ERNST JÜNGER

PRZYBLIŻENIA

NARKOTYKI I UPOJENIE

FUNDACJA AUGUSTA HRABIEGO CIESZKOWSKIEGO

Przełożył i posłowiem opatrzył

WOJCIECH KUNICKI

WARSZAWA

BIBLIOTEKA KWARTALNIKA KRONOS

2013

Projekt okładki i stron tytułowych: KRZYSZTOF BIELECKI

Redakcja: KINGA MARULEWSKA

Korekta: PIOTR HERBICH

Skład: Studio Artix, Jacek Malik, info@artix.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Ernst Jünger
Annäherungen. Drogen und Rausch
Parerga zu »Annäherungen«
Copyright © 1970, 1974, 1978 Klett-Cotta – J.G. Cottaʼsche Buchhandlung Nachfolger GmbH, Stuttgart

Copyright © for this edition by Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego

Wydanie pierwsze, Warszawa 2013

ISBN 978-83-62609-22-2

Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego
ul. Mianowskiego 15/65, 02-044 Warszawa
e-mail: fundacja@kronos.org.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Wstęp

Czaszki i rafy

1

„Messer Ludovico, a cóż to za błazeństwa wyczyniacie?” Takie mniej więcej pytanie zadał kardynał Hipolit d’Este po lekturze Orlando furioso, dzieła, które stworzył jego protegowany, Ariosto.

Orlando szalony wcześnie należał, obok wierszy Byrona, do moich ulubionych lektur; poznałem go jako czternasto- lub piętnastolatek, i to z imponującego tomu in folio, którego ilustratorem był Doré. Autorem przekładu był Hermann Kurz. Mniej spodobało mi się w późniejszych latach tłumaczenie Griesa[1], które woziłem ze sobą w wydaniu Reclama. Czytałem je wiosną 1917 roku na Linii Siegfrieda[2]; obydwa tomiki wróciły ze mną do domu. Wydaje mi się, jakbym w trakcie wojny przeczytał więcej niż w innych czasach; pewnie z wieloma podzielam to doświadczenie.

Lektura Ariosta jest groźna; wiedział już o tym Cervantes. W ogóle wykształcenie literackie ustanawia kryteria, które nie mogą zostać wypełnione w rzeczywistości; nazbyt szeroko wytyczono tu pole gry.

Sceptyczne pytanie Hipolita d’Este to nie tylko pytanie kardynała, ale też pytanie kardynalne. Rozmyślałem o nim często, także przy pracy nad tym tekstem. Wciąż pytamy się, dlaczego czynimy lub uczyniliśmy to lub owo – i co usłyszymy w odpowiedzi. I pytamy o odpowiedzialność.

2

Nie należy się obawiać tego, że, jak dawniej mawiano, „świnie Epikura”[3] wtargną do ogrodów, gdzie rosną mak i konopie. Epikurejczyk nie ma skłonności do przesady – zakłócałaby przyjemność. Rozkoszuje się on czasem i rzeczami, stanowiąc raczej przeciwieństwo nałogowca, dla którego czas jest źródłem cierpienia. Nie jest on typem palacza odpalającego jednego papierosa od drugiego – raczej typem smakosza, który ucztę wieńczy cygarem z importu. Kontroluje przyjemność i potrafi ją okiełznać – nie tyle dla dyscypliny, ile dla samej przyjemności. Istnieli niegdyś starzy Chińczycy, którzy w podobny sposób pozwalali sobie na fajkę opium – być może dziś jeszcze istnieją. Chodzi o to, aby po wielodaniowej uczcie nie tylko wyjść na taras i do parku, ale by delikatnie poszerzyć granice czasu i przestrzeni, a tym samym możliwości. Jest to coś więcej niż jedzenie i picie, więcej nawet niż wino i dobre cygaro; prowadzi bowiem dalej. W tym względzie nie powinno być od pewnego wieku, na przykład emerytalnego, żadnych ograniczeń – dla kogoś bowiem, kto zbliża się do bezgranicznego, granice należy wytyczać szczodrze. Nie każdy może tu być budowniczym jak stary Faust, wszyscy jednak mogą swobodnie planować w obrębie niemierzalnego.

