Książka jest wydana dzięki wsparciu, które Autorka – Karolina Zychowicz – otrzymała w Programie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Młoda Polska w 2017 roku

© Copyright by Karolina Zychowicz and Towarzystwo Autorów
i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2019

ISBN 97883-242-3564-3

e-ISBN 97883-242-2963-5

TAiWPN UNIVERSITAS

Recenzenci

prof. dr hab. Jerzy Malinowski

dr hab. Marcin Lachowski

Opracowanie redakcyjne i skład

Pracownia Mole

Na okładce

Ida Kar, Nadia Chodasiewicz-Léger z różnymi autoportretami, 1961, fotografia, 28 × 19 cm, sygn. x 132778 © National Portrait Gallery, Londyn.

www.universitas.com.pl

Rodzicom

Wstęp

W rysunku Stawka większa niż życie, odcinek 51: Francuski łącznik (il. 1) Zbigniew Libera przedstawia Nadię Léger obok artystów kursujących pomiędzy Polską i Francją: Henryka Berlewiego, Lecha Kunki, Aliny Szapocznikow i innych1. Tymczasem Léger można by równie dobrze nazwać radziecką łączniczką (biorąc pod uwagę fakt, że bywa podejrzewana o szpiegowanie na rzecz Związku Radzieckiego2). W latach 20. XX wieku przenosiła do Warszawy informacje na temat radzieckiej awangardy, a w następnym dziesięcioleciu zapoznawała Polaków z francuską awangardą, w latach 50.– via Paryż – transportowała do Warszawy socrealizm. Libera narysował dwie postaci, które podpisał „Wanda i Nadia”, dobrze oddając problemy artystki z tożsamością. W latach 20. była Wandą Chodasiewicz--Grabowską, malarką obracającą się w polskim środowisku artystycznym, w następnej dekadzie już Nadią-komunistką.

Trzy nazwiska przywołane w tytule dają zapowiedź kameleonowej tożsamości Léger. Istnieje co najmniej kilkanaście wersji używanego przez nią imienia i nazwiska. W książce będę używać wersji z okresu, o którym mowa jest właśnie w tekście, dla porządku w nawiasie podając inicjały imienia i nazwiska artystki używanego od roku 1952 do śmierci w 1982 roku (Nadia Léger, dalej N.L.).

Nadia konstruktorka – pierwszy człon tytułu książki – nawiązuje do serii prac Fernanda Légera Konstruktorzy. Jest to przedstawienie francuskich robotników znajdujących się na rusztowaniach, odbudowujących Francję po II wojnie światowej (ostateczna wersja: około 1950, Musée Fernand Léger, Biot). Niektórzy przypuszczają, że Léger tematyką robotniczą mógł się zainspirować za pośrednictwem swej drugiej żony – Nadii, zaangażowanej członkini Francuskiej Partii Komunistycznej3. Niewątpliwie jednak wielu artystów podejmowało podobne tematy, taki był wówczas „duch czasu”. Tuż po wojnie francuscy komuniści byli znaczącą siłą polityczną. W czasie II wojny światowej Fernand Léger przebywał w Stanach Zjednoczonych i wykonywał zlecenia dla amerykańskich milionerów. W tym okresie jego przyszła żona Nadia pozostała we Francji, a po II wojnie światowej była już doświadczoną komunistką. Pomogła swojemu wieloletniemu nauczycielowi odnaleźć się w nowych realiach po powrocie do Francji. Ze względu na swe komunistyczne sympatie i ich wpływ na męża, Nadia Léger bywa porównywana do Elsy Triolet, rosyjskiej żony Louisa Aragona – pisarza zaangażowanego w surrealizm, a następnie socrealizm4. Triolet była siostrą Lili Brik, ukochanej Władimira Majakowskiego. Wszystkie cztery osoby były dla Léger niezwykle ważne, odniesienia do ich twórczości literackiej pojawiają się w jej malarstwie.

Nadia Léger pochodziła z chłopskiej rodziny, miała krzepką fizjonomię. Na jednym ze zdjęć wykonanych w Biot pod koniec lat 50. XX wieku – podczas budowy muzeum Fernanda Légera – stoi z kielnią i wygląda jak damska wersja Konstruktorów. Artystka była konstruktorką w pełni tego słowa znaczeniu – zainicjowała powstanie periodyku „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna” (1929–1930), zbierała obrazy do łódzkiej Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy a.r., po II wojnie światowej przesyłała do Związku Radzieckiego – chcąc edukować tamtejsze społeczeństwo – kopie i reprodukcje mistrzów europejskiego malarstwa. Dziennikarka Lubow Dubienska, opisując w radzieckiej książce francuską pracownię artystki, pisała o leżących wszędzie walizach i o tym, że Nadia Léger zbyt długo nigdzie zagrzać miejsca nie jest w stanie5. Nadia wiecznie się spieszyła, dlatego Fernand Léger w namalowanym dla niej obrazie przedstawił zegar na czerwonym tle6. Także sławna primabalerina Maja Plisiecka w swych wspomnieniach relacjonowała: „Przywiozła nas tu swoim ryczącym pontiakiem, brawurowo ścinając zakręty na wąskich, nadmorskich drogach, Nadia Léger”7. Świadectwa te doskonale oddają nietuzinkowy charakter malarki.

Podtytuł Sztuka i komunizm Chodasiewicz-Grabowskiej-Léger wskazuje na to, że książka zostanie poświęcona analizie niezwykle interesującej spuścizny, która często jest pomijana na rzecz związków artystki ze słynnym francuskim malarzem Fernandem Légerem. Jak powiedział mi jeden z Francuzów zainteresowanych dorobkiem Nadii Léger, we Francji jest ona traktowana niemal wyłącznie jako żona Légera. Sama artystka doskonale zdawała sobie z tego sprawę, gdyż, opisując powstanie obrazu Tadżykowie, w swych radzieckich wspomnieniach podawała: „Już tyle lat mam przed oczyma Francję i Francuzów, namaluję Tadżyków, razem z ich instrumentami ludowymi. Tak bardzo chciałam się uwolnić od wpływu Légera, że muzyków swych zaczęłam malować prawie naturalistycznie”8.

Tymczasem, by zostać malarką, artystka wykazała się niezwykłą determinacją. Jako mała dziewczynka nieustannie marzyła o malowaniu i mając kilkanaście lat, wbrew woli rodziców, wyjechała do Smoleńska, gdzie zaczęła naukę pod okiem Władysława Strzemińskiego. Dlatego warto zwrócić uwagę na wypowiedź Iriny Antonowej z 1979 roku, która traktuje Nadię Léger nie jako żonę Fernanda Légera, lecz jako artystkę:

Nadia Léger – malarka. (…) Rzadko jest z siebie zadowolona, co sprawia, że ma znaczący wkład we współczesną sztukę. Twórczość Nadii jest podobna do jej życia: ona każdego dnia wyrusza na bój, i wtedy, kiedy robi oprawę scenograficzną manifestacji partii, i kiedy wystawia w centrum Paryża na Polach Elizejskich mozaikę z portretem Lenina9.

Warto zaznaczyć, że znajomość z Antonową wpisuje się w całą sieć kontaktów Nadii Léger z kobietami, kontaktów, które – używając dzisiejszej nomenklatury – można by określić jako doskonałe wcielenie idei siostrzeństwa.

