PROJEKT OKŁADKI: Frycz i Wicha

REDAKTOR PROWADZĄCY: Kamil Piwowarski

KOREKTA: Małgorzata Denys, Maciej Korbasiński, Piotr Królak, Renata Kuk

W tekstach dokonano nieznacznych ingerencji co do interpunkcji (mając jednak baczenie na interpunkcyjne osobliwości) oraz pisowni wielką i małą literą, zrezygnowano z zapisu wersalami niektórych fraz, ograniczono nadreprezentację wielokropków, czasem niwelowano półpauzy, kiedy ich brak jest dziś bardziej naturalny, rozwinięto skróty, zmieniono zapis niektórych liczebników na słowny, ujednolicono zapis partii dialogowych i myśli. Pozostawiono zaś liczne archaizmy, aby wciąż żyły w języku; tylko niekiedy je uwspółcześniano, w zakresie fleksji i ortografii, która przeszła niejedną reformę. Tekst opowieści Anny Mostowskiej Strach w Zameczku publikujemy za edycją Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego (Anna Mostowska, Powieści, listy, Łódź 2014) w opracowaniu Moniki Urbańskiej.

Autor antologii dziękuje Pawłowi Dunin-Wąsowiczowi za udostępnienie książek z jego kolekcji polskiej fantastyki, a Elizie Kąckiej i Janowi Gondowiczowi za cenne rady.

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021
Dziwny pasażer, Hangar nr 7, © Copyright by The Estate of Janusz Meissner;
Terminus, Ze wspomnień Ijona Tichego III, © Copyright by Tomasz Lem, 2016

Nie udało się dotrzeć do spadkobierców Stanisława Balińskiego, Józefa Relidzyńskiego, Mieczysława Smolarskiego. Prosimy o kontakt z sekretariatem: piw@piw.pl

Wydanie pierwsze

Warszawa, 2021

ISBN 978-83-8196-247-6

KSIĘGARNIA INTERNETOWA

www.piw.pl

POLUB PIW NA FACEBOOKU!

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

E-MAIL: piw@piw.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Stanisław Baliński

Jan Barszczewski

Wacław Filochowski

Konstanty Górski

Stefan Grabiński

Józef Korzeniowski

Zygmunt Krasiński

Antoni Lange

Stanisław Lem

Bolesław Leśmian

Janusz Meissner

Franciszek Mirandola

Anna Mostowska

Józef Maksymilian Ossoliński

Józef Relidzyński

Władysław Stanisław Reymont

Bruno Schulz

Mieczysław Smolarski

Jerzy Sosnkowski

Józef Tyszkiewicz

Sygurd Wiśniowski

Roman Zmorski

Piotr Paziński

Gotycyzm cudzy i własny

W głośnej rozprawie O klasyczności i romantyczności, tudzież o duchu poezji polskiej (1818), gdzie naszkicował charakter narodowy Polaków, przypisując im, pośród innych cnót, przyrodzoną łagodność i umiarkowanie, a za gatunek literacki najbliższy polskiej duszy uznając sielankę, poeta i krytyk Kazimierz Brodziński zawarł wiele ciekawych uwag na temat innych literatur europejskich. Czytelników opowiadań grozy szczególnie zafrapują jego rozważania o literaturze niemieckiej. Nie tylko dlatego, że Brodziński znakomicie orientował się w dziełach i programach współczesnych mu niemieckich romantyków (i tyleż nimi zafascynowany, co wobec nich krytyczny, ostrzegał, by nie przeszczepiać ich wzorców na grunt literatury polskiej), ale przede wszystkim z tego powodu, że udało mu się w kilku słowach uchwycić esencję jeśli nie romantyzmu w ogóle, to tej jego części, którą nazywamy „gotycyzmem”. Oto charakteryzując źródła niemieckiej wyobraźni, która wydała właśnie Goethego i Schillera, Brodziński kreśli niepozbawiony uroku obrazek: „Nad włościami spokojnych i rządnych mieszkańców wznoszą się góry nasterczone gruzami zamków, gdzie dawna srogość ustąpiła mieszkania drapieżnym ptakom. Trwożliwe opowiadanie mieszkańców o dziejach i czarach zwróciło imaginację szczególniej do tej ponurej przeszłości”.

Wyobraźnię niemiecką – która pod mniej zręcznymi piórami odwróciła się od oświecenia ku „zabobonom, czarodziejstwom, okropnościom duchów, tyranów”, aby „przerażać lub dzikością dawnych wieków, lub trwożliwą imaginacją, w długich nocach i ciemnych lasach północy osiadłą” – Brodziński przeciwstawia, rzecz prosta, łagodnej wyobraźni polskiej, wyrosłej z klasycyzmu, religijności i prostoty wiejskiego życia. Tam germańska Północ, średniowieczne rycerstwo i zamek; tu kraina bliższa duchem Południu, drobna szlachta i przytulna zagroda ojców. Do tego dodać wypada krótszą historię, która w Polsce – ku szczeremu żalowi Brodzińskiego, gorącego piewcy Słowiańszczyzny – w zasadzie nie obejmuje pogańskich (nieklasycznych) pradziejów, tak ważnych dla wyobraźni niemieckiej czy anglosaskiej. Jednym słowem, niewiele się w Polsce ostało miejsca dla duchów, upiorów i trwożliwej imaginacji. A gdyby takowe miejsce się znalazło, choćby w pieśniach ludu (Brodziński, w ludzie zakochany, na pewno zdawał sobie sprawę z istnienia motywów demonicznych w wyobraźni ludowej), zwrot ku czarodziejstwom w poezji młodych polskich romantyków byłby czymś niestosownym, obcym narodowemu charakterowi. Rozstrzygający dla Brodzińskiego jest argument moralny: „Czarownice nawet w piękne kraje imaginacji prowadzą; ale czyż godnym jest chrześcijaństwa malowanie tych okropnych duchów błąkających się po ruinach i lasach, przerażających na ziemi i odstraszających od czekającej na nas przyszłości?”.

A jednak nocne widma, stworzone siłą „lękliwej imaginacji”, nieszczęsne strzygi zbiegłe z grobów, wampiry pomieszkujące w pustelniach i kryptach kościołów, co rusz powracały, strasząc żywych i skłaniając ich do poetyckiego wysiłku. Brodziński oraz inni zwolennicy umiarkowanego romantyzmu nie mogli ich powstrzymać. Nie chodziło przecież o obce wzorce, nonszalancko przenoszone do kultury polskiej z Zachodu, lecz o zjawisko właściwe każdej kulturze, która szanuje duchy przodków, ale się ich obawia. Na przekór oświeceniu umarli wciąż bytowali wśród żywych i nic nie zapowiadało, by ów stan rzeczy miał ulec zmianie. Tym bardziej w sztuce, znużonej tym, co piętnował Brodziński: modą na salonową francuszczyznę i racjonalizm. Na Zachodzie zresztą wiek rozumu (skądinąd nie tak racjonalny, jak się go zazwyczaj przedstawia) zmierzchał już od kilku dziesięcioleci. Rodziła się, zwłaszcza w Anglii i Niemczech, fascynacja średniowieczem i dawnymi, pogańskimi epokami, których ślad odcisnął się w folklorze. Tak miało być również w Polsce, przy czym, wbrew nadziejom Brodzińskiego, zwolennika „pieśni ludu”, a więc i folklorystyki, nie chodziło o renesans i staropolską poezję klasycznego umiaru, której patronem byłby Kochanowski, ale o to, co w kulturze irracjonalne i ściśle związane ze śmiercią.

Właśnie ze śmiercią – centralnym tematem romantyków angielskich i niemieckich w ostatnich dekadach XVIII stulecia. Po prawdzie nie chodziło wyłącznie o duchy. Śmierć, jak uprzednio w baroku, a jeszcze wcześniej w średniowieczu, czaiła się wszędzie, skłonna przy każdej okazji – jak tajemniczy król olch porywający chłopca w balladzie Goethego – zabrać do siebie bezbronną istotę. Była to znów, jak za dawnych czasów, śmierć rozpasana, daleka od klasyczno-oświeceniowych wyobrażeń o łagodnym przejściu w niebyt, śmierć ohydna i groźna, prawdziwie demoniczna, związana z tym, co nienazywalne i wymykające się nauce i nauczaniu oficjalnych religii, śmierć niejako w dwójnasób nadprzyrodzona i niesamowita, i w swojej niesamowitości pociągająca. Wejść z nią w dialog, podjąć rozmowę z umarłym, znaczyło: przekroczyć próg szaleństwa, dotknąć tego, co inne, wygnane poza granice naszego świata, bliższe natury niż transcendencji i paradoksalnie (jak z górą wiek później u modernistów) namacalne w swoim cielesnym nieistnieniu.