Dotyczy to zwłaszcza owego okresu, w którym przybliża się ultima rerum linea, nabierając wyrazistych kształtów. Istnieją starzy winogrodnicy żyjący przez miesiące i lata tylko o chlebie i winie. Konrad Weiss[4] o nich właśnie pamiętał.

Oczywistością jest, że winniśmy łagodzić ból cierpiącego, któremu zegar szybciej odmierza czas. To jednak za mało. Winniśmy do jego łoża raz jeszcze przybliżyć pełnię świata. W godzinie śmierci stosowne są nie narcotica, ale raczej dawki poszerzające i wyostrzające świadomość. Jeśli żywimy choćby cień nadziei, że nasza podróż się tu nie kończy, a są powody, by tak mniemać, to należy zachować czujność. Wynika z tego koniecznie przeczucie, że istnieją lepsze i gorsze rodzaje przejścia. Niezależnie od tego wielu ludzi przykłada duże znaczenie do indywidualnego umierania, nie chcąc być go pozbawionym. Dla kapitana jest sprawą honoru, by zejść z pokładu jako ostatni.

W końcu należy przemyśleć jedną jeszcze sprawę: można odebrać śmierci nie tylko ból, ale także jej euforię. Być może ostatnie, wybrzmiewające akordy zawierają ważne przesłania – odbierane i wysyłane sygnały. Maski pośmiertne ujawniają ich poblask.

Kogut Asklepiosa ma barwne upierzenie.

3

Duchową przygodę należy rozważać bez związku z rozkoszą, gdyż kusi ona właśnie świadomość wyższą i subtelniej rozwiniętą. W gruncie rzeczy wszelka rozkosz ma charakter duchowy; tam znajduje się niewyczerpane źródło, ogarniające jako żądza, której nic nie zaspokoi. „W rozkoszach usychając z pożądania”[5].

Każdej reklamie znana jest ta zależność. Gdy w zimie przychodzą katalogi firm ogrodniczych, ich zdjęcia wzbudzają żywszą przyjemność niż w lecie kwiaty kwitnące na rabatach. Także natura kunsztowniej i podstępniej wabi niż spełnia. Świadczą o tym wzór motylego skrzydła czy upierzenie rajskiego ptaka.

Nie można zaspokoić duchowego głodu; fizyczny ma wąskie granice. Gdy rzymski żarłok, jak Witeliusz[6], pochłaniał trzy ogromne posiłki dziennie, pozbywając się nadmiaru za pomocą środka wymiotnego, to cierpiał na prymitywnego rodzaju dysproporcję zachodzącą między ustami a okiem. Ta dysproporcja ma swoją skalę; także oko woła ducha na pomoc, gdy nie wystarcza mu widzialny świat.

Większych rozkoszy mógł w porównaniu z Witeliuszem czy jemu podobnymi doznawać św. Antoni – czyniła go do tego zdolnym nie silniejsza konstytucja fizyczna lub większe bogactwo, ale subtelniejsza duchowość. W Kuszeniu św. Antoniego Flauberta wyimaginowane stoły zapełniają się potrawami świeższymi i barwniejszymi od tych, jakie tworzą ogrodnicy, kucharze, a nawet malarze. Św. Antoni dostrzega w swojej pustynnej pieczarze nadmiar u jego źródła – tam gdzie krystalizuje się on bezpośrednio w zjawisko. Dlatego asceta jest bogatszy niż usychający z tęsknoty za rozkoszami Cezar, pan widzialnego świata[7].

