Wprowadzenie

Zabrać się do badań nad Norblinem […] jest jednem z najpilniejszych i najpiękniejszych zadań naszej historii sztuki.

Jan Bołoz Antoniewicz, O malarstwie polskiem, 1898¹

Uśmiechnięta starsza pani podaje mi niewielki pakunek. Jest owinięty w bladoniebieski papier i przewiązany na krzyż białą wstążką, przez co z daleka wygląda jak bożonarodzeniowy prezent. Opakowanie jest lekko wypukłe i pogniecione, tak jakby w środku znajdowało się coś miękkiego. Może to być puchaty sweter albo pudełko wypełnione faworkami. Rzecz dzieje się jednak w pracowni naukowej Archiwum Głównego Akt Dawnych przy ulicy Długiej 7 w Warszawie, zawiniątko chroni zaś rękopisy z końca XVIII wieku: listy guwernantki pracującej dla Heleny i Michała Hieronima Radziwiłłów, madame Duhoux. Właśnie od tych listów w 2016 roku rozpoczyna się moja przygoda z innym guwernerem pracującym dla tej rodziny – Jean-Pierre’em Norblinem.

W korespondencji kierowanej do Radziwiłłów madame Duhoux (ur. około 1737) wielokrotnie wspomina słynnego dziś artystę – Jeana-Pierre’a Norblina de la Gourdaine (1745–1830). 11 grudnia 1792 roku madame przekazywała Radziwiłłowej podziękowania od niego oraz od monsieur Ledoux (zapewne baletmistrza, Louisa) za bliżej nieznaną przysługę². W marcu 1794 roku pisała, że „Norblin ścieli się pod stopy Księżnej”, i prosiła o przekazanie, że jest bardzo zadowolony z postępów, które w sztuce rysunku poczyniła jej córka, Krystyna (do listu adresowanego do księcia madame dołączyła efekt pracy księżniczki, scenkę z kupidynem w koszu róż)³. W innej wiadomości, być może wcześniejszej o kilka tygodni, madame przekazywała Radziwiłłowi opinie Norblina na temat sytuacji politycznej w mieście. Ironizował ponoć, że nie było już w Warszawie jakobinów, a jedynie sankiuloci (tym samym dyskredytował grupę radykałów zrzeszonych wokół Hugona Kołłątaja, identyfikując ich raczej jako gminnych krzykaczy niż nobliwych polityków)⁴. Nazwisko Norblina pada także w listach z września (?) i grudnia 1795 roku, w których madame opisuje aktualny plan zajęć pozostających pod jej opieką dzieci. Donosi, że Norblin prowadził lekcje z rysunku codziennie między godziną 12.00 a 13.00⁵. Wiosną 1796 roku wiadomo było, że ten rytm nie utrzyma się już długo. 19 marca madame informowała Radziwiłłów, że Norblin planuje wyjechać do Francji w ciągu najbliższych sześciu tygodni⁶. 27 kwietnia pisała jednak, że zmienił zdanie i wcale nie śpieszy się z pakowaniem swojego dobytku⁷. O tym, że jego przeprowadzka stała się faktem, doniosła dopiero 5 października⁸.

W listach kilkakrotnie mowa o szczegółach pracy Norblina z dziećmi księstwa. Dowiadujemy się, że początkowo uczył je rysować kredkami, a dopiero po kilku miesiącach wprowadzał pędzel i gwasz. Prace z młodszymi dziećmi polegały w znacznej mierze na kopiowaniu rycin, a rysowanie z wyobraźni zalecano dopiero nastolatkom. Z księżniczką Krystyną Norblin pracował ponadto w technice olejnej (uczennica nie zdradzała jednak wobec niej przesadnego entuzjazmu)⁹. Madame Duhoux pisała o Norblinie jako wymagającym nauczycielu, który „chciałby, żeby Rosulka [czyli córka Radziwiłłów, Róża] po czterech miesiącach nauki rysowała jak Seidelmann” (czyli słynny wówczas Drezdeńczyk, Jakob Seydelmann). Być może nieco przesadzała. Wiadomo bowiem, że pod opieką Norblina mali Radziwiłłowie rysowali metodą „pod szybę”, tj. do pałacowych okien przykładali ryciny, nakładali na nie arkusze czystego papieru, po czym zabierali się do odrysowywania konturów kredką¹⁰. W ten sam sposób pod okiem Norblina pracowali kilka lat wcześniej także młodzi książęta Czartoryscy¹¹.

Lektura korespondencji madame Duhoux zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Nie wynikało ono jednak z faktu, że zawierała szereg nieznanych dotychczas detali dotyczących życia słynnego artysty, a tym samym dawała mi wgląd w jego codzienność. Moje zaskoczenie polegało na tym, że madame nie widziała w Norblinie wielkiego artysty. Był on dla niej po prostu jednym z wielu guwernerów zatrudnianych w pałacu Radziwiłłów. W jej listach roi się od ludzi sztuki. W korespondencji pojawia się anegdota o Madame Le Brun, peintre célèbre (portrecistce Élisabeth Vigée Le Brun)¹², wspominane są wizyty składane w Arkadii przez architekta i projektanta ogrodów Simona Gottlieba Zuga oraz pracujących z nim sztukatorów, między innymi Gioacchino Staggiego¹³, seanse portretowe, które młode księżniczki odbywały u Josepha Grassiego¹⁴, czy zlecenie malarskie, które od Radziwiłłów otrzymał Wincenty Lesseur¹⁵. Nie można więc powiedzieć, że madame pisała o Norblinie wyłącznie jako guwernerze dlatego, że nie była skłonna widzieć w ludziach sztuki osobnej grupy zawodowej. Przeciwnie: jej listy wymownie pokazują, że uważała ludzi sztuki za grupę społeczną, w której znajdują się zarówno celebryci, jak i szanowani specjaliści. Norblina zaliczała jednak do innego grona.

Korespondencja madame Duhoux zrobiła na mnie wrażenie jeszcze z jednego powodu. Nie ulegało wątpliwości, że jej listy są kopalnią wiedzy na temat codziennego życia Radziwiłłów i obyczajowości panującej w magnackim pałacu końca XVIII wieku. Korespondencja dostarcza także szeregu informacji na temat należących do Radziwiłłów majątków w Arkadii i Nieborowie, począwszy od wzmianek o sianiu cebuli w ogrodzie, a skończywszy na sprowadzaniu z Berlina obrazów. Listy wydają się także bardzo interesujące ze względu na nietuzinkową postać autorki: kobiety samodzielnej, zaradnej i odważnej (wyemigrowała z Francji w wieku około 45 lat i pozostawiła w swojej ojczyźnie męża)¹⁶. Pisane są bardzo starannie, cechują się poprawną ortografią (ich autorka zarabiała wszak na życie, ucząc), a także humorem i fantazją. Niewiele jest w Archiwum Radziwiłłów dokumentów, które można przeczytać bez trudu rozszyfrowywania niedbale zapisanych liter, za jednym zamachem i w dodatku z uśmiechem na twarzy. Stanęło więc przede mną pytanie: jak to możliwe, że chociaż Arkadią i Radziwiłłami zajmował się szwadron historyków sztuki (Włodzimierz Piwkowski poświęcił im całe swoje naukowe życie), listy czujnej i spostrzegawczej guwernantki nie spotkały się dotąd z należnym im zainteresowaniem?¹⁷ Dlaczego nie wyłuskano z nich choćby suchej faktografii?

Z perspektywy kilku lat nie widzę już w niewypływaniu podobnych źródeł niczego nadzwyczajnego. Problemy uważane w naukach historycznych za dobrze rozpoznane rzadko są bowiem ponownie brane przez badaczy na warsztat. Szansa, że w archiwum przejrzanym przez historyków specjalizujących się w danym zagadnieniu natkniemy się na przeoczony przez nich dokument, a tym bardziej perełkę, jest niewielka. Wchodząc do pracowni archiwum albo przebiegając wzrokiem po jego inwentarzu, badacz często wie, jak inni wykorzystali te materiały. Do niedawna uczony mógł też sprawdzić, kto w poprzednich latach z danymi źródłami pracował (za sprawą RODO z archiwów zniknęły jednak karty wpisów). Poza tym wyprawa śladami starszych kolegów niesie ze sobą kłopot natury psychologicznej. Odnalezienie przeoczonego przez kogoś dokumentu stawia jego odkrywcę w dość niezręcznej sytuacji. Co zrobić ze znaleziskiem? Opublikować własne badania jako drobne uzupełnienie ustaleń starszych kolegów? Aktualizować cudze monografie poprzez przepisywanie ich „własnymi słowami” i dorzucenie garści nowych ustaleń? Jak jednak zachować się, jeśli addenda podają w wątpliwość generalne ustalenia poprzedników, przez co wydaje się nam, że albo pieczołowicie zbudowany przez nich gmach przeszłości jest koślawy i oparty na zbyt chwiejnych fundamentach, albo przeciwnie: jest zbyt prosty i pomalowany przesłodzonymi kolorami? Czy mamy bezlitośnie zdzierać z niego tynki, a z sufitów wyciągać belki? A może lepiej zadeklarować, że nie będziemy się już bawić ze starszymi kolegami, i rozłożyć swoje klocki gdzieś obok?