W pierwszej połowie lat 30. XX wieku komunizm zaczyna mieć wpływ na sztukę Nadii Chodasiewicz (N.L.), a także na działania animatorskie – tak pozostanie do końca jej życia. Fakt, że artystka poświęciła swą sztukę partii komunistycznej, sprawia, że dla wielu osób jej prace są nazbyt zideologizowane. Ten aspekt jej twórczości jest bardzo kontrowersyjny – artystka jeszcze w latach 60. XX wieku, w czasach, gdy znane były zbrodnie komunizmu, malowała portrety Stalina. Maja Plisiecka opisywała Léger z dezaprobatą: „Nadia, tak samo jak Fernand Léger, zapalona komunistka (rozstrzelanie w 1937 roku rodzonego brata za podróże siostry po Polsce i Francji nie wyleczyło jej z komunistycznego wirusa)”10.

W mojej książce chciałabym podkreślić jednak unikalność malarstwa Léger i wagę zapisu kobiecego doświadczenia – ciężkiej pracy i samotnego macierzyństwa. Nie zapominajmy, że komunizm głosił równość wszystkich ludzi, co musiało mieć niezwykłe znaczenie dla osoby pochodzącej z bardzo biednej rodziny, kobiety samotnie wychowującej dziecko. Bliższe przyjrzenie się malarstwu Léger uświadamia, że jej obrazy również były malowanym pamiętnikiem – podobnie jak prace Fridy Kahlo. Opisując kolejne etapy edukacji artystki oraz jej twórczość, zwracam uwagę na pozycję kobiety w społeczności, w której Léger się wówczas znajdowała. Analizując jej niezwykle interesujące autoportrety – oceniane jako najlepsze w dorobku malarskim artystki – umieszczam je w tradycji autoportretu kobiecego, wyodrębnianego przez współczesne badaczki jako oddzielny gatunek malarski.

Dwa kluczowe pojęcia, które stosuje się w odniesieniu do dorobku artystki, to awangarda i socrealizm. W książce Nadia konstruktorka pojęcie awangarda odnosi się do kierunków artystycznych XX wieku, mających swe źródło w kubizmie, futuryzmie i ekspresjonizmie, jak zazwyczaj się podaje, zrywających z przeszłością (co często okazuje się dużym uproszczeniem). Postawę awangardową charakteryzowało nastawienie na eksperyment, nowatorstwo, chęć zmiany społeczeństwa i świata. Dlatego też awangardowi artyści chętnie współdziałali z ruchem komunistycznym – tak jak bohaterka tej książki. Awangarda poprzez sztukę pragnęła kształtować rzeczywistość, nie zaś odwzorowywać istniejący świat. Nadia Léger była uczennicą dwóch sławnych przedstawicieli awangardy: Władysława Strzemińskiego w Związku Radzieckim oraz Fernanda Légera we Francji.

Socrealizm to czasem uważana za pejoratywne określenie wersja terminu realizm socjalistyczny. Pojęcie realizm socjalistyczny było zaimportowane ze Związku Radzieckiego. Po raz pierwszy pojawiło się w maju 1932 roku w artykule Maksyma Gorkiego opublikowanym na łamach czasopisma „Literaturnaja Gazieta” i miało odnosić się do sztuki propagandowej, wykorzystywanej w procesie budowy socjalistycznego świata. Tak rozumiany realizm już dwa lata później stał się oficjalnie obowiązującą estetyką. Zakładał odwoływanie się do XIX-wiecznego realizmu oraz jego historycznych tradycji i pracę w kolektywie malarskim utworzonym przez profesjonalnych artystów. Sztuka w estetyce realizmu socjalistycznego miała przedstawiać postulowany obraz rzeczywistości. Musiała być zatem pozbawiona rysu krytycznego i mieć charakter optymistyczny.

Termin realizm socjalistyczny wiązano również z tworzoną przez komunistycznych artystów sztuką zza żelaznej kurtyny, przede wszystkim Francji (przypadek Nadii Léger) i Włoch. Bohaterka książki w pełni zaangażowała się w socrealizm w okresie około 1950–1956, kiedy to kierunek ten był jedną z ważniejszych tendencji we francuskim środowisku artystycznym, którego Léger była już wówczas doświadczoną uczestniczką (zob. podrozdział Popowy socrealizm Nadii Chodasiewicz-Petrovej-Léger).

Awangarda i socrealizm, pozornie sprzeczne, doskonale łączą się w twórczości Nadii Léger. Problematyka ta nie stanowi głównego zainteresowania książki – została podjęta podczas przygotowanej przeze mnie w łódzkim Muzeum Sztuki wystawy Czerwona materia. Nadia Léger (25 maja – 9 września 2018; il. 2–7)11. Léger nie jest jedynym przypadkiem tego typu i wydaje się uwiarygadniać sławne twierdzenie Borisa Groysa, iż sztuka socrealistyczna jest kontynuacją działań radzieckiej awangardy (Stalin jako totalne dzieło sztuki12). Jak pisze tłumacz książki na język polski, Piotr Kozak:

Teza książki jest tak oczywista, jak kontrowersyjna. Filozof wychodzi z założenia, że stalinizm i sztuka socrealistyczna nie były przekreśleniem rozwoju myśli, swego rodzaju powrotem do barbarzyństwa. Tam, gdzie zwykło się szukać zerwania i upadku, Groys szuka kontynuacji i postępu. W jego przekonaniu kultura epoki stalinowskiej nie stanowiła odwrotu od ideałów awangardy, ale ich twórcze rozwinięcie13.

Książka Nadia konstruktorka. Sztuka i komunizm Chodasiewicz-Grabowskiej-Léger ma na celu przede wszystkim szczegółowe zapoznanie czytelnika z nieznanym w Polsce dorobkiem artystki oraz umieszczenie w centrum zainteresowania postaci traktowanej dotychczas w sposób marginalny. Mimo że od wielu lat prowadzi się badania nad przywróceniem historii sztuki niesłusznie zapomnianych postaci kobiecych, wciąż istnieje wiele białych plam. Nadia Léger jest jednym z tego typu przypadków.

Publikacja podzielona jest na trzy części: Nadia uczennica i nauczycielka, Nadia kuratorka i organizatorka oraz Nadia artystka. Najważniejsza jest trzecia część stanowiąca analizę dorobku artystycznego Léger. Dwa poprzednie rozdziały stanowią niezbędne wprowadzenie. Léger miała szczęście edukować się u najważniejszych artystów XX wieku, co znalazło silne odzwierciedlenie w jej malarstwie. Działalność organizacyjna i – używając dzisiejszej terminologii – kuratorska stanowi niezwykle ważny element jej dorobku, daje obraz kobiety niezależnej, który wyłania się przede wszystkim z fascynujących autoportretów artystki.

*

Moje zainteresowanie Nadią Léger (ur. 1904 w Osieciszczach, obecnie Białoruś – zm. 7 listopada 1982 w Grasse) rozpoczęło się mniej więcej w roku 2006, kiedy postanowiłam pod okiem prof. KUL Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak zacząć pracę nad rozprawą doktorską Léger w Polsce. Recepcja twórczości artysty w XX wieku. Moja promotorka – niestety nieszczęśliwie zmarła przed obroną – bardzo wiele mnie nauczyła, jak również żywo interesowała się prowadzonymi przeze mnie badaniami, za co jestem jej niezmiernie wdzięczna.

Badania nad Léger są niemożliwe bez zgłębienia dorobku jej drugiego męża – Fernanda Légera. W 1925 roku, w wieku 21 lat, zapisała się do paryskiej Académie Moderne, w której zajęcia prowadził wspomniany artysta. Odtąd aż do końca życia w 1982 roku jej losy były nierozerwalne z Légerem. Początkowo uczennica, około 1932 roku została jego asystentką (do śmierci artysty w 1955 roku). Jako wdowa szeroko popularyzowała dorobek artysty – zbudowała funkcjonujące do dzisiaj muzeum Légera w Biot na południu Francji, zorganizowała znaczące wystawy, takie jak w Muzeum Puszkina w Moskwie (1963) czy w Polsce w 197114. Wiele informacji dotyczących artystki można uzyskać wyłącznie, studiując literaturę poświęconą Légerowi. Dlatego też zaproponowany mi przez prof. Kitowską temat doktoratu pozwolił odkryć sporo materiałów, które postanowiłam wykorzystać przy pisaniu tej książki.