„Romantyczna rebelia śmierci eksplodowała w gotycyzmie” (słowa Marii Janion), jeszcze w XVIII stuleciu wydając na Zachodzie literaturę grozy – tę, by tak rzec, klasyczną, z zamkiem, duchami i wampirem. Ta znowuż ewoluowała, porzucając w ciągu XIX stulecia typowy gotycyzm, za to wchłaniając przeróżne zjawiska właściwe dla wcześniejszej i późniejszej nowoczesności: wiarę w magnetyzm i modę na hipnozę, próby stworzenia sztucznego człowieka i lęk przed automatem, fascynację techniką i egiptomanię, studia nad nieświadomością i okultyzm, rzeczywistość wielkiej metropolii i katastrofizm. Nie było żadnych powodów, dla których zjawiska te miałyby ominąć Polskę. Co najwyżej mogły nastąpić kilkadziesiąt lat później. I faktycznie nastąpiły.

Na przełomie drugiej i trzeciej dekady XIX wieku Adam Mickiewicz napisał balladę Upiór, której w 1823 roku użył jako prologu do II i IV części Dziadów. Czytana po dwustu latach, wciąż zdaje się emblematycznym utworem polskiego gotycyzmu:

Serce ustało, pierś już lodowata,

Ścięły się usta i oczy zawarły;

Na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata!

Cóż to za człowiek? – Umarły.

Patrz, duch nadziei życie mu nadaje,

Gwiazda pamięci promyków użycza,

Umarły wraca na młodości kraje

Szukać lubego oblicza.

Pierś znowu tchnęła, lecz pierś lodowata,

Usta i oczy stanęły otworem,

Na świecie znowu, ale nie dla świata;

Czymże ten człowiek? – Upiorem.

Ci, którzy bliżej cmentarza mieszkali,

Wiedzą, iż upiór ten co rok się budzi,

Na dzień zaduszny mogiłę odwali

I dąży pomiędzy ludzi.

Aż gdy zadzwonią na niedzielę czwartą,

Wraca się nocą opadły na sile,

Z piersią skrwawioną, jakby dziś rozdartą,

Usypia znowu w mogile.

Upiór, czyli zmarły, który z powodu złych uczynków, ciążącej klątwy czy jakiejś sprawy niedokończonej na tym świecie nie może całkiem odejść, toteż każdego roku, w Dzień Zaduszny, wstaje z grobu i nagabuje żywych. Samobójca, złoczyńca, włóczęga, wisielec, człowiek powalony śmiercią gwałtowną, albo taki, który wskutek niedopełnienia rytuału pogrzebowego zatrzymał się w pół drogi, zawieszony między społecznością żywych i umarłych. Wedle Mickiewicza był i jest zjawiskiem typowym dla całej Słowiańszczyzny. W paryskich wykładach z 1841 roku autor Dziadów, powołując się na poezję ludową krajów słowiańskich i tamtejszą folklorystykę, charakteryzował go nieco inaczej: „Upiory nie są to ani opętani, ani złe duchy, ale raczej wyrodki. Upiór ma rodzić się z podwójnym sercem i z podwójną duszą. W dzieciństwie sam nie wie o tym, ale dorastając, zaczyna poczuwać w sobie skłonności pochodzące z serca przeciwnego, z duszy przeciwnej (...). Wtedy dopiero instynktem odgaduje napotykanych między ludźmi innych upiorów i wchodzi z nimi w spółkę. Nocami upiory zbierają się na swoje schadzki tajemnicze i tam radzą o środkach wygubienia ludności: bo jedyną ich żądzą i dążnością jest niszczyć i szkodzić”.

Jak widać, słowiański gotycyzm znalazł dla siebie własne drogi ekspresji – pomimo niedostatku gotyckich dekoracji. Jeżeli dla grozy niemieckiej naturalnym środowiskiem rozwoju były zamek rycerski i pracownia alchemika, a dla angielskiej – celtycki kurhan albo ruiny opactwa zburzonego podczas reformacji, a w wieku XIX – posępna wiejska rezydencja, zamieszkiwana przez duchy poprzednich właścicieli, dla niesamowitości polskiej to, co kłopotliwe, co wyparte z oficjalnej pamięci, należące do epok minionych, kiedy i Polską władały czarownice – rezydowało na wiejskich cmentarzykach, w leśnych uroczyskach i zapuszczonych kresowych dworach, na pograniczu tego i tamtego świata, realności i baśni. Zwłaszcza Kresy (choć jak wkrótce zobaczymy – nie tylko one), z ich rozbuchaną przyrodą, oddaleniem od miast i wolniej płynącym czasem, z żywym folklorem pogranicza, pogańskimi obrzędami i mitologią – stanowiły znakomitą scenerię dla opowieści grozy. Ich autorzy, wpierw romantycy, czerpiący „od ludu”, potem ich naśladowcy w kolejnych epokach, musieli chyba przeczuwać, że właśnie na Kresach ostało się najwięcej zjawisk nadprzyrodzonych, zaświaty bliższe są żywym, a duchy przodków i pradawne obyczaje traktuje się poważniej niż na zachodnich rubieżach Rzeczypospolitej.

Ale był też inny powód: tematykę niesamowitą (czego ślad odnajdujemy w publicystyce Brodzińskiego, choć nie on jeden występował przeciwko gotycyzmowi – związany z klasykami poeta i krytyk Franciszek Morawski wytykał romantykom, że grzebią się w starych trumnach, odrzuciwszy dobrego Boga) uznawano za niebezpieczne igranie z siłami nieczystymi, za niezdrową i nieobyczajną fascynację tym, co przynależne światu umarłych, albo, jak widzieliśmy, za powielanie cudzych, niemieckich wzorców. Dlatego nawet twórcy literatury grozy odczuwali potrzebę jej neutralizacji. Demonizm, jeżeli w Polsce istniał, miał pochodzić od ludu, który zachował zabobonne praktyki, nieobecne już wśród oświeconych warstw społeczeństwa. „Dziady – objaśniał Mickiewicz w słowie wstępnym do swego dramatu – jest to nazwisko uroczystości obchodzonej dotąd między pospólstwem w wielu powiatach Litwy, Prus i Kurlandii”. Można by rzec, że pospólstwo dostarczało pisarzom żywych motywów dla tworzenia literatury inspirowanej kulturą ludową, zarazem służąc jako swoista polisa ubezpieczeniowa na wypadek, gdyby temat okazał się zbyt dziki i niebezpieczny dla czytelnika. Drugą możliwością było trzymać się ściśle estetycznych konwencji gotycyzmu wypracowanych na Zachodzie, naśladować to, co napisano w Anglii czy w Niemczech, schować się wśród dekoracji traktowanych z przymrużeniem oka (duch pobrzękujący łańcuchami w zamkowej krypcie), obrócić wszystko, jak uczyniła to Anna Mostowska, autorka pierwszego z prezentowanych w tej antologii opowiadań, w zabawę „ku rozrywce i moralnemu pouczeniu”, w niewinną opowieść z dreszczykiem, która bawiąc, uczy.

I właśnie od Anny Mostowskiej wypada nam zacząć. Jej Strach w Zameczku (1806), nowela zaopatrzona w podtytuł „powieść prawdziwa”, historycznie należy jeszcze do literatury oświecenia, trzyma się wzorców umoralniającej przypowiastki i wprawdzie flirtuje z niesamowitym, ale już na początku zapowiada, że zjawiska nadprzyrodzone, takie jak duch zakłócający spokój mieszkańców podwileńskiego majątku, doczekają się racjonalnego wyjaśnienia. Na formę opowiadania i jego nastrój bez wątpienia wpłynęły lektury Mostowskiej, gruntownie oczytanej w angielskiej powieści gotyckiej, ale też jej racjonalistyczny światopogląd i chęć zdystansowania się od wiary w widma i upiory. I rzeczywiście, Strach w Zameczku zdaje się skrojony podług recept zastosowanych przez Ann Radcliffe w Tajemnicach zamku Udolpho czy Italczyku. Jest tu starożytny zamek, jest posępny pejzaż (Mostowska jako pierwsza z pożytkiem wykorzystała kresową scenerię dla polskiej opowieści niesamowitej), trójka przyjaciół spiera się o naturę tajemnicy. Zarazem noweli daleko do prawdziwych gotyckich okropności. Osobliwe zjawisko, tyleż straszne, co poczciwe, okazuje się mistyfikacją – jednak na tyle zręczną, by nabrał się na nią pyszałkowaty mężczyzna, zdeklarowany racjonalista. Na szczęście autorce Strachu w Zameczku nie wystarczył prosty dydaktyzm. Istnieje w noweli naddatek melancholii, który stanowi o jej uroku. Powiedziane jest, że dotarłszy do racjonalnych źródeł ułudy, zaczynamy żałować, że to, co nadprzyrodzone, się ulotniło. Jest w tym wiele racji, może dlatego sprawniejsi od Mostowskiej autorzy grozy będą pilnować, by niepewność nas nie opuściła.