4

Typ duchowego awanturnika próbowałem naszkicować w postaci Antonia Periego[8]:

„Antonio na pierwszy rzut oka nie odróżniał się od rzemieślników, których w Heliopolis widuje się wszędzie, gdy wykonują swoje zajęcia. A jednak pod tą powierzchnią skrywało się jeszcze coś innego – był on łowcą marzeń. Chwytał marzenia jak ci, których widuje się łowiących motyle do swoich siatek. Nie płynął w dni świąteczne i niedziele na wyspy i nie odwiedzał szynków na plaży Pagos. Zamykał się w swoim gabinecie, by odbywać wypady w regiony marzeń. Twierdził, że są tam wplecione w tapetę wszystkie krainy i nieznane wyspy. Narkotyki były dla niego kluczem otwierającym ukryte izby i pieczary tego świata.

Pił także wino, ale nigdy dla przyjemności. Powodowała nim w istocie mieszanina pragnienia przygody i poznania. Nie podróżował, by osiedlać się w nieznanych krainach, ale jako geograf. Wino było dla niego jednym z wielu kluczy, jedną z bram do labiryntu.

Być może jedynie metodyczność pozwalała mu uniknąć katastrof i deliriów. Często ocierały się o niego. Uważał, że każdy narkotyk zawiera formułę gwarantującą dostęp do pewnych zagadek świata. Wierzył ponadto, że można dociec hierarchii tych formuł. Najwyższe z nich musiały jak kamień filozoficzny ujawniać tajemnicę uniwersum.

Poszukiwał głównego klucza. Ale czyż najwyższe arcanum nie musi być z konieczności śmiertelne?”

To, że nieustanne poszukiwanie przygody, dali i obcości oznacza coś innego, objawia się dopiero podczas ostatniej podróży. Antonio wpada w sieć promieni, odnosi śmiertelne rany, jest ciężko poparzony. W tych męczarniach rezygnuje z morfiny. Powodem jego wypadów nie była rozkosz; także nie przygoda. Ciekawość na pewno, ale ciekawość, która się sublimowała, póki nie stanął przed właściwą furtą. Nie trzeba do niej żadnego klucza, sama się otwiera.

5

Każda rozkosz żyje dzięki duchowi. A każda przygoda dzięki bliskości śmierci, która ją otacza.

Przypominam sobie pewien obraz, który oglądałem, gdy dopiero co nauczyłem się czytać, zatytułowany Awanturnik: jakiś żeglarz, samotny konkwistador, stawiający stopę na plaży nieznanej wyspy. Przed nim wzbudzające lęk góry, jego statek w tle. Jest samotny.

Tak mniej więcej było. Awanturnik był wówczas jednym ze słynnych obrazów, które na wystawach można było zobaczyć oblegane przez tłumy podziwiających. Wzorcowe dzieło literackiej sztuki malarskiej, kulminującej w Wyspie umarłych Böcklina (1882).

Upodobanie do tego genre zniknęło; dziś pewnie na tym obrazie osiada kurz, jeśli w ogóle się zachował. Miał symboliczny charakter: statek, opuszczony przez człowieka, plaża, na której stawia on stopę, koloryt napawający lękiem i oczekiwaniem. Böcklin był głębszy, a już Munch inaczej rozwiązałby to zadanie. Dziś zrealizowano by je jeszcze inaczej. Posiadamy już kilka wielkich dzieł, w których nie ukazano bliskości śmierci, ale ona je przenika.

Z tego Awanturnika w pamięci bardziej utkwiły mi jedynie szczegóły: piasek był usiany kośćmi, czaszkami i szczątkami tych, którzy ponieśli klęskę podczas podobnej próby. Zrozumiałem to, dochodząc do zgodnego z zamiarem malarza wniosku: że wspinaczka jest wprawdzie ekscytująca, ale jednak groźna. To są kości poprzedników, ojców, a w końcu nasze własne. Plaża czasu jest nimi wypełniona. Gdy jego fale przyniosą nas na ten brzeg, gdy wylądujemy, wówczas przez te kości będziemy kroczyć. Przygoda jest koncentratem życia; szybciej oddychamy, przybliża się śmierć.

6

Czaszka ze skrzyżowanymi piszczelami długo była obowiązującym symbolem nie tylko na grobach i cmentarzach, ale także w sztuce. Zwłaszcza w baroku stanowiła obok zegara piaskowego i kosy ulubiony motyw. Dziś używanie jej w podobnym sensie byłoby oznaką prymitywizmu; ma ona raczej rangę znaku drogowego. Malarz Awanturnika, który utrwalił ją na obrazie, uległ pokusie literackiej aluzji.

