadaniem jest lansowanie kinematografii amerykańskiej.

TR – Tak, ale ostatnio rozdawanie statuetek bywa wyjątkowo nudne i pozbawione emocji. Czy nie jest to związane z tym, że brakuje dziś manifestów filmowych, wybitnych filmów i wydarzeń? Na dodatek nie mogę się oprzeć wrażeniu, że poddaje się nas manipulacji marketingowej. Ktoś nam próbuje wmówić za pomocą sponsorowanych artykułów w prasie filmowej oraz natarczywej reklamy, że na naszych ekranach znajdują się arcydzieła. Taki na przykład obsypany dziewięcioma Oscarami Angielski pacjent! Niewiele wiedzieliśmy o nim w fazie kręcenia zdjęć. Dopiero później okazało się, że amerykański producent, 20th Century Fox, w pewnym momencie wycofał się z przedsięwzięcia, uznając, że nie ma szans, aby włożone w ten film pieniądze mogły się zwrócić. Po okresie sporej nerwowości produkcję przejęła ostatecznie inna, tym razem niezależna, firma amerykańska Miramax. Dlatego Angielski pacjent został w rezultacie przedstawiony podczas ceremonii oscarowej jako dzieło „niezależne”, co jest dość dziwne. Przecież jest on kwintesencją komercyjnego stylu hollywoodzkiego! Na koniec te zdumiewające dziewięć Oscarów, powiedzmy sobie szczerze – w znacznej mierze niezasłużone.

ZK – Rozumiem pańskie rozdrażnienie, bo sam mam podobne zastrzeżenia, ale... Po pierwsze, niepotrzebnie natrząsa się pan, że produkcja „niezależna” nie jest niezależna. Przecież od lat wiadomo, że cała ta „niezależność” jest w Ameryce wybiegiem bankowo-finansowym. W gruncie rzeczy owe produkcje finansują te same wielkie wytwórnie...

TR – Zdaje się, że niezależny Miramax należy do jak najbardziej zależnego Disneya?

ZK – Tak, proszę pana. Ale jest jeszcze coś ważnego: Angielski pacjent to jest melodramat, historia wielkiej tragicznej miłości!

TR – Ale uczucie sprowadzone tu zostało do wymiaru parodii!

ZK – Zaraz, zaraz! Melodramat jest gatunkiem najbardziej wzgardzonym przez wymagających widzów, ale jednak jest gatunkiem!

TR – Dobrze, tylko że wartość dzieła utrzymanego w istniejącej już konwencji bierze się z tego, co w nim nowego, odkrywczego. Tymczasem na przykład Angielski pacjent składa się z samych powtórzeń, kalek, kopii. Jest jak kotlet mielony ze wszystkich melodramatów, który wpadł do kałuży i tam znalazła go wygłodniała suka, która dziamga go teraz w pysku!

ZK – Mówi pan o jakichś „kałużach”, mógłbym w tym upatrywać krytycznej aluzji osobistej! Ale zaraz. Wszystko to się zgadza i jednocześnie nie zgadza. Widzi pan, melodramat – jak każdy gatunek – ma szeroką skalę: od spartolenia do niejakiej poezji. Więc dlaczego tak nas rozwściecza? Bo uprawia szantaż, który polega na tym, że usiłuje nas wzruszyć za pomocą chwytów emocjonalnych, tymczasem powód jest zwykle nie dosyć uzasadniony, błahy, sfałszowany. Słyszymy wielkie słowa, które mają wyciskać łzy z oczu, ale pod tym nie ma prawdziwej emocji!

TR – Taki właśnie jest Angielski pacjent. Nieudany melodramat! Na dodatek jeszcze – nieudany film o pustyni. Jest to także przykład, jak można brakiem umiejętności reżyserskich położyć grę zdolnych aktorów, którzy w innych filmach grają świetnie, a w tym są jak drewno. Choćby Kristin Scott Thomas, która stworzyła kreację w Czterech weselach i pogrzebie, a tu gra jak niedouczona studentka szkoły teatralnej, którą wyrzucono po drugim roku za brak postępów w nauce.

ZK – To dlaczego fachowcy, którzy składają się na członków Akademii Filmowej w Hollywood, przyznali Angielskiemu pacjentowi tyle nagród?

TR – A cóż to za fachowcy, panie Zygmuncie?! Przede wszystkim są to byli laureaci Oscarów oraz ludzie od lat ustawieni w biznesie filmowym, należący do koterii, uzależnieni wzajemnie od siebie. Pan naprawdę oczekuje od nich obiektywizmu?

ZK – Dobrze, ale jednak Angielski pacjent jest melodramatem zgodnym z regułami gatunku. Na dodatek oparto go na niezłej powieści. Opowiada historię absolutnej, pochłaniającej, śmiertelnej miłości...

TR – W którą ani przez chwilę się nie wierzy, bo główny bohater wykreowany jest na węgierskiego księcia z operetki Kalmana. Stek niedorzeczności. Uczucie jest tu tylko znakiem retorycznym, potwierdzanym co najwyżej przesterowanym dźwiękiem rozdzieranej w „miłosnym” uniesieniu sukienki.

ZK – Ale jednak uczucie sprawia, że nasz amant doprowadza do śmierci męża kobiety, którą uwiódł; dusi eskortującego go żołnierza, żeby ujść z pociągu; przyczynia się do śmierci własnej kochanki; sprzedaje Niemcom (czyli wrogom) mapy pustyni i na koniec popełnia samobójstwo. Jest to człowiek, który łamie wszystkie zasady ludzkie i boskie z powodu miłości, która go pochłania.

TR – Tyle że wszystko to jest nieprawdopodobne i nieprzekonujące. A najgorsze, że ani przez moment nie uwierzyłem w ową żądzę, która jakoby miała spalać postacie grane przez Ralpha Fiennesa i Kristin Scott Thomas. Źle zagrali, bo źle ten film został wyreżyserowany. Porozmawiajmy lepiej o Evicie, bo w tym przypadku mamy przynajmniej ambitną próbę przeniesienia na ekran trudnego musicalu, w całości śpiewanego, bez jednego dialogu. A przecież Evita to także melodramat!

ZK – Wiem coś o tym, bo moja ciotka, która jako chłopcu fundowała mi kino, żądała, żebym się wcześniej dowiadywał, o czym jest film. Jeżeli nie było o miłości, to nie chciała ze mną pójść do kina! Musiałem więc koloryzować; później słyszałem od niej pretensje, że na westernie była strzelanina, a nie było uczucia. Wtedy tłumaczyłem, że przecież szeryf patrzył zakochanym okiem na córkę farmera. Nauczyłem się wtedy blagować, co mi się bardzo przydaje jako dziennikarzowi filmowemu, i uważam się w tej dziedzinie za znawcę. Ciągle bowiem zapominamy o widzu, który przychodzi do kina, żądając emocji. Oba te filmy mają jeszcze jedną charakterystyczną cechę melodramatu: rozgrywają się na tle historycznych, dramatycznych wypadków. Dlatego w Angielskim pacjencie mamy drugą wojnę światową, a w Evicie okres zdobywania władzy w Argentynie przez Juana Perona.

TR – Ciekaw jestem, jak w roli melodramatycznej podobała się panu Madonna?

ZK – Wbrew pańskiej furii na temat obu tych filmów ośmielę się powiedzieć, że kto wie, czy nie jest to największe osiągnięcie aktorskie Madonny. Stało się to być może dlatego, że ona ma wiele wspólnego z autentyczną Evitą. Obydwie grały fasadę zwykłej, przeciętnej dziewczyny jak każda. Kult zwykłości to sekret triumfu zarówno Evy Peron, jak i Madonny.

TR – Mnie się wydaje, panie Zygmuncie, że siła Madonny bierze się raczej z jej wysokiego ilorazu inteligencji, a nie kultu zwykłości. Już dawno zorientowała się, że powinna skończyć z minką zwykłej dziewczyny. Zaczęła nowy okres w życiu: ubiera się teraz u Diora, u Jeana –Paula Gaultiera, jest elegancką kobietą w średnim wieku; co prawda ma elementy skandalizujące w życiorysie, ale tak naprawdę jest wzorem cnót.

ZK – Właśnie opowiada pan historię Evy Peron, która też była byle jaką dziewczynką, a później figurowała w salonach u boku prezydenta. Właśnie dlatego Madonna tak pasuje do roli Evity!

TR – Po prostu lubi pan Hollywood! Wcale pana nie drażni, że mamy do czynienia z komercyjnymi, standardowymi pozycjami, bo uważa pan, iż istotą kina jest to, żeby coś się działo, żeby było kolorowo, żeby była zaspokojona eskapistyczna potrzeba ucieczki od realnego życia…

ZK – Ale przecież nie ja jeden zapełniam sale kinowe! Jeżeli publiczność wreszcie przekonała się do kina, warto zastanowić się dlaczego. Ośmieliłbym się przypisywać to orientacji, jaką ma w ostatnim czasie właśnie kino amerykańskie. Pan tutaj o eskapizmie, rozrywce, o migotliwym zabawianiu się na ekranie, ale to, co było najważniejsze w minionych sezonach, to nawrót do kina obyczajowego z bohaterami i tematami, których zaiste do tej pory nie bywało: taki Forrest Gump to ktoś, kto nie reprezentuje absolutnie niczego. Jest kompletnym debilem.

TR – Nie jest! Jest tylko człowiekiem o niskim ilorazie inteligencji, na pograniczu normy. To bardzo ważne, bo kompletny debil nie ma szansy na normalne istnienie w społeczeństwie. Natomiast Forrest Gump jest trochę upośledzony, ale znakomicie daje sobie z tym radę.

ZK – Nie on sobie daje radę! Przypadek daje radę i to jest właśnie ta nowa intencja filmu. Owego nowego bohatera w prasie amerykańskiej nazywają „upośledzeńcem”. Tego nie było wcześniej.

TR – A Rain Man?

ZK – Rain Man to był po prostu chory autyk, grany w dodatku przez popularnego Dustina Hoffmana, który co prawda nie miał kontaktu z rzeczywistością, ale był za to genialnym matematykiem. To był wyjątek, którym interesowaliśmy się jako wyjątkiem. W Forreście Gumpie kompletny osioł zestawiony został z historią ostatnich kilkudziesięciu lat. Mamy wojnę w Wietnamie, bunt beatników, nagły boom ekonomiczny. Wszystko to nasz baran przechodzi, nic nie rozumiejąc. Wykonuje tylko to, do czego go sytuacja, los i ktokolwiek popycha.

TR – Forrest Gump opowiedział historię najnowszą USA widzianą oczami człowieka będącego na pograniczu umiejętności rozpoznawania, co z czego wynika, ale jednak kierującego się sercem i najprostszymi zasadami, których być może właśnie teraz, na naszym etapie rozwoju cywilizacji i świata, bardzo nam brakuje. Amerykanie chodzą do psychoanalityków, aby zrozumieć stopień komplikacji świata i samych siebie, tymczasem Forrest Gump zafundował im seans psychoanalityczny. Być może przyczyną jego popularności nie jest wylansowanie nowego bohatera, lecz innego punktu widzenia.

ZK – Owszem, to jest kolejna wartość tego filmu. Ja bym to jeszcze dobitniej określił: Forrest Gump przez swoją ignorancję, obojętność i dezercję ze współczesności, daje jej krytykę. Wyraża odczucia kogoś z tej milionowej masy, dla którego rozgrywki wielkiej polityki, wszystko, co się dzieje na giełdach walutowych, co stanowi o naszej historii, jest odległe, obojętne, obce. Idzie o to, że kiedy się kończy nasz wiek katastrof, to taki film jest jakby zdrowotną reakcją kogoś, kto jest na samym dole, po kim ta historia jeździła przy jego kompletnej dezorientacji i wbrew jego interesowi. Albo niech pan weźmie film Ed Wood o najgorszym reżyserze w historii kina amerykańskiego, kompletnym partaczu, któremu nic się nie udawało. Miał przeciwko sobie całą legendę Hollywood – cały ten dolarowy biznes i krytykę filmową – bo robił knota za knotem i nie mógł dać sobie rady, żeby przeżyć z dnia na dzień. A jeszcze Co gryzie Gilberta Grape’a? – film, który miał u nas nadspodziewane powodzenie wśród młodzieży. Ambicją jego bohatera jest być dobrym i uratować swoją rodzinę...

TR – Czyli minimalistyczne cele i prostaczkowie. Rodzaj satysfakcji widzów z oglądania takich filmów przypomina mi uczucie pani w średnim wieku, z kompleksami i problemami, która jedzie po zdrowie do sanatorium i nagle odkrywa, że jest tam najmłodsza, najzdrowsza i najładniejsza. Patrzy na tych naprawdę chorych i połamanych, zaczyna się czuć lepiej i nawet ucina sobie mały zdrojowy romansik.

ZK – No, pan to zaraz sprowadził do przykładu, który jest na granicy ironicznej kpiny. A nie uwzględniliśmy jeszcze, że temat półidioty nie utrzymałby się, gdyby nie klasa tego kina. Przecież te filmy nie bez powodu otrzymują nagrody.

TR – Antybohater to jest rola do zagrania dla dobrego aktora! Nie zająknął się pan jednak nawet jednym słowem na temat osiągnięć kina polskiego w ostatnim czasie...

ZK – I słusznie, panie Tomaszu, bo ręce i spodnie opadają.

TR – Ale panu ręce i spodnie zawsze opadają, jeśli mowa o polskim filmie!

ZK – Prawda jest taka, że polskie kino nie może się podnieść i od wielu lat produkujemy filmy najgorsze w jego historii, przez co kłopoty ze spodniami stały się u mnie chroniczne. Również sezon 1951/52 był nieudany, tylko że wtedy było parę filmów, a teraz mamy dwadzieścia i wszystkie one są takie, że łzy w oczach stają. Ja nie mogę się odzwyczaić od miłości do kina, które ma jakiś wymiar i które żyje na ekranie. To, co się robi, posługując się mentalnością telewizyjną, ta kiszka na metry, którą nasi usiłują wepchnąć do repertuaru na duże ekrany, co uważam za oszustwo i potępiam jak najostrzej, to jednak nie jest to, co lubią nie tylko tygrysy, ale nawet stary, zdziwaczały amator kina. A jeszcze dodam, że ta publiczność, która teraz wróciła do kina, odwraca się od fałszywej produkcji. W nowoczesnej Polsce kinu brakuje nowoczesnej mentalności. Stara się ono według przyzwyczajeń peerelowskich obsługiwać publicystykę, która uważana jest za społeczną. Przedtem były powody, żeby ją tak traktować, lecz dzisiaj te filmy o męczeństwie, ta martyrologia, to klepanie trumien i cmentarzy jest zaiste trumienne i cmentarne. W dodatku nasi filmowcy są przyzwyczajeni do scenariuszy pisanych przez siebie i mamy nie dość, że reżysera partacza, to jeszcze scenarzystę grafomana w jednej osobie. Rezultat jest taki, że oddala się on coraz dalej od rzeczywistości.

TR – Sytuacja taka, jakby w restauracji kelnerzy nie tylko serwowali potrawy, ale również je gotowali.

ZK – Wie pan, nieboszczyk Aleksander Bardini, mój stary kolega, miał na to wielkie powiedzenie: „Futerał od skrzypiec, który chce odegrać rolę skrzypiec”. Bardini był amatorem wiolinistą, wiedział, co mówi.

TR – Panie Zygmuncie, mówi się coraz głośniej, że polski film upada dlatego, że mamy już kapitalizm. W kapitalizmie nie da się popierać dobrej twórczości. Publiczność dyktuje prawa, a publiczność polskich filmów nie lubi. Tymczasem słyszałem, że przed wojną rodzima produkcja filmowa szła bardzo dobrze, i to nie dlatego, żeby ktoś dokładał publicystycznie, na przykład zajmował się Piłsudskim albo parlamentem, tylko że widzowie przepadali za polskimi filmami. Jak te dwie sprzeczne obserwacje pogodzić?

ZK – Publiczność składała się wtedy z „przedmieścia”, lumpenproletariatu i niemalże mętów społecznych. Wybitny organizator ówczesnego kina, reżyser Józef Lejtes, powiedział, że zdaje sobie sprawę, iż jego widzami są panny sklepowe, stenotypistki, służące, które życzą sobie oglądać marzenia o wielkim świecie. Dlatego większość ówczesnych filmów opowiadała o szczęśliwej bądź nieszczęśliwej miłości w wielkim dworze, o przygodach wśród wyższych sfer, o arystokracie, który zakochał się w dziewczynie z ludu, bądź też o chłopcu z ludu, który marzy o arystokratce i tak dalej.

TR – Czy chce pan przez to powiedzieć, że nasza współczesna publiczność jest zbyt inteligentna, aby chciała oglądać polskie filmy?

ZK – Niewątpliwie publiczność awansowała. Pojawił się proletariat, który jest już wykształcony. Do tego stopnia, że mówi się dzisiaj o robotniku–inteligencie.

TR – A jednak powtarzane w telewizji stare filmy cieszą się tym samym powodzeniem, jakie miały przed wojną w kinach. Można by stąd wysnuć wniosek, że owi robotnicy-inteligenci pozostali przy upodobaniach panien sklepowych i stenotypistek sprzed wojny i dalej lubią naiwne historyjki, które pan lekceważąco określa jako produkcję, a nie sztukę. Sądzę, że dzisiejsza publiczność nie chodzi do kin na współczesne polskie filmy, bo uważa je za nudne i złe, a nie zbyt ambitne.

ZK – Tylko że właśnie takie, nudne i złe w gruncie rzeczy, było polskie kino przedwojenne. I jeżeli publiczność te stare filmy jednak ogląda w TV, robi to w zupełnie innym stanie ducha, niż kiedy życzy sobie widzieć pełnoprogramowy, współczesny, udany film. Patrzy na to z dystansem, z uśmieszkiem, czasem z łezką w oku. Traktuje to jako ciekawostkę. Te filmy są straszliwie nędzne, panie Tomaszu! Innego słowa, jako amator kina, niestety użyć nie mogę.

TR – Skoro jednak publiczność nie chce chodzić na obecne, „ambitniejsze” filmy, to jaki jest sens je produkować?

ZK – Nie ma sensu produkować filmów, na które publiczność nie chce chodzić. Ale zastanówmy się, dlaczego nie chce chodzić? Skąd w ogóle bierze się to, że publiczność uważa filmy za interesujące, potrzebne, swoje, wyrażające ich życie? Jedyny przepis na twórcze kino polega na tym, by reprezentowało ono problem narodowy i przynosiło jego emocjonalną, społeczną, psychiczną analizę. Niech pan weźmie pod uwagę historię kina. Kino amerykańskie dlatego jest wielkie, bo ma swoje wielkie społeczne problemy. Na przykład western. To są dzieje pionierskiego Dzikiego Zachodu.

TR – No dobrze, ale – idąc tropem pańskiej myśli – western powinien być lubiany tylko w Stanach Zjednoczonych, gdzie rzeczywiście odwoływał się do doświadczeń widzów. Tymczasem filmy tego gatunku cieszyły się popularnością na całym świecie.

ZK – Właśnie dlatego, że były prawdziwe na swoim terenie: miały temperament, puls, nerw autentycznego życia. I wtedy (to jest paradoks!) wielkie kino narodowe staje się atrakcyjne dla całej kuli ziemskiej.

TR – Co więc ma być magnesem w Polsce XXI wieku, gdzie nawet strajki czy zmiany rządu nie budzą już większych emocji?

ZK – No i sformułował pan przyczynę, dla której polskie kino jest w impasie. Ta reguła, że kino wtedy jest wielkie, twórcze i żywe, kiedy wyraża ducha narodowego, sprawdza się również i u nas. Mieliśmy trzy etapy i każdy z nich to był kawał historii.

TR – Polska szkoła filmowa...

ZK – Tak. Była rozrachunkiem z szaleńczą edukacją romantyczną, która sprawiła, że nasz naród znalazł się prawie na granicy zniszczenia. Była polemiką z fałszem edukacji narodowej. Jej celem było wezwanie Polaków do odnalezienia się na nowo. Wielkie filmy szkoły polskiej to są historie tragicznych klęsk Polaków. Nie mają jednak wydźwięku destrukcyjnego. Przeciwnie, tacy artyści jak Wajda czy Munk potrafili pokazać cały romantyzm, poezję, wiarę...

TR – I to były te filmy, które znalazły się w światowych podręcznikach historii kina.

ZK – Następnie mieliśmy etap kina, które się sprzeciwiało owemu, jak zaczęto je nazywać, „katastroficznemu obrazowi duszy narodowej”. Wtedy powstał cykl filmów traktujących o polskich zwycięstwach: historycznych i moralnych. Te filmy były bardzo oglądane – Westerplatte, Kierunek Berlin.

TR – Potop, Pan Wołodyjowski...

ZK – Właśnie. To wtedy weszła literatura i inscenizacje wielkich arcydzieł pisarskich. I wreszcie trzeci etap, końcowy: tak zwane kino moralnego niepokoju, które właśnie przygotowało schyłek, jaki mamy obecnie. Występuje w nim smutny snuj, który nie może się dostosować, ma kłopoty z biurokracją i ta tępa melancholia ciągnie się, ciągnie i ciągnie; dziś również.

TR – Dzisiejszy widz nie myśli w sposób tak wyrafinowany. Albo chce mu się pójść do kina, albo nie. I nadal bez odpowiedzi pozostaje pytanie: dlaczego na film amerykański jednak od czasu do czasu mu się chce, a na polski nie? Czy dlatego, że w Polsce nie mamy gwiazd, technicznych możliwości, magnesów przyciągających do kina?

ZK – Środki, ludzie, możliwości, to jeszcze nie wszystko. Jeszcze jest sprawa serca. A co jest sercem kina? Właśnie to, o czym przed chwilą rozmawialiśmy: musi ono służyć duchowi swojego narodu.

TR – A co to jest „duch narodu”?

ZK – Widz, który w czasach szkoły polskiej wybierał się na Kanał, Popiół i diament, Lotną czy Zezowate szczęście, wiedział, że ten film opowie mu coś o jego obecnej sytuacji. Oto, straciwszy najbliższych, wyszedł z życiem z katastrofy wojennej i musiał jakoś rozeznać się w sytuacji...

TR – Widzi pan, w dzisiejszych czasach, żeby rozeznać się w sytuacji, nie trzeba chodzić do kina. Wystarczy iść na giełdę papierów wartościowych albo do banku. Może po prostu zmieniły się czasy?

ZK – O to właśnie chodzi. Tylko sytuacja naszego narodu nie jest teraz taka, żeby rzucał się on do banków i nabywał papiery wartościowe.

TR – Dlaczego nie? A co jest najważniejszym problemem Polaków? Ich byt nie jest zagrożony, nie ma cenzury, nikt ich nie ciemięży; nawet policja jest słaba i nie ma ochoty na nikogo napadać, nikogo śledzić, nikomu nie zakłada teczek i w ogóle nie ma powodu do strachu. Jest tylko jeden powód do myślenia – jak zarobić pieniądze? A za pieniądze można wszystko: wyjechać na Karaiby, kupić mercedesa, zbudować dom. Panie Zygmuncie, można wszystko!

ZK – Jeżeli pan twierdzi, że obsesją współczesnego Polaka jest dobrobyt...

TR – Nie obsesją, panie Zygmuncie, pragnieniem.

ZK – Ale w tej chwili szukamy pretekstu dla kina.

TR – Ducha narodu szukamy, przypomnę. Ustaliliśmy, że mieści się on gdzieś między bankiem a giełdą papierów wartościowych, a ludzie dalej nie chcą chodzić do kina.

ZK – Owszem, można zrobić kino narodowe na temat dobrobytu, tylko...

TR – Ono już powstało i nazywa się... Dynastia.

ZK – No, nie bardzo. Gdzie pan widzi u nas tych Carringtonów?

TR – Panie Zygmuncie, powiedziałem to oczywiście w nadziei sprowokowania pana, ale Dynastia była w pewnym sensie ilustracją marzeń każdego Polaka. Nie szkodzi, że amerykańska; nie szkodzi, że cukierkowa. To obraz życia, o którym marzy przeciętny zjadacz chleba w wyzwolonej od komunizmu Polsce.

ZK – Żeby u nas mogło powstać coś takiego, musi być zaplecze, które Dynastia ma w Ameryce.

TR – Postawmy się w takim razie w roli widza. Siedzimy sobie w domu, w telewizji nic ciekawego. Jest ładne, ciepłe popołudnie. Mamy trzy godziny wolnego czasu i pięć kin w okolicy do wyboru. Jaki film chciałby pan obejrzeć?

ZK – Pan mi przed chwilą podpowiedział: polską Dynastię! Na przykład chętnie bym zobaczył sfilmowaną historię jakiegoś obecnego głośnego działacza środowiskowego czy politycznego. Jako komedię satyryczną.

TR – Ja wolałbym jako melodramat kryminalny. Myślę, że wciąż nie doceniamy podstawowej sprawy: otóż widz idzie do kina na konkretną historię, na fabułę; chce się dowiedzieć, jak to się skończy. Nie bardzo go obchodzi, czy film będzie wyrażał ducha narodu. Jeżeli Amerykanie mogli zrobić Wszystkich ludzi prezydenta na temat afery Watergate, dlaczego my nie zrobimy czegoś o aferach drążących Polskę? Trzeba, żeby scenarzysta ruszył siedzenie z domu, przestał pisać przy biurku. Niech pochodzi, niech poszuka po archiwach, tak jak to robią scenarzyści amerykańscy. Niech pojeździ po świecie, da zarobić biurom podróży. Wróci z ciekawym scenariuszem, pełnym rewelacji, o których nic nie wiedzieliśmy. Wtedy zaręczam, że pójdziemy na polski film.

ZK – Panie Tomaszu, padam na kolana i modlę się do Opatrzności, żeby pan został producentem filmów w Polsce. Takim, jak sławny Samuel Goldwyn, który zresztą również pochodził z naszego kraju. To, co pan mówi, to jest wielki program dla kina polskiego. Tymczasem nowe nasze filmy to są albo popłuczyny po moralnym niepokoju, czyli znowu taki bidulek, splajtowany cipciuś, który sobie nie może dać rady, albo też usiłowanie naśladowania amerykanizmu, co u nas robi Machulski – Seksmisja i tego typu rzeczy.

TR – Wie pan, jeśli mają być wyprodukowane takie filmy, jak pan mówi, to może szkoda naszej rozmowy na temat „dlaczego publiczność nie lubi polskiego kina”? A właśnie dlatego! I trudno się dziwić, że widzowie wciąż chodzą na filmy zagraniczne, wśród których można znaleźć prawdziwe perełki. Przypominam sobie, jak na filmie Farinelli – ostatni kastrat pękała w szwach sala warszawskiego kina Muranów.

ZK – No tak, ten film przedstawia wysoką klasę rafinady, ponieważ jego bohaterem jest artysta, mistrz gatunku, który już dziś nic nie znaczy. Jest to powrót do kultury zupełnie przebrzmiałej. W XVIII wieku kastrowano małych chłopców przed mutacją, żeby zachowali ów szczególny głos, który wtedy tak adorowano. Kariera Marilyn Monroe czy Brigitte Bardote wygląda zdawkowo wobec kultu, jaki panował wokół tych śpiewaków. Oni rzeczywiście mieli głosy nie z tego świata: ani męskie, ani kobiece, z trochę takim kwaśno-słodkim odcieniem. Można sobie wyobrazić, że tak właśnie śpiewają anioły. Głos kastrata miał siłę dorosłego mężczyzny, a jednocześnie był dźwiękiem, którego przeciętny człowiek nie wydaje. Aby dojść do tego tonu w Farinellim, trzeba było prawdziwego wyczynu inżynierów dźwięku, którzy zmieszali głos sopranistki Ewy Małas-Godlewskiej z głosem tenorowym (Derek Lee Ragin) i jeszcze z dźwiękami pobocznymi.

TR – Czyli dziś nie trzeba już okaleczać chłopców, żeby osiągnąć takie brzmienie...

ZK – Tak i to jest ciekawe w tym filmie.

TR – Farinelli opowiada nie tylko o teatrze muzycznym czasów, które minęły; nie tylko jest filmem o miłości, ale także o cenie, jaką – czasem wbrew własnej woli – trzeba płacić za sztukę, za zachwyt, za najwyższe emocje.

ZK – Tak, to właśnie jest wielka treść tego filmu – ile się płaci, jeżeli chce się dać twórczość artystyczną, bo przecież Farinelli był adorowany i tak wzruszał publiczność, że zdarzały się autentyczne omdlenia na jego koncertach. Co prawda historycy zarzucili filmowi fałsz, ponieważ aktor grający tytułową rolę jest zwyczajnym, przystojnym młodzieńcem, tymczasem kastraci – wskutek przemiany hormonalnej – byli olbrzymiego wzrostu. Zdarzali się nawet dwukrotnie wyżsi od współczesnych wykonawców, co zresztą zupełnie nie przeszkadzało widzom. My zresztą także mamy w naszej operze szczególny przypadek greckiego śpiewaka, który mierzy mniej niż metr pięćdziesiąt, a jest adorowanym tenorem. Byłem na spektaklu, gdzie sięgał on najniższemu z pozostałych wykonawców do pasa...

TR – ...a zapominało się o tym, kiedy Paulos Raptis śpiewał. No tak, ale opera, panie Zygmuncie, jest w ogóle gatunkiem dobrze znoszącym dziwność i sztuczność. Z tego, co pan powiedział wynika, że Farinelli był swego rodzaju „półczłowiekiem”, a mnie przyszło na myśl, że podobnie półczłowiekiem jest bohater jeszcze innego filmu. Tyle że Johnny Mnemonic reprezentuje gatunek science fiction. W tym przypadku nic nie obcięto Johnny’emu, lecz na odwrót – dodano. Nasz bohater przemyca przez granice międzyplanetarne ogromną ilość informacji komputerowych w mózgu. Tworzy się w nim swego rodzaju „luk informatyczny”, dzięki resekcji części pamięci człowieka, w tym przypadku – wspomnień z dzieciństwa. Ich ponowne wydobycie, niezbędne, aby ocalić świat, jest treścią tego filmu.

ZK – Jeśli już mówimy o ludziach przekształconych, połączyłbym temat tego filmu z drugim podobnym, mianowicie z superczłowiekiem w wykonaniu osoby płci żeńskiej. Jest to dziewczyna, której zaszczepiono element biologiczny przysłany z kosmosu. Przy tym gra ją blondynka o urodzie szalenie erotycznej i w gruncie rzeczy jest to najciekawsza atrakcja w tym filmie. Tak pokazana postać kobiety jest czymś zupełnie nowym. Widzieliśmy już w kinie pełen wachlarz postaci kobiecych: od najdzikszych wampów do kochających, pełnych poświęcenia dziewczynek, a to jest jeszcze coś innego – olśniewająca uroda, w której drzemie coś najbardziej obcego, dążącego do zniszczenia naszego gatunku.

TR – Tak, bohaterka filmu Gatunek to piękny, człekopodobny potwór wyhodowany z łańcucha DNA, który został przysłany na ziemię przez kosmitów jako rodzaj futurystycznego konia trojańskiego.

ZK – Patrzy się na tego konia z wielkim przejęciem! Okazuje się przy tym, że nasze kina prezentują całą galerię potworności i dziwolągów, postaci ludzkich zdeformowanych w sposób wyjątkowy. Należą do nich: obdarzony jedynym w swoim rodzaju głosem Farinelli, Johnny Mnemonic, który ma mózg elektroniczny, jak i owa piękność z Gatunku, która jest reprezentantem potwornej potęgi kosmicznej.

TR – Są też filmy o zwykłych ludziach. Kiedyś, gdy wchodziłem do kina, bileterka szepnęła: „Będzie się panu podobało, bo to film i do śmiechu, i do płaczu”. A było to przed filmem z Hugh Grantem w roli głównej zatytułowanym Dziewięć miesięcy. Bileterka miała rację, bo rzeczywiście jest to film, przy którym świetnie się odpoczywa. Nie ma w nim nic nadzwyczajnego, ot, dziewięć miesięcy z życia człowieka, który się dowiedział, że będzie ojcem. To jest owe dziewięć miesięcy, kiedy się czeka, co z tego wyniknie. Film został niewątpliwie zrealizowany na fali powodzenia Czterech wesel i pogrzebu...

ZK – ...no i nieprzyzwoitości, jaką zrobił Hugh Grant, dając się złapać z płatną dziewczyną w samochodzie.

TR – Ciekawe, że od tego czasu jego popularność nie tylko nie zmalała, lecz wzrosła.

ZK – No, bo on po prostu zrobił coś, na co każdy mężczyzna ma ochotę. W dodatku okazało się, że jego agent dyskretnie powiadomił wcześniej prasę, gdzie owa rozpusta się odbędzie. Jeśli mówimy o zwykłych bohaterach z naprzeciwka, to prócz Granta wymieniłbym Naiwniaka, który jest dla mnie od strony artystycznej chyba najwybitniejszym osiągnięciem tego, co się nazywa małym realizmem, to znaczy obrazem życia codziennego w filmie. Pokazuje coś tak przeciętnego, tak byle jakiego, jak się już dawno nie oglądało w kinie. W małym miasteczku żyje sobie starszy pan, który ma lat sześćdziesiąt, a trzeba dodać, że Paul Newman, który tę rolę wykonuje, jest o dziesięć lat starszy. Żyje z tego, że doraźnie wynajmuje się do zarobku. Żona go rzuciła, a syn, już dorosły, jest nieudacznikiem. On sam mieszka u swojej starej nauczycielki, podnajmując od niej pokój. Film, w którym nic się nie dzieje, ludzie są znikomi, który trudno nawet streścić, a który tak oddycha człowieczeństwem, jak mało który. Dzieje się tak przede wszystkim dzięki grze Paula Newmana, potrafiącego bylejakość nasycić od środka autentyczną, ludzką prawdą, że się od niego nie odrywa oczu, jakby był co najmniej jakimś Szwarcym albo Rambo. Dodam jeszcze, że występuje tu znana u nas, lecz nie tak głośna jak w świecie angloamerykańskim Jessica Tandy, która każde zdanie wypowiada w sposób tak upojny, że jest to beczka śmiechu. Na przykład kiedy go pyta: „Co to? Włożyłeś dzisiaj krawat? Czyżbyś znowu miał wezwanie na policję?” – i dalej odzywki tego typu. To właśnie jest sztuka sugestii aktorskiej!

TR – Panie Zygmuncie, a co pan powie o filmach rysunkowych, czy raczej graficznych: Dzwonniku z Notre Dame ze sławnej i przez pana lubianej fabryki hamburgerów filmowych pod nazwą „Disney” oraz The Pillow Book słynnego angielskiego reżysera Petera Greenawaya. Czy zgodzi się pan, by oba te filmy postawić obok siebie?

ZK – Można, bo reprezentują one ambicję graficzną w kinie. Trzeba tylko dodać, że są to antypody. The Pillow Book, zrobiony przez Greenawaya, najbardziej dziś awangardowego, poszukującego artystę kina, i Dzwonnik z Notre Dame – produkt największego w historii ludzkości zakładu produkcji filmów dla dzieci. Mamy przykład, że zarówno, aby bawić dzieci, jak i żeby potrząsnąć najbardziej wymagającą, przygotowaną publicznością, używa się w kinie sztuki linii i koloru.

TR – Tylko zupełnie inaczej, bo Dzwonnik z Notre Dame to rysunkowa wersja sławnej powieści Victora Hugo i – co tu ukrywać – szalenie uproszczona przy użyciu kreski. Podejrzewam, że wśród zatrudnionych grafików niewielu było wyrafinowanych artystów. To raczej robota elektroniczna. Natomiast The Pillow Book nie jest przecież filmem rysunkowym. Grają w nim aktorzy. Tyle że główna bohaterka zajmuje się rysowaniem na ludziach, tzn. kartką papieru jest dla niej skóra człowieka. Mamy tu odwołanie do tradycji japońskiej i mamy przesłanie filozoficzne. W jednym przypadku znakomita powieść uproszczona i sprowadzona do dziecięcego filmu rysunkowego, w drugim – nieznana w Europie tradycja japońska, sfilmowana w sposób tak bulwersujący i tak inspirujący, że staje się przypowieścią o życiu.

ZK – W obydwu przypadkach mamy duże ryzyko, czyli dramatyczna sytuacja, którą tu omawiamy, jeszcze się pogłębia. Film disnejowski jest już 34. pełnometrażową fabułą w historii tej firmy. Działa ona już od pół wieku i ciągle w ten sam sposób; to zdumiewające!

TR – No, ale na początku były to bajeczki z morałem: Królewny Śnieżki, Słoniki Dumbo, Pollyanny, tymczasem teraz bojowi kreskówkarze chwytają się za poważną literaturę. Co może nastąpić po powieści Victora Hugo? Chyba tylko W poszukiwaniu straconego czasu Prousta albo Ulisses Joyce’a...

ZK – Właśnie na tym polega ryzyko – to pierwszy film w historii długich metraży Disneya, który opiera się na poważnej literaturze. A przecież przez całą swoją kilkudziesięcioletnią karierę fabryka Disneya nie zmieniała swojego powołania i stylu, co jest niezwykłe w branży, w której zmiany następują płynnie i bez przerwy.

TR – Jak to nie zmieniała? Kiedyś Disney zatrudniał trzy tysiące rysowników na trzech piętrach; każdy miał swój ołówek, swój stół kreślarski, żeby móc rysować i kolorować te zwierzaki. A teraz robią to za nich komputery, które przez dwadzieścia cztery godziny na dobę przerabiają pomysły i symulują ruchome obrazy. Jak można powiedzieć, że nic się nie zmieniło? Wszystko się zmieniło! U Disneya nie ma już rysunkowych zwierzątek, zapracowanych rysowników i dzieci z wypiekami na twarzach oczekujących na nowe przygody swoich ulubieńców. Wszystko jest symulowane przez maszyny. Udawane! Jałowe, landrynkowe i w coraz większych pretensjach.

ZK – Rzeczywiście, styl się nie zmienił i sam sposób ilustrowania też, oni rysują tego Dzwonnika z Notre Dame taką samą linią...

TR – ...jak Kaczora Donalda. A do tego jeszcze ta sama słodka muzyka. Mody się zmieniają, heavymetale przelatują przez glob, a w filmach Disneya ciągle te same landrynkowe melodyjki, w dodatku za każdym razem regularnie nagradzane Oscarami dla najlepszej muzyki filmowej. Tego już zupełnie nie rozumiem, bo jedyne „naj”, jakie można o nich powiedzieć, to, że są najbanalniejsze, najmniej kreatywne, najnudniejsze. Ale najlepsze?!

ZK – Przez pana przemawia widz ambitny, nowoczesny, który nie może ścierpieć mentalnego bezwładu i zacofania fabryki disnejowskiej i tutaj nie jest pan wcale odosobniony. Ambitni graficy wylali już całe cysterny pomyj na ten styl, a nasz czołowy grafik i autor filmów animowanych Jan Lenica powiedział, że rysowanie postaci ludzkich przez półtora miliona klatek jest bezsensowe, skoro aktor może to zagrać lepiej. W dodatku dzisiaj, kiedy nasza grafika tak się rozwinęła, przeszła już tak bogate zmiany, jeśli idzie o formy ekspresji i poszukiwanie absurdu, żeby ciągle robić te słodkie, różowe buzie i dekoracje z malowanego papieru? Greenaway pewnie tak samo by się wypowiedział o filmie Disneya, bo reprezentuje kompletne umysłowe przeciwieństwo – w każdym filmie szuka nowego sposobu wyrazu, chcąc zmusić widzów, by dostrzegli to, czego dotąd nie zauważali. W tym filmie jest tak samo, mianowicie zwraca naszą uwagę na kaligrafię, na liternictwo.

TR – Główna bohaterka filmu The Pillow Book decyduje się napisać pamiętnik w formie ksiąg, a każda z tych ksiąg to kolejny mężczyzna, na którego skórze kaligrafuje swoją historię. Potem wysyła ich kolejno do wydawnictwa...