Człowiekiem oświecenia był także Józef Maksymilian Ossoliński, który pośród swoich licznych pasji, zainteresowań i zatrudnień znalazł czas na pisanie „powieści o strachach i upiorach”, z wyraźną intencją walki z przesądem i zabobonem. „Choćbym i tylko ten skutek sprawił, że mamki przestaną topielcami niemowlęta straszyć, że chłopiec przed bobem nie zadrży, że ktoś za egzorcyzm złotówki nie wydrwi, że się jednego diabła nie ulęknie w nocy rycerz, który w dzień tysiące Kałmuków gotów płoszyć”. Powieści, zebrane pod koniec życia hrabiego w tomie zatytułowanym Wieczory badeńskie, ukazały się wiele lat po jego śmierci, u schyłku romantyzmu. Potraktowano je jako literacki zabytek, nobliwy, ale anachroniczny. Gdy idzie o język i sposób narracji, bliżej im do staropolskiej gawędy (styl Ossolińskiego słusznie porównywano do polszczyzny Paska) niż do filozoficznych traktatów wieku świateł, jednak pointa każdej historii, choćby o wisielcu, który urwał się ze stryczka, czy o upiorze zasadzającym się na wędrowców w lesie pod Trembowlą, jest niewzruszenie racjonalistyczna. Same historie nic na tym nie tracą. Założyciel Ossolineum miał temperament kolekcjonera, zbierał cenne starodruki i błahe kurioza, i jak wielu ludzi swojej epoki interesował się folklorem i obyczajowością ludu. Ludowym podaniom o duchach i czarach potrafił nadać zgrabną literacką formę, nawet jeśli osobiście w upiory i zjawiska nadprzyrodzone nie wierzył.

Co innego Zygmunt Krasiński, człowiek żarliwej wiary i niespokojnego ducha, władający piórem o wiele sprawniej od Ossolińskiego. Widać to już w jego wczesnych nowelach, w których młody hrabia, zamieszkały w Opinogórze, wypróbowywał różne style powieści gotyckiej, wzorów fabularnych szukając u Anglików, a wyobraźnią cofając się w odległe epoki historyczne, czy to do pogańskiego Mazowsza, czy w czasy wojen z Turkami. Gotycyzmem Krasiński zafascynował się jako romantyk, przekonany, że „okropność”, ta sama, którą u niemieckich poetów piętnował Brodziński, „jest wzniosłością” i wiedzie, jak romantyczny szał, w wyższe rejony wzruszeń. I choć w miarę przechodzenia na pozycje konserwatywne Krasiński odżegnywał się od młodzieńczych prób literackich, a więc i od gotycyzmu, to wpływ gotyckiej fantastyki i jej motywów (rozlew krwi, zemsta, gwałtowna śmierć, cierpienie i zagłada, interwencja sił diabelskich w historię) znać w jego dojrzałych utworach. Gdy idzie o konwencję, obydwie zamieszczone tu nowelki z okresu gotycyzmu opinogórskiego to romanse historyczne z elementami grozy. Akcja Mściwego karła i Masława, księcia mazowieckiego (1830) osadzona jest w czasach pierwszych Piastów: na zamku w Gozdawie rezyduje okrutna i piękna Johanna, wdowa po miejscowym kasztelanie, który padł z ręki Masława, pana na Mazowszu. Krasiński zręcznie powiązał polskie pradzieje z motywem wampirzycy pławiącej się we krwi kolejnych kochanków, przenosząc na rodzimy grunt siedmiogrodzką legendę o hrabinie Elżbiecie Batory i symbolicznie kwestionując sielankową niewinność Słowiańszczyzny, w którą tak mocno wierzyli klasycy. Zamek Wilczki (ok. 1830) jawi się na tym tle jako opowieść mniej rewizjonistyczna, co nie znaczy, że kresowa warownia starosty Wilczka nie skrywa własnej mrocznej historii. Schemat fabularny zdradza lekturę Zamczyska w Otranto Horacego Walpole’a, pioniera angielskiego gotyku: pod nieobecność gospodarza i prawowitego właściciela sąsiedzi rozpoczynają niecne zabiegi o spadek po nim i rękę starościny, omotawszy uprzednio teścia starosty, tęgiego pijaka i utracjusza. Zemsta jest jednak rozkoszą bogów...

Zamek mógłby wskazywać na gotyckość zapożyczoną, i faktycznie, Krasiński, jak przed nim Mostowska, ulegał zachodnim modom i naśladował tamtejsze konwencje powieści przygodowej. Widać jednak, jak pod znakomitszym piórem konwencje pękają, a utwór otwiera się na prawdziwą, a nie tylko konwencjonalną niesamowitość. Niesamowitość, a więc to, co podług teorii Freuda „nie jest tak naprawdę niczym nowym czy obcym, lecz jest czymś od dawna znanym życiu psychicznemu, czymś, co wyobcowało się z niego za sprawą procesu wyparcia”. Coś, co było ongiś znajome, „samowite”, zadomowione (jak niemieckie heimlich, zaprzeczone następnie przedrostkiem un-), a następnie uległo wyparciu, zapomnieniu, ale niekiedy powraca, budząc lęk. Czym byłoby Unheimliche w polskiej opowieści grozy? Wypartą przeszłością pogańskiej Słowiańszczyzny, jak uważa Maria Janion? Czy może szerzej, na co wskazuje ta sama badaczka: tym, co pozaludzkie, należące do niepojętej sfery śmierci, której nie da się objaśnić nauką ani zneutralizować religią? Czymś, co przekracza binarny podział na żywe i nieżywe.

Zatarcie granicy między żywym a nieżywym będzie odtąd typowym zabiegiem literatury niesamowitej. Obojętne, czy mowa o „prawdziwych”, samodzielnie istniejących duchach, czy tylko o sugestii, odkształceniu ludzkiej psychiki, która przechowuje obrazy umarłych i obdarza ich dalszym życiem w zaświatach – dobrze skrojona opowieść grozy wywołuje niepokój, kwestionując status ontyczny przedstawianego świata. Dla licznych polskich autorów był to świat wyobraźni ludowej, z założenia pełnej upiorów, nie dziwne zatem, że do pisania opowieści niesamowitych, już bez oświeceniowych racjonalizacji, brali się zbieracze folkloru. Tacy jak Jan Barszczewski i Roman Zmorski. Pierwszy zbierał folklor białoruski, drugi – mazowiecki. Obydwaj przetwarzali go na poezję i prozę. Obydwaj wydali własne, cieszące się popularnością antologie. Barszczewski – czterotomowy zbiór legend zatytułowany Szlachcic Zawalnia, czyli Białoruś w fantastycznych opowiadaniach (1844–1846), Zmorski – Podania i baśnie ludu na Mazowszu (1852), dzieło objętościowo skromniejsze, choć literacko chyba bardziej wyrafinowane i zaopatrzone w programowy wstęp sławiący cnoty i długą pamięć słowiańskiego ludu Mazowsza. Właśnie Mazowsza – warszawiak Zmorski uważał bowiem, że folkloryści traktowali dotąd jego region po macoszemu. Podań „nienaruszonej czystości i mocy” szukano w Tatrach, na Rusi, Litwie i Żmudzi, a przecież także okolice Warszawy „obfitują znakomicie w utwory na wierze i przesądach gminnych osnute”. Obydwaj literacko utrafili. Nowela Barszczewskiego Włosy krzyczące na głowie, z figurą demonicznego staruszka wędrowca, który miesza w głowie młodemu dziedzicowi i panoszy się w jego majątku, to Kresy niesamowite w pigułce. Opowiastki Zmorskiego: Strzyga, Ucieczka, Skarb ukryty, składają się w barwną galerię motywów grozy. Jest tu wampirzyca, jest umarły powracający do ukochanej, jest skarb ukryty w rodzinnej krypcie i danse macabre ze szkieletami, który przypomina, że polska literatura grozy i wanitatywna wyobraźnia mają nie tylko prasłowiańskie, ale też barokowe korzenie.