W ostatnich latach Nadia Léger budzi coraz większe zainteresowanie wśród historyków sztuki. Kilka artykułów zostało napisanych przez wybitną angielską badaczkę Sarah Wilson, która potraktowała Léger jako interesującą artystkę, nie zaś tylko żonę Légera15. Warto również nadmienić, że na koniec 2019 roku planowana jest publikacja poświęconej Léger pracy zbiorowej pod redakcją Aymara du Chatenet we Francji. Będzie to bogato ilustrowane wydawnictwo albumowe, oparte przede wszystkim na materiałach archiwalnych znajdujących się w rękach rodziny artystki. Ponadto istnieje literatura rosyjskojęzyczna, gdyż w Rosji Nadia Léger traktowana jest jako mieszkająca we Francji rosyjska emigrantka16, a w związku z tym, że sama identyfikowała się z narodowością białoruską, włączona jest w obszar tamtejszej historii sztuki17.

W książce Nadia konstruktorka wielokrotnie cytuję radziecką publikację Rasskazywajet Nadia Leże, która jest świadectwem silnych powiązań artystki ze Związkiem Radzieckim. Jest to książka popularna, opublikowana w wydawnictwie dla dzieci (były aż trzy wydania!). Bazuje na dziś zaginionych rozmowach przeprowadzonych z Léger przez dziennikarkę Lubow Dubienską. Stanowi zatem niezwykle cenny materiał źródłowy. Warto jednak pamiętać, że artystka często mijała się z prawdą, dlatego trzeba krytycznie podchodzić do jej wypowiedzi. Jak zauważyła Maja Plisiecka: „z właściwą słowiańskim duszom fantazją lubiła ubarwiać swój życiorys, opowiadając na przykład tancerce, że też był tancerką, chirurgowi, że zdarzyło jej się wycinać choremu wyrostek robaczkowy, lotnikowi, że sama nieźle panuje nad sterami”18.

Nadia konstruktorka to jedyna monografia artystki w Polsce. W naszym kraju do niedawna funkcjonowały zaledwie dwa artykuły poświęcone twórczości Léger autorstwa Joanny Sosnowskiej oraz Marii Poprzęckiej19. Artykuł Sosnowskiej Droga w świat. Polskie losy Wandy Nadii Chodasiewicz-Grabowskiej-Léger opiera się na materiałach archiwalnych zachowanych w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (artystka była studentką tej uczelni – wówczas SSP – w okresie dwudziestolecia międzywojennego)20. Popularnonaukowy tekst Poprzęckiej początkowo ukazał się w piśmie dla kobiet „Wysokie Obcasy”, a następnie został przedrukowany w książce Uczta bogiń. Kobiety, sztuka i życie (Warszawa 2012)21. Léger wielokrotnie wymieniana jest również w publikacjach dotyczących międzywojennej awangardy22. W Polsce jej zaangażowanie w socrealizm po raz pierwszy zostało wyeksponowane podczas wystawy Czerwona materia. Nadia Léger. Wcześniej wspominałam o tym w książce Paryska lewica w stalinowskiej Warszawie. Wystawa współczesnej plastyki francuskiej w CBWA w 1952 roku (Warszawa 2014).

W tym miejscu chciałabym podziękować prawnuczce artystki Nathalie Samoïlov, która zrzekła się wynagrodzenia za prawa autorskie do wykorzystanych przeze mnie reprodukcji. Udzieliła mi również wielu cennych informacji, w szczególności na temat prac Léger i związanych z nią materiałów archiwalnych znajdujących się na terenie Rosji.

Ponadto jestem wdzięczna Anielce Mroczek, która pomagała mi w czasie pierwszego wyjazdu do Rosji w 2011 roku – przeprowadziłam wówczas kwerendę w Dubnej, Muzeum im. Puszkina w Moskwie, ROSIZO i RGALI. Dziękuję Aleksiejowi Matiuszonokowi, którego poznałam w 2016 roku w Mińsku (Białoruś). Dzięki niemu udało mi się obejrzeć grafiki artystki w tamtejszym Muzeum Narodowym, a także odwiedzić Ziembin, gdzie w oddziale muzeum w Borysowie zdeponowano prace Nadii Léger wykonane w technice mozaiki raweńskiej. Wdzięczność należy się również dr Voldze Tratsiak, która udzieliła mi pomocy w tłumaczeniu rosyjskojęzycznych tekstów, Małgorzacie Mach – za wnikliwą, bezinteresowną lekturę i cenne uwagi oraz Marcie Miś – za wskazówki redakcyjne.

Publikacja Nadia konstruktorka. Sztuka i komunizm Chodasiewicz-Grabowskiej-Léger powstała dzięki stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Młoda Polska”. Chciałabym podziękować osobom, których przychylne opinie pomogły mi w jego uzyskaniu: prof. Ryszardowi Kasperowiczowi, dr. hab. Marcinowi Lachowskiemu, prof. Jerzemu Malinowskiemu oraz dr hab. Gabrieli Świtek.

1 Rysunek został zrealizowany na potrzeby wystawy Zbigniew Libera: to nie moja wina, że otarła się o mnie ta rzeźba (Królikarnia, 22.11.2015–20.03.2016). Libera wybrał interesujące go rzeźby z kolekcji Królikarni i wykonał do nich rysunkowy komentarz.

2 Zob. nagranie wykładu Sarah Wilson Rosyjska artystka, muza i egeria. Niezwykła historia Nadii Chodasiewicz-Léger z 10 czerwca 2006 roku w zbiorach Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.

3 Niektóre źródła mówią o tym, że już w 1931 roku w piwnicy atelier Légera, które zamknięto w lipcu tego samego roku, miały miejsce spotkania lokalnej partii komunistycznej. Zob. S. Wilson, Khodossievitch, Nadia. Russian artist, 1904–1982, w: Dictionary of Women Artists. Volume 2: Artists A–Z, ed. D. Gaze, London, s. 777.

4 Zob. np. V.N. Sedyh, „Ja slawlu pary wocaren’e”. Rossijskie muzy wielikich francuzow: Maria Romen-Rollan, Nadia Chodosewicz-Leże, El’za Triole, Lidia Delektorska, Moskwa 2009.

5 L.A. Dubienska, Rasskazywajet Nadia Leże, Moskwa 1981, s. 16.

6 Tamże, s. 171.

7 M. Plisiecka, Ja, Maja Plisiecka, tłum. E. Rojewska-Olejarczuk, H. Broniatowska, Warszawa 1999, s. 278.

8 L.A. Dubienska, Rasskazywajet Nadia Leże, dz. cyt., s. 211–212 [dziękuję za pomoc w tłumaczeniu dr Voldze Tratsiak].

9 I. Antonowa, Nasz drug Nadia Leże, „Sowietskaja Kul’tura” 1979, nr 22, s. 4 [tłum. Beata Połowińska na potrzeby wystawy Czerwona materia. Nadia Léger, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2018].

10 M. Plisiecka, Ja, Maja Plisiecka, dz. cyt., s. 279.

11 Zob. folder wystawy, on-line: https://msl.org.pl/file.php?i=przegladarka-plikow/NADIA_LEGER_booklet_net.pdf, dostęp: 11 stycznia 2019.