ZK – Ale zaraz, widzi pan, ta akcja to tylko szkielet, natomiast główną treścią filmu jest sztuka pisania sama w sobie. Greenaway zwrócił się tym razem na Wschód, bo tam umiejętność pisania ideogramów najbardziej się rozwinęła. Ten film jest zresztą nie tylko o grafice japońskiej; mamy tu także liternictwo europejskie: teksty francuskie, angielskie pisane bardzo rozmaitymi literami. W wieku XIV i XV każda litera przekształcała się w obraz.

TR – Słyszałem, że i u nas sztuka kaligrafii istniała jeszcze całkiem niedawno. Ci, którzy chodzili do szkoły przed wojną, wspominają, że wręcz był taki przedmiot.

ZK – Ano właśnie, ma pan przed sobą staruszka, którego uczono w szkole w miejscowości Lublin starannego pisania za pomocą stalówki dającej bardzo dużą rozpiętość szerokości uzyskiwanej linii.

TR – Wszystko zależało od siły, z jaką się przyciskało stalówkę do papieru?

ZK – Tak. I ja wypisywałem z trudem rzędy liter, dbając, żeby miały okrągłe brzuszki. Otóż właśnie to jest treścią tego filmu. Ta dziewczynka japońska, której ojciec – pisarz – wymalował na twarzy w dniu jej urodzin ideogramy oznaczające życzenia szczęścia i w ten sposób zaszczepił jej kult pisania na całe życie. I to jest dla Greenawaya pretekst, żeby wpakować litery, kaligrafię gdzie się da. Ekran traktowany jest tutaj jak tablica, w sposób zdumiewający.

TR – Chwilami montaż przypomina telewizję. Na przykład ekran nagle dzieli się na kilka małych kadrów, przedstawiając symultanicznie rozgrywające się elementy akcji. A przez to wszystko przesuwają się wersy pięknie napisane w różnych językach.

ZK – Litery, litery, znaki, znaki, znaki, ideogramy – to jest spektakl! Cały czas rozmawiamy jednak o stronie formalnej – że Disney brnie z uporem w przestarzałą i cukierkową ilustrację, ośmielając się wpychać tę swoją animację do arcydzieła literatury, i że Greenaway robi pierwszy w historii kina film, którego bohaterami są znaki pisarskie. Ale przecież jeden i drugi film ma jeszcze jakąś treść, jeszcze czemuś służy. U Greenawaya głównym tematem jest pogląd, że artysta odkrywa świat, podobnie jak robi to naukowiec, tyle że posługuje się okiem, ale jest wyzyskiwany i niszczony przez egoizm otoczenia. To zresztą obsesja Greenawaya, którą mamy w każdym jego filmie. A co się dzieje z Disneyem? Dzwonnika z Notre Dame odebrałem jako przyłączenie się do akcji political correctness. Pokraczny dzwonnik, który ma serce szlachetniejsze od najlepiej urodzonych rycerzy; Cyganka Esmeralda, która jest prześladowana z racji pochodzenia, ale ratuje ją potwór. Wszystko zgodnie z ideą obowiązującej obecnie nieomalże przymusowo dbałości o równowagę społeczną.

TR – Czyli indoktrynacja pod płaszczykiem bajeczki. Wie pan, podsłuchałem rozmowę znajomych, którzy wybierali się do multipleksu. Kiedy zapytałem: „Na co idziecie?”, usłyszałem odpowiedź: „Grają kilka filmów, coś się wybierze”...

ZK – To jest dowód, że mentalność odbioru filmowego u nas również się zmieniła, stała się nowoczesna. Ja jeszcze należę do pokolenia, które do kultury miało inne podejście. Żeby odebrać dzieło sztuki, trzeba je było wyłączyć z życia codziennego. Trzeba było inaczej się ubrać!

TR – Otoczenie temu sprzyjało, bo budowało się wtedy kina z niezwykłym przepychem. Kina-zamki, pałace. Widziałem kilka takich kin w Hollywood czy Londynie. Owe Odeony to były pałace sztuki; niejeden teatr mógłby się schować w porównaniu z takim kinem.

ZK – Owszem, w latach 20. i 30. kina nie tylko były popisowymi katedrami pełnymi ornamentów, ale w dodatku oferowały dodatkowe spektakle: występ śpiewaka, balet, popis prestidigitatora. Dziś, kiedy oglądamy film z Marleną Dietrich czy Gretą Garbo, co dla nas jest główną atrakcją, trudno nam uwierzyć, że dawniej przed seansem był jeszcze cały pokaz wodewilowo-cyrkowy. Mało – nawet rozdawano żywność!

TR – Rozdawano czy sprzedawano?

ZK – Rozdawano! Żywność i podarunki! Mam tutaj z historii kina amerykańskiego spis prezentów, jakie wręczano widzom. Więc była to porcelana, gry w rodzaju chińczyka, komplet sztućców, herbata, proszki i pierścionki, żyletki, pończochy damskie, wydania kieszonkowe literackich klasyków. Bilet kosztował wtedy półtora dolara i dystrybutorowi opłacało się dodać taki prezencik na wabia. Poza tym dawano jedzenie do tego stopnia, że bywali widzowie, którzy dzwonili do kina, żeby zapytać, co dzisiaj się serwuje. Dobierano nawet dania do rodzaju filmu, przy czym im lepszy był film, tym dawano słabsze jedzenie. Obowiązywało hasło: Chcesz się umeblować – idź do kina.

TR – Dlaczego umeblować?

ZK – No przecież można było dostać sztućce, porcelanę i tak dalej...

TR – Czyli można było wyposażyć cały dom.

ZK – To jest po prostu kartka z historii kina...

TR – ...która zaczęła się od pokazów braci Lumière w eleganckich paryskich salonach. Potem film stał się rozrywką jarmarczną i prymitywną. Tak trwało przez wiele lat, aż wreszcie zaczęto te wielkie Odeony dzielić na maleńkie salki. Dzięki temu zamiast jednego filmu w jednej wspaniałej sali wyświetlano sześć różnych filmów w sześciu brzydkich salach. To się okazało właściwą drogą rozwoju kina.

ZK – Panie Tomaszu, proszę, niech pan popatrzy na moją łysą głowę. Dziś, jako staruszek, pamiętam z okresu dzieciństwa, że oglądałem filmy na stojąco w baraku przykrytym płótnem. Oglądałem filmy w salach parafialnych, czyli w zakrystii, bo wtedy było dużo religijnych, krótkich filmów, robionych w sposób chałturniczy we Włoszech. I to się oglądało po rezurekcji za darmo. Później te luksusowe pałace. Wszystko to splajtowało w latach wielkiego kryzysu. Wtedy sale kinowe pozamieniano na hale sportowe, magazyny towarowe i tak dalej.

TR – Ale dlaczego splajtowały? Ludziom znudziło się kino? Czy może z powodu kryzysu nie mieli pieniędzy na bilety?

ZK – Właśnie nie, bo w latach kryzysu ludzie bardzo chętnie chodzili do kina, traktując to jako podtrzymanie na duchu.

TR – To dlaczego te piękne sale plajtowały?

ZK – Dlatego, że kosztowały za dużo. Zaczęto budować skromniejsze, ale wciąż miały rozmach – do tego stopnia, że były tam balkony, ponieważ naśladowano sale teatralne, co zresztą utrudnia projekcję, bo kabina musi się znajdować wysoko, obraz jest nachylony i nigdy nie jest wyraźny.

TR – Czyli widzowie tak chętnie chodzą do multipleksów nie tylko dlatego, że jest tam do wyboru wiele filmów, ale także dlatego, że mają tam jakość projekcji, jakiej nigdy nie osiągną w domu czy w zwykłym kinie. Doskonały dźwięk digital dolby, doskonała jakość obrazu dzięki specjalnym ekranom o strukturze perełkowej, no i wreszcie komfort. Jak przyjemnie jest w czasie upału usiąść w chłodnej, klimatyzowanej sali w wygodnym, lotniczym fotelu i przenieść się w inny świat.

ZK – Nie tylko to. Idzie jeszcze o nastawienie mentalne do konsumpcji kultury w naszych czasach, które socjologowie nazywają używaniem rozproszonym. Polega ono na tym, że odbiorca niejako sam tworzy sobie życie kulturalne z tych fragmentów, które go otaczają. Dawniej musieliśmy odbierać dzieło sztuki w atmosferze uroczystej mszy. Dzisiejszy widz nauczył się robić sobie swoją kulturę, kręcąc gałkami telewizora.

TR – No ale w multipleksie niczym kręcić nie można.

ZK – Owszem, można. Widz ma przed sobą wiele filmów, jeżeli mu się jakiś nie podoba, może pójść do innej sali.

TR – Czy jest pan pewien, że go z tej innej nie wyrzucą? W końcu bilet kupuje się na określony film.

ZK – To może pójść do kasy i kupić bilet do sali A zamiast do B. On zresztą może tego nie zrobi, odsiedzi film do końca, ale idzie o to, że w takim kompleksie czuje się bardziej u siebie. Jest już przyzwyczajony do komponowania swojego własnego dzieła sztuki z tego, co go otacza.

TR – Gdyby mógł pan wybrać sobie miejsce, w którym zobaczy pan premierę nowego filmu, ze świetnym aktorstwem, pięknie filmowanego i dobrze reżyserowanego, wolałby pan Salę Kongresową czy multipleks?

ZK – Odpowiadam otwarcie, że multipleks, dlatego że w dużych salach odbiór jest niedoskonały, bo aparatura znajduje się za daleko. W salce multipleksu projektor jest blisko ekranu i na tej samej płaszczyźnie, a jak mówią fachowcy – idealny odbiór filmu mamy dokładnie z tego miejsca, w którym stała kamera (takie miejsce na widowni jest w środku i z tyłu). Oczywiście w niedużej sali nie wszystkie krzesła mogą się znajdować właśnie w tym miejscu, ale są o wiele bliżej niż w sali na osiemset miejsc, nie mówiąc o balkonie.

TR – Panie Zygmuncie, przypomina pan sobie, co najlepszego spotkało pana w kinie?

ZK – Wszystko, co najlepsze. Wszystkie moje ważne przeżycia zdarzyły się w tych ciemnościach. Bardzo rozmaite, bardzo bogate. Ktoś, kto w życiu codziennym ma miejsce nieduże, marginesowe, ciasne, wąskie, czuje się z boku, właśnie w kinie może być wszystkim, nawet oprychem. To właśnie jest szansa ciemnej sali.

TR – A zastanawiał się pan, jak wyglądałoby pana życie, gdyby nie wynaleziono kina?

ZK – W ogóle nie chcę o tym myśleć. Panie Tomaszu, pan mnie w tym momencie tak przestraszył, że aż się zatrząsłem.

KOMIKS

TR – Panie Zygmuncie, Spiderman to kolejny bohater komiksu, który może więcej niż zwyczajny człowiek, ale wykorzystuje swoje niezwykłe możliwości wyłącznie w celu czynienia dobra. Tym darem wyróżniony zostaje zwykły chłopiec, ukąszony przez pająka mutanta, co daje mu sposobność wykorzystywania pajęczych sposobów walki.

ZK – Otóż tak ujęty charakter to ostatnia faza w ewolucji cyklu klasycznych komiksów, z których najpopularniejsze były trzy. Najpierw był Superman, opowieść o przybyszu z obcej planety, obdarzonym nieprawdopodobnymi umiejętnościami; potrafił na przykład położyć się w miejsce szyny wyrwanej przez złoczyńców, by mógł po nim przejechać pociąg ocalony w ten sposób od katastrofy. Gdy jego ukochana zmarła wskutek wypadku, potrafił całą kulę ziemską zawrócić, by cofnąć czas do momentu, gdy ona jeszcze żyła, i ocalić ją.

TR – Czyli prawie mityczny heros, w dodatku w ciele superprzystojnego aktora Christophera Reeve’a.

ZK – Druga faza to był Batman. Ten pochodził już z naszej populacji – był człowiekiem, ale wyjątkowym: milionerem o nieograniczonych możliwościach. Batman postanowił dokonać moralnej zemsty za zamordowanie jego rodziców przez bandziorów, zaprowadzając sprawiedliwość w Gotham City. Natomiast trzecia faza to właśnie Spiderman, ktoś taki jak każdy z nas.

TR – Jak mówią Amerykanie – boy next door – czyli chłopak, który mógłby mieszkać w sąsiedniej kamienicy, na sąsiedniej klatce schodowej, w sąsiednim mieszkaniu. Zwykły.

ZK – Tak, ale jest charakterystyczne, że wszystkie te trzy wielkie klasyczne cykle komiksów poznaliśmy w naszym kraju dzięki kinu.

TR – Chyba nie docenia pan, panie Zygmuncie, komiksów drukowanych, a przecież to one nadały tym bohaterom wymiar kultowy.

ZK – Właśnie o to mi idzie, że do nas dociera to dopiero w postaci sukcesu filmowego, podczas gdy jest to kawał przeszłości kultury masowej u nas kompletnie nieznany.

TR – Przecież wydaje się w Polsce komiksy…

ZK – Nie na taką skalę, panie Tomaszu! Superman, Batman i Spiderman to są cykle, które w samych Stanach Zjednoczonych rozpowszechniały w ubiegłym stuleciu tzw. syndykaty prasowe, czyli nie było choćby najmniejszej gazety w prowincjonalnej miejscowości, wydawanej dla małej grupki osób, gdzie by te cykle nie funkcjonowały. Dla Amerykanów te filmy to nie tylko premiery o ciekawej tematyce, lecz także wspomnienie z ich młodości, bo oni się na tych komiksach wręcz wychowali.

TR – Chyba nie tylko dla Amerykanów. Oglądałem Spidermana w Kopenhadze i byłem zdumiony, jak bardzo różnorodna publiczność wypełniła kino. Otóż byli tam absolutnie wszyscy: od 7-8-letnich dziewczynek oglądających film z otwartymi ustami, przez ich rodziców 30-latków, aż po ludzi w średnim wieku i wręcz starszych, którzy też śledzili akcję, wstrzymując dech. Czułem, że wchodząc do sali kinowej, przychodzili na spotkanie z dobrze sobie znanym przyjacielem.

ZK – A więc będąc za granicą, doświadczył pan tego, czym jest ten cykl, i widzi pan teraz, jak inaczej wygląda to u nas. To fenomen, że komiks się w Polsce nie przyjął jako właściwie jedyny spośród nowych wielkich gatunków sztuki popularnej XX wieku, to znaczy tych rodzajów, których nigdy nie było w historii, od starożytności aż po XX wiek.

TR – Zaraz, zaraz, a historyjki obrazkowe malowane na ścianach skalnych jaskiń? To nie były prapoczątki komiksu?

ZK – Zapewne, owszem, można też powiedzieć, że Król Edyp to romans kryminalny, bo Edyp musi znaleźć przestępcę, żeby zatrzymać zarazę w Atenach, którą mści się bóg Apollo za brak sprawiedliwości, a szuka siebie samego, bo to on był przestępcą. Można powiedzieć, że Król Edyp to romans kryminalny, ale nie taki! I komiksy też są NIE TAKIE jak rysunki w grotach, bo wyrażają mentalność wielkiej masowej publiczności z awansu, która się pokazała w wieku XX. Takie gatunki, jak powieść kryminalna, science fiction, western, muzyka jazzowa – zjawisko, którego wcześniej nie było i z którego później narodził się rock & roll i jego dziś funkcjonujące odmiany – to wszystko są fenomeny XX stulecia, które się u nas przyjęły. Mamy polski jazz, amatorów kryminałów jest u nas bez liku, jeśli idzie o filmowe westerny i melodramaty to publiczność od dawna jest do nich przyzwyczajona. Natomiast komiks do tej pory uprawiany jest tylko przez maniaków, na marginesie. Mowy nie ma, żeby porównać jego znaczenie z tym, co się stało w Ameryce i również na Zachodzie. Te trzy główne klasyczne cykle – Superman, Batman i Spiderman – przyjęły się w tak samo pełny sposób także we Francji czy w Danii.

TR – A więc kino stało się ostatnią szansą dla komiksu w polskiej kulturze. Na dodatek Spiderman otrzymał sojuszników w postaci nowo wykreowanych gwiazd: Tobey Maguire, wielkie odkrycie Hollywood, podpisał umowę na kreowanie tytułowej postaci tego komiksu w kolejnych filmach, a partnerująca mu Kirsten Dunst to co prawda nie debiutantka, ale osoba bardzo młoda, która zdaje się, że łączy w sobie talent aktorski z inteligencją i zawodowym instynktem.

ZK – To było wielkie ryzyko, żeby znaleźć odtwórców, którzy spełniliby oczekiwania maniaków komiksów. Oczekiwanie ogromnej publiczności na bohaterów tak masowej wyobraźni może być bardzo łatwo zawiedzione. Żeby nakręcić Supermana, producenci dokonali prób z blisko 200 aktorami, zanim znaleźli Christophera Reeve’a, który rzeczywiście pasował na Supermana. Cały wdzięk Spidermana polega na tym, że spełnia marzenie, jakie ma każdy z nas, żeby dysponować wyjątkową siłą, której nasza fizyczność nie przewiduje – móc przemieszczać się z miejsca na miejsce w cudowny sposób; chodzić po stromych powierzchniach na drapaczach chmur i za pomocą pajęczej sieci przerzucać się w przestrzeni tam, gdzie tylko sobie życzymy. Jednocześnie jest on przeciętnym chłopcem z typowymi kompleksami, kłopotami i urazami, jakie może mieć młody człowiek. Oryginalność Spidermana polega na tym, że jest i jednym, i drugim.

TR – I w filmie zostało to zachowane: niesłychanie nowoczesne efekty wizualne nie zabiły poczucia „swojskości” bohatera. Przez cały czas pozostaje odczucie, że Spiderman grany przez Tobeya Maguire’a mógłby być naszym kolegą.

ZK – Jest jeszcze problem odbioru Spidermana u nas, ponieważ my jesteśmy zupełnie pozbawieni owej nadziei, że zobaczymy na ekranie to, co wzruszało nas przez całe lata naszego dojrzewania.

TR – Z tego, co pan mówi, mogłoby wynikać, że pomysł sfilmowania Spidermana opierał się na chęci wykorzystania nostalgii starszych widzów, a więc z góry rezygnował z ambicji stworzenia dzieła filmowego.

ZK – Bo amatorom komiksu to wcale nie jest potrzebne! Jednak jak słychać, w Polsce Spiderman nie ma już takiego powodzenia. Odczuwa się coś w rodzaju obojętności i dystansu naszej widowni do tego filmu. A wie pan, że wielkim amatorem komiksu był ktoś tak wymagający jak filozof Sartre, który uważał jego prostą poezję za jedynie szczerą poezję? Tymczasem w Polsce łatwo pogardza się komiksem, nie rozumiejąc, o co naprawdę tu chodzi.

KRYTYCY

TR – Panie Zygmuncie, skąd bierze się takie zjawisko: idziemy do kina na nowy film – powiedzmy – Andrzeja Wajdy; orientujemy się, że film się nie udał, a następnego dnia we wszystkich mediach pojawiają się peany pochwalne na cześć filmu; zgodnym chórem chwalą go krytycy, politycy, widzowie. W wyniku tego wszyscy ci, którzy filmu nie widzieli, mogą odnieść wrażenie, że to jest sukces, znakomite dzieło. A ci, co film chwalą, mają przecież świadomość, że to nieprawda. Skąd i po co jest taka hipokryzja?

ZK – Tu trzeba oddzielić polityków, którzy zapewne mają swoją kalkulację polegającą na stworzeniu wrażenia, że są mecenasami narodowej sztuki filmowej, oraz dziennikarzy i krytyków, którzy wręcz oszukują odbiorców.

TR – Ale dlaczego to robią? Z potrzeby serca?

ZK – Obawiam się, że jest to dowód upadku naszej krytyki, który ma miejsce od dawna. Polscy widzowie byli na to uodpornieni. Kiedyś oficjalność wymagała, aby filmy produkcji radzieckiej bądź też z bratniego obozu były traktowane życzliwie.

TR – I nikt tych życzliwych recenzji nie traktował poważnie.

ZK – Nie tylko to! U zwykłych konsumentów kina wyrobiło się przekonanie, że krytyka jest sfałszowana i może służyć jako antywskazówka, tzn. filmu, o którym dobrze się mówi, należy unikać i odwrotnie. Ten brak szacunku dla krytyki ciągle trwa i ciągle ma swoje uzasadnienie. Bierze się z czasów, gdy krytycy byli powiązani z produkcją filmową, bo należeli do Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

TR – A co zrobić z sytuacją, gdy krytycy są powiązani towarzyskimi sympatiami czy nawet przyjaźniami z reżyserami? Niedawno rozmawiałem z jednym ze znanych krytyków filmowych na temat tego, na ile takie kontakty osobiste przeszkadzają mu w pracy. Przyznał, że chyba słuszne jest to, czego uczą w Akademii Teatralnej: krytyk nie powinien utrzymywać żadnych kontaktów osobistych z ludźmi pracującymi w teatrze czy filmie. Tylko taka postawa zapewnia mu bowiem obiektywizm.

ZK – Są jeszcze konkretne korzyści. Jeśli jest się członkiem Stowarzyszenia Filmowców Polskich, ma się okazje do uczestniczenia w wyjazdach zagranicznych, jest się wysyłanym na festiwale filmowe, bierze się udział w odpłatnych kolaudacjach…

TR – Pan ciągle tylko o przyziemnych rzeczach, a ja wiem, że bywają powody prawie że wzniosłe, dla których krytyk nie pisze tego, co naprawdę myśli. Pamiętam powszechną konfuzję, gdy w latach 80. napisałem kilka krytycznych recenzji na temat inscenizacji Kazimierza Dejmka w warszawskim Teatrze Polskim. Był to zdecydowanie nieudany okres w jego karierze zawodowej, a kolejne inscenizacje zawodziły oczekiwania. Jednak gdy próbowałem to nazwać po imieniu, zwrócono mi uwagę, że nie powinienem w ten sposób odnosić się do Dejmka, który jest przecież (dzięki słynnym Dziadom) bohaterem roku ’68 i nawet gdyby teraz nie był już w najwyższej formie, to przecież wcześniej zasłużył sobie na specjalne traktowanie. Z podobnym oburzeniem spotkały się moje krytyczne oceny inscenizacji Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym, w czasie gdy poszła plotka, że wkrótce zostanie on z tego stanowiska odwołany z powodów politycznych. Tłumaczono mi wtedy, że należy go bronić za wszelką cenę, czyli między innymi chwalić jego reżyserię nawet wtedy, gdy była nieudana. Podejrzewam, że ten sam mechanizm działa teraz wobec Andrzeja Wajdy: skoro uzyskał w świecie tak wysoką pozycję, potwierdzoną nagrodami, że stał się dumą narodową, to nam się „nie kalkuluje” obniżać krytycznymi recenzjami wartości naszego „dobra narodowego”.

ZK – Zwraca pan uwagę na przekonanie o obowiązku poszanowania osób, które na nie zasługują, bądź też uczestniczenia w ich losie, gdy są wmieszane w rozgrywkę polityczną. Wynika z tego, że krytyka jest u nas nieuczciwa i oszukuje opinię, z czego ta ostatnia zdaje sobie sprawę i wobec tego lekceważy sobie wypowiedzi krytyków. Obserwowałem, jak to się dzieje we Francji: jeżeli trzy główne za moich czasów dzienniki – „Le Monde”, „France-Soir” i „L’Humanite”– wypowiedziały się o premierze filmowej, że jest nieudana, to jeszcze tego samego dnia kiniarze zdejmowali ten film z programu, bo było wiadomo, że jest on spalony raz na zawsze. Dlatego że Francuzi mają zaufanie do swojej krytyki i jej ocena jest tam definitywna. Ale tam standard moralny krytyka jest ustalony w sposób wyraźny. On może lubić, kochać, mieć pożycie z aktorką, ale w chwili, gdy siada do pisania, musi być bezstronny…

TR – A w Polsce tak nie jest?

ZK – Ależ skąd! Mówił pan o powodach uczuciowych. Za czasów systemu były dodatkowo polityczne powody fałszowania opinii, a teraz są znowu finansowe. Niech pan pamięta, że na przykład pisma filmowe utrzymują się z reklam wykupywanych przez dystrybutorów kinowych. Jest to tak przyswojone w naszej rzeczywistości, że nikogo to już nie oburza, nie ma żadnej reakcji. Wcale się nie dziwię, że nasza publiczność wyrabia sobie opinię na temat filmów, nie biorąc pod uwagę tego, co piszą krytycy.

TR – To fakt, recenzje czyta się u nas zdawkowo, czasem dla śmiechu, bez konsekwencji.

ZK – Jeśli jakiś krytyk stara się być niezależny, natychmiast wyrabia mu się opinię anarchisty, wariata, szkodnika. Wtedy taki straceniec musi się zastanowić, czy mu się w ogóle kalkuluje być niezależnym. Bo przecież czytelnicy i tak nie będą brali pod uwagę tego, co on pisze – nie dlatego, że mu nie ufają, ale po prostu konsekwentnie nie przywiązują wagi do tego, co się pisze na temat filmu! W ciągu mojej wieloletniej kariery dziennikarza przekonałem się, że nasza publiczność sama orientuje się co do wartości filmów, i to bardzo dobrze.

MUZYKA

TR – Panie Zygmuncie, przez całe lata sąsiadował pan na stronach „Polityki” z Jerzym Waldorffem, który realizował swój program zaznajamiania narodu z muzyką. Ciekaw jestem, czy gdy czytał pan jego teksty, zgadzał się pan z jego ocenami muzycznymi?

ZK – Nie sposób było się zgodzić z jego ocenami muzycznymi, bo on właściwie nie miał ocen muzycznych. To był bardzo charakterystyczny przypadek krytyka muzycznego towarzyskiego, salonowego, od zdarzeń. To znaczy od tego, co później – poszerzywszy pole obserwacji – odziedziczył Bogusław Kaczyński, który usiłuje wpoić swoim telewizyjnym odbiorcom zainteresowanie dla muzyki poprzez sytuacje towarzyskie, z wielkim naciskiem na snobizm koncertów międzynarodowych, bo to jest najbardziej olśniewająca atrakcja, która łączy się ze stroną towarzyską muzyki. Otóż Waldorff reprezentował typ bywalca, który już nie musiał siedzieć na sali i słuchać muzyki; wystarczało, że kręcił się po holu w czasie, kiedy publiczność się schodziła i oddawała płaszcze do szatni.

TR – Zaraz, zaraz, panie Zygmuncie. Przecież Waldorff miał autorytet, jeśli skrytykował jakiegoś muzyka, to była poważna ocena, z którą trzeba było się liczyć. Poza tym potrafił wpływać nie tylko na opinie słuchaczy, ale i władz. Jeśli postanowił kogoś zniszczyć, to najczęściej mu się to udawało. Miał nawet wpływ na obsadę stanowiska dyrektora Teatru Wielkiego w Warszawie.

ZK – Pytanie, czy miał wpływ, czy tylko usiłował wpłynąć, pisząc wściekłe felietony. Raczej szło mu o to, żeby zakomunikować szerokiej publiczności ferment, jaki z racji rozgrywek muzycznych się szerzył, a środowisko muzyczne jest szczególnie podatne na tego typu intryganctwo z tego względu, że ocena muzyki jest względna nawet tam, gdzie z całą pewnością można stwierdzić słuszność i niesłuszność. Na przykład, jeśli muzycy fałszują, to można powiedzieć, że orkiestra nie umie grać.

TR – Przecież Waldorff tak pisał: w drugiej części symfonii było słychać fałszujące altówki, gdy pierś rozdzierało kwilenie saksofonu, altówki wprowadzały dysonans...

ZK – Owszem, tylko że to były ryzykowne wypowiedzi, bo ze wszystkich dziedzin sztuki precyzyjne ustalenie wartości muzycznych jest najtrudniejsze.

TR – A mnie się zawsze wydawało, że w muzyce najłatwiej jest powiedzieć, czy ktoś fałszuje, czy nie. Jest nuta i jeśli została źle zagrana, to została sfałszowana – nie ma wątpliwości.

ZK – No tak, jeśli był fałsz, który jednak nie zdarza się często. Natomiast jeśli idzie o właściwą interpretację utworu, o zrozumienie intencji kompozytora, o styl wykonawczy, to tutaj skala reakcji i ocen jest tak dowolna, że jest to dziedzina ryzykownych porachunków. Spotyka się to nawet na bardzo poważnym szczeblu. Dam tu przykład może niezbyt interesujący dla osób niebędących amatorami muzyki. Za jednego z najwybitniejszych kompozytorów muzyki XX wieku uchodzi Richard Strauss, ambitny kompozytor takich oper jak Salome, Elektra czy Ariadna na Naxos. Otóż utarła się opinia, że dwie pierwsze wymienione przeze mnie opery są osiągnięciami, a resztę to już Strauss sam z siebie małpuje, karykaturuje i są one do odrzucenia. Ja jako maniak, który słucha, czego się tylko da, i kupuje płyty, gdzie się da, absolutnie się z tym nie zgadzam. Następne opery Straussa, takie jak np. Dzień pokoju, też są znakomitymi kompozycjami, które wcale nie ustępują Salome, ale ta opinia tak się ustaliła, że znajdziemy ją we wszystkich prawie leksykonach.

TR – Dyskutował pan o tym z Waldorffem?

ZK – Nie, bo jego to w ogóle nie interesowało. Brzmi to paradoksalnie, ale to prawda. Jego nie zajmowała muzyka sama w sobie. Oczywiście musiało to się kręcić wokół Bacha, Beethovena, Mozarta itp., ale w gruncie rzeczy najbardziej go zajmowała otoczka towarzysko-snobistyczno-odbiorcza.

TR – A może wynikało to z tego, że Waldorff miał pochodzenie arystokratyczne i w związku z tym postrzegał muzykę jako część kultury świata, z którego przyszedł.

ZK – Tutaj są wątpliwości; ci, którzy po śmierci Waldorffa szukali szczegółów jego życiorysu, doszli do wniosku, że był on arywistą, karierowiczem i nie miał nic wspólnego z najlepszymi sferami. Nawet jego nazwisko jest szlachetną deformacją czy też prawie że pseudonimem. Szczegółowo panu nie powiem, na czym to polega, bo się w to nie wdawałem, ale ci, którzy go nie znosili w sferach muzycznych, a tych jest legion, to wszystko rozgrzebali. Trzeba by zajrzeć do tego, co drukowano potem, do wspomnień. Zygmunt Mycielski, bardzo kulturalny obserwator życia muzycznego, kiedy Waldorff na jakimś spotkaniu telewizyjnym zaczął wspominać swoje kontakty z wielkimi gwiazdami, które go serdecznie traktowały, powiedział do niego: słuchaj, kochany, to było tak dawno, że ty byłeś wtedy małą dziewczynką, więc nie mogłeś przeżyć tego, co tu nam opowiadasz. Właśnie w związku z Waldorffem nagle takie mistyfikacje się odsłaniały. A więc miał on siłę przekonywania i sugestii, co odpowiadało jego czytelnikom, którzy byli bardziej zainteresowani stroną sensacyjną muzyki. Sparodiowano, jak Waldorff opisuje pierwszy przyjazd Ady Sari do Warszawy po jej triumfach zagranicznych. Wielbiciele rzucili się do powozu, którym przyjechała – a było to w czasach prawie że dyliżansów – wyprzęgli konie i zawlekli od razu do rzeźni, a ją samą trzydziestu ubranych w cylindry i żakiety panów na rękach wniosło na salę Teatru Wielkiego. Taki był styl Waldorffa. Trzeba by też wreszcie powiedzieć o jego gustach muzycznych. One się kończyły na wieku XIX.

TR – No nie, zaraz, nikt inny, tylko właśnie Jerzy Waldorff propagował w Polsce muzykę Karola Szymanowskiego.

ZK – Tak, tak i zbierał na willę „Atma”. Tylko że Szymanowski to przecież nie była znów taka awangarda muzyczna.

TR – Ale wiek XX!

ZK – No tak, Kisiel też komponował w wieku XX, ale była to w gruncie rzeczy muzyka z wieku XVIII. Waldorff nie rozumiał muzyki współczesnej. Ostatnim kompozytorem, którego przyjmował szczerze do wiadomości, był Debussy, czyli lata 1900. A już Strawiński to był dla niego jakiś demon zgrzytów i dzikich rytmów. Przy tym Waldorff, pisząc, używał właśnie takich zwrotów, choć zdawał sobie sprawę z tego, że to są jednak twórcze nazwiska, które muzyczną awangardę popychają w wieku XX naprzód. Jestem więc przekonany, a wiem to także z kontaktów osobistych, że on tego nie cierpiał, nie rozumiał, nie życzył sobie zrozumieć, nienawidził. Jeżeli pisał np. o Pendereckim, to właśnie dlatego, że była uroczysta gala, wszyscy byli ubrani tak i siak, a sam Penderecki miał muszkę ze srebrnej cynfolii, ale już o muzyce Pendereckiego Waldorff wolał nic nie pisać albo używać ogólników, że „zrobiła wrażenie”. Obawiam się więc, że waga Waldorffa jako krytyka muzycznego w naszej muzykologii będzie piórkowa.

TR – Rozmawiał pan z nim kiedyś o filmie?

ZK – Nie, on w ogóle unikał rozmów ze mną. Kiedyś rozmawialiśmy o Kiepurze. Ja do Kiepury również byłem uprzedzony, dlatego że mój przyjaciel od czasów szkolnych Bogdan Paprocki, z którym przeżywałem swoje pierwsze doświadczenia muzyczne, jeszcze w szkole akompaniowałem mu jednym palcem na fortepianie, a on śpiewał, później został jednym ze światowych tenorów; jest nawet na liście dwunastu najwybitniejszych tenorów XX wieku. Może Caruso jest tam nieco wcześniej od niego, ale on na tej liście się znajduje. Paprocki wypowiadał się w sposób miażdżąco krytyczny o Kiepurze, o jego amatorskiej robocie, w bardzo ograniczonym zakresie, i miał rację. Kiepura przecież bez przerwy śpiewał kilka swoich popisowych kawałków, jak Brunetki, blondynki.

Waldorff to jest zjawisko obyczajowe, ale jeśli chodzi o dziennikarstwo muzyczne, zajmuje pozycję kronikarską, która odegrała swoją rolę, budząc zainteresowanie muzyką, tyle że było to zainteresowanie powierzchowne, towarzyskie.

TR – Zastanawiam się, czy panem nie powodują jakieś względy osobiste. Pamiętam, kiedyś byliśmy razem na uroczystości z okazji jubileuszu „Polityki” i staliśmy w kolejce do szatni. Przed nami był Jerzy Waldorff, który zamachał do mnie ręką, prosząc, żebym do niego podszedł – coś mi chciał powiedzieć. Nigdy nie zapomnę spojrzenia, którym mnie pan obdarzył, kiedy wróciłem od Waldorffa. Był pan niezadowolony i nie chciał pan, żebym się z nim zadawał.

ZK – Panie Tomaszu, chyba pan przesadził. Moim zdaniem pan powinien zadawać się ze wszystkimi i pan to robi w sposób naprawdę wyczynowy. Natomiast Waldorff uważał, że ja nie jestem jego kolegą i ze mną nie ma co rozmawiać ani na mnie kiwać. A pan dla niego był atrakcyjną osobą tak samo jak jest pan dla mnie.

TR – A ja myślałem, że różniliście się spojrzeniem na muzykę…

ZK – Przepraszam, być może jestem niesprawiedliwy dla Waldorffa, ponieważ żądam, by podzielał moje upodobania w muzyce, które zmierzają do tego, że widzę ją w bezustannym rozwoju, również i w naszym XXI stuleciu. Uważam, że osiągnięcia takich kompozytorów jak Stockhausen, Boulez czy Dallapiccola otworzyły nowy świat dźwięków, z czym niekoniecznie musiał się zgadzać Waldorff czy również słuchacz, który ma większe wymagania. Poza tym trzeba pamiętać, że Waldorff reprezentował ową stronę odbioru muzyki, która ma charakter świętowania. Nie można przyjść do opery w kalesonach, to też ma swoje znaczenie, takie solenne nastawienie, uroczyste w odbiorze, bo dużą rolę ma tutaj osobisty kontakt z wykonawcą i wykonawców z publicznością. Ja jestem co prawda dzieckiem muzyki gramofonowej i najbardziej wartościowe przeżycia muzyczne dają mi nagrania, które są absolutnie doskonałe, ale właśnie ta absolutna doskonałość może też być krytykowana. Widok artysty, który wchodzi, kłania się, siada za fortepianem, obserwujemy jego przejęcie się prywatne, osobiste, psychodeliczne, które może również promieniować na całą salę, też ma swoje ogromne znaczenie. I to, że Waldorff właśnie był niejako recenzentem muzycznym kuluarowym, salonowym, kręcącym się wśród publiczności, może także dawało pewną wartość, ponieważ on doceniał ten ciągle jeszcze ważny bezpośredni kontakt z muzykiem.

TR – Wydaje mi się, że on nie tylko doceniał osobowość wykonawców, ale również osobowość kompozytorów i kiedy na przykład wypowiadał się z entuzjazmem o muzyce Karola Szymanowskiego, to trudno w tym oddzielić fascynację Szymanowskim jako człowiekiem, od fascynacji muzyką, którą tworzył. To u Waldorffa stawało się jednym strumieniem. Tak samo było z Pendereckim, który na początku był zwalczany przez Waldorffa, a później nastąpił przełom. Waldorff chyba zaprzyjaźnił się z Pendereckim i stał się jego wiernym sojusznikiem i wyznawcą.

ZK – Tu zresztą też był reprezentantem wielkiej, poważnej publiczności.

TR – Waldorff pisał o muzyce, ale w ten sposób, że stanowiła ona zaledwie część tego, co go interesowało.

ZK – Ależ oczywiście, i to też jest coś bardzo trwałego i ważnego. Na przykład większość z nas, Polaków, którzy jesteśmy przywiązani do Chopina – choćbyśmy nie wiem jak bardzo doceniali wartość samej muzyki – zawsze będzie go sobie wyobrażała jako romantycznego suchotnika umierającego w ramionach George Sand.

Jeszcze jedno jest ważne, gdy krytykuje się Waldorffa za jego ograniczenie się do przeszłości. On łączy to nastawienie z orientacją całej współczesnej publiczności muzycznej. Dziwacznym paradoksem naszych czasów jest, że słuchamy muzyki dawnej, muzyki starej i w gruncie rzeczy to ona w największym stopniu liczy się dla nas jako dorobek kulturalny, bynajmniej nie muzyka współczesna. Jest to osobliwością historii, bo zawsze było na odwrót. Dlaczego kompozytorzy dawnych lat mają tyle utworów? Mozart, który żył 35 lat, napisał przeszło 600 kompozycji, niektóre olbrzymich rozmiarów. Ktoś powiedział nawet, że aby to wszystko przepisać, trzeba żyć dłużej niż 35 lat. Dlaczego? Dlatego, że ciągle żądano od nich czegoś nowego. Bach napisał samych kantat przeszło 200, bo gdy na jakimś nabożeństwie – zresztą luterańskim, bo był protestantem – jakąś kantatę powtórzył, to wierni zaczynali tupać: myśmy to już słyszeli. Wtedy życzono sobie coraz to nowej muzyki, a dzisiejsza publiczność ma nastawienie odwrotne – życzy sobie słuchać tego, co już zna. Dlatego wielkie orkiestry tłuką bez przerwy Beethovena, który pisał 200 lat temu.