Stawiamy sobie pytanie: jak to możliwe, że taki przedmiot jak tutaj czaszka był niegdyś używany jako motyw sztuki wysokiej i jako taki jest dziś wciąż rozumiany, podczas gdy ten sam motyw, prezentowany przez nam współczesnych, już nas nie zadowala, a nawet zyskuje rysy pewnego komizmu?

Trzeba tu zauważyć, że każdy przedmiot może zyskać lub stracić moc symboliczną. Odgrywa on rolę muszki, przez którą oko kieruje się na cel. Jeśli jest dobrze ustawiona, to ukaże się w niej blask celu. I ten blask utrzymuje się jak w starych obrazach, „lśni jeszcze długo w retrospektywie”[9]. Przetrwało nie tylko piękno intencji; trwa także poblask nieprzemijającego. Afrodyta nie tylko zdoła przetrwać w ukochanej – w objęciach jest przez ukochaną reprezentowana, uczyniona bezimienną.

Czaszka dawnego mistrza dziś jeszcze napawa nas lękiem. Przez nią, przez jej oczodoły oglądano śmierć – to udzieliło się także atomom.

Natomiast czaszka Awanturnika jest czystym rekwizytem. Tam jest symbolem, tutaj ornamentem, tam mitem, tutaj alegorią. Tam przybliżeniem, tutaj oddaleniem.

Trzeba przy tym zauważyć, że współcześni nie osiągają mistrzostwa dawnych mistrzów, choćby w sensie artystycznym reprezentowali taki sam poziom. Szybko zanika zadowolenie, porozumienie oglądającego z dziełem, krócej sławnym niż sam artysta. Biedak, nie wiedząc o tym, był fałszerzem. Fałszywkę obdarza się zaufaniem, ale wcześniej lub później okaże się: brak tu prawdziwej wartości. Banknot jest bez pokrycia – tu papierowe roszczenie, tam rezerwy złota, tutaj zjawisko, tam rzeczywistość.

Fałszywki często są do złudzenia udane; tylko nieliczni znawcy natychmiast je przenikają wzrokiem. „Przenikać wzrokiem” znaczy: rozpoznawać, że za tym nic nie stoi.

7

Próba uzyskania efektu za pomocą czaszki stała się absurdem mniej więcej w okresie, w którym pojawiły się promienie Röntgena. Należałoby może szerzej rozwinąć to zdanie: jest to uwaga dotycząca nie optyki fizykalnej, ale przede wszystkim fundamentalnej – w kwestii nowego, niejako instynktownego i odpowiadającego jego genezie rodzaju widzenia, jakim posługuje się człowiek. Promienie pojawiają się jako empiryczna konsekwencja, uwarunkowana przemianami kształtu.

Ta fundamentalna przemiana, która zaczyna obowiązywać także w fizyce oraz jej instrumentarium, nie tylko dysponuje górnym pułapem, gdzie trudniej oddychać, ale też warstwami głębinowymi, gdzie materia się zagęszcza, dostarczając więcej informacji o sobie. Z obydwu korzysta fizyka.

Ważniejsze jest jednak, że tym samym zmienia się także stosunek do śmierci i że ta zmiana domaga się wyrazu nie tylko w wierze i myśleniu, ale też w sztuce. Jest to również jeden z powodów, dla których czaszka, obok wielu innych obrazów, nie stanowi „wiarygodnego” symbolu.

Są to kwestie perspektywy, nie substancji. „W sobie” moc czaszki jest niezłomna, ale nie stanowi już muszki naprowadzającej na cel. Ponadto trzeba zauważyć, że w ogóle uczestniczymy w zanikaniu symboli. Niewiele mocy tu się ostanie – być może jedynie matka.