12 B. Groys, Stalin jako totalne dzieło sztuki, tłum. P. Kozak, Warszawa 2010.

13 P. Kozak, Słowo wstępne, w: tamże, s. 8–9.

14 Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Muzeum Sztuki w Łodzi.

15 Zob. Artiste, muse et égérie russe? L’histoire extraordinaire de Nadia Khodassievitch-Léger, w: Fernand Léger, kat. wyst. Lyon 2004, s. 89–98; Khodossievitch, Nadia. Russian artist, 1904–1982, w: Dictionary of Women Artists. Volume 2: Artists A–Z, dz. cyt., s. 777–778; S. Wilson, Nadia Khodossievitch-Léger. La griffe du siècle, „Le Patriote” 2010, hors-série, avril, s. 17–20.

16 Zob. on–line: http://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=4027745, dostęp: 21 marca 2019.

17 Diesiat‘ wiekow isskustwa Bielarusi, kat. wyst. Narodowe Muzeum Sztuki Republiki Białorusi, Mińsk 2014.

18 M. Plisiecka, Ja, Maja Plisiecka, dz. cyt., s. 279.

19 Dwa lata temu opublikowałam tekst Kobiety na marginesach polskiej historii sztuki. Przypadek Chodasiewicz-Grabowskiej-Léger, w: Regiony wyobraźni. Peryferyjność w kulturze XIX i XX wieku, red. M. Lachowski, Warszawa 2017, s. 97–124.

20 J.M. Sosnowska, Droga w świat. Polskie losy Wandy Nadii Chodasiewicz-Grabowskiej-Léger, „Aspiracje” 2006, nr 9, s. 60–63.

21 M. Poprzęcka, Nadia zaradna, „Wysokie Obcasy” 2006, nr 152, s. 28–32.

22 A. Turowski, Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921–1934), Wrocław–Łódź 1981; tenże, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000 i in.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Nadia
uczennica
i nauczycielka

Pierwsze zetknięcie z awangardą –
nauka u Władysława Strzemińskiego
i Katarzyny Kobro w Smoleńsku

Nadia Chodasiewicz (N.L.) miała możliwość uczestnictwa, kilka lat po rewolucji październikowej, w zmitologizowanych dziejach radzieckiej awangardy. Była wtedy młodą, zaledwie siedemnastoletnią dziewczyną. Wydaje się jednak, że ów krótki epizod miał decydujące znaczenie dla dalszych kolei jej życia. Związek z awangardą pozostanie kluczowy dla kariery artystycznej Léger, a zetknięcie z silną pozycją kobiety-artystki w ruchach awangardowych mogło mieć wpływ na ukształtowanie się animatorskich zdolności artystki.

Początkowo uczyła się rysunku w Pałacu Sztuki w rosyjskim miasteczku Bielowie (zapisała się na kółko artystyczne i kółko baletowe, na które uczęszczała przez około dwa lata), gdzie chłopska rodzina Chodasiewiczów trafiła, uciekając przed wojną rosyjsko-niemiecką1. Około 1920 roku trafiła do IZO-studio w Smoleńsku. W radzieckich wspomnieniach podkreślała stres związany z egzaminami – większość kandydatów była dorosła, pochodziła z miasta, miała możliwość zaznajomienia się z teatrem czy muzeum, ona natomiast była nastoletnią dziewczynką ze wsi2.

IZO-studio – pracownia artystyczna działająca przy Gubernialnym Wydziale Oświaty w Smoleńsku w latach 1919–1920 – była prowadzona przez należących do awangardy konstruktywistycznej3 Władysława Strzemińskiego oraz jego przyszłą żonę Katarzynę Kobro4. Léger wspominała zarówno praktyczne zajęcia prowadzone przez Strzemińskiego, jak i wykłady z historii sztuki, które były dla niej pierwszą możliwością zapoznania się z tą dziedziną5.

Większość artystów nie chciała współpracować z nową władzą, natomiast przedstawiciele awangardy włączyli się w przedsięwzięcia zmierzające do budowy nowego społeczeństwa i uczestniczyli w działaniach o charakterze agitacyjnym6. Był wśród nich również Strzemiński, który 23 lutego 1919 roku brał udział w przygotowaniu dekoracji Mińska z okazji pierwszej rocznicy powstania Armii Czerwonej. Pod koniec 1919 roku przeprowadził się do Witebska, gdzie w grudniu pomagał w organizacji Pierwszej państwowej wystawy obrazów miejscowych i moskiewskich artystów7. Pokazał wówczas dwie martwe natury, które odzwierciedlały wpływ zarówno Kazimierza Malewicza, jak i Władimira Tatlina8. Recenzent opisywał prace następująco: „W sposób udany rozwiązana jest faktura (środki techniczne i chwyty) w pracach artysty Strzemińskiego, który przeszedł przez szkołę kubizmu oraz futuryzmu i doszedł do wielkiej czystości w znajomości faktur”9.

W Witebsku Strzemiński nie pozostał długo i z niewiadomych przyczyn (być może ze względu na bliskość frontu polsko-radzieckiego oraz znaczącą polską populację10) przeprowadził się do Smoleńska, gdzie przebywał do czasu wyjazdu do Polski w 1921 roku. W pierwszej połowie 1920 roku pełnił funkcję sekretarza Rady Artystycznej, w której reprezentował kierunek lewicowy. Do zadań tego organu należało rozwiązywanie problemów związanych z dekoracją kinoteatru, scenografią teatralną, wystawiennictwem.

W okresie pobytu w Smoleńsku Strzemiński wstąpił również do ugrupowania Unowis (Utwerditeli NOWogo ISkusstwa – Krzewiciele Nowej Sztuki; utworzone 14 lutego 1920 roku), na czele którego stał Kazimierz Malewicz. Kobro i Strzemiński prowadzili IZO-studio GubONO (filię Unowisu11). Po X wystawie rządowej zatytułowanej Twórczość bezprzedmiotowa i Suprematyzm w 1919 roku Malewicz nie tylko zaczął nauczać, zajął się również filozofią i wypracował teorię suprematyzmu12. Ważną postacią dla artystów tego ugrupowania był również El Lissitzky – to on zaprosił Malewicza do nauczania w Witebsku. Malewicz przyjechał w październiku 1919 roku. Jego pojawienie się radykalnie zmieniło życie witebskiej szkoły artystycznej, czyniąc z niej coś w rodzaju akademii suprematyzmu, większość studentów przeniosła się do jego pracowni, wykładowcy Nina Kogan, El Lissitzky i Wera Jermolajewa zostali zwolennikami suprematyzmu13. W czerwcu, utraciwszy studentów na rzecz Malewicza, witebską szkołę opuścił Marc Chagall (późniejszy przyjaciel Nadii Léger – w powojennym okresie obydwoje mieszkali na południu Francji), od kwietnia 1919 roku przewodzący szkołą. Chagall włączał tradycję w obręb swojej sztuki, Malewicz chciał ją odrzucić i wypracować nowy suprematystyczny styl (il. 8)14. Latem 1920 roku do Smoleńska przyjechała Katarzyna Kobro, która również znalazła się w kręgu działań Unowisu.

