Leszek Engelking – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Instytut Kultury Współczesnej

Katedra Teorii Literatury, ul. Pomorska 171/173, 90-236 Łódź

RECENZENT

Joanna Czaplińska

REDAKTOR INICJUJĄCY

Urszula Dzieciątkowska

REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ

Katarzyna Gorzkowska

SKŁAD I ŁAMANIE

Munda – Maciej Torz

PROJEKT OKŁADKI

Studio 7A

Zdjęcie wykorzystane na okładce pochodzi z archiwum Jáchyma Topola

© Copyright by Leszek Engelking, Łódź 2016

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2016

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.07148.15.0.M

Ark. wyd. 14,5; ark. druk. 14,25

ISBN 978-83-8088-038-2

e-ISBN 978-83-8088-039-9

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) 665 58 63

SPIS TREŚCI

Wstęp 7

Nowe mity Jáchyma Topola 9

Wnuk ekspresjonistów i postmodernista mimo woli. Elementy ekspresjonistyczne i postmodernistyczne w twórczości Jáchyma Topola 33

Dobre dziennikarstwo wybitnego pisarza. O reportażach Jáchyma Topola 51

„Muszę robić złe rzeczy, bo da się je robić…”. Dobro i zło w twórczości Jáchyma Topola 59

Pomiot złego ducha. Przemoc i agresja w twórczości Jáchyma Topola 67

„W młodości czasem chciałem być Polakiem…”. Polska, polszczyzna i Polacy w powieści Siostra 77

Czy Jáchym Topol jest realistą magicznym? Wieloznaczność, mity, karnawalizacja i postać trickstera w powieści Nocna praca 89

Polska w Supermarkecie bohaterów radzieckich 121

Intertekstualność w sztuce Droga do Bugulmy 131

Dom i bezdomność w powieści Strefa cyrkowa 145

Pikarejski kojot Ilja. Model pikara i model trickstera w powieści Strefa cyrkowa 161

Narrator naiwny w powieści Warsztat diabła 179

Bibliografia 189

Summary 209

Indeks rzeczowy 213

Indeks osobowy 217

Nota bibliograficzna 225

WSTĘP

Jáchym Topol to czeski pisarz, bez którego uwzględnienia niepodobna w zadowalający sposób opisać współczesnej literatury Czech i szerzej – literatury Europy Środkowej. Stwierdzenie to jest prawdziwe zarówno z perspektywy piśmiennictwa dlań rodzimego, jak i światowego oglądu, jako że pisarz ten jest twórcą chętnie tłumaczonym na języki obce i w wielu krajach (m.in. w Polsce) znanym – może nie tyle szerokim kręgom czytelniczym, ile odbiorcom wybranym, zainteresowanym określonym typem literatury, pewnymi tematami czy ogólnie piśmiennictwem współczesnej Europy. To nie brak zainteresowania, lecz raczej trudności, jakie stawia przed badaczami ta bogata i wielowymiarowa twórczość, spowodowały, że zarówno w Czechach, jak i gdziekolwiek indziej brakuje monografii poświęconej wybitnemu dziełu Topola czy też opracowań książkowych związanych z jakimś konkretnym aspektem jego utworów. Jedyną książką poświęconą mu w całości jest zbiór tekstów autorstwa wielu literaturo- i językoznawców oraz krytyków literackich (znajdują się tam również analizy piszącego te słowa), zatytułowany Otevřený rány. Vybrané studie o díle Jáchyma Topola[1], czyli Otwarte rany. Wybrane studia o dziele Jáchyma Topola. Poza tym badacz twórczości autora Siostry dysponuje głównie pisanymi na gorąco tekstami krytycznoliterackimi, przede wszystkim recenzjami poszczególnych książek, czemu zresztą trudno się dziwić wobec faktu, że mamy do czynienia z dziełem jak najbardziej współczesnym, nie zamkniętym i niewątpliwie mogącym nas jeszcze pod wieloma względami zaskoczyć w przyszłości.

Niniejsza publikacja, jakkolwiek może to dziwić, nie ma więc dotąd poprzedniczki, jeśli chodzi o literaturę przedmiotu – ani polskiej, ani czeskiej, ani też pisanej w jakimkolwiek innym języku. Celem tego zbioru studiów jest syntetyczne ujęcie problematyki twórczości Topola – prozatorskiej, poetyckiej i dramaturgicznej, a nawet dziennikarskiej, na które to ujęcie mają się składać próby spojrzenia na tę twórczość z różnych punktów widzenia i wniknięcia w nią od różnych stron oraz za pomocą różnych metod; takich, które zdają się do analizy danego utworu najlepiej pasować. Rzecz jasna, da się na poszczególne związane z tym dziełem zagadnienia patrzeć również z innej perspektywy czy innych perspektyw. Niniejsza książka powinna też zachęcić do prób takich właśnie odmiennych, a także polemicznych spojrzeń.

Zgodnie z niektórymi poststrukturalistycznymi postulatami literaturoznawczymi najważniejsza jest przydatność danej metody dla praktyki interpretacyjnej, stawianej przez niektórych współczesnych badaczy w centrum zainteresowań wiedzy o literaturze, bowiem metody – ich zdaniem – powinny służyć interpretacji właśnie. Nie ma więc mowy o uprzywilejowaniu jednego konkretnego repertuaru narzędzi analitycznych ani o ograniczeniu możliwości wyboru czy zakazie korzystania z wielu metod naraz[2]. Analizując książki Topola, wychodzimy z tego właśnie przekonania. Skuteczność interpretacyjna jest tu dla nas kwestią zasadniczą, zresztą w wypadku twórczości autora Anioła przyjęcie tylko jednego badawczego punktu widzenia, jednej dominującej metody, oznaczałoby zubożenie praktyk interpretacyjnych i pominięcie wielu istotnych kwestii.

Układ studiów w niniejszej książce podąża w zasadzie za chronologią publikacji dzieł Topola, jak już mówiliśmy, ujmowanych z różnych perspektyw, by całość jego dzieła mogła zostać uchwycona możliwie najpełniej. Studia odnoszące się jednak do poszczególnych zagadnień w całości dzieł pisarza albo do określonego osobnego działu jego zainteresowań pisarskich czy publicystycznych znajdują się na początku książki, zaraz po panoramicznym tekście wprowadzającym.

Niektóre rozdziały niniejszej rozprawy, jak nietrudno zauważyć, uzupełniają się wzajemnie. I tak, na przykład, studium o Polsce, Polakach i polszczyźnie w Siostrze znajduje kontynuację w tekście o motywach polskich w Supermarkecie bohaterów radzieckich. Zarówno w rozważaniach o Nocnej pracy, jak i tych o Strefie cyrkowej ważne miejsce zajmują nawiązania Topola do mitów, przede wszystkim do archetypicznej postaci trickstera. Wielokrotnie powracają w książce problem dobra i zła oraz motyw ludobójstwa. Powracają też zagadnienia narracji i poszukiwań wzorów gatunkowych, przywoływanych przez dzieła czeskiego pisarza.

Czytelnik chyba bez większych trudności wyśledzi te kontynuacje, nawiązania i wariacyjne powtórzenia, w czym może mu pomóc indeks przedmiotowy; będzie mógł też spojrzeć na te same postaci, motywy i ujęcia słowne z różnych perspektyw.

Pozostaje wyrazić nadzieję, że zawarte w niniejszej publikacji interpretacje służyć będą przede wszystkim wnikliwym Czytelnikom utworów Jáchyma Topola, że dostarczą im interpretacyjnych wskazówek, nie zamykając ani nie zasłaniając jednocześnie dróg innego odczytania bardzo wieloznacznych dzieł tego znakomitego czeskiego pisarza współczesnego.

[1] Ivo Říha (red.), Otevřený rány. Vybrané studie o díle Jáchyma Topola, Torst, Praha 2013.

[2] Anna Burzyńska, Kulturowy zwrot teorii, [w:] Michał Paweł Markowski, Ryszard Nycz (red.), Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, wyd. II, Universitas, Kraków 2013, s. 55, 64.

NOWE MITY JÁCHYMA TOPOLA

Debiutem Jáchyma Topola na oficjalnym czeskim rynku wydawniczym był zbiór poetycki Miluju tĕ k zbláznĕní. Książka ukazała się niedługo po przemianach ustrojowych, w roku 1991. Tom zawierał zbiorki samizdatowe z lat 1986–1988. Tłumaczenie tej pozycji – Kocham cię jak wariat[1] – to pierwsza publikacja pisarza wydana w Polsce. Książka ta jednak, ogłoszona u nas w niewielkim nakładzie (w Czechach natomiast nakład był spory, a w 1994 r. wyszło drugie wydanie), miała szansę dotrzeć jedynie do bardzo wybranych miłośników poezji. Zapewne również nie tak wiele osób czytało tłumaczenia utworów Topola ogłoszone w czasopismach, na przykład w „Literaturze na Świecie”. Przekład kolejnej jego książki, krótkiej powieści Anioł, zaledwie o kilka miesięcy wyprzedził publikację tłumaczenia najsławniejszego jak dotąd dzieła Topola, bardzo obszernej powieści Siostra (Sestra), która w ojczyźnie autora od razu zwróciła baczną uwagę krytyki i czytelników, a i u nas stała się wydarzeniem literackim. Później wyszły krótsze powieści: Nocna praca, Strefa cyrkowa i Warsztat diabła, swoista kronika podróży Supermarket bohaterów radzieckich oraz sztuka Droga do Bugulmy. Jej autor mocno zaznaczył więc u nas swoją obecność. W kilku innych krajach zdążył ją zaznaczyć już nawet wcześniej lub dał o sobie znać niewiele później. W Czechach jest właściwie klasykiem literatury współczesnej, a w niektórych krajach poza granicami Czech, zwłaszcza w Niemczech, również nie pozostaje autorem słabo znanym. Jak pisze – z pewnością bez wielkiej przesady – badaczka zajmująca się recepcją czeskich autorów i związanymi z nimi paratekstami (termin wprowadzony w 1987 r. przez Gerarda Genette’a): „Imię i nazwisko Jáchyma Topola stało się synonimem czeskiej literatury współczesnej […]”[2].

Jáchym Topol jest synem i wnukiem znanych twórców. Jego dziadek ze strony matki to Karel Schulz (1899–1943), autor słynnej, kilkakrotnie wydawanej także u nas powieści o Michale Aniele Kamień i cierpienie (1942, Kamen a bolest), jak również wielu innych znakomitych utworów prozatorskich. Utalentowany wnuk nie miał możliwości poznać go osobiście, ale mógł korzystać z pozostałej po nim biblioteki, co dla głodnego wciąż nowych wrażeń literackich miłośnika wszelkiego słowa drukowanego było sporym przywilejem. Ojcem Jáchyma był Josef Topol (1935–2015), powszechnie uważany za najwybitniejszego obok Václava Havla czeskiego dramaturga po II wojnie światowej. Josef Topol – dodajmy – jest również poetą i tłumaczem. Babcia Jáchyma, Jiřina Schulzová, była harfistką w Tatrze Narodowym. Inna krewna, Anežka Schulzová (ciotka Karla Schulza), pisała libretta do oper Zdeńka Fibicha. Pradziadek, Ivan Schulz, zajmował się tłumaczeniami z angielskiego i języków skandynawskich, a prapradziadek, Ferdinand Schulz, redagował znane pisma „Osvĕta” i „Zlatá Praha”. A więc rodzina z bogatymi tradycjami kulturalnymi.