Waldorff był reprezentantem tej zdumiewającej sytuacji wśród naszej obecnej publiczności: odrzucania współczesnej muzyki. Nie myślę tu oczywiście o muzyce popularnej, takiej jak jazz, rock czy pop, bo to zupełnie inna branża, ale o muzyce ambitnej, twórczej, poszukującej, awangardowej. Otóż dzisiaj mówi się o Strawińskim, że to muzyka nowoczesna, a przecież ona ma już więcej niż sto lat. O Barto’ku, Prokofiewie, Bairdzie czy Schönbergu też mówi się kompozytorzy nowocześni, a to nieprawda, oni już w XX wieku należeli do przeszłości. A więc dzisiejsza publiczność muzyczna odżywia się przeszłością. Próbowano zresztą tłumaczyć, skąd się to wzięło. Pojawiły się przypuszczenia, że wzięło się to z gwałtownego awansu społecznego – coraz to nowe warstwy do tej pory oddalone od kultury przychodzą do niej i chcą poznać wszystko od początku. Według mnie dziś nie jest to wytłumaczenie, bo awans milionów dawno się skończył. To naprawdę tajemnica współczesnej kultury muzycznej, a zarazem oryginalność i nienormalność dzisiejszego odbiorcy muzyki. Waldorff właśnie ją reprezentował. Nie można mieć o to do niego pretensji, więc wycofuję się z czepiania się, od którego zacząłem.

NAGRODY

TR – Panie Zygmuncie, lubi pan dostawać nagrody?

ZK – Lubię, panie Tomaszu, ale pana podstępne pytanie od razu skłania mnie do zdecydowanej wypowiedzi. I pan, i ja zajmujemy się pisaniem. Otóż dla pisarza nie są ważne premie ani nagrody, tylko są ważni czytelnicy.

TR – Tylko że zwykle słyszy się podobne wypowiedzi z ust tych… którzy nagród nie dostają!

ZK – Rezultaty nagrody bywają dwojakie: pierwszy to zwrócenie uwagi na rzecz nieznaną i wtedy ona się lepiej sprzedaje, a druga to konsekracja – oficjalne, uroczyste i solenne podkreślenie miejsca artysty, który i tak ma swoje miejsce. Ale, panie Tomaszu, mnie samemu zdarzyło się uczestniczyć w ciałach mających przyznawać nagrody na różnych festiwalach filmowych i wtedy przekonałem się, jak wygląda mechanizm przyznawania nagród. Zwykle w takim gronie są osoby, które wywierają nacisk psychologiczny, bo na przykład reprezentują jakieś siły polityczne respektowane przez innych członków jury. W rezultacie, mimo że w jury zasiada z dziesięć osób, decyzja należy do dwóch, a często do jednej osoby, która potrafi wytworzyć presję. Zawsze w takim gronie jest rozbieżność poglądów i zawsze wreszcie wydaje się decydującą opinię, ale ona bynajmniej nie reprezentuje wspólnego poglądu wszystkich uczestników. Zawsze jest przypadkowa!

TR – Chce pan powiedzieć, że nagrody nie mają nic wspólnego z ocenianymi dziełami.

ZK – Weźmy pod uwagę nagrodę najważniejszą – literackiego Nobla, która mimo wszystkiego, co się z nią dzieje, nie traci autorytetu. Przed wojną ukazywała się Biblioteka Laureatów Nobla, z którą stykałem się jako chłopiec, bo byłem ambitny i chciałem poznać, co to jest warte. Czy słyszał pan o autorze, który nazywał się Henrik Pontoppidan albo o autorce Selmie Lagerlöf?

TR – Nie.

ZK – Mogę panu wymienić jeszcze z dziesięć podobnych nazwisk, to wszystko są laureaci Nobla i to z czasów, gdy literatura była twórcza, reprezentowała wielkie, pulsujące życie kulturalne i odgrywała rolę pierwszoplanową, co dzisiaj już nie ma miejsca. Powieść jest gatunkiem, który się skończył, była bardzo ważna w wieku XIX i w pierwszej połowie XX, ale już ostatnie próby, żeby z powieści zrobić ważne dzieło sztuki, czyli nowa fala francuska, doprowadziły do tego, że ostatecznie straciła swoją siłę. Dzisiaj powieść jest gatunkiem martwym, zresztą podobnie jak teatr, w którym nie ma nazwisk takich jak kiedyś George Bernard Shaw, Jean Giraudoux, a u nas Jerzy Szaniawski czy choćby Sławomir Mrożek. Współczesny teatr to rodzaj kabaretu – inteligentnych, pomysłowych, ale doraźnych, zabawowych spektakli. W tych warunkach Nagrody Nobla stały się zaskakującą wszystkich niespodzianką, właściwie ciekawostką. A przecież dawniej powodowały one ogólnonarodowe dyskusje – co to się działo, gdy przyznano Nobla Reymontowi! Większość narodu uważała, że powinien go dostać Żeromski. Jak o to się kłócono! Żeby dzisiaj odbyła się taka dyskusja, to mowy nie ma.

TR – Dlaczego? Ja na przykład uważam, że Nobel należał się Tadeuszowi Różewiczowi, a nie Czesławowi Miłoszowi.

ZK – No to jest pana zdanie. To przecież była nagroda polityczna. Miłosz napisał dużo, ale co z tego, skoro nie da się wybrać z tego czegoś, za co można by dostać nagrodę. Dostał za swoją działalność antyreżimową w ówczesnej polskiej sytuacji. Z chwilą, kiedy gatunki literackie przepadają na rzecz zupełnie nowych środków jak telewizja, taka nagroda staje się raczej dziwactwem niż sensacją kulturalną.

TR – Czyli nagrody w ogóle już nie są ważne?

ZK – Za czasów systemu nagrody otrzymywali pisarze, którzy byli pożyteczni dla reżimu. Niektóre nagrody, gdy się dziś o nich myśli, budzą zdumienie. Na przykład nagroda dla Żuławskiego, ojca obecnego reżysera Andrzeja, która przyniosła mu majątek. Otrzymał on nagrodę stalinowską za powieść o Wietnamie, której już wtedy nikt nie czytał, a dzisiaj zupełnie zniknęła z widoku. Zasadą nagrody stalinowskiej było, że wypłacano ją w walucie kraju, w którym znajdował się autor. Żuławski był wtedy ambasadorem Polski we Francji i otrzymał nagrodę w przeliczeniu z rubli na franki po najlepszym, fałszywym zresztą, kursie. Była to fortuna! Dzięki tym pieniądzom Andrzej Żuławski skończył najlepszą szkołę filmową we Francji. Gdyby nie PRL i nagroda stalinowska dla tatusia, nie mógłby pewnie być tym, kim jest.

TR – Ale teraz, panie Zygmuncie, mamy wolną Polskę i nagrody nie mają politycznego wymiaru, stały się niezależne…

ZK – Wcale nie! Ciągle są tak samo rozgrywkowo-polityczne, jak były. Niech pan weźmie nagrodę NIKE, którą przyznają osoby mające mentalność uniwersytetu oraz episkopatu krakowskiego. Mowy nie ma, żeby autor o poglądach lewicowych, nie daj Boże, socjalistycznych, był tam doceniony. Podobnie działają inne nagrody. Nagrody literackie w naszym kraju zawsze stanowiły fałszerstwo polityczne, przeciwko czemu z nieprawdopodobną wściekłością protestował nieżyjący już, moim zdaniem najwybitniejszy krytyk 40-lecia, Artur Sandauer, który tę „ospę polityczną” uważał za siłę niszczącą i dezinformującą publiczność kulturalną co do wartości dzieł.

NAUCZYCIEL

TR – Panie Zygmuncie, czy to prawda, że jest pan wychowankiem Leona Schillera, wielkiego reżysera polskiego teatru?

ZK – Wychowankiem to może za dużo powiedziane. Studiowałem na wydziale reżyserii w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, który prowadził Leon Schiller, ale go nie ukończyłem, bo wybuchła wojna. Po wojnie studiowałem w Łodzi w szkole teatralnej, również na wydziale reżyserii, gdzie rektorem był Schiller. I gdy dzisiaj myślę o najlepszych latach w historii teatru polskiego, to zdecydowanie uważam Schillera za najważniejszą jego postać, mimo że z biegiem lat coraz bardziej się o nim zapomina, a misja, którą wykonał, się zaciera.

TR – No właśnie, co z tej misji dziś wydaje się panu najważniejsze? Czy ta część, która polegała na tworzeniu sztuk teatralnych poskładanych z różnych elementów polskiej kultury muzycznej i teatralnej, jak np. Kram z piosenkami, czy chodzi panu o monumentalne inscenizacje romantycznej literatury, na przykład Dziadów?

ZK – Oprócz tego, co pan wymienił, jest jeszcze dużo więcej. Gdy Schiller wystąpił w teatrze polskim w latach 20. minionego stulecia, nasz teatr był pogrążony w jednostronności.

TR – To znaczy specjalizował się w drobnomieszczańskiej dramaturgii dającej dużo dobrych ról rodzajowych i nastawionej na popisowe role dla aktorów, którzy stawali się gwiazdami

ZK – To były trzy wzory: pełen rozmachu Cześnik Raptusiewicz, Rejent Milczek – cichy kombinator z ukrytym życiem wewnętrznym, no i Papkin – efektowna humorystyczna postać wesołka.

TR – No i jeszcze Solski jako Stary Wiarus.

ZK – Wie pan, co o Solskim powiedział Edward Gordon Craig? „Grać tak długo i tak źle to jest osiągnięcie”...

TR – Nie wierzę.

ZK – Ale to prawda. To powiedzenie należy do historii teatru.

TR – Skoro użył pan nazwiska Craiga, to może odnieśmy to do sytuacji, którą zaczął pan szkicować. A więc polski teatr jest pogrążony w – nazwijmy to – małostkowości artystycznej, i oto staje w obliczu Wielkiej Reformy Teatralnej, której jednym z przywódców na początku XX wieku był właśnie Edward Gordon Craig. Jej prekursorem mógł być w Polsce Stanisław Wyspiański, gdyby nie to, że nie pozwolono mu wyjść poza pisanie dramatów. Nie dostał dyrekcji krakowskiego teatru, o co walczył w ostatnich latach swojego życia. Tak więc wielka reforma do Polski nadciągała, ale nie wiedzieliśmy, jak się do niej odnieść. I kto wie, czy to właśnie nie Leon Schiller – reżyser i twórca – był tym, który uświadomił polskiemu teatrowi pojęcie reżyserii, zmienił myślenie Polaków o teatrze.

ZK – Owszem, z tym że reżyseria istniała w teatrze polskim, tylko miała inny charakter, pełniła inną funkcję. W latach 20. ubiegłego wieku wybuchła wielka reforma teatru, która zmieniła zupełnie jego wizję. W Polsce nie ma nikogo, kto brałby pod uwagę ten wstrząs. Nikogo oprócz Leona Schillera, który uważał, że ma obowiązek przepracować wszystkie propozycje, jakie ta reforma niosła. A były one bardzo rozmaite. Na przykład Niemcy w latach 20. stworzyli w teatrze styl ekspresjonistyczny: Max Reinhardt to jeszcze był stary teatr – malowniczy, kostiumowy, realistyczny…

TR – Nie, to już była reforma!

ZK – Ależ nie, jeszcze nie. Pan mówił o Wyspiańskim, że miał widoki, ale go nie dopuszczono. Jednak Wyspiański wykonywał w Krakowie swoje realizacje, choćby Dziady – zdumiewające jak na poetę. A jak wyglądały te Dziady z 1901 r.? To była starająca się o fotograficzną wierność rekonstrukcja. Pierwsza scena, która się dzieje na cmentarzu, czyli wywoływanie duchów – były groby, drzewo, krzyże, a w tle kaplica. Przyszedł tłum, ubrany tak jak wtedy na Litwie nosili się wieśniacy, Guślarz wywoływał duchy i duchy się zjawiały. A więc chodziła zmarła dziewczyna, która nie umiała kochać i dlatego została skazana po śmierci na cierpienia. Zły pan, który znęcał się nad poddanymi, więc cierpiał w piekle itd.

TR – A jak było u Schillera?

ZK – Dziady Schillera, które zrobił w Warszawie w 1934 roku, rozgrywały się w gruncie rzeczy w jednej dekoracji składającej się z trzech olbrzymich krzyży w tle – symbolu męczeństwa narodu. Na pierwszym planie były trzy podesty o różnych wysokościach. Jeden z nich oznaczał piekło, drugi codzienność, a trzeci niebo. A jak wyglądała scena z duchami? Na środkowym podeście stała trumna. Guślarz i wieśniacy stali wokół niej. Guślarz wywoływał ducha Dziewczyny – zjawiało się światełko, które migało, przesuwając się po twarzach, po ścianach, po suficie, po krzyżach. Słyszeliśmy skarżącą się Zosię. Następnie wieko trumny się otwierało, unosił się z niej słup dymu i słyszeliśmy głos złego pana, który wołał o litość.

Tak wyglądała inscenizacja Schillera, zupełnie inna niż Wyspiańskiego, który oczywiście był reformatorem, ale niewystarczającym. Schiller rzucił tu hasło wydające się dziś oczywistością, o którym aż wstyd mówić, ale wtedy było to coś uderzającego w przyzwyczajenia teatru. Odtwarzano nie rzeczywistość, w której dramat się dzieje, ale jego poezję. A tę poezję odtwarzano za pomocą sygnałów, znaków, za pomocą sugestii – zupełnie innymi środkami.

TR – Nie budziło to w panu chęci, by pójść do teatru i samemu wyreżyserować spektakl rządzący się takimi zasadami?

ZK – Schiller jako pedagog miał nieprawdopodobną skalę, był to człowiek niezwykle uniwersalny, jakiego w historii polskiego teatru do dziś trudno znaleźć. Oczywiście byli pionierzy, jak Wojciech Bogusławski…

TR – …Juliusz Osterwa.

ZK – Mówi pan o Osterwie – tylko na czym polegała Reduta Osterwy? Miał on dwie zasady: jedną była moralność aktorska, a drugą styl jego inscenizacji. Zauważał on, że aktorzy przez całe lata byli wzgardzeni. Z jednej strony ich lubiono, a nawet adorowano, z drugiej – ponieważ widownią przez całe lata była arystokracja – aktorami pogardzano. Jednym z powodów było to, że ciągle przybierali oni różne postacie, co dawało podejrzenie, że nie mają charakteru, są ludźmi, którzy na rozkaz mogą być tacy lub owacy. To z punktu widzenia szlacheckiego mogło być godne wzgardy. Osterwa założył więc w Reducie istny klasztor, to znaczy stworzył klimat nabożeństwa wobec zawodu i wobec teatru. A jak wyglądała jego ideologia jako artysty? Był to dalszy ciąg teatru naturalistycznego. Wystawił m.in. Pierścień wielkiej damy Norwida – inscenizując go w najwyższym stopniu precyzyjnie, według wzorów historycznych. Kostiumy odtworzono tak, jak zostały zachowane w muzeum – nawet guziki były w tym samym miejscu co w XIX stuleciu. Aktorzy nosili peruki jak w XIX w., dekoracje ścienne były takie same jak w pokojach gościnnych w XIX w. A pierścień to był pierścionek, po prostu rekwizyt, który dzisiaj pewnie można by kupić w Desie. Tymczasem u Norwida miał on znaczenie symboliczne. Norwidowi wcale nie szło o to, by było widać, że na paluch uwielbianej damy pakuje się pierścień. Inscenizacja dramatu Norwida w Reducie – którą zresztą widziałem – stanowiła swego rodzaju dziką sprzeczność, dlatego że zniknęła z niej cała poezja, ściągnięta do tego kiepskiego realizmu. Wielki konflikt Schillera z Osterwą – bo był to wielki konflikt tych czasów – polegał właśnie na kompletnym sprzeciwie Schillera wobec owego dosłownego, ciasnego, muzealnego realizmu. Z drugiej strony żądał też on od teatru przygotowania intelektualnego, co mu się zupełnie nie zgadzało z nastrojem nabożnego mistycyzmu, który proponował Osterwa. W gruncie rzeczy ci dwaj artyści, którzy pochodzili z Krakowa i którzy w dzieciństwie chodzili do tego samego gimnazjum i wręcz się przyjaźnili, później stali się antypodami w naszym teatrze.

TR – No ale pan jako uczeń Schillera, jeden z tych, których przygotowywał do zawodu, w pewnym sensie zawiódł jego nadzieje, bo on liczył pewnie, że pan będzie kontynuował jego dzieło w teatrze.

ZK – (śmiech) Panie Tomaszu, Schiller był prawdopodobnie najbardziej wykształconym człowiekiem, jakiego znał teatr polski. Jego pisma wydane przez Jerzego Timoszewicza to dowód tak szerokiej orientacji w historii teatru światowego i kultury światowej, jakiej być może żaden już potem ze znanych – nawet najbardziej twórczych – reżyserów nie pokazał. Myślę, że szybko zorientował się także co do mnie: że żaden reżyser ze mnie nie będzie.

Poza tym Schiller uważał, że sam jest zobowiązany przerobić wszystko, co się w tej chwili dzieje – nikt inny nie podejmował się tego. Osterwa był przecież uwielbiany. Żeby przezwyciężyć ten stary teatr, ten styl, trzeba było być upartym, potwornie silnym i tak twórczym jak Schiller. Po przedstawieniu Krzyczcie Chiny i po podpisaniu przez niego protestu przeciwko prześladowaniu intelektualistów (apel podpisali oprócz niego między innymi: Albert Einstein, Maksym Gorki, Henryk Mann, Romain Rolland, George Bernard Shaw) został nawet w 1932 roku aresztowany.

W dorobku Schillera znajduje się absolutnie wszystko – spektakle ekspresjonistyczne na wzór Adolfa Appii czy Erwina Piscatora czy takich reformatorów jak Ernst Toller w Niemczech. Dzieje grzechu wg Żeromskiego, które Schiller zrealizował w 1926 roku, były wtedy oszałamiającą nowością. Rozbił przedstawienie na ponad 30 scen, co w owym czasie było trudnością przede wszystkim techniczną. Spektakle miały 3 akty, najwyżej 5 (Szekspir), zmiany dekoracji odbywały się w sposób dość prymitywny i pośpieszny, a tutaj nagle 30 obrazów – niektóre zmiany musiały następować co 2-3 minuty – do tego każdy z nich w gruncie rzeczy był ekspresjonistyczną sceną, która nagle zastygała w bezruchu. Światło gasło, widzieliśmy zaledwie mały kąt sceny, gdzie pokazany był przedział kolejowy, w którym Ewa jechała na spotkanie swojego losu.

W 1924 r. Schiller został kierownikiem artystycznym Teatru im. Bogusławskiego w Warszawie, którym zarządzał przez dwa sezony. Założył go specjalnie, by zdobyć publiczność robotniczą – z manifestem proletariackim, który dzisiaj zabrzmiałby naiwnie, ale wtedy miało to akcent rewolucyjny, co się bardzo nie podobało. Teatr był utrzymywany przez radę miejską, która przerażona po dwóch sezonach go zamknęła. W 1924 r. Schiller wystawił tu Opowieść zimową Szekspira, a rok później Achilleis, wizję wojny trojańskiej według Wyspiańskiego. Opowieść zimową rozegrano w kubistycznych dekoracjach Andrzeja Pronaszki: dekoracja z kul koncentrycznych obejmowała całą przestrzeń sceniczną, były one coraz mniejsze, aż w końcu stawały się ledwo widocznym punktem, na którego tle stała Hermiona, bohaterka sztuki Szekspira. W Achilleis zbroje były wycięte z tektury, zaś wozy bojowe miały kształt rombów, kwadratów i prostokątów.

TR – Mimo że Schiller przez wiele lat walczył z realizmem – takim fałszywym, cukierkowym, w którym wszystko na scenie musiało być „prawdziwe” – w ostatnich latach przed wojną, to znaczy w 1939 roku, nagle wrócił do realizmu. Dlaczego?

ZK – Dlatego że na świecie – głównie w Niemczech – wyłonił się kierunek zwany nowym powrotem do rzeczywistości. Powstał on z powodu narodzenia się hitleryzmu, konieczności powrotu do bieżącej polityki, do prawdy życia codziennego, do tego, co zagraża nam z dnia na dzień. I nagle zaczęto robić teatr realistyczny. Z tym że nie był to teatr realistyczny jak u Wyspiańskiego, czyli z grobami porośniętymi mchem, tylko realizm komponowany. Tutaj Schiller sprzymierzył się z Władysławem Daszewskim, w ogóle scenografowie byli jego wielkimi sprzymierzeńcami. Dekoracje do Dziadów zrobił Andrzej Pronaszko, jeden z wielkich reformatorów teatralnych.

Schiller wystawił więc Paryżankę Becque’a, czyli literaturę psychologiczną, prawie że bulwarową. W kostiumach i dekoracjach z epoki, tylko że realizm był ledwie zaznaczony, nie taki upakowany, nie taki fotograficznie wierny, lecz skomponowany – to, co właśnie potrafił robić Daszewski. Mało tego, Schiller naszkicował drogę, jaką później poszli u nas Tadeusz Kantor, Józef Szajna i Jerzy Grotowski.

TR – Co ma pan na myśli? Na czym to polegało?

ZK – Otóż technika współczesna doszła do niebywałej sprawności, potrafi odtwarzać rzeczywistość w sposób tak wierny i tak pośpieszny, jak jeszcze nigdy w historii. Fotografia, kino, nagrania dźwiękowe to jest coś, co dostarcza nam od razu obraz rzeczywistości. Teatr stoi więc wobec bardzo groźnej konkurencji, ale ma on pewną szansę niedostępną dla elektronicznych maszyn. Mianowicie osobisty kontakt człowieka z człowiekiem, który nabiera charakteru prawie że mistycznego. U Grotowskiego zupełnie zniknęła dekoracja, zniknął kostium, główny aktor grał prawie że nago, tylko w krótkich spodenkach. Zaproszonych było 30-40 osób, nigdy więcej, i nagle przedstawienie zamieniało się w rodzaj mszy, ceremoniału mistycznego…

TR – …może raczej teatru psychoanalitycznego?

ZK – Także. A to jest coś, czego żadna maszyna nie potrafi – odtworzyć człowieka z człowiekiem, którzy się nawzajem hipnotyzują. U Grotowskiego nie było zupełnie nic – tylko jedna ławka, człowiek, który deklamował Księcia Niezłomnego Calderona, i 30 osób uczestniczących w czarnej mszy. To również było doświadczenie, które już wcześniej zauważył Schiller. W czasie wojny, w klasztorze, gdzie go przygarnięto, zrobił przedstawienie Pastorałki, będące czymś w rodzaju nabożeństwa.

TR – Na czym polegała rola Schillera jako pana nauczyciela?

ZK – Uczestniczyłem w jego wykładach, byłem jego asystentem, gdy reżyserował Halkę Moniuszki w 1953 roku. Kiedy Schiller wrócił do Polski po wojnie, objął dyrekcję Teatru Wojska Polskiego w Łodzi – Warszawa wtedy nie istniała. Zademonstrował tu swoje umiłowanie do opery i teatru muzycznego; w 1946 roku wyreżyserował Krakowiaków i Górali – w sposób szkicowy, fragmentaryczny, umowny, jednak z całą pasją muzyczną. Zaangażował mnie w Łodzi jako asystenta. Wydawałem na jego życzenie pismo „Łódź Teatralna”; ukazywało się ono do każdej premiery teatru. Moja praca wyglądała tak: przynosiłem projekt, życiorys autora, opinie o sztuce itd. Chwileczkę – mówił Schiller – tu trzeba dać tekst o epoce, dlaczego nie ma nic o źródłach zagranicznych, jakimi się inspirował polski autor, jaka moda panowała wtedy w muzyce? Albo śpiewał z pamięci piosenki, których potem szukałem po księgarniach i bibliotekach, bo mi wstyd było, że ich nie znam. Wreszcie wychodził numer „Łodzi Teatralnej”, który miał 40-50 stron i był tylko programem do jednego przedstawienia. Rozdawało się go za darmo.

TR – Czuł pan, że Schiller to potężna postać? Miał pan przed nim respekt?

ZK – Był niewysoki, łysy i okrągły – w żadnym razie nie wyglądał na wizjonera.

TR – I podobno miał porywczy charakter. Słyszałem taką anegdotę z czasów, o których pan opowiada: po jednym z przedstawień była dyskusja z publicznością i jeden z widzów powiedział, że mu się nie podobało. Schiller wpadł w furię i zaczął krzyczeć: Panie, tak to pan może powiedzieć w burdelu, a w teatrze trzeba umieć to uzasadnić.

ZK – To prawda, Schiller bywał okrutny. Kiedyś chciał wyreżyserować sztukę modnego wówczas pisarza hiszpańskiego Rojasa Celestyna , potrzebny więc był przekład. Zebrało się kolegium, ja też tam byłem, i Schiller zapytał, kto by to mógł przetłumaczyć. Może pani taka a taka – zaproponował. Ja na to: Ale ona tłumaczy z francuskiego. No właśnie, on na to, skoro z francuskiego nie potrafi, to dlaczego nie mogłaby przełożyć także z hiszpańskiego. Albo o aktorach: Aktor ma mówić wyraźnie, nie musi rozumieć; publiczność zrozumie, pan nie potrzebuje.

TR – Schiller nie był chyba szczególnie lubianą postacią? Przez całe życie natykał się na rafy i jego koniec twórczy był przykry, naznaczony poczuciem klęski.

ZK – Skandalem było to, jak go potraktowano w PRL-u. Oczywiście jego koncepcja teatru artystycznego, o licznych odnóżach stylistycznych, nie mieściła się w koncepcji teatru socjalistycznego. Jego pierwsze posunięcie w PRL to była inscenizacja Burzy Szekspira – i to jeszcze był wielki Schiller. Potem zmuszono go, żeby robił kawałki takich autorów jak Korniejczuk. To było nieprawdopodobne marnotrawstwo. Z tym że Schiller, który musiał zrezygnować z reżyserowania w teatrze, nie zrezygnował z działalności. Pisał, założył i redagował „Pamiętnik Teatralny” – jeden z pomników teatrologii w Polsce. System, o który walczył przez większą część swojego życia, to znaczy państwo socjalistyczne, nie miał dla niego miejsca. Poza tym pił już wtedy sporo alkoholu. Z tym że niezależnie od tego, ile w siebie wlał, i tak wydawał się trzeźwy. A ponieważ kręciłem się wtedy przy nim, to też musiałem ciągnąć…

TR – Czyli nauczycielem był kiepskim: nie tylko nie zrobił z pana reżysera, ale jeszcze o mało pana nie rozpił.

PERŁY

Gdy w plebiscycie „Polityki” czytelnicy uznali Perły z lamusa za jeden z najważniejszych programów telewizyjnych czterdziestolecia, uświadomiłem sobie, że nasze rozmowy o filmach realizowane przez kilkanaście lat w TVP 2 stały się swoistą instytucją i symbolem. Raz po raz spotykam się z opinią wygłaszaną przez młodych kinomanów, że „wychowali się na Perłach z lamusa” albo że ten program ukształtował ich miłość do kina. To wielka przyjemność, ale i swoista odpowiedzialność. Teraz, gdy zostałem sam – bez Zygmunta Kałużyńskiego – odczuwam nawet coś w rodzaju misji dalszego popularyzowania ciekawych filmów. Robię to, kierując kanałami telewizyjnymi nFilmHD i pisząc o kinie gdzie się da. Zawsze jednak pamiętam o rozmowach z Zygmuntem i raz po raz przywołuję ich wspomnienia.

Początek Pereł był przypadkowy. Gdy w roku 1989 zostałem zastępcą dyrektora telewizyjnej Dwójki odpowiedzialnym za sprawy programowe, wpadłem na niezbyt oryginalny pomysł, by zaprosić Zygmunta Kałużyńskiego do prowadzenia własnego cyklu filmowego. Była to wtedy dość popularna forma organizowania przeglądów klasyki kina. Kałużyński miał zgodnie z tą koncepcją wybrać kilkanaście swoich ulubionych filmów, a potem poprzedzić emisję każdego z nich krótkim wprowadzeniem wygłaszanym przed kamerą. Zygmunt zgodził się na ten pomysł i zarazem odmówił. Przegląd starych filmów tak – powiedział – ale sam gadać „do rury” nie będę, zdecydowanie potrzebuję rozmówcy!

Usiedliśmy w moim gabinecie przy ulicy Woronicza i sporządziliśmy listę około trzydziestu ewentualnych kandydatów na partnerów do rozmowy dla Kałużyńskiego. Jednak przy próbie ustalenia, który z nich byłby najodpowiedniejszy, Zygmunt zaczął do każdego nazwiska zgłaszać kolejne zastrzeżenia. Lista robiła się coraz krótsza i ani trochę nie zbliżaliśmy się do zaproponowania konkretnego duetu.

– Panie Zygmuncie, tak nie można – zwróciłem uwagę – zaraz zabraknie nam nazwisk, a pan ciągle grymasi. W końcu będzie pan jednak musiał mówić „do rury” (czyli do kamery)!

– Wcale nie – Kałużyński nie wydawał się zmartwiony – bo przecież mogę rozmawiać z panem…

Wtedy nie pomyślałem, że ten pomysł wpadł Zygmuntowi do głowy dużo wcześniej i wszystko miał ukartowane, dzisiaj, po tylu latach znajomości z nim, jestem tego prawie pewien. W każdym razie stanęło na tym, że cykl poprowadzimy razem. W końcu byłem wtedy także aktywnym prezenterem Dwójki, który opowiadał telewidzom o filmach przy różnych okazjach… Wymyślanie tytułu cyklu poszło już znacznie łatwiej. Zasugerowałem, żeby stare filmy nazwać „perłami”, bo to doda im wartości, a pan Zygmunt uzupełnił, że w takim razie mogą one być „tak jak on sam – z lamusa”.

Nowy cykl zainaugurowaliśmy pięknym filmem fantastycznym z roku 1960, Wehikuł czasu. Przed emisją odbyła się pierwsza rozmowa, która na wiele lat ustawiła nasze role: starszego krytyka filmowego i ekscentrycznego erudyty oraz młodszego pragmatycznego krytyka, zafascynowanego przeszłością kina.

Po latach znalazłem tę rozmowę nagraną z telewizora przez mojego ojca na kasetę VHS i pokazałem ją Kałużyńskiemu…

TR – Panie Zygmuncie, pamięta pan, jak filmem Wehikuł czasu rozpoczynaliśmy nasz telewizyjny cykl w Dwójce? Cykl wyjątkowych starych filmów…

ZK – Panie Tomaszu, tylko że nie było to 100 arcydzieł kina…

TR – Ale nie były to przecież złe filmy!

ZK – Chwileczkę, momencik, złe na pewno nie, ale i nie autorskie ani moralnego niepokoju, nowej fali czy tak zwane wartościowe nienadające się do oglądania; to nie było kino „prawda”, to było kino „nieprawda”.

TR – Filmy, które znalazły się w lamusie historii kina. Właściwie dlaczego się tam znalazły i czy na pewno warto je było stamtąd wyciągać?

ZK – Tych filmów jest bez liku, panie Tomaszu, i są takie, o których się nie pamięta, a gdy dzisiaj je zobaczymy, to nasza reakcja jest taka: może to nie należy do encyklopedii, ale jednak jest to kawał kina!

(zapis z kasety nagranej w styczniu 1990)

TR – Panie Zygmuncie, Wehikuł czasu zrealizowano w roku 1960. Czy takie stare science fiction nie wyda się dzisiaj nudne?

ZK – Rzeczywiście to, co teraz szaleje na ekranach jako science fiction, jest tak fantastycznie, cyrkowo, wyczynowo bogate…

TR – Na dodatek ten film to ekranizacja powieści znakomitego skądinąd pisarza angielskiego Herberta George’a Wellsa, żyjącego na przełomie XIX i XX wieku!

ZK – Wtedy nie było jeszcze terminu science fiction, mówiło się – fantastyka naukowa. Dopiero w ciągu ostatnich paru lat rozszalała się na ekranie ta seria wyczynowych sajensfikszonów, które jednak, co trzeba przyznać, są cokolwiek dziecinne: tam zawsze galaktyka walczy z galaktyką…

TR – Oskarża pan te filmy o niedostatki intelektualne, czy Wells miał większe ambicje?

ZK – Intelektualne? No, można to tak nazwać, w każdym razie fantastyka minionego stulecia stawiała sobie zadania problemowe, publicystyczne; np. w tym filmie Wells pyta o przyszłość ludzkości. Są różne odpowiedzi: współcześni biologowie twierdzą, że za parę milionów lat wytworzy się nowy gatunek wyższy od naszego, my będziemy jakby neandertalczykami w stosunku do niego. Religia mówi, że nasza ludzkość to jest szczyt rozwoju i nastąpi koniec świata, a potem Królestwo Boże. Wells twierdził jeszcze coś innego. Był raczej pesymistą.

TR – Panie Zygmuncie, czy pan wie, które książki miały zostać w wehikule czasu przeniesione w przyszłość do roku 800-tysięcznego jako dorobek cywilizacji?

ZK – Gdy film wszedł na ekrany, producenci w celach reklamowych rozpisali ankietę, jakie trzy książki ów podróżnik powinien wziąć do owej odległej przyszłości…

TR – …żeby dać wyraz temu, do czego doszła nasza cywilizacja. Miały to być książki sumujące wiedzę człowieka.

ZK – Odpowiedzi były takie: w Ameryce publiczność wybrała Biblię, Szekspira i podręcznik fizyki współczesnej. W Europie: Biblię, pisma Marksa i historię powszechną ludzkości, którą zresztą napisał Wells.

TR – A aktorzy? Czy o ich doborze wtedy nie dyskutowano?

ZK – A jakże! Gra tutaj aktor zapomniany już dzisiaj zupełnie Rod Taylor, nie mylić z Robertem Taylorem, który był również wtedy sławnym wirtuozem kina, i Yvette Mimieux, jedna z najwybitniejszych specjalistek od fejreizmu proszę pana.

TR – Co to jest fejreizm?

ZK – Pojęcie to pochodzi od aktorki, która się nazywała Fay Wray i w sławnym King Kongu grała tę porwaną; jej rola polegała na piszczeniu, nic więcej, tylko to trzeba umieć robić, trzeba być specjalistą! Otóż Yvette Mimieux, którą tutaj widzimy jako ofiarę…

TR – Ale ona nie piszczy!

ZK – Proszę pana, ale jest przerażona, wystraszona i żeby to zagrać, trzeba mieć właśnie fach tego rodzaju; Mimieux to jest pseudonim i już on wiele mówi – taka cipulka. Obydwoje już dawno zapomniani, ale uważam, że na tle współczesnego kina i jedna rola, i druga jest pewnym osiągnięciem. Wtedy kino było bardziej charakterystyczne, wiadomo było, że bohater to ma być bohater, pani piszcząca musiała piszczeć, pani kochająca musiała być sercowa itd. Dzisiaj postacie filmowe są bogatsze, ale w ramach pewnych ujęć wówczas obowiązujących myślę, że to jest ciekawe osiągnięcie.

Po emisji pierwszego wydania Pereł z lamusa redakcja została dosłownie zasypana listami. Co ciekawe, większość z nich dotyczyła nie samego filmu, lecz kilkuminutowej rozmowy, jaką przed nim przeprowadziliśmy. Komentując ją, widzowie utożsamiali się z jednym z nas, przyznając nam rację lub jej odmawiając. Przy okazji dzielili się swoimi wspomnieniami związanymi z oglądaniem filmów na przestrzeni całego życia. Okazało się, że filmy jak piosenki – kojarzą nam się z ważnymi chwilami, określają nasze uczucia, stają się przepustkami do wspomnień. A nasz duet okazał się pomysłem trafionym w dziesiątkę, bo pokazywał, że przedstawiciele różnych pokoleń mogą się co prawda sprzeczać i przekomarzać, ale w końcu potrafią się dogadać, a nawet darzyć widoczną obopólną sympatią.

Następne rozmowy realizowaliśmy, już pamiętając o tym, co okazało się ważne dla telewidzów. Z czasem zaczęliśmy się nawet czuć, jakbyśmy występowali w swego rodzaju serialu, gdzie mamy dla siebie napisane konkretne role.

W szufladzie mojego ojca znalazłem jeszcze kilka kaset VHS z zapisami naszych telewizyjnych rozmów. Dotyczą różnych filmów, pochodzą z różnych lat, ale sprawiają wrażenie, jakbyśmy z Zygmuntem nigdy nie przestawali rozmawiać o filmach…

TR – Panie Zygmuncie, proszę państwa, dzisiaj mamy Hazardzistów z Teksasu, komedię z roku 1966 o pokerze i hazardzie. Ciekaw jestem, czy umie pan grać w pokera?

ZK – Nie jest to taka trudność, natomiast niebezpieczeństwo jest wielkie.

TR – Bo można przegrać wielkie pieniądze?

ZK – Nawet można stracić życie! Ten film jest interesujący dla amatorów westernów z tego względu, że uzupełnia naszą wiedzę o tej epoce i o tym gatunku.

TR – Ale jest to western bez westernu: co prawda akcja dzieje się na Dzikim Zachodzie, ale poza tym z westernu nic tam nie ma.

ZK – Zaraz, zaraz, chwileczkę! Western to nie tylko rozprawa z bandytami z szeryfem na czele; drugi ważny element to whisky, którą się pije, właściwie nic przy tym nie jedząc.

TR – Whisky pije się też w wielu innych filmach, panie Zygmuncie!

ZK – Ale prócz tego jeszcze się coś zajada. A poker, który, proszę pana, jest wynalazkiem amerykańskim, jest wyjątkową grą hazardową, bo jego zasadą, w przeciwieństwie do innych gier mających wytyczne moralne, jest oszustwo – wolno oszukiwać i wolno wygrać za pomocą oszustwa!

TR – Ma pan karty w ręku, czy to znaczy, że umie pan oszukiwać w pokera?

ZK – W moim długim życiu nauczyłem się czegoś… Czy mogę skorzystać z okazji i coś pokazać panu i naszym widzom?

TR – Bardzo chciałbym zobaczyć, bo nie wierzę.

ZK – Proszę, niech pan weźmie pierwszą kartę, co to będzie?

TR – Dziesiątka pik.

ZK – A drugą kartę proszę włożyć do środka, gdzie się panu podoba.

TR – Aha, tak żeby pan nie widział?

ZK – I teraz proszę, pyk! Dziesiątka, dziewiątka!!!

TR – To pewnie nie jest normalna talia, to było ustawione.

ZK – Nie, nie, pięćdziesiąt dwie karty, bo tak się gra w pokera. Spróbujmy: może pan zechce zagrać, daję panu pięć kart, jeżeli nie odpowiadają niektóre, można wymienić…

TR – Bardzo mi odpowiadają, świetne są.

ZK – Można zobaczyć co pan ma? Najważniejszy jest as i król. I ma pan dwie dwójki. To już można ryzykować.

TR – No właśnie.

ZK – Już można otworzyć, jeżeli się ma parę… Wie pan, że w pokera nie mają prawa grać kobiety? Oryginalność naszego filmu polega właśnie na tym, że tutaj miesza się pewna pani.

TR – Otóż, proszę państwa, nie tylko się miesza, ale jeszcze z dobrym skutkiem, ponieważ jest to sama Joanne Woodward. Skutek jest podwójnie dobry, bo dochodzi wybitny wymiar aktorski. Woodward po prostu świetnie tutaj zagrała, zresztą znajdując się w otoczeniu wybitnych aktorów.

ZK – Jak najbardziej, wie pan, ja jako stary bywalec kin przypominam sobie taki film z Tomem Nixem, dziś zupełnie zapomnianym. Tam właśnie grano w pokera. Pierwszy gracz powiada: mam trzy asy. To jest bardzo silna karta, w pokera trzeba zawsze mieć pięć kart, zabiera więc zarobek.

– Zostaw to – mówi drugi – ja mam cztery asy!

Ten pyta: – Ile jest asów w talii?

– Zależy w jakiej, w tej jest siedem.

– Nie, jest dziewięć, bo ja mam jeszcze dwa – wyciąga dwa pozostałe.

Na ścianie był napis: klienci proszeni są pluć jeden na drugiego, nie na podłogę ani nie na ściany. To jest cały klimat!

TR – No tak, tutaj też mamy klimat, ale wszystko opowiedziane zostało w stylu komediowym. To mnie dziwi. Po pierwsze – taka poważna gra jak poker pokazana jest zabawnie; po drugie – mimo że to męska gra, mamy tu kobietę w roli głównej; po trzecie – zaangażowano tyle gwiazd, które zgodziły się zagrać role drugoplanowe…

ZK – Bo to są w ogóle aktorzy drugoplanowi, którzy nigdy nie występowali w głównych rolach.