Wątpliwości, które pierwszy raz pojawiły się w mojej głowie po lekturze listów madame Duhoux, nasiliły się, kiedy w ręce zaczęły mi wpadać rozmaite – zazwyczaj bardzo drobne – materiały archiwalne związane z Norblinem. Dodatkowo wzmogły się one podczas lektur dotyczących kultury artystycznej i obyczajowości XVIII wieku. Z narastającego zbioru materiałów zaczął się bowiem wyłaniać obraz życia i twórczości Norblina, który nie mieścił się w ramach wyznaczonych mu przez historię sztuki.

W Polsce Norblin uchodzi za artystę dobrze rozpoznanego. Poświęcono mu dwie obszerne monografie, kilka słownikowych biogramów, setkę artykułów¹⁸. Doczekał się miejsca w podręcznikach do historii i historii sztuki oraz wzmianek w rozmaitych popularnonaukowych syntezach. Obraz artysty jest w tych tekstach spójny, a wśród badaczy panuje zgoda co do roli, którą Norblin odegrał w sztuce polskiej (czymkolwiek owa „sztuka polska” miałaby być), oraz kategorii, którymi można interpretować jego dzieło. Podstawowe fakty dotyczące jego życia są powszechnie znane, a kanon dzieł – łatwo rozpoznawalny.

Równocześnie z perspektywy wnikliwej lektury tekstów poświęconych Norblinowi jasne jest, że można dziś pisać o nim rzeczy absolutnie dowolne, nie obawiając się przy tym o swoją reputację. Sam, niestety, jestem tego najlepszym przykładem: w dwóch tekstach poświęconych artyście popełniłem kilka poważnych błędów, których nie wychwycił żaden z recenzentów przyjmujących tekst do druku (co oczywiście nie zdejmuje ze mnie odpowiedzialności za te pomyłki)¹⁹. Niefortunne skróty myślowe i błędy zdarzają się zresztą w wielu solidnych opracowaniach²⁰. To, co pierwszy monografista Norblina, Zygmunt Batowski, formułował jako luźne hipotezy, w nowszej literaturze przedstawia się jako dogmaty. Znaczenie twórcy w warszawskich kręgach artystycznych XVIII wieku bywa nagminnie przeceniane²¹, podobnie jak rola, którą jego sztuka odegrała w polskim pejzażu artystycznym²². Co jakiś czas muzealnicy z odwagą godną lepszej sprawy dopisują do oeuvre malarza kolejne prace²³, a groteskowa parada „Norblinów” przetacza się coraz szybszym tempem także przez rynek sztuki²⁴. Z otaczającego artystę bałaganu wybijają się tylko pojedyncze głosy rozsądku, przede wszystkim Pawła Ignaczaka i Doroty Juszczak²⁵. Niedawno kilka nieporozumień narosłych wokół Norblina uwypukliła także Aleksandra Bernatowicz²⁶. Trzeba jeszcze czasu, aby te ze wszech miar potrzebne uzupełnienia i drobne rewizje doprowadziły do zastąpienia rozpoznań Batowskiego z 1911 roku pełniejszym obrazem Norblina.

■

Książka, którą Czytelnicy trzymają w rękach, jest pomyślana jako krok w tym właśnie kierunku. Nie rości sobie ona jednak praw do bycia „zaktualizowanym Batowskim”. Klasycznie ujmowany model monografii artysty prowadzi zazwyczaj do zmumifikowania jej bohatera i spetryfikowania zainteresowania innych badaczy. Ponieważ moim celem nie jest ustawienie Norblina na „świętej półce” (tak w bibliotece mojego macierzystego instytutu nazywano regał uginający się od rzadko wypożyczanych monografii wielkich malarzy), Bazgracz pomyślany został jako rodzaj anty-Batowskiego. Jego celem jest przede wszystkim ożywienie wizerunku Norblina: zadanie kilku nowych pytań, postawienie kilku hipotez, a nade wszystko – skłonienie Czytelników do samodzielnej refleksji. Z tych względów każdy z trzech rozdziałów tej książki łączy w sobie informacje monograficzne (fakty z życia, informacje na temat twórczości itd.) z interpretacyjną nadbudową. Narracja nie rozwija się więc niczym kłębek, ale ma charakter punktowy. Aby zapewnić Czytelnikom komfortową lekturę tej pracy, starałem się ułożyć materiał w porządku chronologicznym, tak aby po przeczytaniu całości można było wynieść z niej choćby kilka historycznych faktów. Za ważniejsze od nich uważam jednak problemy interpretacyjne, szczególnie te, które w myśl klasycznego modelu Erwina Panofsky’ego wykraczają poza gotowce myślenia i skupiają się na sensach nieoczywistych i niekonwencjonalnych czy – jak wolą inni – są naciągane²⁷. Nie mniej miejsca poświęciłem problematyce, o której lubię myśleć jako ekologii sztuki, tj. badaniu współzależności i relacji panujących między jednostką a środowiskiem artystycznym, grupami gatunków, całymi ekosystemami kultur.

Książkę pisałem z perspektywy dydaktyka. Adresowana jest ona przede wszystkim do studentów historii sztuki i kierunków pokrewnych (a więc i nauczycieli akademickich, którzy mogliby zadać studentom przeczytanie tego czy innego rozdziału oraz poddać go dyskusji na zajęciach). W dalszej kolejności kieruję ją do początkujących badaczy, pasjonatów sztuki znudzonych formatem popularnonaukowych gawęd o obrazach oraz muzealników znużonych rozmowami innej natury. Jednak profesjonalistom rekomenduję czytanie tej książki od końca, tj. od Kalendarium, w którym znajdą oni sporo nieznanych materiałów, ustaleń, korekt i archiwalnego „mięsa”, wyciągniętego między innymi z listów koleżanki Norblina po fachu, guwernantki o nazwisku Duhoux.

I. Czy Norblin czesał się z przedziałkiem?

Nie da się zrozumieć życia jednostki, abstrahując od instytucji, w ramach których rozgrywa się jej biografia, ponieważ biografia stanowi zapis przyjmowania, porzucania, modyfikowania ról społecznych oraz, na bardzo głębokim poziomie, przechodzenia od jednej roli do drugiej. Człowiek jest dzieckiem w określonego rodzaju rodzinie, ma określonego rodzaju towarzyszy zabaw, jest studentem, robotnikiem, brygadzistą, generałem, matką. Większa część ludzkiego życia składa się z odgrywania takich ról w ramach konkretnych instytucji. Aby zrozumieć biografię jednostki, musimy zrozumieć wagę i znaczenie ról, które odgrywała ona w przeszłości i odgrywa obecnie, aby zrozumieć te role, musimy zrozumieć instytucje, których są one częścią.

Jednak wizja człowieka jako istoty społecznej pozwala nam wejść na poziom głębszy niż tylko widoczna na zewnątrz biografia rozumiana jako ciąg ról społecznych. Pogląd taki wymaga, byśmy zrozumieli najbardziej wewnętrzne i „psychologiczne” cechy człowieka, czyli przede wszystkim jego wyobrażenie samego siebie, świadomość i wreszcie cały proces rozwoju jego umysłu.

Charles Wright Mills, Wyobraźnia socjologiczna¹

Trudno w muzealnych galeriach podsłuchać dyskusje, których przedmiotem byłyby włosy. O czuprynach nieczęsto dyskutują też historycy sztuki. Nic dziwnego: stojąc twarzą w twarz z portretem, zwykliśmy przede wszystkim łapać spojrzenie modela, analizować jego fizjonomię, wyraz twarzy, gest czy trzymany przez niego rekwizyt. Przesuwając wzrok z oczu modela na jego fryzurę, łatwo z kolei poczuć, że zachowujemy się nietaktownie. Praktyka przyglądania się włosom sportretowanych jest jednak tyleż ekscentryczna, co wciągająca. Pozwala bowiem na formułowanie pytań dotychczas nie stawianych, jak na przykład: czy Norblin czesał się z przedziałkiem?

Dowodów w tej doniosłej sprawie jest niewiele. Na trzech autoportretach artysty – oleju z początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku (il. 2), akwaforcie z 1778 roku (il. 3) oraz zaginionej miniaturze sprzed 1793 roku² – w linii oddzielającej włosy Norblina od jego czoła widzimy niewielkie załamanie. Znajduje się ono niemal na osi czaszki, nieco bardziej po jej prawej stronie. Niestety, kosmyki włosów są tylko lekko zarysowane i trudno stwierdzić, czy artysta, zanim stanął przed lustrem (lub może usiadł przed nim?), przeczesał włosy dłonią do tyłu czy może starannie rozdzielił je grzebieniem na boki. Przyglądając się akwaforcie (il. 3), łatwo dojść do wniosku, że niewiele miał do przeczesania. Na pierwszym stanie ryciny włosy w górnej partii głowy wydają się rzadkie, jakby przetarte. Niektóre z nich rysowane są długimi i bardzo wąskimi kreskami. W kolejnym stanie ryciny Norblin przełamał ten efekt, dorysowując sobie włosy i wprowadzając krótsze kosmyki³. Z pukla malowniczo wystającego spod ucha i wystrzępionego w kosmyki w kształcie liter C i S zrobił ostatecznie puchową otoczkę. Eksperymentował także z dodaniem sobie nieco włosów u góry, czego śladem są słabo widoczne linie, które biegną wzdłuż krawędzi kości czołowej artysty.

Na pozostałych autoportretach Norblina nie ma nawet śladu przedziałka. Na Autoportrecie przed ekranem, zapewne z lat siedemdziesiątych XVIII wieku (il. 4)⁴, jego włosy są krótkie, obcięte nierówno i jakby strzępami przylepione do czaszki. Na zaginionym Autoportrecie z 1788 roku (il. 1) artysta przykrył głowę czarnym kapeluszem i tylko koło ucha namalował nieco zaczesanych do tyłu kosmyków. Skąd pomysł portretowania się w kapeluszu, domyślić możemy się z portretu Norblina autorstwa innego czynnego w Warszawie artysty, Romaina-Vincenta Jeuffroya. Model ukazany jest na nim profilem, a jego okazała łysina sięga aż po kość ciemieniową (il. 5)⁵. Jeszcze dalej łysina jest posunięta na autoportrecie z 1804 roku, wmontowanym w scenę uchwalenia Konstytucji 3 maja⁶. Zadane w tytule pytanie możemy więc doprecyzować: czy zanim Norblin zaczął łysieć, czesał się z przedziałkiem?

Możemy je też nieco rozszerzyć: czy wybór fryzury, którą Norblin utrwalił na autoportretach i którą prawdopodobnie przez wiele lat nosił, mówi nam coś o nim? Jakie znaczenie mógł mieć dla niego i jego współczesnych fakt, że ścinał włosy krótko, czesał je do tyłu i – być może – od czasu do czasu czesał się z przedziałkiem?

Loki Greuze’a

O tym, że włosy bywają nośnikiem tożsamości, nie trzeba nikogo przekonywać. Podobnie jak współcześnie, tak w XVIII wieku włosy i strój stanowiły medium służące do inscenizowania własnego ja oraz były tym obszarem, w którym owego ja szukano. Stanowiły także swego rodzaju znaczniki, pozwalające poznać hierarchię, tożsamość społeczną oraz zamożność danej osoby⁷. W wielu regionach Europy warkocz młodej wiejskiej dziewczyny był symbolem dziewictwa i podporządkowania rodzinie, tonsura pozwalała rozpoznać mnicha, a pejsy – Żyda. Długie włosy młodego mężczyzny sygnalizowały, że nie zajmuje się on raczej pracą fizyczną. Różne typy peruk pozwalały niekiedy rozeznać się w kwestii zawodu właściciela (przez długi czas w kilku większych miastach Europy urzędnicy nosili peruki sięgające ramion, a księża celowali w perruque á l’abbé). Szczególnym wyrazem manifestowania własnej pozycji społecznej (albo pretensji do niej) bywały fryzury kobiet z klas wyższych. Bez względu na to, czy włosy upinano wysoko, czy misternie układano je po bokach, samo skomplikowanie fryzury informowało patrzących na damę, że dysponuje ona na tyle dużą ilością wolnego czasu, że bez żalu może poświęcić na toaletę kilka godzin. Fryzury kobiece nie musiały być jednak wyłącznie symbolem uprzywilejowania. Zdarzało się, że były swego rodzaju manifestacją polityczną (malowniczym przykładem jest uczesanie à la Belle Poule, wymyślone na cześć zwycięstwa odniesionego przez francuską fregatę Belle Poule nad Brytyjczykami: w 1778 roku zamożne paryskie damy wpinały we włosy miniaturowe statki, a pukle rozkładały na boki tak, aby imitowały morskie fale. Przechadzając się po salonach, stawały się ruchomymi pomnikami francuskiej marynarki wojennej)⁸. Przykłady fryzur politycznych zdarzają się także w modzie męskiej. W 1795 roku, podczas wojny Francji z Anglią, premier Pitt wprowadził nad Tamizą „podatek pudrowy”, mający zasilić fundusze armii. Przedstawiciele opozycji (między innymi słynny dandys Beau Brummell) na znak protestu z dnia na dzień zrzekli się noszenia pudrowanych peruk i zaczęli występować w naturalnych włosach⁹.

O zawieszeniu fryzur między społecznym konwenansem a próbami przełamywania go wiele dowiadujemy się, śledząc pole artystyczne. Na długo przed Beethovenem artyści wiedzieli bowiem, ile dla wizerunku i rozpoznawalności potrafią zdziałać włosy, a historia fryzjerskich ekstrawagancji ludzi pędzla czy pióra jest długa. Na potrzeby skontekstualizowania przypadku Norblina ograniczmy się więc tylko do kilku przykładów z jego czasów.

Jednym z głośniejszych przypadków, choć niekoniecznie znanych Norblinowi, jest „turecka” broda przelotnie związanego z Paryżem pastelisty Jeana-Étienne’a Liotarda (il. 6). Artysta wyhodował ją w 1741 roku podczas pobytu w Jassach w Mołdawii, a następnie przez kilka lat prezentował w rozmaitych miastach Europy. Zarostem i orientalnym strojem wywoływał duże zainteresowanie, czyniąc z nich swoją markę¹⁰. Liotard opracował kilka autoportretów, na których z niezwykłą wirtuozerią eksponował gęsto kręcące się włosy. Na obrazach tych podpisywał się jako „malarz turecki”. Artysta nosił brodę aż do 1756 roku, kiedy przyszła małżonka wymusiła zgolenie jej. Ścięcie to nie oznaczało jednak pożegnania z brodą: malarz przechowywał ją bowiem w specjalnym koszyku i – niczym relikwię – pokazywał niektórym odwiedzającym jego pracownię gościom. Po śmierci żony znów zapuścił zarost, a do swojego codziennego życia wprowadził kolejne tureckie ekstrawagancje (od 1777 roku listy pieczętował odciskiem z arabskim napisem).

Bez względu na to, jaka była funkcja brody Liotarda (czy miała – niby włosy Samsona – obrazować jego moc, płodność i męskość, tworzyć wrażenie nieprzystawalności „tureckiego malarza” do szwadronu jego ogolonych europejskich kolegów po fachu, czy może była po prostu ekstrawagancją sygnalizującą artyzm duszy malarza, przez klientów odbieranego zwykle jako nazbyt suchy?), jej społeczne oddziaływanie było bardzo duże. Madame de Pompadour, niezadowolona z realizmu pasteli Liotarda i ich cen (obu rzekomo przesadzonych), twierdziła, że o rzeczywistej wartości artysty stanowi wyłącznie jego legendarny zarost¹¹. W kontekście podobnych uwag w brodzie Liotarda widzieć można próbę sprawdzenia przez artystę, na jak daleko idące ustępstwa w sprawach związanych z inscenizowaniem własnego ja są gotowe jego publiczność i klientela – zarówno jeśli chodzi o stylizację artysty w prawdziwym życiu, jak i o przedstawianie modela na płótnie. Nieszablonowy wizerunek Liotarda mógł być bowiem dla odbiorców jego sztuki zapowiedzią nieszablonowości dzieł, które miałby dla nich stworzyć¹².

Czy Norblin słyszał o brodzie Liotarda – nie sposób dociec. Nie ulega jednak wątpliwości, że musiał zetknąć się z lokami Jeana-Baptiste’a Greuze’a. W czasie paryskiej dekady Norblina (około 1760–1771) Greuze święcił bowiem największe tryumfy, a jego postać była przedmiotem stałego zainteresowania ludzi sztuki. Nadto mieszkał i pracował w Luwrze, a więc w budynku, w którym działała Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby (młody Norblin kilka razy w tygodniu ćwiczył się tam w sztuce rysowania), a ekstrawagancka fryzura Greuze’a uchodziła za element folkloru tej instytucji.

Loki Greuze’a znamy z autoportretów artysty (il. 7) oraz z karykatur. Pojawiają się one także przelotnie we wspomnieniach malarki Élisabeth Vigée-Lebrun oraz w anegdotach z XIX wieku, powielających wcześniejszą tradycję ustną¹³. Według tych przekazów artysta nosił loki skręcone z naturalnych włosów jako pamiątkę jednej ze swoich młodzieńczych przygód. Podczas pobytu w Rzymie Greuze zakochał się podobno w pewnej dobrze urodzonej damie i otrzymał od niej zaproszenie na poranną wizytę. Ponieważ noc spędził na fantazjowaniu o szczęściu, które spotka go rano, zaspał i do apartamentu damy wpadł en négligé. Rozbawiona rzymianka, sama nadal w papilotach, usadziła go przy toaletce i zaczęła fryzować jego włosy. Przez kolejne pięćdziesiąt lat Greuze odnawiał stworzoną przez nią kompozycję, a czynił to rzekomo w celu upamiętnienia swojej pierwszej miłości¹⁴. Co było w dynamice tego aktu ważniejsze: uczczenie kochanki czy siebie samego (anegdota odnosi się wszak do przeistoczenia się Greuze’a z młodzika w mężczyznę, a ponieważ osadzona jest w Rzymie, to obrazuje także przeistoczenie się z adepta sztuki w dojrzałego artystę) – trudno ocenić¹⁵. Sprawę komplikuje ponadto społeczne i zawodowe osadzenie artysty. Ścieżka kariery, którą Greuze kroczył w latach sześćdziesiątych XVIII wieku, wiodła go na przekór akademickim doktrynom i wbrew kilku eminencjom Akademii. Jego twórczość, choć ekscytowała publiczność, nie wpisywała się w oczekiwania instytucji królewskich. Te liczyły bowiem, że młoda generacja artystów odświeży gatunek historyczny i wielką manierę. Greuze tymczasem próbował piąć się po szczeblach Akademii na własnych zasadach (jak wiadomo, w 1769 roku próbę tę zakończył bolesnym upadkiem). Gdybyśmy więc kobiecą fryzurę Greuze’a potraktowali jako dzieło sztuki (a wiemy, że paryscy fryzjerzy próbowali przekonać współczesnych, że układanie włosów jest sztuką wyzwoloną)¹⁶ i zestawili ją z dyskursem samozwańczych reformatorów Akademii, to moglibyśmy uznać ją za symbol odcięcia się od ich postulatów. Greuze nie tylko malował po swojemu, ale także czesał się wbrew obowiązującym w jego środowisku normom.

W przypadku loków Greuze’a możliwa jest jednak także nieco inna interpretacja. Akt upięcia przez kochankę włosów artysty na modłę kobiecą (i powtarzanie tego aktu przez samego Greuze’a) można oczywiście czytać jako symbol inicjacji seksualnej czy jako maskaradę i zabawę z płcią. Można go jednak widzieć także jako próbę zainscenizowania na potrzeby romansu (a potem także dorosłego życia) tymczasowej tożsamości społecznej kochanka. Być może w procesie fryzowania chodziło nie tyle o nadanie fryzurze płci, ile o nadanie jej społecznych znaczeń? Być może kochanka upinała włosy Greuze’a nie tyle w kobiecą fryzurę, ile we fryzurę kobiety z wyższych sfer? Tym samym nadawałaby Greuze’owi status, do którego nie miał prawa, i oferowała mu nie tylko transgresję seksualną i płciową, ale także klasowy awans. Wiadomo skądinąd, że Greuze był bardzo wrażliwy na punkcie swojego społecznego pochodzenia i jako dorosły człowiek starał się je przekłamać (chociaż był synem dekarza, twierdził, że jego ojciec był architektem)¹⁷. W tym kontekście upięcie rozwichrzonych, nieuporządkowanych „rzemieślniczych” włosów w loczki byłoby nie tyle sfeminizowaniem fryzury artysty, ile nadaniem im wyższej i upragnionej tożsamości społecznej.

Greuze nie byłby zresztą jedynym artystą, który poprzez swój wizerunek próbował pozorować wysoki status społeczny. Dobrym przykładem może być anegdota opowiedziana w autobiografii malarza Johanna Christopha Mannlicha, który kształcił się w Paryżu mniej więcej w tym samym czasie co Norblin. Mannlich, zaznajomiwszy się z pewnym krawcem, który zajmował się zarówno szyciem ubrań, jak i dawaniem zamożnej młodzieży kredytu pod zastaw, kupił od niego nieodebrany przez dłużnika strój i perukę za jedną trzecią rynkowej wartości. Następnie przechadzał się po Paryżu, udając młodego arystokratę. Jeśli zobaczył kogoś znajomego, to unikał spotkania i starał się w swoich eskapadach utrzymać anonimowość. Zdarzyło się jednak, że przy wyjściu z opery spotkał żonę jednego z ważniejszych paryskich malarzy, panią van Loo, z siostrzenicami, która rozpoznała go, zbeształa za przebieranki, a jego perruque à bourse porównała do worka wypchanego zbożem (przez to zapewne chciała zarzucić mu wiejskie pochodzenie). W trakcie rozmowy Mannlich zdjął z głowy perukę i rozpuścił pukle swoich długich włosów. Ich jakość wywołała najpierw ogromne zdziwienie kobiet, a następnie stała się impulsem do zabawy, do której dołączył również wychodzący z opery malarz Josepha-Marie Vien. Zebrane wokół młodzieńca towarzystwo zaczęło układać z jego długich włosów najróżniejsze fryzury i komentować ich możliwe znaczenia. Ubolewali przy tym, jak wielką szkodą jest dla świata, że tak piękne i długie włosy rosną na tak niemądrej głowie¹⁸.

Długie włosy, które Mannlich próbował ukryć pod peruką, były znakiem rozpoznawczym wielu młodych malarzy. Oglądamy je na licznych rysunkach i karykaturach przedstawiających nastolatków pałętających się po pracowniach profesjonalnych artystów, widzimy je także w scenkach rodzajowych, ukazujących jak młodzieńcy w samotności doskonalą się w sztuce rysunku¹⁹. W długich włosach i ekstrawaganckim stroju sportretował się młody Fragonard²⁰. Długie włosy Joseph-Benoît Suvée’a, znajomego Norblina z Akademii, poznajemy z jego autoportretu (1771)²¹ i karykatur malowanych przez innego kolegę ze szkolnej ławy, François André Vincenta²². Ten ostatni, chociaż miał włosy co najwyżej do ucha, na słynnym autoportrecie eksperymentował z teatralnymi nakryciami głowy²³. Jeszcze w połowie lat dziewięćdziesiątych XVIII wieku zdarzają się młodzieńcze portrety z fryzurami w typie muscadinów²⁴. Przemiana w modzie odbywała się powoli. Od lat osiemdziesiątych XVIII wieku młodzi malarze zaczęli jednak coraz wyraźniej występować przeciwko przesadnie skomplikowanym fryzurom i perukom. Jean Germain Drouais, jeden z pierwszych uczniów Jacques’a-Louisa Davida, miał ponoć na oczach kolegów obciąć loki swojej peruki i wieczorami wychodzić w jej okrojonej wersji²⁵. Sam David, znany co prawda z pedantyzmu i wielkiej troski o wygląd, jako człowiek dorosły uważał upudrowane peruki za symbol zepsucia sztuki ancien régime’u²⁶. Radykalniej na przesadną dbałość o wygląd patrzyli przedstawiciele sekty brodaczy (secte de barbus), szczególnie aktywni od około 1800 roku. Ostatecznie to oni wprowadzili większy rygor w definiowaniu wyglądu uznawanego za męski i przyczynili się do spopularyzowania wśród artystycznej młodzieży mody na zarost²⁷.

■

Żeby zrozumieć znaczenie skromnej fryzury Norblina, trzeba wreszcie wspomnieć o standardach panujących w środowisku malarzy królewskich. To, że Norblin musiał mieć co do ich istnienia doskonałe rozeznanie, nie ulega wątpliwości. Każda wyprawa młodego artysty na lekcje rysunku w Akademii wiązała się bowiem z koniecznością minięcia dziesiątek portretów i autoportretów, które wisiały na korytarzach i w salach tej instytucji²⁸. W czasach Norblina takich prac było aż dziewięćdziesiąt. Przedstawiały one poczet artystów zrzeszonych w instytucji, począwszy od momentu jej założenia w 1648 roku, i ucieleśniały zbiorową tożsamość malarzy królewskich. Większość z nich ukazano w długich włosach lub perukach (il. 8). Tylko nieliczni zostali przedstawieni w wyidealizowanym uczesaniu au naturel czy z niewielką liczbą wałków i loków ułożonych po bokach głowy.

Pośród akademików, nawet współczesnych Norblinowi, mizerne włosy artysty nie znajdują analogii²⁹. Podobieństw między jego autoportretami a portretami akademików nie odnajdziemy także w strojach, gestach czy kompozycji. Portrety pokazują ich bowiem zawsze od najlepszej strony. Modele epatują blichtrem i wdziękiem, stylizowani są zwykle na dżentelmenów bądź intelektualistów (peintre noble czy pictor doctus). Uczesani są jak dworacy lub zamożni mieszczanie³⁰.

■

Fryzury Norblina, które znamy z autoportretów z przedziałkiem (il. 2–3) i wczesnej akwaforty z mizernymi włosami (il. 4), należy więc uznać za wyróżniające się w kontekście zarówno rozmaitych uczniowskich i celebryckich ekstrawagancji, jak i zestandaryzowanych fryzur artystów królewskich, tak z XVII, jak z XVIII wieku. Otwarte pozostaje jedynie pytanie, jak rozumieć tę wyjątkowość.

Można oczywiście zatrzymać się na prostej egzegezie, zakładającej, że Norblin miał po prostu słabe włosy, a jako portrecista zdradzał naturalistyczne zacięcie i to ono nie pozwalało mu na wprowadzenie do autoportretu push-upu. W kontekście tropów biografii Norblina i motywów jego twórczości można odważyć się jednak na nieco dalej idącą interpretację. Niewykluczone bowiem, że sposób, w jaki artysta nakreślił swoją sylwetkę na autoportrecie z przedziałkiem (w wersji olejnej i w akwaforcie, il. 2–3), stanowi mniej lub bardziej uświadomiony komunikat. Widza zaznajomionego choćby pobieżnie z kodami paryskiego świata sztuki fryzura Norblina – z jednej strony – mogła informować o tym, w jaki sposób artysta pozycjonował się wobec standardów Akademii (ukazywał się przecież w stylizacji niezależnej od obowiązującego w jej gronie modelu, a więc sytuował swoją tożsamość poza zbiorową tożsamością akademików). Z drugiej strony fryzura nie tylko mówiła o tym, kim Norblin nie jest, ale także stanowiła wyraz jego przewrotnej autoidentyfikacji. Fryzura i sylwetka Norblina, które znamy z jego autoportretów, stanowić mogą bowiem echo postaci młodego służącego obecnego zarówno w twórczości samego Norblina, jak i twórczości malarza mu szczególnie bliskiego – Antoine’a Watteau (1684–1721), u którego ów służący występuje niekiedy także jako stypizowany dworak lub grajek.

Watteau

Spójrzmy raz jeszcze na autoportret z przedziałkiem (il. 3). Widzimy na nim młodego mężczyznę z krótko obciętymi włosami, zaczesanymi gładko do tyłu i na boki. Jego czaszka, niemal idealnie kolista, jest zarysowana z ogromną precyzją. Cień, który żuchwa rzuca na szyję, jest mocny, co potęguje wrażenie oderwania kolistej głowy od ciała. Usta modela są ściśnięte, oczy – szeroko otwarte, spojrzenie – czujne, jakbyśmy mieli do czynienia nie z człowiekiem, lecz z małym zwierzątkiem. Norblin ubrany jest w białą koszulę: na akwaforcie jej pogięty kołnierz wystaje spod owiniętego wokół szyi wąskiego foularda; na wersji olejnej (il. 2) wystaje bezpośrednio spod bluzy, którą ma na sobie artysta. Ów skromny habit pozbawiony jest kołnierza czy choćby stójki. Jego szwy są za to dobrze widoczne tak na ramieniu, jak wzdłuż linii barku.

Kolista, osadzona wysoko głowa, mocno usztywnione plecy, prosty habit z wyraźnie wyodrębnionym szwem – oto elementy jak refren powracające na wielu obrazach i rysunkach Norblina. W rozmaitych wariacjach na temat fêtes galantes często pojawia się bowiem widziany od tyłu młody dworak, muzyk czy służący, przyglądający się zabawom innych albo czekający na ich dyspozycje (il. 9).

Tę samą fizjonomię i ten sam strój służącego znajdujemy także na obrazach Antoine’a Watteau i na wykonanych według nich rycinach (il. 10)³¹. Ich ech można doszukiwać się również na jednym z autoportretów mistrza z Valenciennes (przy czym jest on oczywiście wzbogacony o teatralny kołnierz; il. 11). Dlaczego zakładam jednak, że mamy tu do czynienia nie tyle z przypadkowym pokrewieństwem, ile ze świadomym zapożyczeniem? Po pierwsze strój i fryzura służącego, o których tu mowa, miały dość krótki żywot. Były powszechne przede wszystkim w pierwszej tercji XVIII wieku. Już od lat trzydziestych XVIII stulecia na obrazach paryskich twórców odnajdujemy służących w długich włosach i bardziej dekoracyjnych liberiach³². Podobne strój i fryzura były również rzadkością w czasach Norblina, a u jego pierwszego nauczyciela, Jacques’a-Philippe’a Caresme’a, funkcjonowały już jako historyczny kostium³³. Wydaje się więc, że także Norblin wprowadził je do swojej twórczości jako anachronizm. Po drugie wiadomo doskonale o zainteresowaniu, które Norblin miał dla sztuki Watteau. Scenki w jego duchu odnajdziemy już na najwcześniejszych rysunkach Norblina (il. 12–13)³⁴. Wiemy, że młody artysta tworzył obrazy w jego stylu, a nawet pendant do jego oryginalnych dzieł (zaginiony Gitarzysta). Od bardziej lub mniej oczywistych cytatów z Watteau aż roi się na cyklach fêtes, malowanych dla Powązek³⁵. Znany jest także rysunek Norblina pokazujący techniczne zaplecze tych zapożyczeń. Na jednym z arkuszy Norblin przerysowywał bowiem z Watteau zestaw pojedynczych figur, przygotowanych zapewne z myślą o stworzeniu zbioru modeli do własnej pracy (polegającej w dużej mierze – podobnie zresztą jak twórczość samego Watteau – na metodzie kopiuj–wklej)³⁶.

Złapanie Norblina za rękę na przerysowywaniu służących z Watteau nie wyjaśnia oczywiście, dlaczego ten specyficzny bohater wkroczył w gatunek autoportretu. Czym innym jest bowiem przerysowanie motywu Watteau na własne dekoracyjne panneau, a czym innym podjęcie decyzji o przedstawieniu samego siebie w stroju służącego sprzed pół wieku. Podczas gdy panneau funkcjonuje po prostu jako praca Norblina, autoportret jest Norblinem – zarówno na poziomie tematu, jak i autorstwa. Autoportret wiesza się ponadto we własnym mieszkaniu, patrzy się na niego codziennie. Wystawia się go także na widok rodziny, bliskich i odwiedzających, przez co utrwala się w ich oczach raz stworzony obraz siebie. W przypadku autoportretu z przedziałkiem mamy także do czynienia z graficznym zwielokrotnieniem. Norblin zdecydował się wprawić wizerunek siebie jako służącego w ruch: wykonać pewną liczbę odbitek i rozdysponować je wśród przyjaciół, amatorów i klientów. Swoją tożsamość powiązał zatem z tożsamością służącego na potrzeby nie tylko prywatne i domowe, ale także towarzyskie i zawodowe. Dlaczego przy tak ważnym, jak by się wydawało, przedsięwzięciu zdecydował się na wizerunek nieheroiczny?

Żeby udzielić odpowiedzi na to pytanie, musimy spojrzeć na Norblina nieco szerzej: zrozumieć choćby zarys jego biografii i główne cechy jego osobowości; jego stosunek do uprawianego zawodu i konceptu powołania artysty, a przede wszystkim – jego osadzenie w instytucjach życia społecznego i napięcia funkcjonujące między nim a rozmaitymi rolami, które przyszło mu w młodości odgrywać. Innymi słowy: musimy rozpocząć tę opowieść raz jeszcze, tym razem od sprawdzonego zwrotu: Norblin urodził się…

Przypisy

Wprowadzenie

¹ J. Bołoz Antoniewicz, O malarstwie polskiem: z powodu dzieła J. Mycielskiego, Lwów 1898, s. 9.