W swych wspomnieniach Chodasiewicz (N.L.) wyznawała, że w tamtym czasie – jako młoda dziewczyna – nie wiedziała nic na temat Unowisu, nie czytała ich programu. Rozumiała jedynie, że to, co stare, zakończyło się i w sztuce powstaje nowa jakość15. Twierdziła również, że studenci na ubraniach nosili znaczki z czarnym kwadratem na białym tle – symbol przynależności do rewolucyjnej sztuki. Było to nawiązanie do namalowanego w 1915 roku przez Malewicza obrazu Kwadrat w kwadracie16. Wspominała również, że rysowała wówczas kompozycje takie jak Ruch geometrycznych form w przestrzeni, Lot geometrycznych form czy Ruch na Księżycu17. Twierdziła, że abstrakcję przyjęła jako narodową tradycję i pierwsze płótno, nad którym pracowała pilnie i z entuzjazmem, to abstrakcyjna praca zatytułowana Przycisk do papieru (zob. rozdział Nadia abstrakcjonistka. Lata 20. XX wieku). Jeśli wierzyć wspomnieniom artystki, nauczyciele byli zadowoleni z jej postępów. Wspominała również o szoku, jaki przeżyła – będąc naiwną kilkunastoletnią dziewczyną – gdy Malewicz zaczął rozpowszechniać swoje teorie o końcu malarstwa18. Ona natomiast chciała malować. Tymczasem większość przedstawicieli awangardy głosiła „śmierć sztuki”, a każdy rozumiał przez to zupełnie co innego19.

Strzemiński i Kobro zajmowali pracownię przy głównej ulicy Smoleńska. Byli uważani za reprezentantów „skrajnie lewicowych kierunków”. Pracowali razem nad politycznymi plakatami dla Rosyjskiej Agencji Telegraficznej (ROSTA). W Smoleńsku umieszczono lokalną sekcję tej agencji, a także kwatery główne i polityczną administrację frontu zachodniego (od stycznia 1919 roku Smoleńsk był centrum Litewsko-Białoruskiej Socjalistycznej Republiki Rad, miał strategiczne znaczenie w czasie wojny polsko-radzieckiej). Dzięki temu członkowie Unowisu z Witebska i Smoleńska mieli dużo zleceń o charakterze agitacyjnym. Powstało kilka dobrze znanych plakatów w stylu suprematyzmu; autorstwo niektórych z nich przypisywane jest obecnie Strzemińskiemu20, np. pracy zatytułowanej Zwiększenie produkcji – podniesienie wydajności pracy najlepszą gwarancją sukcesu na froncie (1920), w której suprematystyczne elementy w dekoracyjny sposób flankują hasło21.

Ponadto Kobro zajmowała się scenografią teatralną i uczyła w miejscowej szkole ceramicznej. Borys Rybczenko wspomina, że również Strzemiński wykonywał pracę dla teatru – szkice kurtyn i innych elementów dekoracyjnych22. Konstruktywiści cenili sobie prace związane z teatrem, ponieważ pozwalały zespolić ze sobą przedstawienie i jego plastyczną oprawę. Rezygnowali z dekoracyjności na rzecz funkcjonalizmu, uważali, że podział na scenę i widownię jest nienaturalny23. Dla Malewicza teatr był idealną formą popularyzowania artystycznych innowacji za pomocą rozrywkowej formy24.

W tamtym czasie Strzemiński łączył malarstwo z asamblażem25 (obecnie znane są jego cztery obrazy z lat 1918–1920)26. W swej twórczości analizował nowe materiały w sztuce – wykorzystywał metal, drewno, korek, co oddawało charakter współczesności i zdradzało wpływy Władimira Tatlina27. Również Nadia Chodasiewicz (N.L.) wykonywała podobne prace w tamtym czasie. Znany jest jej obraz z około 1920 roku zatytułowany Przycisk do papieru (il. 9). Przypomina asamblaż autorstwa Strzemińskiego Kubizm – napięcia struktury materialnej (1919–1920) – złożoną z geometrycznych form wczesnokonstruktywistyczną strukturę, wykonaną z użyciem różnych materiałów: emalii, ceramiki, blachy cynkowej, metalu, sznurka, drutów, śrub, izolatorów, korka, gipsu28. Obydwie prace – Strzemińskiego i Chodasiewicz (N.L.) – są małych rozmiarów (22,5 × 17,5 cm; 46 × 30 cm). Mogli więc bez problemu zabrać swoje obrazy w dalszą wędrówkę na Zachód.

Wiadomo, że Strzemiński wyciął najcenniejszą część płótna29. Ta praca jest mniej zależna od obrazów wykonanych pod wpływem innych przedstawicieli radzieckiej awangardy (około 1919 roku był uważany za artystę pracującego pod wpływem Tatlina)30. Christina Lodder opisuje ją w następujący sposób:

Obraz koncentruje się na czysto malarskich fakturach, śmiało eksploruje możliwości pigmentów, by zaakcentować malowaną powierzchnię. Regularna litera „K” użyta jest tak, jak na późnych płótnach kubistycznych, by dookreślić malarską płaszczyznę i położyć nacisk na różnorodność kształtów, kolorów i użytych pędzli. Zwartość kompozycji podkreśla materialność pracy i uwydatnia istotę obrazu jako materialnego artefaktu31.

Inna wykładowczyni smoleńskiej szkoły, Katarzyna Kobro, w tamtym czasie wykonała Strukturę ToS 75 (znaną później jako Kompozycja fakturowa), asamblaż materiałów – metalu, drewna, szkła – którą opisywała jako „kontrast faktury i formy materiałów. Wzajemne zamykanie się kierunków dynamicznych”32. W 1921 roku powstały dwie rzeźby wiszące, kryjące w sobie „napięcie, skonkretyzowane w potencjalnym ruchu zawieszonych w przestrzeni bezprzedmiotowych kształtów”.

Około 1920 roku Strzemiński i Kobro porzucili Tatlinowską problematykę materiału i – idąc śladami Malewicza – zajęli się uwalnianiem formy artystycznej od „przyciągania ziemskiego”33. Wynika z tego, że obraz Przycisk do papieru Chodasiewicz należy umiejscowić jeszcze w kręgu tradycji Tatlinowskiej.

Przy okazji Kobro warto zwrócić uwagę na silną pozycję kobiet radzieckiej awangardy. W 1894 roku w Akademii Petersburskiej zaczął funkcjonować statut potwierdzający równouprawnienie kobiet i mężczyzn, choć studentki już dużo wcześniej uczestniczyły w zajęciach. Rosja zatem okazała się o wiele bardziej postępowa niż kraje Zachodu, jeśli chodzi o niwelowanie słabej pozycji kobiety w społeczeństwie. Być może dlatego w historii awangardy radzieckiej pojawia się tyle znakomitych artystek34. W omawianym okresie zaczęto domagać się podstawowych praw dla kobiet: świeckiego małżeństwa, prawa do rozwodu, rządowego zabezpieczenia nieślubnych dzieci, dostępu do wyższej edukacji, wolnych zawodów.

Jedną z pierwszych przedstawicielek suprematyzmu była Olga Rozanowa35. Strzemiński, pełniąc funkcję dyrektora Wszechrosyjskiego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, w grudniu 1918 roku zorganizował pośmiertną wystawę tej artystki36. W latach 1916–1917 w grupie suprematystów działała Nadieżda Udalcowa (wcześniej tworzyła pod wpływem Tatlina); około 1919 do Malewicza zbliżyły się również Lubow Popowa i Warwara Stepanowa. Pod koniec pierwszego dziesięciolecia z grupą Malewicza związana była Alexandra Exter (późniejsza nauczycielka w paryskiej Académie Moderne). Jak pisał Szymon Bojko: „Prześledzenie artystycznych karier Popowej, Rozanowej, Stepanowej, Udalcowej, Exter i innych dostarcza świadectw bogatego życia, wypełnionego artystycznym wysiłkiem, dydaktycznymi zadaniami, pracą organizacyjną i społecznym zaangażowaniem”37. Słowa te można by odnieść również do Nadii Léger, która wychowywała się w tym sprzyjającym rozwojowi kobiet środowisku.