W jednym z wywiadów wszakże Jáchym stwierdził, że nie czuje się dzieckiem literata. „Ja taty jako pisarza nie pamiętam” – mówi. I dodaje, że nigdy nie był na premierze żadnej jego sztuki i że ojciec kojarzy mu się z roboczym kombinezonem[3]. Niemniej tradycje pisarskie były i są w rodzinie kontynuowane, i to zarówno przez Jáchyma, jak i przez jego młodszego brata, przedwcześnie zmarłego Filipa (1965–2013), nie tylko znakomitego muzyka, kompozytora, szefa znanej grupy Psí vojáci (Psi żołnierze), lecz także autora tekstów niektórych jej utworów (zespół śpiewał też wiersze drugiego z braci) – z których wiele może pretendować do miana dużej klasy dzieł poetyckich – oraz próz: Mam 13 lat (1994, Mnĕ 13) i Karola Jubilera podróż na Korsykę (1999, Karla Klenotníka cesta na Korsiku). Za tę ostatnią autor otrzymał nagrodę fundacji Český literární fond dla najlepszego prozatorskiego dzieła 1999 r. W 2004 r. oba utwory wyszły powtórnie w tomie Trzy mikropowieści (Tři novely). Towarzyszyło im nowe dzieło, Zapiski kochanka (Zápisky milencovy). W roku 2013 ukazał się zbiór opowiadań z lat osiemdziesiątych Jako pes (Jak pies).

Jáchym Topol urodził się w Pradze 4 sierpnia 1962 r. Miał więc w czasie agresji armii państw Układu Warszawskiego, która zdławiła Praską Wiosnę, zaledwie sześć lat. Jest dziecięciem wieku tzw. normalizacji, która wielu wybitnych twórców, m.in. jego ojca, skazała na nieistnienie w oficjalnym obiegu, a ich dzieci na los niepełnoprawnych obywateli. Nie było na przykład mowy o tym, żeby młodzi ludzie ze znajdujących się na indeksie rodzin mogli podjąć studia wyższe, zwłaszcza na kierunkach humanistycznych. Dopiero po przemianach politycznych, a konkretnie w 1996 r., a więc wiele lat po zdaniu matury (1981), Jáchym Topol zaczął studiować etnografię na Uniwersytecie Karola w Pradze. Wcześniej imał się różnych zajęć. W latach 1982–1986 pracował jako magazynier, palacz w kotłowni, węglarz, sprzedawca gorących parówek. Potem do roku 1990 pobierał rentę inwalidzką, przyznaną mu w wyniku pobytu w szpitalu psychiatrycznym. Trafił tam, chcąc uniknąć służby w socjalistycznym wojsku czechosłowackim, która dla człowieka o niezależnych i odważnie głoszonych poglądach politycznych mogła okazać się gorsza niż więzienie. Do więzienia Topol zresztą trafiał również i to nie tylko w Czechosłowacji, ale i w kilku „bratnich” krajach demokracji ludowej, także w PRL-u. Najdłużej przebywał w zakładzie karnym w 1988 r. w związku z oskarżeniem o nielegalne przekroczenie granicy czechosłowacko-polskiej oraz szerzenie materiałów wrogich ustrojowi socjalistycznemu. Na szczęście ogłoszono akurat amnestię, dzięki czemu pobyt w więzieniu nie potrwał kilka lat. To wszystko dość typowy los czeskich intelektualistów i artystów opozycyjnych, zwłaszcza ludzi z tzw. undergroundu: praca fizyczna, aresztowania, więzienia, szpitale psychiatryczne, renty inwalidzkie. Nie darmo książka Egona Bondy’ego, będąca swego rodzaju „biblią” środowisk undergroundowych i „wyznaniem wiary” w określony styl życia, nosi tytuł Invalidní sourozenci (wyd. samizdatowe 1974), czyli Rodzina inwalidów. Topol dość wcześnie związał się z ruchami dysydenckimi. Interesowała go jednak przede wszystkim nie tyle polityka, ile prawa człowieka i niezależna kultura. We wczesnych latach osiemdziesiątych współredagował samizdatowe pismo „Violit” (dodatek literacki Sborníku X) oraz samizdatową serię wydawniczą nastawioną na debiuty „Edice pro vice” (Biblioteczka „Więcej”). W latach 1982–1986 występował jako wokalista niezależnego zespołu rockowego Národní třida (Aleja Narodowa), dla którego pisał również teksty. W 1985 r. był współzałożycielem serii wydawniczej „Mozková Mrtvice” (Udar Mózgu) oraz pisma „Jednou nohou” (Jedną nogą), które potem zmieniło tytuł na „Revlover Revue” (gdy po Aksamitnej Rewolucji periodyk zaczął wychodzić oficjalnie, Topol był w latach 1990–1993 jego redaktorem naczelnym; pismo wychodzi do dzisiaj)[4]. W 1986 r. podpisał Kartę 77. Wiosną 1989 r. założył z kilkoma innymi osobami czasopismo polityczne „Sport”, później przekształcone w „Informační servis” (Serwis Informacyjny) i wreszcie w tygodnik „Respekt”, gdzie zajmował się pracą reporterską (do 1991 r.), a następnie był redaktorem naczelnym, by po krótkiej przerwie wrócić do zajęć reportera. W latach 2009–2011 zatrudniony był w redakcji dziennika „Lidové nowiny”. Obecnie jest dyrektorem programowym Biblioteki Václava Havla (Knihovna Václava Havla) – instytucji łączącej funkcje biblioteki i centrum kulturalno-edukacyjnego.

Jako poeta debiutował w samizdatowej edycji o charakterze pokoleniowym Almanach 79-I (1979, Sborník 79-I). Jego pierwszym tomikiem był Eskimoski pies (1981, Eskymáckej pes), wydany oczywiście w samizdacie[5]. Potem także w obiegu nieoficjalnym wydał tomy Wędrowna twarz (1983, Stĕhovavá tvář), Nuty dla jesiennej istoty (1984, Noty pro podzimní bytost), Przypadkowych 23 (1986, Náchodnejch 23, pod pseudonimem Jindra Tma), Mokre wiersze i inne historie (1988, Vlhký básnĕ a jiné příbĕhy), Pejzaż z Indianami (1988, Krajina s Indiánama). Drugą po Kocham cię jak wariat oficjalnie wydaną książką poetycką Topola był tom We wtorek będzie wojna (1992, V úterý bude válka). Nasilanie się pierwiastka epickiego w utworach tego tomu kazało przypuszczać, że pisarz może się zwrócić ku prozie. Petr Král pisał: „Pojawiająca się niekiedy wielomówność niewątpliwie […] sygnalizuje, że wiersz jest dla Topola zbyt ciasny i że twórca go zapewne porzuci dla prozy”[6]. Tak istotnie się stało. Topol, jak twierdził, przez jakiś czas nadal pisał wiersze, ale nie czuł potrzeby ich wydawania drukiem. Opublikował natomiast kilka książek prozatorskich. W roku 1994 wyszła Siostra, potem ukazały się m.in.: opowiadanie Wycieczka do hali dworcowej (1994, Výlet k nádražní hale), krótka powieść Anioł (1995, Andĕl), powieści Nocna praca (2001, Noční práce), Strefa cyrkowa (2005, Kloktat dehet, polski tytuł za zgodą autora zmieniony przez wydawcę) i Warsztat diabła (2009, Chladnou zemí, tytuł zmieniony na prośbę autora). Ponadto twórca ogłosił przekład legend indiańskich we własnym wyborze, Cierniowa dziewczyna (1997, Trnová dívka, wydanie drugie, przepracowane 2008). Anioł został sfilmowany (Andĕl: exit, 2000, reż. Vladimír Michálek), a pisarz był współautorem scenariusza. Sfilmowano także Siostrę (Sestra, 2008, scenariusz i reżyseria Vít Pancíř), zaś autorem i wykonawcą muzyki do tego obrazu był brat autora powieści, Filip. Jáchym Topol napisał też scenariusz noweli filmowej Karty są rozdane (Karty jsou rozdaný), według której Vladimiír Michálek nakręcił jedną z części filmu Praga oczami (1999, Praha očima); scenariusz ten opublikowano w tomie Supermarket sovětských hrdinů z roku 2007. Topol drukował również – w Czechach i w przekładzie we Francji – fragmenty powieści Mongolski wilk (Mongolský vlk), której akcja rozgrywa się częściowo w Mongolii, częściowo w Polsce, ale w jednym z wywiadów stwierdził: „nagle uświadomiłem sobie, że piszę drugą Siostrę… więc dałem temu spokój, mówiąc sobie, że może już nic z tego nie będzie”[7]. W innym wywiadzie stwierdził, że raczej do tego tekstu nie wróci[8]. Fragmenty powieści wyszły w tomie Złota głowa (2005, Zlatá hlava), potem zaś – pod tytułem właśnie Złota głowa – w zawierającym krótkie utwory tomie Supermarket bohaterów radzieckich (2007, Supermarket sovětských hrdinů).

Pierwszy etap działalności literackiej Topola zaliczany jest na ogół do twórczości czeskiego undergroundu. Tak jak dla wszystkich jego pisarzy, ważną postacią był dla niego Egon Bondy (1930–2007), patriarcha i „papież” podziemia, który wszedł do literatury już na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych tomikami wierszy przepisywanymi w niewielu egzemplarzach na maszynie[9].

Bondy – wspomina Topol w wywiadzie-rzece, przeprowadzonym przez Tomáša Weissa – był dla mnie postacią kluczową. Ale jak właściwie się do niego dostałem? Już wiem. Kiedy miałem siedemnaście lat, wypichciłem na maszynie swój pierwszy tomik Eskimoski pies, który jakoś dotarł do Bondy’ego. I Bondy mnie do siebie zaprosił. […] I oto szedłem ulicą Nerudy, jak szło nią wielu młodych poetów. Wyprawa do swojego guru. […] Kiedy się z nim rozmawiało, odpadały wszelkie kastowe bariery wieku i wykształcenia, właściwie już nigdy nie zetknąłem się z czymś takim. Bondy do nas wszystkich mówił „panie kolego” albo „szanowna koleżanko”, a ja nie miałem pojęcia, że to sposób wyrażania się właściwy środowiskom szkół wyższych, przypominało mi to polski. W undergroundowcach przyciągała mnie m.in. otwartość, u surrealistów i choćby w różnych grupkach katolickich niemożliwa. Bondy’emu było całkiem obojętne, ile masz lat, czy coś już wydałeś, co robisz… Wysmażyłeś tomik wierszy i mogłeś do niego przyjść. On sadzał cię w fotelu i gadał z tobą jak z człowiekiem[10].

Bondy cieszył się u wszystkich pokoleń undergroundu wielkim autorytetem, znany był z tego, że swoich sądów nie owijał w bawełnę i potrafił być bardzo krytyczny i ostry; o Eskimoskim psie wyraził się przychylnie. Jak wspomina Topol, chwalił jego upodobanie do mitologii[11].

Mityczność, tworzenie nowych mitów – nowych, bo umieszczanych w innych niż pierwotne kontekstach, lub też nowych, bo tworzonych na potrzeby własnego dzieła – pozostało charakterystyczną cechą jego utworów. Wiąże się to nie tylko z zainteresowaniem autora Siostry etnografią, lecz także z wpływem słynnej, powstałej w 1942 r., Grupy 42 (Skupina 42)[12], której program, sformułowany przez Jindřicha Chalupeckiego, zawierał hasło „nowego mitu”. O wpływie tym Topol otwarcie mówił: „Grupa 42 była dla mnie punktem wyjścia. Czymś bardzo potrzebnym, kiedy ma się lat dwadzieścia czy dwadzieścia pięć. Wtedy człowiek bardzo potrzebuje wzorów”[13].