Wraz z Józefem Korzeniowskim do polskiej fantastyki wkracza żywioł miasta. Wynika to z jego biografii. Korzeniowski dużą część życia spędził w Warszawie i Charkowie i w miastach przeszedł długą drogę od romantyzmu do krytycznego realizmu, od komedii obyczajowej do sążnistej epiki społecznej. Ale coś z wczesnych fascynacji „czarnym romantyzmem” w nim pozostało, choć na pewno nie był to romantyzm tak rozbuchany i demoniczny jak u Zmorskiego. Być może zaważyły tu czasy, gdy Korzeniowski uczył młodziutkiego Zygmunta Krasińskiego i nasiąkł niesamowitą wyobraźnią chłopca, a może lektury coraz popularniejszego E.T.A. Hoffmanna – dość, że późna, napisana po 1850 roku, nowelka Narożna kamienica utrzymana jest w żywej konwencji grozy, choć jej przesłanie, jak na zawodowego nauczyciela i dyrektora gimnazjum przystało, jest nieco dydaktyczne: memento mori. Rekompensuje je jednak narkotyczna (narrator, w guście epoki, zażywa kilka kropel laudanum) wizja ludnej warszawskiej kamienicy przy wielkim placu, zaskakująco wielkomiejskim jak na Warszawę połowy XIX stulecia. Oraz postać przewodnika po tym dziwnym świecie, eleganta w lakierkach, czarnym płaszczu i kapeluszu – figury ni to z baroku, ni to z rodzącej się, może dopiero przeczuwanej moderny.

Tytułowy bohater Niewidzialnego (1881) Sygurda Wiśniowskiego także należy do widm; spotkany na ulicy przypomina wiązkę szarej mgły, z której wydobywa się głos dorosłego mężczyzny i z którą, zupełnie jak nie z mgłą, boleśnie zderza się narrator opowiadania. Historia, osadzona tym razem w Wiedniu, łączy niesamowitość z groteską i satyrą na środowisko rozproszonej po Europie polskiej arystokracji. Ale nie arystokracja oraz jej snobizmy i mariaże są tu najważniejsze. Hrabia Zbigniew Opaliński naprawdę znalazł się w poważnych opałach: wskutek pewnego eksperymentu naukowego jego ciało utraciło te właściwości, które sprawiają, że można je zobaczyć, to zaś nie tylko postawiło pod znakiem zapytania jego atrakcyjność na giełdzie matrymonialnej, ale też unieszczęśliwiło przypuszczalnie na zawsze. Utrata „przymiotów chromatycznych” ludzkiego ciała była oryginalnym pomysłem Wiśniowskiego (kilkanaście lat później ten sam temat podjął Herbert George Wells), niemniej fabuła opowiadania jest mocno osadzona w tradycji opowieści alchemicznej, a więc jednego z głównych nurtów europejskiej literatury grozy. Równie ważnym, choć tylko wspominanym, bohaterem Niewidzialnego jest niejaki profesor Discoloris z Freiburga – eksperymentator należący przecież do tej samej gildii uczonych szarlatanów, co Wiktor Frankenstein z powieści Mary Shelley czy niegodziwy optyk Coppelius z Piaskuna Hoffmanna. Discoloris jest już wprawdzie scjentystą i zdaje się wierzyć (jak jego nieszczęsny niewidzialny asystent) w potęgę nauk przyrodniczych, ale granica między nauką a paranauką, sugeruje Wiśniowski, bywa równie nieostra, jak kontur hrabiego Opalińskiego z czasów, gdy nie utracił wszystkich walorów chromatycznych.

Inne toposy właściwe opowieściom niesamowitym wykorzystał w swoim Bibliomanie (1896) Konstanty Górski. Już sama sceneria: posadowiona na szczycie lesistego Beskidu, spowita mgłami, oddalona od ludzkich siedzib książęca rezydencja w Józefpolu, z wielką biblioteką pełną starodruków, zapowiada opowieść grozy w tradycyjnych dekoracjach, która łatwo mogłaby się przemienić w horror. Ale Górski, pozytywista z zacięciem społecznikowskim, a przy tym sentymentalny poeta, nie chciał epatować makabrą ani tematyką wampiryczną. Ważne było dla niego patriotyczne przesłanie, dyskusja o Polsce doby stanisławowskiej, namysł nad jej upadkiem i wskazanie pisarzom ich obowiązków wobec rodaków i ojczyzny (tudzież aluzyjna polemika z pisarzami mu współczesnymi), i z taką intencją pisał swoją nowelę. A jednak Biblioman dalece wykracza, nie tylko dzięki umiejętnie oddanemu nastrojowi izolacji, poza pozytywistyczne schematy. Nowela ma dwóch bohaterów: młody bibliotekarz Gościszewski, rezydent Józefpola, jest historykiem pogrążonym w pracy nad kolejnym dziełem o epoce Stanisława Augusta; stary Leonard Sztremer, nieoczekiwany przybysz – tyleż erudytą i uczonym amatorem, co tułaczem i świadkiem burzliwych dziejów polskiej emigracji. To, co niesamowite, wydarza się między nimi. Tajemniczy Sztremer metodycznie, niby automat, przegląda w książęcej bibliotece druki z XVIII wieku, byle tylko odnaleźć egzemplarz widzianej jakoby przed laty, a teraz zaginionej książki. Znużony robotą Gościszewski najwyraźniej zaraża się jego obsesją. A może tylko śni?

No właśnie – śni. Sen, zazwyczaj pełen koszmarów, widziadeł i niedobrych wspomnień, zawsze był ważnym tematem literatury niesamowitej. W snach, albo pomiędzy snami (jak w Carmilli Sheridana Le Fanu), przychodzą do człowieka wampiry, zmarli zdradzają mu sekrety, a on sam tym mocniej niż na jawie wątpi w trwałość i solidność własnego istnienia. I odwrotnie, jawa zdaje się snem, czymś dalece niepewnym, przemijającym, utkanym z wizji, które niekoniecznie składają się w spójną historię, niemniej stanowią zazwyczaj przeżycie o wyjątkowym natężeniu. Sny lubili romantycy, pozytywnie je waloryzując, jak w ogóle odmienne stany świadomości, a upodobali je sobie moderniści. Pociągało ich pokrewieństwo snu i śmierci, jakby we śnie kryło się przejście z tego do tamtego świata. Ale i przeciwnie, nęciła błoga nirwaniczność marzenia sennego, która pozwala człowiekowi oderwać się od znoju i codziennej krzątaniny i wznieść (albo zstąpić) ku wiekuistemu absolutowi. Dlatego żywo interesowały ich związki snu z nieświadomością, choć inaczej niż Freud w Objaśnianiu marzeń sennych, byli skłonni przydawać snom wielość znaczeń symbolicznych. Symbole, jak sny, tyleż skrywały, co odsłaniały wyparte pragnienia, i miały prowadzić (tak twierdził patron młodopolskich modernistów Zenon Przesmycki) w głąb „sfer bezkresnych”, a więc tam, gdzie dążyć powinien prawdziwy artysta.

Wydaje się, że Bolesław Leśmian na długie lata nasiąkł poglądami Miriama, a na pewno w młodopolskim okresie swojej twórczości podzielał wiele jego intuicji metafizycznych i ulegał pisarskiej manierze ówczesnych modernistów. Świadczy o tym Błędny ognik (1904), drugie z trzech opowiadań z cyklu Legendy tęsknoty, z jakże charakterystyczną frazą: „Przewracam karty starej księgi – sen za snem, marzenie za marzeniem”. Trzeba od razu zaznaczyć: autor Błędnego ognika to jeszcze nie wielki Leśmian – poeta, który, czerpiąc z rozmaitych źródeł „niesamowitej Słowiańszczyny”, wyczaruje Dusiołka, Zmierzchuna czy Śnigrobka, zapełniając pejzaż potworami własnej i ludowej imaginacji, ale Leśmian – dekadencki symbolista spod znaku „Chimery”. Błędny ognik jest w istocie symbolistyczną baśnią. Podszyty niebytem sen stanowi tu nie tyle, jak w późniejszych wierszach (choćby w Śnie wiejskim), zmysłowe tworzywo, z którego jest zrobiony, czy może raczej wyśniony, nasz świat, ile w młodopolskim duchu – moment objawienia się prawdy, otwarcia na „pierwiastek transcendentalny”, a więc na to, co onegdaj wyparte i co teraz powraca. Opowiadanie swoją szkatułkową konstrukcją przypomina nieco Portret owalny Poego (autora, którego Leśmian wielbił i wkrótce zaczął tłumaczyć): młodzieniec z obrazu w pewnej starej księdze, którą kontempluje inny poeta, idealny, zmęczony życiem uwodziciel i dekadent, tęskni do prawdziwej miłości. Pointa również jest w stylu Poego, a bardziej jeszcze Marcela Schwoba (jego symbolistyczną prozę propagował w „Chimerze” Przesmycki, nawet imię kobiety, Zjawiona, przypomina imiona bohaterek Księgi Monelli): ukochana, kiedy wreszcie przybędzie, okaże się tyleż kobietą fatalną, co przewodniczką w zaświaty. Nie pierwszą w naszej antologii, i nie ostatnią.