TR – Nieprawda, przecież są tam Henry Fonda i Jason Robards!

ZK – No tak, i jest też Burgess Merdith, bardzo wybitny aktor teatralny, który gra tego lekarza bidaka; musi sobie sam cerować skarpetki i skarży się, że karawaniarz zarabia więcej od niego. Wszystkie te postacie to są gęby zakazane, jakie występują tylko w kinie amerykańskim. Kiedy pierwszy raz pokazali się ci charakterystyczni aktorzy westernowi, krytycy europejscy narzekali, że dotąd w kinie były wyłącznie śliczne gwiazdy… Tymczasem tutaj widzimy, jak oni potrafią stworzyć za pomocą tych swoich pysków wyjątkowy klimat.

TR – Proszę państwa, talia kart i galeria świetnych aktorów, słowem – Hazardziści z Teksasu, zapraszamy.

Na ten moment wszyscy czekali jak Polska długa i szeroka: w chwili, gdy ja żegnałem się z widzami i życzyłem im przyjemnego oglądania filmu, pan Zygmunt robił do kamery słynne „pa, pa”, machając ręką i śmiejąc się od ucha do ucha jak chłopak zadowolony z psikusa, którego przed chwilą zrobił. Za pierwszym razem zaskoczył nas tym gestem i rozbroił. Czy telewidzowie nie poczują się dotknięci, że znany krytyk nie traktuje ich poważnie? – zadawałem sobie pytanie. Nie było jednak protestów, za to natychmiast zwiększyła się fala listów kierowanych do nas z prośbami o pokazanie różnych filmów z przeszłości, które kojarzyły się widzom z ważnymi wydarzeniami w ich życiu. Najczęściej opisywali je mniej więcej tak: „nie pamiętam tytułu ani nazwisk aktorów, którzy w nim grali; pamiętam tylko, że film opowiadał o kobiecie i o tym, że w miejscowości, gdzie mieszkała, ciągle wiał wiatr i wszędzie – w domu, w oczach – było pełno piasku. Widziałam ten film z moim ówczesnym narzeczonym, który wkrótce potem zginął i bardzo chciałabym sobie przypomnieć tę chwilę…”.

Kałużyński brał sobie te listy bardzo do serca. Odszukiwał tytuły filmów, miesiącami naciskał władze telewizji, by dopisały je do listy zakupów. I czasem się udawało. Gdy jeszcze byłem dyrektorem, wdałem się w wielomiesięczną przygodę towarzyską z przedstawicielką amerykańskiego dystrybutora, by zgodziła się sprzedać nam Północ, północny-zachód Alfreda Hitchcocka pojedynczo, a nie w pakiecie 50 innych, znacznie słabszych tytułów filmowych, co jest przyjętą regułą działania w tym biznesie. Gdy wreszcie to się udało, a wymarzony film dotarł do Warszawy, zahaczył się na ostatnim ząbku swojej drogi na ekrany Dwójki: taśmy zatrzymali na warszawskim Okęciu celnicy, bo… nie było odpowiednich formularzy, które należało wypełnić. Pracownicy biura handlowego byli bezsilni. Pamiętam, że wsiadłem wtedy do mojego malucha i pojechałem na Okęcie, by załatwić formalności od ręki, posługując się „dyrektorskim” autorytetem. O naiwności! Na celnikach nie zrobiło to najmniejszego wrażenia – musi być wypełniony formularz, powiedzieli po raz kolejny. – Chętnie go wypełnię, ale skąd mam go wziąć? – zapytałem, wciąż wierząc, że sprawa jest do załatwienia. Zabrakło – usłyszałem – najlepiej niech pan jedzie do drukarni, tam mają ich dużo…

Wcale nie żartuję, takie sytuacje rodem z filmów Barei wtedy naprawdę się zdarzały. Poprosiłem więc, żeby pokazano mi paczkę, bo chcę się upewnić, czy na pewno przysłano odpowiedni film. Celnik położył przede mną ciężkie pudła z taśmami ampexu. Przyjrzałem im się uważnie: to był upragniony i załatwiany miesiącami Hitchcock do Pereł z lamusa! Wziąłem pudła na ręce, odwróciłem się i zacząłem biec do czekającego na parkingu malucha. Za siebie rzuciłem tylko: „zabieram film do telewizji, możecie dzwonić na milicję”. Nikt mnie nie zatrzymał, celnikom nie przyszło chyba do głowy, że mogę naprawdę coś takiego zrobić. Przywiozłem film na Woronicza, oddałem taśmy do magazynu, przykazując, by pod żadnym pozorem nie wydawali ich nikomu poza naszym kierownikiem produkcji, powiadomiłem biuro handlowe, że wykradłem Hitchcocka z izby celnej i że trzeba to jakoś załatwić. Potem zaś zadzwoniłem do Zygmunta i wszystko mu opowiedziałem. Był zachwycony! Jego anarchiczna dusza otrzymała najpiękniejszy prezent, jaki można było sobie wymarzyć.

Wszystko skończyło się pomyślnie. Film pokazaliśmy w Perłach zgodnie z planem, a ja nie trafiłem do więzienia. Tamte czasy miały jednak w sobie odrobinę wdzięku…

Między innymi dlatego, gdy zapowiadaliśmy w czasie naszych rozmów stare filmy, naprawdę mieliśmy do nich bardzo osobisty stosunek. Stawaliśmy na głowach, by widzom pokazać prawdziwe perły. I by spełniać ich wyrażone w listach życzenia. Pomimo wszystkich trudności. Także ów opisany wcześniej film o wietrze znalazł się na antenie. Kałużyński natychmiast rozpoznał, że chodziło o klasyczne dzieło nieme z 1928 roku z Lilian Gish w roli głównej pt. Wiatr. Niestety, nie zachowała się nasza rozmowa o Wietrze, ale znalazłem inną dotyczącą jednego z ostatnich niemych filmów, które tak sobie cenił pan Zygmunt.

TR – Panie Zygmuncie, dzisiaj wracamy do kina niemego, do Żelaznej maski z roku 1929 z Duglasem Fairbanksem w roli głównej. Kiedy oglądałem ten film, przypomniałem sobie, że kino jest formą zabawy. Dziś zdarza nam się myśleć o filmie jak o dziele sztuki, tymczasem został on stworzony dla rozrywki tłumu. I taki też był film niemy…

ZK – Ależ ten film jest wyrafinowany, panie Tomaszu, tylko w inny sposób: opowiada prostą, przejmującą historię w sposób efektowny, kostiumowo rozbudowany i monumentalny.

TR – Idzie mi właśnie o to, że próbę artystycznego wyrażenia uczuć zastępuje się tu często bogatym kostiumem lub wygłupem.

ZK – Film jest ciekawy z tego względu, że jest to ostatni monumentalny, pokazowy, szalenie efektowny film epoki niemej, a wtedy tak właśnie pojmowano ambicję, co pan dzisiaj krytykuje z naszego współczesnego punktu widzenia.

TR – Mówi pan, że to film ciekawy, bo ostatni, a może właśnie dlatego ostatni, że był niedobry?

ZK – Nie, proszę pana, był to film, który naprawdę stał się podsumowaniem całego tego stylu. Chciałem panu i naszym widzom pokazać, jak wtedy wyglądały sale kinowe: to jest Roxy w Nowym Jorku.

TR – Pałac, po prostu pałac.

ZK – Fantastyczny do tego stopnia, że filmy reklamowano: „Chcesz poczuć się królem przez jeden wieczór, to idź do kina”. Wszędzie leżały dywany i ostrzegano widzów, żeby się nie potykali…

TR – Hmm, i widzowie nie mieli za złe, kiedy gasło światło, że nie mogli już podziwiać tego pałacu i musieli oglądać film?

ZK – Wszystko dosłownie kapało od złota…

TR – To szkoda było wyświetlać filmy w takiej sali! Lepiej siedzieć i patrzeć na fotele…

ZK – Przepraszam, być na takiej sali i oglądać film to jest dopiero przeżycie, którego dzisiaj pan nie ma, siedząc przed telewizorem w swoim ciasnym pokoiku.

TR – Pokoik wcale nie jest taki ciasny, a telewizor też ma swoje zalety.

ZK – W każdym razie był to styl, który skończył się z nastaniem filmu dźwiękowego, dlatego że ten okazał się szalenie realistyczny, kameralny. Dwóch aktorów zaczęło rozmawiać ze sobą w dwóch pokojach z kuchnią, prawie że teatr… Tę salę sprzedano, proszę pana.

TR – Bo zaczęło być ważne nie tylko to, jak się wygląda, ale jeszcze jak się myśli! Uważa to pan za regres w historii kina?

ZK – Chwileczkę, tu się też myślało. Notabene ta sala, którą tutaj państwu pokazuję, została sprzedana Kościołowi prezbiteriańskiemu, który przerobił ją na swoją świątynię. Były tutaj rozebrane panie, które ubrano i dodano im skrzydła, żeby stały się aniołami. Tak to wyglądało! A jeżeli mówię, że kapało złotem, proszę pana, to dosłownie, dlatego że wieszano w kinach specjalnie portiery, na których umieszczano kamienie półszlachetne, tanie zresztą w Ameryce, gdzie tego jest pełno – były tak słabo osadzone, że spadały i goście mogli sobie czasem znaleźć coś na podłodze…

TR – Chyba tylko podczas premiery i otwarcia tego kina, inaczej każdy przedsiębiorca poszedłby z torbami na dziady.

ZK – Tak pan myśli, bo wszystko się zmieniło. Wymyślano wtedy takie atrakcje jak kino węchowe: gdy młoda para się łączyła, to czuć było na sali kadzidła oraz zapach róż; kiedy robili piknik, to rozchodził się zapach boczku; kiedy rodziło się dziecko w szpitalu, czuć było lizol i zapachy farmaceutyczne. Jeden krytyk napisał, że nie zrozumiał filmu, bo miał katar! A w ogóle zlikwidowano ten pomysł, gdyż boczek dominował nad wszystkim, nie czuć było niczego innego.

TR – Ciekaw jestem, jakie zapachy rozchodziły się, gdy na ekranie dokonywała się zdrada małżeńska?

ZK – W niemym filmie nie było zdrady; wszystko było bardzo moralne, bardzo purytańskie.

TR – Zwracam honor i proponuję, byśmy wrócili do filmu Żelazna maska. Warto zwrócić uwagę na pewną szczególność tego niemego filmu: zwykle pomiędzy scenami pojawiały się plansze z tekstami, na których mogliśmy odczytać dialogi, tymczasem w Żelaznej masce jest inaczej – nie ma tablic z napisami, tylko zza kadru głos narratora niejako opowiada nam tę historię. Jest to zresztą dość wyjątkowy głos: otóż w 11 lat po nakręceniu filmu, czyli w roku 1940, syn odtwórcy głównej roli D’Artagnana, czyli Douglasa Fairbanksa, który nazywał się Fairbanks Junior, nagrał jako narrator tę opowieść w wersji dźwiękowej.

ZK – Bo usiłowano uratować efektowną wystawność tego ostatniego filmu niemego, która zniknęła w konfrontacji z filmem dźwiękowym. Nie jest to jedyny taki przypadek. Był taki niemy film, w którym występuje młody Gary Cooper, gdzie na końcu jest scena ślubu. Nagrano tylko dwa słowa wypowiadane przez małżonków w chwili przysięgi; to zdaje się brzmi: „I do”. No i film, w którym były tylko cztery słowa na końcu (on mówi „I do” i ona mówi „I do”), reklamowano jako „kino dźwiękowe”.

TR – Nie sądzi pan, że ten pomysł Douglasa Fairbanksa Juniora zaszkodził tacie, bo on jednak grał w filmie niemym znakomicie, a tutaj skondensowana akcja filmu sprawiła, że wszystko ma inny rytm, i zrobiła się niezła szarpaninka.

ZK – Ten wdzięk filmu niemego, który był zarazem do czytania i oglądania, więc stawał się rodzajem żywej powieści, zniknął tutaj. Mówi pan o Fairbanksie jako o wybitnym aktorze… Oczywiście to jest postać filmu niemego, ale właściwie on miał jeden gest: taki jak u cyrkowca kończącego popis albo torreadora – alee! I więcej nic. Natomiast był nieprawdopodobnie popularny jako wyczynowiec, sportowiec. Jednak powątpiewano w te wyczynowe skoki Fairbanksa, podejrzewano, że są robione przez kaskaderów. Ponieważ dziennikarze kpili z niego, Fairbanks zrobił odbitkę z kadru w filmie, który państwo za chwilę zobaczą, gdzie on wskakuje z drzewa przez okno do swojej uwięzionej ukochanej. Rozesłał to do 300 redakcji, żeby sprawdzono za pomocą analizy ziarna fotograficznego, czy to jest fałszerstwo. Bo on rzeczywiście to robił! Był wtedy kimś takim jak dzisiaj Schwarzenegger! Pamiętam, że jako dziecko uwielbiałem go. Mój kolega, który bił wszystkich w klasie Ib, żądał, żeby go nazywać Doglas-Misiołek. To była postać adorowana nie tyle jako aktor, lecz jako taki ówczesny Rambo.

TR – Panie Zygmuncie, mówiąc o Fairbanksie, powinniśmy także powiedzieć o Aleksandrze Dumas. To według jego pomysłu i jego książki zrealizowany został film.

ZK – Widzi pan, tutaj jest następna oryginalność naszego filmu. Dumas napisał jak wiadomo trylogię Trzej muszkieterowie, to jest pierwsza cześć, tak popularna w świecie, że nie ma zakątka kuli ziemskiej, gdzie by jej nie znali. Trzech muszkieterów z powodu sensacji światowej ekranizowano wielokrotnie, jeśli się nie mylę, jest około 30 filmów na podstawie tej powieści, natomiast dalszy ciąg, to znaczy 20 lat później i Wicehrabia de Bragelonne, nigdy nie był sfilmowany. Jedyny przypadek to jest właśnie ten, który zaraz będziemy oglądali. Z ciekawości przyniosłem dzisiaj portret, żeby pokazać, jak wyglądał Dumas. Paradoks polega na tym, że Dumas był potomkiem Murzyna, mianowicie oficera napoleońskiego z San Domingo, gdzie zresztą Napoleon wysyłał i Polaków. Proszę popatrzeć na jego włosy, które są takie rosnące do góry i kręte…

TR – Chce pan powiedzieć, że to pozostałość murzyńskiego pochodzenia?

ZK – Jak najbardziej. To jest paradoks, że autor najbardziej popularnej w świecie książki francuskiej był pół-Murzynem. Napisał 300 tomów, i to gęsim piórem, bo o ile wiem, stalówka jeszcze w roku 1840 nie istniała… Pan pewnie w ogóle już się nie zetknął ze stalówką.

TR – Nie, panie Zygmuncie, ja już nie pisałem ani gęsim piórem, ani stalówką, ale jeszcze ołówkiem kopiowym.

ZK – Wie pan, wynalazek długopisu jest jednym z najgenialniejszych w historii; ja uważam, że ważniejszy niż komputer. No, może posuwam się za daleko.

TR – Posuwa się pan za daleko.

ZK – A wcześniej maczało się i pisało. Niech pan zwróci uwagę – na tym portrecie widać rękę Dumasa: trzyma on pióro między drugim i trzecim palcem, trzeci palec ma szalenie rozwinięty, niezupełnie normalnie, napisał w ten sposób 300 tomów.

TR – Tak więc film, który za chwilę zobaczymy, jest pod każdym względem wyjątkowy: jeden z ostatnich filmów niemych, rola Douglasa Fairbanksa niejako zdublowana w formie narratora przez jego syna i na dodatek jeszcze jedyna ekranizacja dalszego ciągu Trzech muszkieterów Aleksandra Dumasa.

Przyznają państwo, że rozmowy z Zygmuntem Kałużyńskim przypominały jazdę na rollercoasterze: było się raz na górze, raz na dole, a wagonik jego erudycji pędził przed siebie jak szalony, nie respektując jakichkolwiek ograniczeń. Kałużyński bywał bardzo uparty w dążeniu do zrealizowania swoich pomysłów. Tygodniami obmyślał dodatkowe ciekawostki, którymi chciał się popisać w Perłach. Pożyczał od znajomych książki, komiksy, szukał portretów, rekwizytów z epoki. Potrafił po nie jeździć na drugi koniec miasta i przywoził je potem do studia dumny ze znalezisk. Nazywałem je „fantami Zygmunta” i moja rola w rozmowie polegała również na pilnowaniu, aby w ograniczonym czasie kilku minut pan Zygmunt wszystkie je zdołał wykorzystać. Jeśli tak się nie stało, był albo wściekły, albo niepocieszony. Czasem usiłował także namówić władze telewizji na zakupienie filmów, które z pozoru wyglądały na całkiem nieatrakcyjne. Po dwóch latach zrezygnowałem z dyrektorskiego stanowiska w telewizji, by na polski rynek wprowadzić „Playboya”, ale Perły z lamusa zostały na antenie. Teraz Zygmunt przedstawiał swoje listy z pożądanymi filmami nowej dyrektorce Dwójki, Ninie Terentiew. Oto jeszcze jeden przykład ówczesnej rozmowy:

TR – Witam państwa serdecznie w klubie filmowym dla koneserów Perły z lamusa. Jestem jak zawsze w towarzystwie redaktora Zygmunta Kałużyńskiego (tu następował celebrowany niski ukłon Zygmunta: gdy jego głowa prawie dotykała blatu stolika przed nami, tysiące telewidzów wstrzymywało dech, zastanawiając się, czy tym razem Kałużyński wreszcie nabije sobie guza. On o tym wiedział i… robił to specjalnie dla nich). Tym razem jestem troszkę w kłopocie, ponieważ zapowiadamy film, o który państwo wcale w listach nie proszą. Nie ukrywam, że reżyser tego filmu i autor, a także odtwórca głównej roli, Sacha Guitry, jest osobistym protegowanym Zygmunta Kałużyńskiego, więc proszę, panie Zygmuncie, żeby pan odpowiedział, dlaczegóż to dzisiaj zdecydowaliśmy się pokazywać Romans szulera, francuski film z roku 1936, skoro historia kina akurat o tym obrazie milczy i nie słychać, żeby to było nadzwyczajne dzieło.

ZK – Milczy historia kina, ale tylko u nas. Nasi amatorzy, nasi filmoznawcy, którzy piszą podręczniki…

TR – …nie znają się na filmie?

ZK – Chwileczkę, może się znają, ale nie na tym, ponieważ Guitry u nich nie istnieje. To znaczy w pewnej tradycji kulturalnej, jaka się wytworzyła w Polsce na temat wybitnych osiągnięć sztuki filmowej, nie ma Guitry’ego.

TR – Ale dlaczego? Dawniej można to było tłumaczyć tym, że na przykład naraził się systemowi, więc się o nim nie mówi, ale dziś nie wiadomo, komu należałoby się narazić, żeby przemilczać osobowość taką jak Sacha Guitry. Owszem, pisał przewrotne bulwarowe komedie, ale czy miały one wybitną rangę?

ZK – W pewnym sensie. Widzi pan, nie tylko u nas Guitry jest niezauważany, ale we Francji ma on autorytet, i to wielki do tego stopnia, że gdy w latach 60. młodzi filmowcy postanowili zreformować kino, powoływali się właśnie na film, który dzisiaj będziemy oglądać.

TR – A co w nim jest nowatorskiego?

ZK – Ich intencją było, żeby kino wróciło do życia. Otóż Guitry jest nieprawdopodobnie, szalenie i wyjątkowo francuski…

TR – Na czym polega ta francuskość?

ZK – Francuskość jest międzynarodowa, proszę pana, ale w tym wypadku nie, a raczej mniej. Guitry napisał 150 sztuk i nakręcił prawie 30 filmów…

TR – Jakoś to seryjnie wygląda… Może był dobrym rzemieślnikiem i tyle?

ZK – No bo ja wiem, Pedro Calderon napisał nawet 200 sztuk, Szekspir też natłukł tego mnóstwo! Nie idzie o to! Otóż teatr na całym świecie jest albo klasyczny (to znaczy wielkie osiągnięcia, arcydzieła pisarstwa), albo awangardowy, poetyczny, poszukujący itd., natomiast Francuzi mają swoją specjalność – teatr bulwarowy, pokazujący życie codzienne. Jest to obraz niezbyt budujący, nikt tam nie jest zanadto moralny, nikt nie jest zanadto uczciwy, bo ludzie tacy są. Mam tutaj naukowe wydawnictwo uniwersyteckie Antologia teatru francuskiego, gdzie teatr bulwarowy jest bardzo poważnie opracowany

TR – Panie Zygmuncie, bardzo przepraszam, że przerywam panu ten dobrze rozpoczynający się wykład, tylko czy na pewno dojdziemy w ten sposób do filmu? W końcu mamy mówić o Romansie szulera, który za chwilę będziemy oglądać…

ZK – Już wyjaśniam, skoro pan ma takie wątpliwości. Wypadało podkreślić, co w twórczości Guitry’ego jest charakterystyczne – otóż ducha teatru bulwarowego udało mu się przenieść do kina. Romans szulera opiera się na kpiarskim założeniu: główny bohater, gdy starał się być uczciwy, tracił, przegrywał i leżał, a gdy tylko – nawet przypadkowo – zrobił coś szachrajskiego, złodziejskiego, odnosił szalony sukces. I to już od dziecka.

TR – Czy ma pan pewność, że to jest film, bo na mnie Romans szulera robi wrażenie audycji radiowej ilustrowanej niemymi obrazkami. Aż trudno uwierzyć, że zrealizowano go w roku 1936, gdy od dawna istniał już film dźwiękowy, bo mamy tu po prostu nieme obrazki ilustrowane narracją zza kadru.

ZK – Otóż, proszę pana, jest to pierwszy film opowiadany od początku do końca zza kadru i ilustrowany. To był pomysł!

TR – To tak jakby ktoś czytał książkę…

ZK – Okazało się, że ten sposób czytania jest jednak bardzo ciekawym środkiem filmowym i później był ze 100 razy powtarzany. Guitry napisał powieść według swojego filmu, proszę spojrzeć na tę książkę – to właśnie jest ona.

TR – Zaraz, co było pierwsze: powieść, na podstawie której zrealizowano film, czy film, na którego podstawie powstała powieść?

ZK – Książka wyszła równolegle z premierą filmu. Tytułowa strona wygląda jak karta do gry albo jak pański krawat, a dalej Guitry opisuje sekrety szachrajstwa. Niektóre z nich zobaczą państwo w filmie. Na przykład przepis, jak się wygrywa w ruletkę z partnerem. Kiedy wychodzi numer 15, w ostatniej chwili podsuwa się 5 żetonów, na to krupier mówi: „Przepraszam, za późno, proszę wycofać”. Wtedy się odpowiada: „Pardon, pardon” i wycofuje się, na to ten nasz partner mówi: „Chwileczkę, pan zabiera mój żeton, który tam leżał”. „Rzeczywiście, moje były cztery, a pana jest pewnie piąty, proszę, oddaję”. W ten sposób się wygrywa! Tutaj w ogóle jest teoria, jak wygrać w ruletkę, nie będę opowiadał zbyt szczegółowo, bo widzowie zaczną grać, zamiast oglądać nasze filmy.

TR – I proszę pamiętać, panie Zygmuncie, że Polska jest jednym z nielicznych krajów na świecie, gdzie złapanych na gorącym szachraju w kasynach od razu się aresztuje. Inaczej jest w wielkich kasynach Monte Carlo, gdzie po prostu odbiera się pieniądze szachrajom i wypędza ich za drzwi, ale by uniknąć rozgłosu, nie zawiadamia się policji. U nas można trafić za kratki!

ZK – Podejrzewam, że tam ta kontrola jest bez porównania sprawniejsza, mimo że dyskretna, ale bohater naszego filmu kpił sobie z tych wszystkich chwytów, jak państwo zaraz zobaczą.

TR – Hmm, ma pan jeszcze jakiś pomysł, by udowodnić, że film Sachy Guitry’ego jest znakomity?

ZK – Owszem, zwróciłbym państwa uwagę, że w tym filmie, który ma 60 lat, są stare zdjęcia z epoki, np. autentyczna kronika z wizyty cesarza Mikołaja I w Paryżu.

TR – Dokumentalne zdjęcia?

ZK – Jak najbardziej! Albo wymarsz armii francuskiej na wojnę w roku 1914 i może rzecz najciekawsza – gwiazda tego filmu, Jacqueline Delubac, wówczas bardzo adorowana, a teraz to zupełnie zapomniane nazwisko. Gra rolę żony, którą bohater poślubia, żeby…

TR – …ciągle wygrywać.

ZK – Właśnie, możemy zobaczyć, jakie zaszły zmiany w damskim stylu. Dzisiaj jesteśmy przyzwyczajeni do gwiazd Hollywoodu, takich seksapilnych, erotycznych, które pokazują nogi, biusty. Tu nic takiego nie widać, a ile jest elegancji, ile stylu, wdzięku, jaka jest szalona różnica! Delubac to była adorowana piękność i – prywatnie – żona Sachy Guitry’ego, który w ogóle miał pięć żon; wszystkie aktorki, wszystkie piękności i wszystkie sławne. Z tego powodu jeszcze bardziej go nienawidzono.

TR – A więc mamy komplet informacji, a państwa wzywam na świadków i na sędziów, czy słusznie polska krytyka filmowa przemilczała dotąd dokonania Sachy Guitry’ego.

I znowu były listy, telefony, zaczepianie nas na ulicy. Staliśmy się z Zygmuntem nieformalnym biurem do spełniania filmowych marzeń i zarazem grupą wsparcia do rozmów o filmach, a więc o życiu. Kierownictwo Dwójki zorientowało się, że Perły z lamusa to już nie tylko nazwa programu, ale także swoista instytucja zaufania publicznego, jeśli idzie o kulturę filmową, i zaczęło organizować specjalne monograficzne cykle w naszym paśmie emisyjnym. Mieliśmy wtedy okazję do rozmów szerszych, obejmujących całe zagadnienia lub biografie wybitnych twórców.

TR – Panie Zygmuncie, spotykamy się dzisiaj z okazji wakacyjnego cyklu przedstawiającego filmy Billy’ego Wildera. Cykl nosi tytuł Billy Wilder żartem i serio. Już za chwilę pierwszy film z tego cyklu, Podwójne ubezpieczenie, ale czy ten tytuł trafnie ujmuje twórczość Billy’ego Wildera?

ZK – Właściwie nie sposób będzie wybrać film, który reprezentuje go w sposób wyczerpujący, przykładowy i wzorowy, bo jest to specjalista, który potrafił robić wszystko – od najbardziej ponurej, czarnej tragedii, którą mamy dzisiaj, do błazeńskiej farsy cyrkowej.

TR – Bo to zdaje się jest reżyser z tej epoki, kiedy i w innych zawodach obowiązywał uniwersalizm. Na przykład lekarze nie dzielili się na lekarzy od paznokci i od nóg, od rąk, od języka, oka, ucha, wątroby, tylko byli lekarzami tak w ogóle: leczyli całego człowieka. Myślę, że wtedy także reżyserzy nie dzielili się na tych od wesołych filmów i od smutnych, od kolorowych, czarno-białych, mądrych, głupich. Każdemu zdarzało się, jeśli był utalentowany, zrobić film mądry, a przy tym rozrywkowy.

ZK – Faktem jest, że kino stworzyło dzieła, które się uważa za artystyczne, ale wielkich twórców indywidualistów, którzy mają niejako swój świat, było niewielu – pięciu, sześciu czy siedmiu: Federico Fellini, Sergiusz Eisenstein, Charlie Chaplin… No, powiedzmy jeszcze Orson Welles, Akira Kurosawa i koniec.

TR – Ale ci mistrzowie, których pan wymienia, to byli członkowie wielkiej uniwersalnej akademii filmu i ich dzieła zwykle pojawiają się we wszystkich przeglądach historii kina. Tymczasem Billy Wilder był przede wszystkim twórcą filmów do oglądania. Nie wiem, czy – powiedzmy – Garsoniera to film, który zaliczyłby pan do arcydzieł historii kina?

ZK – Może się zalicza, tylko w innej klasyfikacji, bo ci artyści, których przed chwilą wymieniłem, mają swoją misję, swój styl i po tym możemy ich z miejsca poznać.

TR – Billy Wilder nie ma własnego stylu?

ZK – Właściwie nie. Ale ma wielki styl hollywoodzki, a to też jest styl, panie Tomaszu.

TR – Chce pan powiedzieć, że nie jest artystą, tylko rzemieślnikiem?

ZK – Tak jest, ale w kinie to się liczy! Kino jest sztuką zespołową, robioną szczególnie w Ameryce przez całą kupę fachowców, a Wilder jest wśród nich jednym z najwybitniejszych. Tylko że my przyzwyczailiśmy się do mody, która zapanowała, gdy kino europejskie zaczęło być ambitne, gdy się zaczęło mówić o autorach…

TR – Wtedy powstało pojęcie „arcydzieła sztuki filmowej”.

ZK – No, no, no, a Hollywood to jest zupełnie coś innego.

TR – Słowo „arcydzieło” źle pasuje do Hollywood, prawda?

ZK – Nie, owszem może być, tylko to będzie „arcydzieło hollywoodzkie”.

TR – Arcydzieło kasy.

ZK – Kasy również, ale co to znaczy kasa? Kasa oznacza wielką publiczność, a wielka publiczność to entuzjazm światowy. Czy to jest do zlekceważenia? To coś znaczy! Otóż te filmy były robione przez całe zespoły specjalistów i reżyser w gruncie rzeczy spełniał rolę inspicjenta. Taki wielki reżyser jak John Ford w wywiadzie o specjalistach westernów oświadczył, że jego praca wyglądała tak: „Po prostu przysyłano mi scenariusze, jeden na pięć mi się podobał, ale musiałem wykonywać wszystkie…”.

TR – No dobrze, ale określmy wreszcie, panie Zygmuncie, na czym polegała wielkość Billy’ego Wildera. W końcu musiał się on czymś zasłużyć, skoro telewizja postanowiła poświęcić mu tyle wieczorów i zaprosić nas na tyle filmów, z których właściwie żaden nie jest do zlekceważenia. Nie tylko sławne tytuły, jak Pół żartem, pół serio czy Garsoniera, ale także filmy w ogóle nieznane dotąd polskiej publiczności, jak Raz, dwa, trzy, niewinna komedia rozgrywająca się na początku lat 60. w Berlinie Zachodnim. Swoją drogą ciekawe, dlaczego dotąd nie była pokazywana w Polsce?

ZK – Jest to satyra na obydwa systemy wówczas dominujące – kapitalistyczny i socjalistyczny. Zdaje się, że ten film nie spodobał się ani specjalistom od jednych rządów, ani od drugich…

TR – To znaczy, że Billy Wilder robił także filmy polityczne. Cóż za wszechstronny człowiek!

ZK – Ale on sam powtarzał, że sukces jego filmów polega na tym, że bardzo dba o współpracowników. Uważał, że „jeden źle dobrany spec jest jak robak w jabłku – może zepsuć cały film”. Gdy ogląda pan taki film jak Raz, dwa, trzy czy powiedzmy sławne Pół żartem, pół serio, to każde zdanie jest tak znakomicie napisane, że okazuje się eksplozją radości. Tylko czy to jest zasługa wyłącznie reżysera?

TR – Otóż to, może także scenarzysty?

ZK – Nie jednego scenarzysty, proszę pana, ale dwudziestu scenarzystów! Wielki pisarz, William Faulkner, gdy go zaangażowano do kina amerykańskiego, opowiadał taką historię: miałem kolegę, który napisał scenariusz, sprzedał go korzystnie, ale dano go do obróbki następnemu i następnemu; dopisywano, dopisywano, a gdy zobaczył wreszcie film, nie poznał scenariusza. Sprzedał go więc po raz drugi i poszedł do kina na własny film. Znowu zobaczył coś zupełnie innego. Ten sam scenariusz sprzedał w sumie z dziesięć razy, wyrobił sobie nazwisko scenarzysty i jeszcze w dodatku ciągle ma scenariusz do sprzedania. W tej sytuacji robienie filmów, panie Tomaszu, jest jak dyrygowanie orkiestrą, a Billy’ego Wildera moglibyśmy nazwać Herbertem von Karajanem kina.

TR – Hmmm, nie dam głowy, czy pan tej historii na poczekaniu nie wymyślił, panie Zygmuncie. A ja chciałem zwrócić uwagę, że tematy podejmowane przez Wildera mieszają różne sposoby podejścia do kina. ZK – Ale widzi pan, na tym właśnie polega wyjątkowe miejsce Wildera w dziejach kina amerykańskiego. Reprezentuje on epokę przejściową: kończy się wpływ Europy, zaczyna się amerykańskie kino gatunkowe. Gdy Wilder przyjechał do Hollywood, w gruncie rzeczy była to filia Europy…

TR – A skąd przyjechał?

ZK – Twierdził, że urodził się w Wiedniu, ale w rzeczywistości, jak sprawdzili biografowie, przyszedł na świat w Suchej Beskidzkiej, czyli w Galicji. Szkołę (co prawda niemiecką, bo wtedy była to monarchia austro-węgierska) kończył w Krakowie, zresztą do Polaków zachował życzliwy stosunek: Marilyn Monroe w Pół żartem, pół serio nazywa się Kowalczyk, a w filmie Fedora jako główna bohaterka występuje nasza rodaczka hrabina Antonia Sobański.

TR – To ładnie, że hrabina, bo zwykle mamy słabe koneksje w świecie filmu…

ZK – Wie pan, filmowcy, którzy pochodzą z galicyjskiej prowincji, a przedstawiają się, że są z Wiednia, okazują się trochę snobami, ale nie jest to z mojej strony zarzut, w końcu tak samo było ze sławnym Erichem von Stroheimem, który przedstawiał się jako oficer wysokiego szczebla usunięty ze sztabu armii austriackiej na skutek jakiegoś niejasnego porachunku wojskowego, tymczasem pochodził z Gliwic i był synem kupca futrzarskiego. Otóż, proszę pana, w tych czasach Hollywood to właściwie jest dalszy ciąg Europy: Greta Garbo – Szwedka, Charlie Chaplin – Anglik, Marlena Dietrich – Niemka, Pola Negri – Polka. Ówczesne kino było w gruncie rzeczy przedłużeniem scen bulwarowych Paryża, Wiednia i Berlina. Amerykanie nie byli zadowoleni z tego europejskiego snobizmu i Billy Wilder dokonał jakby połączenia europejskiej nonszalancji – czy nawet perwersji, bo jego filmy często mają taki smaczek bardzo dwuznaczny erotyczny – z czymś nowym i całkiem amerykańskim.

TR – No właśnie, ani żartem, ani serio, tylko troszkę perwersyjnie.

ZK – Ulubiony jego chwyt to przebieranie się panów za panie. Jednocześnie starał się włączyć do tej szkoły europejskiej tematy czysto amerykańskie. W filmie Podwójne ubezpieczenie mamy na przykład czarny dramat kryminalny, napisany przez samego Raymonda Chandlera, jednego z najwybitniejszych amerykańskich autorów kryminałów.

TR – Słuchając pana, uświadomiłem sobie, z jaką precyzyjną robotą będziemy mieli zaraz do czynienia. A my, oglądając kolejne filmy Billy’ego Wildera, skrupulatnie czytajmy czołówki, bo – jak się okazuje – wszyscy wymienieni tam ludzie mają równie ważny wkład w to, że są one tak doskonałe. Za chwilę Podwójne ubezpieczenie, zrealizowane w roku 1944 według powieści Rymonda Chandlera z Barbarą Stanwyck w roli głównej.

ZK – Ale jednak o sukcesie zdecydowała ręka Wildera, bo to w końcu złota rączka profesjonalisty.

Po dziesięciu latach Perły z lamusa stały się hasłem określającym nasz duet. Doszło do tego, że cokolwiek robiliśmy razem, nazywano perłami z lamusa. W Dwójce prowadziliśmy jeszcze dwa cykle – Perły w południe i pierwszy interaktywny – Patrz i sądź. W tym drugim widzowie oceniali w czasie filmu postępowanie głównych bohaterów za pomocą systemu audiotele. Nie było w ogóle nagród albo zaledwie symboliczne, a jednak mieliśmy dużo sympatyków regularnie biorących udział w głosowaniu. Po filmie, na żywo, omawialiśmy wyniki, kłócąc się czasem niemiłosiernie.

Gdy w końcu Dwójka całkiem wycofała się z emitowania starszych filmów, stając z innymi kanałami w szranki komercyjnego pojedynku na nowości, przenieśliśmy się w 2003 roku do Kina Polska, gdzie w cyklu Seans z przymrużeniem kamery udało się zarejestrować ostatnie wypowiedzi coraz słabszego, walczącego z postępującą chorobą Zygmunta Kałużyńskiego. Głęboki ukłon na początku rozmowy i pożegnalne „pa, pa” ręką do kamery obowiązywały jednak do końca…

PLAYBOY

TR – Panie Zygmuncie, czy kiedy słyszy pan hasło „Playboy”, to kojarzy się ono panu ze zdjęciem gołej dziewczyny czy z wielką karierą Hugh Hefnera, człowieka, który wymyślił to pismo i stał się multimilionerem?

ZK – Mnie się kojarzy z Tomaszem Raczkiem, który wprowadzał „Playboya” na polski rynek, a mnie wezwał, żebym zajmował się tam filmem.

TR – Tak, obaj jesteśmy uwikłani w polskie wydanie „Playboya”. Przypomnijmy więc od początku, jak to było. Nie chodzi mi o „Playboya” w ogóle, czyli o jego historię, która zaczęła się w 1953 r., lecz o polskiego „Playboya”, którego pierwszy numer ukazał się w grudniu 1992 r. Gdy została podjęta decyzja o jego wydawaniu, pojawiły się obawy samych Amerykanów, czy Polska to jest kraj, w którym takie pismo mogłoby się przyjąć. No bo to kraj katolicki, a „Playboy” wyrósł przede wszystkim na dosyć liberalnym światopoglądzie lat 50. Oparto się na naukowych badaniach Alfreda Kinseya, które prezentowały prawdę o codziennym życiu seksualnym Amerykanów zupełnie odbiegającą od tej, która była propagowana i w którą wszyscy wierzyli, dopóki nie opublikowano tych badań. A badania mówiły ni mniej, ni więcej tylko to, że mężczyźni żyją seksem, zdradzają żony, choć się do tego nie przyznają, stosują wiele różnych technik erotycznych i chcieliby o tym poczytać. Chcieliby wyzwolić się z pęt pruderii. Hefner, który to zauważył i podchwycił, trafił we właściwy czas. Pismo, które stworzył, było czymś absolutnie nowym i ryzykownym w połowie lat 50. nawet w Ameryce. Pożyczył od rodziny wszystkie pieniądze, jakie się dało, i wydrukował jeden numer „Playboya”, który zresztą na początku miał się nazywać „Stag Party”, czyli „Wieczór kawalerski”. Tytuł oprotestował związek łowiecki, który wydawał pismo pt. „Stag”. Hefner w ostatniej chwili pojawił się w drukarni. Musiał się wycofać z tego tytułu i razem z dyrektorem artystycznym zaczęli gwałtownie kombinować nad czymś innym. W ostatnich godzinach przed wydrukowaniem pisma wymyślili tytuł „Playboy”, a dyrektor artystyczny dodał do niego królika z uszami i muszką, który potem symbolizował i symbolizuje do dzisiaj „Playboya”.

Otóż na tym wydaniu Hefner nawet nie wydrukował, że jest to numer pierwszy, bo bał się, że się nie sprzeda w ciągu miesiąca, a pismo bez daty będzie mogło dłużej poleżeć w kioskach, a wtedy więcej ludzi kupi egzemplarze i potencjalna strata będzie mniejsza. Gdyby nie oddał pożyczonych pieniędzy, byłby to nie tylko koniec jego kariery, ale jeszcze miałby przechlapane u rodziny i u przyjaciół. Jednak okazało się, że idealnie trafił w zapotrzebowanie, ponieważ „Playboy” nie leżał w ogóle, sprzedał się w ciągu jednego dnia!

Kiedy 40 lat później „Playboy” wchodził do Polski, obawy były podobne: że nakład się nie sprzeda. Długo zastanawialiśmy się, jaką ustalić wysokość nakładu, żeby nie ponieść straty. Pamiętam, że było to 90 tys. i numer ten sprzedał się co do jednego egzemplarza. Po latach odwiedziłem Hugh Hefnera w jego domu w Beverly Hills i wtedy wyraził on zdziwienie, że w katolickiej Polsce pismo odniosło taki sukces i że stało się akceptowane właściwie przez cały przekrój czytelników. Do tego stopnia, że Polska jest jedynym krajem na świecie, w którym „Playboya” kładzie się na ladzie obok magazynów kobiecych, a nie obok innych pieprznych pisemek przeznaczonych dla panów.

ZK – Panie Tomaszu, tutaj mamy rzeczywiście fenomen, który należy rozpatrzyć na tle innych podobnych prób, ponieważ wydane później pismo „Penthouse” starało się odegrać w Ameryce podobną rolę jak „Playboy”. Pierwszy numer ukazał się w 1965 r., a więc miał już szlaki przetarte. Mógł już sobie pozwolić na więcej – pismo było utrzymane w tonacji podniecającego erotyzmu. U nas jednak to się nie udało. Podobnie było z „Hustlerem”, który – wydawałoby się – powinien się udać, bo to już jest taka pornografia kijem po łbie, na całego, ale po 4 czy 5 miesiącach trzeba było zrezygnować z jego wydawania. „Playboy” polski się przyjął, choć był zupełnie inny niż amerykański.

TR – Przede wszystkim polski „Playboy” nigdy nie był pornograficzny, tak samo zresztą amerykański nie jest pornografią, aczkolwiek za taką uchodził w czasach PRL-u. Kiedy wprowadzaliśmy „Playboya” na rynek, to najczęstszym określeniem, jakie słyszałem od potencjalnych klientów, było „świerszczyk”. Pytali, czy to ten świerszczyk, który się przemycało przez granicę. Bo celnicy tropili go jak klasyczną pornografię! Więc jeśli komuś udało się przywieźć „Playboya” do Polski, to czuł się moralnym bohaterem, który przemycił do kraju erotyczne pisma z Zachodu. Tymczasem „Playboy” naprawdę nigdy nie był pismem pornograficznym; był pismem pokazującym ładne zdjęcia dziewczyn w negliżu, ale nie posuwał się do pornografii. I w tym, moim zdaniem, tkwiła tajemnica jego potencjału, by mógł odnieść sukces w Polsce. Nie tylko nie miał być pornografią, ale miał mieć wysoki poziom i nie dotyczyło to tylko zdjęć, ale także, a może przede wszystkim publikowanych tekstów. Mógł więc odwoływać się do czytelników ceniących jakość i okazało się, że w Polsce znalazł takich czytelników. Na dodatek okazało się, że w dużym stopniu były nimi kobiety. Sukces naszej edycji „Playboya” polegał głównie na tym, że tradycyjnie kupujące prasę dla domu kobiety – tak wykazały badania – nie bały się pokazać swoim mężom „Playboya”, bo nie widziały w nim zagrożenia dla siebie. Wręcz odwrotnie – znalazły w tym piśmie swego rodzaju sojusznika, który pokazywał mężczyznom, jak z klasą należy traktować i uwodzić kobietę.

ZK – Zgoda, kobiety kupujące „Playboya” życzyły sobie być traktowane tak jak przedstawiał sprawy męsko-damskie „Playboy”. Tylko że ja czytywałem to pismo od dawna. Mimo że uważano je za niestosowne i nie było sprowadzane, to jednak można było w Warszawie dostać amerykańskie wydanie. Polski „Playboy” różnił się od amerykańskiego, to znaczy założenie było podobne: wdzięk fizyczny damski, pokazany możliwie otwarcie, a oprócz tego dużo kultury na bardzo wysokim poziomie! Ale żeby „Playboy” stał się polski, trzeba było zainteresować się sprawami naszej własnej kultury, literatury i elegancji życia.

TR – Ma pan rację, polska edycja „Playboya” nigdy nie była tłumaczona z amerykańskiej i nie miała być. Zadanie było jasne: miałem wziąć to, co najlepsze z tradycji amerykańskiej, i zrobić to po polsku. I robiliśmy to na różne sposoby do tego stopnia, że aby zapewnić wyrafinowany element literacki czasopismu, zwróciliśmy się do mieszkającego w Paryżu Waleriana Borowczyka z prośbą, aby napisał dla nas erotyczne opowiadanie i jeszcze zilustrował je własną grafiką. I on rzeczywiście dał się namówić i zrobił to. Wydrukowaliśmy to w naszym „Playboyu”, bo wydaje mi się, że polskiemu czytelnikowi erotyzm z ręki Borowczyka jest znacznie bliższy niż w wydaniu amerykańskim. I znacznie bardziej wyrafinowany.

ZK – A wywiady „Playboya”?

TR – No, są oczywiście i słynne na całym świecie wywiady. W pierwszym numerze wydrukowaliśmy wywiad, jakiego udzielił „Playboyowi” Lech Wałęsa w 1981 r. To był historyczny wywiad, więc zwróciliśmy się do Lecha Wałęsy, czy nie dałby nam komentarza 10 lat później. Ale choć Wałęsa udzielił wywiadu edycji amerykańskiej, później wzdragał się przed tym pomysłem, jakby mu się wydawało, że w Ameryce to jest OK, ale w Polsce to już jest niestosowne. Wywiad ukazał się bez dodatkowego komentarza. Wkrótce jednak udało nam się zrobić wielki wywiad z Jasirem Arafatem, który był potem sprzedawany do innych edycji „Playboya” na świecie. Na tym właśnie polegała nasza niezależność: nie tylko braliśmy od Amerykanów, ale także dawaliśmy coś od siebie.

ZK – Teraz opowiem panu ciekawostkę. Mianowicie kiedyś uczestniczyłem w telewizji w dyskusji na temat pornografii. Zostali do niej zaproszeni działacze partii ZChN z Białegostoku – 4 osoby. Jeden z nich przedstawił się jako działający w porozumieniu z Kościołem. Dyskusja dotyczyła pism pornograficznych, a mnie wezwano jako ich obrońcę. Przyniosłem więc ze sobą cały wachlarz pism nazywanych erotycznymi, choć w gruncie rzeczy było to czyste porno, część z nich nawet niesmaczna. Miałem też numer „Playboya”. Przez moich przeciwników byłem przedstawiany jako degenerat, oszust i świnia, choć takie słowa oczywiście nie padły. Była mowa o tym, że cała grupa, która wtedy w telewizji się pokazała, niszczyła pornografię w Białymstoku. Pikietowali kioski, które sprzedawały te pisma. Wyglądało to tak – jeśli ktoś podchodził do kiosku i chciał kupić taki magazyn, próbowali go odstraszyć, co zresztą jest bezprawne. Chwalili się, że wykupują te pisma z kiosków i demonstracyjnie je palą.

Powiedziałem, że ludzie mają dziś anteny satelitarne i mogą odbierać takie programy, jakie chcą, także pornograficzne. Zapytałem więc swoich przeciwników, jak mogą przeszkodzić komuś, kto siedzi w swoim mieszkaniu i ogląda taki program. Na to przedstawiciel tej partii odpowiedział: będziemy zrywali anteny, w tym celu zaczęliśmy już kupować drabiny.

To nie koniec. Biorę po kolei pisma, które przyniosłem, i pytam, jaki mają do nich stosunek. Wszystkie potępiają, wszystkie są raz na zawsze do wyrzucenia. Ale ja – podstępnie – między jednym świństwem a drugą obrzydliwością wziąłem do ręki „Playboya” z wyzywającą Pamelą Anderson na okładce. I oni mówią, że nie mogą potępić „Playboya”. Pytam dlaczego, czy dlatego, że ma on autorytet światowy, a może dlatego, że reprezentuje je taki kulturalny redaktor. Wreszcie, po długim milczeniu, jeden z nich mówi: sprawę „Playboya” będziemy jeszcze rozpatrywali. Weźmiemy pod uwagę istnienie „Playboya” pod pewnymi warunkami. Pytam pod jakimi. Będziemy się starali je ustalić z redakcją – usłyszałem.

TR – Takich nieprzewidzianych reakcji było wiele. Pamiętam, że na początku jednym z największych problemów pisma było namówienie znanych aktorek czy piosenkarek do sławnych sesji zdjęciowych pokazujących trochę nagości. Wiem, że dzisiaj koledzy redagujący pismo mają już kolejkę gwiazd do sesji okładkowych. Zapamiętałem kilka pierwszych osób, które zgodziły się pozować do takiej sesji. Proszę sobie wyobrazić, że pierwszą Polką, która się zgodziła na sesję okładkową, była Alicja Resich-Modlińska. Natomiast jedną z pierwszych piosenkarek była skromna skądinąd i pełna wdzięku Anita Lipnicka.

Pamiętam, że do redaktora naczelnego należało odbycie ostatniej rozmowy zatwierdzającej zdjęcia do druku, bo przecież wszystko musiało być przez zainteresowaną artystkę zaakceptowane. I kiedy przyszła do redakcji Anita Lipnicka, pokazałem jej zdjęcie, na którym była nago, tylko przykryta lekką koronką, przez którą prześwitywało jej ciało. Zdjęcie było bardzo udane, chciałem je zamieścić, więc czekałem z niepokojem na moment, kiedy Anita Lipnicka je zobaczy. Nie wiedziałem, czy nie zaprotestuje, ponieważ mogła uznać, że za wiele na nim widać. Zaczęła je oglądać i natychmiast powiedziała: o nie, tego zdjęcia to nie damy. Próbowałem tłumaczyć, że koronka tak pięknie wszystko zakrywa, że tej nagości nie widać. I do dzisiaj mam przed oczami osłupiały wzrok dziewczyny, która zupełnie nie rozumie, co ja plotę. Wreszcie się odzywa: O co panu chodzi, przecież mówię o tym, że ja tu jestem za gruba.

ZK – To mi przypomina moją ciotkę, której wuj pokazywał bardzo pornograficzne zdjęcia, żeby ją zirytować. A ona zareagowała: Wiesz, takiej kanapy to ja już dwa lata szukam i nie mogę dostać.

POLSKIE

TR – Panie Zygmuncie, czasami mam wrażenie, że pan nie lubi polskiego kina. Zachowuje się pan tak, jakby ono sprawiło panu jakąś krzywdę albo zawód. Obawiam się, że kiedy pan słyszy o nowym polskim filmie, z góry myśli pan o nim źle; że na pewno będzie nieudany. Dlaczego nie ma pan entuzjazmu dla polskiego kina? Biorącego się z miłości założenia, że na pewno wszystko będzie dobrze?

ZK – Kiedy właśnie, panie Tomaszu, to się bierze z miłości. Z tęsknoty za dobrym filmem, który mnie naprawdę wzruszy, który mi wyciśnie łzy z oczu. I z powodu, że takiego filmu ciągle nie ma, wpadam we wściekłość, może zbyt ostentacyjną i demonstracyjną, ale niech pan nie udaje, że pan jest tym zaskoczony, bo pan sam jest wymagającym krytykiem i wie, co to znaczy tęsknota za wielkim dziełem i wściekłość, że go nie ma.

TR – No, dobrze, ale jednocześnie, kiedy rozmawiamy o kinie amerykańskim i ja zżymam się, że to takie stereotypowe, byle jakie, to pan mówi, że niepotrzebnie mam zawyżone oczekiwania, że trzeba umieć dostrzegać przyjemność także w drobnych osiągnięciach, że kino to nie tylko arcydzieła, ale także codzienna produkcja przygodowa, dająca widowisko, przeżycie, przynosząca emocje. Kiedy zaś rozmawiamy o kinie polskim, to pan oczekuje arcydzieła. Stosuje pan podwójną miarę: zbyt życzliwą dla popularnego kina światowego, zbyt wymagającą wobec polskiego. A przecież zdarzają się i u nas filmy sensacyjne, obyczajowe. Na niektóre z nich publiczność nawet chodzi.

ZK – Owszem. Idzie o to, że kino amerykańskie, jakiekolwiek by było, ma swoje okresy byle jakie (i w tej chwili właśnie w takim się znajduje), niemniej jest to ciągle kino żywotne. Natomiast ja nabrałem przekonania, że kino polskie miało w gruncie rzeczy tylko jeden niezwykły, naprawdę krwisty okres, który nie wiadomo skąd w jego dziejach nastąpił. Mówię to z niejakim zakłopotaniem, nawet z lękiem, bo dziś jest niemodne mówić korzystnie o okresie systemu, ale ja to wiążę właśnie z tym czterdziestoleciem. Kino polskie sprzed roku 1939 było głupie, prowincjonalne i kto tylko miał większe wymagania, traktował je z szyderstwem.

TR – Ale chodziło się na te filmy. One cieszyły się popularnością; co więcej – dalej się cieszą, bo kiedy przypominają je teraz różne telewizje, to z reguły są to mocne punkty programu.

ZK – Mocne, ale jako nostalgiczna śmiesznostka. Nikt nie traktuje ich jako przeżycie emocjonalne, już nie mówiąc o artystycznym. To samo jest z kinem obecnym. Natomiast, panie Tomaszu, powiedzmy sobie, że w ciągu czterdziestolecia kino polskie po raz pierwszy, jedyny i ostatni było osiągnięciem. Uważam, że ta sytuacja już się nie powtórzy, ponieważ kino, żeby było twórcze, musi mieć zaplecze ideologiczno-społeczne. I jakiekolwiek by ono wówczas było, nawet jeżeli filmowcy traktowali je jako przymus, to jednak jego nacisk, to znaczy na przykład krytyka przeszłej historii Polski romantycznej jako szaleństwa narodowego, dawało mu siłę. To był grunt pod filmy tzw. szkoły polskiej. Tragedie narodowe, takie jak Popiół i diament, Kanał, Eroica, zapewniły naszej kinematografii miejsce w filmie światowym i znajdują się we wszystkich historiach kina.

TR – Ale z czego to się wzięło? Z genialności reżyserów, z wysypu zdolnych aktorów, czy może opierano wówczas filmy na bardzo dobrej prozie, która dawała scenariuszom literacką klasę? Bo jednak dajmy na to Popiół i diament, niezależnie od tego, że jest dziełem filmowym i zawdzięcza to przede wszystkim Andrzejowi Wajdzie, opiera się na ważnej powieści Jerzego Andrzejewskiego.

ZK – Może ta powieść nie była taka ważna. Ważna była postawa emocjonalno-ideologiczna, która jednak łączyła się z ówczesnym programem oficjalnym. Dzisiaj z trudnością się o tym mówi, zważywszy, jak surowo tę epokę oceniamy, niemniej ona miała określone presje ideologiczne posiadające siłę działania. A więc: dążenie do stworzenia społeczeństwa jednoklasowego; usunięcie wyzysku człowieka przez człowieka; wspólność narodu ze wszystkimi innymi narodami na kuli ziemskiej; krytyka szalonego romantyzmu narodu polskiego, który nie kierując się przesłankami racjonalnymi, popadał raz po raz w katastrofy. Te wszystkie idee wywierały bezustanną presję i rezultatem było powstanie „szkoły polskiej”. Poza tym to, że państwo wtedy było mecenasem, finansującym filmy i propagującym oficjalnie, wręcz obowiązkowo kulturę polską, doprowadziło do tego, że sfilmowano cały pakiet literatury polskiej (Sienkiewicz, Orzeszkowa, Iwaszkiewicz).

TR – I były to filmy udane. Publiczność chciała je oglądać, zostały zrobione starannie i spełniły swoją rolę. Owe pieniądze włożone przez państwo zwróciły się, bo zostały niejako „wyoglądane” przez widzów.

ZK – Tak. Były takie fenomeny jak na przykład Noce i dnie Jerzego Antczaka, który miał 22 miliony widzów, to znaczy, że nie obejrzeli go tylko ci Polacy, którzy znajdowali się w kołyskach. Jest to liczba imponująca w historii kina. Na przykład we Francji rekord frekwencji pobiła komedia Wielkie wakacje z de Funèsem i Bourvilem, którą obejrzało 17 milionów widzów. Ale to też się brało z ówczesnego klimatu. Z tej naszej klaustrofobii, z zamknięcia, uzależnienia od podziału na bloki mocarstw itd. Była to wyjątkowa sytuacja, bo państwo postanowiło łożyć na te filmy, nie oglądając się na ryzyko i na straty. To stworzyło najlepszą epokę kina polskiego, która – moim zdaniem – się nie powtórzy. Dzisiaj nie widzę na to żadnych widoków.

TR – Więc z czego się bierze taki oto fenomen: ci sami reżyserzy w tamtych latach i w tamtych warunkach niewątpliwie wybitni i zyskujący światową sławę, jak na przykład Andrzej Wajda, tworzyli arcydzieła (nawet tak uniwersalne jak Ziemia obiecana), a dzisiaj, mimo że dysponują tym samym intelektem, tą samą sprawnością warsztatową, nie są w stanie wyprodukować filmu, który by nas porwał.

ZK – To się bierze stąd, że oni sami pozostają wciąż pod naciskiem magii, która już nie istnieje, i usiłują wywoływać jej ducha, tymczasem pokazują się tylko strzępy. Wszystko to, co Wajda usiłował robić w ciągu ostatnich lat, to jest kurczowe nawiązywanie do jego dawnej twórczości, która dzisiaj nie może już mieć takiego wydźwięku, ponieważ zniknął klimat społeczny, jaki wtedy istniał. I to nagle się okazuje jakąś bladą, zdychającą parodią. To, że on się nie może oderwać od tych resztek, staje się jego nieszczęściem. To samo jest z Zanussim, który znowu nie może zrezygnować ze stylu tzw. moralnego niepokoju, czyli kina, które w czasach systemu miało pewne znaczenie krytyczne, ponieważ piętnowało błędy; występował tam uczciwy, uparty, młody naiwny człowiek, który walczył z układami, z biurokracją. Te filmy miały na celu wprowadzić poprawki, ale w gruncie rzeczy były też krytyką całego systemu. Dzisiaj, gdy tego systemu nie ma, ciągle ów smutniak się przewija w twórczości Zanussiego. Wtedy triumf tych reżyserów polegał na tym, że współgrali z klimatem; teraz ich klęska polega na tym, że nie mogą się od niego oderwać. Dlatego na ich filmy chodzi dziesięć tysięcy ludzi (dane dotyczą Cwału Zanussiego), to jest tyle samo, ile teatr w Kielcach ma w ciągu dwóch tygodni z byle jakiego przedstawienia. A wtedy mieli milionową publiczność!

TR – Ale przecież jest jeszcze całe grono nowych reżyserów, takich jak Juliusz Machulski, Władysław Pasikowski, Maciej Ślesicki... Można im zarzucić zafascynowanie kinem amerykańskim czy podążanie niepolską ścieżką, ale nie można powiedzieć, że ich filmów publiczność nie chce oglądać. Jest wręcz przeciwnie.

ZK – Jak najbardziej, to nawet są zaskakujące fenomeny. Za systemu najgłupszy film amerykański miał z miejsca milion widzów. Gdy teraz jakiś film osiąga 200 tysięcy, to się mówi, że to sukces. Ale ten polski Hollywood, prowincjonalny i imitacyjny, o którym pan wspomniał, jednak ma znaczną publiczność. Jeżeli taki film jak Sara, imitacja amerykańskiego thrillera na temat ochroniarza zakochanego w córce magnata mafijnego, nagle osiąga 600 tysięcy widzów, to naprawdę jest sukces. Tylko, panie Tomaszu, co to jest za kino?! Przecież kino, jako instytucja, ma kolosalną, różnorodną skalę: od samego dołu do samego szczytu. Sara to jest robota, która nawet przez korzystających z niej widzów odbierana jest jako coś bieżąco-użytkowego, jak wizyta w sklepie, gdzie się kupuje szelki. Jest ogromna różnica między filmem, na którym się je chrupki, a dziełem sztuki filmowej, które ma zupełnie inną klasę wartości.

TR – No dobrze, ale skoro w małej kinematografii belgijskiej mogło się zdarzyć takie arcydzieło jak Manneken Pis, to właściwie co stoi na przeszkodzie, żeby tej rangi film mógł być wyprodukowany w Polsce?

ZK – Nic nie stoi na przeszkodzie. A dlaczego nie mamy takiego filmu? Dlatego, że nasi filmowcy zerwali z tradycją klimatu czterdziestolecia i nabrali nowej atmosfery, która jest sklepikarsko-użytkowo-komercyjna. Ciasna.

TR – Niezupełnie. Inna jest twórczość Jana Jakuba Kolskiego...

ZK – To są maniackie filmiki na marginesie, dziwactwa, które mają ograniczoną publiczność. To są nietypowe kurioza.

TR – Czy w związku z tym uważa pan, że kino polskie – po to, żeby mówić o nim z przyjemnością – powinno szukać swojej nowej specjalności?

ZK – Historia kina dowodzi, że kino tylko wtedy jest twórcze, kiedy ma za sobą zaplecze klimatu socjalnego i presję wielkiej opinii społecznej. Jeżeli na przykład kino japońskie miało swój wielki okres, to dlatego, że pokazało krytykę nieszczęścia tego narodu, jakim był feudalizm, który doprowadził do II wojny światowej. Wszystkie te filmy samurajskie, pokazujące bezsens cierpienia ludzkiego pod wpływem niewoli feudalnej, to było wielkie kino, które brzmiało na całym świecie. Z kolei kino włoskie miało swój wielki czas dlatego, że zauważyło cierpienie, nędzę, wyzysk, upadek proletariatu włoskiego. Takie filmy jak Złodzieje rowerów ilustrowały wyjątkowy wówczas klimat społeczny. Tak samo było przecież z filmem polskim. Gdy miało ono obsesję społeczną i służbę swojej epoce, to było twórcze. Dzisiaj nic takiego nie ma ani w naszym życiu społecznym, ani w kinie. Zdarzają się filmiki mniej lub więcej udane, rozrywkowe, ale to jest galanteria i właściwie wynika z tego – może jestem pesymistą – że kino polskie nie ma przyszłości. Będzie ono teraz brnęło w byle co, tak samo jak kino przedwojenne.

TR – Mówi pan to na podstawie ogólnej oceny intelektualnych możliwości środowiska filmowego? A może stylistyka filmu nie najlepiej wyraża polskiego ducha? Skąd się bierze paradoksalna sytuacja, że polscy artyści filmu, tacy jak operatorzy, scenografowie, kompozytorzy, coraz bardziej doceniani są na świecie, a polski film słabnie?

ZK – Bo my ciągle jeszcze mamy kadry, które pozostały z wielkiego okresu filmu polskiego i które poruszają się w pustce. Ci fachowcy są użytkowi tam, gdzie ich się wykorzysta, dlatego dają się sprzedawać za granicą z zyskiem. Ale to ciągle jest nie dosyć, żeby stworzyć wielki dukt twórczego kina.

TR – Czyli brakuje nie tyle talentu, co ducha?

ZK – Tak, brakuje ducha. Pan mówi o operatorach. To są fachowcy. Ale jeśli idzie o inne branże, mamy o wiele gorzej. Na przykład, jeśli idzie o scenopisarstwo. Nasi reżyserzy przyzwyczaili się, że każdy z nich jest autorem scenariusza. Tymczasem nawet wielki Hitchcock powiedział, że nigdy nie będzie kręcił rzeczy, które sam napisał, dlatego że wtedy jego wyobraźnia nie działa, bo już ją wykorzystał przy pisaniu. W historii kina bardzo rzadko się zdarzało, żeby w sytuacji, gdy ktoś sam napisał i później wyreżyserował, powstał wielki film. Kino jest twórczością wspólną i kiedy nie ma tego klimatu zbiorowości, to robi się byle jakie. Nie mogę się pozbyć wrażenia, że mamy kadry, mamy ludzi, którzy potrafią. Ale nie to jest najważniejsze! Kiedy „szkoła polska” zaczynała, bynajmniej nie miała takich specjalistów. Miała amatorów i dyletantów, którzy pod wpływem nacisku generalnego nastroju potrafili robić twórcze kino. Tego obecnie nie ma i nie widzę widoków na to w dzisiejszym systemie, który zmierza do ciasnego obywatelskiego dobrobytu i do włączenia się do międzynarodowego biznesu. Takie sytuacje nie tworzą twórczego kina.

TR – Krzysztof Zanussi udzielił kiedyś wywiadu, w którym ostro skrytykował nasze rozmowy drukowane niegdyś w tygodniku „Wprost”. Przyznał, że nie ma kontaktów z kulturą amerykańską i nie podziela zdania panów Kałużyńskiego i Raczka, którzy wyrażają triumf, że zwyciężyło ich rozumienie kultury.

ZK – Z czego wynika, że nasze rozumienie kultury to popieranie bezwartościowej kulturalnie, komercyjnej amerykańskiej tandety. Taka jest intencja tej wypowiedzi.

TR – Nie do końca rozumiem ten zarzut, ponieważ nasze rozmowy najczęściej zbudowane są na rozbieżności poglądów. Mamy całkiem różne zdania nie tylko na temat filmów amerykańskich. Gdy wracam do naszych dialogów, przypominam sobie, że rozmawialiśmy nie tylko o filmach amerykańskich, ale i... polskich. Bywało, że rzeczywiście w pana wypowiedziach pojawiał się ton triumfu, kiedy – przy okazji kolejnych kompromitacji polskich filmowców – powtarzał pan, że „wychodzi na pana”, ponieważ dawno już pan ostrzegał, iż polskie kino praktycznie nie istnieje. Zastanawiam się, czy powodem wypowiedzi Zanussiego nie była gorycz, że nie chwalimy kina polskiego, w tym filmów, które on sam wyreżyserował?

ZK – Nazywa pan moje wypowiedzi triumfami, ale to była raczej emocja paradoksalno-negatywna w rodzaju śmiej się pajacu, czyli dzika reakcja rozpaczy, że kino polskie nas nie zadowala. Przypomniał pan, że zajmowaliśmy się krytycznie filmami polskimi, i wysuwa pan ironiczne przypuszczenie, że o to chodzi Zanussiemu i innym osobom, które zaczepiały nas na łamach różnych pism i również w radio.

TR – Bo zawsze byli to ludzie bezpośrednio związani z polskim filmem.

ZK – Wręcz filmowcy.

TR – Ale czy my możemy być groźni dla polskich filmowców?

ZK – My może nie, ale groźni mogą być widzowie, a do nich przecież się zwracamy. Przypomina mi się, jak ktoś do Churchilla zwrócił się: ty to jesteś lew, na co on odpowiedział: lew to jesteście wy, ja dostarczam tylko ryczenie. Ośmielę się powiedzieć, może bezczelnie, że to jest nasza funkcja. Naszą zasadą jest obsłużyć czytelników, bo bez ich poparcia stracimy pracę. Uważam, że pan, który zajmuje się krytyką dość długo, a ja nawet dwa razy dłużej, mamy niejakie doświadczenie i rozeznanie na temat osób, które łaskawie nas czytają. Naszym zadaniem jest reprezentować ich interesy.

TR – No dobrze, ale spróbujmy się postawić w pozycji tych, którzy nas krytykują, twierdząc, że poprzestajemy na wychwalaniu prostego kina komercyjnego i nie mamy serca ani cierpliwości do utworów realizowanych w inny sposób. Czasami są to próby nieudane, ale już sam fakt, że się je podejmuje, powinien być szanowany przez krytyków, których zadaniem jest zachęcanie leniwej publiczności do obejrzenia czegoś wykraczającego poza stereotyp. Tak zapewne myśli Zanussi i wielu innych.

ZK – Otóż Krzysztof Zanussi zarzuca nam, że uskuteczniamy propagandę kina hollywoodzkiego, lekceważąc wartościową, wymagającą twórczość filmową. Jest to nieprawda. Decydujące są dla nas zainteresowania czytelników.

TR – A gdyby okazało się, że Cwał ma nieprawdopodobne wzięcie i nie schodzi przez trzy miesiące z rzędu z ekranów, to zmieniłby pan zdanie o tym filmie?

ZK – To, co pan mówi, to jest paradoks, ponieważ Cwał nie podobał się widzom i natychmiast zniknął z ekranów. Ale przecież bywało, że rozmawialiśmy o filmach, które są bardzo trudne w odbiorze. Na przykład zwracaliśmy uwagę na twórczość Davida Lyncha, czyli głównego awangardzisty amerykańskiego, na Petera Greenawaya, który również reprezentuje w kinie to, co jest niełatwe, poszukujące, laboratoryjne.

TR – Omawialiśmy twórczość amerykańskiego postmodernisty Quentina Tarantino, rosyjskiego naturalisty Andrieja Konczałowskiego i klasycyzującego Brytyjczyka Jamesa Ivory’ego.

ZK – Tak, ale Tarantino już nasi przeciwnicy zakwestionują, bo pewnie uważają go za amerykańską małpę i niszczyciela kultury. Rozmawialiśmy nie tylko o tym, co jest trudne artystycznie, ale również, co jest pewnym ryzykiem i poszukiwaniem obyczajowym (na przykład filmy Waleriana Borowczyka). Ale zaraz, zachowujemy się teraz tak, jakbyśmy brali na serio zarzuty naszych przeciwników. Lepiej postawmy sobie pytanie: skąd one się biorą? Jak mówią Amerykanie, gdy nie wiadomo, o co chodzi, to zawsze chodzi o pieniądze. W tym przypadku również. Toczy się batalia o przyznanie kredytów państwowych naszym filmowcom.

TR – Pozwalających im realizować nowe filmy.

ZK – Właśnie. Wysuwają oni tezę, że państwo powinno popierać rodzimą twórczość filmową. W socjalizmie finansowanie wyglądało tak: kupowaliśmy filmy amerykańskie, z których najdroższy kosztował dziesięć tysięcy dolarów. Byle jaki film z Zachodu, najgłupszy nawet, miał kolosalną publiczność. Dzięki temu te dziesięć tysięcy dolarów zwracało się błyskawicznie. Dyrektor Roman Boniecki, który prowadził Centralę Wynajmu Filmów, obliczył, że jeden dolar włożony w film amerykański przynosił w 1975 roku 65 dolarów zysku! To było największe przebicie dolara, jakie można było uzyskać w PRL-u! Z tych zarobionych kwot finansowano filmy polskie. Więc jest niejakim paradoksem, że Zanussi, który za PRL-u nakręcił dwa tuziny filmów i udało mu się nabyć samochód oraz willę, wszystko to zawdzięcza w gruncie rzeczy zyskom z kina hollywoodzkiego, które dzisiaj traktuje z taką pogardą. A jak wygląda obecna sytuacja? Dzisiaj filmowcy żądają pieniędzy od pana, ode mnie i od naszych czytelników. Z naszych podatków!

TR – Ale chyba nie chce pan powiedzieć, że w imieniu naszych czytelników apeluje pan do polskich reżyserów, aby zaniechali kręcenia filmów, bo robią to za nasze pieniądze, bez naszego przyzwolenia i coraz gorzej? Przecież polskie kino powinno istnieć!

PORCELANA

TR – Panie Zygmuncie, czy porcelana jest bardziej do oglądania, czy bardziej do tego, żeby z niej jeść?

ZK – Można z niej jeść, można oglądać, ale przecież porcelana ma jeszcze jedną funkcję – może nam umeblować dom i w ten sposób pozwoli nam przybliżyć się do ideału pałacu. Bo wyposażanie w porcelanę w ciągu przynajmniej kilku ostatnich wieków uprawiała arystokracja europejska.

TR – Ciekawe, pan, który jest znany z tego, że nie przywiązuje wagi do wyposażenia mieszkania, a nawet tworzy rewolucyjne teorie na temat niesprzątania, nagle docenia zdobniczą i estetyczną funkcję porcelany. Czyżby sam pan lubił porcelanę?

ZK – Oczywiście! Wszystko to prawda, co pan o mnie mówi, ale jest jeszcze coś, o czym nie należy zapominać: tworzenie kultury osobistej. Obywatel w wieku XXI ma pod tym względem nieprawdopodobną szansę – może sobie stworzyć bogactwo otoczenia kulturalnego nie tylko dorównujące, ale nawet przekraczające to, co było za czasów owych arystokratów, którzy mieli wielokilometrowe pałace.

TR – I to wszystko za sprawą spodków i talerzyków?

ZK – Między innymi, to jeden z elementów. Można też nabyć na przykład aparaturę do słuchania muzyki nagranej, za sprawą której najlepsze orkiestry świata wykonują na pana użytek w każdej chwili, kiedy tyko pan sobie tego życzy, najbardziej popisowe koncerty. Orkiestra londyńska, nowojorska czy wiedeńska prowadzona przez Karajana czy Muttiego za naciśnięciem guzika może panu, właścicielowi pokoju z kuchnią przy ulicy Wilczej, wykonać dowolny utwór klasyczny najlepiej, jak można usłyszeć. Otóż elektor saski, który był amatorem muzyki w wieku XVIII, odbywał trwającą tydzień podróż do Pragi po to, aby wysłuchać opery Mozarta, bo odbywała się właśnie jej premiera. Czyli ten bogacz, właściciel parku, którego końca nie było widać, musiał się tłuc końmi po złych drogach przez tydzień i drugi tydzień wracać po to tylko, aby móc usłyszeć wykonanie, w dodatku najprawdopodobniej nie nadzwyczajne i w nie najlepszych warunkach. Ponieważ był arystokratą, sadzano go w pierwszym rzędzie, a bynajmniej nie jest to najlepsze miejsce do słuchania klasycznej orkiestry. Takich miejsc na sali w ogóle jest niewiele. Jak ustalili specjaliści, tylko pośrodku sali, w kilku zaledwie rzędach można usłyszeć równomiernie wszystkie instrumenty, tak jak je Mozart przewidywał. Tymczasem ja, skromny dziennikarz warszawski, mogę za pomocą kręcenia korbkami przybliżyć sobie każdą z partii orkiestrowych, nadać im odpowiednią głośność, a jeśli mam taki kaprys, to po prostu wyłączam Karajana z jego studwudziestoosobową orkiestrą i idę napić się kawy.

TR – Panie Zygmuncie, przecież te płyty nie są z porcelany, tylko z winylu albo z plastiku, jeśli to płyty kompaktowe. Co ta opowieść ma wspólnego z porcelaną?

ZK – Wspólna jest chęć urządzenia sobie swojego pałacu w pokoju z kuchnią. To nie jest tylko kwestia porcelany czy muzyki, także sztuki, która nas otacza. I tutaj nasza epoka dostarcza również nieprawdopodobnych możliwości, jakie nie istniały nigdy w historii. Dlaczego bowiem dawni malarze wykonywali na przykład ogromne, pełne szczegółów pejzaże? Dlatego, że nabywcy tych obrazów życzyli sobie mieć na ścianie jak najbardziej kompletny krajobraz. W wieku XVII powstawały obrazy zawierające wszystkie możliwe rodzaje krajobrazów: począwszy od morza, poprzez góry, drogi i tereny uprawne, skończywszy na gęsto zalesionych gajach. Wszystko na jednym obrazie.

TR – Ciekawe dlaczego…

ZK – Dlatego, że właściciel życzył sobie mieć całą rozmaitość świata na jednym obrazie, bo takich obrazów posiadał niewiele, nawet jeśli był bardzo zamożnym arystokratą czy księciem. Otóż ja, skromny dziennikarz warszawski, mogę za niewielką sumę, która wynosi około dwudziestu, trzydziestu złotych, kupić reprodukcję najlepszych obrazów, jakie ktokolwiek, kiedykolwiek i gdziekolwiek namalował. Technika reprodukcyjna zwana heliograwiurą, czyli świetlną, albo też fototypiczną, odtwarza najdelikatniejsze subtelności najbardziej wyrafinowanego malarstwa. Dzięki niej mam obrazy Rembrandta, którym mogę się przyjrzeć o wiele lepiej niż tam, gdzie wiszą ich oryginały. Bo w muzeum mogę być zmęczony, będą mnie potrącali, oświetlenie nie będzie wystarczające…

TR – No i nie może pan podejść do samego obrazu, bo te najlepsze ogrodzono barierkami…

ZK – Właśnie! Na przykład sławna Mona Lisa w Luwrze: przez to, że raz ją ukradziono, a inni wariaci usiłowali ją zniszczyć, teraz umieszczono ją za grubą szybą z pleksi, a odległość patrzącego od płótna wynosi trzy metry. W dodatku przy barierce zawsze kotłuje się tłum, bo z całego świata zjeżdżają amatorzy, którzy chcą zobaczyć Monę Lisę. Nawet nie warto się dopychać.

TR – Bo jak już się pan dopcha, to zamiast intymnego obcowania z arcydziełem malarstwa musi pan wysłuchać w kilku językach tych samych banalnych wyjaśnień przewodników, którzy mają tabloidowy styl informowania o sztuce – mówią raczej o tym, co malarz miał wspólnego z modelką, niż pomagają zrozumieć technikę jego kunsztu.

ZK – Przeczytałem, jak Monę Lisę wysłano do Tokio; jak ten obraz pakowano, żeby go zabezpieczyć, jakie urządzenia elektroniczne zainstalowano, żeby się nie trząsł i żeby nie narazić go na cokolwiek, jaka była potrzebna obsługa hydrograficzna, tzn. ile pary w powietrzu, aby dojechał bezpiecznie do Tokio. Później Japończycy rzucili się tłumnie i statystycy wyliczyli, że każdy ze zwiedzających miał minutę i czternaście sekund na kontakt z obrazem. Otóż ja, panie Tomaszu, mam reprodukcję Mony Lisy zrobioną przez firmę Alinari we Florencji tak dokładną, że być może nawet lepszą od oryginału.

TR – No teraz to już pan przesadził, panie Zygmuncie. Reprodukcja nie może być lepsza od oryginału!

ZK – Przepraszam, że mówię coś tak bezczelnego, ale takie przypadki się zdarzają. Na przykład tak jest z obrazami van Gogha. Japońska firma Mitsubishi kupiła za sto czterdzieści milionów dolarów jeden ze sławnych obrazów van Gogha – Słoneczniki. Jest to suma, że szczęka mi opada i nawet nie rozumiem, co taka ilość pieniędzy może znaczyć; gdyby spróbować to przetłumaczyć powiedzmy na liczbę kotletów wieprzowych, to chyba byłaby cała piramida. Ale van Gogh używał farb nie zawsze wysokiej klasy i z czasem żółć na jego obrazach zaczyna przypominać gęsią kupę. Ja mam heliograwiurową reprodukcję Słoneczników zrobioną, zanim ten obraz zaczął się rozkładać, i żółć u mnie jest prawidłowa. A więc mam efekt artystyczny lepszy od tego, który posiada firma Mitsubishi, za sumę złotych zaledwie trzydziestu, bo tyle zapłaciłem za reprodukcję Słoneczników van Gogha w Empiku.

TR – Ale przecież nie powiesi pan sobie na ścianie reprodukcji porcelany. Rzeczy z porcelany muszą być trójwymiarowe, tutaj reprodukcja na nic się nie przyda.

ZK – Właśnie do tego zmierzam, bo zajmowanie się porcelaną jest to część owej budowy pałacu, który dzisiaj można mieć i który drogą nieprawdopodobnego paradoksu może mieć więcej wagi niż wielkie salony, pałace i luksusowe zamki, o których się słyszy. Jest coś, co nietrudno uzupełnić – to wyposażenie wnętrza. Reprodukcje mam, gra u mnie najlepsza światowa orkiestra, ale jednak mam tylko te dwa pokoje z kuchnią.

TR – Pan ciągle marzy, żeby mieszkać w pałacu…

ZK – Elektor saski miał wspaniałe meble, których historia należy do dziejów kultury, a ja tego mieć nie mogę, bo muszę wstawić sobie do mieszkania to, co muszę: szafę na moje koszule, krzesło i stół, żeby móc przy nim zjeść, oraz tapczan, żeby się na nim wyspać. Mowy nie ma, żebym miał takie kanapy, fotele, taką markieterię, czyli zdobnictwo meblowe, jakie można mieć w pałacu. Natomiast mogę mieć porcelanę! Porcelana również należała dawniej do wyposażenia wielkich pałaców. Chodząc po sklepach z antykami, możemy trafić na figurki porcelanowe takie same, równej wartości estetycznej i dające podobne przeżycia jak te, które miał elektor saski, a później nasz król August II Mocny, który wymyślił europejską porcelanę. On założył firmę w Miśni, do tej pory uchodzącą za czołową na świecie. Później powstało takich firm tysiące, również w Polsce one działały i robiły naprawdę piękne rzeczy, na przykład Korzec czy Ćmielów. Ciągle za cenę stosunkowo umiarkowaną można nabyć w antykwariacie porcelanową figurkę…

TR – Zaraz, zaraz, to o czym my mówimy? Czy mówiąc „porcelana” powinniśmy myśleć o zastawie stołowej czy o rzeźbach z porcelany?

ZK – O rzeźbach z porcelany, o filiżankach, o zastawie, czyli o wszystkich tych elementach, które stanowiły wyposażenie wielkich dworów.

TR – Czy dobrze zrozumiałem, że gdy sobie postawimy przy tej naszej kanapie do spania i oglądania telewizji porcelanową figurkę tancerki w zwiewnej sukience, to będziemy się mogli czuć, jakbyśmy mieszkali w pałacu?

ZK – Oczywiście, że tak! W znacznej mierze, tym bardziej że obok wisi reprodukcja prawdziwego Rembrandta, być może lepsza od oryginału, i jednocześnie słuchamy opery Norma Belliniego w wykonaniu zespołu Teatru La Scala w Mediolanie…

TR – Tylko jak się połapać, co w porcelanie jest dobre, a co nie. Umie pan odróżnić, co jest w tej dziedzinie La Scalą, a co prowincjonalną podróbą? Oczywiście nie licząc Miśni, bo o niej każdy wie, że jest dobra…

ZK – No ja, skromny dziennikarz warszawski, nie mam takiej wiedzy o porcelanie jak wielcy maniacy. Na przykład nieżyjący malarz Antoni Uniechowski był wielkim specjalistą od porcelan całego świata i miał w nich prawdziwy majątek, który zbierał przez całe życie. Słyszałem, że chciał nawet zapisać to jakiemuś muzeum, ale nie wiem, czy tak się stało. Zdaje się, że jego spadkobiercy jednak zachowali zbiory. Kiedyś mnie zaprosił i obejrzałem z zachwytem całą galerię porcelan z różnych okresów historycznych, jakie udało mu się zebrać. Nie mogę się z nim równać. Bywa, że widzę figurkę, która przemawia do mnie swoim wdziękiem, i jeżeli stać mnie akurat i mam gotówkę, kupuję ją chętnie i stawiam obok kompletu nagłaśniającego, który odtwarza mi wielkie dzieła muzyczne, i pod reprodukcją obrazu, który przedstawia pejzaż Rembrandta, dokładnie tak jak on go namalował.

TR – A kawę pije pan z reklamowego kubka gazety, w której pan pracuje.

ZK – Mam także inne piękne kubeczki i filiżanki.

TR – Ale z nich pan nie pije, bo szkoda, żeby się niszczyły?

ZK – No tak, bo się boję, że jeszcze upadnie i się stłucze… Ale myślę, że August, elektor saski, również nie codziennie konsumował obiad z porcelanowej zastawy, która u niego liczyła około osiemdziesięciu sztuk, tylko popijał z tego, co akurat miał pod ręką.

PORNO

TR – Panie Zygmuncie, czy krytykom filmowym wypada rozmawiać o filmach pornograficznych?

ZK – Krytyk filmowy ma obowiązek rozmawiać o wszystkim, co tyczy kina, również o filmach pornograficznych.

TR – Ale przecież te filmy ogląda się głównie z DVD, a nie w kinie.

ZK – Niemniej publiczność, która z nich korzysta, jest w naszym kraju nadspodziewanie liczna. Mówi się o dwóch milionach klientów.

TR – Tyle pornosów się sprzedaje czy wypożycza w sex-shopach?

ZK – Jedno i drugie. Oczywiście te dane przytaczam na podstawie informacji uzyskanych od dystrybutorów. Przesada w liczeniu może polegać na tym, że osoby, które powracają do wypożyczalni parokrotnie, a nawet wielokrotnie, rejestrowane są za każdym razem jako oddzielny korzystający.

TR – No dobrze, panie Zygmuncie, ale żeby rozmawiać o filmach pornograficznych, najpierw trzeba je obejrzeć. Czy oglądał pan najnowsze produkcje porno?

ZK – Owszem, obejrzałem cztery filmy kandydujące do nagrody o najlepszą pozycję.

TR – Czy to te cztery, które mi pan pożyczył?

ZK – Tak, w ten sposób pan również się z nimi zapoznał. Uczestniczyły one w targach erotycznych. To tam Klaudia Figura...

TR – ...nie mylić z Katarzyną...

ZK – ...pobiła rekord amerykańskiej wyczynowej osoby, pani Houston...

TR – ...nie mylić z Whitney...

ZK – ...która w ciągu jednego seansu zaliczyła 620 amantów. Naszej Figurze udało się ich obsłużyć 646.

TR – A co trzeba zrobić, żeby takiemu amantowi zaliczyć uczestnictwo w biciu rekordu?

ZK – Musi on odbyć minimalne, szkicowe, ale jednak wykonane pożycie męsko-damskie. Wśród kandydatów zauważono siwowłosego staruszka, który aż 12 razy wracał i zużył 12 prezerwatyw.

TR – Panie Zygmuncie, zajmijmy się jednak filmami. Choćby tymi czterema najlepszymi, które zgłoszono do konkursu.

ZK – Rozmawiamy o tym z taką swadą, tymczasem może wypadałoby zacząć od stwierdzenia, że podobna impreza wzięła się z wyjątkowej roli, jaką erotyzm odgrywa w naszej cywilizacji. Socjologowie wręcz powiadają, że od czasów starożytności nie było podobnej swobody, jeśli idzie o sprawy męsko-damskie, które są już traktowane wręcz w sposób mechaniczno-kliniczny.

TR – Ale nie przez wszystkich. Myślę, że tych filmów, o których chcemy dzisiaj rozmawiać, nie obejrzałby pan podczas igrzysk olimpijskich w Salt Lake City, gdzie panują pobożni mormoni. Myślę także, że w Polsce ci katolicy, którzy wierzą w to, co mówią, wyznając wiarę, również nie sięgają po nie.

ZK – Oczywiście, jest to dla publiczności zainteresowanej, która odczuwa chęć zobaczenia w pełni, od początku do końca, ze wszystkimi szczegółami anatomicznymi, pożycie męsko-damskie.

TR – Chyba nie tylko takie? Są przecież również filmy porno dla gejów i lesbijek. Wszyscy oglądają je w tym samym celu: żeby podpatrzyć jakieś nowe techniki, no i żeby się podniecić. Czy to coś godnego polecenia czy – jak chcą niektórzy – raczej dezaprobaty i potępienia?

ZK – W gruncie rzeczy oglądanie podobnego aktu dla osoby dorosłej nie jest szkodliwe, a nawet może być pomocą psychiczną – daje poczucie wolności; pokazuje, jak to robią inni...

TR – A może zachęca, żeby robić tak samo jak w filmie? A w filmie wszystko bywa przedstawione w sposób szczególnie wyszukany.

ZK – Być może, ale przecież Freud stwierdził, że każdy z nas jest zboczeńcem.

TR – Myśli pan, że ci, co oglądają porno, są zboczeńcami?

ZK – No, skoro każdy, to i oni... Pożycie seksualne jest przez każdego kształtowane według jego decyzji, uczuć i chęci. Już od dawna seksuologia twierdzi, że nie ma żadnego obowiązującego, naturalnego sposobu pożycia. Każdy ma swój własny.

TR – Ale oglądanie tego na filmie to już jest podglądanie innych.

ZK – Dzisiejsza kultura, jeśli idzie o erotyzm, doszła do całkowitej jawności i te sprawy są tak omawiane jak zabiegi lecznicze z powodu kłopotów żołądkowych. Rady, których udziela się na temat trawienia, figurują w popularnych pismach tuż obok wskazówek, jak trzeba się pieścić.

TR – Panie Zygmuncie, czy jednak możemy rozpatrywać filmy pornograficzne w taki sam sposób, jak zwykle rozmawiamy o filmach fabularnych, w których szukamy wartości artystycznych? Czy w ogóle możliwe jest porno artystyczne?

ZK – Oczywiście, że tak. Stali klienci, którzy już przyzwyczaili się do absolutnej śmiałości, jaką te filmy reprezentują, zaczynają życzyć sobie więcej.

TR – Żeby więcej było pokazane?

ZK – W pewnym momencie już nie sposób pokazać więcej! Ale uczestnicy mogą być interesujący, urodziwi, dziwni.

TR – Efekty elektroniczne nie są tu jednak mile widziane.

ZK – Ależ owszem, choćby w filmie Kolory seksu. Reżyserzy Teri Diver i Tom Elliot mają już pewien rozgłos, a ich filmy otrzymują na rozmaitych festiwalach wyróżnienia. Główna bohaterka trafia tu na program komputerowy z widmową postacią, która proponuje jej pokarm erotyczny. Następnie przesyła ją do tajemniczego korytarza, gdzie za kolejnymi drzwiami dostrzegamy różne pieszczoty traktowane jako wizje komputerowe. Na przykład na ekranie widać twarze kochanków patrzących na siebie zakochanym wzrokiem, a ich ciała, które wykonują to, co wykonują, są na zewnątrz komputera.

TR – Cały czas chodzi o to samo. Ale czy w kinie pornograficznym istnieją gatunki, do jakich się przyzwyczailiśmy: komedie, science fiction, kryminały?

ZK – Tak, bo to, co jest ich głównym tematem, czyli akt seksualny, umieszczone jest w akcji.

TR – Wykonawcy, którzy są niewątpliwie sprawni seksualnie, raczej nie grzeszą jednak talentem aktorskim.

ZK – Żeby to ocenić, organizuje się konkursy. Uważam, że Wampirzyce w reżyserii Jamesa Avalona oraz Sex Odyseja 2001 – też w jego reżyserii – potrafiły połączyć klimaty gatunkowe kina z obrazem pożycia, wtapiając jedno w drugie tak, że oprócz satysfakcji emocjonalnej filmy te dają swoje wnioski. W Odysei, będącej erotycznym pastiszem znanego filmu Kubricka, jesteśmy w zaawansowanym końcu XXI wieku, gdzie pożycie męsko-damskie jest zabronione. Mamy tu więc erotyczną konspirację.

TR – Panie Zygmuncie, czy którykolwiek z tych filmów da się obejrzeć, nie będąc podnieconym?

ZK – Mój kolega, który był zaciekłym erotomanem (teraz już wiek mu nie pozwala) i miał masę przygód męsko-damskich, mówiąc o filmach pornograficznych, używał zwrotu „kiszkowanie”. Dlaczego? Bo to w gruncie rzeczy jest zabieg biologiczny, taki sam jak trawienie czy wycieranie nosa. Jeżeli filmom tym uda się dodać ludzką treść, to mają szansę znaleźć się na granicy roboty kinowej, która ma swoją wartość.

PRL

TR – Panie Zygmuncie, litery: PRL kojarzą się panu dobrze czy źle?

ZK – Kojarzą mi się i dobrze, i źle. To pytanie, panie Tomaszu, trzeba by nieco inaczej sformułować. Mianowicie – jak się człowiek odnosił do PRL-u? Ja popierałem PRL i byłem jego lojalnym obywatelem do samego końca.

TR – Ale nie od samego początku?

ZK – Od samego początku!

TR – Z przerwą na pobyt w Paryżu. Właśnie jestem ciekaw tego momentu. Jest rok 1952, a pan wraca z Paryża do stalinowskiego PRL-u! Co pan wtedy zobaczył? Jak wyglądała Polska?

ZK – Ja widziałem ją jeszcze wcześniej. W Paryżu znalazłem się w roku 1949, a przedtem jednak spędziłem kilka lat w PRL-u i to były jego najgorsze lata.

TR – Między czterdziestym piątym a czterdziestym dziewiątym?

ZK – Tak, w pięćdziesiątym drugim to już się rozkręciło. Ja byłem obywatelem Generalnej Guberni…

TR – Jak to? Porównuje pan Generalną Gubernię z PRL-em i pewnie panu wychodzi, że Generalna Gubernia była gorsza, ale to przecież była niemiecka okupacja! A PRL miał być ojczyzną dla Polaków.

ZK – Panie Tomaszu, traktowaliśmy wkroczenie Armii Czerwonej jako wyzwolenie i to była prawda. Gdyby wojna trwała dłużej, to pan by nie mógł ze mną tu rozmawiać, bo my wszyscy byliśmy już przeznaczeni do likwidacji. Szczególnie w moim pokoleniu. Miałem wtedy około dwudziestu lat, a to była generacja, która została najbardziej zmasakrowana. Z moich rówieśników zostało zaledwie paru, a wszyscy inni zginęli śmiercią gwałtowną. Już nie mówię, czym właściwie była Generalna Gubernia – zamordowano tam przecież dosłownie co trzeciego obywatela. W Generalnej Guberni zamordowano sześć spośród siedemnastu milionów obywateli!

TR – Ale Generalna Gubernia była niemieckim tworem państwowym, stworzonym po to, aby zniszczyć Polskę i Polaków na tych ziemiach. Natomiast PRL to było niepodległe państwo polskie zorganizowane według doktryny komunistycznej i pozostające w sojuszu ze Związkiem Radzieckim. Kiedy patrzymy na to z dzisiejszej perspektywy, to okazuje się, że wszystko było inaczej niż teraz. Dlatego zapytałem o pięćdziesiąty drugi rok i pana powrót z Paryża: nie wiem, czy słusznie, ale wydaje mi się, że wówczas w Paryżu obowiązywał porządek podobny do tego, jaki mamy teraz. Czy się mylę?

ZK – Paryż wówczas był szalenie czerwony. Organizacja prawicowa wydrukowała nawet plakat przedstawiający Mariannę, symboliczną postać Francji, w czapce frygijskiej, która w ręku trzyma sztandar złożony z trzech kolorów: niebieskiego, białego i czerwonego, przy czym czerwony straszliwie się wydłużył i objął ją całą, na co Marianna patrzyła z przerażeniem. Szczęka jej opadła na widok tego, co się dzieje z tym czerwonym kolorem. Przecież ulice w Paryżu nazywano – Stalingradzka, Lenina, a rue Stalin do tej pory funkcjonuje w Paryżu. Tak więc wtedy obowiązywała orientacja szalenie entuzjastyczna dla Związku Radzieckiego i nawet dla nieboszczyka Stalina.

TR – Dobrze, panie Zygmuncie, dość już tego uciekania. Pytam pana o PRL, a pan mi opowiada o Generalnej Guberni i komunistach francuskich. Czym był dla pana PRL?

ZK – Ja PRL popierałem od początku do końca. To się wiąże z moimi przekonaniami – mianowicie jestem zwolennikiem państwa socjalistycznego i uważam, że jakiekolwiek by ono było, to należy je poprzeć. PRL był kaleki, bo socjalizm bez demokracji jest niewydolny, jest nawet deformacją i degeneracją. Niemniej państwo socjalistyczne popierałem z tego względu, że przekonałem się do teorii społecznej, jaką sformułowali Karol Marks i jego następcy. Do tej pory jestem przekonany, że jest to teoria naukowa.

TR – Kiedy pierwszy raz uwierzył pan w tę teorię?

ZK – No, kiedy po raz pierwszy zacząłem czytać Marksa.

TR – Czyli kiedy?

ZK – Jeszcze przed wojną, a później oczywiście zetknąłem się z osobami, które były gorącymi zwolennikami Marksa. To byli przedwojenni komuniści.

TR – Polacy czy Rosjanie?

ZK – Polacy, Rosjanie, Niemcy, Francuzi, Anglicy – bo marksizm jest ideologią, która w pewnym momencie objęła cały świat. Gdyby mi zaproponowano inną teorię, która by mnie przekonała, wyrzekłbym się Marksa natychmiast, ale do tej pory takiej teorii nie spotkałem.

TR – Jak może pan być nadal przekonany do tej teorii, skoro w praktyce okazała się niewykonalna? Czy może pan podać chociaż jeden praktyczny przykład właściwej i szczęśliwej realizacji tej teorii?

ZK – Pierwszą próbą stworzenia państwa socjalistycznego była komuna paryska, która została krwawo stłumiona, i to w potworny sposób. Przecież wymordowano prawie połowę jej uczestników. Drugą taką próbą była rewolucja lat 1905-1907 – najbardziej ostra w Rosji, która również się załamała. Do tego stopnia, że marksiści popadli w desperację. Na przykład Lenin, który był wówczas na emigracji, doszedł do wniosku, że rewolucja nigdy nie zwycięży, i zajął się filozofią.

TR – Ale w 1917 roku ostatecznie zwyciężyła i nic dobrego z tego nie wynikło.

ZK – Bo ja wiem? Rewolucja nie mogła stać się tym, co przewidywała wizja ekonomiczno-polityczna Marksa, bo w Rosji nie było ku temu warunków. Stosowała terror, popełniała zbrodnie, ale to nie zmienia faktu, że teoria Marksa, która powiada, że podstawowym mechanizmem ekonomicznym jest walka o posiadanie środków produkcji, jest stwierdzeniem naukowym: bez jedzenia i ubrania człowiek nie może wyżyć – musi je wytworzyć. Jednak wytwarzanie powoduje, że środki produkcji przechodzą w ręce określonych grup. Te, które ich nie posiadają, znajdują się w sytuacji niesprawiedliwej i usiłują, na przykład w formie rewolucji, znieść tę nierównowagę. Dlatego celem, który Marks przewidywał jako przyszłość ludzkości, jest stworzenie społeczeństwa jednoklasowego pozbawionego podziałów na posiadających i nieposiadających.

TR – Ależ to jest utopia! Jedyne miejsce, gdzie przez chwilę udało się ją zrealizować, to – paradoksalnie – wcale nie kraj komunistyczny, tylko izraelskie kibuce, czyli zamknięte społeczno-gospodarcze komuny. Ale i one nie wytrzymały próby czasu.

ZK – Otóż muszę panu powiedzieć, że Polska w czasach PRL-u i Rosja w czasach komunizmu jednak zbliżyły się do takiego wyrównania różnic klasowych.

TR – I nie przeszkadzało panu, że ta polska „równość klasowa” miała zapach radziecki?

ZK – Jednak państwo socjalistyczne istniało. Jego niedostatkiem było to, że zostało pozbawione prawdziwej demokracji, a bez demokracji socjalizm jest kalectwem. I że nasz kraj był zależny od mocarstwa, jakim był Związek Radziecki.

TR – Tym samym nie było równości, na której panu tak zależy, bo w PRL-u istniała nierówność… wobec władzy. Nie wiem, czy pan sobie przypomina, że jednym z podstawowych problemów życia w PRL-u było to, że byli równi i równiejsi. Ci równiejsi to członkowie partii komunistycznej PZPR, którzy przez fakt, że do niej należeli, mogli liczyć na lepsze stanowiska w pracy, wyższe pensje, dodatkowe lepsze jedzenie sprzedawane w sklepach dla wybranych, na możliwość tańszego kupowania samochodów przydzielanych „za zasługi”. Generalnie – na lepsze życie. W PRL-u była więc nierówność i dlatego – jak łatwo się domyślić – większość członków PZPR-u wcale nie wierzyła w tę ideę, w którą pan wierzy, ale była tam po to, aby więcej zyskać.

ZK – Właśnie to stało się nieszczęściem polskiego państwa socjalistycznego: że miało ono kastę, która przejęła władzę i rządziła właściwie za pomocą przemocy. To było kalekie państwo socjalistyczne.

TR – Gdy myśli pan dzisiaj o PRL-u, ma pan przed oczami kalekę?

ZK – Tak, ale takiego, który mógłby mieć przed sobą przyszłość, gdyby nie był zależny od innego kraju i nie miał kasty biurokratycznej, która terrorem zarządza krajem, co właśnie u nas nastąpiło. Dlaczego? Między innymi dlatego, że ta próba stworzenia państwa socjalistycznego miała nieprawdopodobnie potężnych przeciwników. Przede wszystkim zorganizowany świat kierujący się zupełnie innym systemem gospodarczym – liberalizmem, który został przez Marksa tak dokładnie opisany i skrytykowany, że teraz, kiedy wraca u nas w Polsce w postaci neoliberalizmu, to ja, który ciągle jeszcze jestem przekonany, że marksizm jest nauką, jestem w sytuacji kogoś, kto żyje w systemie, który nie ma przyszłości, bo marksiści udowodnili, dlaczego liberalizm jest systemem niesłusznym. Przede wszystkim dlatego, że powoduje rozwarstwienie społeczeństwa, czyli to, co chcieli zlikwidować twórcy państwa socjalistycznego.

TR – Czy rozwarstwienia społeczeństwa nie dokonują wcześniej geny?

ZK – Na pewno, ludzie są bardzo różni.

TR – Mówi się, że wszyscy mamy podobne żołądki – to prawda, ale nie wszyscy mamy podobne głowy, umiejętności, charaktery i potrzeby. Generalnie nie jesteśmy tacy sami – różnimy się pod każdym względem. Skąd więc ten pęd do ujednolicania?

ZK – Bo system liberalny powoduje, że ci, którzy mają możliwości – niekoniecznie ci z najlepszymi genami, ale na przykład ci z większą przebiegłością, ci, którzy doszli do posiadania środków produkcji – tworzą rozwarstwione społeczeństwo neoliberalne, dzielące się na wiele grup: bardziej zamożnych, mniej zamożnych, zależnych od siebie, niezależnych.

TR – Tego właśnie w PRL-u nie było? Mówiło się za to: „czy się stoi, czy się leży, pięć czterdzieści się należy” – czy ile tam płacono za godzinę – i wszyscy mieli poczucie bezpieczeństwa. Pracowało się długo i kiepsko. Nie było bezrobocia, ale nie było też dobrej pracy. Nie można było zrobić wielkiej kariery, ale nie można było też umrzeć z głodu – świat był idealnie szary.

ZK – Toteż ja PRL-u nie popieram! Ja popieram zalążek państwa socjalistycznego, który stał u narodzin PRL-u, i jednak ono wtedy funkcjonowało.

TR – A był taki moment, gdy PRL zbliżył się do pańskiego wyobrażenia o tym, co powinno być? W którym roku był najbliżej?

ZK – Uważam, że za czasów Gomułki PRL był najbardziej skuteczny.

TR – W pięćdziesiątym siódmym?

ZK – Tak.

TR – Właśnie wtedy się urodziłem, czyli chyba wybrałem najlepszy moment…

ZK – No, może lepiej by było, aby pan już wtedy był młodzieńcem, który mógłby z tego skorzystać. Prawda jest taka, że PRL, jakikolwiek by był, miał zapis w konstytucji, że państwo jest zobowiązane dostarczyć pracy każdemu obywatelowi i każdy tę pracę miał. Oczywiście było to jeszcze niesprawne. Mówiło się, że było ukryte bezrobocie – było. Zakłady trzymały zupełnie niepotrzebnych pracowników, którzy jednak dostawali pensje.

TR – To była dopiero demoralizacja: płacenie ludziom za udawanie pracy! A pamięta pan, jak było nieprzyjemnie w sklepach czy restauracjach? Był pan głodny, a kelner nie miał czasu lub ochoty do pana podejść i przyjąć zamówienie. Albo przychodził pan do sklepu i chciał coś kupić, a ekspedientka nie miała akurat humoru i odburkiwała: „Nie ma, nie wiem, kiedy będzie”. A pamięta pan, jak załatwiało się sprawy w administracji domów mieszkalnych albo w gazowni czy na poczcie? Wszędzie i zawsze kolejki zdenerwowanych klientów, urzędnicy robiący przerwy na herbatki parzone na parapecie, remanenty, przyjęcia towaru, urlopy, „wyszłam zaraz wracam”, „okienko nieczynne”, „etykieta zastępcza”, „produkt czekoladopodobny”, kartki na cukier, mięso, masło, papier toaletowy… Pamięta pan te wszystkie elementy, z których składało się nasze ówczesne życie?

ZK – Ależ oczywiście. Brak towarów to był rezultat biurokracji oraz niesprawności gospodarczej. Gdyby rynek był zaopatrzony, wtedy ta kelnerka i inne przypadki, o których pan mówi, nie mogłyby zaistnieć. One miały miejsce dlatego, że towar było bardzo trudno otrzymać; było go za mało. Ale to wszystko są rezultaty złego funkcjonowania systemu, a nie samego systemu.

TR – Kilka lat po obaleniu komunizmu wybrałem się do sklepu meblowego, aby kupić krzesło. Płacąc za nie, uśmiechnąłem się do kasjerki: „Taki tu teraz wybór, że nie mogę się nadziwić”. A ona na to: „Ech szkoda gadać, kilka lat temu to były czasy – od czwartej rano ludzie ustawiali się w kolejce. Jak przychodziłam otwierać sklep, to wszyscy byli tacy mili! Zapisywali się na miesiąc naprzód. A teraz to wszystko stoi, a ludzie wybrzydzają”. Mówiła to z wyraźnym żalem, bo cała władza, jaką miała przez lata jako ekspedientka sklepu z meblami, nagle rozmyła się wraz ze zniknięciem PRL-u.

ZK – No i zniknęli też nabywcy mebli…

TR – Chyba jednak nie, bo nie tylko przybywa nowoczesnych sklepów z meblami, ale także mebli w naszych domach.

ZK – No nie wiem, ja mogę panu opowiedzieć o osobach, które wciąż mebli nie mają, i jest ich bardzo dużo. Właśnie na tym między innymi polega rozwarstwienie społeczeństwa w neoliberalizmie. Neoliberalizm narusza ten punkt socjalizmu, który mówi, że produkty pracy powinny należeć do tych, którzy tę pracę wykonują. Kolejny punkt to uniknięcie wyzysku człowieka przez człowieka. Marks powiada: dopóki praca jest towarem na rynku – a dzisiaj właśnie jest – dopóty istnieje niewolnictwo.

TR – Sądzi pan, że w PRL-u tak nie było?

ZK – Było…

TR – Tylko z innych powodów i w inny sposób. Przypominam sobie czasy, kiedy moja mama dostawała ultimatum od swojej przełożonej w Akademii Medycznej, że jeśli nie zjawi się na pochodzie pierwszomajowym, to nie może liczyć na awans, a kto wie, może nawet stracić pracę.

ZK – Właśnie to były skutki terroru, który wytworzył się w chorym systemie socjalistycznym. A system socjalistyczny musi być demokratyczny.

TR – Ale pan woli chory system socjalistyczny od zdrowego liberalizmu?

ZK – Nie, ja wolę zdrowy system socjalistyczny.

TR – Ale zdrowego socjalizmu nikt nigdy na kuli ziemskiej nie widział!

ZK – Do tej pory nie było ku temu warunków. Były usiłowania, ale wszystkie nieudane, co wciąż nie dyskredytuje programów i widoków na państwo socjalistyczne. Bo liberalizm – to właśnie udowodnił Marks – nie tylko rozwarstwia społeczeństwo i sprawia, że produkty pracy nie należą do tych, którzy je wytwarzają, ale jeszcze stwarza bezrobocie, w wyniku czego ci, którzy pracują, bezustannie są zagrożeni możliwością, że tę pracę stracą. Fakt istnienia bezrobocia pomniejsza pewność siebie każdego człowieka pracy.

TR – Myśli pan, że to czyni go podatnym na bycie niewolnikiem?

ZK – Tak jest.

TR – A pracodawcę zbliża do pozycji oprawcy?

ZK – Pięknie pan mówi! Czy pan czytał Marksa, panie Tomaszu?

TR – Owszem, czytałem. Uczyłem się w czasach, kiedy Manifest Komunistyczny należał do lektur obowiązkowych. Umiem nawet początek na pamięć.

ZK – Tu mi się przypomina dowcip nieżyjącego już Krzysztofa Mętraka, który napisał rzekomy list wydawcy do Karola Marksa: „Po raz czwarty już pan nie dotrzymuje terminu wykonania umowy! Jeżeli do pierwszego lipca nie dostarczy pan rękopisu, będę musiał powierzyć napisanie Manifestu Komunistycznego innej osobie!”.

TR – A więc wróciliśmy do PRL-u, bo wtedy opowiadało się takie dowcipy; dzisiaj są one już w dużym stopniu niezrozumiałe. Podtrzymuje pan zdanie, że z tymi trzema literami kojarzy się panu wizja kaleki podążającego jednak w stronę właściwą – w stronę sprawiedliwego państwa socjalistycznego. Gdybyśmy więc mieli teraz zrobić spis rzeczy dobrych i złych, które kojarzą się panu z PRL-em, to co dobrego przychodzi panu na myśl?

ZK – Posunięto się w kierunku stworzenia społeczeństwa jednoklasowego. Pan urodzony w chwili, gdy Gomułka objął władzę, nie odczuł już tego, ale ja wychowałem się jeszcze w Polsce przedwojennej, gdzie na przykład ojciec mojego kolegi szkolnego, Józia Ciołka, który był ekonomem w powiecie lubartowskim, zmuszony był zatrzymać się przy drodze i zdjąć czapkę, gdy przejeżdżał dziedzic. Zetknąłem się też z jaskrawymi różnicami klasowymi, jakie były w Polsce. Jeżeli one uległy erozji, i to na całej kuli ziemskiej, to właśnie jest rezultat istnienia socjalizmu.

TR – Czyli PRL sprawił, że nie musiał pan stawać i zdejmować czapki, gdy przejeżdżał dziedzic, bo dziedzic nie był już dziedzicem. Co jeszcze?

ZK – To już coś. PRL stworzył też pewną mentalność: przekonanie człowieka pracy, że jest ważny, mimo że on też był wyzyskiwany wskutek zwyrodnienia systemu.

TR – Czyli poczucie przydatności.

ZK – Tak jest – poczucie godności, które jest teraz podważone przez istnienie bezrobocia.

TR – A ja ciągle mam wrażenie, gdy oglądam na przykład komedie Barei, który stał się kronikarzem absurdów rzeczywistości PRL-u, że w tamtych czasach godności nie było. Że właściwie wszystkie czynniki sprzysięgały się przeciwko ludzkiej godności.

ZK – Wszystko dlatego, że socjalizm był pozbawiony demokracji. Socjalizm musi być przyjęty zgodnie przez wszystkich – wtedy dopiero może funkcjonować w sposób twórczy.

TR – Panie Zygmuncie, ależ to zupełna utopia. Pan jest utopistą! Nie można oczekiwać, że wszyscy zgodzą się pokochać socjalizm. To jest właśnie istota absurdu.

ZK – A pan mówi tylko o degeneracjach PRL-u!

TR – Bo to była degeneracja naszego życia blokująca rozwój cywilizacyjny. Dobre w PRL-u to były bary mleczne, a nie ideologia. Nie przypominam sobie z tamtych czasów poczucia godności.

ZK – Zapomina pan o filmie polskim, który miał wtedy jedyny twórczy okres w swojej historii i został doceniony na całej kuli ziemskiej, którą to pozycję teraz utracił raz na zawsze.

TR – I jak pan to tłumaczy?

ZK – Tłumaczę to tym, że państwo socjalistyczne ma również obowiązek finansować kulturę.

TR – W takim razie dlaczego kino kubańskie nie osiąga takich wyżyn?

ZK – Ależ osiągnęło!

TR – No tak, widziałem filmy kubańskie, niektóre są całkiem dobre, ale do mistrzostwa polskiej szkoły filmowej im daleko.

ZK – Być może były inne powody, nie znam sytuacji na Kubie. Uważam, że tam również jest nienormalna sytuacja – jest to państwo socjalistyczne otoczone i sterroryzowane przez całe otoczenie i dziwem jest, że ono jeszcze funkcjonuje. Ciągle mówimy o przykładach socjalizmu zdegenerowanego.

TR – Bo zapytałem pana o PRL, który jest przykładem degeneracji socjalizmu.

ZK – Tak. Wie pan, jak teraz odbywają się procesy osób skrzywdzonych przez PRL? Ja jako zwolennik socjalizmu popieram gorąco te procesy dlatego, że one są ostrzeżeniem na przyszłość dla państwa socjalistycznego, które kiedyś powstanie: że podobnych nienormalności, przestępstw, a nawet zbrodni nie ma prawa być w państwie socjalistycznym.

TR – Nie mogę uwierzyć w to, co usłyszałem: pan ciągle uważa, że jeszcze powstanie państwo socjalistyczne? I może na ziemi między Odrą a Bugiem?

ZK – Uważam, że powstanie na całej kuli ziemskiej, bo to jest nie do uniknięcia. Postępująca automatyzacja, która jest nieprawdopodobnie cudownym zjawiskiem technicznym, jak stwierdzają naukowcy, musi mniej więcej około roku 2050 doprowadzić do zwolnienia z pracy czterech miliardów ludzi. Cztery miliardy ludzi utracą pracę wskutek kompletnej automatyzacji produkcji! Ci ludzie, żeby mieli co jeść, muszą przejść do usług. Zorganizować taką akcję i ją wykonać może wyłącznie państwo socjalistyczne. To jest opinia na przykład sławnego Klubu Rzymskiego.

TR – Gdy słyszy pan PRL, to myśli pan: CDN?

ZK – Bardzo ładnie pan to sformułował, bo przecież żyjemy w neoliberalizmie, a według Marksa neoliberalizm jest fałszywą doktryną ekonomiczną, która musi doprowadzić do kryzysu.

TR – Czyli to nie w PRL-u było źle, tylko teraz?

ZK – A pan mówi, że teraz jest dobrze?

TR – Teraz jest dużo lepiej.

ZK – Niech pan zapyta bezrobotnych, co uważają na ten temat.

TR – Myślę, że warto byłoby zapytać też tych, co mają pracę.

ZK – Myślę, że wśród nich też są tacy, którzy nie będą entuzjastami tego, co się dzieje. Uważam, że CDN jest nieunikniony…

RODZINA

TR – Panie Zygmuncie, kiedy oglądałem komedię Moje wielkie greckie wesele – film jest generalnie o tym, jak niesłychanie ważna jest rodzina i jak bardzo decyduje ona o tym, jakich wyborów dokonujemy – zastanawiałem się, czy również w naszym życiu, pana i moim, rodzina odegrała taką rolę?

ZK – Jeśli idzie o Greków, Włochów i kraje arabskie, to tam jest tradycja rodziny tak ważna i tak zafiksowana jak zapewne nigdzie indziej.

TR – Nie tyle samej rodziny, ile życia rodzinnego, to znaczy takiego życia na okrągło ze wszystkimi jej członkami. Dla jednego rodzina to jest ojciec, matka i rodzeństwo, ewentualnie babcia i dziadek, a dla Włochów i Greków rodzina oznacza także wszystkie dodatki – ciotki, wujków, siostrzeńców, bratanków…

ZK – Tak, to racja, tylko że to jest typowe dla kultury śródziemnomorskiej.

TR – To stadne życie?

ZK – Tak. Mało tego, to stadne życie rzutuje na życie społeczne. Na przykład czym jest mafia? Mafia jest organizacją zbrodniczą działającą w państwie na zasadzie rodziny.

TR – Chce pan powiedzieć, że u Skandynawów mafia by nie przeszła?

ZK – Nie przeszłaby w całym świecie protestanckim.

TR – To może rodzina nie jest dobra?

ZK – Zależy dla kogo. W świecie protestanckim jasne jest, że człowiek jest sam wobec Boga. Wszystko, co masz, to Biblia i musisz się na niej oprzeć. To bardzo zmniejsza rolę rodziny, ponieważ prowadzi do indywidualizmu. To jest coś zupełnie innego niż to, co dzieje się w krajach śródziemnomorskich.

TR – Niech pan doda również kulturę żydowską, również opartą na rodzinie, a elementem konstrukcyjnym rodziny jest jeszcze tradycja, którą się przekazuje z pokolenia na pokolenie.

ZK – Oczywiście, ale to przecież też jest kultura śródziemnomorska. A dla tej kultury bardzo charakterystyczne jest miejsce kobiety, które z naszego punktu widzenia może wyglądać na niewolnictwo. Do dziś przecież w niektórych krajach arabskich kobieta nie ma prawa pokazać twarzy.

TR – Jednak w kulturze śródziemnomorskiej co prawda mężczyzna jest głową rodziny, ale kobieta szyją, która tą głową kręci.

ZK – Ja bym powiedział nawet więcej. Wiele lat temu byłem w Palermo na Sycylii na festiwalu filmowym. Tamtejszy kolega – po historii sztuki na uniwersytecie – zaprosił mnie na obiad do swojego domu. Przy stole siedzieliśmy tylko my – mężczyźni – kobiety przynosiły jedzenie i zabierały się z powrotem. Nawet siostra gospodarza. Nie pytałem dlaczego, bo zachowywałem się grzecznie, ale potem zrozumiałem, o co chodzi. Na Sycylii kobieta jeszcze wtedy nie mogła wyjść na ulicę z odkrytą głową, a był to początek lat 80. Równocześnie jednak ta kobieta z miotłą i patelnią jest w najwyższym stopniu szanowana. Jej zdanie jest decydujące. Jeżeli la mamma sobie czegoś nie życzy, to panowie tego nie wykonują. Słuchają jej, nawet jeśli jest to tylko kaprys. I to właśnie tłumaczy, na czym polega ta kultura, która pozornie wygląda na coś oburzającego, archaicznego.

TR – Zostawmy na chwilę Sycylię. Chciałbym się dowiedzieć, jaki był podział ról w pana rodzinie.

ZK – Ja jestem bardzo nietypowym przykładem. Jestem ofiarą XX stulecia. W moich okolicach rodziny przeszły wstrząsy, jak pewnie nigdy w historii. Te wstrząsy szły w dwóch kierunkach. Z jednej strony rozbijały rodzinę, z drugiej przeciwnie – sytuacja sprawiała, że rodzina się konsolidowała. Polityka obyczajowa rewolucji radzieckiej dążyła do rozbicia rodziny – symbolem może tu być dobrze znany Pawka Morozow, chłopiec, który zadenuncjował swojego ojca.

TR – Bo ważniejszy był interes kraju niż lojalność wobec rodziny. Ale czy pan pochodzi z komunistycznej rodziny? Czy pan był Pawką Morozowem? Przecież w czasach, kiedy był pan dzieckiem, na tych terenach nie było jeszcze komunizmu?

ZK – Tak, ale ja mówię o moim otoczeniu, a nie o sobie. Ja jestem całkowicie nietypowy. Po pierwsze, jestem zupełnym sierotą. Matka i ojciec odumarli mnie bardzo wcześnie i wychowywał mnie wuj.

TR – Nie pamięta pan mamy?

ZK – Pamiętam, ale to bardzo mętny obraz. Miałem wtedy kilka lat. Z kolei mój wuj też był nietypowy, ponieważ był samotnikiem, jakim ja potem się stałem na całe życie. Na temat własnej rodziny nie mogę więc powiedzieć nic ciekawego. Natomiast mogę mówić, jak bardzo w owych czasach odczuwałem presję na temat rodziny. Jak polityka rewolucyjna dążyła do tego, co pan sformułował, czyli: bardziej kocham rewolucję niż moją rodzinę.

TR – Rewolucja jest większą wartością?

ZK – Tak, a to był nie tylko Pawka Morozow, takich przykładów można by znaleźć wiele.

TR – Wanda Wasilewska też tak pewnie myślała?