Nazwa „underground” kojarzy się z obszarem anglosaskim, ale jego czeską odmianę chyba więcej różni od amerykańskiej, niż z nią łączy. „Czeski underground lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – pisze Martin C. Putna – jest zjawiskiem specyficznym już ze względu na to, jak zstępowano tu do podziemia. Jego przedstawicieli nie zapędziła tam »niechęć do filistra«, tylko władza”[14]. Co nie znaczy, że underground można było utożsamiać z opozycją polityczną. Nie, underground to nie tylko postawa opozycyjna, to pewien sposób życia, który odrzuca nawet polityczny protest, nie chce bowiem mieć absolutnie nic wspólnego z rzeczywistością „naziemną” i jej normami, radykalnym gestem zrywa wszelkie więzi z kulturą oficjalną. Underground bywa nazywany wewnętrznym gettem w ramach getta opozycji. Sam w getcie tym się zamyka, sam je opisuje oraz sam tworzy jego mity i legendy. Jeśli tak rozumieć czeski underground, to Jáchym Topol nie jest idealnym przykładem jego przedstawiciela. Owszem, pojawiają się w jego twórczości odwołania środowiskowe (na przykład w Siostrze, jak wyznał sam autor, w postaci Bociana sportretowany został inny pisarz undergroundowy, Petr Placák[15], później pod tą samą „ksywką” pojawiający się w Supermarkecie bohaterów radzieckich), jest w niej poczucie solidarności z zepchniętą na margines zwykłego życia grupą, ale w zamierzeniu autora twórczość ta nie jest adresowana jedynie – ani nawet przede wszystkim – do „mieszkańców getta”. Przy wydawaniu „Revolver Revue” Topolowi i jego współpracownikom zależało na dużym, sprawnie rozchodzącym się nakładzie, wzorem do naśladowania miał być polski „drugi obieg”[16]. Poza tym zainteresowania opozycyjną działalnością polityczną w stylu Václava Havla nie były poecie całkowicie obce.

Wiersze Topola pod wieloma względami zapowiadają jego utwory prozatorskie (zresztą charakteryzowano te wiersze jako silnie sprozaizowane, w tekstach prozatorskich zaś stwierdzano obecność dużych fragmentów poetyckich, lirycznych; warto przy okazji podkreślić rolę rytmu w tej prozie). Pisane są mieszaniną języka mówionego z silną domieszką slangu i języka literackiego, ale przewagę ma ten pierwszy. Autor nie unika ciemnych barw, brzydoty, cynizmu, okrucieństwa. Zdradza zdecydowane upodobanie do ostrych środków estetycznych, do zgrzytów i dysonansów. Wizja świata jest tutaj dość ponura. Rzeczywistość zewnętrzna, odbierana zresztą bardzo sensualnie, jawi się jako nieprzyjazna, dolegliwa i na ogół wstrętna. Podmiot liryczny przyjmuje rolę wyrzutka, człowieka zepchniętego na margines życia. Ta poezja nie jest „poetycka”; poetyckość, pięknostki Topol zostawia oficjalnym wierszokletom z socjalistycznego związku pisarzy. Świat zewnętrzny jest nie tylko odrażający, ale i groźny. Jedna z części tomu We wtorek będzie wojna nosi znamienny tytuł Możesz zniknąć (Můžeš zmizet), a jeden z wierszy, Kawałki gumy (Kousky gumy), kończą następujące linijki:

W depresji ze snu go budzi zwierzę z chrząstki

żyje z tyłu w mózgu. A każdy kawał ziemi mówi mu:

jak otoczę twoje mięso łatwo stanę się grobem

debilu. Teraz musi o życiu myśleć po drodze

w autobusie

i na przystanku Piekarnia na ulicy i bez niej

w bezmiarze w lesie pod stołem w łóżku

kiedy patrzy[17].

Za kształt przedstawionego świata częściowo odpowiedzialna jest oczywiście historia, czechosłowackie realia doby „normalizacji”; jednak tylko częściowo. Pierwiastek brzydoty, agresji, okrucieństwa, zła obecny jest w świecie zawsze, jest jego immanentną cząstką. Po przemianach roku 1989 można odetchnąć swobodniej, ale zagrożenie bynajmniej nie mija. W Siostrze bohater-narrator nadal postawiony jest wobec bezlitosnej rzeczywistości, w której nietrudno stracić wszystko, także życie. W świecie raz po raz powraca dla całych plemion i narodów „godzina E”, czas eksterminacji.

Topol dokończył pisanie Siostry w roku 1993, podczas trzymiesięcznego pobytu stypendialnego w Niemczech (w domku, który niegdyś należał do Heinricha Bölla). W gruncie rzeczy wtedy napisał cały utwór, bo do wcześniejszych notatek, które przywiózł ze sobą, nawet nie zajrzał. Twórca tak wspomina tę pracę:

Pierwszej nocy powiedziałem sobie: „No to teraz nie masz już żadnych wymówek. Albo to napiszesz, albo nie”. […] I w tej idealnej konstelacji, której zawsze pragnąłem, ruszyłem pełną parą. To było straszne. Nigdy już nie chcę czegoś takiego doświadczyć. Szaleństwo. Jako niedoświadczony literat nie znałem żadnych sztuczek. Prawie nie odpoczywałem, pisałem jak maniak, po dziesięć, dwanaście godzin. Zaczęły się problemy ze zdrowiem – zawroty głowy, zaburzenia wzroku. Posłali mnie do lekarza, spytał, jak długo to robię. Kiedy mu powiedziałem, myślał, że mi odbiło. Na dwa dni musiałem przerwać robotę. Rekonwalescencja polegała na piciu multiwitaminy i chodzeniu po lesie. Potem znowu hop. Wiedziałem, że muszę to dokończyć, że w Pradze czeka na mnie karuzela najróżniejszych zobowiązań i walka o mieszkanie i forsę. […] Później, skończywszy w Niemczech pisać, przez trzy czwarte roku siedziałem nad tym w Pradze, wykreślałem to i owo i robiłem poprawki. Zawsze dłużej skreślam niż piszę swój tekst[18].

Powieść ukazała się w roku 1994 w brneńskim wydawnictwie Atlantis. Drugie, zmienione, bo nieco skrócone, wydanie wyszło w roku 1996 (tłumaczenia powstały na podstawie bądź wydania pierwszego, bądź drugiego). W 1995 r. autor otrzymał za Siostrę prestiżową Nagrodę Egona Hostovskiego. Powieść ukazała się do tej pory w przekładach na języki angielski, niemiecki, węgierski, polski i słoweński. Wiersze z książki, śpiewane przez Psich Żołnierzy, zostały nagrane na CD Sestra (Indies Records 1994).

Także w Siostrze, i to nawet w jeszcze większej mierze niż we wcześniejszych utworach poetyckich, mieszają się ze sobą różne warstwy i odmiany języka; autor tworzy sztuczny język, złożony z rozmaitych pierwiastków, z dominantą języka mówionego.

W edycjach czeskiego oryginału Siostry jego wydawcy zamieścili notę, mówiącą, że respektują zamiar autora, który pragnie „uchwycić język w jego niesystematyczności i wywichnięciu, wypadnięciu z wiązań”[19]. Stąd w oryginale – nie tylko w dialogach, ale i w narracji – bardzo wiele odstępstw od norm języka literackiego. Czytelnik musi uświadomić sobie zamiar autora, który i w dialogach, i w narracji chętnie stosuje mówioną, potoczną odmianę czeszczyzny (czasami jednak mieszając ją z odmianą literacką)[20], w niestandardowy sposób wydziela dialogi (czy raczej właśnie ich nie wydziela), wprowadza niekiedy nie całkiem standardową interpunkcję i włącza do swojej powieści, nierzadko zresztą będące w dużej mierze jego kreacją, dialekty, slangi i żargony zawodowe, jak również wiele słów całkowicie wymyślonych lub też zastosowanych wbrew dotychczasowej tradycji ich użycia albo przekręconych. Wszystkie one, podobnie jak słowa i frazy w językach obcych, docierają do nas przefiltrowane przez świadomość narratora. Stąd choćby na ogół fonetyczny zapis słów obcych. Tak, nieco poczeszczone, brzmią one w uszach i mózgu Potoka.

Zapytany o to, czym jest Siostra pod względem gatunkowym, pisarz odpowiedział: „Love story, opowieścią miłosną. W zasadzie”[21]. Otóż właśnie – w zasadzie. Trzeba bowiem podkreślić, że Siostra jest wyjątkowo wielokształtna i heterogeniczna. To przecież zarazem powieść o ambicjach przedstawienia obrazu nowych czasów w tej części Europy, zwłaszcza w Czechach (nie na modłę realistyczną jednak, i chwała Bogu), jak również – niby w moralitecie – odwiecznej walki sił światła i ciemności, dobra i zła. To także trochę powieść awanturnicza i kryminalna. Czy też raczej należałoby powiedzieć ostrożniej: elementy wszystkich tych gatunków są w niej obecne. A do tego jeszcze elementy mitu, eposu, legendy, bajki...

Siostra – pisze austriacka bohemistka Gertraude Zand – jest zarówno socjologicznym reportażem z porewolucyjnej Czechosłowacji, jak i prowokującym dziełem pokoleniowym, powieścią łotrzykowską, romansem, bajką O braciszku i siostrzyczce, powieścią akcji i powieścią przygodową, historią kryminalną, rozgrywającym się na Wschodzie westernem, wizją narkotyczną, średniowieczną prozą alegoryczną, jak również współczesną odyseą[22].

Inny badacz dorzuca jeszcze powieść wtajemniczenia, czyli powieść inicjacyjną[23]. Z nader różnymi wzorami gatunkowymi współgra rozmaitość obszarów literackich i artystycznych, do których Topol się w powieści odwołuje. Wiele w tej książce aluzji do światowych dzieł kultury wysokiej i masowej (przykładowo, do komiksowej i filmowej postaci Batmana), a także odwołań historycznych i językowych. O niektórych z nich pisałem gdzie indziej[24]. Trzeba powiedzieć, że aluzje często są w powieści trudne do zidentyfikowania. Wiele, zdawałoby się nic nieznaczących lub na pierwszy rzut oka niezrozumiałych, szczegółów ma tu znaczenie. Niekiedy źródła Topola są dość trudne do odnalezienia, stawiają czytelnika przed skomplikowanym zadaniem. Jeśli na przykład nie jesteśmy akurat specjalistami od historii i kultury ludów tureckich albo nie przypomnimy sobie książki kirgiskiego, ale piszącego głównie po rosyjsku, prozaika Czingiza Ajtmatowa (1928–2008) Dzień dłuższy niż stulecie (1980, I dolsze wieka dień), nie zrozumiemy słowa „mankurt” (ujęty w bitwie jeniec, który później, w wyniku dość okrutnej procedury, traci pamięć i staje się idealnym, cierpliwym i wiernym jak pies niewolnikiem)[25] i w związku z tym nie w pełni zrozumiemy fragment tekstu. Nie tłumaczone pozostawia też autor wtręty obcojęzyczne; pół biedy jeśli chodzi o jeden z języków światowych, ale na przykład powiedzenie w języku Romów „Czchuri des, czchuri chudes” („Nożem uderzasz, nożem dostajesz”, cygańska wersja mającego ewangeliczne źródło – Mt 26, 52 – przysłowia: „Kto mieczem wojuje, od miecza ginie”) dla większości czytelników pozostaje niezrozumiałe. By „złapać” żart, jakim jest określanie przez Bohlera różańca z ołowianymi paciorkami mianem olovranta, trzeba znać ten słowacki rzeczownik, który nie ma nic wspólnego z ołowiem, a oznacza – podwieczorek. Nie każdy też wie, że wspomniany w tekście Czikatiło (Andriej Czikatiło) to wielokrotny morderca, zwany Radzieckim, Czerwonym czy Rostowskim Kubą Rozpruwaczem, zabijający przede wszystkim młodych chłopców, ale również dziewczynki, młode dziewczyny i kobiety.