Leśmian symbolista był już na tyle wybitnym pisarzem, że potrafił zatrzeć granicę nie tylko między jawą a snem tudzież światem a zaświatem, ale także między tym, co być może nadprzyrodzone, a tym, co psychiczne. Wprawdzie już bibliotekarz Gościszewski z noweli Górskiego nie mógł być pewien, czy Sztremer mu się nie przyśnił, a Sztremer znowuż – czy nie przyśniła mu się książka młodego poety. U Leśmiana jednak zwrot ku temu, co psychiczne, tak charakterystyczny dla literatury grozy późniejszej niż romans gotycki, dał efekty szczególnie frapujące, choć stało się to przede wszystkim w poezji – w wierszach z tomów Łąka i Napój cienisty. Niesamowite bywa znakiem rzeczywistości nadprzyrodzonej, ale nie musi nim być – może skrywać się w wyobraźni i wyłaniać z mroków udręczonej psychiki. Leśmian dobrze to wiedział, i umiał opisać, co mu nie przeszkadzało wierzyć w duchy, interesować się parapsychologią i mediumizmem (kolejna pasja Miriama) i uczestniczyć w seansach spirytystycznych. To ostatnie zainteresowanie dzielił z Władysławem Stanisławem Reymontem, który spirytyzmowi uległ jako młody człowiek i pozostał mu wierny przez resztę życia.

Gdyby nie spirytyzm, Reymont przypuszczalnie nie pisałby opowieści niesamowitych, zadowalając się prozą realistyczną i pogłębiając analizę społeczną swoich postaci. A jednak Reymonta do tematyki niesamowitej ciągnęło, stąd powieść Wampir, popsuta wszechobecnym okultyzmem i okraszona mądrościami Wschodu (Leśmian także uległ manii na wiedzę tajemną, potem swoje powieści popsuje w ten sposób Grabiński), stąd też nowele pisane w pierwszych latach XX stulecia podczas pobytu w Bretanii, będące, jak wolno sądzić, odskocznią od Chłopów, a nasycone grozą, dziwnością i niepokojem istnienia. Dziwna opowieść (1908), na tle tego, co wypisywali romantycy i moderniści, wydaje się dosyć poczciwa. Janka, polskiego emigranta w Paryżu, kilkakrotnie nawiedza bliski przyjaciel, Karol. Zachowuje się osobliwie, jakby trawiła go nieznana choroba. Więcej, bije od niego przerażająca martwota, która – prócz tego, że Karol nie mieszka w Paryżu, nie wiadomo tedy, dlaczego Janek miałby spotkać go na paryskiej ulicy – jest źródłem autentycznej grozy. Początek obłędu Janka czy efekt mediumiczny? Podczas ostatniego spotkania Karol udzieli Jankowi odpowiedzi, ale czy można na niej polegać? Innymi słowy: czy błąkający się po mieście Karol jest umarłym, który powrócił, by zawiadomić, że istnieje życie po życiu, czy tylko śladem dawnego wspomnienia, które zjawiło się w chwili tęsknoty?

Zagadkę parapsychologiczną, tyle że z wątkiem kryminalnym, zaproponował też Antoni Lange w opowiadaniu Rebus (1912). Jego bohater, Fulgienty Trzon, podejrzewany jest o zabójstwo niejakiego Jana Sędziaka, męża niegdysiejszej ukochanej. Dowody materialne w sposób oczywisty świadczą przeciwko niemu, znowuż alibi Trzon ma mocne: wieczór zabójstwa spędził z przyjaciółmi na grze w karty i układaniu ulubionych rebusów. Tyle że jeden z nich znaleziono w domu ofiary... Jako prozaik Lange był przede wszystkim autorem opowieści fantastycznonaukowych, ale jak na tłumacza Hoffmanna i Meyrinka przystało, próbował sił również w grozie, swobodnie mieszając gatunki. Fantastyki w Rebusie jest akurat niewiele, zamiłowanie Trzona do szyfrowanych wiadomości czyni go pobratymcem Williama Legranda z noweli Złoty żuk Poego, ale to, co mu się przytrafia, stanowi problem psychologiczny, na pierwszy rzut oka podobny do tego, którego analizę dał Robert Louis Stevenson w Doktorze Jekyllu i panu Hydzie, choć jak się okaże, zupełnie odmiennej natury, do końca spowity zresztą mgiełką tajemnicy.

Temat psychicznego pochodzenia zjawisk niesamowitych pogłębił jeszcze Franciszek Mirandola. Bohater opowiadania Ulica Dziwna (1919), młody telegrafista Franek Szary, słyszy w domu osobliwe odgłosy. Jego kran – tak przynajmniej się to Frankowi w głowie układa – nadaje alfabetem Morse’a. Komunikat brzmi: „Ulica Dziwna 36”. Szyfrowana wiadomość z zaświatów (znajdziemy ten motyw w kilku opowiadaniach kolejowych Grabińskiego, a później u Lema) czy „zaledwie” sygnał udręczonego robotą mózgu, który nadaje „sens” kapiącym kroplom? Pewności nie zdobędziemy, ani u Franka w domu, ani podczas jego halucynacyjnej ucieczki w miasto, które przypomina, trochę jak Praga u Meyrinka, ludzki umysł w stanie krańcowego wyczerpania. O Meyrinku wspominamy nieprzypadkowo. W eklektycznej twórczości Mirandoli, zwłaszcza w jego opowieściach niesamowitych i fantastycznych zebranych w tomiku Tropy, spotykają się wszystkie motywy modernizmu i manie Młodej Polski. Mirandola pasjonował się spirytyzmem i parapsychologią, uwielbiał mistykę Wschodu, szczególnie modny na przełomie wieków hinduizm, ale jako pisarz otwierał się na nowe prądy estetyczne, przede wszystkim na ekspresjonizm. Świadectwem tego jest opowiadanie Dola (1919). Podczas obfitującej w ekstatyczne wizje wycieczki (mistyczny tatrzański pejzaż jest jak wyjęty z Micińskiego) młody mężczyzna napotyka tajemniczą, czarnowłosą kobietę zwaną Dolą. Dola strzeże nicości, wyznacza czas, dopełnia i pieczętuje los człowieka i prowadzi w zaświaty. O ile nie jest wyłącznie majakiem zmęczonego turysty. Ekspresjonistyczna maniera narracji nie pozwala tego rozstrzygnąć, ale rozstrzygnięcie nie jest potrzebne, urok opowiadania, i jego groza, zasadza się właśnie na tej niepewności.