Od czasów Pierwszej państwowej wystawy obrazów miejscowych i moskiewskich artystów w grudniu 1919 roku w Witebsku Strzemiński zaczął współpracować z Malewiczem, który przyjeżdżał z oddalonego o 130 kilometrów Witebska do smoleńskiej szkoły, gdzie Strzemiński oraz Kobro nauczali zasad kubizmu i suprematyzmu. W notatkach na temat ruchu Unowis z 13 kwietnia 1920 roku jest mowa o ustanowieniu filii ugrupowania w Smoleńsku38.

System nauczania Malewicza oparty był na jego teorii rozwoju sztuki od Paula Cézanne’a do suprematyzmu. W oficjalnym programie pisano o stylotwórczych możliwościach suprematyzmu i konieczności rozwoju suprematystycznej architektury39. Program składał się z czterech części. Pierwsza wprowadzała studentów w ogólną zasadę abstrakcji, druga była analizą kubizmu, trzecia futuryzmu – doktryny prędkości, w końcu czwarta – suprematyzmu i możliwości jego praktycznego zastosowania. Kilka pisemnych relacji poświadcza związki pomiędzy Witebskiem a Smoleńskiem. Wiadomo, że Malewicz i inni członkowie Unowisu mieli wykłady w Smoleńsku (w 1920 roku Malewicz wygłosił wykład na temat nowej sztuki dla studentów, żołnierzy Armii Czerwonej i prywatnej publiczności)40. Malewicz – przez swoich uczniów zwany Kazikiem – omawiał prace smoleńskich studentów, co znajduje potwierdzenie we wspomnieniach (np. Borysa Rybczenkowa)41. Również Léger podawała, że, by wzbogacić program zajęć, Strzemiński przyprowadzał do smoleńskiej pracowni Malewicza42. Wiadomo, że ten organizował „eksperymentalne rysowanie” – lekcje praktycznego rysunku połączone z ogólną dyskusją i dawanymi przez siebie wskazówkami43. Léger wspominała: „Wycisnęłam farby na palecie, a Malewicz podszedł i zeskrobał je nożem. »Zostaw swój różowy i błękitny – mówił– weź ochrę, czerwony, czarny, biały… Nikomu nie potrzeba obrazków przedstawiających pachnące róże. To wszystko jest martwe«”44.

Na podstawie wspomnień uczniów i informacji archiwalnych można w jakimś stopniu zrekonstruować program smoleńskiej szkoły. Zarówno w Witebsku, jak i Smoleńsku nauczano rozwoju nowych form w sztuce – od impresjonizmu do suprematyzmu. Strzemiński, podobnie jak Malewicz, swoje nauczanie opierał na zasadach kubizmu45. Smoleński artysta Aleksandr Korobow relacjonował:

Całe wnętrze pracowni było zastawione jakimiś skrzynkami, kawałkami blachy, trocinami, przedmiotami ze szkła. To była paleta konstruktywizmu. Z zestawienia tych różnorodnych materiałów powstały dzieła o fantastycznej formie, pozbawionej jakiegokolwiek związku z realnym światem46.

Inny smoleński uczeń Strzemińskiego, M.T. Hazanow, dodawał:

Na głównej ścianie w szkole wisiał plakat: „Sprowadzajcie formy przedmiotu do cylindra, kuli, stożka”. (…) W rozmowie z uczniami [Strzemiński – K.Z.] podkreślał zawsze konieczność widzenia tych prostych geometrycznych form u podstaw wszystkich przedmiotów, z jego ust nie schodziły nazwiska wielkich francuskich artystów: Cézanne, Picasso, Braque, Derain. (…) Jego szkoła była uważana za najbardziej lewicową w mieście. Pamiętam, że dawał nam do czytania powielone książki o kubizmie, autorów Gleizes’a, Metzingera, broszury Malewicza o suprematyzmie itd. (…) W szkole, którą kierował Strzemiński, było wielu uczących się; wszyscyśmy go ubóstwiali, był on artystą w pełnym tego słowa znaczeniu, nadzwyczaj żywym i pełnym natchnienia. W sądach o sztuce był bardzo obiektywny i wielu z nas, którzyśmy z nim obcowali, jest mu zobowiązanych i wdzięcznych za wyrobienie w nas dobrego smaku i miłości do sztuki47.

Również Hazanow potwierdza, że Malewicz często odwiedzał Strzemińskiego w czasie swych podróży z Witebska do Moskwy.

W latach 70. XX wieku Nadia Léger wspominała naukę u Strzemińskiego i Kobro następująco: zimą w pomieszczeniu, gdzie odbywały się zajęcia, najczęściej nie było opału. Uczniowie siedzieli w ciepłych paltach i walonkach, ale – jak twierdzi artystka – zapał do nauki ich nie opuszczał. Nauczyciel był żywo zainteresowany swoimi studentami – dowiedziawszy się, że jego uczennica śpi w wagonie na dworcu, zaproponował jej przeniesienie się do swojej pracowni48.

Podczas praktycznych zajęć Strzemiński wprowadzał uczniów w tajniki malarstwa, ponadto prowadził wykłady z historii sztuki49. Léger wspominała fascynujące wywody nauczyciela na temat Giotta, Masaccia, Michała Anioła, Andrieja Rublowa50. Strzemiński w swym programie nauczania wykorzystywał najnowsze ustalenia w zakresie sztuki dawnej i współczesnej, dzięki czemu studenci mieli dobry ogląd nowych ustaleń w tej dziedzinie51. Wiadomo, że w 1920 roku wygłosił w Smoleńsku odczyt na temat zasad twórczości i systemów kompozycyjnych w sztuce Rafaela52.

W 1922 roku – już w Polsce – na łamach „Zwrotnicy” Strzemiński opublikował artykuł O sztuce rosyjskiej – notatki (cz. 1 – „Zwrotnica”, nr 3; cz. 2 – „Zwrotnica”, nr 4); można przypuszczać, że zawarte tam tezy propagował już w Smoleńsku. Jako najważniejszych artystów rosyjskich wymieniał Michaiła Łarionowa, Wassilego Kandinskiego, Tatlina i Malewicza. Następnie podawał definicje nowych kierunków w sztuce. Impresjonizm to dla niego „pojęcie świata jako zjawiska barwnego”, Cézanne’a i sztukę jego uczniów określał jako „traktowanie świata jako złożonego z objętości geometrycznych najprostszych, znajdujących się w przestrzeni Euklidesa”. Kubizm to „ujęcie przestrzeni i czasu w ruchu artysty – człowieka – widza – dookoła przedmiotu –  i w konstrukcji form statycznej i kontrastowej”, a futuryzm – „dekonstrukcja dynamiczna i wir przedmiotów dookoła artysty – widza”. Suprematyzm to dla niego „przestrzeń nie nadającą się do wymiarów jednej i tej samej miary linijnej, lecz ugruntowana na równowadze wskutek wzajemnego przyciągania form”53. Sztuka rosyjska w tamtym czasie dzieliła się na zwolenników Malewicza i zwolenników Tatlina. Strzemiński był już wówczas admiratorem tego pierwszego, w swym artykule bardzo krytycznie wypowiadał się na temat Tatlina. Pisał:

Tatlin, człowiek mało kulturalny, widział w pracowni Picassa jego reliefy, lecz zrozumiał tylko tyle, że zawierają zestawienia różnych materiałów. Po powrocie do Moskwy zaczął je wykonywać według swego zrozumienia. Zadanie mocnej konstrukcji zrozumiał jako konstrukcję z „mocnych” (trwałych) materiałów (blachy, żelaza, cynku, drzewa, szkła), powoli przesuwając centrum zadania54.