ZK – Na pewno miała kłopoty z rodziną, bo wyszła za Ukraińca Korniejczuka – pisarza komunistę. W kulturze radzieckiej jest mnóstwo takich przykładów jak Pawka Morozow. Weźmy choćby sztukę Lubow Jarowaja, zresztą graną i u nas z powodzeniem, bo były w niej malownicze role. A temat ten sam: mężczyzna głęboko zakochany w kobiecie zostawia ją dlatego, że ona sprzeciwia się rewolucji, więc jest groźna dla racji stanu. To jest taka sama tragedia jak Tristan i Izolda. Jednocześnie jednak rodzina w ZSRR – co prawda w późniejszych czasach, bo w okresie poststalinowskim – była ostoją tego, co najbardziej wartościowe, jeśli idzie o społeczeństwo, o państwo, o ideologię. Nagle zaczęło się dziać coś zupełnie innego. Ja sam znam co najmniej tuzin radzieckich filmów na temat rodziny, która właśnie w tych okrutnych czasach rewolucji czy wojny stanowi ostoję. Potrafiliśmy to wszystko przeżyć i zwyciężyć dlatego, że kochaliśmy się w rodzinie. W filmie Lecą żurawie – o nieszczęściu wojennym – ukochany bohaterki ginie na wojnie, ale to, co było dla nich najważniejsze, zanim zginął, to ich związek, wzajemne oparcie. Jego śmierć poniesiona w interesie zbiorowym jest dla niej tragedią rodzinną, osobistą – śmiercią najbliższej osoby. Jednak bohaterka, rozpaczając po śmierci swojego chłopaka, jednocześnie traktuje ją jako poświęcenie dla społeczeństwa.

TR – A jak pan myśli, czy rodzina, z której pochodzimy, ma duży wpływ na kształtowanie się osobowości, na to kim człowiek zostaje w dorosłym życiu; czy jest to coś determinującego kształt dorosłego człowieka? Czy można żyć wbrew temu, jak się zostało wychowanym?

ZK – Panie Tomaszu, pan przed chwilą postawił mi osobiste pytanie, to pozwolę sobie teraz postawić takie pytanie panu. Wiem o pana przywiązaniu do matki, której poświęca pan znaczną część swojego życia, swojej uwagi, swojej dbałości…

TR – To przecież jest oczywiste w wymiarze rodzinnej bliskości! Ale ja myślałem o poddawaniu się pewnym oczekiwaniom rodziców. Przykład: rodzice życzą sobie, by dziecko poszło na studia czy znalazło sobie partnera lub partnerkę z określonej warstwy społecznej lub wyznawało wiarę dziadów i ojców. Czy pan jest za tym, żeby poddawać się temu przekazywanemu z pokolenia na pokolenie dziedzictwu i tradycji, czy raczej żeby każdy mógł o sobie stanowić w stu procentach – kim jest, kim chce być, w co wierzy i co będzie robił?

ZK – Powołam się tutaj na poglądy, jakie sformułowano w latach 60. w zachodniej kulturze europejskiej, czyli w latach kontestacji – już to określenie wskazuje na sytuację oderwania się od tego, co jest tradycyjne, m.in. od rodziny. Nastąpiła cała fala wypowiedzi naukowych, ideologicznych i socjologicznych, które uznały, że rodzina jest dla młodego człowieka zagrożeniem, nieszczęściem, fatum. Rodzina bowiem zniekształca charaktery, niszczy tych, którzy jej się trzymają. To jest między innymi program egzystencjalistów.

TR – Chodzi o to, że rodzina niszczy jednostkę, zmuszając ją do powtarzania pewnych reguł postępowania, zaś wszystko, co od nich odbiega, stara się likwidować?

ZK – Nie tylko to. Rodzina wytwarza chorobliwy klimat, który niszczy szczególnie młode pokolenie – prowadzi do degeneracji, samobójstw. Nie wiem, czy zetknął się pan z włoskim filmem Bertolucciego Pięści w kieszeni. Oczywiście we Włoszech tradycja rodzinna jest silna. Bertolucci to jest kontestacja włoska, która zwykle tam, gdzie tradycja jest silna, staje się szczególnie jaskrawa, nihilistyczna, anarchistyczna i gwałtowna. Pięści w kieszeni to historia zdegenerowanej rodziny, która ma tylko jednego względnie normalnego przedstawiciela. Jest to młody człowiek, najstarszy syn – uczciwy, starający się ocalić swą ludzką wartość. W rodzinie są także: młodszy syn, który ma ataki paralityczne, matka – chora degeneratka terroryzująca resztę rodziny, i siostra schizofreniczka. Otóż ów młodszy syn widzi, że w rodzinie tylko jego brat jest normalny i to na niego spada potworny ciężar utrzymania domu. Morduje więc po kolei ich wszystkich. Najpierw topi matkę w wannie, ponieważ uważa, że i tak już z niej nic nie będzie. Powoduje również śmierć siostry, strącając ją z góry. W przekonaniu młodszego brata, który sam nie jest normalny, idzie o to, by ocalić tego jedynego zdrowego. Film jest tak intensywny emocjonalnie, że ogląda się go z przerażeniem. Przede wszystkim ze względu na czystą szlachetność starszego brata, który nie bacząc na stan swojej rodziny, usiłuje ich wszystkich leczyć, karmić, utrzymywać. Nie zdaje on sobie również sprawy ze zbrodni popełnianych przez młodszego. Film nieprawdopodobny, ale w sposób typowy dla tamtych lat pokazuje ówczesny stosunek do rodziny. Byłem wtedy stałym czytelnikiem wydawanego przez Sartre’a „Les Tempes Modernes”, jednego z najbardziej wartościowych miesięczników moich czasów, czyli XX wieku. Socjologowie epoki egzystencjalnej przedstawiali rodzinę jako miejsce zagrażającej degeneracji, z której trzeba się czym prędzej ratować.

TR – Która koncepcja jest panu bliższa? Rodzina to zagrożenie czy opoka?

ZK – Panie Tomaszu, ja opowiadam, z czym się zetknąłem, sam będąc opuszczonym człowiekiem.

TR – Tęskni pan za solidną, wielopokoleniową rodziną, gdzie miałby pan wielu braci, wiele sióstr i kuzynów, wszyscy by się ze sobą spotykali, święta spędzałby pan w gronie kilkudziesięciu osób? Czy raczej marzy pan o tym, żeby pozostać w stanie indywidualnego losu?

ZK – Niech pan nie zapomina, że rozmawia pan z osobnikiem nietypowym.

TR – Dlatego pytam o pogląd pana – człowieka w nietypowej sytuacji.

ZK – Kiedy przez 85 lat człowiek jest samotny, to już musi być taki do końca, ja już nie potrafię inaczej żyć. Ale muszę powiedzieć, że bardzo bym chciał mieć mamusię, to by mi zupełnie nie przeszkadzało. Ale teraz pana kolej. Jak by pan odpowiedział na pytanie, które sam pan sformułował? Jak to wygląda u pana?

TR – Jestem jedynakiem, pochodzę z rodziny, która była bardzo mała – mama, ojciec i ja. Większość moich stryjów zginęła w obozach koncentracyjnych w czasie drugiej wojny światowej, mama jest jedynaczką, dziadkowie bardzo wcześnie umarli, niektórzy nawet przed wojną, więc ich nie znałem. Tak naprawdę wychowywałem się w minirodzinie i bardzo to sobie chwaliłem. Jako dziecko byłem samotnikiem, a jako dojrzały człowiek stałem się mizantropem, więc nie tęsknię za dużą rodziną, a nawet przeraża mnie stadne życie. Ilekroć miałem okazję brać udział w uroczystościach takich jak wesele czy imieniny, na które schodziła się kilkudziesięcioosobowa rodzina, zawsze było to dla mnie przeżycie traumatyczne. Uciekałem przed końcem imprezy, bo nie byłem w stanie wytrzymać tak intensywnej obecności wielu skoligaconych osób przez dłuższy czas. Odbierałem to jako rodzaj presji na moją niezależność polegającej na ciągłym zmuszaniu mnie do wykonywania różnych przewidzianych tradycją czynności, będących stałymi elementami życia towarzyskiego. Czuję wtedy postępujące z minuty na minutę ubezwłasnowolnienie, rodzaj paraliżu mojego ego; nikt mnie nie pyta, czy mam na coś ochotę, ponieważ wszyscy z góry zakładają, że mam, bo oni mają. Byłem dzieckiem, które w każdej sprawie miało odrębne zdanie, i wiele przyjemności czerpałem z faktu, że myślałem inaczej niż moi koledzy. Nigdy nie było to dla mnie problemem, raczej zawsze dawało mi poczucie siły. W związku z tym sytuacje, które zmuszają mnie do podporządkowania się upodobaniom większości, męczą mnie i dlatego ich unikam. Stałem się mistrzem w angielskim wychodzeniu z imprez, czyli nagłym znikaniu bez pożegnania. Opanowałem to do perfekcji i w każdej sytuacji potrafię się nieoczekiwanie rozpłynąć w dowolnym momencie, a ten moment zawsze wyznacza moja wewnętrzna granica tolerancji na obecność innych osób w mojej najbliższej bliskości. I oto wyszła z tego – jak pan widzi – definicja współczesnego mizantropa…

ZK – Nie mizantropa, lecz kogoś wrażliwego, kto również jest nietypowy, jest indywidualnością. Zresztą my obaj tak rozprawiamy o rodzinie, a…

TR – Dlatego nam się tak dobrze rozmawia. Niech pan weźmie pod uwagę, że siedzimy już tutaj tak długo, a jeszcze nikt do nas nie zadzwonił – żadna ciotka ani wujek – nikt nie krzyczy, żebyśmy szli na obiad czy odebrali wnuki z przedszkola. Jesteśmy pozbawieni tych konieczności, dlatego możemy rozmawiać o filmach.

ZK – Wszystko to prawda, i pan, i ja jesteśmy cokolwiek zbyt charakterystyczni. Kiedy pana słucham, wiem, że to prawda, co pan mówi, a jednak widzę w pana charakterze coś, co wskazywałoby na to, że nie uniknął pan presji, jaką na nas wywierają rodziny. Rodziny są u nas związane ze stanami. Mamy rodzinę chłopską, zwykle szalenie solidarną, powiązaną i silną, ale także inne – jak rodzina inteligencka czy szlachecka. Według mnie widać u pana – mimo całej niezależności wewnętrznej – ślady rodzinnej tradycji kulturalnej. Ja pochodzę raczej ze środowiska plebejskiego, proletariackiego. Od razu, kiedy pana poznałem, uderzyło mnie, że – ja akurat takich poglądów nie wyznawałem, ale krążyły wokół mnie i je znałem – uznałem pana za warszawską oligarchię. Wiem, że reprezentuje pan tylko jedną osobę, Tomasza Raczka, ale w pana obyczajach, które z pewnością są pana własnymi obyczajami, wyczułem kogoś obracającego się w innej sferze. Od razu zauważyłem pana sposób odnoszenia się do ludzi i pana elegancki styl na co dzień. Zauważyłem pana delikatność wobec osób, które na pewno pana nie bawią ani nie są panu potrzebne i z którymi nie musi pan się bratać. Właśnie to, co w moim odczuciu jako Polaka, bo przecież nim jestem i jestem też przywiązany do losów mojego narodu, charakteryzowało tradycję warszawskiej oligarchii, która była główną siłą kulturalną za moich czasów. Arystokracja została kompletnie zniszczona i wyeliminowana, szlachta się zdeklasowała. Na całym świecie awans polegał na tym, że osoby z ludu zrobiły krok wyżej i przeszły do wyższej sfery, do burżuazji, a nawet jeszcze wyżej. U nas było odwrotnie. Szlachta została zepchnięta na dół: nasza inteligencja jest pochodzenia szlacheckiego – wykolejona, bezrobotna, tracąca swoje włości i żyjąca z tego, że uczy w szkołach. Oligarchia, i to właśnie warszawska, nie z innych okolic, stała się główną siłą kulturalną łączącą nas z Europą, ze światem i z tym, co jest ważne we współczesnej cywilizacji. U pana czuję te fluidy, a one wiele znaczą.

WIARA

TR – Panie Zygmuncie, jakiego jest pan wyznania?

ZK – Ściśle wziąwszy, uważam się za chrześcijanina, z tym że być chrześcijaninem jest bardzo trudno. Niektórzy myśliciele, na przykład Kierkegaard, uważają, że jest to całkowicie niemożliwe, ale że należy się starać.

TR – Ale chrześcijanin to bardzo ogólne pojęcie. Można być chrześcijaninem katolikiem, chrześcijaninem protestantem, wyznawcą obrządku prawosławnego. To wszystko mieści się w pojęciu chrześcijanin.

ZK – Jeżeli mówię o chrześcijaństwie, to dlatego, że jest to rozwiązanie, które okazało się dla mnie najbardziej wartościowe. A doszedłem do tego, zastanawiając się – jak każdy z nas – nad pytaniem, skąd tu się wziąłem. Do czego służy to, co dookoła mnie się dzieje. I jaki jest sens tego świata, w który jakaś nieznana siła mnie rzuciła. Szukam odpowiedzi przede wszystkim u tych, którzy są naukowcami, w przekonaniu, że oni osiągają prawdę najbardziej ścisłą i pewną, bo wszystko dookoła nas jest niejasne. Pascal powiada, że nie wiadomo, czy nasza rzeczywistość jest autentyczna, bo we śnie też nam się wydaje, że prawdą jest to, co śnimy. Tymczasem jest to sen.

TR – Szukał pan tej odpowiedzi u fizyków, chemików, biologów?

ZK – Tak, ponieważ jest tyle złudzeń, tyle niepewności, że starałem się znaleźć coś, co jest pewne. Podam przykład, który tu się nasuwa, należącego już do historii cywilizacji Kartezjusza, który myślał podobnie. Żył w czasach scholastyki, kiedy było mnóstwo fałszywych, zabobonnych, niedorzecznych sądów. Starał się ustalić to, co jest niewątpliwą prawdą. Sformułował ją w zdaniu, które należy do historii kultury: „Myślę, więc jestem”. Czyli jego pierwsza pewność polegała na tym, że istnieje. To jest prawda podstawowa, ale jest w niej także opinia: myślę, więc jestem. Skąd w takim razie wziąłem się ja, który myślę? Jakaś siła musiała doprowadzić do mojego istnienia. Mogła to być tylko siła myśląca, bo tylko myśl może stworzyć myśl. A więc jest jakaś moc sprawcza, która jest myślą?

TR – A ewolucja?

ZK – Kartezjusz w ogóle nie wiedział o ewolucji, Darwina jeszcze wtedy nie było. Nie zastanawiał się nad przyrodą, uważał, że przyroda jest oszukańcza. Ale bardzo podobny pogląd wyraża katolicki, a właściwie chrześcijański myśliciel John Henry Newman – biskup, który najpierw był anglikaninem, a potem został katolikiem. Zapytany, dlaczego wierzy w Boga, odpowiedział: ponieważ wierzę, że jestem; to właściwie to samo rozumowanie co u Kartezjusza. Z tym że Newman miał jeszcze pewność, że to Bóg stworzył jego istnienie, do czego Kartezjusz się nie posuwał.

TR – Czyli nie był pewny tego, czy Bóg istnieje, on raczej w to wierzył.

ZK – Tak, to była wiara, ale inni naukowcy dochodzą do podobnego wniosku. Na przykład sir James Jeans, jeden z najwybitniejszych fizyków i astronomów angielskich, który badał zachowanie się mgławic odległych o lata świetlne. Opisywał je za pomocą skomplikowanych matematycznych obliczeń, z których wynikało, że światy kosmiczne powinny w pewnym momencie zachowywać się w określony sposób. O dziwo, dalsze odkrycia Jeansa i jego ekipy prowadziły do tego, że robione abstrakcyjnie matematyczne przewidywania nagle się sprawdzają. Wniosek Jeansa był więc taki, że budową świata kieruje zasada matematyczna. Żeby wymyślić zasadę matematyczną, potrzebna jest myśl. Naukowiec nie mówił nic o Bogu.

TR – I ciągle nic o ewolucji…

ZK – Panie Tomaszu, otóż współcześni ewolucjoniści, następcy Darwina, odtworzyli powstanie wszechświata w teorii, która do tej pory nie została podważona. Nazywa się ona teorią Wielkiego Wybuchu. Miliardy lat temu element pierwiastkowy oparty na wodorze eksplodował i z tej komórki w dalszym ciągu rozwinął się cały wszechświat, wytworzyły się następne pierwiastki, które zaczęły się składać ze sobą i doprowadziły wszechświat do stanu, w jakim jest dziś.

Otóż ta pierwotna eksplozja mogła się odbyć w sposób bardzo rozmaity. Pierwiastek wodoru mógł na przykład się podzielić, wtedy świat również by powstał, tylko nie taki jak obecnie. Nie byłoby mowy o wytworzeniu systemów planetarnych, czyli o istnieniu naszego życia. Wniosek współczesnych ewolucjonistów jest taki, że już od początku wybuchu świat się rozwijał w sposób nieunikniony, tak żeby doprowadzić do tego stanu, jaki jest obecnie, łącznie z naszym istnieniem.

Przy tym też naukowcy nie próbowali odpowiedzieć, kto to zrobił i kto jest za to odpowiedzialny. Następne moje rozumowanie było więc takie: skoro tylu uczonych w sposób naukowo ścisły stwierdza istnienie założonego porządku, to ja muszę przyjąć to do wiadomości, bo to musi być prawda.

TR – Nie czuje się pan na siłach podważać ich prawd i na swoją rękę próbować dowieść innej prawdy?

ZK – Muszę mieć do nich zaufanie, przekonuje mnie to dlatego, że to są naprawdę umysły, które odrzucają wszystko, co jest niepewne; to są naukowcy.

TR – Pańska wiara w naukowców niczym się nie różni od wiary w Boga, bo też kończy się na wierze; na tym, że przyjmuje pan za pewnik, że oni się nie mylą. A przecież nie ma żadnej obiektywnej przesłanki, która dawałaby pewność, że naukowcy, posługując się swoimi narzędziami, nie pominęli jakiegoś aspektu albo że nasza inteligencja nie jest jeszcze tak wysoka, aby umieć na tym poziomie prawidłowo kojarzyć fakty, i w rezultacie naukowcy swoje myślenie budują na fałszywych przesłankach. A jak wiadomo, z prawdy może wyniknąć prawda albo fałsz, ale z fałszywej przesłanki może wyniknąć tylko fałsz. Koniec końców całe pana rozumowanie sprowadza się do wiary…

ZK – Nie, nie, nie! Wiara to jest inne zjawisko. To ja pytam, panie Tomaszu, czy tezę Kartezjusza „Myślę, więc jestem” uważa pan za niesłuszną?

TR – Przechodzimy teraz na wysoki poziom filozoficznej abstrakcji, tymczasem łatwo byłoby znaleźć przykłady ludzi, którzy istnieją, a zupełnie nie myślą. Czyli nie jest to warunek sine qua non...

ZK – Niekiedy nawet największy idiota posługuje się myśleniem.

TR – Ale jednokomórkowiec też istnieje, choć nie myśli.

ZK – Zaraz, zaraz. Pan tutaj wyrusza w kolejny etap, jaki jest konieczny, żeby ustalić swój pogląd na świat. Ja opowiadam, jak to myślenie przebiegało u mnie. Trzeba zdać sobie sprawę z naszej ograniczoności. I tutaj dobrym przykładem są zwierzęta. Dam przykład, który wyczytałem w książce Ditfurtha – o kleszczu. To pajęczak, który może bardzo długo przetrwać na gałęzi drzewa czy krzaków. Niektóre gatunki nawet przez kilka lat. W chwili, kiedy obok przechodzi zwierzę ciepłokrwiste – człowiek, pies albo mysz – kleszcz odczuwa woń kwasu mlekowego wydzielanego przez taką istotę, bo to jest jedyny zmysł, który posiada. Wtedy puszcza gałązkę i przyczepia się do stworzenia, które tamtędy przechodziło. Pożywia się jego krwią, po czym zakopuje się w ziemi, tam składa jajeczka, z których wylęgają się następne kleszcze, funkcjonujące tak jak ich przodek.

Należy więc zapytać, jaka jest wizja świata kleszcza. Co kleszcz wie o świecie? Wie tyle, że ma siedzieć na gałęzi, nie zdając sobie sprawy z tego, jak długo to będzie trwało. Jedyne jego doznanie to jest reakcja na zapach kwasu mlekowego. Jakie więc kleszcz ma pojęcie na przykład o istnieniu słońca i księżyca czy Tomasza Raczka i Zygmunta Kałużyńskiego? Żadne. My też jesteśmy w pewnym sensie kleszczami, tylko że bez porównania bardziej rozwiniętymi, ale wciąż istotami biologicznymi, i należymy do tego samego świata, co kleszcz. Widzimy gwiazdy, widzimy pejzaż, rozumujemy i dowiadujemy się wielu rzeczy, tylko wciąż – podobnie jak kleszcz – mamy swoje ograniczenia; w naszym fizycznym świecie są fakty, których nasz umysł nie potrafi objąć. Do nich należy m.in. teoria względności, została ona sformułowana, ale jest nie do pojęcia. Przy tym ci, którzy ją ustalili, poczynając od Einsteina, a następnie ci, którzy ją rozwinęli, z miejsca powiedzieli, że jest to z całą pewnością stwierdzony fakt naukowy, a jednak jest on nie do pojęcia. Człowiek na przykład nie jest w stanie wyobrazić sobie, że wszechświat jest nieskończony. Nie jest w stanie wyobrazić sobie, że istnieje coś nieskończenie małego. Mówią nam, że jest atom, który się składa z ośrodka i wirujących dookoła elektronów. Można elektrony liczyć, może ich być mniej lub więcej, tylko myśl człowieka jest taka: jeśli jest coś małego, to może być coś jeszcze mniejszego.

TR – Czyli baba w babie?

ZK – No i jak to zrozumieć? Nie można zrozumieć nieskończonej małości czy nieskończonych rozmiarów.

TR – Nie można też zrozumieć wieczności.

ZK – Czyli jesteśmy w pozycji kleszcza, tylko bardziej wzbogaceni.

TR – Posługując się badaniami naukowymi, w które pan uwierzył, doszedł pan do stwierdzenia Sokratesa: „Wiem, że nic nie wiem”, a im więcej pan się dowiadywał, tym bardziej dochodził pan do wniosku, że właściwie to nic nie wiadomo. I dlatego postanowił pan uwierzyć w Boga?

ZK – Zaraz, zaraz, chwileczkę. Ja nie mówię, że nie wiadomo, ja jestem pewien. Niech mi pan nie sugeruje, że czegoś nie wiem. Jestem przekonany, że Kartezjusz miał rację. Ja wiem, że istnieję, bo myślę. I pan także, panie Tomaszu.

TR – W takim razie człowiek chory na alzheimera przestaje istnieć?

ZK – Nie, nawet człowiek chory na bardzo zaawansowanego alzheimera ma więcej świadomości niż kleszcz. A gdyby nawet doszedł do stanu kleszcza, to ciągle jest istotą, która sprawdza się według Kartezjusza.

Jest jeszcze jedno rozumowanie, proponowane przez Kanta, również powątpiewającego w pewność spraw, które nas otaczają. Kant próbuje odrzucić wszystko, co jest niezupełnie pewne, i pozbawić człowieka wszystkich jego uczuć, doznań, emocji, impulsów. Odrzucić to wszystko. Postarać się dojść do tego, czego już odrzucić się nie da. Jego wniosek jest taki: dwóch doznań nie mogę odrzucić – poczucia przestrzeni i poczucia czasu. To znaczy, że jestem w jakiejś przestrzeni i że mija czas. We wszystko inne mogę powątpiewać, ale tego nie wyeliminuję choćby nie wiem co. A więc Kant również doszedł do jakiejś prawdy o czymś, co istnieje i co należy do człowieka. Tylko że człowiek – podobnie jak ten kleszcz – mechanicznie sprowadza to, co się dzieje, do swojej biologii. Człowiek jest stworzony po to, żeby się narodzić, spłodzić potomstwo, no i musi umrzeć. Wydaje się więc, że celem świata jest niekończące się płodzenie i umieranie. Nauka z kolei nam mówi, że wszechświat dąży do równowagi. To znaczy, że z chwilą kiedy cała jego energia zostanie spalona, nastąpi stagnacja, cały świat stanie, skończy się. Nie potrafimy sobie tego wyobrazić. Przecież są uczeni, którzy powiadają – na przykład Stephen Hawking – że świat nigdy się nie zaczął i nigdy się nie skończy. Nie sposób sobie tego wyobrazić. Człowiek nie może też sobie wyobrazić czegoś, co nie ma przestrzeni. My sobie nawet przedstawiamy powstanie świata, tę pierwotną eksplozję, w ten sposób, że była jakaś przestrzeń, w której nastąpił ten wybuch. Tymczasem okazuje się, że przestrzeni nie było. Przestrzeń powstaje razem z wybuchem, razem z wszechświatem.

TR – Wyobrazić – nie wyobrazić chyba też należy do umiejętności myślenia abstrakcyjnego. Być może to, że naturalną skłonnością człowieka jest dążenie do wyobrażania sobie, jest właśnie jego największym ograniczeniem? Bo ilekroć próbujemy sobie coś wyobrazić, tylekroć sprowadzamy myśl do zestawu obrazów znanych już z doświadczenia, a więc każda próba wyobrażenia sobie czegoś oznacza zabicie istoty abstrakcji. Tak jak próba wyobrażenia sobie Boga w postaci starca z brodą zabija w gruncie rzeczy pojęcie Boga, który jest niematerialny.

ZK – To właśnie jest nasze przekleństwo: podobnie jak kleszcz, który czuje to, co czuje, my widzimy to, co widzimy. Na przykład człowiek wyobraża sobie górę i dół, ponieważ jesteśmy przyzwyczajeni do chodzenia na nogach i do zadzierania głowy, ale we wszechświecie nie ma góry ani dołu. Spotykamy się też z opinią, że muszą istnieć planety, na których istnieje życie takie jak nasze. To również jest nasze myślenie biologiczne, pochodzące stąd, że my się obawiamy marnotrawstwa, jesteśmy przyzwyczajeni do ubóstwa, oszczędzania. A być może w tym wszechświecie jesteśmy tylko my.

TR – Panie Zygmuncie, może to wyobrażanie sobie innych cywilizacji wcale nie wynika z naszego instynktu ubóstwa i oszczędności, tylko raczej z lęku przed samotnością?

ZK – Tak, ale lęk przed samotnością też jest biologiczny. My jesteśmy ofiarami naszej sytuacji, ale nasz umysł działa w szerszy sposób niż instynkt kleszcza. Pyta mnie pan, jak doszedłem do moich przekonań. Ja po prostu jestem przekonany, że to, co mówi Kartezjusz, i to, co mówią naukowcy o istnieniu siły myślowej, która była na początku świata, to musi być prawda. Ale pan może kwestionować to moje przekonanie, to jest pana sprawa. Wiara to jest coś jeszcze innego. Wiara jest poza wszelkim rozumowaniem i wszelką dostępnością sprawdzenia. Niektórzy teolodzy wręcz uważają za złą taką wiarę, która szuka jakiegoś uzasadnienia. Wiara powinna być absolutnie pozbawiona jakiegokolwiek uzasadnienia, wiara musi być kompletnie goła, bezsensowna.

TR – Ależ to, co pan teraz mówi, idealnie odnosi się do sekt religijnych! Tam też im mniej myślenia, im więcej bezrefleksyjnego przyjmowania prawd głoszonych przez przywódców sekt, tym lepiej. A więc nie myśleć, tylko wierzyć. Pytanie tylko, w co wierzyć – w coś sensownego chyba. Ale czy jest coś takiego jak wiara w coś sensownego i wiara w coś niesensownego?

ZK – Nie. Następny etap mojego rozumowania był taki: ponieważ nauka nie może mi już więcej powiedzieć, to muszę z kolei zwrócić się do wiary, to znaczy niejako rzucić się w tę otchłań, w tę ciemną noc, w założony absurd – wbrew wszystkiemu, ku czemu popycha nas rozum, biologia, nasza skłonność. Wiara jest poza tym wszystkim.

TR – I co, nauczył się pan aramejskiego i hebrajskiego, żeby zgłębiać Pismo Święte różnych wyznań?

ZK – Powiedziałem sobie tak: spróbuję wierzyć, to znaczy zobaczyć, co sądzą osoby, które być może mają większą wrażliwość niż ja.

TR – Jeśli polegałoby to na wrażliwości, to mnie by nie przekonywało, ponieważ podobno większą wrażliwością są obdarzone kobiety, a twórcami religijnymi byli z reguły mężczyźni. Mogłaby więc ich ta naturalnie niezbyt sprawna wrażliwość zmylić...

ZK – Możliwe, że takie ryzyko istnieje, ma pan rację.

TR – Cały czas trzeba też pamiętać, że przy powstawaniu religii zawsze były jakieś interesy do załatwienia, to znaczy religie były kodyfikowane w związku z tym, że trzeba uregulować jakieś konkretne sprawy w określonych grupach społecznych, w określonych czasach. To dlatego po upływie wielu lat czy wieków czasem trudno jest oddzielić to, co było efektem myśli filozoficznej, a co potrzeby socjalnej czy organizacyjnej.

ZK – Oczywiście, że tak, jest to niebezpieczeństwo. W każdym razie, jeżeli pan mnie pyta o moje dalsze rozumowanie, to wyglądało ono tak, że starałem się zobaczyć, czego niektóre osoby dowiadują się więcej niż my.

TR – Jakie osoby?

ZK – Ci, którzy uważają, że są nosicielami objawienia.

TR – To znaczy w przypadku chrześcijaństwa myśli pan o ewangelistach czy o Jezusie Chrystusie?

ZK – O Jezusie i tych, którzy mu uwierzyli. W przypadku hinduizmu to będą twórcy religii wisznuistycznej, w przypadku buddyzmu – Budda, w przypadku islamu – Mahomet. Pan mówi, że tutaj mieszają się interesy. Oczywiście, że tak. Ciekawostką dla mnie było, że naukowiec Stephen Hawking przyjął aktorkę Shirley MacLaine, która jest wierzącą bigotką, i jej pierwsze pytanie brzmiało: czy pan wierzy w Boga? Nie, proszę pani – odpowiedział – ja nie wierzę w Boga. Później przeczytałem książkę Hawkinga i nagle ze zdumieniem zauważyłem, że on zakłada istnienie myśli początkowej, która to wszystko stworzyła, czyli jakby Boga. Dlaczego więc tak odpowiedział Shirley MacLaine? Odpowiedział jej, że nie wierzy w tego Boga, o którego ona pyta. Dlatego zgadzam się z pana zdaniem o interesach. Bo Boga każdy wyobraża sobie w rozmaity sposób – tak jak pan mówi – jako starca z brodą czy jakąś nadprzyrodzoną siłę, która nam coś załatwia.

TR – Naprawdę, panie Zygmuncie, mam wrażenie, że człowiek nieustannie Bogiem manipuluje; swoim wyobrażeniem o nim lub używając go do załatwienia czegoś.

ZK – Oczywiście, choćby ta kobieta, która modli się o wyzdrowienie syna do krucyfiksu, tymczasem syn umiera, więc ona wyrzuca krucyfiks przez okno. Czy to jest to, o co nam chodzi? Ta kobieta ogranicza się do zabobonu, a zabobon to nie jest religia, tylko wiara w jakieś doraźne, nieuchwytne zaklęcia lub naciski psychologiczne, które mają działać. Religia to coś zupełnie innego. Jest tu jednak ryzyko. Interesowałem się wszystkimi religiami i doszedłem do wniosku, że świat, którym religie się zajmują, jest dla nas tak nieuchwytny jak dla kleszcza nasz świat, czyli jest to świat duchowy, dla nas niedostępny. A więc siła sprawcza jest dla nas niezrozumiała, a informacja o tych siłach może być wyłącznie symboliczna. To są znaki. Ciekawe, że Jezus, który był jednym z głównych twórców religii, nigdy nie napisał sam ani słowa, chociaż wiadomo, że umiał pisać. Jak to sobie niektórzy teologowie tłumaczą? Że jego naukę spisali apostołowie, czyli ludzie tłumaczący to ludzkim językiem. Jezus, nie powiedziawszy od siebie ostatecznego słowa, dał do zrozumienia, że jest ono wciąż dla nas niedostępne i że możemy dostać tylko jakiś znak na ten temat. Wszystko, co proponują nam religie, to są właśnie symbole, znaki czegoś, co jest w gruncie rzeczy nieuchwytne dla człowieka.

TR – Czy to nie jest tak, że to, co jest nieuchwytne, co jest abstrakcją, nie przekonuje 99 procent ludzi, którzy nie są stanie pojąć takiego fenomenu? W związku z tym, gdyby tego nie uprościć, nie sprowadzić do ornamentalnej liturgii, będącej w gruncie rzeczy teatrem dla zwykłych ludzi, nie mieliby oni możliwości uczestniczenia w religii! Prowadzi to jednak do tego, że religia celebrowana na co dzień jest tylko spłaszczoną reklamówką owego abstrakcyjnego myślenia, a czasem wręcz zaprzecza jego istocie.

ZK – Tak, ma pan rację, to jest ryzyko.

TR – Ale czy w takim razie mamy wierzyć sami, czy wierzyć z innymi? Elementem wiary jest przecież współodczuwanie z innymi, podczas gdy z tego, co pan mówi, wynika, że to czynność intymna. Właściwie jest niewyobrażalne, aby te wszystkie czynności duchowe dokonywać w grupie, a nie w odosobnieniu. W takim razie, po co byłyby kościoły?

ZK – Św. Jan mówi, że w pewnym momencie istnieją już tylko dwie siły: pan Bóg i ja.

TR – To ja się zgadzam ze św. Janem.

ZK – W każdym razie to jest odpowiedź na pana pytanie.

TR – W takim razie, gdy idzie pan ulicą i mija kościół, to myśli pan, że co to jest?

ZK – Kościół jest jednym z tych znaków, o którym tu mówię. Tylko że słusznie pan przypomina, że to jest znak społeczny. A św. Jan ostrzega: diabeł jest społeczny.

TR – Czy dobrze zrozumiałem: jeśli jestem ja i pan Bóg, a nasza relacja jest abstrakcyjna i czysto filozoficzna, to z tego może być prawda, a jeśli to zrobimy w grupie – na przykład idziemy razem na mszę – to diabeł tu ogonem zamiata?

ZK – Już jest wtedy niebezpieczeństwo popadnięcia w to, co ta kobieta, która wyrzuca krucyfiks, bo nie spełnił jej oczekiwań. Siła, która tym wszystkim rządzi, nazywana Bogiem, jest nie do objęcia, nie do zrozumienia, nie do uchwycenia. Jedynym sposobem, żeby mieć z nią jakiś kontakt, jest wiara będąca poza wszelką sprawdzalnością. Tylko że Kościół został zbudowany przez zwolenników pewnej religii, w tym przypadku chrześcijaństwa i wyznania rzymskokatolickiego. Otóż wszystko, co te religie uprawiają, może operować znakiem, symbolem i niepewnym gestem, rozmaicie interpretowanym. Ale ten, kto postanowił wierzyć, musi rzucić się w otchłań, w tę noc, która się nie kończy, w ten mrok kompletny i oprzeć się na zaufaniu.

TR – Do kogo?

ZK – Do jakiegoś przekonania, które pochodzi z tej wiary.

TR – Ale przypuśćmy, że spotyka księdza i ksiądz mówi: ty źle wierzysz, ty się mylisz, wiara polega na czymś innym. Co wtedy?

ZK – Wtedy to już jest kwestia tego, co się nazywa sumieniem. Czym się różni człowiek od wszelkiego życia, które istnieje, od całej przyrody i całego świata? Tym, że ma sumienie. Każdy je ma, nawet najgorszy bydlak czy morderca. To jest fakt nie do podważenia, który udziela pewnej odpowiedzi. Kiedy zastanawiałem się, która religia może mi coś dać, doszedłem do wniosku, że chrześcijaństwo jest dla mnie najbardziej bogate. Sumienie mi mówi, że prawdy chrześcijańskie mnie przekonują, to znaczy obowiązek zaufania do Boga i kochania go i kochania swego bliźniego. Ze wszystkich znaków, z opowieści ewangelicznych, które są symbolami i znakami, jakby udziela się przekonanie akceptowane przez moje sumienie.

TR – To jest kolejna abstrakcja w pana rozumowaniu, bo oczywiście nie ma czegoś takiego jak sumienie. Gdybyśmy człowieka pokroili, to żadnego sumienia nie znajdziemy; jest ono niewidzialne, tak naprawdę to jest jeszcze jedno pojęcie, którego nie można zrozumieć.

ZK – Oczywiście, pojęcie sumienia to jest jeszcze jeden znak.

TR – Opowiedział pan o nauce, o religii, o Bogu, o Kartezjuszu, o Hawkingsie. A czy mógłby pan sobie wyobrazić, że zamieniam się w Shirley MacLaine i pytam pana: czy wierzy pan w Boga?

ZK – To ja na to: wie pan, to jest wielkie ryzyko, ja bym się nie ośmielił, ponieważ jest to sprawa absolutnie indywidualna, absolutnie osobista.

TR – Czyli nie ma pan takiej jasności jak Hawking?

ZK – On też nie powiedział, że wierzy w Boga. Z tego, co pisze, wynika, że wierzy w siłę początkową.

TR – Ale Shirley MacLaine Hawking powiedział, że nie wierzy.

ZK – Bo to, w co wierzy Shirley MacLaine, to nie jest Bóg, tylko Bożek, to jest zabobon. Nie wierzę w Boga Shirley MacLaine. Przeczytałem jej książkę – jest pełna dobrej woli i głupiej naiwności.

WOJNA

W ciągu prawie 30 lat rozmawialiśmy ze sobą na setki tematów, zawsze sprzeczając się lub choćby przekomarzając, bo mieliśmy odmienne zdania. Nigdy jednak nie czuło się tego bardziej niż podczas dyskusji o II wojnie światowej. Tutaj naprawdę dawała o sobie znać różnica wieku i to, że należeliśmy do różnych pokoleń – z innymi doświadczeniami i innym stosunkiem emocjonalnym do historii. Zygmunt był jej uczestnikiem (jako żołnierz II Armii WP), ja tylko komentatorem korzystającym z wiedzy, którą przyniosły następujące po niej lata.

Ten fakt uświadomiłem sobie podczas rozmowy o niemieckim filmie Okręt, który z kilkuletnim opóźnieniem wszedł na polski rynek kaset wideo, omijając jednak ekrany kin. Okazało się, że miał w tym swój udział Zygmunt…

TR – Panie Zygmuncie, dowiedziałem się, że był pan w komisji, która niegdyś zdecydowała, by nie zakupić znakomitego filmu Okręt…

ZK – Rzeczywiście, był proponowany do nabycia w roku 1981 i istotnie byłem konsultantem w 60-osobowej Radzie Repertuarowej. Oglądało go kilka grup i wszystkie były zdania, że ten film budzi litość, wzrusza losem niemieckiego marynarza na łodzi podwodnej i że będzie źle przyjęty przez Polaka, który był ofiarą Wehrmachtu. Muszę dodać, że członkami komisji byli przeważnie panowie, którzy przeżyli tę katastrofę. Jak pan wie, ja też byłem obywatelem Generalnej Guberni, gdzie zamordowano co trzeciego obywatela. Później, kiedy zetknęliśmy się z opinią, która różnicowała, że hitlerowcy to byli ci naprawdę odpowiedzialni za zbrodnie, a już armia mniej, dla nas było to bez znaczenia, bowiem czy mordował nas esesman, czy zwykły żołnierz Wehrmachtu, to wszystko była jedna maszyna zabijania.

TR – Więc odwróćmy sytuację. Powiem panu, jak ja odbieram ten film, z pozycji mojego pokolenia, które wychowało się na serialu o Czterech pancernych i psie, pokazującym przewagę radzieckiego Szarika nad oficerem niemieckim. W tym serialu nawet najgłupszy rosyjski czy polski żołnierz przewyższał Niemca, bo działał w słusznej sprawie, co – jak wiadomo – z punktu widzenia historii nie zawsze jest oczywiste. Wojny są efektem politycznych strategii i ambicji – narodowych bądź indywidualnych. Winę za nie ponoszą wydający rozkazy przywódcy, a nie ci, których stawia się na froncie, ponieważ oni też giną. Giną jedni i drudzy. Obawiam się, że decyzja panów w komisji była niesłuszna. Film Okręt jest, po pierwsze, świetnie zrealizowany i zagrany; po drugie, ma silną wymowę antywojenną; po trzecie, jest przypomnieniem, że śmierć człowieka jest śmiercią niezależnie od tego, której ze stron dotyczy.