Te hermetyczne odwołania to element gry z czytelnikiem. Także z rodzajem gry mamy do czynienia, gdy chodzi o obecną w książce intrygę sensacyjną. Odbiorca musi ją śledzić z napiętą uwagą, a i tak nie otrzymuje wszystkich nitek, wszystkich rozwiązań. Podobnie otwarte pozostają losy niektórych postaci. Topol jak ognia unika jednoznaczności. Co więcej, nie wiemy bynajmniej wszystkiego o narratorze, będącym zarazem bohaterem powieści. Owszem, można by go uznać za alter ego autora, do czego skłania fonetyczne podobieństwo nazwisk Potok i Topol[26]. Ciekawie jest odnajdywać szczegóły z życia pisarza włączone do biografii jego bohatera. Ale, chociaż jest ich trochę, to przecież Siostra na pewno nie może być nazwana powieścią autobiograficzną, a Potok nie jest Topolem, należy tylko do tego samego pokolenia i należał przed „Aksamitną Rewolucją” (ale już nie po niej) do tego samego środowiska. Losy bohatera i jego stwórcy poza pewnymi szczegółami są zupełnie inne.

Potok jest niewątpliwie postacią niejednoznaczną. Jego nazwisko kojarzy się także po czesku ze strumieniem, również metaforycznym, w jego wypadku przede wszystkim potokiem słów. Jak powiada w recenzji z filmowej adaptacji powieści krytyk Jan Kolář:

Chociaż całą powieściową Siostrę opowiada jedna postać, szczególny charakter leksyki, z której pomocą bohater utworu, Potok, snuje swą opowieść, wcale nie pomaga lepiej scharakteryzować go jako narratora. Wprost przeciwnie, nurt słów, który gwałtownie wypływa z jego ust, bezustannie zakrywa jego twarz; tym, co staje się tematem monologu Potoka, jest sam język[27].

Jeden z badaczy zwraca też uwagę na podobieństwo dźwiękowe nazwiska bohatera i czeskiego słowa poutník – „wędrowiec”, „pielgrzym”[28]. Siostra jest m.in. powieścią drogi[29]. Potok podróżuje do kresu nocy, ale ta podróż nabiera momentami wymiaru sakralnego, wymiaru pielgrzymki.

Z nazwiskiem bohatera wiąże się jeszcze jeden trop. Potok to nazwisko żydowskie, aszkenazyjska wariacja miana kogoś, kto mieszka nad strumieniem czy strugą[30]. Na żydowskie pochodzenie wskazywałyby pewne wątki w opowieści narratora (Holokaust, oczekiwanie na Mesjasza), ale pochodzenie to nie jest bynajmniej pewne (mamy w jego opowieści także wyraźne watki chrześcijańskie, katolickie, by wspomnieć choćby medalik z Matką Boską Częstochowską) i tego, czy jest Żydem, o narratorze nie wiemy, choć z całą pewnością możemy przypisać żydowskość jednej z postaci drugoplanowych, Rekinowi.

Przyzwyczajenie czytelnicze każe traktować narratora z sympatią i każe mu wierzyć, nie zapominajmy jednak, że Potok zapewne zdolny był do zabójstw (czy jakieś zabójstwo popełnił, nie możemy być pewni), że przynajmniej w paru momentach przekracza granicę obłędu. To w zasadniczy sposób podważa jego wiarygodność; wcale nie wiadomo, czy można mu ufać. Niewykluczone, że jego opowieść dałoby się uznać za rojenia chorego umysłu, stąd może wszystkie jej elementy niezgadzające się z potocznym doświadczeniem. I tu jednak autor nie daje wyraźnej odpowiedzi, nie sugeruje ostatecznej interpretacji. Faktem jest, że nie wiemy, które z opisanych w Siostrze wydarzeń dzieją się „naprawdę”. Jak zauważa Jarosław Anders w recenzji z amerykańskiego przekładu utworu, ma on „wiele poziomów nierzeczywistości: w już nadrealnych opowieściach niespodziewanie otwierają się ukryte zapadnie, które prowadzą nas w jeszcze bardziej fantasmagoryczne pejzaże. Niektóre z tych fragmentów określane bywają jako sny lub wizje, są tu jednak jeszcze sny wewnątrz snów i wizje wewnątrz wizji”[31].

Podobnie niejednoznaczna jest postać Czarnej (Anders zauważa, że można się w niej domyślać wręcz nie tyle realnej postaci, ile wytworu erotycznej fantazji Potoka)[32], pełniącej bardzo nieprzyjemną rolę w intrydze sensacyjnej, a w pewnym momencie utożsamionej wręcz ze śmiercią (Gertraude Zand sądzi nawet, że zakończenie powieści można zinterpretować jako połączenie ze śmiercią właśnie)[33]. Inny badacz widzi w niej uosobienie Tajemnicy, „której Potok szuka i której nie może nigdy odkryć, ponieważ jej sens tkwi w jej nieosiągalności”[34]. Zwróćmy uwagę na to nazwisko lub przezwisko. Od razu rzuca się w oczy przeciwstawienie wobec drugiej pierwszoplanowej postaci kobiecej, Małej Białej Psicy. Biel i czerń kojarzą się tradycyjnie ze światłem i ciemnością, dobrem i złem. Czy Czarna nie jest więc przypadkiem związana z Księciem Ciemności? Co prawda, Czarną zapowiedziała i posłała Potokowi Psica, ale czy uczyniła to w dobrej wierze? Niewykluczone przecież, że Potok Psicę zabił. Czarna na końcu powieści na nowo łączy się z Potokiem. Mamy więc klasyczny happy end. Ale czy to przypadek, że niedługo przedtem dowiedzieliśmy się o możliwych narodzinach Mesjasza. Może siły ciemności każą Czarnej znowu śledzić Potoka, żeby przeszkodzić w nadejściu zbawiciela? Happy end podminowany jest poważnymi wątpliwościami. Ale przecież, zauważmy, Matka Boska Częstochowska, której wizerunek nosi na szyi Potok, też jest czarna. Czerń nie jest więc tak jednoznaczna, jak byśmy mogli sądzić. Wydaje się, że Czarna mieści w sobie dwie archetypiczne postaci – dziwkę i madonnę. Co ciekawe, znalazło to odzwierciedlenie w okładkach: w wydaniach oryginału mamy na okładce Matkę Boską Częstochowską, w wydaniu przekładu niemieckiego (1998, Die Schwester) pojawia się na niej kobiecy akt, fotografia autorstwa znanego czeskiego fotografika Františka Drtikola (narodowość autora zdjęcia wskazuje na czeski kontekst). Andrea Kralíková, w książce której znajdujemy też reprodukcje obu traktowanych jako parateksty okładek[35], powiada w związku z tym: „Czeski projekt okładki przedstawia kobiecość duchową, niepokalaną, niemiecki zaś przeciwnie: akcentuje kobiecość cielesną. Różnicę między okładkami można uznać za różnicę między symboliką religijną a erotyczną”[36]. Trzeba wyraźnie powiedzieć, że w gruncie rzeczy nic nie jest w Siostrze jednoznaczne. Nawet Bóg (czy Bog, jak nazywają Go postaci książki), który w opowieści kościotrupa Josefa Nováka (Josef Novák to czeski każdy, everyman, Jan Kowalski) w pewnym momencie upodabnia się do przeprowadzającego selekcję strażnika obozu koncentracyjnego.

Niejednoznaczność, podminowanie hierarchii wartości, a także hierarchii wzorów kulturowych (inspiracja przejawami kultury masowej, niskiej), daleko posunięta intertekstualność, rozmaitość wzorów gatunkowych, możliwość lektury utworu na różnych poziomach – to wszystko cechy postmodernistyczne[37]. Siostrę niewątpliwie można określić mianem powieści postmodernistycznej, choć raczej nie to jest w niej najważniejsze. Sam Topol etykietkę postmodernisty wolałby odrzucić. A jednak to, co otrzymujemy w jego pierwszej powieści, to wizja postmodernistyczna właśnie. Otrzymujemy postmodernistyczną syntezę nowej epoki, ery „po wybuchu czasu”, ale też taka właśnie synteza zdaje się do tej epoki najlepiej pasować i wyrażać ją w sposób najbardziej adekwatny.

Siostra wzbudziła po wydaniu ogromną uwagę i wywołała dyskusję, reakcje krytyki literackiej były bądź niezwykle pozytywne, pełne zachwytu i entuzjazmu, bądź bardzo negatywne, niechętne, pełne wątpliwości[38]. Znany literaturoznawca i krytyk literacki Petr A. Bílek oznajmił, że Topol napisał jedną z zaledwie trzech istotnych powieści czeskich stworzonych po przemianach ustrojowych. Jako pozostałe dwie wymienił Nieśmiertelność (Nesmrtelnost) Milana Kundery i Jak się robi chłopca (Jak se dělá chlapec) Ludvíka Vaculíka[39]. „Twierdzenie to było odważne, prowokujące i przewidujące – pisze Králiková – w dodatku od początku przeznaczało Topolowi honorowe miejsce między wielkościami literackimi, autorami, którzy […] kształtowali literaturę czeską już w latach sześćdziesiątych”[40]. Również za granicą utwór Topola został zauważony i doceniony. W jednej z niemieckich recenzji Georg Ziolkowski pisał: „Siostra zbudziła w literaturze Europy Wschodniej nową witalność”[41].

Wydane osobno opowiadanie Wycieczka do hali dworcowej (tytuł to osobliwy – hala dworcowa na ogół jest przecież początkiem wycieczki, a nie jej celem)[42] wydaje się jakimś odpryskiem Siostry. Znów mamy tu portret wielkiego miasta w okresie zasadniczych przemian ustrojowych i gospodarczych (trzy pierwsze akapity zaczynają się słowami „Miasto się zmieniało”)[43], miasta groźnego, cząstki świata, którego władcą jest Zły. I tu mamy do czynienia z licznymi zabiegami intertekstualnymi[44]. I tu dominuje czeszczyzna mówiona. I tutaj wszystko „pełne jest chwiejności, niepewności, przeciwieństw”[45]. Nawet praski Dworzec Główny i tu, jak w Siostrze, nazywany jest Dworcem Południowym. Topol nie opowiada w tym utworze żadnej zamkniętej fabuły, migają jedynie urywki jakichś historii, oderwane wydarzenia. Momentami tekst wydaje się poematem prozą, a pod koniec opowiadania pojawia się wolny wiersz.