Malewicza natomiast Strzemiński określał jako „nie pierwszego Polaka górującego w sztuce rosyjskiej (Orłowski, Wrubel)”55. Stwierdzał: „Powszechnie rozpowszechniono zdanie, że wprowadzenie do kubizmu dorobków barwnych impresjonizmu – zasługa Légera. Wobec tego stanowczo oświadczam, iż prace o kierunku podobnym wykonywał Malewicz już w roku 1912”56. W sztuce Malewicza dostrzegał jedyną słuszną kontynuację zdobyczy kubizmu. Malewiczowski suprematyzm określał jako kierunek „ściśle bezprzedmiotowy”, „posługujący się płaszczyznami barwnymi o charakterze geometrycznym”, którego treścią są „zdarzenia dynamiczno-kosmiczne odbywające się w przestrzeni bezmiernej; harmonia wszechświata form organicznych w swym geometryzmie”57.

Do teoretycznych zajęć Strzemiński przykładał dużą wagę, co w późniejszych latach uzasadniał następująco: „Warunkiem podnoszenia poziomu sztuki, jej rozwijania i udoskonalania, jest całkowite opanowanie wszystkich kierunków poprzednich” 58. Wydaje się, że powstała w Polsce w okresie socrealizmu Teoria widzenia była kwintesencją teoretycznych przemyśleń Strzemińskiego rozpoczętych już w Smoleńsku. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że zainteresowanie sztuką przeszłości było wspólne dla całej awangardy konstruktywistycznej59.

Pobyt Strzemińskiego w Smoleńsku nie trwał długo. Pod koniec 1921 lub na początku 1922 roku wziął ślub z Katarzyną Kobro i razem przeszli przez „zieloną granicę” do Polski. Odtąd ich losy były nierozerwalnie związane z tym krajem. Przyczyną opuszczenia Rosji były najprawdopodobniej względy polityczne – nasilająca się kontrola sztuki przez centralne instytucje polityczne i podporządkowanie artystów potrzebom partii bolszewickiej60. Od początku 1919 roku nasiliły się ataki na lewicę artystyczną. Związek Robotników Nauki, Sztuki i Kultury apelował do Komisariatu Oświaty w sprawie walki z dominacją futuryzmu i kubizmu, postulował sztukę „zgodną z doktryną komunizmu”61. Co ciekawe, Nadia Chodasiewicz (N.L.) przybyła do Polski mniej więcej w tym samym czasie co Strzemińscy – 14 grudnia 1921 roku– co poświadcza, że to smoleński nauczyciel mógł polecić jej ten przyjazd.

W powojennych latach Nadia Léger rzadko wspominała Strzemińskiego. Dużo chętniej powoływała się na Malewicza, którego nazwisko było bardziej rozpoznawalne w środowisku paryskiej awangardy. W literaturze obcojęzycznej chętnie podaje się, w oparciu o wspomnienia samej artystki, że była uczennicą Malewicza. Twierdziła nawet, że gdy przyjeżdżał z Witebska do Smoleńska, oddawała mu swoje łóżko, sama natomiast spała w domu Strzemińskiego i Kobro62. Szczególnie często informację o znajomości z Malewiczem podawała w latach 70. XX wieku, podkreślając w ten sposób, że jest wychowanką dwóch mistrzów awangardy. Można jedynie przypuszczać, że artystka miała styczność z Malewiczem i znała jego koncepcje artystyczne. Niewątpliwie jednak, mimo bardzo młodego wieku, doświadczyła skuteczności zorganizowanego w Związku Radzieckim nowego typu szkolnictwa artystycznego, które wywarło na niej o wiele większe wrażenie niż dalsza nauka w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Na przełomie lat 60. i 70. XX wieku wykonała kompozycje będące niemal dokładnym powtórzeniem prac twórcy suprematyzmu, co dobrze odzwierciedlało rzeczywistość edukacji w witebskiej szkole. Uczniowie czuli się osaczeni przez wszechobecną osobowość Malewicza i w swym malarstwie łatwo popadali w imitację63. Niektórzy postrzegali witebską szkołę jako rodzaj sekty64, której przedstawicielem-mesjaszem był Malewicz.

Warto w tym miejscu odwołać się do materiałów archiwalnych – listów Jana Brzękowskiego do artystki z lat 1971–1976. W dniu 16 stycznia 1971 roku Brzękowski pisał:

Kilka dat zawartych w Twoim liście wymagałoby omówienia. Za naszych czasów wspominałaś mi tylko, że byłaś uczennicą Strzemińskiego, co przemilczasz w zestawieniu dat. (...) nazwisko Malewicza znane jest tylko nielicznej grupie specjalistów, nie widzę więc powodów, dlaczego koniecznie chcesz przysporzyć sobie lat, niepotrzebnie nawiązując do Malewicza65.

Kolejny list, datowany na 16 października 1972 roku, może rzucić światło na to, dlaczego w tekstach poświęconych artystce pojawia się wiele nieścisłości:

Pomysł włączenia się w nurt suprematystyczny bardzo dobry, ale niezbyt ścisły, bo w tym okresie byłaś jeszcze za młoda, by móc malować na serio [Jakkolwiek nie wolno zapominać, że niektórzy uczniowie Malewicza w Witebsku mieli 16–18 lat66 – K.Z.]. Jeśli chodzi o notatkę biograficzną zawiera ona nieścisłości (…).

Edukacja na terenie Związku Radzieckiego była kluczowa dla ukształtowania się postawy artystycznej przyszłej Nadii Léger. Awangardziści organizowali wystawy, działania propagandowe, a także popularyzowali sztukę. Pracowali w sposób niezwykle samodzielny. W związku z odnową rewolucyjną propagowali również hasła odnowy na polu sztuki. Jak pisał Andrzej Turowski: „Dominującym wzorem zachowań była postawa działacza, określającego się w różnego rodzaju formach organizacyjnych, zmierzającego do propagowania wspólnych idei”67. Zatrzymajmy się przy tym spostrzeżeniu. Doskonale charakteryzuje ono postawę Chodasiewicz (N.L.), która przez całe swoje życie brała udział w działaniach o charakterze propagandowym, organizowała wystawy, animowała życie artystyczne w Polsce, Francji i na terenie Związku Radzieckiego. Genezy tego zaangażowania można by więc szukać w pierwszych latach jej edukacji u Władysława Strzemińskiego i – być może – Kazimierza Malewicza.

1 L.A. Dubienska, Rasskazywajet Nadia Leże, Moskwa 1981, s. 25–26. Chodzi o front wschodni I wojny światowej.

2 Tamże, s. 29.

3 Jak pisze Andrei Boris Nakov, „za datę narodzin konstruktywizmu można uznać wiosnę 1914, kiedy Tatlin zaczął tworzyć swe pierwsze »reliefy malarskie«. (…) Ta nowa sztuka opierała się na koncepcji łączenia form nieprzedstawiających w taki sposób, by stworzyć pomiędzy nimi wzajemne aktywne relacje i by faktura każdej formy mogła ujawnić naturalne właściwości tworzywa. Zgodnie z tą koncepcją każdy element dzieła jest nośnikiem własnego ładunku dynamicznego. Wzajemne związki tych różnorodnych ładunków dynamicznych określają strukturę i kompozycję dzieła (…)”. A.B. Nakov, Konstruktywizm, w: Słownik sztuki XX wieku, red. G. Durozoi, tłum. H. Andrzejewska i inni, Warszawa 1998, s. 339.