Sztuka musi z tym się liczyć i czyni to – najpierw ex negativo, jednak z wyciągniętymi czułkami. Dewaluacja klasycznych symboli jest oznaką każdej odmiany stylu. W trakcie Wielkiego Przejścia nie chodzi już jednak o poszczególne symbole, ale w ogóle o świat symboli. Raz jeszcze przypomnijmy w tym miejscu, co w traktacie Przy murze czasu powiedziano o „bieleniu”[10]. Nie należy go ostatecznie rozumieć jako aktu nihilistycznego, ale jako retour offensif. Biel nie jest bezbarwna, ale stanowi ostoję barwnego świata.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

Wstęp

[1] Tłumaczenie Johanna Diedericha Griesa ukazało się już w roku 1808. Wspominane tu tłumaczenie Hermanna Kurza (pierwsze wydanie 1840) przejrzane przez Paula Heysego ukazało się we wrocławskim wydawnictwie Schottländer w latach 1880–81 (jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza).

[2] Jünger był pod dużym wrażeniem tej książki, skoro jako motto do swojego pamiętnika za okres 7 maja – 30 lipca 1917 wpisał dwa wersy z Orlando furioso: pieśń XVII, wers 15–16. Zob. E. Jünger, Kriegstagebuch 1914-1918, hrsg. von H. Kiesel, Stuttgart 2010, s. 254.

[3] Tak określał Luter m.in. papieża.

[4] Poeta (1880–1940), rzecznik politycznego katolicyzmu, mistrz słowa, zapomniany, ale też podziwiany do dziś (m.in. przez Botho Straussa). Pisarz ma na myśli jego Süddeutsche Reisebilder, München 1989 (1 wyd. 1950).

[5] J.W. von Goethe, Faust, rozdział Las i jaskinia, przekład A. Pomorskiego (przyp. red.).

[6] Witeliusz, Aulus Vitellius (15–69) – cesarz rzymski. O jego obżarstwie: Tacyt, Dzieje I, 62 i II, 62 oraz Swetoniusz, Witeliusz, 13 (przyp. red.).

[7] Z drugiej strony Hilarion mówi do Antoniego: „Pogrążasz się w samotności, by tym pełniej oddawać się rozpasanym żądzom!” – G. Flaubert, Kuszenie św. Antoniego, przeł. P. Śniedziewski, Warszawa 2010, s. 55.

[8] E. Jünger, Heliopolis, Tübingen 1949, brak polskiego przekładu z wyjątkiem pierwszego rozdziału w tłumaczeniu Andrzeja Kaniewskiego, „Literatura na Świecie” 1986 nr 9, s. 257–319 (przyp. red.).

[9] Fragment wiersza Erinnerung und Hoffnung Karla Förstera: „Was vergangen, kehrt nicht wieder; / Aber ging es leuchtend nieder, / Leuchtet’s lange noch zurück” (przyp. red.).

[10] Jest to akt opróżnienia, uporządkowania, przygotowujący na przyjęcie nowych treści, nowych wartości. „Do inicjacji należy uprzątanie, podczas gdy narasta napięcie. W końcu nawet ziarenko piasku będzie sprawiało ból; opadnie jak na napiętą skórę bębenka. Dom jest bielony; gdzie wprowadza się nowe, musi istnieć próżnia. – Bieli się także grób. Umieranie należy do inicjacji. Jest to kryzys poprzedzający przemianę. Jej duchowe, moralne prześwietlenie prowadzi jedynie do przedsionka: trzeba ją przeżyć. Śmierć musi przez nią przejść, musi poświęcić dom. Nie można uniknąć niżu, zapowiadanego przez narastającą depresję, ani rzeczywiście, ani moralnie, ani intelektualnie – obojętnie czy chodzi tu o osobistą katastrofę, czy o kosmiczną, o koniec świata. Tylko w taki sposób można obydwie przetrwać. Droga prowadzi przez punkt zerowy, prowadzi przez linię, przez mur czasu i skroś nich”. E. Jünger, An der Zeitmauer, w: tenże, Sämtliche Werke, Bd. 8, Stuttgart 1981, s. 545.