Mistrzem umiejętnie zasiewanego w czytelniku niepokoju był Stefan Grabiński, może najważniejszy autor XX-wiecznej polskiej prozy niesamowitej. On także, jak Leśmian, Lange czy Mirandola, był pasjonatem wiedzy tajemnej i magii Orientu, zaczytywał się Poem, zgłębiał psychoanalizę i witalistyczną filozofię Bergsona, wierzył w mediumizm, telepatię i hipnozę, które jeszcze przed jego narodzeniem naukowo badał i propagował we Lwowie pionier polskiej psychologii eksperymentalnej i ezoteryk Julian Ochorowicz. Za Williamem Jamesem uznawał Grabiński pluralizm ontologiczny, za Bergsonem – skłaniał się ku dynamicznej koncepcji bytu, a żywa religijność i lektury romantyków (zwłaszcza Słowackiego) utwierdzały go w przekonaniu o prymacie ducha nad materią. Te poglądy, poparte własnymi intuicjami metafizycznymi (z wyjątkiem poglądu na materię nieodległymi od tych, które okażą się ważne dla młodszego o pięć lat Brunona Schulza, który wyrastał w tej samej austro-węgierskiej atmosferze, gdzie irracjonalizm spotykał się z naukami przyrodniczymi), dały oryginalny obraz rzeczywistości. Składa się ona podług Grabińskiego z równoległych, autonomicznych wymiarów, przestrzeni i odcinków czasu, które niekiedy zachodzą na siebie i nawzajem przenikają, wywołując w człowieku lęk i zdumienie albo poczucie powrotu do czegoś, co dobrze znajome. Był to światopogląd w gruncie rzeczy optymalny dla autora opowiadań grozy, ale Grabiński dodał do niego coś jeszcze. To, co u niego niesamowite, szalone, mroczne, albo po prostu tajemnicze, osadzone zostaje w pejzażu programowo zwyczajnym, prowincjonalnym, wyzbytym sztafażu tropikalnej egzotyki, tak istotnej choćby dla wyobraźni Witkacego. Umarli u Grabińskiego, trochę jak u Leśmiana, bytują tuż za miedzą, za lasem, w dworku albo w chłopskiej chałupie, duchy zjawiają się w budkach dróżników przy nieważnych liniach kolejowych albo w ciemnej uliczce na przedmieściu. Jego bohaterowie, może z wyjątkiem demonicznych kobiet, a jest ich w prozie Grabińskiego kilka, mają zwyczajne, przeważnie plebejskie nazwiska; rzeczywistość, tak jak psychika, odkształca się w okolicznościach nienadzwyczajnych, czy wręcz – jak kierowanie ruchem pociągów czy akcja straży ogniowej – rutynowych. Dopiero nagromadzenie tych elementów: nazwisk, miejscowości, profesji, jakby wyjętych z noweli realistycznej i skontrapunktowanych niekiedy iście Leśmianowską przyrodą, daje niepokojący efekt, ni to śnienia na jawie, ni gorączkowych omamów czy wrażenia nieostrości i polimorfizmu bytu, które składają się na dziwność istnienia.

Wybór tekstów z tak bogatej i różnorodnej nowelistyki zawsze będzie arbitralny, rzecz bowiem w tym, by przedstawić Grabińskiego możliwie najoryginalniejszego, najbardziej frapującego, najsugestywniej kreślącego niesamowitość (w każdym razie robiącego to inaczej niż w opowiadaniach idących tropem Poego czy Stevensona, takich jak Problemat Czelawy, Kochanka Szamoty czy W domu Sary), a przy tym – jakoś zestrojonego z innymi opowiadaniami zamieszczonymi w antologii. Do pięknej, z ducha młodopolskiej noweli Czad (1919) doskonale pasuje formuła, jaką pewien nieprzychylny Leśmianowi krytyk obdarzył jego Łąkę: „zmysłowy mistycyzm i demoniczna lubieżność”. Faktycznie, Czad jest opowieścią demoniczno-erotyczną. Wędrowiec Ożarski dociera w śnieżnej zamieci do samotnej gospody. Gospodarz, ponury, odpychający starzec, wymienia się w izbie Ożarskiego z młodą, ponętną dziewczyną, która podczas miłosnej nocy – naprawdę czy w chorej, przytrutej ulatniającym się czadem wyobraźni Ożarskiego? – przybiera postać starej, wyuzdanej wiedźmy, która znowuż... Pointa, w guście moderny, jest zaskakująca, ale znów nie pozwala rozstrzygnąć, co jest tu halucynacją, co interwencją sił nieczystych. Podobny dylemat towarzyszy lekturze Błędnego pociągu (1919), opowiadania z cyklu kolejowego. Kolej była dla Grabińskiego ikoną nowoczesności, wynalazkiem techniki (skądinąd nie tak nowym) tak zuchwałym, że aż demonicznym, a zarazem wpisywała się w galicyjski krajobraz, wzmacniając (jak w Dróżniku Dickensa) jego „gotyckość”. Błędny pociąg może najlepiej łączy dwa aspekty grozy: stacyjny (tym razem idzie o gwarny, tknięty niepokojem dworzec w Horsku) i ten wywołany przez „demona ruchu”, który dał nazwę całemu cyklowi. Na liniach kolei państwowych od jakiegoś czasu pojawia się nadliczbowy pociąg, „intruz bez patentu i aprobaty”. Pędzi przed siebie, gnany nieznaną siłą, nie uznaje dróżników ani semaforów, przenika przez inne pociągi, nie powodując kolizji, ale dotykając pasażerów szaleństwem. Co jest tu psychiczne, a co naprawdę przychodzi z innego wymiaru – Grabiński nie wyjawił. Może sam nie wiedział, a może rozumiał, że obie sfery niekoniecznie trzeba rozpatrywać osobno.

Swoje powieści, jak była już o tym mowa, Grabiński zepsuł okultyzmem i wschodnią demonologią, dowodząc, że traktowana na serio wiedza tajemna bardziej szkodzi, niż sprzyja nastrojowi niesamowitości. Wacław Filochowski tworzył literaturę może mniej ambitną, za to z korzyścią dla siebie i swojej noweli spożytkował modę na starożytny Egipt. Egiptomania, jak wiadomo, rozpoczęła się wraz z egipską wyprawą Napoleona, żeby kulturze europejskiej, zwłaszcza francuskiej i anglosaskiej, towarzyszyć przez całe XIX stulecie, wyrażać się w poezji, architekturze, rzeźbie parkowej i nagrobnej, grafice, sztuce jubilerskiej czy meblarstwie, stanowić barwny dodatek do zabaw arystokracji oraz swobodnie się łączyć z wszelakimi naukami ezoterycznymi i rytuałami rozmaitych tajnych stowarzyszeń. Moda na Egipt, egipską mądrość i estetykę spod znaku piramidy i skarabeusza nie ominęła też Polski, czego najdobitniejszym przykładem w literaturze jest Faraon Bolesława Prusa. W II Rzeczypospolitej odżyła na nowo. Towarzyszyła jej nadprodukcja książek, oryginalnych i przekładanych, z dziedziny magii, spirytualizmu, hipnozy, metempsychozy, a także religioznawstwa i archeologii. Filochowski był tego świadom, dając czytelnikom nowelę sensacyjną Amulet Ozirisa (1922) i niespecjalnie ukrywając, że idzie wyłącznie o egzotyczne dekoracje. Osadzona w Warszawie zagadka szpiegowsko-kryminalna z egipskim wątkiem jest jednak smakowita, dotyczy wyższych sfer arystokratyczno-wojskowych i składa się na przyjemną opowieść z dreszczykiem z dawno minionej epoki.

Wraz ze Stanisławem Balińskim znów opuszczamy Warszawę, żeby powrócić na Kresy. Już tytuł noweli, Koniec rodziny Jasnych (1924), nawiązuje do Zagłady Domu Usherów Poego, zapowiadając tematykę i nastrój. Na zaproszenie przyjaciela, poety Zygmunta, narrator przyjeżdża na krótkie letnie wakacje do położonego wśród lasów dworu Jasne. Dwór, w mieście reklamowany przyszłemu gościowi jako arkadia otoczona bajeczną przyrodą, wyraźnie chyli się ku upadkowi, a jego rezydenci – Zygmunt, jego rodzice, siostra Marta i trzy stare ciotki – zachowują się więcej niż podejrzanie, co najmniej tak, jakby bytowali w otchłaniach snu. W ogóle wszystko jest tutaj senne, i dwór, i ogród pełen niezwykłych kwiatów, rozmyte, jakby spóźnione o pewien interwał czasu, którego wielkości niepodobna określić. Zewsząd naciera cywilizacja, w puszczy pełną parą idzie wycinka drzew, podczas gdy Jaśni, odłączeni od teraźniejszości, przypominający lalki – siadają do podwieczorku. Baliński, ziemianin o rozległych koligacjach, potrafił świetnie odmalować atmosferę podupadłego kresowego siedliska, być może przeczuwając kres własnego świata. Swoje opowiadanie wyposażył też w jeden, za to charakterystyczny szczegół: do Jasnego można dotrzeć pociągiem. Kolej, jak wcześniej u Grabińskiego, i niebawem u Schulza, służy jako środek transportu w zaświaty (albo, jak kto woli, do świata gorączkowych halucynacji), pozostając zarazem jedynym łącznikiem z tym, co uporczywie realne – z ruchem ku przyszłości i ku życiu.