4 Strzemiński urodził się w 1893 roku w Mińsku Litewskim (obecnie Białoruś) w polskiej rodzinie szlacheckiej. W okresie 1911–1914 studiował w Wojskowej Szkole Inżynieryjnej (Vojennoe Inżenierynoe Ucylisce) im. cara Mikołaja w Petersburgu. Brał udział w I wojnie światowej – w 1916 roku został ranny, utracił wówczas rękę i nogę, granat uszkodził również jedną gałkę oczną. W szpitalu im. Prochorova w Moskwie poznał ówczesną siostrę miłosierdzia, a przyszłą rzeźbiarkę Katarzynę Kobro (urodzoną w 1898 roku w Moskwie w rodzinie niemiecko-rosyjskiej). Zob. Z. Karnicka, Kalendarium życia i twórczości, w: Władysław Strzemiński (1893–1952). W setną rocznicę urodzin, kat. wyst. Muzeum Sztuki, Łódź 1993, s. 61. Na ten temat zob. również I. Luba, E.P. Wawer, Władysław Strzemiński – zawsze w awangardzie: rekonstrukcja nieznanej biografii 1893–1917, Łódź 2017.

5 L.A. Dubienska, Rasskazywajet Nadia Leże, dz. cyt., s. 30.

6 P. Piotrowski, Artysta między rewolucją i reakcją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej, Poznań 1993, s. 15.

7 Uczestnicy: Natan Altman, Dawid Burliuk, Wassilij Kandinski, Iwan Kliun, Aleksander Rodczenko, Olga Rozanowa.

8 O. Shikhireva, Władysław Strzemiński, w: In Malevich’s Circle: Confederates, Students, Followers in Russia 1920s–1950s, red. Y. Petrova, St. Petersburg 2000, s. 85. Wśród prac tego typu Shikhireva wymienia również Relief wystawiony w Riazaniu w 1919 roku, Licznik (Regionalne Muzeum Sztuki w Samarze), Narzędzia i produkty przemysłu (1920), Kubizm – napięcia struktury materialnej (1919–1921, Muzeum Narodowe w Warszawie).

9 Cyt. za: A. Turowski, Malewicz w Warszawie: rekonstrukcje i symulacje, Kraków 2002, s. 242.

10 O. Shikhireva, Katarzyna Kobro, w: In Malevich’s Circle…, dz. cyt., s. 93.

11 Inne filie Unowisu otwarto w Orenburgu i Samarze. Ustanowiono związki ze środowiskami artystycznymi w Permie, Jekaterynburgu, Saratowie, Odessie.

12 A. Turowski, Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921–1934), Wrocław–Łódź 1981, s. 30.

13 T. Goryacheva, Unovis: „We will be like fire and will give the force of the new”, w: In Malevich’s Circle…, dz. cyt., s. 13.

14 A. Turowski, Malewicz w Warszawie: rekonstrukcje i symulacje, dz. cyt., s. 93.

15 L.A. Dubienska, Rasskazywajet Nadia Leże, dz. cyt., s. 32.

16 Tamże, s. 34.

17 Tamże, s. 35.

18 Tamże, s. 37.

19 A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979, s. 32.

20 S.A. Shatskish, Vitebsk: The Life of Art, New Haven 2007, s. 159.

21 Ł.A. Żadowa, Poszukiwania i eksperymenty. Z dziejów sztuki rosyjskiej i radzieckiej lat 1910–1930, tłum. J. Derwojed i J. Tasarski, Warszawa 1982, s. 80.

22 S.A. Shatskish, Vitebsk…, dz. cyt., s. 160.

23 A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, dz. cyt., s. 158.

24 T. Goryacheva, Unovis…, dz. cyt., s. 18.

25 J. Zagrodzki, U początków polskiej awangardy, „Projekt” 1974, nr 2, s. 36.

26 A. Turowski, Malewicz w Warszawie…, dz. cyt., s. 238.

27 Tamże.

28 A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000, s. 51.

29 Podaję za: Władysław Strzemiński (1893–1952)…, dz. cyt., s. 165.

30 Ch. Lodder, Katarzyna Kobro and Władysław Strzemiński in Russia, w: Kobro & Strzemiński. Avant-garde Prototypes, kat. wyst. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid 2017, s. 108.

31 Tamże, s. 108–109 [tłum. – K.Z.].

32 K. Kobro i W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, Łódź 1931.

33 A. Turowski, Malewicz w Warszawie…, dz. cyt., s. 242.

34 J.M. Sosnowska, Pierwsza taka szkoła, w: Sztuka wszędzie. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1944, red. J. Gola, M. Sitkowska, A. Szewczyk, kat. wyst. Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2012, s. 31.

35 Ł.A. Żadowa, Poszukiwania i eksperymenty…, dz. cyt., s. 63.

36 I. Luba, E.P. Wawer, Władysław Strzemiński – zawsze w awangardzie…, dz. cyt., s. 100.

37 Sz. Bojko, Those Women, w: Künstlerinnen der russischen Avantgarde 1910–1930, kat. wyst. Galerie Gmurzynska, Köln 1979, s. 25.

38 A. Semenovna Shatskish, Vitebsk…, dz. cyt., s. 158.

39 T. Goryacheva, Unovis…, dz. cyt., s. 14.

40 Tamże, s. 18.

41 A. Semenovna Shatskish, Vitebsk…, dz. cyt., s. 160.

42 L.A. Dubienska, Rasskazywajet Nadia Leże, dz. cyt., s. 31.

43 T. Goryacheva, Unovis…, dz. cyt., s. 14.

44 L.A. Dubienska, Rasskazywajet Nadia Leże, dz. cyt., s. 34 [dziękuję za pomoc w tłumaczeniu dr Voldze Tratsiak].

45 Z. Baranowicz, Wstęp, w: W. Strzemiński, Pisma, oprac. Z. Baranowicz, Wrocław–Gdańsk 1974, s. VIII.

46 Podaję za: J. Zagrodzki, U początków polskiej awangardy, dz. cyt., s. 36.

47 Z. Baranowicz, Wstęp, dz. cyt., s. VIII.

48 L.A. Dubienska, Rasskazywajet Nadia Leże, dz. cyt., s. 36.

49 Tamże, s. 30.

50 Tamże, s. 58.

51 Z. Krawczyk, Władysław Strzemiński: teoretyk sztuki – pedagog, „Przegląd Humanistyczny” 1978, nr 1, s. 107.

52 Z. Karnicka, Kalendarium życia i twórczości, dz. cyt., s. 64.

53 W. Strzemiński, O sztuce rosyjskiej – notatki, „Zwrotnica” 1922, nr 3, s. 79–82; 1923, nr 4, s. 110–114, w: tegoż, Pisma, oprac. Z. Baranowicz, Wrocław–Gdańsk 1974, s. 3–4.

54 Tamże, s. 5.

55 Tamże, s. 7.

56 Tamże, s. 8.

57 Tamże, s. 8–9.

58 Tamże, s. 163.

59 A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, dz. cyt., s. 33–34.

60 Z. Karnicka, Kalendarium życia i twórczości, dz. cyt., s. 36.

61 P. Piotrowski, Artysta między rewolucją i reakcją, dz. cyt., s. 24.

62 L.A. Dubienska, Rasskazywajet Nadia Leże, dz. cyt., s. 33.

63 I. Karasik, „Across the radius of the base”, w: In Malevich’s Circle…, dz. cyt., s. 8.

64 Tamże, s. 11.

65 Listy Jana Brzękowskiego, 1971. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. 2193.

66 I. Karasik, „Across the radius of the base”, dz. cyt., s. 7.

67 A. Turowski, Konstruktywizm polski, dz. cyt., s. 31.