Również tłem Anioła jest Praga, Praga epoki komunizmu i epoki wielkich przemian (czas jest czasem niemal historycznym, ale dochodzi w nim do drobnych przesunięć w stosunku do rzeczywistości pozapowieściowej, na przykład papieżem zostaje nie Karol Wojtyła, tylko kardynał Vlk: to zresztą autentyczne nazwisko – tak nazwa się czeski duchowny, urzędujący w latach 1991–2010 prymas Czech). Tytułowy Anioł to przede wszystkim praskie skrzyżowane, pod którym znajduje się nazwana tak samo stacja metra. I tu, jak w Siostrze, bohater przekracza granice obłędu. Jest przecież pacjentem szpitala psychiatrycznego. Inaczej jednak niż w obszernej powieści nie on jest narratorem. Narrator jest wprowadzoną w obręb powieści postacią, bardzo jednak nieokreśloną. Poznajemy go już na pierwszej stronie książki, ale dowiadujemy się o nim bardzo niewiele, tego mianowicie, że siedzi w lokalu na skrzyżowaniu Anioł (lokal ten miał rzeczywisty pierwowzór) i że jego wyobraźnia nie jest całkiem normalna: „Była zima, zima w roku, a w niej oni wszyscy, ci prawdziwi i ci właśnie powstający w chorej wyobraźni wciąż przerywającego opowiadacza, właśnie mieszał historię, ludzi i lata, siedział w Nonstopie nad szklaneczką”[46]. Niedługo potem zostanie scharakteryzowany jako „pomylony opowiadacz” i „chorobliwy kłamca”, a jego opowieść opatrzona jest epitetem „zakłamana”[47]. A więc także i tu, jak w Siostrze, narrator nie jest w pełni wiarygodny, trudno bardziej podważyć zaufanie do niego, niż zrobił to na pierwszych stronach powieści jej autor. Oczywiście, można gwoli dokładności powiedzieć, że narrator nie jest właściwie tożsamy z owym opowiadaczem, czytamy przecież o nim: „mówił mi”[48], ale owo „ja” może jedynie zreprodukować tę opowieść i, sądząc z porównania jej skrótowej charakterystyki z całością książki, właśnie to robi. Opowiadacz wie więcej niż bohater, co oczywiście nie znaczy, że jest wszystkowiedzącym narratorem na modłę dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej.

Bohater, Jatek (po czesku to nazwisko tak samo jak po polsku przywodzi skojarzenie z jatkami), widzi na skrzyżowaniu Anioł jamę, w której znikają ludzie, a przede wszystkim widzi na niebie krew. Nie bardzo wiadomo, czy jest to prorocze jasnowidzenie, czy choroba oczu „w stadium zaawansowanej psychozy”[49]. Krew spływa z chmur, z nieba na ziemię. „I pierwszy Anioł zatrąbił, i stał się grad i ogień zmieszany ze krwią, i zrzucony jest na ziemię, i trzecia część ziemie zgorzała...” (Ap VIII, 7, tu i dalej przekład ks. Jakuba Wujka). A więc apokalipsa; świat przedstawiony w powieści jest być może bliski końca. Panuje w nim Zły. Smok, „którego zowią djabłem i szatanem” i „który zwodzi wszystek świat” (XII, 9) nie został jeszcze pokonany przez archanioła Michała i jego aniołów[50]. Walka ze Złym trwa. Trwa permanentna apokalipsa.

To nie jedyne odwołanie do chrześcijaństwa. Nie darmo trzy ważne postaci książki nazywają się Wiera, Nadia, Luba. Trop jest oczywisty: wiara, nadzieja, miłość, trzy cnoty teologiczne. Ta oczywistość kryje w sobie jednak pewną pułapkę. Blisko początku książki czytamy: „Czekał go [Jatka – L. E.] bój z wiarą, miał spotkać nadzieję”[51]. Ów „bój z wiarą” może nas zastanowić i zbić z pantałyku. Istotnie, bohater musi się uwolnić od Wiery, z którą zdradził Lubę i z którą przypadkiem wynalazł nowy, wyjątkowy, mogący przynieść ogromne zyski narkotyk (wynalazek ten staje się punktem wyjścia intrygi sensacyjnej), którego składnikiem jest jego własna krew[52]. Oczywiście, postawienie miłości wyżej od wiary w pełni zgodne jest z duchem nowotestamentownym, z duchem listu św. Pawła: „A teraz trwają wiara, nadzieja, miłość, to troje; a z tych większa jest miłość” (1 Kor 13, 13). Ale przede wszystkim rzecz chyba w tym, że mamy tu do czynienia z fałszywą wiarą: z religią narkotycznej błogości, sztucznego narkotycznego raju. Poza tym stykamy się z jednym jeszcze podejrzanym obliczem wiary, z sektą Wiernych Żywego Przyjścia, która wyrzeka się papieża i kradnie „watykańskie figurki” z kościołów, by je spalić. Sekta, świadoma władzy Szatana nad ziemią, zdaje się jednak grzeszyć nietolerancją i okrucieństwem. Tymczasem front walki ze Złym okazuje się szeroki, obok odwołań chrześcijańskich mamy w powieści również odwołania judaistyczne (znów podobnie jak w Siostrze). Według utworu Topola nad tytułowym skrzyżowaniem

rabi Leraja ujrzał kiedyś wznoszącego się swego duchowego nauczyciela Abrahama; Anioł Abraham [powinno być, jak w oryginale, Abraham Anioł – L. E.] przechadzał się po niebie, wysoko nad wierzącymi, którzy prawie powykręcali sobie szyje… potem Anioł pobożnej gromadce skinął, to był znak… w tym czasie nadciągała akurat jedna z potężnych fal uciekinierów, przede wszystkim polscy chasydzi wiali przed morową zarazą najazdów kozackich. […] Tego rana […] ujrzał rabi z wozu pełnego dzieci, kobiet i gęgających gęsi owego Anioła i kazał zatrzymać[53].

Historia jest zmyślona, ale Abraham Anioł to postać autentyczna. Martin Buber w przedmowie do Opowieści chasydów pisze:

O synu wielkiego Magida [rabbi Dow Ber, Magid z Międzyrzecza, 1710–1772 – L. E.], rabbim Abrahamie, zwanym Aniołem, który zmarł kilka lat po nim (w roku 1776), powiedział rabbi Pinchas z Korca, że gdyby żył dłużej, wszyscy cadykowie tego pokolenia uznaliby jego przywództwo, a w autobiografii jednego z jego współczesnych, który był świadkiem, jak rabbi Abraham 9 Aba, w rocznicę zburzenia świątyni jerozolimskiej, przez cały dzień i całą noc lamentował nad jej upadkiem, czytamy: „Spostrzegłem wtedy, że nie darmo wszyscy zwali go Aniołem, moc jego bowiem nie była mocą kogoś, kto zrodził się z niewiasty”[54].

Smichov (w przekładzie powieści Śmichów), gdzie znajduje się skrzyżowanie Anioł, nie był terenem osadnictwa żydowskiego. Ale Smichov to obecnie piąta dzielnica Pragi, Praga 5, a dawniej Pragą 5 był Józefów, żydowskie getto[55], centrum osiedlania się Żydów w Pradze co najmniej od XII w.[56]

Nadia, czyli nadzieja, zostaje w powieści zabita. Ta szatańska zbrodnia nad zbrodniami musi zostać ukarana. Narzędziem kary jest ogień: „i stał się grad i ogień zmieszany ze krwią”. Dopiero kiedy ogień wypala zło, na nowo rodzi się czas: „To był nowy czas i było tak, jak na początku wszystkiego, i to był pierwszy dzień”[57]. I chyba rodzi się nowa nadzieja.

Krótką powieść Jáchyma Topola, Noční práce (Nocna praca)[58], napisaną na przełomie lat 2000 i 2001 oraz wydaną w 2001 r., można z jednej strony uznać za kontynuację jego dotychczasowej twórczości (styl Topola rozpoznaje się bezbłędnie już po kilku zdaniach), z drugiej zaś za dzieło na jej tle wyraźnie odmienne, stanowiące nową propozycję.

Inaczej niż w Siostrze, Aniele czy Podróży do hali dworcowej, jak też w tomach wierszy pisarza, tłem ukazywanych wydarzeń w większości nie jest wielkie miasto, tylko mała czeska wieś na polskim pograniczu. Ponadto nowość stanowi fakt, że akcja nie toczy się niemal współcześnie w stosunku do czasu pisania książki, tylko w przeszłości, z punktu widzenia stosunkowo młodego pisarza wcale nie takiej bliskiej, mianowicie w lecie roku 1968, w pierwszych dniach po inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Nowością jest bohater utworu. Nie jest nim – jak w dotychczasowych książkach autora – młody, lecz dorosły już człowiek, tylko dziecko jeszcze, chłopiec w okresie dojrzewania, tutaj zresztą gwałtownie przyśpieszonego. W dużej mierze jest to powieść o dzieciństwie i o dojrzewaniu właśnie. Na samym początku utworu do bohatera mówi jego ojciec: „Dojrzewasz. Co prawda powoli”[59]. To „powoli” już wkrótce okaże się określeniem uderzająco nietrafnym.

Zwłaszcza w porównaniu z rozlewną Siostrą, w której mieliśmy do czynienia z liryczno-epicką erupcją językową i wyobraźniową, uderza większa oszczędność i zwartość opowieści. Z drugiej strony już Anioł zapowiada metodę stosowaną w kolejnej powieści Topola, w której mamy dość krótkie rozdziały, a przy tym często brakuje między nimi powiązań, czytelnik musi więc te powiązania spróbować odtworzyć. Nocna praca jest bardzo wieloznaczna i umożliwia różne interpretacje. Także i to łączy ją z wcześniejszymi dziełami prozatorskimi jej autora.

Mity, które przenikają świadomość wspólnoty, to mity nowe, synkretyczne, łączące wyobrażenia religijne z przechowanymi w folklorze elementami dawnych wierzeń, wyobrażeniami archetypicznymi i na przykład z wpływami obowiązkowych lektur szkolnych[60]. Stąd tyle zauważonych przez czeską krytykę nawiązań do klasycznych czeskich dzieł literackich, do ballad Karla Jaromíra Erbena Skarb (Poklad) i Ślubna koszula (Svatební košile), do poematu Karla Hynka Máchy Maj (Máj), do Starych podań czeskich (Staré pověsti české) Aloisa Jiráska. Te mity powstają dla potrzeb konkretnej społeczności, stanowią próbę przeniesienia jej doświadczeń w sferę wyższą, sferę sacrum, usprawiedliwienia czy wręcz zamazania win. Są wyrazem wyrzutów sumienia i jednocześnie próbą ich oszukania. Dlatego mogą się czasem wydać wręcz parodią czy karykaturą.

Z tymi autentycznymi mitami – autentycznymi o tyle, że stanowią płód rzeczywistych potrzeb społeczności – zderza się mit przyniesiony z zewnątrz, mit komunizmu, postępu, materialistycznego światopoglądu, walki z ciemnotą[61].