Oryginalna myśl Grabińskiego, że kolej, będąc czystym ruchem, ucieleśnia dynamiczny charakter całego bytu – dała impuls innym pisarzom grozy, którzy od autora Maszynisty Grota i Dziwnej stacji wzięli nie tylko dynamizm, ale także mroczną stronę kolejnictwa, czy szerzej – techniki. Oczywiście lęk przed niekontrolowanym postępem technicznym i bezradnością człowieka wobec własnych wynalazków, takich jak maszyny latające czy roboty, nie był w trzeciej dekadzie XX stulecia czymś nowym. Jego ciemne aspekty już kilkadziesiąt lat wcześniej odsłaniał choćby niezwykle popularny w Polsce Jules Verne, swoje dołożył też Herbert George Wells. Grabińskiemu w mniejszym stopniu chodziło jednak o krytykę techniki, co o jej uwodzący demonizm. Kolej była nieprzewidywalnym żywiołem i jako taka – źródłem grozy. Ale na kolei świat wynalazków się nie kończy. Jerzy Sosnkowski jest pierwszym z prezentowanych tu pisarzy, który niesamowitość umieścił nie na ziemi, ale w przestworzach, wykorzystując do tego wynalazek nowszy i otoczony bezsprzecznie romantyczną aurą – lotnictwo. W Locie w zaświaty (1926) techniki jest wprawdzie niewiele, za to przestworza stają się krainą umarłych całkiem dosłownie, a nie tylko w pobudzonej wyobraźni nieszczęsnego pilota Rysia. Bo nie tylko o wyobraźnię tu chodzi. Piloci i pasażerowie giną naprawdę. Zawodzi technika, ludzkie umiejętności czy włącza się czynnik nadprzyrodzony? Jak o tym mówić? Dłuższa nowela Duch Białego Szczytu (1926) jest tyleż opowieścią o niewyjaśnionych katastrofach lotniczych oraz mitach i zabobonach towarzyszących „żeglarstwu powietrznemu”, co próbą zwerbalizowania samej istoty niesamowitego, czy raczej ukazania niemożności takiej werbalizacji. Obojętne, czy nazwiemy ją klątwą przestworzy, potworem, duchem białego szczytu, czy tajemniczym cieniem – ona zawsze wymknie się, pozostawiając ludzi z dręczącą zagadką i złymi przeczuciami.

Takie bliżej nieokreślone przeczucie nadchodzącego nieszczęścia gnębi pasażerów wielkiego wycieczkowca w opowiadaniu Mieczysława Smolarskiego Ostatni taniec na statku «Makaber» (1928). Wycieczka z Kołobrzegu przez Bałtyk ku norweskim fiordom ledwie się rozpoczęła, szampańska zabawa przy jazz-bandzie i alkoholu jeszcze na dobre się nie rozkręciła, a już ten i ów spośród pasażerów i marynarzy przeczuwa rychły koniec rejsu, mając świadomość, że nie będzie to koniec szczęśliwy. Już nazwa statku budzi uzasadniony niepokój, prowokując do snucia opowieści o widmie, które nawiedza ludzi w chwilach największego podniecenia muzyką i tańcem, przepowiadając najgorsze. Smolarski, osadziwszy akcję opowiadania w epoce mu współczesnej, a więc w szalonych latach dwudziestych, zręcznie połączył atmosferę znaną z relacji ocalałych z tonącego „Titanica” z pomysłem fabularnym z Maski Śmierci Szkarłatnej Poego. Jego katastrofizm ma przy tym wyraźnie antywojenną wymowę: tajemnicze widmo wywodzi się tyleż z berlińskiego kabaretu, co z pól bitewnych Wielkiej Wojny, i na pewno nie powiedziało jeszcze ostatniego słowa.

W całkiem innym stylu na spotkanie ze śmiercią wyrusza popularny felietonista z noweli Przygoda Huberta Pogody (1928) Józefa Relidzyńskiego. O tym, że człowiek ów nie żyje, bo wypalił sobie w skroń z rewolweru, czytelnik dowie się już na początku opowiadania. Resztę pozna z lektury pamiętnika, obejmującego pięć ostatnich dni życia dziennikarza. Pogoda powierzył pamiętnik przyjacielowi, ten zaś podał go do druku. Jeśli wierzyć przyjacielowi, Pogoda, kobieciarz i utracjusz spędzający wieczory w modnych warszawskich lokalach, był człowiekiem trzeźwo myślącym i stroniącym od używek, nie wierzył w spirytyzm czy metempsychozę, a wszelaka „wiedza tajemna” napawała go obrzydzeniem. A jednak to jego spotkała niezwykła przygoda, którą sam porównał do opowieści Hoffmanna i Poego. Kim była kobieta, która feralnego dnia wyprowadziła Pogodę z Małej Ziemiańskiej? Jej los, tożsamość i buty sprzed kilku sezonów skrywają klucz do rozwiązania zagadki, umożliwiają też felietoniście wędrówkę w głąb własnej, poróżnionej jaźni. Warszawa u Relidzyńskiego dzieli się na dwie sfery: powierzchowne, pełne blichtru miasto knajp i redakcji oraz miasto skrywanych pragnień, wstydliwych tęsknot i widm z przeszłości. Niesamowitość, trochę jak u Grabińskiego, rodzi się wtedy, gdy obydwa wymiary czasoprzestrzeni zaczynają się przenikać. Miejscem, gdzie stopią się zupełnie, będą Stare Powązki.

Gdy zmarli nie przychodzą sami, można ich przywołać. Tak właśnie postąpili uczestnicy seansu spirytystycznego w opowiadaniu Seans (1929) Józefa Tyszkiewicza. Świadkiem ich wysiłków jest rotmistrz Aleksander Zgórny, bohater wojny polsko-bolszewickiej, gdy idzie o duchy – niedowiarek. Uległszy namowom przyjaciela, zagorzałego spirytysty, Zgórny daje się zaciągnąć do salonu pani dyrektorowej Weklef, gdzie od jakiegoś czasu wywołuje się duchy sławnych ludzi. Tam spotyka go bardzo niemiła przygoda. Hrabia Tyszkiewicz był głęboko wierzącym, konserwatywnym katolikiem, a Seans napisał jako przestrogę przed zgubnymi skutkami mody na zjawiska paranormalne, niezgodnej z nauczaniem Kościoła. Ale w jego opowiadaniu wolno zobaczyć coś innego: satyrę na powierzchowne mieszczańskie zainteresowanie tematyką niesamowitą. Spośród gości dyrektorowej tylko dwie osoby – przyjaciel młodego oficera, Nawarski, oraz mistrz ceremonii, doktor Lągowski – są autentycznie przejęte spirytyzmem i pragną zgłębiać go naukowo. Dla pozostałych wywoływanie duchów jest sezonową atrakcją, jeszcze jedną modną rozrywką ku rozproszeniu nudy, albo okazją do towarzyskich flirtów. Także Zgórny traktuje seans jak ciekawostkę, dlatego ignoruje przestrogi drugiego przyjaciela, pobożnego katolika Glebicza. Tymczasem duchy oczekują, żeby traktować je poważnie, a przynajmniej z szacunkiem, i niekiedy dają nam o tym znać.

Czy Janusz Meissner, zawodowy pilot i najpopularniejszy polski pisarz lotniczy, wierzył w duchy – nie wiadomo. Na pewno poważnie traktował historie wypadków lotniczych, niewyjaśnionych koincydencji, tajemniczych zjawisk atmosferycznych – by, jak wcześniej Sosnkowski, a wiele lat później Lem ze swoim pilotem Pirxem, zastanawiać się nad grozą w przestworzach i zgłębiać psychikę ludzi, którzy na co dzień siadają za sterami aeroplanów. W latach trzydziestych lotnictwo nadal było wdzięczną scenerią dla opowieści grozy i Meissner chętnie z tego korzystał, pełnymi garściami (czego nie ukrywał) czerpiąc z pomysłów Grabińskiego. Takim opowiadaniem jest Dziwny pasażer (1931), które powtarza fabułę znaną ze Smolucha Grabińskiego. Znerwicowany pilot Boruń, latający na krajowych liniach pasażerskich, wierzy w fatum: nadliczbowego pasażera, którego pojawienie się na pokładzie każdorazowo zwiastuje poważną awarię, zmuszając Borunia do awaryjnego lądowania w ryzykownych warunkach, zazwyczaj wbrew przepisom. Jego mania jest na tyle uciążliwa, że przełożeni odbierają mu stery i przenoszą na stanowisko radiotelegrafisty. Ale Boruń wie swoje... Z kolei w opowiadaniu Hangar nr 7 (1932) Meissner posłużył się motywem nawiedzonego domu. W hangarze, gdzie składuje się wraki i części rozbitych maszyn, zwanym nie bez racji trupiarnią – straszy. Czy zabłąkało się tam widmo zmarłego pilota, czy może upiór przychodzi z pobliskiego cmentarza? A może idzie o jakąś niezbadaną właściwość czasu? Oto pewnej deszczowej nocy dwa jego odcinki nakładają się na siebie, a wtedy wszystko zaczyna gnać jak szalone.