² AGAD, Archiwum Radziwiłłów z Nieborowa (dalej: ARN), Korespondencja II, teka 2/203, k. 16, list z 11 grudnia 1792 roku. Listy z tego zbioru adresowane są także do księżniczki Krystyny Radziwiłłówny.

³ Tamże, k. 28, 193, listy z marca 1793 roku (?).

⁴ Tamże, k. 179, list z początku 1794 roku. Sama Duhoux też nie miała o jakobinach najlepszego zdania. Pisała o nich jako poganach i odcinała się od sugestii, że ma z nimi coś wspólnego. Tamże, k. 331.

⁵ Na przełomie lata i jesieni 1795 roku plan dnia księżniczki Krystyny wyglądał następująco: o godzinie 9.00 lekcja języka angielskiego, o 10.00 – klawesyn, o 11.00 – Monarelli (śpiew, trzy razy w tygodniu), o 12.00 – Norblin, o 13.00 – toaleta i obiad, o 17.00 – Laroche. Plan dnia księżniczki Angeliki nieco się różnił: o godzinie 9.00 klawesyn, o 10.00 – język niemiecki, o 11.00 – śpiew, o 12.00 – Norblin, po obiedzie ortografia z madame Duhoux, lektura, nauka historii i geografii. W grudniu wprowadzono kilka zmian: obie panienki rozpoczynały dzień o godzinie 9.00 lekcją języka włoskiego. O 10.00 miały lekcję historii z nowo zatrudnionym nauczycielem, abbé Jué, o 11.00 – literaturę z Jaworkiem, o 12.00 – rysunki z Norblinem. Potem toaleta, obiad, wypoczynek do 16.00, a co drugi dzień – lekcja tańca z Ledoux. Tamże, k. 317, 357, listy z września (?) i 23 grudnia 1795 roku.

⁶ Tamże, k. 489, list z 19 marca 1796 roku.

⁷ Tamże, k. 458, list z 27 kwietnia 1796 roku.

⁸ Tamże, k. 541, list z 5 października 1796 roku.

⁹ Tamże, k. 532, list z 1796 roku.

¹⁰ Tamże, k. 458, list z 27 kwietnia 1796 roku. Warto wspomnieć, że Duhoux, a zapewne także Radziwiłłowa, miała trzeźwe spojrzenie na talent dzieci. W liście do księżniczki Krystyny madame pisała, że Tekla przykłada się co prawda do lekcji rysunku, ale nie zanosi się na to, aby wyrosła z niej nowa madame Le Brun. Tamże, k. 509.

¹¹ Izabela Czartoryska zachowała w zbiorze Extrait et melanges jedną z prac rysunkowych swojego syna, Adama Jerzego, wykonaną przez niego w wieku 9 lat (a więc w roku 1779). Powiela ona rycinę Charles’a Eisena – Głowa starca w turbanie. Biblioteka Książąt Czartoryskich (dalej: BCz), 6070, t. 3, R. I. 2130.

¹² Duhoux donosiła księciu: „Voies Monseigneur une copie de ce que Petitbon me marque á l’occasion de la Pricese Marie Radziwill et de ses gouvernantes. Mlle [Rose] Ballet qui étoit partie pour aller remplacer Mlle Bastien à Vienne, a trouvez à Siniawa chez le Pr. Général [Adam Czartoryski], l’ordre de rebrousser chemin et d’aller à Varsovie au Palais Malachowski y attendre la petite Princesse qui y arrivera dans 15 jours; il n’y a pas d’extravagances que cette Bastien n’ai fait à Vienne cette folle s’est trouvée un soir a Schönbrun sans voiture á 11 heures du soir avec son élève qu’elle alloit mener à l’auberge, Si Mde le Brun Peintre célèbre ne les avoit recueillies et menées á Vienne a passé minuit. Si le Prince veut savoir plus de détails il peut faire appeler petit bon qui est chez [Jan] Meisner le banquier c’est un garçon fort prudent en lui recommandant le secret il ne dira mot”. AGAD, ARN, II, teka 2/203, k. 154, list z 28 września 1793 roku (tu i w kolejnych cytatach zachowuję pisownię oryginału). Vigée-Le Brun powraca także w innym liście, kiedy mowa o możliwości namalowania przez nią portretu młodych książąt Radziwiłłów. Tamże, k. 510, list z 10 grudnia 1796 roku.

¹³ Tamże, k. 61, 267, 298, 540, 541, 569.

¹⁴ Tamże, k. 193, 197, 211, 395, 447. Warto nadmienić, że także Grassi zaczynał swoją karierę w Warszawie jako guwerner.

¹⁵ Tamże, k. 292.

¹⁶ Tamże, k. 597. Na temat guwernantek w Polsce i emigracji kobiet zob. szczególnie: A.K. Guzek, Francuzice w obcej im Polsce, w: W stronę Francji. Z problemów literatury i kultury polskiego Oświecenia, red. E. Wichrowska, Warszawa 2007, s. 189–200; M.G. Zieliński, Cudzoziemki w Polsce stanisławowskiej (1764–1795), w: Partnerka, matka, opiekunka: status kobiety w dziejach nowożytnych od XVI do XX wieku, red. K. Jakubiak, Bydgoszcz 2000, s. 312–319.

¹⁷ Zob. również X.M.R[adziwiłł], Ostatnia wojewodzina wileńska, Lwów 1892, s. XIV, 40–43, 48–49, 84, 100, 115.

¹⁸ Z. Batowski, Norblin, Lwów 1911; A. Kępińska, Jan Piotr Norblin, Wrocław 1978; J. Michałowski, Norblin de la Gourdaine, Jan Piotr, w: Polski słownik biograficzny, [red. nacz. E. Rostworowski; współpracownicy Z. Albert i in.], t. 23, Wrocław 1978, s. 175–182; A. Bernatowicz, Norblin de la Gourdaine, Jan Piotr, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających: malarze, rzeźbiarze, graficy, pod red. K. Mikockiej-Rachubowej i M. Biernackiej, t. 6, Warszawa 1993, s. 110–127 (tam też dalsza literatura). Z prac pomniejszych warto odnotować nieco zapomniany, choć niezwykle trzeźwy i przenikliwy esej: T. Rutowski, Norblin, Lwów 1914.

¹⁹ Tak na przykład w tekście Your money… za Januszem Michałowskim powtórzyłem błędne przekonanie, że Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby przyznała młodemu Norblinowi stypendium na podróż do Rzymu, a ze względu na to, że nie doszła ona do skutku, wypłacono mu finansową rekompensatę (w rzeczywistości przekazano mu zaległe stypendium należne uczniom École royale des élèves protégés, o czym mowa będzie w pierwszym rozdziale tej książki). W tekście Jeszcze ranek nie tak bliski… jako czas powstania plafonu Jutrzenka podałem lata 1786–1789. Kierowałem się przy tym informacją podaną w dokumentacji konserwatorskiej, datującej fresk na rok 1789, a także datowaniem listów Norblina do Heleny Radziwiłłowej, zaproponowanym przez Batowskiego (musiały powstać najpóźniej w 1786 lub 1787 roku). Data zaproponowana przez konserwatorów jest jednak wynikiem błędnego odczytania sygnatury, a fresk powstał prawdopodobnie – jak sugerował to już Batowski – w roku 1784. Nie mogli więc pracować przy nim uczniowie Norblina: Orłowski i Płoński. Por. K. Niemira, Your money or your life, or why did Jean-Pierre Norblin de la Gourdaine left Paris?, „Quart” 2020, nr 2 (56), s. 102–115; tenże, Jeszcze ranek nie tak bliski, czyli Jutrzenka z Arkadii, w: Poza Warszawą, t. 2: Arcydzieła plastyki XVIII–XX wieku w świątyniach, rezydencjach i przestrzeni publicznej Mazowsza, red. A. Pieńkos, Warszawa 2019, s. 20–23.

²⁰ Także tych nowych. Jeszcze w roku 2008 ze wszech miar zasłużony i godny zaufania badacz nieopatrznie powtarzał dawno odrzuconą przez norblinologów tezę, jakoby artysta studiował malarstwo we Wiedniu. T. de Rosset, Naśladowanie i kolekcjonerstwo: przyczynek do rembrandtyzmu Norblina, „Rocznik Historii Sztuki” 2008, t. 33, s. 222.