Nieco inaczej niż we wcześniejszych dziełach prozatorskich Topola wygląda w Nocnej pracy sytuacja narracyjna (chociaż zapowiedź niektórych zabiegów znajdziemy już w Aniele). Nie mamy tu do czynienia z opowiadaczem-postacią. Narrator przyjmuje na ogół punkt widzenia bohatera, Ondřeja Lipki, ale niejednokrotnie odchodzi od tej perspektywy. Czeski krytyk, Oldřich Vágner, mówi o odrębnych nurtach czy pasmach narracji i trafnie zauważa, że w momentach odejścia od perspektywy Ondřeja narrator całkowicie wnika w rozważania i sposób percepcji wybranych postaci oraz „»przywdziewa« na siebie ich język, a niekiedy przenosi go również do swojego nurtu”. W efekcie nie zawsze, przynajmniej w pierwszej chwili, orientujemy się, czyimi oczami teraz patrzymy ani kto właściwie w danym momencie mówi[62].

Jak trafnie zauważa w przenikliwej recenzji powieści Martin Pilař, dla zrozumienia utworu niesłychanie istotny jest tytułowy przymiotnik „nocny”. „Noc – pisze krytyk – jest obszarem, na którym życie przejawia się w swoich skrytych (czy archetypicznych) znaczeniach. Sny mają swoją własną składnię, która wymyka się racjonalizmowi, niepochwytność podświadomości tłoczy jak nocna zmora”[63].

Ten sam krytyk wskazuje na inicjacyjny wymiar powieści. Mamy w niej do czynienia z przedwczesnym przejściem bohatera-chłopca od dzieciństwa do dorosłości.

Niezwykła sytuacja, inwazja obcych wojsk, niezbyt dla postaci książki zrozumiała, powoduje jak gdyby zawieszenie wszelkiego porządku, przewraca świat do góry nogami. Także i dlatego rzeczywistość dzienna, mniej więcej dająca się pojąć i wytłumaczyć, podlegająca racjonalnej interpretacji, podporządkowana określonym prawom, przechodzi w nocną, w której wszystko okazuje się możliwe. Świat dostaje gorączki czy pomieszania zmysłów, wpada w malignę. W tym stanie okazuje się zresztą bardzo ciekawy, zgęszczony, naładowany znaczeniami, ukazujący powiązania z wielkimi tekstami kultury, brzemienny w tajemnice. Topol interesująco ten świat ukazuje. Jak napisał czeski krytyk Michal Schindler, „Nocna praca jest pod każdym względem oryginalną książką dojrzałego czeskiego autora formatu co najmniej europejskiego”[64]. Co nie znaczy, by nie pojawiały się również recenzje mniej entuzjastyczne. Czeska krytyka zdaje się ciągle czekać na drugą Siostrę, a Topol napisać jej nie chce, choćby dlatego, że nie zamierza się powtarzać. Natomiast w Niemczech krytyka uznała właśnie Nocną pracę za „jeśli nawet nie za najlepsze, to najistotniejsze dzieło w karierze Topola”[65]. Jeden z krytyków nazywa nawet Nocną pracę „najważniejszym czeskim utworem prozatorskim po Aksamitnej Rewolucji 1989 roku”[66].

Kolejnym eksperymentem Topola jest utwór mający dwa różne tytuły. Jedno z tych dzieł opatrzone jest jeszcze podtytułem: „Próba kroniki”, co sygnalizuje pewien zamiar gatunkowy. „Kronika” to przecież utwór opowiadający na ogół o wydarzeniach autentycznych, trzymający się zasadniczo chronologii, „opowieść o dziejach przeszłych lub współczesnych”[67]. I właśnie o wydarzeniach prawdziwych opowiada ów tekst, zarówno wydarzeniach w planie indywidualnym (mamy tu do czynienia z „uprywatnieniem” gatunku): wyprawie czwórki przyjaciół z Czech przez Słowację do Polski i z powrotem, jak i o wydarzeniach w planie szerszym, wydarzeniach historycznych m.in. z okresu II wojny światowej. Chodzi tu o dzieło, które ukazało się najpierw pt. Jak jsme táhli za Stasiukem (pokus o kroniku), czyli Jak wędrowaliśmy do Stasiuka (Próba kroniki), jako posłowie do czeskiego przekładu książki Andrzeja Stasiuka Jak zostałem pisarzem (1998)[68]. Tekst Topola publikowany był jednak również samodzielnie pt. Supermarket bohaterów radzieckich. Wydarzenia prawdziwe… Faktem jest, że Topol z kolegami istotnie wybrał się do Wołowca do Andrzeja Stasiuka i że wszyscy tam dotarli, później zaś wrócili do Czech. Wrażenie realności poświadczają też: autentyczna topografia, autentyczny, konkretny czas wydarzeń (jest to okres bliski sześćdziesiątej rocznicy wybuchu Powstania Warszawskiego, o czym w utworze jest mowa, zbliża się też taka sama rocznica wybuchu Słowackiego Powstania Narodowego – 19 sierpnia) oraz autentyczne postaci, czasem przywoływane jedynie „ksywkami”, ale na ogół po prostu imieniem i nazwiskiem. Spotykamy tam nazwiska osób sławnych również i u nas (choćby Jurij Andruchowycz), ale też sporo postaci znanych tylko na czeskiej scenie literackiej, artystycznej, politycznej czy dziennikarskiej (na przykład tłumaczki Anna Kareninová, Daniela Hábová, Marjánka Housková, Anežka Charvátová).

Kolejna pozycja w bibliografii Topola to album dzieł znanego czeskiego fotografika zajmującego się fotografią dokumentalną, Karla Cudlína (ur. 1960)[69], zatytułowany W drodze na wschód (Cestou na východ)[70]. Pisarz wysłuchał opowieści fotografika związanych z poszczególnymi zdjęciami i nadał tym opowieściom literacką formę, być może dorzucając czasem coś od siebie. Co ciekawe, Cudlín był fotografem Václava Havla. Poza tym warto wspomnieć, że dokumentował w październiku 1989 r. exodus Niemców ze Wschodu, przez ambasadę RFN w Pradze uciekających na Zachód[71]. Od obrazów tego exodusu rozpoczyna się Topolowska Siostra. Warto zauważyć, że tekst towarzyszący tytułowemu zdjęciu książki (mówiący o tym, że nikt nie chce się przyznać do życia na Wschodzie i mieszkańcy kolejnych ziem odsyłają rozmówcę coraz dalej, tak więc Europa Wschodnia właściwie nie istnieje[72]) został niemal żywcem przeniesiony do powieści Warsztat diabła, gdzie stał się wypowiedzią jednej z najważniejszych postaci drugoplanowych, Sary[73].

W 2005 r. ukazała się powieść Kloktat dehet, której przekład polski nosi tytuł Strefa cyrkowa, ponieważ na taką zmianę, identyczną jak w wypadku tytułu tłumaczenia niemieckiego (Zirkuszone, 2007), zgodził się autor, mimo że o strefie cyrkowej mówi się dopiero w drugiej części książki. Oczywiście, można by próbować interpretować „strefę cyrkową” jako określenie (przychodzą na myśl rozmaite frazeologizmy ze słowem „cyrk”) strefy wpływów radzieckich w Europie Środkowo-Wschodniej drugiej połowy XX w. Trafniejszy wydaje się wszelako tytuł Dziegieć w gardle.

I w tej powieści, tak jak w Nocnej pracy, bohaterem jest dziecko, choć tutaj jest to dziecko bardzo wolno, nienaturalnie wolno rosnące, z czego zdajemy sobie sprawę nie od razu. Inaczej niż w Nocnej pracy, bohater jest też narratorem i zarazem autorem przedstawianym. Topol tworzy w powieści historię alternatywną wobec tej, którą znamy z rzeczywistości: Czesi i Słowacy w 1968 r. podejmują zbrojny opór i walczą przeciwko interwentom z Układu Warszawskiego. I w tym utworze kwestią zasadniczą jest dostrzeżenie wyraźnego podziału między dobrem a złem. Dodatkowo, centralną pozycję zajmuje problem określenia własnej tożsamości i związane z nim poszukiwanie ojca oraz poczucie obcości.

Jak już wspomnieliśmy, Jáchym Topol debiutował w samizdacie utworem dramatycznym, którego jednak nigdy potem nie przedrukował. Ojciec autora Siostry, o czym też była już mowa, był świetnym dramaturgiem. W jednym z wywiadów Topol junior powiedział: „To właśnie mnie powstrzymuje przed pisaniem dramatów. Ale w istocie to jest moje marzenie. Mam zaczętych kilka sztuk. Strasznie bym chciał spróbować pisać dla teatru”[74]. I wreszcie spróbował. Owocem tej próby jest powstała w 2005 r. sztuka Droga do Bugulmy (Cesta do Bugulmy), napisana na zamówienie Düsseldorfer Schauspielhaus (tam też 19 stycznia 2006 r. miała premierę w reżyserii Szwajcara Gustava Rueba) i opublikowana najpierw w przekładzie niemieckim (Die Reise nach Bugulma) w piśmie „Theater heute” (2006, vol. 47, nr 4), a po czesku w periodyku „Svět a divadlo” (2006, nr 4); jej pierwszym wydaniem książkowym jest publikacja w tomie Supermarket sovětských hrdinů (2007). Tak jak w utworach epickich, widać w tym dramacie wspaniałe wyczucie czasu teraźniejszego, jego problemów. Idee wojującego feminizmu, powszechna w społeczeństwach Zachodu niechęć do rodzenia większej liczby dzieci, polityczna poprawność, konsumpcyjny styl życia, brak zrozumienia pomiędzy ludźmi, zagrożenie terroryzmem, nostalgia za komunizmem w wyzwolonych od niego krajach, resentymenty mieszkańców państw zachodnich, od dawna będących członkami NATO i Unii Europejskiej, w stosunku do ludzi z państw niedawno przyjętych, ogólna niechęć do Unii, zauroczenie Zachodu Władimirem Putinem, narkomania młodzieży, zapewne nawet globalne ocieplenie – to wszystko w tej sztuce jest. Oczywiście, nie ma tu mowy o publicystycznym potraktowaniu tych zagadnień; Topol groteskowo je wykoślawia, tworząc momentami karykaturę, mówi o nich środkami sztuki dramatycznej (charakterystyczny chwytem, sygnalizującym brak porozumienia, jest częste „rozmijanie się” poszczególnych replik postaci; czasem postać chwyta tylko jedno słowo partnera dialogu i wykorzystuje je do snucia swojego wątku, dialog okazuje się w gruncie rzeczy pozorny; przypominają się tu niektóre dzieła teatru absurdu). Przy tym spogląda się na to wszystko już jako na przeszłość, bo terroryści zniszczyli, a przynajmniej bardzo mocno nadwerężyli cywilizację zachodnią.

Najnowsza powieść Topola to Chladnou zemi (Przez zimną krainę), napisana – jak większość jego utworów – dzięki stypendium, tym razem w Berlinie. Sam autor wspominał piszącemu te słowa, że zamierzał nazwać swój utwór inaczej – Warsztat diabła, ale kiedy książka miała się w Czechach ukazać, na czeskie ekrany trafił akurat film pod tym tytułem i to kazało mu wybrać inny[75]. Niemniej zgodnie z życzeniem autora większość przekładów ukazuje się od tytułem pierwotnym i tak też było w Polsce. Co się tyczy wspomnianego filmu, chodziło o obraz, który w czeskich kinach istotnie szedł pod tytułem Ďáblova dílna (Warsztat diabła). Został on nakręcony na podstawie wspomnień mieszkającego od 1945 r. w Pradze słowackiego Żyda Adolfa Burgera, które ten napisał mieszaniną języka słowackiego i czeskiego, i które wydano w 1983 r. po czesku jako Komando padělatelů (Komando fałszerzy). W ogłoszonym w NRD przekładzie niemieckim (1983) książka zatytułowana była Des Teufels Werkstatt: Im Fälscherkommando des KZ Sachsenhausen (Warsztat diabła. W komando fałszerzy w KZ Sachsenhausen). Austriacko-niemiecki film w reżyserii Stefana Ruzowitzky’ego nosił w oryginale tytuł Fałszerze (2007, Die Fälscher); był dziełem głośnym, już choćby dlatego, że w 2008 r. otrzymał Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego.

Powieść Topola dzieli się na dwie części (choć nie znajduje to potwierdzenia w spisie treści czy numerowaniu rozdziałów). W pierwszej akcja rozgrywa się w Czechach, w Terezinie, będącym w czasach II wojny światowej pokazowym gettem dla Żydów, obozem przejściowym, z którego wysyłano transporty do fabryk śmierci, przede wszystkim do Auschwitz (w samym Terezinie zginęło około sześćdziesięciu tysięcy osób), oraz w Pradze. Akcja drugiej części toczy się na rządzonej przez jednego z ostatnich europejskich dyktatorów postsowieckiej Białorusi.

Pierwszym impulsem do napisania książki była wizyta autora w Terezinie. W jej wyniku powstały reportaże dla „Respektu” i dla telewizji. Jak pisarz mówi, spotkał w Terezinie szereg osób, które starały się dać sobie jakoś radę z faktem, że ich przodkowie byli ofiarami Szoah. Topol był też na Białorusi i – jak wspomina – na lotnisku w Mińsku wymyślił całą powieść, ponieważ, wieziony przez pijanego taksówkarza, który proponował pasażerowi, żeby to on prowadził, spóźnił się na samolot i musiał dziewięć godzin czekać na następny. Powiada również, że o Białorusi także chciał napisać reportaż, ale zrezygnował, gdyż mogłoby się to okazać niebezpieczne dla jego bohaterów[76].

Narratorem i zarazem bohaterem książki jest postać naznaczona przez historię wskutek swego pochodzenia – syn posłanej do Terezina Żydówki, która cudem uniknęła śmierci. Narrator ów z całą słusznością może być nazwany narratorem naiwnym[77], co ma daleko idące konsekwencje dla tekstu.

W drugiej części, jak już wspomnieliśmy, akcja powieści przenosi się na Białoruś rządzoną przez prezydenta Aleksandra Łukaszenkę. I tu, jak w Kloktat dehet, niektóre wydarzenia są wymysłem, nie znajdują potwierdzenia w rzeczywistości: na powieściowej Białorusi toczą się walki między zwolennikami i przeciwnikami prezydenta.

W Chatyniu ma powstać muzeum ludobójstwa nazwane Warsztatem Diabła. Jedna z postaci mówi: „To będzie najważniejsze miejsce pamięci na świecie. Tu, na Białorusi, diabeł miał swój warsztat. Najgłębsze groby są na Białorusi. Tylko że nikt o nich nie wie”[78]. Jak się okazuje, w muzeum mają znajdować się spreparowane trupy nieustannie opowiadające swoje historie dzięki ukrytym w nich magnetofonom.

Już w pierwszej części powieści pojawiają się kwestie komercjalizacji Szoah czy wszelkiego ludobójstwa, obozowego przemysłu turystycznego i – budzącego opory jako niestosowne – połączenia zabawy z Holokaustem[79], choć intencje postaci są szlachetne. Chodzi im o zachowanie całości Terezina, którego dużą część państwo chce zburzyć, oraz o leczenie – przez naukę i zabawę, która w duchu idei czeskiego „nauczyciela narodów” Jana Amosa Komenskiego (1592–1670) też jest zabawą – młodych ludzi zwanych tu „poszukiwaczami prycz”, czyli dzieci i wnuków ofiar Zagłady; dzieci i wnuków naznaczonych głęboko losami rodziców czy dziadków. W części białoruskiej intencje tylko w wypadku niektórych postaci jawią się jako całkowicie czyste. Wystarczy przytoczyć to, co mówi jedna z osób: „Czy ten kraj jest wyjątkowy, czy myślisz, że nie? Jest! Zglobalizowany świat jest już tak podzielony, cholera! Tajlandia – seks, Włochy – morze i obrazy, Holandia – drewniane chodaki i sery, a Białoruś? Horror trip, nie? […] Zobaczycie europejskie muzeum ludobójstwa, Warsztat Diabła […]. Czy my mamy morze, góry, zabytki? Nie, wszystkie zabytki spłonęły. Wybudujemy więc na Białorusi Park Jurajski Grozy, skansen totalitaryzmów. Znajdziemy na mapie świata miejsce dla siebie dzięki worom naszych kości, tobołom krwi i ropy. Brzmi nieźle, co? To będzie nęcące, nie?”[80].

Za Warsztat diabła (z uwzględnieniem całej dotychczasowej twórczości) pisarz otrzymał w roku 2010 prestiżową czeską Nagrodę Jaroslava Seiferta.

Jak widać z porównania dat publikacji poszczególnych książek, Topol nie należy do autorów produkujących jeden tom za drugim. W wywiadach stara się zresztą zaprezentować czytelnikom jako twórca, który nie jest pisarskim wyrobnikiem, taśmowym „producentem” literackich artefaktów, wyciskającym je z siebie niezależnie od wewnętrznej potrzeby powiedzenia czegoś istotnego. W jednej z rozmów powiada: „Myślę sobie, że to całkiem obojętne, czy wydam nową książkę po roku czy po czterech latach. Świat pisarzy uważających się za martwych, jeśli nie opublikują jednej książki na rok, w najmniejszym stopniu mnie nie interesuje”[81]. W innym wywiadzie oznajmia: „Nie lubię już literackiego biznesu. Nie chcę stać się fabryką” – a zdanie to posłużyło za tytuł opublikowanej w gazecie rozmowy[82].

Format dzieła Topola, tak jak w wypadku twórczości wszystkich artystów, zostanie oczywiście zweryfikowany przez czas. Na razie można powiedzieć, że swoim współczesnym, i to nie tylko we własnym kraju (w roku 2015 otrzymał ważną międzynarodową nagrodę literacką Vilenica), pisarz ów ma niemało do powiedzenia i że doskonale utrafił w ton swoich czasów. Świadczy o tym spora popularność jego niełatwych przecież w odbiorze, dalekich od jednoznaczności, wielowarstwowych dzieł.

[1] Jáchym Topol, Kocham cię jak wariat, przeł. Anna Janyšková, Oficyna Wydawnicza P.T.– Spółka Poetów, Podkowa Leśna 1992.

[2] Andrea Králíková, Autorské tváře v knižních zrcadlech, Pistorius & Olšanská, Příbram 2015, s. 71.

[3] Petr Placák, Savonarola s Ribanou. Kádrový dotazník Jáchyma Topola, [w:] idem, Kádrový dotazník, Babylon, Praha 2001, s. 316. Jeśli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia fragmentów obcojęzycznych w całej książce są dziełem autora niniejszego studium.

[4] Więcej o „Revolver Revue” w: Leszek Engelking, „Revolver Revue”, „Dekada Literacka” 1993, nr 12–13.

[5] Przedtem ogłosił – rzecz jasna, również w samizdacie – jednoaktówkę Ostatnie dni krainy Partów (1980, Poslední dny Párska). Nigdy nie opublikował jej oficjalnie.

[6] Petr Král, Topolova každodenní válka, „Literární noviny” 1993, vol. 4, nr 20, s. 7. O „prozatorskich tendencjach” w poezji Topola pisał też Luděk Marks, Indianská lyrika, „Literární nowiny”, vol. 2, nr 28, s. 5.

[7] Po Noční práci veselý bankrot. Rozhovor Ondřeje Horáka s Jáchymem Topolem, „Tvar” 2002, nr 10, s. 8.

[8] Jakoś wytrzymać ten świat. Z Jáchymem Topolem rozmawia Leszek Engelking, „Nowe Książki” 2004, nr 5, s. 6.

[9] Więcej o Bondym piszę w: Leszek Engelking, „Papież” undergroundu, [w:] idem, Surrealizm, underground, postmodernizm. Szkice o literaturze czeskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2001, pierwotna wersja jako posłowie do: Egon Bondy, Dzisiaj wypiłem dużo piw. Wiersze wybrane, „Miniatura”, Kraków 1997.

[10] Tomáš Weiss, Jáchym Topol, Nemůžu se zastavit, Portál, Praha 2000, s. 34–35.

[11] Ibidem, s. 35.

[12] Więcej piszę o tym gdzie indziej: Leszek Engelking, Codzienność i mit. Poetyka, programy i historia Grupy 42 w kontekstach dwudziestowiecznej awangardy i postawangardy, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2005, s. 393–394.

[13] Jakoś wytrzymać ten świat…, s. 7.

[14] Martin C. Putna, Mnoho zemi v podzemí. Několik úvah o undergroundu a křest’anství, „Souvislosti” 1993, nr 1, s. 20.

[15] Petr Placák, op. cit., s. 323. Placák to przedstawiciel tego samego pokolenia co Topol, urodził się w roku 1964.

[16] Tomáš Weiss, Jáchym Topol, op. cit., s. 63.

[17] Jáchym Topol, V úterý bude válka, Vokno, [Praha] 1992, s. 94. Przekład w: Leszek Engelking, Maść przeciw poezji. Przekłady z poezji czeskiej, Biuro Literackie, Wrocław 2008, s. 470.

[18] Tomáš Weiss, Jáchym Topol, op. cit., s. 120–122.

[19] Ediční poznámka, [w:] Jáchym Topol, Sestra, Atlantis, Brno 1994, s. 483.

[20] Jak zauważa czeski językoznawca, literacka czeszczyzna jest często w Siostrze „sygnałem obcości, oznacza pożyczkę z czyjegoś konkretnego tekstu (nierzadko jednak znacznie przetransponowaną) albo, ogólniej rzecz biorąc, próbkę cudzego sposobu wypowiadania się, cudzego »języka« czy dyskursu”; w paru przypadkach literacki język wiąże się z wypowiedziami konkretnych osób, których rysem charakterystycznym jest bądź starszy wiek, bądź zapał religijny. Literackość staje się jednak również „elementem »własnych« wypowiedzi bohatera-narratora i jego środowiska. Jest na przykład podstawą mocy formuł obrzędowych i zrytualizowanych, które przyczyniają się do tego, że pewnego rodzaju działania językowe, przede wszystkim relacjonowanie snów, wyraźnie sytuują się ponad sferą codzienności”. Obok tych „małych enklaw języka literackiego pojawiają się obszerniejsze (w zasadzie) fragmenty pisane językiem literackim”, które tworzą relatywnie samodzielne „teksty w tekście”. Wybór literackich środków językowych „zawsze wskazuje tu na specyficzny charakter danego fragmentu”, uwzniośla go, nadaje mu status „szczególnie istotnego posłania, ale może również sygnalizować fikcyjność, fabularny charakter” danego urywka. Petr Mareš, „Tajnej a otevřenej jazyk” (Spisovnost a nespisovnost v románu Jáchyma Topola Sestra), [w:] Ivo Říha (red.), Otevřený rány. Vybrané studie o díle Jáchyma Topola, Torst, Praha 2013, s. 135–136.

[21] Tomáš Weiss, Jáchym Topol, op. cit., s. 122.

[22] Gertraude Zandová, “Výbuch času” 1989. Jáchym Topol a staronový svĕt jeho románu Sestra, [w:] Česká literatura na konci tisíciletí. Příspěvky z 2. kongresu světové bohemistiky (Praha 3.–8. července 2000), t. II, Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2001, s. 800. Cyt. za przedrukiem w: Ivo Říha (red.), Otevřený rány…, s. 30.

[23] Lukáš Foldyna, Jáchym Topol: Sestra, [w:] Petr Hruška, Lubomír Machala, Libor Vodička, Jiří Zizler (red.), V souřadnicích volnosti. Česká literatura devadesatých let dvacatého století v interpretacích, Academia, Praha 2008, s. 405.

[24] Leszek Engelking, Od tłumacza, [w:] Jáchym Topol, Siostra, przeł. Leszek Engelking, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2002, s. 608–609. Zob. też studium Intertekstualność w sztuce „Droga do Bugulmy”, zamieszczonym w niniejszej książce.

[25] Por. Czingiz Ajtmatow, Dzień dłuższy niż stulecie, przeł. Aleksander Bogdański, Książka i Wiedza, Warszawa 1986, s. 146–149.

[26] Zwraca na to uwagę Gertraude Zandová, op. cit., s. 23.

[27] Jan Kolář, Sester může být několik. Film slepený z krásných střepů, „A2” 2008, vol. IV, nr 51–52, s. 39.

[28] Lukáš Foldyna, op. cit., s. 405.

[29] Alfrun Kliems powiada, że powieść „napisana jest w stylu road-movie”. Alfrun Kliemsová, Intermedialita a holocaust. Jáchym Topol a jeho roman Sestra, [w:] Ivo Říha (red.), Otevřený rány…, s. 127.

[30] Patrick Hanks, Flavia Hodges, A. D. Mills, Adrian Room, The Oxford Names Companion, Oxford University Press, Oxford 2002, s. 501 (hasło: Potocki).

[31] Jarosław Anders, The Bummer of Freedom. “The New Republic”, 19.06.2000, s. 48.

[32] Ibidem.

[33] Gertraude Zandová, op. cit., s. 28.

[34] Lukáš Foldyna, op. cit., s. 405.

[35] Andrea Králíková, op. cit., s. 94.

[36] Ibidem, s. 95.

[37] Na temat postmodernistycznego charakteru Siostry zob. fragment studium Wnuk ekspresjonistów i postmodernista mimo woli. Elementy ekspresjonistyczne w twórczości Jáchyma Topola, zamieszczonego w niniejszej książce.

[38] Por. Andrea Králíková, op. cit., s. 72

[39] Petr A. Bílek, Topolův román …uličnický…, „Tvar” 1994, vol. 5, nr 16, s. 18. Przedruk w: Ivo Říha (red.), Otevřený rány…, s. 45.

[40] Andrea Králíková, op. cit., s. 72

[41] Georg Ziolkowski, Die Explosion der Zeit, „Berliner Zeitung“, 11–12.06.1999. Cyt. za: Andrea Králíková, op. cit., s. 93.

[42] Zwraca na to uwagę jedna z badaczek: Světla Čmejrková, Topolův Výlet k nádrażní hale, [w:] Ivo Říha (red.), Otevřený rány…, s. 145. Więcej na ten temat w studium Wnuk ekspresjonistów i postmodernista mimo woli. Elementy ekspresjonistyczne i postmodernistyczne w twórczości Jáchyma Topola, zamieszczonym w niniejszej książce.

[43] Jáchym Topol, Výlet k nádražní hale. A Trip to the Train Station, Petrov, Brno 1995, s. 7–9.

[44] I na to zwraca uwagę Světla Čmejrková, op. cit., s. 146–147.

[45] Ibidem, s. 150.

[46] Jáchym Topol, Anioł, przeł. Marcin Babko, „FA-art”, Bytom 2002, s. 5. Oryginał: Jáchym Topol, Anděl, wyd. 3 przejrz., Labyrint, Praha 2000, s. 7. W całej książce podawane będą też numery stron oryginału, by ułatwić dotarcie do cytowanych miejsc Czytelnikom bohemistom lub po prostu Czytelnikom znającym język czeski.

[47] Jáchym Topol, Anioł, s. 9; Jáchym Topol, Anděl, s. 11.

[48] Ibidem, podkr. moje – L. E.

[49] Ibidem.

[50] Na związki powieści Topola z przytoczonymi fragmentami Widzenia św. Jana zwraca uwagę Pavel Řezníček, Protože život musíš nĕkdy prostĕ jen vydržet, „Denní telegraf”, 23.01.1996.

[51] Jáchym Topol, Anioł, s. 17; Jáchym Topol, Anděl, s. 19.

[52] Warto zauważyć tu delikatny związek z wampiryzmem; jak pisze autor jednej z książek o wampirach, niektórzy „alchemicy sugerowali, że krew jest głównym składnikiem niezbędnym, aby stworzyć kamień filozoficzny, a nawet że ona sama w istocie jest kamieniem”. Nigel Suckling, Wampiry, przeł. Paulina Maksymowicz, Bellona, Warszawa 2010, s. 241. Można się też zastanawiać, czy krew jako element otwierającego „sztuczne raje” narkotyku nie należy potraktować jako bluźnierczej aluzji do Eucharystii.

[53] Jáchym Topol, Anioł, s. 105–106; Jáchym Topol, Anděl, s. 111.

[54] Martin Buber, Opowieści chasydów, przeł. Paweł Hertz, „W Drodze”, Poznań 1986, s. 31. Zob. też: MG [Michał Galas], [hasło] Abraham Anioł z Sadogóry, [w:] Polski słownik judaistyczny. Dzieje, kultura, religia, ludzie, oprac. Zofia Borzymińska, Rafał Żebrowski, t. I, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003, s. 30–31.

[55] Także na ten fakt zwraca uwagę w cytowanym już tekście Pavel Řezníček.

[56] Por. Tomáš Pěkný, Historie Židů v Čechách a na Moravě, Sefer, Praha 1993, s. 270–271.

[57] Jáchym Topol, Anioł, s. 126; Jáchym Topol, Anděl, s. 133.

[58] Tytuł oryginału może być odczytany zarówno jako pierwszy przypadek liczby pojedynczej, jak i mnogiej. Spytany przez piszącego te słowa, Jáchym Topol opowiedział się za liczbą pojedynczą i tytuł w liczbie pojedynczej radził nadać tłumaczeniu polskiemu. Także przekład niemiecki – Nachtarbeit (2003) – wybiera liczbę pojedynczą. Niemniej tytuł oryginału pozwala postawić hipotezę, którą stawia Andrea Králíková, mianowicie, że w tym wypadku może „chodzić o grę, w którą chce z czytelnikiem grać twórca” (dodajmy, że tę chęć da się przypisać autorowi implikowanemu niezależnie od, poświadczonej bądź nie, woli autora z krwi i kości). Andrea Králíkova, op. cit., s. 76.

[59] Jáchym Topol, Nocna praca, przeł. Leszek Engelking, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 9; Jáchym Topol, Noční práce, Torst/Hynek, Praha 2001, s. 11.

[60] Autor powiada: „chodzi u mnie o grę i przeplatanie się […] opowieści, które ludzie znają albo w kształcie pisanym, albo normalnie, z opowiadań”. Po Noční práci veselý bankrot…, s. 1.

[61] Na zderzenie to zwraca uwagę Oldřich Vágner: Noční práce demitizuje vyprávĕním, „Aluze” 2002, nr 1, s. 161.

[62] Oldřich Vágner, op. cit., s. 162. Warto dodać, że czasem w pierwszej chwili nie wiadomo też, o kim się mówi, gdyż autor stosuje niekiedy chwyt pominięcia nowego podmiotu. Mamy tu do czynienia ze świadomym utrudnieniem odbioru. Sprzyjają mu również gwałtowne niekiedy przejścia czasowe między poszczególnymi fragmentami oraz pomijanie znaków graficznych wyodrębnienia dialogów i myśli postaci.

[63] Martin Pilař, Bůh má pořád indianský rysy… Kultovní román?, „Host” 2002, nr 1, s. 9–10.

[64] Michal Schindler, Lidi musej dĕlat špatný vĕci protože dou dĕlat, „Tvar” 2002, nr 3, s. 16.

[65] Andrea Králíková, op. cit., s. 89.

[66] Mathias Schnitzler, Nachtarbeit, „Die Welt”, 6.12.2003. Cyt. za: Andrea Králíková, op. cit., s. 89.

[67] js [Janusz Sławiński], [hasło] Kronika, [w:] Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Słownik terminów literackich, red. Janusz Sławiński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1988, s. 242.

[68] Andrzej Stasiuk, Jak jsem se stal spisovatelem (pokus o intelektuální autobiografii), przeł. Václav Burian, Prostor, Praha 2004.

[69] Cudlín wspomniany jest w Supermarkecie bohaterów radzieckich – Topol wręcza tam Stasiukowi posłany mu przez fotografika album zdjęć. Jáchym Topol, Supermarket bohaterów radzieckich, przeł. Leszek Engelking, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2005, s. 31. Oryginał: Jáchym Topol, Supermerkt sovětských hrdinů, [w:] idem, Supermerkt sovětských hrdinů, Torst, Praha 2007, s. 30.

[70] Cestou na východ. Podle výprávění Karla Cudlína napsal Jáchym Topol, Torst, Praha 2008.

[71] Jedno ze zdjęć Cudlína pokazujących ucieczkę NRD-owców: ibidem, s. 36.

[72] Ibidem, s. 65.

[73] Jáchym Topol, Warsztat diabła, przeł. Leszek Engelking, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009, s. 55–58. Oryginał: Jáchym Topol, Chladnou zemí, Torst, Praha 2009, s. 41–43.

[74] Jakoś wytrzymać ten świat…, s. 9.

[75] Topol mówi też o okolicznościach zmiany tytułu w jednym z wywiadów: Kateřina Kadlecová, Próza je pro mě nejvyšší meta, „Reflex” 2009, vol. 20, nr 31, s. 30–31.

[76] Už jsem si zvykl, že ceny nedostávám, řika čerstvý laureat Jáchym Topol, „Hospodařské Noviny”, http://art.ihned.cz/knihy/c1-46941700-uz-jsem-si-zvykl-ze-ceny-nedostavam-rika-cerstvy-laureat-jachym-topol (dostęp: 15.06.2015).

[77] Więcej o tym piszę w studium Narrator naiwny w powieści „Warsztat diabła”, zamieszczonym w niniejszej książce.

[78] Jáchym Topol, Warsztat diabła, s. 130; Jáchym Topol, Chladnou zemí, s. 95.

[79] Pisałem o tych kwestiach w rozmaitych dziełach literackich i artystycznych w kulturach różnych krajów: Leszek Engelking, Laleczki na sprzedaż. Zabawa w Holocaust i handel Holocaustem, [w:] Jiří Holý (red.), Holokaust v české, slovenské a polské literatuře, Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum, Praha 2007.

[80] Jáchym Topol, Warsztat diabła, s. 140; Jáchym Topol, Chladnou zemí, s. 102.

[81] Radim Kopáč, Kloktání dehtu je trest a pokušení. Spisovatel Jáchym Topol řiká nad svojí knižní novinkou, „Právo” 2005, vol. 15, nr 233, s. 20.

[82] Ivan Hartman, Literární byznys už nemám rád. Nechci se stat fabrikou, „Hospodařské noviny” 2012, vol. 56, nr 27, s. 15.

Table of Contents

WSTĘP

NOWE MITY JÁCHYMA TOPOLA