ZK – Powołuje się pan na serial o Pancernych, który jest fikcją, gdy idzie o samą w sobie prawdę wojny. Chce pan spojrzeć na sprawę z punktu widzenia nieboszczyka, wychodząc z założenia, że wszyscy zabici są mniej więcej równi. Oczywiście, można spojrzeć w ten sposób, tylko że to jest perspektywa odległa i fałszywa, bo prawda i jej szczegóły zacierają się.

TR – Nie, to jest perspektywa „nieszukania wroga”. Nasze przeżycie zależy od tego, czy znajdziemy sposób na współistnienie i na zgodę. To, co pan powiedział o reminiscencjach wojennych, brzmi strasznie anachronicznie w sensie emocjonalnym. Mówię o utrzymaniu owego żelaznego podziału na wrogów i przyjaciół, o panicznym unikaniu patrzenia na przeciwnika w sposób dostrzegający w nim człowieka.

ZK – Mówi pan o wrogach. Ale powiedzmy też coś o moralności, dlatego że zabójstwo to jest spowodowanie śmierci bliźniego. Pana podejście zmierza do zrównania wszystkich gwałtownych śmierci. Otóż przy pana spojrzeniu szczegółowe znaczenie moralne, inne w każdym przypadku, rozmazuje się. Tymczasem ja wiem za dużo i jest mi trudno z tej wiedzy zrezygnować. Na przykład działalność łodzi podwodnych trzeba określić jako robotę najbardziej zbrodniczą w akcji frontowej. Zadaniem okrętów podwodnych było zatapianie statków. Co prawda według zasad ustalonych przez Ligę Narodów okręt podwodny był obowiązany zasygnalizować, że ma zamiar statek zatopić, aby jego pasażerowie zdążyli ocalić się na łodziach, ale było to w praktyce fikcją, dlatego że okręt ostrzeżony mógł uciec, mógł się bronić, mógł wezwać okręt wojenny swojej floty. Nawet gdyby jego pasażerowie wsiedli do łodzi i ocalili się po zatopieniu okrętu, to i tak ich los na środku oceanu na tej łódce był przeważnie tragiczny. Ze wszystkich działań frontowych działalność łodzi podwodnych była najbardziej niemoralna. Może jeszcze lotnictwo.

TR – Nazwijmy to inaczej: działalność, do której przeznaczone były łodzie podwodne. Ale Okręt opowiada historię załogi; historię ludzi bardzo młodych – z ich ambicjami, miłościami, pragnieniem życia, brakiem doświadczenia, którym politycy, Führer, przełożeni w armii każą zabijać. Żołnierz w każdej armii świata działa zawsze w ten sam sposób: wykonuje rozkaz. To nie jest próba usprawiedliwienia zbrodni, to jest tylko chęć uświadomienia sobie sytuacji, w której ci młodzi ludzie się znaleźli. Zresztą film ma następujące przesłanie: wojna jest bez sensu. Ludzie, którzy do niej doprowadzają, są zbrodniarzami i szaleńcami. A to, kogo zobaczymy w roli owego szaleńca, zależy od obserwatora.

ZK – Ależ pan ciągle, bez przerwy patrzy z owego dystansu, który się robi coraz bardziej historiozoficzny.

TR – Patrzę z dystansu, bo przecież ten film został wyprodukowany w 1981 roku z przesłaniem antywojennym, a pan oskarża go o to, że nie ma dystansu i że popiera zbrodnicze działania armii niemieckiej. Nieprawda!

ZK – No więc widzi pan! Bo pan dostrzega tylko to, co pan określa cierpieniem bohaterów. A ja znowu za dużo widzę szczegółów. Mówi pan o działaniach łodzi podwodnych, jakby były urządzeniem samoistnym, tymczasem ktoś musiał je obsługiwać. Ci, którzy to robili, dostawali Krzyże Żelazne. Nie było łatwo je dostać, trzeba się było bardzo zasłużyć. Sympatyczni bohaterowie, którzy tutaj giną, budząc nasze współczucie, są odznaczani za wyczynowość wojenną właśnie Żelaznymi Krzyżami. Tymczasem pan mówi, że żołnierz uczestniczy w wojnie, nie zastanawiając się.

TR – Nieprawda! Nieprawda, że się nie zastanawiają. Często żołnierz uczestniczy w wojnie, zastanawiając się i zdając sobie sprawę, że jest w sytuacji bez wyjścia; że walczy w złej sprawie. Ale nie ma wyboru, alternatywą jest tylko dezercja.

ZK – O, o, o! Widzi pan! Widzi pan? Gdyby ten film pokazywał dezercję, pokazywał zdanie sobie sprawy, że się służy złemu, morderczemu, antyhumanistycznemu celowi, to może ja bym miał do niego więcej serca.

TR – Tak właśnie jest.

ZK – Nie, on pokazuje tylko cierpienie, tylko ofiarę.

TR – Pokazuje także narastającą świadomość ludzi zaangażowanych w wojnę, że zostali oszukani. Zostali oszukani przez tych, którzy mówili, że należy ginąć za ojczyznę. Ilu z nich wcześniej wiedziało, że tak naprawdę prawie nigdy nie walczy się za żadną ojczyznę? Walczy się za Hitlera, za Stalina, za Kaddafiego, Fidela Castro, za Busha. Mechanizm w każdym przypadku jest ten sam. Więc dlaczego obwinia pan tych, którzy w rzeczywistości byli ofiarami?

ZK – Zaraz, chwileczkę! Obsługiwanie każdego z tych wymienionych przez pana znaczy coś innego! Czymś innym jest pracować dla Hitlera, niż na przykład zaangażować się dla Castro, mają oni zgoła inne cele! Ale zgoda, nie mówmy już o nich, nie mówmy już o ojczyźnie, tylko mówmy o postawie autorów tego filmu, to znaczy jaki jest ich stosunek do sprawiedliwości wojny. Dam panu przykład mówiący o różnicy punktu widzenia Polaków i Niemców na usprawiedliwianie udziału w wojnie. Sławny zespół teatralny Berliner Ensemble przyjechał do nas w roku 1953 ze sztuką Bertolta Brechta Matka Courage, która była przez Niemców traktowana jako wielki manifest pacyfizmu, lecz została niechętnie przyjęta przez publiczność polską. Dlaczego? Dlatego, że jej teza moralna była następująca: wojna się nie opłaca. Matka Courage, która jest markietanką i zarabia na wojnie trzydziestoletniej, traci na niej dzieci i majątek – czyli wniosek: wojna się nie kalkuluje. Dla Niemca była to krytyka wojny wystarczająca, ale dla Polaka to za mało; bo gdyby tak okazało się, że wojna jednak jest zyskowna?

TR – Panie Zygmuncie, pan mówi o zupełnie innym przesłaniu. Ten film nie jest o tym, że wojna się nie opłaca, Ten film jest o tym, że wojna jest zbrodnią, a polityka oszustwem i że pojęcie ojczyzny nie istnieje; jeśli się je przywołuje, to tylko po to, żeby manipulować ludźmi.

ZK – Tylko widzi pan, następne pytanie jest, czy ci, co pozwalają sobą manipulować, nie są również odpowiedzialni, bo Hitler nie mógłby dokonać tak potwornych zbrodni, gdyby nie miał milionów takich właśnie kochanych, uczciwych, młodych ludzi jak tutaj.

TR – Wszystko zależy od tego, kto kim manipuluje, bo w końcu, gdybyśmy w ten sposób rozumowali, to musielibyśmy za jednym zamachem oskarżyć także tysiące ludzi, którzy w średniowieczu palili czarownice na stosie. A przecież wszystko polegało na tym, że Kościół manipulował tłumem, wykorzystując wszystkie jego słabości, i doprowadzał do tego, że w rezultacie to nie ksiądz palił czarownice na stosie, tylko ogień podkładał ktoś świecki, kto sam, z własnej woli i własnego rozumu nigdy by tego nie zrobił.

ZK – O opinię w tej sprawie trzeba by jeszcze spytać spalone czarownice; co one by na ten temat powiedziały?

TR – Ale nie dano im szansy.

ZK – Właśnie! A mnie dano tę szansę. Ja jestem czarownicą, której nie zdołali spalić w Generalnej Guberni. Z punktu widzenia czarownicy ma nieduże znaczenie różnica między tym, który podkłada żagiew, i tym, który mu kazał.

TR – Ma to jednak znaczenie z punktu widzenia potencjalnych innych czarownic, które być może zostaną spalone, a być może nie.

ZK – Panie Tomaszu, postawię panu teraz proste pytanie: czy uważa pan, że ten film budzi współczucie, litość, łzę w oku dla marynarzy owej łodzi podwodnej? Niech mi pan odpowie – tak czy nie?

TR – Nie, nie budzi litości; budzi chęć zrozumienia ich sytuacji. I powoduje uświadomienie sobie beznadziejności położenia żołnierza.

ZK – No, to pan znowu zdobywa się na spojrzenie dystansowe i racjonalne. A moje jest emocjonalne i nawet odruchowe; nie mogę się go pozbyć po tylu latach. Wiem, że widzowie pańskiego pokolenia mogą już pozwolić sobie na luksus takiej odległości. Ja mam zapiekłe urazy z mojej przeszłości, ale ponieważ pan tak napiera, postaram się zrobić wysiłek. Muszę jednak w tym celu spojrzeć na film jeszcze inaczej niż pan. Mianowicie umieszczam go na tle kinematografii niemieckiej. Kino niemieckie jest nieprawdopodobnie tragiczne, pesymistyczne i bezwyjściowe, co stoi w dziwnym kontraście z wyjątkowym dobrobytem, zdaje się największym w Europie. Filmy takich reżyserów jak Herzog, Fassbinder czy Wenders są rozpaczliwe. Mało – one nie tylko atakują Niemcy, atakują także Amerykę, która jest w tej chwili jakby filią moralną Niemiec. W filmie Wendersa, który był u nas, Paryż–Teksas miłość nie wychodzi w Ameryce jeszcze bardziej niż w Niemczech. Tyle że tam więcej przestrzeni i można się zgubić na pustyni.

TR – Ale widzi pan, w filmie Okręt miłość wychodzi, tyle że jest niespełniona, bo marynarze są odcięci od domu, od dziewczyn, od rodziny. Miłość dodaje im sił, żeby przeżyć. Narrator filmu uświadamia sobie, że wszystko, co mówiono mu o służbie, o odporności, o sile, o tym, co jest ważne, czemu należy się poświęcić – okazało się kłamstwem, bo jedyną rzeczą, której on pragnie, to być z drugim człowiekiem. Panie Zygmuncie, jest pan uparty i nie chce pan przyznać, że to dobry film.

ZK – Owszem, jest dobry. Ja nawet uwzględniam pana punkt widzenia, dlatego że ja też już przyzwyczajam się do nowych czasów i staram się zapomnieć o koszmarach mojej młodości, tylko...

TR – A gdy będziemy żyli w zjednoczonej Europie?

ZK – Jak będziemy żyli w zjednoczonej Europie, to jeszcze inaczej spojrzymy na ten film.

TR – To koniunkturalne, co pan mówi.

ZK – Chwileczkę, dlaczego mówiłem o perspektywie filmu niemieckiego? Ci wszyscy autorzy są uczciwi, w tak surowy sposób patrząc na sytuację człowieka w dzisiejszym, jakoby znakomitym świecie. Ale kiedy biorą się do tematu wojny... Okręt to film, który – jak na Niemca – przejawia dobrą wolę poszukiwania uczciwości w sprawie, która dla mnie ciągle do końca nie jest wyjaśniona.

TR – A ja sądzę, że to film znakomicie zrobiony i bardziej wartościowy niż 90 procent amerykańskiego repertuaru sensacyjno-przygodowego.

ZK – Ja się już z panem nie kłócę, mimo że ciągle jeszcze w głębi serca tkwi moja niepewność co do tego filmu.

Rozmowa na temat Okrętu zainaugurowała cykl naszych dyskusji publikowanych w wersji drukowanej. Dotąd byliśmy tylko duetem telewizyjnym spierającym się przy okazji starych filmów przed kamerami TVP 2, jednak redakcja pisma „Life Video” zaproponowała, byśmy przygotowywali rozmowy o najnowszych pozycjach i zamieszczali je na jego łamach. Skorzystaliśmy z tej propozycji. Teraz mieliśmy wreszcie okazję, by porozmawiać dłużej, bardziej szczegółowo, ciekawiej. Dla nas samych było to nie lada przyjemnością. Gdy zaś Marek Król zaprosił nas, byśmy drukowane spory przenieśli do tygodnika „Wprost” i zyskali tym samym nowe rzesze czytelników, zgodziliśmy się, mimo że zdawaliśmy sobie sprawę, iż nie spodoba się to pewnie w „Polityce”, gdzie Kałużyński zatrudniony był wciąż na etacie. Ale z odkrytej właśnie nowej okazji do rozmów nie chcieliśmy zrezygnować.

Okręt na długie lata wyznaczył temperaturę naszych sporów o rzeczy najważniejsze. Ilekroć w omawianych przez nas filmach pojawiał się temat drugiej wojny, natychmiast wracały emocje, a my orientowaliśmy się, że różnimy się zawsze i prawie we wszystkim. Gdy ja dopominałem się o humanizm w myśleniu o wrogach, przypominając zarazem powiedzenie znanego poety, Aleksandra Rozenfelda, że „czas pozwala na rozpoznawanie dobra nawet wśród strony przeciwnej”, Zygmunt zasłaniał się traumatycznymi przeżyciami wojennymi, gdy zaś podważałem jakość efekciarskich zabiegów stosowanych w filmie o Holocauście przez Stevena Spielberga, Kałużyński okazywał niezrozumiałą dla mnie pobłażliwość.

TR – Panie Zygmuncie, ciekaw jestem, jakie uczucia wzbudza w panu nagrodzony siedmioma Oscarami komercyjny cukiereczek na temat okrucieństwa hitlerowców, czyli Lista Schindlera Stevena Spielberga, która skutecznie wprowadziła Holocaust w świat show-biznesu?

ZK – Zwrócił pan uwagę na zdumiewający, niezwykły, jedyny w swoim rodzaju paradoks sytuacji tego filmu – rozdźwięk między potwornością tematu a bezczelnie luksusowo-cyrkową uroczystością i reklamą, jaką wokół filmu zorganizował przemysł kinematograficzny.

TR – Nie tylko uroczystość była wystawna. Cała promocja filmu realizuje przecież wypróbowany wzorzec hollywoodzki. W podobny sposób reklamowano kilka miesięcy wcześniej Park Jurajski i lansowano dinozaury. Obawiam się nawet, czy z powodu sukcesu Spielberga i tej lawiny Oscarów, jaka spadła na Listę Schindlera, nie pojawią się T-shirty z Żydami lub stosami całopalnymi albo baseballowe czapki z namalowanymi komorami gazowymi. Pan się śmieje, ale to przecież odpowiada wyobrażeniu Amerykanów o reklamie. Poza tym pozostaje faktem, że zagładę Żydów wylansowano jako przebój komercyjnego kina.

ZK – Uśmiech zauważony przez pana na mojej twarzy wyraża poczucie bezradności wobec tego filmu, który istotnie sytuuje się nieprawdopodobnie paradoksalnie w kulturze współczesnej. To jego rozdarcie między tematem a brylantowo-blichtrową wystawnością, między historią a naszymi czasami, jak również rozdarcie w naszej rozmowie między panem i mną – jest ogromne.

TR – Zatem ustalmy: czy podobała się panu Lista Schindlera?

ZK – Tak, tylko...

TR – Pierwsza odpowiedź się liczy! Moja odpowiedź brzmi natomiast – nie. Wynika ona z tego, że zmęczył mnie natarczywy sentymentalizm Listy Schindlera, szczególnie w zakończeniu, gdy zagłada Żydów przedstawiona została jako melodramat z dobrym hitlerowcem w roli głównej. Na marginesie, nie wiem, czy pan zauważył, jak Spielberg przedstawił trzy nacje? Głupich, próżnych Niemców z Schindlerem, członkiem partii nazistowskiej, cichym bohaterem o gołębim sercu, który uratował zatrudnionych w jego fabryce Żydów. Mordowanych, przerażonych i bezwolnych Żydów oraz tępo samolubnych Polaków o kamiennych sercach. Polskie dzieci asystują wypędzaniu Żydów do getta, wykrzykując: „Żegnajcie Żydzi! Żegnajcie Żydzi!”. jadowitymi, paskudnymi głosami. Dorośli Polacy pojawiają się jako strażnicy w obozie pracy w Krakowie-Płaszowie. Jest jeszcze piosenka Hanki Ordonówny, śpiewana w hitlerowskiej restauracji. Nie należę do tych, którzy obsesyjnie szukają w każdym filmie o drugiej wojnie światowej polskich wątków i obrażają się, jeśli Polacy nie są przedstawieni w sposób świetlany, mimo to wydaje mi się niestosowne takie spolaryzowanie portretów uczestniczących w tej tragedii narodów. Spielbergowi udało się przedstawić Holocaust w sposób hollywoodzki – tak jednoznaczny, że aż blokujący prawdziwe emocje. Nie wiem, co pan na to, panie Zygmuncie, ale mnie denerwuje, gdy widzę, jak grubymi nićmi szyje się dla mnie wzruszenie.

ZK – Skatalogował pan główne sprzeczności – między historią i jej interpretacją; między tragicznym tematem i filmowym wykonawstwem, którego nie da się osiągnąć bez zimnej krwi i kalkulacji; wreszcie między zamierzeniem filmu, którego nie da się inaczej określić jak „krzyk humanisty” i chwytami komercyjnymi. Spróbujmy jednak wprowadzić do tej reakcji (nie tylko pańskiej, również światowej, bo pan nie jest jedyny, który wysunął tego rodzaju zastrzeżenia do filmu) jakiś porządek. Chciałbym to zrobić tym razem z mojego osobistego, krańcowo różnego punktu widzenia. Moja reakcja, człowieka w chwili premiery tego filmu 79-letniego, który całe życie, ze wszystkimi katastrofami, jakie się na tym terenie zdarzyły, spędził nad Wisłą, jest podzielona między argumenty ludzkie i estetyczne.

TR – Chce pan powiedzieć, że nie umie oglądać tego filmu jako krytyk? Jako człowiek ocenia pan Listę Schindlera pozytywnie, a jako krytyk zawiesza pan swoje wymagania na kołku?

ZK – Potrafię odróżnić swoją reakcję estetyczną od bebechowo-emocjonalnej wiążącej się z moim życiem. Idzie o coś innego. Bywają dzieła sztuki wątpliwe z punktu widzenia dzieła, a jednak mają ogromną wartość dla tych, którzy je posiadają. Na przykład mój znajomy, stary polski patriota szlachecki, posiada portret Kościuszki tak niechlujnie nabazgrany, że nawet ktoś bez szczególnie wysokich wymagań co do plastyki widzi, że to bohomaz, ale ponieważ rysunek ten pochodzi z końca XVIII wieku i przedstawia bohatera jego narodu, mój przyjaciel uważa go za przedmiot bardzo cenny.

TR – Panie Zygmuncie, ale pański znajomy nie oddaje tego obrazu do Luwru, tylko trzyma w domu. Tymczasem Lista Schindlera została wprowadzona do panteonu osiągnięć sztuki filmowej dzięki obsypaniu jej Oscarami, uznana za najlepszy film roku! Nadano temu filmowi rangę arcydzieła, a ja czuję się oszukany: ktoś próbuje nazwać doskonałym dzieło wielce ułomne z artystycznego punktu widzenia!

ZK – Niezupełnie. Ten film wpisuje się w całą twórczość kina światowego zajmującego się wojną, a jest to dział kolosalny, do tego stopnia, że były sezony, na przykład lata 60., kiedy więcej niż połowa wszystkich filmów miała za temat wojnę.

TR – Wtedy nie nadawano im takiej marketingowej oprawy, mimo że tamte filmy były artystycznie ciekawsze. Dlaczego dziś coś, co ma charakter oleodruku, uznane zostaje za lidera gatunku? Wolałbym na przykład obejrzeć Ostatni etap czy Pasażerkę, które robiły kolosalne wrażenie, podczas gdy Lista Schindlera wywołuje we mnie rodzaj żachnięcia, że reżyser chce na moich nerwach i emocjach zagrać tak prymitywną melodię. I umieścić ją na liście przebojów.

ZK – Zobaczmy więc Listę Schindlera na tle całej produkcji filmowej poświęconej wojnie. Nie pamiętam już, kto powiedział, że filmowcy powinni Adolfowi Hitlerowi wystawić pomnik, a na pytanie: kto wygrał drugą wojnę światową?, odpowiedź powinna brzmieć: filmowcy! Dlatego że nie ma już epizodu z dziejów drugiej wojny, który by nie był sfilmowany. Tylko że cały ten świat kina poświęconego wojnie pomijał do tej pory obraz zagłady Żydów!

TR – A Ucieczka z Sobiboru?

ZK – To wszystko są fragmenty, proszę pana. Tylko serial Holocaust, który nie był u nas nigdy emitowany, ale jest na kasetach, pokazuje więcej.

TR – A Shoah?

ZK – Tam ma pan wyłącznie rozmowy ze świadkami. Tutaj jest wszystko od początku do końca. Patrzyłem na to własnymi oczami: najpierw napiętnowano Żydów obowiązkiem noszenia znaku gwiazdy; potem getto, jego likwidacja pokazana jest tutaj w sposób tak szczegółowy, że to prawie dokument; następnie transporty, które z całego świata znajdującego się pod władzą hitlerowską ściągają Żydów do ostatecznej zagłady. To wszystko pokazano po raz pierwszy.

TR – Panie Zygmuncie, to jest trochę jak w Parku Jurajskim, gdzie sam film był nudny, słabo zagrany, ale odkrył dla naszej wyobraźni dinozaury. Niby zawsze o nich wiedzieliśmy, można było obejrzeć ich makiety w muzeach historii naturalnej, przeczytać o nich w książkach, ale dzięki Spielbergowi dinozaury stały się bohaterami kultury masowej. I oto mamy następny film, może średnio udany, ale przed naszymi oczami staje dramat, o którym wiedzieliśmy, czytaliśmy. Oglądaliśmy filmy dokumentalne, ale nigdy Holocaust nie był tak skutecznie „wylansowany”, jak tu się udało.

ZK – Rzeczywiście, w Parku Jurajskim zobaczyliśmy po raz pierwszy tak kompletny, tak przekonujący świat dinozaurów...

TR – Zastanawiam się, czy Spielberg jest w takim razie wybitnym reżyserem, czy doskonałym sprzedawcą?

ZK – Dinozaury zobaczyliśmy po raz pierwszy w tak kompletny sposób w Parku Jurajskim, a zagładę Żydów – podkreślam – po raz pierwszy w tak kompletny sposób w Liście Schindlera. Tylko jest pewna różnica między przypadkiem dinozaurów, który stanowi pewien epizod przyrody w całej historii ludzkości a przypadkiem Holocaustu, który jest czymś absolutnie wyjątkowym. Dinozaury nas nie tyczą i nas nie obchodzą, ale nasi bliźni są naszymi bliźnimi. Wie pan, że tutaj wręcz wyobraźnia się zatrzymuje. Ja, który byłem świadkiem...

TR – Czego był pan świadkiem, panie Zygmuncie?

ZK – Byłem świadkiem...

TR – ...świadkiem tworzenia getta, świadkiem jego pacyfikowania, świadkiem wyprawiania transportów do obozów koncentracyjnych czy wreszcie świadkiem tego, co się działo w obozach? Pan przecież też, siłą rzeczy, mógł być świadkiem tylko jakiegoś fragmentu, jakiegoś wycinka historii Żydów.

ZK – Oczywiście, że byłem świadkiem wycinka, ale poprzez owe wycinki przeżyłem wszystko, dlatego że całe cztery lata spędziłem w Generalnej Guberni. Widziałem na przykład wyprowadzenie technika dentystycznego Salomona Zajdensznira, sąsiada, który mieszkał w Lublinie naprzeciwko mnie, przez esesmanów; widziałem zamordowanie Róży Zylbergelt, uczennicy mojej matki. Widziałem to na własne oczy i nie wyszło mi na zdrowie, że byłem tego świadkiem. Wie pan, że życie człowieka takiego jak ja jest tak zdumiewające, że czasem budzę się w nocy i jestem zaskoczony, że istnieję. W tej chwili mamy w historii ludzkości okres dobrobytu, jakiego podobno w dziejach nie było. Nigdy w historii ludzkość nie miała się tak dobrze! Gdy wspomnę, że byłem świadkiem czegoś takiego jak wymordowanie narodu żydowskiego... Przy tym, proszę pana, należy pamiętać, że i ja, i pana bliscy byliśmy przeznaczeni jako następni na przemiał. Niech pan więc teraz wyobrazi sobie, że następuje decyzja państwowa, żeby zniszczyć cały naród. Decyzja ta jest szalenie trudna do wykonania. W momencie, kiedy Niemcy potrzebują wszystkich sił i walczą w gruncie rzeczy o życie, trzeba zorganizować kolosalną machinę transportu, obsługi. Wymordowanie 6 milionów ludzi to jest przede wszystkim przedsięwzięcie techniczne. I kiedy sobie pomyślę, że w ciągu mojego życia byłem świadkiem takiego szatańskiego dna cywilizacji, a dzisiaj za pomocą maszyny telewizyjnej mogę odbierać obrazy nadawane z kosmosu, z Księżyca, z Marsa i mam się zupełnie nieźle, to widzę, że moje życie jest dziwniejsze niż wszystko, co mogą wymyślić autorzy Gwiezdnych wojen.

TR – Zastanawiające jest jednak, że dopiero po tylu latach znaleziono postać Schindlera, człowieka nadającego się na supergwiazdora pojednania niemiecko-żydowskiego.

ZK – To jest coś jeszcze innego: próba aktualnej interpretacji. Robota absolutnie sztuczna, która zresztą wzięła się z Izraela (czego się nie ukrywa i nie trzeba ukrywać) i która miała cel propagandowy, manipulacyjno-taktyczny. Szło o to, żeby stworzyć pomost między Żydami w Izraelu i narodem niemieckim. Znaleziono postać mającą wyobrażać dzisiejszą wykładnię taktyki politycznej. Jest to figura, która zupełnie się do tego nie nadawała. Została sfałszowana.

TR – Czyli manipulacja? My tu się wzruszamy, nie wiedząc, że jesteśmy manipulowani przez międzynarodowych polityków i oczywiście Spielberga, mistrza animacji, nie tylko dinozaurów. To, co mnie zdumiewa, panie Zygmuncie, kiedy pana słucham i szczerze mówiąc, bardziej się wzruszam, słuchając pańskiej opowieści niż oglądając Listę Schindlera, to to, że pan wydaje się rzeczywiście poruszony tym filmem. Pan jakby na nowo odkrył czy przypomniał sobie tragedię Holocaustu. Tymczasem ja nie mam wcale wrażenia, że oglądam film o czymś, czego nie wiedziałem, czego nie znałem. Właściwie nie ma tu żadnej sytuacji, której bym wcześniej nie widział w jednym z oglądanych już filmów fabularnych albo dokumentalnych. Wydaje mi się, że Holocaust już dawno przeżyłem. Ja o nim bardzo dużo wiedziałem. To nieprawda, że dopiero Spielberg nam odkrył oczy. Jestem zdumiony, że pan, który żyje w Polsce, stawia się w sytuacji Amerykanina, który rzeczywiście mógł nic nie wiedzieć i dopiero potrzebny mu był Spielberg, żeby się zainteresować tym, co się stało z Żydami w środkowej Europie 50 lat temu. Ale my? Tutaj? Pan, który na to patrzył, i ja, który mógłbym być pańskim synem i który niejako z krwi, z przekazu pokoleń wszystko to wiedziałem, a potem widziałem na ekranie telewizora i na ekranach polskich kin, może pokazane cząstkowo, ale poruszająco? Dla mnie Spielberg nie odkrywa rzeczy nieznanych, on je tylko pakuje w sreberko.

ZK – Teraz pan zablagował i wystąpił w sposób demagogiczny. To nieprawda, że pan wszystko widział. Pan po prostu o tym wie, ale pan jest niestety, czy na szczęście, widzem wyjątkowym. Wierzę, że pan wiedział wszystko, dlatego że pan starał się o te informacje, potrafił sobie je znaleźć. Może pan widział tu i ówdzie zdjęcie, tu i ówdzie jakiś dokument. Chętnie w to wierzę, ale czy widział pan w jakimkolwiek filmie dziecko, które, żeby się ocalić w czasie likwidacji getta, wchodzi do szamba i zanurza się po szyję? Czy widział pan zabawę ulubioną przez hitlerowców, że wyciągają Żyda, każą mu klęknąć, oświadczają, że go zastrzelą, i mierząc do niego z rewolweru, sześć razy naciskają spust, udając, że nie zdawali sobie sprawy, że broń nie jest naładowana? Ten człowiek, już przygotowany na śmierć, słyszy z tyłu nad swoją skronią kolejne szczękanie naciskanych spustów, które nie wypalają. To była jedna z ich ulubionych rozrywek! Ja, który też tak jak pan czytałem, widziałem, oglądałem dokumenty, nie widziałem takich scen. Mówi pan, że zachowuję się jak ktoś zupełnie nieprzygotowany, ale takich widzów w tej chwili mamy i dla nich ten film jest nieprawdopodobnie ważny. Skoro już mówimy o Ameryce. Mimo że Lista Schindlera została tak wysoko nagrodzona, czytałem reakcje krytyki amerykańskiej i niech pan sobie wyobrazi, że są jak najbardziej powściągliwe oraz podobnie krytyczne jak to, co pan mówi dzisiaj w naszej rozmowie. Dlaczego? Dlatego że dla tamtejszego widza, który jest tak odległy i historycznie, i przez ocean, i mentalnie, ten film jest jeszcze jednym freskiem jak, dajmy na to, Upadek Cesarstwa Rzymskiego, gdzie na arenie mordowali masowo chrześcijan. Albo Spartakus z Kirkiem Douglasem! Dla widza amerykańskiego Holocaust to jeszcze jedna wielka masakra, tylko że to była masakra absolutnie niepodobna do innych masakr w historii.

TR – Powiem panu szczerze, że może czułbym się lepiej, gdyby ten film nie dostał Oscarów, gdyby nie został uznany za pieszczoszka show--biznesu i gdyby mi się tak nie mieszały emocje z niejasnym poczuciem, że ktoś na tych emocjach robi straszne pieniądze. Żeby nie pojawiało się podejrzenie, że o pieniądze chodzi bardziej niż o przedstawienie losu Żydów. Żeby nie miał pan racji, mówiąc, że na honorowego Oscara najbardziej zasłużył Hitler, a Schindler sztucznie wykreowany został na supermena Holocaustu.

ZK – Paradoks tego filmu polega na tym, że łączy on obraz prawdy tak pokazanej, jak żaden film tego do tej pory nie zrobił, ze sztuczną mitologią. Ale na tym właśnie polega kino! Ono musi być i jednym, i drugim. A zresztą: film wymagający podobnego rozmachu nie może być zrobiony bez pieniędzy i bez banków; ważne jest, że w ogóle został zrobiony, nawet jeśli był interesem.

Miałem nadzieję, że pogodzi nas Pianista Romana Polańskiego, bez wątpienia najwybitniejszy film o drugiej wojnie światowej, jaki powstał w ostatnich latach. Kałużyński cenił i osobiście znał Polańskiego, wiedział o nim więcej niż o innych. A jednak i tym razem zaskoczył mnie swoją postawą w czasie rozmowy…

TR – Panie Zygmuncie, czy zwrócił pan uwagę, że podczas premiery Pianisty w Warszawie, a potem w Berlinie w roli pozytywnego bohatera uroczystości wystąpił Helmut Hosenfeld, syn niemieckiego oficera, który pod koniec wojny pomógł ukrywającemu się żydowskiemu pianiście Władysławowi Szpilmanowi? W efekcie powstało wrażenie (wcześniej zdarzyło się to także przy okazji Listy Schindlera Spielberga), że dziełem Niemców była nie tylko zagłada Żydów, ale również ich ratowanie przed śmiercią.

ZK – W filmie Hosenfeld został przedstawiony jako niemiecki oficer, który trafił przypadkowo na ukrywającego się w ruinach Warszawy Szpilmana, dostarczył mu żywność, ofiarował płaszcz i pomógł się ocalić. A przecież jego obowiązkiem było zabić Szpilmana albo wydać go w ręce specjalistycznego oddziału likwidacyjnego; taka była normalna praktyka. Dlaczego tego nie zrobił? Tego się nie dowiadujemy. Hosenfeld (którego w filmie gra posiadający ujmującą powierzchowność Thomas Kretschmann) tego nie mówi.

TR – Ale po wyzwoleniu znajomy Szpilmana natyka się w obozie jenieckim na Hosenfelda, który szuka kontaktu ze Szpilmanem. Jakby oczekiwał od niego rewanżu.

ZK – Właśnie. Zanim Hosenfeld zdecydował się pomóc Szpilmanowi, poddał go egzaminowi. Dowiedziawszy się, że jest pianistą, kazał mu zagrać jakiś kawałek. Wtedy przekonał się, że jest to osoba, która coś reprezentuje i która może się przydać.

TR – Chce pan powiedzieć, że pomoc okazana Szpilmanowi nie była humanistycznym odruchem, tylko jak najbardziej interesownym przebłyskiem instynktu samozachowawczego?

ZK – Stykałem się z Niemcami w czasie okupacji i pamiętam, że przez wszystkie te lata byli pilnymi, starannymi, okrutnymi wykonawcami programu hitlerowskiego. Żołnierze Wehrmachtu, urzędnicy, przypadkowe niemieckie osoby. Dopiero pod sam koniec wojny, kiedy zbliżał się już front radziecki, Niemcy prosili Polaków, żeby w razie czego zaświadczyli, że ci się do nich dobrze odnosili…

TR – I co, Rosjanie potem honorowali tego typu opinie Polaków?

ZK – Bynajmniej. Podobno Szpilman interweniował w sprawie Hosenfelda u samego Bermana, czyli osoby wysoko wtedy stojącej w hierarchii państwowej, ale to się nie powiodło i umarł on w niewoli radzieckiej.

TR – A więc nigdy się nie dowiemy, czy ratując Szpilmana, próbował zrobić interes, czy uległ niegodnej hitlerowca słabości.

ZK – Otóż dowiaduję się, że w Izraelu są liczne zastrzeżenia i protesty wobec Listy Schindlera Spielberga, wobec filmu Agnieszki Holland Europa, Europa opowiadającego o młodym Żydzie, który uratował się, udając członka Hitlerjugend, a także wobec Pianisty Polańskiego. Zarzuca się im, że są to filmy o uratowanych, a przecież 6 milionów Żydów się nie uratowało. Te filmy stwarzają nierównowagę informacyjną, bo nie starają się o wyrażenie wymiaru sprawiedliwości wobec historii. Ich intencją jest ułatwienie współczesnym Niemcom ponownego włączenia się do moralności europejskiej.

TR – Przecież te filmy nie zostały zrealizowane przez Niemców, tylko przez wywodzących się z różnych krajów artystów pochodzenia żydowskiego.

ZK – Owszem, Spielberg jest starozakonny, Holland także i to samo dotyczy Polańskiego. Stąd owe pretensje w Izraelu: nasi rodacy zachowują się nieodpowiedzialnie i szkodliwie. Jest faktem, że Niemcy zorganizowali w sposób zupełnie wyjątkowy w historii ludzkości wymordowanie całego narodu; wykonali to prawie w połowie (przed wojną było 12-14 milionów Żydów na świecie). Na wypadek wygranej wojny istniał już nawet projekt porozumienia z USA zobowiązującego Amerykanów, by wydali swoich Żydów. Hitlerowcy zmusili do tego wcześniej wszystkie kraje, które znalazły się pod ich władzą: Węgrów, Rumunów, wreszcie Francuzów, którzy bardzo się tu zasłużyli: blisko 6 tysięcy Żydów wyłapała policja francuska i przekazała Niemcom na śmierć. Te filmy są w rażącej dysproporcji w stosunku do skali tego wydarzenia.

TR – Komu w takim razie udało się znaleźć właściwe proporcje?

ZK – Nikomu. Gdy w roku 1935 ogłoszono ustawy norymberskie, które z fałszywą skrupulatnością określały prawa Żydów, niemieckie organizacje żydowskie przyjęły je z satysfakcją. Żydzi sądzili, że taka regulacja pomoże im w sytuacji, gdy są prześladowani.

TR – To była reakcja z gatunku: przynajmniej wiemy, na czym stoimy…

ZK – Właśnie, ale na czymś stoimy! Być może dlatego mogło potem dojść do tak dziwnych reakcji jak ta w artykule brytyjskiego dziennikarza z „News of the World”, który na wieść o eksterminacji Żydów w 1942 r. wyraził zdziwienie, że nie postarali się oni o dobrych adwokatów, którzy by ich obronili. Bo nie było sposobu, by ogarnąć koncepcję takiej zbrodni, a potem znaleźć dla niej adekwatną reakcję prawną i kodeksową: hitlerowcy odpowiedzialni za śmierć dziesiątek tysięcy Żydów dostawali wyroki po kilka lat więzienia.

TR – I do tych sposobów odniesienia się, które okazały się niedoskonałe, dołącza pan teraz Pianistę Polańskiego?

ZK – Tak. Rozumiem reakcje w Izraelu, mimo że filmy Spielberga i Polańskiego uważam za wybitne. W naszej cywilizacji za mojego życia zdarzył się fakt historyczny, którego nie potrafiły objąć ani historiozofia, ani prawo, ani moralność, ani sztuka: zamordowanie 6 milionów ludzi! To była olbrzymia, skomplikowana technicznie akcja, w której uczestniczyło ok. 300 tysięcy osób. Ale jak zorganizowana! Zachowała się na przykład instrukcja Himmlera dla żołnierzy, którzy w Rosji likwidowali getta: mieli podrzucać dzieci do góry i strzelać do nich, gdy były w powietrzu.

TR – Dlaczego?

ZK – Bo ciało dziecka jest wątłe i kula przebija je na wylot. Gdyby zabijający trzymał dziecko na bruku, wtedy kula mogłaby się odbić i kogoś zranić. Podrzucano więc dzieci, żeby uniknąć niepotrzebnego rykoszetu.

TR – Dlatego Hosenfeld nie może w pana oczach uzyskać statusu reprezentanta Niemców z czasów zagłady Żydów?

ZK – Nie stanowi on najdelikatniejszej nawet przeciwwagi dla tego, czym był Holocaust. Jest to sprawa, która wciąż wisi nad naszą cywilizacją, nieomówiona, niezałatwiona, nieobjęta, nieuchwycona. Bo sztuka filmowa również tego zrobić nie potrafiła.

Alfabet na cztery ręce

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Nota o autorach

Dedykacja

WSTĘP

AUTOBIOGRAFIA

BIBLIA

BOGINIE

DOM

GEJ

JAZZ

KINO

KOMIKS

KRYTYCY

MUZYKA

NAGRODY

NAUCZYCIEL

PERŁY

PLAYBOY

POLSKIE

PORCELANA

PORNO

PRL

RODZINA

WIARA

WOJNA

Karta redakcyjna

Projekt okładki

Marcin Szczygielski

Redakcja

Anna Nastulanka

Zdjęcia na okładce

Tomasz Terlecki

Pozostałe zdjęcia z domowego archiwum

Zygmunta Kałużyńskiego i Tomasza Raczka

© Copyright by Tomasz Raczek, 2009

© Copyright by Instytut Wydawniczy Latarnik, 2009

ISBN 978-83-60000-54-0

Instytut Wydawniczy Latarnik

IM. ZYGMUNTA KAŁUŻYŃSKIEGO

Warszawa, ul. Cypryjska 89

tel./fax 22 614 28 34

e-mail: latarnik@latarnik.com.pl

Zapraszamy do księgarni internetowej

www.latarnik.com.pl

www.woblink.com

Plik EPUB opracowany przez Woblink i eLib.pl