²¹ Tenże, Les Norblin: une dynastie franco-polonaise de collectionneurs, w: Collections et marché de l’art, en France 1789–1848, red. M. Preti-Hamard, Ph. Sénéchal, Rennes 2005, s. 376.

²² Aleksandra Bernatowicz twierdziła na przykład, że Norblin „był bodaj pierwszym i jedynym malarzem fêtes galantes w Polsce” (A. Bernatowicz, „Malowanie poetyczne”. Fêtes galantes Jana Piotra Norblina i ich kulturowy kontekst, w: Francusko-polskie relacje artystyczne w epoce nowożytnej, red. A. Pieńkos, A. Rosales Rodriguez, Warszawa 2010, s. 137), co oczywiście nie jest prawdą. Scenki parkowe były wykorzystywane jako motyw dekoracyjny w Gdańsku już w połowie wieku. W 1753 roku pisano o tym, że w formule fêtes specjalizuje się w Warszawie Augustyn Mirys, czynny w Rzeczypospolitej od około 1739–1740 roku. Por. K. Niemira, Augustyn Mirys. Nowe ustalenia i hipotezy badawcze, „Modus. Prace z historii sztuki” 2019, t. 19, s. 144.

²³ Zob. szczególnie: K. Kuczman, Elekcja Wettina na króla polskiego – dzieło Jana Piotra Norblina, „Studia Waweliana” 2002/2203, t. 11/12, s. 189–207.

²⁴ Oprócz licznych rysunków warto wymienić dwie olejne sceny wystawione na aukcji w Polswissie 29 maja 2018 roku (poz. 4, moim zdaniem, autorstwa Georges’a Michela; 1763–1843).

²⁵ P. Ignaczak, Kolekcja prac graficznych Jana Pawła Norblina, w: Polskie kolekcjonerstwo grafiki. Ludzie i instytucje, red. E. Frąckowiak, A. Grochala, Warszawa 2008, s. 24–32; tenże, Nieznany nauczyciel Jana Piotra Norblina – Jacques Philippe Caresme, w: Francusko-polskie relacje artystyczne w epoce nowożytnej, red. A. Pieńkos, A. Rosales Rodriguez, Warszawa 2010, s. 139–146; tenże, Twórczość rytownicza Jana Piotra Norblina na tle XVIII-wiecznej grafiki rembrandtyzującej, „Rocznik Historii Sztuki” 2008, t. 33, s. 177–218; D. Juszczak, Wróżka, w: Rembrandt i inni. Królewska kolekcja obrazów Stanisława Augusta, katalog wystawy, 16.07–16.10.2011, t. 2, Muzeum Łazienki Królewskie, Warszawa 2011, s. 40–44; taż, Obrazy Norblina dla Stanisława Augusta w świetle źródeł, w: Ingenium et Labor. Studia ofiarowane profesorowi Antoniemu Ziembie z okazji 60. urodzin, red. P. Borusowski et al., Warszawa 2020, s. 289–294.

²⁶ A. Bernatowicz, Malarze w Warszawie czasów Stanisława Augusta, Warszawa 2016.

²⁷ Twórczość Norblina nie doczekała się wielu interpretacji wykraczających poza odczytania sensów konwencjonalnych. Najważniejszą próbą szerszej lektury pozostaje do dziś praca Mieczysława Porębskiego: M. Porębski, Malowane dzieje, Warszawa 1961. Problematyczną pozycję zajmuje z kolei interpretacyjny tekst Stanisława Czekalskiego (Obcość i obecność. Horacjusze i Sarmaci. Wzory Davidowskie w twórczości Norblina, „Artium Quaestiones” 2000, t. 11, s. 39–99), w którym badacz prezentuje kilka interesujących tez, jednak część z nich opiera na łatwych do obalenia przesłankach (por. przypis 150).

I. Czy Norblin czesał się z przedziałkiem?

¹ Ch.W. Mills, Wyobraźnia socjologiczna, tłum. M. Bucholtz, Warszawa 2007, s. 256.

² Szerzej o autoportretach artysty: J.M. Michałowski, Autoportrety Jana Piotra Norblina, „Biuletyn Historii Sztuki” 1974, nr 2, s. 169–176. Pomijam tutaj portretowy rysunek ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (dalej: MNW) uchodzący za portret Norblina autorstwa Wincentego Lesseura (MNW Rys. Pol. 5997/1). Identyfikacja modela wynika z błędnego odczytania inskrypcji na karcie leżącej przed modelem. Kuratorzy widzą w niej tekst: „Norblin par Lesseur” (Norblin [rysowany] przez Lesseura), podczas gdy w rzeczywistości brzmi ona „N’oublier pas Lesseur” [Nie zapomnij Lesseura]. Praca jest w rzeczywistości autoportretem tego ostatniego, złożonym w darze Zygmuntowi Voglowi. Poprawną identyfikację przedstawiła już A. Bernatowicz, Malarze w Warszawie..., s. 167, il. 54.

³ Bibliothèque nationale de France, Département Estampes et photographie, FOL-DC-23 (A).

⁴ Przedstawione przez Norblina narzędzia to przyrządy akwaforysty. Por. A. Bosse, De la manière de graver à l’eau-forte et auburin, et de la gravure en manière noire, Paris 1770, plansza XIV.

⁵ Oczywiście możliwa jest też wykładnia, według której kapelusz i rzucany przez niego cień są nawiązaniami do sztuki Rembrandta. Najpopularniejsza w XVIII wieku biografia mistrza z Lejdy poprzedzona była zresztą portretem, na którym ukazano go w berecie rzucającym cień na oczy (por. J.B. Descamps, La Vie des peintres flamands, allemands et hollandois, Paris 1754, t. 2, s. 84; por. il. 101 w niniejszej książce). Na rzecz tezy o związku kapelusza Norblina z łysieniem przemawia fakt, iż nie był on jedynym artystą, który – straciwszy część włosów – sięgał po nakrycie głowy. Goya portretował się w kapeluszu dwukrotnie: w 1790 i w 1799 roku. Stan jego łysiny poznajemy dopiero z Autoportretu z doktorem Arrietą z 1820 roku (Minneapolis Institute of Arts) oraz portretu autorstwa Vicente’a López Portaña z 1826 roku (Prado). Norblin na jednym z późnych autoportretów, z 1812 roku, ukrywał łysinę czapeczką. W 1817 roku wyrysował sobie nagrobek, na którym przedstawił się jeszcze z włosami, ale mamy tu chyba do czynienia tylko ze wspomnieniem (il. 22). Łyse czoło artysty w całej okazałości oglądamy dopiero na pracach z 1821 oraz 1829 roku (MNW, nr inw. Rys. Pol. 6118; 9766; drugi obiekt dawniej w kolekcji Gaucher w Paryżu).

⁶ Biblioteka Kórnicka PAN (dalej: BK), nr inw. MK3335.

⁷ Zasada ta działała także w drugą stronę: także artykułowanie stosunku do fryzur danej grupy społecznej mogło mieć znaczenie polityczne. Na temat znaczenia włosów i stroju zob. szczególnie: D. Roche, La Culture des apparences : une histoire du vêtement (xviie–xviiie siècle), Paris 1989; P. Scott, Masculinité et mode au xviie siècle: L’Histoire des perruques de l’abbé J.-B. Thiers, „Itinéraires” 2008, nr 1, s. 77–89.

⁸ C. Haru Crowston, Credit, Fashion, Sex: Economies of Regard in Old Regime France, Durham 2013, s. 260. Także w Polsce dochodziło do manifestacji politycznych. Po ogłoszeniu Konstytucji 3 maja damy warszawskie zdobiły swoje kapelusze jasnoniebieskimi szarfami z napisem: „Król z narodem, naród z królem”. J. Ochocki, Pamiętniki, Warszawa 1885, s. 236.

⁹ E. Amman, Dandyism in the Age of Revolution: The Art of the Cut, Chicago 2015.

¹⁰ V. Schmidt-Linsenhoff, Liotards Bart. Transkulturelle Maskeraden der Männlichkeit, w: Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit, red. M. Fend, M. Koos, Köln 2004, s. 161–180; M. Koos, Haut, Farbe und Medialität. Oberfläche im Werk von Jean-Étienne Liotard (1702–1789), Padeborn 2014, s. 27–70.

¹¹ V. Schmidt-Linsenhoff, Liotards Bart…, dz. cyt., s. 177. Wynosząc brodę Liotarda ponad jego twórczość, madame wpadała jednak w pułapkę zastawioną przez samego malarza. Pokazywała bowiem, że jej cywilizacyjny horyzont pozwala co prawda tolerować kwestionowanie dominującego w Europie modelu obyczajowości, ale równocześnie nie była w stanie zgodzić się na model sztuki, który wykraczał poza wyidealizowany paradygmat portretu, funkcjonujący w jej własnym kręgu kulturowym. Szerzej tę problematykę omawia K. Smentek, Looking East: Jean-Étienne Liotard, the Turkish Painter, „Ars Orientalis” 2010, t. 39, s. 84–112.

¹² Zarost artystów nie tylko w jego czasach bywał rękawicą rzuconą publiczności. Jeszcze pod koniec XVIII wieku ciało artysty, jego strój i fryzura były popularnym obszarem autodefiniowania się malarzy (czego najlepszym przykładem są les barbus). Tendencja do odróżniania się od społeczeństwa poprzez zarost utrzymała się także w XIX wieku (nosicielem antymieszczańskiej, nieuporządkowanej brody był między innymi Gustave Courbet).

¹³ A. Cavanaugh, The coiffure of Jean-Baptiste Greuze, „Eighteenth-Century Studies” 2001, t. 38, nr 1, s. 165–181.

¹⁴ Niewykluczone, że popularność tej anegdoty wiąże się z faktem, że małżeństwo Greuze’a było nieudane i zakończyło się rozwodem w 1793 roku. E. Munhall, Jean-Baptiste Greuze: 1725–1805, Hartford 1976, s. 90.

¹⁵ A. Cavanaugh, The coiffure…, dz. cyt., s. 169.

¹⁶ Tego argumentu fryzjerzy używali także w sporze prawnym z cechem perukarzy, który zresztą w roku 1776 wygrali (por. K. Scott, Rococo interior. Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris, Yale 1996, s. 75). Wiadomo jednak, że nie wszystkich przekonali do swoich racji – dla literatów postać fryzjera była zaprzeczeniem etosu artysty. W latach osiemdziesiątych XVIII wieku Mercier narzekał, że „tłum malarczyków żyje ze swoich obskurnych pędzli: malują nimi tak, jak niektórzy perukarze (sic!) czeszą”. S.L. Mercier, Tableau de Paris, red. J. Bonnet, t. 2, Paris 1994, s. 1266.

¹⁷ A. Cavanough, The coiffure…, dz. cyt., s. 167.

¹⁸ J.Ch. Mannlich, Histoire de ma vie. Mémoires de Johann Christian von Mannlich (1741–1822), red. K.H. Bender, H. Kleber, t. 1, Paris 1989, s. 192–194.

¹⁹ Na przykład Pejzażysta Bouchera (na aukcji w Christie’s, 19 kwietnia 2018 roku) czy liczne scenki Chardina.

²⁰ W kolekcji Musée Fragonard w Grasse.

²¹ W kolekcji Groeningemuseum w Brugii.

²² J.-P. Cuzin, François-André Vincent, 1746–1816: Entre Fragonard et David, Paris 2013, s. 71.

²³ Chodzi tu oczywiście o portret artysty z architektem Pierre’em Rousseau i malarzem Coclersem Van Wyckiem ze zbiorów Luwru. W fantazyjnym czerwonym berecie z błękitną wstążką Chardin sportretował z kolei innego malarza – Bacheliera (Fogg Museum).

²⁴ Na przykład Pierre Revoil, który w 1795 roku sportretował się w ekstrawaganckim stroju rodem z projektów Davida i w długich włosach, przez historyków sztuki wiązanych z modą muscadinów (por. E. Lajer-Burcharth, Necklines. The Art of Jacques-Louis David after the Terror, Yale 1999, s. 205).

²⁵ T. Crow, Emulation: Making Artists for Revolutionary France, New Haven 1995, s. 21, 279–281.

²⁶ E.J. Delécluze, Louis David: Son École son temps. Souvenirs, Paris 1855, s. 57. Delécluze przekonywał także, że do zakończenia mody na pudrowanie włosów przyczynił się ogromny sukces obrazu Davida Liktorowie przynoszący do Brutusa ciała jego synów z 1789 roku. Naturalne uczesanie Brutusa miano później naśladować w Paryżu. Tamże, s. 123.

²⁷ Nie każdy przynależący do tego ugrupowania nosił zarost. Jednak długie brody i krótko ścięte włosy nosili najważniejsi jego członkowie: Pierre-Maurice Quai i Hilaire Perié. Por. G. Levitine, The Dawn of Bohemianism: The Barbu Rebellion and Primitivism in Neoclassical France, 1978. Jeśli chodzi o zmianę fryzur w okresie rewolucji, to warto wspomnieć, że niektórzy z artystów, jak choćby Girodet, tłumaczyli rezygnację z peruk na rzecz republikańskich krótkich włosów oszczędnością. Por. T. Crow, Emulation…, dz. cyt., s. 127, 319.

²⁸ C. Klingsohr-Leroy, Das Kunstlerbildnis des grand Siècle in Malerei und Graphik, München 2002, s. 56–59; H. Williams, Académie Royale: A History in Portraits, London 2015, s. 313–318.

²⁹ Należy jednak wspomnieć o dwóch portretach artystów ukazujących ich w sposób bliski naturalizmowi. Chodzi tu o Portret Pierre’a Pugeta, autorstwa jego syna, François Pugeta, z 1690 roku (Luwr), oraz Autoportret Maurice’a Quentin de la Toura z 1776 roku (Luwr).

³⁰ Nicolas Poussin, artysta niezwykle ważny dla kultury Akademii, w 1650 roku sportretował się we fryzurze wykraczającej poza te schematy, bo zaczerpniętej nie ze świata możnych, ale z głowy samego Rafaela (por. rycina Marcantonio Raimondiego z około 1517–1519 roku).

³¹ Także u kilku jego naśladowców i artystów mu współczesnych, między innymi François Lemoyne’a, Nicolasa Lancreta, Jeana-Baptiste’a Patera czy Jacques’a-André Portaila.

³² Por. obrazy i rysunki François Bouchera.

³³ Jednak służący Caresme’a mają zwykle „puchowe” włosy, białe kryzy i fałdowane mankiety. Żadnego z tych elementów nie znajdziemy u Norblina.

³⁴ Muzeum Krajoznawcze w Winnicy (dalej: MKW), Г-100, verso.

³⁵ Z. Batowski, Norblin, dz. cyt., s. 62–81; A. Urbańczyk, Tryptyk Jana Piotra Norblina i jego związki z twórczością Antoine’a Watteau, w: Francusko-polskie relacje…, dz. cyt., s. 123–132.

³⁶ Rysunek sprzedany został w domu aukcyjnym Drouot 10 czerwca 1988 roku, poz. 163. Dawniej znajdował się w Londynie, w kolekcji Adolphe’a Steina. Nie udało mi się niestety ustalić, na jakiej podstawie przypisywano go Norblinowi (o którym sądzi się – notabene – że był w posiadaniu żołnierskich rysunków Watteau, por.: J. Cailleux, Four Studies of Soldiers by Watteau An Essay on the Chronology of Military Subjects, „The Burlington Magazine” 1959, nr 678/679, snlb). Charakter pracy Watteau można w uproszczeniu opisać następująco: Watteau regularnie rysował z natury postaci ludzkie i drobne motywy. Często przerysowywał także postaci z dzieł innych mistrzów. Takie rysunki wklejał następnie do albumów (livres reliées). Pracując nad kompozycjami olejnymi, czerpał z owych albumów i przerysowywał z nich wybrane motywy. Tym samym zrywał nie tylko z forsowanym przez Akademię ideałem opracowywania nowych kompozycji „na pniu”, lecz także z zasadą tout ensamble (formułowaną między innymi przez Rogera des Pilesa), która zakładała, że o formach tworzących obraz należy myśleć całościowo, by zbudować wrażenie spójności. Por. Ch. Michel, Le „célèbre Watteau”, Geneve 2007, s. 74–81 i n. (tu także wykaz starszej literatury). Na temat stosunku Watteau do tout ensamble zob.: A. Wile, Watteau’s Solidiers, New York 2016, s. 58–69.

Recenzja naukowa: prof. dr hab. Andrzej Rottermund, prof. dr hab. Elżbieta Wichrowska

Redaktor prowadzący: Jakub Orzeszek

Redakcja: Roksana Blech

Korekta: Anna Mackiewicz

© Konrad Niemira

© Fundacja Terytoria Książki, 2022

Tekst główny książki zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu. Kalendarium zrealizowano w ramach stypendium artystycznego miasta st. Warszawy. Publikacja dofinansowana przez Fundację Trzy Trąby.

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 341 44 13

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2022

ISBN 978-83-7908-252-0