Sen, pogranicze życia i nieżycia, niepewność istnienia, wyparty koszmar czy pragnienie, śmierć i świat umarłych – twórcy literatury grozy zawsze uwielbiali te tematy, mieszali je w różnych proporcjach, rozmaicie rozbudzając wyobraźnię czytelników. Tak samo ważna, a niekiedy ważniejsza, okazywała się dla nich problematyka czasu. Nad czasem jako źródłem i tworzywem tego, co niesamowite, a może i nadprzyrodzone, rozmyślali, wśród prezentowanych tu autorów, Leśmian, Grabiński, Lange, Reymont czy Meissner. Listę tę wypada wydłużyć o Brunona Schulza. Zakorzeniony w modernizmie, literaturze klasycznej i Biblii, ale też w przyrodoznawstwie i psychoanalizie, Schulz bynajmniej nie gardził tradycją spirytyzmu i opowieści niesamowitych. Za młodu bywał ezoterykiem, śladem Goethego, Hoffmanna i niemieckiej grozy z jej homunkulusami i automatami rozważał problem sztucznego człowieka (czego świadectwem są Traktat o manekinach i gabinet figur woskowych w Wiośnie) oraz zgłębiał tajemnicę życia po życiu. Przejawów tegoż, inaczej niż Grabiński, szukał jednak nie w duchu, lecz w nieskończenie płodnej i plastycznej materii, która przyjmując coraz to nowe formy, podtrzymuje życie. Poglądy na naturę czasu Grabiński i Schulz mieli jednakowoż podobne. Schulz także wierzył w istnienie równoległych wymiarów i płaszczyzn czasoprzestrzeni oraz w możliwość ich nakładania się na siebie i przenikania. Dla opisu tego zjawiska posłużył się metaforyką nieodległą od Grabińskiego: główny nurt czasu ma swoje dzikie „boczne odnogi”, „trochę nielegalne i problematyczne”, pozwalające oddalić się do innej rzeczywistości, bytującej na ślepym torze. Właśnie na ślepym torze, który w opowiadaniu z Demona ruchu (Schulz z pewnością je pamiętał) stanowi tyleż „uboczną, wzgardzoną odrośl szyn, samotne odgałęzienie toru”, co krainę umarłych.

Sanatorium pod Klepsydrą (1935), z podanych wyżej powodów, wydaje się najbardziej „gotyckim” opowiadaniem Schulza, toteż w pełni zasługuje na miejsce w antologii grozy. Rzecz charakterystyczna, otwiera je motyw kolei. U Grabińskiego kolej ucieleśniała pęd życiowy, u Balińskiego w opowieści o dworze rodziny Jasnych była łącznikiem między tym a tamtym światem. Schulz powiązał ze sobą obydwie funkcje, ale w zgodzie ze swoim światopoglądem odwrócił bieg spraw. Pęd życiowy zazwyczaj podlega u niego regresowi i spowolnieniu, nastawiony na cofanie się do dzieciństwa. W Sanatorium pod Klepsydrą cofanie się jest równoznaczne z podróżą w zaświaty, i to zaświaty szczególnej natury: nie tyle, jak to bywa w horrorach, równoległe wobec rzeczywistości żywych, ale wobec niej spóźnione, niby wycofany z eksploatacji pociąg, który siłą rozpędu toczy się jeszcze po zarośniętym torze. W takich zaświatach – jeśli wierzyć doktorowi Gotardowi, specjaliście od wysoce podejrzanych manipulacji czasem, a przy tym szefowi pogrążonej we śnie placówki, do której trafił kupiec Jakub – możliwa jest reaktywacja przeszłości, a przynajmniej pewnych jej aspektów. Na przykład pozorów życia. Właśnie pozorów, bo przecież czas, jaki Gotard oferuje klientom, jest „do cna zużyty, znoszony przez ludzi, przetarty i dziurawy w wielu miejscach, przezroczysty jak sito”. Zakład Gotarda – oto wkład Schulza do polskiej literatury grozy – jest zakurzoną rupieciarnią udającą szpital. Domem, w którym straszy. Takim domem okaże się drobnicowiec „Koriolan”, a właściwie zdezelowany gruchot, którym z Ziemi na Marsa poleci pilot Pirx.

Wielbiciele Stanisława Lema raczej nie będą zaskoczeni jego obecnością w antologii polskich opowiadań niesamowitych. Choć osadzony w tradycji pozytywistycznego naturalizmu i gruntownie oczytany w zakresie nauk przyrodniczych, Lem w swoich utworach nadzwyczaj chętnie wykorzystywał schematy i toposy z literatury popularnej czy uznawanej za „lżejszą” – powieści przygodowej, romansu, kryminału, felietonu, a także klasycznej literatury grozy. Czytane z takiej perspektywy Śledztwo okazuje się historią nieudanych eksperymentów w zakresie nekromancji, Pamiętnik znaleziony w wannie – horrorem w labiryncie. A Solaris? Czy, oprócz innych zalet, nie jest powieścią o nawiedzonym domu? Lem zresztą, choć bywało, że o opowieściach grozy wypowiadał się kąśliwie, jako literaturze rozrywkowej i taniej metafizyce, sam grozę propagował, będąc gospodarzem serii „Stanisław Lem poleca” w Wydawnictwie Literackim. Ukazał się w niej między innymi jego wybór nowelistyki Stefana Grabińskiego, którego książki Lem znał z lwowskiego dzieciństwa.

Grabińskiemu zawdzięczał zresztą kilka pomysłów na fabuły, choćby Terminusa (1961). Czytelnicy usłyszą w nim echo Sygnałów, opowiadania o martwym telegrafiście na linii Dąbrowa–Głaszów, który ostrzegał przed nadchodzącą katastrofą. W Terminusie Lem odwrócił kolejność zdarzeń. Robot Terminus, stanowiący część wyposażenia „Koriolana”, nie zapowiada żadnej katastrofy, przeciwnie, okazuje się jedynym świadkiem ostatnich chwil poprzedniej załogi statku, który przed dziewiętnastoma laty zderzył się z potokiem Leonidów. Czym jest pamięć robota? Treścią zapisaną w jego elektronowym mózgu czy zaledwie odruchem warunkowym, który każe mu automatycznie powtarzać wystukiwane alfabetem Morse’a treści rozmów ginących kosmonautów? A może echem drgań statku, przechowanym pomiędzy wręgami gigantycznego kadłuba? Czymkolwiek była, powraca jako Unheimliche – skrzętnie wypierana od kilkunastu lat przeszłość. W klaustrofobicznych, nieprzyjemnych wnętrzach „Koriolana” dudni odgłosem niejednej minionej tragedii, o której nie da się ot tak zapomnieć. W porównaniu z Terminusem opowiadanie Ze wspomnień Ijona Tichego III (1961) zdaje się nieledwie groteską. Jest to jednak groteska, która smakowicie wykorzystuje dobrze znany literaturze grozy motyw sobowtóra. Profesor Zazul, specjalista od syntezy białek, stworzył własnego bliźniaka. I jak to w alchemicznych legendach bywa, homunkulus naprędce przewyższył swojego stwórcę. A potem, jak to golem, dał się poznać z najgorszej strony. Ale taki już urok opowieści niesamowitych.

I na tym zakończymy. Ale skoro rozpoczęliśmy od Adama Mickiewicza, wypada dodać jedną uwagę. Niniejsza edycja obejmuje wyłącznie opowiadania. To zaś oznacza, że nie uwzględniono w niej niemałej części polskiej literatury niesamowitej, mianowicie poezji. Także tej, która wyszła spod pióra autorów w antologii prezentowanych. Świtezianka i Dziady Mickiewicza; Mindowe, Król-Duch i Mazepa Słowackiego; Maria Malczewskiego; Zamek Kaniowski Goszczyńskiego; Lesław Zmorskiego; dramaty Wyspiańskiego i duża część poezji Leśmiana... Gotycyzmu, importowanego i rodzimego, jest w poezji polskiej tak wiele, często najwyższej próby, że zasługuje on na odrębne opracowanie. Bez tego panorama polskiej literatury grozy będzie dalece niepełna.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki