Piotr Millati

Tratwa Meduzy

Szkice o literaturze

Wstęp

1.

Literatura piękna umiera. Przynajmniej w takim rozumieniu, które określało jej miejsce w naszym życiu jeszcze stosunkowo do niedawna. Jej zdolność do kształtowania zbiorowej świadomości staje się niezauważalna. Media niemal już nie zwracają się do pisarzy z prośbą o skomentowanie jakiegoś istotnego zjawiska lub zdarzenia. Historycy literatury i krytycy literaccy pojawiają się dziś w telewizji niemal wyłącznie w przypadku śmierci któregoś z pozostałych jeszcze przy życiu wielkich pisarzy, gdy nagle potrzeba kogoś, kto będzie w stanie wypowiedzieć na jego temat kilka sensownych zdań.

Literatura przestała być lustrem, w którym ludzkość odnajduje odbicie swej twarzy. Nie tu człowiek postnowoczesny poszukuje dziś odpowiedzi na pytanie, czym jest jego istnienie¹. Literatura niemal już nie dostarcza mitów, symboli, obrazów i pojęć zapładniających kolektywną wyobraźnię. Także jej wpływ na język stał się znikomy – wzorzec języka literackiego przestał być istotnym punktem odniesienia w ocenie jego poprawności, a błyskotliwe frazy i celne metafory, wciąż stwarzane przez literaturę dziś powstającą, bardzo rzadko zasilają mowę, którą się posługujemy na co dzień. Że dawniej inaczej bywało, niech zaświadczy garść przykładów: „szkiełko i oko” Mickiewicza, „chocholi taniec” Wyspiańskiego, „upupianie” Gombrowicza, „Wielki Brat” Orwella, „wykształciuch” Sołżenicyna (jak przetłumaczył to słowo Roman Zimand)…

Pierwsza zniknie poezja, gdyż w niej właśnie skupia się esencja literackości. Nie w sensie zaprzestania pisania wierszy, bo tych prawdopodobnie powstaje więcej niż kiedykolwiek. Nie będzie jednak ani czytana, ani rozumiana, co już się dzieje na masową skalę. „Nie lubię poezji [czyli de facto nie rozumiem poezji – przyp. autora], a moja ulubiona epoka to pozytywizm” – jest zdaniem, które coraz częściej słyszę z ust moich studentów².

Zanika na naszych oczach pewien typ wrażliwości, którą określiłbym wrażliwością „liryczną” (składa się na nią specyficzna mieszanka idealistycznego patosu oraz szlachetnej naiwności). Coraz rzadszym ptakiem staje się osobowość refleksyjna, czyli taka, której zasadniczym odruchem jest namysł nad otaczającą rzeczywistością. Aby móc się prawdziwie cieszyć osobliwościami języka Leśmiana, kapryśną frazą Słowackiego czy choćby tasiemcowatymi „litaniami” Jacka Podsiadły, potrzeba harmonijnego współistnienia tych wszystkich przymiotów ducha.

Galaktyka Gutenberga rozpada się, odkąd traci swą siłę jej grawitacyjne centrum. Jest nim towarzysząca ludzkości od jej zarania potrzeba nadawania głębszego, mitycznego sensu światu oraz naszemu życiu. Sensotwórcza namiętność znacznie dziś przygasła w sercu postnowoczesnego człowieka. Widać to choćby w zaniku wielkich ideologii, upadku religii oraz marginalizacji literatury. Wyparowuje z nas ta niegdyś elementarna i powszechnie zrozumiała pasja szukania ukrytego znaczenia na powierzchni zjawisk. Świat przestał być dla nas szyfrem, którego kod pragniemy złamać, aby odczytać adresowane do nas przesłanie.

Z kolei konsekwencją triumfalnie postępującej cyfryzacji świata jest coraz bardziej zauważalny zanik kompetencji werbalnych. Słowo w procesie audiowizualnej komunikacji jest sprowadzone niemal wyłącznie do swej najbardziej rudymentarnej postaci. Skomplikowany, nasycony symboliką, aluzyjny i skrzący się od dwuznaczności oraz ironii język, jakim posługuje się prawdziwie wielka literatura, stanie się dla przyszłych pokoleń barierą nie do przekroczenia. Każda ze stronic W poszukiwaniu straconego czasu Prousta będzie wówczas przypominała niemal identyczną, zapisaną pismem klinowym, niemą glinianą tabliczkę. Bo język literatury nie jest naszym językiem etnicznym. To język obcy i by go biegle opanować, trzeba lat żmudnych ćwiczeń.

Pisanie książek w takiej aurze staje się z dekady na dekadę czynnością coraz bardziej wątpliwą. Zastosowanie mogłaby tu mieć skarga Czesława Miłosza, który w początkowym okresie swej emigracji pisał: „Zamiast ogłaszać książki po polsku z równym powodzeniem można by było umieszczać rękopisy w dziuplach drzew”³. Albo pierwsze wersety przepojonego pesymizmem poematu Andrzeja Buszy Kohelet, będące hiobowym lamentem nad daremnością pisania:

widziałem najlepsze umysły mego czasu

siejące popiół słów na wiatr

marność nad marnościami

rzekł Eklezjastes

marność nad marnościami

co więcej ma człowiek

ze wszystkiej pracy swojej

którą się trudzi⁴

Pisanie książek o książkach staje się czymś wątpliwym w dwójnasób. Choć liczba publikowanych corocznie tytułów jest imponująca, a liczba literaturoznawczych konferencji naukowych rośnie lawinowo, to krytyk literacki, albo badacz literatury, nie może się pozbyć przykrego odczucia, że jego praca, choćby i dająca najbardziej wartościowe owoce, bywa zawieszona w próżni, bywa komunikatem wysłanym w kosmos. Tym razem Witold Gombrowicz podsuwa mi niezwykły obraz w powieści Pornografia. Stanowi on semantyczne centrum sceny opisującej „pustą” mszę świętą w wiejskim kościele:

„Wdarła się przestrzeń, ale przestrzeń już kosmiczna, czarna. […] Więc nie byliśmy już w kościele […] tylko […] gdzieś w kosmosie, zawieszeni z naszymi świecami i naszym blaskiem, i tam gdzieś w bezmiarach wyczynialiśmy te dziwne rzeczy ze sobą i pomiędzy sobą, podobni małpie, która by wykrzywiła się w próżni. Było to szczególne drażnienie się nasze, gdzieś w galaktyce, ludzka prowokacja w ciemnościach, dokonywanie dziwacznych ruchów w otchłani, wykrzywianie się w astronomicznych bezkresach”⁵.

Spodziewam się, że w tym momencie irytacja i zniecierpliwienie nawet wyrozumiałego czytelnika muszą wystąpić z brzegów. Barokowa przesada, z jaką formułuję tu tak daleko generalizujące sądy, nie może chyba liczyć na inną reakcję.

Ale metoda, którą się będę posługiwał w tej książce, do pewnego stopnia toleruje ten rodzaj „arogancji”. Teksty, które tu się znalazły, to w przeważającej mierze eseje o literaturze. Uświęcona już kilkusetletnią tradycją specyfika tego gatunku niech posłuży za alibi dla odbiegającej od sztywnych norm akademickich poetyki tej pracy. Nie oznacza to jednak w żadnym wypadku, że poczułem się zwolniony z naukowej staranności. Wszystkie znajdujące się tutaj teksty zostały napisane z dążeniem do zachowania należytej rzetelności warsztatu filologa.

Jeśli zwracam się ku esejowi, to dlatego, że ten wzorzec piśmiennictwa, po raz pierwszy świadomie sformułowany w Próbach Michela de Montaigne’a, będący formą pośrednią pomiędzy traktatem naukowym a literaturą⁶, osobiście wydaje mi się najbardziej adekwatną formą uprawiania literaturoznawstwa w trudnej sytuacji, w jakiej znalazła się literatura. Literaturoznawstwo zamknięte w żelbetonowym bunkrze metodologii, kryjące się za szańcem specjalistycznej terminologii, najeżone zasiekami niezliczonych przypisów ma bardzo ograniczone możliwości wsparcia, być może jeszcze wciąż nieprzegranej, sprawy literatury⁷. Powinno zdobyć się na większą niż dotychczas odwagę, by samo stać się literaturą. Zachęcał do tego literaturoznawców-strukturalistów już Roland Barthes⁸.

Jedną z dróg do tego celu jest niewątpliwie eseizacja języka literaturoznawstwa.

Obiegowa definicja eseju Ludwika Rohnera określa go jako „krótki […], luźno skomponowany utwór prozy refleksyjnej, który w wyrafinowanej estetycznie formie swobodnie interpretuje określone tematy”⁹. To klarowne i eleganckie w swej prostocie ujęcie może zaledwie posłużyć jako punkt wyjścia do refleksji nad cechami typowymi dla tego gatunku. Niemal nieskończona różnorodność stylów językowych, form kompozycyjnych, strategii prowadzenia wywodu, w jakie wciela się esej, sprawia, że zakreślenie jego wyraźnych granic jest zadaniem niemal niewykonalnym¹⁰. Dlatego też niemożliwością jest jednoznaczne rozstrzygnięcie, czy na przykład książka Jana Błońskiego Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu to zbiór artykułów naukowych czy też esejów literackich.

Poszukując tożsamości tego gatunku, Markowski wyróżnia trzy odmienne sposoby funkcjonowania eseju – z perspektywy filozofa, z perspektywy krytyka i z perspektywy intymisty. Tak więc esej może być traktowany jako:

1. „narzędzie filozoficznego myślenia, […] nie posiłkujące się aprioryczną metodą i […] [nieustanawiające – przyp. autora] jednoznacznych rozstrzygnięć”¹¹;

2. „tekst stanowiący wyrafinowaną odpowiedź na inny tekst, […] egzegetyczny fajerwerk, w którym autor puszcza wodze fantazji, nie całkiem troszcząc się o wierność wobec własnego przedmiotu”. Tutaj eseista jest „nie filozofem […], jest raczej […] wiecznym Amatorem lektury w świecie oschłych profesjonalistów”¹²;

3. „najdogodniejszy sposób przedstawienia samego siebie, najtrafniejszy tryb autoprezentacji, najwyrazistsza strategia ujawniania własnego «ja». Eseista nie jest ani filozofem, ani egzegetą. Jest przede wszystkim podmiotem poszukującym swojej tożsamości”¹³.

W tym troistym rozdarciu eseju badacz widzi z jednej strony przyczynę niemożliwości zbudowania spójnej jego poetyki, z drugiej zaś jedną z najbardziej charakterystycznych cech tożsamości tego gatunku.

Również w tekstach składających się na tę książkę te trzy ujęcia – namysł, komentarz, ekspresja „ja” – będą współobecne, choć w ciągle zmieniających się proporcjach i konstelacjach.

Za pierwszego polskiego eseistę z prawdziwego zdarzenia uważa się często Stanisława Brzozowskiego. Miał on być pierwszy na polskim gruncie, który posłużył się terminem „esej”¹⁴. Pod piórem tej niezwykłej osobowości twórczej esej stał się narzędziem społecznego oddziaływania o wielkiej sile. Forma ta zdawała się skrojona idealnie na autora Legendy Młodej Polski, w którym poznawcza pasja naukowca łączyła się bez szwów z temperamentem artysty i społecznego reformatora. Wypracowany w jego bezkompromisowych tekstach, jedyny w swoim rodzaju styl – żarliwy, plastyczny, sugestywny – odnajdziemy później choćby u Witolda Gombrowicza¹⁵, a również dla mnie stanowi ważny punkt odniesienia.

Najważniejszymi eseistami dwudziestolecia byli Jerzy Stempowski, Bolesław Miciński oraz Tadeusz Boy-Żeleński. Po wojnie polski esej osiągał swe intelektualne i artystyczne wyżyny za sprawą Stanisława Vincenza, Witolda Gombrowicza (jego Dzienniki to niewątpliwie eseistyka), Czesława Miłosza, Józefa Czapskiego, Zbigniewa Herberta, Jana Józefa Szczepańskiego, Stanisława Lema, Leszka Kołakowskiego, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Andrzeja Kijowskiego¹⁶. Spośród współczesnych prozaików uprawiających eseistykę wyróżniłbym w pierwszej kolejności Andrzeja Stasiuka.

W tym pobieżnym rejestrze z rozmysłem nie umieściłem wybitnych eseistów, którzy byli (lub są) jednocześnie zawodowymi historykami literatury. Chcę się nimi tu zająć oddzielnie, gdyż właśnie ich przypadek posłuży mi do wpisania się z moimi tekstami w zjawisko, które można już bez nadmiernej obawy nazwać uznaną praktyką w badaniach nad literaturą.

Esej w procesie swej ewolucji wyrobił sobie pełnoprawną pozycję jako naukowa wypowiedź historycznoliteracka. W ostatnich dziesięcioleciach zaciera się granica między tradycyjnymi gatunkami literaturoznawstwa, jakimi były rozprawa, dysertacja, traktat, monografia, a eseistyką. Nierzadko najistotniejsza różnica między esejem a nominalną rozprawą naukową bywa natury retorycznej – tworzą ją powtarzalność charakterystycznych dla rozprawy sformułowań, bezosobowy styl prowadzenia wywodu, naukowy obiektywizm, powściągliwa ostrożność w wyciąganiu wniosków – oraz technicznej – starannie prowadzone przypisy, kompletna bibliografia. I na odwrót – swobodna, pozornie czasem prowokacyjnie nonszalancka forma eseju ukrywa nieujawnioną przez autora warsztatową pedanterię, żelazny rygor i dyscyplinę myślenia. Nie przesądza to jednak o mniejszym lub większym stopniu wartości poznawczej którejś z tych form.

Badania literackie coraz wyraźniej się eseizują, literatyzują, a niekiedy nawet beletryzują¹⁷. Chciałbym od razu zastrzec, że mówię tu o pewnej tendencji, która choć doskonale widoczna i reprezentowana przez szerokie spektrum nazwisk i zjawisk, bynajmniej nie jest w nauce o literaturze niepodzielnie dominująca. Dyskurs akademicki współistnieje z dyskursem eseistycznym. Oba mają swych wybitnych reprezentantów i równie znaczące osiągnięcia.

Listę badaczy literackich-eseistów rozpocząłbym od Jarosława Marka Rymkiewicza. W jego działalności naukowej fenomen, o którym tu piszę, dochodzi do głosu w postaci modelowej. Począwszy od wydanej w 1977 roku książki Aleksander Fredro jest w złym humorze¹⁸ (która w 1984 roku została uznana za rozprawę habilitacyjną), poprzez Juliusz Słowacki pyta o godzinę oraz cykl Mickiewiczowski Jak bajeczne żurawie, w którego skład weszły między innymi Żmut i Baket, Rymkiewicz zdumiewa bezkompromisowością wypracowanej przez siebie i konsekwentnie stosowanej „metody” eseistycznej¹⁹. Nieustannie zmusza badaczy literatury do przeformowania wyobrażeń o tym, czym jest naukowość w pisaniu o literaturze. Jego książki to momentami beletryzowane eseje historycznoliterackie, w których wywód, przerywany nieustannymi dygresjami, przypomina kapryśnie meandrującą linię albo wciąż rozwidlające się ścieżki ogrodu z opowiadania Borgesa²⁰.

Punktem wyjścia i dojścia dla esejów Rymkiewicza jest najczęściej biografia pisarza. Stanowi ona najważniejszy kontekst dla dzieła literackiego. Badacza interesuje więc w pierwszej kolejności człowiek (takie podejście jest również bliskie moim tekstom), a drobne szczegóły jego biografii, które Rymkiewicz stara się zrekonstruować, prowadząc detektywistyczne śledztwo, mają dla niego o wiele istotniejsze znaczenie niż przewodnie
linie życiorysu.

W takich książkach jak Baket czy Samuel Zborowski badacz ostentacyjnie rezygnuje z przypisów. Czytelnikowi musi wystarczyć znajdująca się na końcu obszerna bibliografia.

Jednak największe kontrowersje w jego pisarstwie zawsze budziło jawne konfabulowanie biograficznych faktów – tych, których nie udało mu się odnaleźć lub potwierdzić w wyniku naukowych poszukiwań.

Rymkiewicz jako wytrawny historyk literatury jest w pełni świadomy swojego warsztatu oraz jego odstępstw od akademickich standardów. W jednym z wywiadów przeprowadzonych z nim w drugiej połowie lat osiemdziesiątych wypowiada się na temat specyfiki swego historycznoliterackiego pisarstwa:

„Być może nie da się powiedzieć, że jestem historykiem literatury w tradycyjnym sensie. Ale ja się uważam za historyka literatury. Jestem historykiem literatury, jeśli tylko dałoby się powiedzieć, że wszystko jest literaturą, także życie ludzkie”²¹.

Zapytany o metodologię, jaką stosuje w badaniach literackich, stwierdza:

„Nie wiem, czy można powiedzieć, że wykorzystuję w ogóle jakąś metodologię, to znaczy, czy używam jako narzędzi analizy jakichś wskazówek metodologicznych. Sądząc po mojej książce o Słowackim, to raczej się z założeń metodologicznych wyśmiewam”²².

W innym natomiast miejscu w ogóle odmówi historii literatury miana nauki i zadeklaruje pełny relatywizm metodologiczny:

„[…] tutaj leży u mnie, jak pan widzi, przewodnik encyklopedyczny, który dopiero co wyszedł: Literatura polska tom 1, od A do M, i ja naprawdę nie wiem, czy to naukowcy zrobili. Bo ja to czytam jak powieść. Widzę, jak ta książka jest związana z epoką, w której powstała. […] Na ile więc należy to do nauki? W naszym przekonaniu działalność historycznoliteracka jest działalnością naukową. […] Ale ja powiem coś okropnego: ja w ogóle historii nie uważam za naukę. I trochę mnie śmieszą ci historycy, którzy twierdzą, że piszą prawdę. Każdy coś pisze, pisze swoje. […] jest to indywidualna działalność duchowa, której nie mogą ograniczać żadne reguły. A jeśli jest to indywidualna działalność duchowa, to jej metodologia musi być metodologią indywidualnej duszy, indywidualnej osoby”²³.

Odzywa się w tym miejscu wciąż powracający spór, czy humanistyka należy do nauk w takim rozumieniu, w jakim są nimi nauki ścisłe? Sięga on swymi korzeniami przynajmniej do okresu pozytywizmu i następującego dość szybko po nim antypozytywistycznego przełomu, kiedy to skrystalizowały się przeciwstawne sobie stanowiska w tej sprawie.

Hipolit Taine, posługując się w swej Historii literatury angielskiej metodą typową dla nauk empirycznych, traktował krytykę literacką jako naukę taką jak wszystkie inne²⁴, natomiast Wilhelm Dilthey wyraźnie rozróżnił nauki przyrodnicze od nauk „o duchu” i zaliczając do tych drugich literaturoznawstwo, przyznawał mu metodologiczną autonomię²⁵.

Rymkiewicz jest tu więc bardziej radykalny niż Dilthey, który jednak literaturoznawstwo do jakichś nauk zaliczał²⁶. Literaturoznawstwo skazane jest na subiektywizm, przedmiot badania będzie nierozerwalnie związany z badającym podmiotem, bo jeśli historia literatury to ekspresja autorskiego „ja”, ten pierwszy stanie się sobowtórem drugiego. Taki też jest Fredro Rymkiewicza – stworzony przez autora na jego podobieństwo²⁷.

To silne przekonanie o ekspresywnym ze swej natury charakterze każdej twórczości, a więc także twórczości historycznoliterackiej, łączy autora Żmutu z mocno reprezentowanym w moich tekstach Gombrowiczem, który, jak pamiętamy, przekonywał krytyków, że ich teksty tylko wówczas będą coś warte, jeśli po ich przeczytaniu będzie wiadomo, czy pisał je blondyn, czy brunet²⁸.

Do naukowców-eseistów zaliczyć też trzeba Jana Kotta z jego słynnym zbiorem esejów o Szekspirze (Szekspir współczesny) oraz Szkołą klasyków – krytyka i profesora literatury, w którym Tadeusz Nyczek widział w pierwszej kolejności pisarza²⁹ (choć jego Zjadanie bogów ma już typowo akademicki charakter); Marię Janion, która zaczynała karierę naukową od akademickich rozpraw, by później jej książki stały się dla wielu wzorem eseistycznej stylistyki (dominacja tej formy została podkreślona choćby w podtytule jednej z książek: Płacz generała. Eseje o wojnie); Stanisława Barańczaka – naukowca, poetę, tłumacza w jednej osobie, którego naukowy debiut ( Język poetycki Mirona Białoszewskiego) był książką metodologicznie związaną ze strukturalistyczną szkołą Janusza Sławińskiego, jednak w takich książkach, jak Etyka i poetyka. Szkice, Tablica z Macondo czy Poezja i duch uogólnienia, wyraźnie kierującego się ku eseistyce; Ryszarda Przybylskiego, który od samego początku posługiwał się w swych literaturoznawczych tekstach pięknym eseistycznym stylem (choćby Dostojewski i przeklęte problemy, później Baśń zimowa. Esej o starości albo Rozhukany koń. Esej o myśleniu Juliusza Słowackiego); Jana Błońskiego – jednego z najważniejszych krytyków i badaczy literatury w powojennej Polsce, z wielką zręcznością łączącego wagę intelektualnych ustaleń z eseistyczną formą wypowiedzi (choćby: Widzieć jasno w zachwyceniu: szkic literacki o twórczości Prousta); Jerzego Jarzębskiego, którego wrażliwość na literackość znajduje swe odbicie w literackości jego prac (Podglądanie Gombrowicza, W Polsce, czyli Wszędzie: szkice o polskiej prozie współczesnej); Stefana Chwina – autora wielu powieści i wybitnego historyka literatury, który podobnie jak Kott jest prawdziwym pisarzem w każdym napisanym przez siebie tekście naukowym (Literatura i zdrada, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni i Samobójstwo jako grzech istnienia); będącego również poetą Jacka Łukasiewicza (Rytm, czyli powinność. Szkice o książkach i ludziach po roku 1980, Jeden dzień w socrealizmie i inne szkice) i wreszcie Marka Bieńczyka, zdobywającego kolejne stopnie naukowe dzięki swym wspaniałym esejom (Czarny człowiek: Krasiński wobec śmierci, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty).

Wymienione książki znalazły się tu na zasadzie pars pro toto, a wyliczanie nazwisk literaturoznawców uprawiających eseistykę jako naukę o literaturze mogłoby trwać o wiele dłużej. Moją intencją nie było jednak wyczerpujące opisanie tego zjawiska. Chcę tutaj przedstawić tylko jego najogólniejszy zarys.

Znamienne, że w ostatnich latach książki naukowe zdobywają najważniejsze nagrody literackie w dziedzinie eseistyki. Są więc włączone w ten sposób do literatury. Tak właśnie stało się w wypadku Zamiast Marka Zaleskiego, Ciał Sienkiewicza Ryszarda Koziołka, Samobójstwa jako doświadczenia wyobraźni Stefana Chwina czy Książki twarzy Marka Bieńczyka.

Wymienić tu jeszcze warto kilka innych, ważnych dla polskiej humanistyki postaci – profesorów uprawiających wyraźnie akademickie literaturoznawstwo, będących jednocześnie autorami książek literackich. Działalność ta nie pozostaje zupełnie bez wpływu na ich prace naukowe. Będzie to więc Edward Balcerzan (poeta i autor trzech książek prozatorskich), Michał Głowiński, który swoje wojenne wspomnienia zawarł w książce Czarne sezony, ponadto autor powieści Magdalenka z razowego chleba, opowiadań Historia jednej topoli, Fabuł przerywanych. Małych szkiców, kolejnej opowieści autobiograficznej Kręgi obcości oraz Włodzimierz Bolecki, który wprawdzie jak dotąd nie uprawiał form czysto literackich, ale jest autorem scenariusza do filmu fabularnego Ostatni dzwonek oraz scenariuszy kilku filmów dokumentalnych.

Na fenomen eseizacji literaturoznawstwa wpłynęło wiele czynników. Wymienię tu kilka z nich, przy czym kolejność, w jakiej się tu pojawią, nie oznacza stopnia ich ważności.

A więc wpływ dokonań anglosaskiej New Criticism, która począwszy od lat czterdziestych dwudziestego wieku, popularyzowała nowy sposób uprawiania akademickiej krytyki literackiej: „Naczelną formą wypowiedzi «nowych krytyków» nie była […] rozprawa naukowa. Był nią esej. To w esejach zostały postawione główne tezy […], to one wreszcie narzuciły odrębny styl rozważań i określone upodobania literackie”³⁰ – pisze Zdzisław Łapiński. Jeszcze silniej oddziaływała na wielu polskich badaczy francuska krytyka tematyczna. Na ten wpływ powołują się Jarosław Marek Rymkiewicz³¹ oraz Marek Bieńczyk³².

Wśród przyczyn o szerszym charakterze wskazałbym na rozpad wielkich kulturowych paradygmatów w świecie ponowoczesnym. Świat przestał stanowić symboliczną i semantyczną całość. Znikła „centrala”, która wydawała dyspozycje o bezwzględnym rygorze przestrzegania³³. Nie obowiązują już dawne hierarchie. Zachwiał się spójny system budowania trwałych i powszechnie obowiązujących standardów.

Zanegowano referencyjność języka, czyli jego zdolność do obiektywnego opisu rzeczywistości. Przekonywano, że język nauki to tylko rodzaj stylu, który siłą swej retorycznej perswazji pragnie zasugerować, że dotyka prawdy. Podważono przekonanie o semantycznej spójności tekstu oraz możliwości odczytania zawartej w nim intencji autora.

W tej sytuacji przestał istnieć kanoniczny sposób uprawiania krytyki literackiej. Nie rościła już sobie prawa do prezentowania nieomylnych sądów, uniwersalnych prawd. Częściej i śmielej zaczęła przemawiać głosami poszczególnych indywidualności pisarskich.

Pod wpływem wspomnianych przemian przeobrażała się też literatura. Granice między gatunkami stawały się płynne i umowne. Nastąpił wysyp gatunkowych hybryd, krzyżówek i chimer³⁴. Świadoma gra lub zabawa z formą stała się jedną z ważniejszych strategii pisarskich. Także w tym wypadku nauka o literaturze nie mogła tego faktu zignorować. Badacze zaczęli śmielej niż dotychczas przekraczać wcześniej ściśle wykreślone przez akademicki usus granice. W efekcie powstawały prace swobodnie łączące z sobą dyskurs naukowy z eseistycznym.

W demokratyzującym się pod względem wyznawanych wartości świecie literatura piękna, jako wytwór kultury elitarnej, zaczęła tracić swe dawne znaczenie. Nie rozgrywały się już w niej „te walki, gdzie stawką jest życie”³⁵. W ślad za tym musiał ulec zmianie także sposób pisania o literaturze. Śmiertelna powaga, z jaką analizowali dzieło literackie naukowcy pozostający pod wpływem niemieckiej tradycji badawczej (jak choćby Roman Ingarden), zaczęła coraz częściej ustępować swobodzie eseistycznej wypowiedzi typowej dla kultury anglosaskiej i francuskiej.

Za odrębny czynnik wpływający na eseizację badań literackich można uznać fenomen coraz częstszego łączenia przez piszących książki o literaturze dwóch ról w jednej osobie – naukowca oraz literata. W tym przypadku ciążenie ku formie bardziej otwartej, bardziej literackiej niż tradycyjna rozprawa naukowa było prostą konsekwencją artystycznych temperamentów i aspiracji autorów. Za przykład mogą tu posłużyć Czesław Miłosz – poeta, eseista oraz profesor literatur słowiańskich na uniwersytetach w Stanach Zjednoczonych (autor Historii literatury polskiej), oraz wspomniani już Jacek Łukasiewicz, Jarosław Marek Rymkiewicz, Stanisław Barańczak, Stefan Chwin czy Marek Bieńczyk, a także profesor Jerzy Limon, będący autorem czterech powieści.

W humanistyce światowej modelowym tego reprezentantem jest Umberto Eco.

Proces ten zdaje się więc trwałą i wciąż rozszerzającą swe wpływy tendencją w badaniach nad literaturą.

2.

W inicjalnym rozdziale książki Anatomia ciekawości Michał Paweł Markowski tak pisze o tekstach w niej zgromadzonych: „Ich tematyczna różnorodność […] tworzy całość, której chętnie, za Northropem Frye’em, nadałbym miano anatomii:
gatunku wywodzonego z satyry menippejskiej, w którym […] słychać rozmaite głosy, […] w którym przejawia się encyklopedyczne pragnienie powiedzenia wszystkiego w rozmaitych gatunkach i w którym nad całością nie panuje jeden, wszystkowiedzący narrator”³⁶.

Teksty o literaturze składające się na moją pracę również nie stanowią wyrazistej jedności tematycznej. Tworzą kolekcję³⁷, a właściwie ten jej rodzaj, gdzie wspólny mianownik, wydawałoby się, niepozostających z sobą w żadnym związku eksponatów pozostaje ukryty gdzieś pod ich powierzchnią. Manfred Sommer w książce Zbieranie. Próba filozoficznego ujęcia wyróżnia dwa rodzaje kolekcji – pierwsza to taka, której zasada porządkująca narzuca się natychmiast, na przykład znaczki, chrabąszcze, pudełka po zapałkach, oraz druga – której sens wyjawia niewidoczne gołym okiem pojęcie łączące z sobą w całość zgromadzone przedmioty.

Co łączy z sobą – pyta filozof – „parę butów, stary zeszyt, brudną filiżankę do kawy, zerwaną strunę od gitary…? Zaczynam rozumieć dopiero wówczas, gdy widzę autograf na okładce od płyty: aspekt, ze względu na który wszystkie te rzeczy są takie same, to fakt, że zetknął się z nimi lub ich właścicielem był John Lennon. […] znalazłem pojęcie, które w tym aspekcie ujmuje wszystkie te rzeczy jako takie same”³⁸.

W wypadku zebranej tu kolekcji tekstów nicią przewodnią jest jednak coś więcej niż tylko osoba piszącego. Jest nim określony sposób czytania i myślenia o literaturze, którego ważnym rysem jest skupienie uwagi na autorskiej podmiotowości. Czytanie biografii autora jest tu częstokroć potraktowane na równych prawach z czytaniem jego tekstów. I na odwrót – w tekście literackim poszukuję figury egzystencji pisarza, która się w nim mimowolnie odciska niczym linie papilarne pozostawione na powierzchni szyby.

Subiektywizm niejednokrotnie góruje tu nad obiektywizmem. Nie w sensie lekceważenia wymowy sprawdzalnych faktów czy słabości do artykułowania zbyt osobistych sądów, ale w powtarzającym się ujawnianiu w tekście obecności podmiotu piszącego.

Roman Ingarden, chcąc zasugerować nam krystaliczny obiektywizm swych wywodów (a więc ich niepodważalną naukowość), starannie unikał pierwszej osoby liczby pojedynczej. Ja przeciwnie. Nie chcę udawać, że zdania układa tu abstrakcyjny umysł wypreparowany z reszty ciała, znajdujący się poza konkretnym czasem i przestrzenią. Podzielam pogląd Diltheya, że uprawianie nauki o literaturze jest w sporej części ekspresją osobowości badacza³⁹. Każdy z nas jest więc obecny w przedmiocie swych badań i to zbliża nas do pisarzy – ich „ja” zabarwia przecież sobą każde wypowiedziane zdanie.

Za powstanie tu zgromadzonych tekstów odpowiada ciekawość, ta, według Leibniza, „gotowość poszukiwania i stawania pytania «dlaczego»”⁴⁰, której pochwałę, jako najważniejszego czynnika odpowiedzialnego za ciągły przyrost wiedzy, wygłosił w swej książce Markowski. Ona prowadziła mnie za rękę po swych kapryśnych ścieżkach biegnących od Gombrowicza do Schulza, od Bobkowskiego do Stasiuka, od Grudzińskiego do Lechonia.

Przestrzegając przed takim przewodnikiem, Kartezjusz w Rozprawie o metodzie pisał: „Ludzie powodowani wyłącznie ciekawością, nie zaś metodycznym badaniem […] «obiecują zazwyczaj więcej niż czynią i przedstawiają piękne projekty, z których żadnego nie udaje się doprowadzić do końca»”⁴¹.

Ale świadomość niemożliwości przeprowadzenia „do końca” jakiegokolwiek projektu stała się już obiegową prawdą dwudziestowiecznej humanistyki. Wielkie, Kleinerowskie syntezy należą już do rzadkości w badaniach nad literaturą⁴². Współczesne literaturoznawstwo to coraz bardziej muzyka kameralna niż symfoniczna lub oratoryjna. Świadome daremności roszczeń do osiągnięcia pełni doceniło poetykę fragmentu oraz sam „fragment” jako autonomiczną formę wypowiedzi artysty⁴³.

A jeśli artysty, to i filologa. Urzeczywistnia to w swej praktyce badawczej wspominany już Jarosław Marek Rymkiewicz. Jego skonstruowane z fragmentów książki Leśmian. Encyklopedia oraz Słowacki. Encyklopedia są tego wymownym przykładem.

Walter Hilsbecher we Fragmencie o fragmencie – klasycznym już tekście będącym piękną apologią poetyki fragmentu pisze: „Po oszałamiających zwycięstwach wielkich eposów, pięknym blasku ogromnych konstrukcji myślowych, kryształowo jasnych poezjach, fragment uczy nas znowu zrozumienia płynnej struktury naszego świata […], wstrząsa naszą świadomością, budząc jasne przekonanie, że doskonałość polega dla nas jedynie na tym, by z całym spokojem uprawiać fragment, by w sposób możliwie najdoskonalszy być niedoskonałym”⁴⁴.

Otwarta kompozycja mojej pracy z tych właśnie źródeł czerpie swą inspirację, ufność i otuchę. Z kolei do nadania jej miana kolekcji ośmiela mnie praca Aleksandry Chomiuk Między słowem a przeszłością. Strategie dokumentarne w polskiej powieści historycznej ostatniego półwiecza. W rozdziale „Kolekcja jako powieść” autorka analizuje trzy utwory literackie (Hanny Malewskiej, Jerzego Limona i Mieczysława Abramowicza), wykazując, że zostały skonstruowane na zasadzie „kolekcji dokumentów”, przy czym kolekcja dla badaczki to „[…] heteronomiczna konstrukcja, na którą składają się teksty o zróżnicowanym stratusie i znaczeniu, często odwołujące się również do różnorodnych rejestrów stylistycznych”⁴⁵.

Tego rodzaju zasada konstrukcyjna porównana jest przez autorkę wprost do kolekcji muzealnej, gdzie eksponaty zostały wpisane w określony ideowy program zbiorów. Tak więc, jeśli literatura posługuje się taką budową, to literaturoznawstwo, zacierające granice między nauką a literaturą, ma również do tego prawo.

Badanie literatury to ze swej istoty coś innego niż badanie choćby owadzich odnóży. Zadaniem filologa, szczególnie dziś, jest nie tyle klasyfikować, syntetyzować, dokonywać przekrojów, gromadzić i magazynować informacje, ile odnawiać sensy literackich tekstów, dbać, aby w świecie, który odwraca się od literatury (unicestwiając w ten sposób jej znaczenia), książki wciąż jeszcze coś znaczyły, a więc pozostawały żywe.

Filolog obecnie to respirator, do którego są podłączeni Dante, Szekspir, Mickiewicz, Dostojewski, Kafka, Schulz i wielu innych – gdyby odciąć ich od jego aparatury badawczej, bardzo szybko staliby się martwi w coraz płytszej zbiorowej pamięci społeczeństwa konsumenckiego, poszukującego rozrywki zupełnie gdzie indziej.

Powinniśmy dążyć więc wszystkimi możliwymi środkami (w moim przypadku to uprawianie eseistycznej krytyki historycznoliterackiej) do tego, by zapobiec zarysowującemu się coraz bardziej niebezpieczeństwu zerwania ciągłości kulturowej pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Jeśli to się nie uda, pozostaniemy ostatnimi mieszkańcami niegdyś tętniącej życiem biblioteki Babel.

Rozdział I
Aktor Gombrowicz

Długa i obszerna jest lista zjawisk, których Gombrowicz nie lubił. Z pewnością o wiele bardziej rozbudowana od listy zjawisk budzących jego sympatię. Na której z nich znajdował się teatr? Ze swej niechęci do teatru Gombrowicz zdradza się w rozsianych tu i ówdzie napomknieniach, uwagach, mniej lub bardziej uszczypliwych drobnych komentarzach. Nie ma tego wiele. Najwięcej tego rodzaju wypowiedzi można odnaleźć w jego prywatnej korespondencji i ten ściszony ton Gombrowiczowskiej krytyki teatru chyba we właściwy sposób wyznacza jej kaliber. W liście do swego brata Janusza i jego żony pisanym 20 stycznia 1964 roku z Berlina wyznaje: „Lavelli [reżyser wówczas wystawionego w Paryżu Ślubu – przyp. autora] twierdzi, że ze mnie wspaniały autor teatralny, tymczasem mało co mnie tak nudzi i irytuje jak teatr i jego sprawy […]. Do Paryża nie pojechałem, bo kiepsko się miewam, ale gdybym dobrze się miewał, też pewnie nie pojechałbym”¹.

W przeciwieństwie do malarstwa, poezji czy nauki, teatr nigdy nie doczekał się ze strony autora Ferdydurke ataku, który by przybrał formę uporządkowanej i konsekwentnie przeprowadzonej batalii. Zważywszy na jego niespożyty temperament polemisty, trochę dziwi nieobecność wśród pism Gombrowicza tekstu, który by nosił tytuł „Przeciw teatrowi”.

Czy nie napisał go dlatego, że będąc autorem sztuk teatralnych, nie chciał podważać sensu własnej pracy? Nie sądzę, aby fakt ten powstrzymał cięte i poszukujące trudności pióro pisarza, który nie unikał sprzeczności i paradoksów, uważając je za prawdziwie płodne dla twórczego ducha. Być może przyczyną tego braku była niezbyt wysoka temperatura jego niechęci do teatru? Gombrowicz na piśmie mierzył się przede wszystkim z tym, co było dla niego naprawdę ważne, i dopiero gdy ten warunek został spełniony, jego antypatie mogły znaleźć ujście w pełnej jadu i złośliwości krytyce.

Mimo że wiele wskazuje na to, że Gombrowicz teatru faktycznie nie lubił, może właściwiej byłoby powiedzieć (idąc za wyznaniem wypowiedzianym w cytowanym wcześniej liście), że przede wszystkim nie interesował się teatrem, teatr nie pobudzał jego wyobraźni i chyba po prostu go nudził. Jednocześnie jego wielką literacką miłością był Szekspir, którego uznawał za jednego z najgenialniejszych pisarzy, a fragmenty jego sztuk znał na pamięć.

W warszawskim okresie życia wizyty w teatrze musiały mieć jeszcze charakter stosunkowo regularny, ale chyba nie był do nich zanadto przywiązany, skoro we Wspomnieniach polskich pisze, że wieczorne wyjścia do kawiarni „Ziemiańska” stały się przyczyną tego, że zawiesił „na kółku wszystkie inne zajęcia wieczorowe, jak teatr, kino, życie towarzyskie”². Ta wzmianka we Wspomnieniach polskich jest jedynym śladem w ogóle mówiącym o bywaniu Gombrowicza w teatrze, a wymienienie go jednym tchem obok kina i życia towarzyskiego chyba świadczy o tym, że teatr był przez niego traktowany jako pozbawiona większej wagi rozrywka, którą z powodzeniem można zastąpić inną.

W Argentynie do teatru nie chodził w ogóle. Przynajmniej tak utrzymuje Alejandro Rússovich – jego najbliższy przyjaciel z pierwszej połowy pobytu Gombrowicza na kontynencie amerykańskim. Tak konsekwentne unikanie teatru wydało się cokolwiek dziwne Rússovichowi, który znał pisarza także z tworzonego niemal na jego oczach Ślubu. Tłumacząc się z tej niekonsekwencji, Gombrowicz wyjaśniał mu, że taka teatralna absencja „ułatwia mu bardzo pracę”. „W ten sposób nic nie przerywa mojej myśli i wszystko widzę, jak chcę”³ – mówił. Wyjątkiem od tej reguły stało się obejrzenie Procesu Kafki w reżyserii Jeana-Luisa Barraulta. Głównym celem, dla którego Gombrowicz dopuścił się tego odstępstwa, była próba zbliżenia się do Barraulta, by zainteresować go Ślubem. Gombrowicz miał nadzieję, że Barrault wystawi we Francji tę sztukę⁴. Bardzo mu zależało na inkarnacji Ślubu spoczywającego dotąd w uśpieniu zapisanych drukiem kartek w postać regularnego przedstawienia z aktorami, muzyką i scenografią. Ostatecznie nic jednak nie wyszło z tych usiłowań.

Kiedy jednak wiele lat później marzenie Gombrowicza spełni Lavelli w Théâtre Récamier, ten pierwszy, jak już wspominałem, nie zrobi nic, aby stać się widzem własnego sukcesu. Wprawdzie premiera Ślubu w styczniu 1964 roku nieszczęśliwie zbiegła się z poważną chorobą Gombrowicza, ale później pisarz będzie miał niejednokrotnie okazję, aby przyjechać na inscenizację tego dramatu, nigdy jednak z niej nie skorzystał. Jeden, jedyny raz Gombrowicz oglądał napisaną przez siebie sztukę w odległej zaledwie o kilkanaście kilometrów od Vence Nicei w grudniu 1967 roku. Była to Iwona wystawiona przez zespół Bernarda Fontaine’a i w jego reżyserii. Pisarz miał być według Rity Gombrowicz prawdziwie szczęśliwy i wzruszony tym, co wówczas ujrzał⁵.

Wbrew pozorom Gombrowicz nie był obojętny na kształt sceniczny własnych sztuk. Świadczą o tym choćby za każdym razem poprzedzające je rozbudowane wstępy, gdzie znajdziemy precyzyjne wskazówki dla reżysera. Stanowi to jasny dowód, że miał on własną i, jak uważał, jedyną właściwą wizję teatralnej realizacji dramatów. W listach niejednokrotnie zdradza się z obawą, że wystawiający je reżyserzy całkowicie miną się z jego intencjami, co nieuchronnie musi prowadzić do artystycznej porażki całego przedsięwzięcia. Pisał, że nie zamierza być naocznym świadkiem takiego poronienia, co ostatecznie zniechęcało go do uczestnictwa w premierach.

Chociaż miał jak najgorsze podejrzenia wobec Lavellego, że ze Ślubu uczyni spektakl awangardowy we wszystkich jego wymiarach (to znaczy także w scenografii, muzyce i kostiumach), podczas gdy naczelną zasadą, jaką należało się kierować przy jego wystawieniu, jest równoważenie nowatorstwa tej sztuki odpowiednio tradycyjnymi środkami teatralnymi – nie chciał oglądać wystawienia.

Byłoby błędem twierdzić, że pisarz, który w ostatecznym rozrachunku lekceważył teatr, traktował swą twórczość dramatyczną jako marginalną wobec powieści czy Dziennika. W liście do Janusza wysłanym z Berlina w czerwcu 1963 roku Gombrowicz pisał: „Moje skromne zdanie jest, że Ślub jest jedną z najsilniejszych moich rzeczy i że to jest teatr prawdziwy”⁶. Wprawdzie gdzie indziej odnajdziemy także wypowiedziane przez niego wyznanie, że zajmuje się od czasu do czasu dramaturgią, gdyż sztuki teatralne pisze się szybciej niż powieści i nie wymagają one aż tak potężnego wysiłku, ale ostatecznie, jak się przekonywał w praktyce, takie kalkulacje okazywały się za każdym razem zawodne. Wiemy, jak pracochłonne okazały się dla Gombrowicza zarówno Ślub, jak i poprzedzona wieloma wersjami Operetka. Żmudna, długotrwała i nieustępliwa praca, której wynikiem była ostateczna postać tych dramatów, nie mogła zbytnio różnić się od tej, jaką włożył w Pornografię czy Kosmos. Ale fakt pozostaje faktem – Gombrowicz sam pisząc sztuki, do teatru nie chodził. Przynajmniej oficjalnie⁷.

Ta niekonsekwencja mogłaby się okazać pozorna, gdyby rozdzielić teatr rozumiany jako scena z grającymi na niej aktorami od zjawiska teatralności, które to nieustannie pobudzało wyobraźnię Gombrowicza. Był on człowiekiem niesłychanie wrażliwym na wszelką teatralność obecną w rzeczywistym życiu i z tej zapewne przyczyny ta właśnie jakość, jak wielokrotnie już to podkreślano, stała się jedną z cech nadających oryginalność całemu jego powieściopisarstwu. Teatr obecny jest u Gombrowicza choćby przez stale powracającą na kartach jego utworów postać narratora-reżysera, który trzyma w swym ręku wszystkie wątki fabuły i kieruje grą pozostałych osób. Teatralność dostrzeżemy także w iście aktorskim wyeksponowaniu gestu czy ruchu powieściowych postaci, w doniosłej roli maski, charakterze dialogów oraz czymś, co można nazwać wewnętrzną dialogowością powieściowych scen, w których przeciwstawieni sobie bohaterowie krystalizują się jako wyraziste, sceniczne postacie.

Doskonale wiadomo, że żywioł aktorstwa w decydujący sposób wyznaczał charakter zarówno prywatnego, jak i oficjalnego stylu zachowania pisarza. W oczach i obcych ludzi, i najbliższych przyjaciół Gombrowicz był przede wszystkim aktorem, który ukrywał swoje najbardziej prywatne „ja”, prowadząc przewrotną grę ze swymi rozmówcami. Obsesyjne „komedianctwo” musiało, rzecz jasna, wywoływać w ludziach skrajne reakcje – od irytacji i wymykającej się spod kontroli wściekłości, po niekłamany podziw i najczystszą fascynację.

Jorge Luis Borges zapamiętał Gombrowicza przede wszystkim jako kogoś „w rodzaju histriona” (a więc postać groteskowo sztuczną)⁸. „Hrabią z kinematografu” miał nazywać w latach szkolnych Gombrowicza brat Tadeusza Kępińskiego⁹. Z kolei dla Jorge di Paoli oraz młodych Argentyńczyków to niezmordowane i rażące tak wielu aktorstwo paradoksalnie miało przysłużyć się jako świetna szkoła zdzierania masek. Dopiero ta sztuczność Gombrowicza pozwalała im zyskać świadomość własnej nienaturalności i obłudy.

Argentyńscy przyjaciele pisarza zgodnie potwierdzają, że jego aktorski talent osiągał pełnię podczas czytania im na głos fragmentów Ślubu. W czasie tych seansów Gombrowicz wcielał się w postacie własnego dramatu, wygrywając całą ich złożoność swoją mimiką i intonacją: „Całe uniwersum dobywa się z jego ust, bezmiar niuansów. On jeden, siedząc niedbale na krześle, z nogą założoną na nogę, w płaszczu, sprawia, że słuchamy w odrętwieniu”¹⁰. „Jego twarz była w pełni plastyczna, nigdy w życiu nie widziałem podobnego aktora”¹¹ – dodawano.

W Dzienniku Gombrowicz zapisze: „Przecież mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli z istoty swojej nieautentyczny – będący zawsze nie sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi. Jego «ja» jest mu zatem wyznaczone w owej «międzyludzkości». Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi cechę jego człowieczeństwa – być człowiekiem to znaczy być aktorem – być człowiekiem to znaczy udawać człowieka – być człowiekiem to «zachowywać się» jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi – być człowiekiem to recytować człowieczeństwo”¹². Człowieczeństwa trzeba się więc wyuczyć jak teatralnej roli, a sztuka życia polega na opanowaniu aktorskich umiejętności.

Gombrowicza już od wczesnej młodości fascynuje idea ludzkiego istnienia jako nieustannego aktorstwa, do głębi porusza koncepcja życia jako gry prowadzonej zarówno z innymi, jak i z samym sobą. Myśl ta, podobne jak wiele innych Gombrowiczowskich idei, nie wykrystalizowała się w umyśle pisarza jako suchy i abstrakcyjny wywód, ale spleciona jest nierozerwalnie z jego do bólu realną egzystencją. Gombrowicz sformułował ją jako odpowiedź na bolesne upokorzenia doznawane ze strony zewnętrznego świata, wówczas uosobionego przez rodzinę oraz szkolnych kolegów. Aktorstwo stało się dla niego w pierwszej kolejności sztuką samoobrony. Podobnie jak większość z nas, już od najmłodszych lat był zmuszony zarówno grać kogoś lepszego, niż był w rzeczywistości, jak i zmagać się z narzucanym mu przez innych krzywdzącym i umniejszającym wyobrażeniem jego osoby. Grać Prospera, choć jest się Kalibanem, i Kalibana, choć jest się Prosperem! – to stały refren całego jego życia. Taką pierwszą narzuconą mu rolą, z której w końcu udało mu się uwolnić, było imię, jakie otrzymał na chrzcie. Według metryki Gombrowicz nazywał się Marian. Imię Witold figurowało jako drugie. To pierwsze, czyli „prawdziwe”, było dla niego imieniem kompromitującym, „babskim” (jego matka nazywała się Marianna) i starannie je ukrywał, żywiąc żal do rodziców, że w tak bezmyślny sposób obciążyli go już na samym wstępie życia. Wprawdzie w domu rodzinnym zwracano się do niego „Witek”, ale szkolni koledzy błyskawicznie się zorientowali, jaka jest właściwa kolejność imion, uderzając, gdy tylko nadarzała się okazja, w to czułe miejsce. Tak więc w krótkim czasie stało się tajemnicą poliszynela, że Witold naprawdę jest Marianem, a nawet jeszcze gorzej, jak sugerowali szczególnie złośliwi – Marią (zdarzało się, wprawdzie już rzadko w tych czasach, że to żeńskie imię nadawano chłopcom jako drugie). Z szatańską uciechą składano mu więc życzenia 8 września (imieniny Marii), zwracając się do niego „panie Marianie”. Doprowadzało go to do prawdziwych wybuchów szału¹³.

Ta przygoda była jedną z wielu, które uświadomiły Gombrowiczowi, jak potężne jest oddziaływanie przyjętej z własnej woli bądź cudzą wolą narzuconej formy. Musiał już wówczas zdawać sobie sprawę, że imię, które otrzymujemy lub sobie nadajemy, działa jak strój, który określa tożsamość człowieka.

Młody Gombrowicz szybko się zorientował, że świat szkolnych kolegów górował nad nim nie tyle siłą myśli czy prawdą swej wewnętrznej racji, ile doskonałością pustego, aktorskiego gestu. Kiedy zaczął naukę w dość elitarnym filologicznym Gimnazjum św. Stanisława Kostki w Warszawie, któremu ton nadawali uczniowie z prawdziwie arystokratycznych rodzin, spychając w cień całą pozbawioną rasy i klasy resztę, chyba jak nigdy dotąd nie odczuł własnej pokraczności, ujawniającej się wobec tych młodocianych mistrzów stylu. Był dzieckiem stosunkowo pośledniej ziemiańskiej rodziny, wychowywanym z dala od wielkiego miasta, a do tego znajdował się w wieku wczesnego dojrzewania, kiedy to zarówno ciało, jak i psychika pozostają w pozbawionej wdzięku fazie metamorfozy. Spoglądał na siebie w owym czasie nie bez odrazy, widząc przedziwną, „nieopierzoną” hybrydę, składającą się ze sprzecznych z sobą cech, pragnień i dążeń, wtłoczonych w ciało o nieproporcjonalnych członkach. Jednocześnie jednak szybko rośnie w nim poczucie własnej wartości – jest świadomy siły swego drapieżnego umysłu, którym niejednokrotnie z bezwzględnym okrucieństwem i nadzwyczajną skutecznością obnażał cudze słabości i niedociągnięcia. Lecz często wystarczyła lekceważąca, wypowiedziana ot tak, od niechcenia, krytyczna wobec niego uwaga ciotki czy niewybredny, ośmieszający go żart szkolnych rówieśników, aby nawet ta niewątpliwa przewaga wyparowała w mgnieniu oka.

Trudno się więc dziwić, że w okresie gimnazjum podziwiał czystej krwi arystokratę – Benedykta Tyszkiewicza, który przez jakiś czas uczęszczał do jego klasy. Urzeka go perfekcja stylu bycia szkolnego kolegi. Intryguje tajemnica niewymuszonej i jednocześnie bezdyskusyjnej wyższości, która znamionuje każdy gest czy słowo „Bisia”: „Kiedy Biś stanie na brzegu chodnika i strzeli palcami lub skinie w stronę przejeżdżającego dorożkarza, ten podjedzie natychmiast. Ja mogę godzinę machać ręką i nic”¹⁴ – skarży się Kępińskiemu.

Jak to się robi i czy można się tego nauczyć? Czy ta naturalna władczość i urok, które z taką łatwością podporządkowują sobie innych ludzi, to wyłącznie konsekwencja aktorskiego opanowania ćwiczonej od wczesnego dzieciństwa roli arystokraty? A więc kompilacja właściwego ubioru oraz precyzji jedynego w swoim rodzaju gestu sprawia, że dorożkarz zjawia się bezzwłocznie, potwierdzając w ten sposób swą podległość, oczywistą także dla niego samego. Pomimo bacznej obserwacji sposobu zachowania kolegi „Biś” pozostał dla Gombrowicza niedoścignionym wzorem, który można tylko nieudolnie naśladować, jeśli nie jest się samemu tak wysoko urodzonym jak on. Przewagę, której nigdy nie da się nadrobić, miał mu zapewniać wielowiekowy wysiłek przodków, cyzelujących swój styl i rasę przez kolejne pokolenia. Tak przynajmniej tajemnicę niezaprzeczalnej i irytującej zarazem wyższości arystokracji tłumaczył sobie przyszły autor Biesiady u hrabiny Kotłubaj.

Zapewne pod wpływem tego doświadczenia, jak i wielu podobnych, Gombrowicz wypracował w latach gimnazjalnych zręby swej sztuki „podawania się”, która stanie się taktyką praktykowaną przez resztę życia. Jej główne założenia wyłożył podczas powrotu ze szkoły swemu koledze z ławki Tadeuszowi Kępińskiemu. W świetle tego, o czym mówiłem wcześniej, jest zrozumiałe, że punktem wyjścia tej teorii stało się pozbawione wszelkich złudzeń przeświadczenie o chronicznej niemożności wypowiedzenia prawdy o naszym najgłębszym „ja”.

Młody Gombrowicz za jedno z największych przekleństw społecznego istnienia człowieka uznał łatwość, z jaką ludzie przyjmują kompletnie fałszywe sądy o innych. W Ferdydurke za „pramatkę mąk” zostanie uznana właśnie „męka złej formy, złego exterieur’u”. Był przekonany, że te nieporozumienia, których sam wielokrotnie padał ofiarą, wynikały w równej mierze z naturalnej dla ludzkiego umysłu skłonności brania pozoru za istotę, co z faktu, że nasze wewnętrzne „ja” jest czymś nieokreślonym, mętnym, a więc praktycznie niemożliwym do bezpośredniego wyrażenia¹⁵.

Cudze spojrzenie jest jak szpilka entomologa, który przypina owada do tabliczki z klasyfikującym podpisem. Siła takiego spojrzenia, za którym idzie odpowiednio negatywna ocena, często narzuca nam kompletnie nieprawdziwy wizerunek, który staje się dla innych jedyną prawdą o nas. Żadna osobowość, choćby najbardziej wyniosła i niezależna, nie jest w stanie po prostu zignorować tej stronniczej opinii. Człowiek zamknięty w przyciasnej, a przez to deformującej klatce, do której można porównać cudze spojrzenie, sam w końcu ulega tej deformacji. Przykładowo – traktowany przez innych jak głupiec, w końcu nie jest w stanie ani zrobić, ani powiedzieć już nic, co nie byłoby głupie. Przemoc tego rodzaju jest powszechna i staje się możliwa przede wszystkim dzięki temu, że nasze wewnętrzne „ja” w swej strukturze bardziej przypomina gumę niż kryształ. Z takiej matni można się wydostać tylko w jeden sposób – wymuszając na innych, właśnie aktorskimi środkami, zmianę nieprzychylnego dla nas sądu. Dlatego najważniejszym zadaniem człowieka – tłumaczył wówczas Kępińskiemu – choćby najwybitniejszego, jest „doprowadzić swój wyraz do stanu możliwej doskonałości zewnętrznej”. Sztuka życia pośród ludzi to w zasadzie sztuka „podawania się” w wybranej przez nas postaci. „Podajemy się” dosłownie we wszystkim – w określonym ubiorze, sposobie bycia, a nawet w zainteresowaniach. Tak naprawdę komunikuje się z ludźmi nie nasze głęboko skryte „ja”, ale mniej lub bardziej świadomie skrojony przez nas kostium. On staje się nie tylko naszym „prawdziwym” i oficjalnym wizerunkiem w oczach innych, ale ostatecznie kształtuje też własne wyobrażenie o tym, kim jesteśmy. Gdyż zewnętrze jest o wiele istotniejsze od wnętrza – udowadniał swemu koledze przyszły autor Ślubu. To ono stanowi naszą właściwą tożsamość¹⁶.

Skojarzenie z teatrem i aktorstwem narzuca się tutaj niemal automatycznie. Gombrowicz podczas owej rozmowy wprost mówił, że sztuka „podawania się” polega na stosowaniu „teatralnych sposobów”.

Takimi metodami usiłował bronić się nie tylko przed biczem fałszywego sądu, ale również ukryć to wszystko, co faktycznie było w nim słabe, ułomne i kompromitujące. W owym czasie boleśnie odczuwał niedoskonałość związaną z własną niedojrzałością, z czym jednak nie zamierzał się godzić. Z żelazną konsekwencją rozwijał więc w sobie, często wbrew własnej naturze i ze zmiennym powodzeniem, cenione wówczas towarzyskie przymioty, jak graniczącą z bezczelnością śmiałość, sarkastyczne poczucie humoru, umiejętność udzielania ciętych i błyskawicznych ripost, elokwencję czy hipnotyzującą charyzmę.

Jego sztuka „podawania się” zawierała wyrażoną implicite radosną wiarę w możliwość dowolnego kształtowania własnego człowieczeństwa. Był przekonany, że ludzkie „ja” nie zostało nam dane w raz na zawsze w określonym kształcie, ale staje się tym, czym zażąda nasza wola. Ta teoria oraz idąca za nią praktyka będą przez Gombrowicza nieustannie udoskonalane. Dalsze rozwinięcie tych myśli, które jak doskonale wiadomo, należą do idei przewodnich jego filozofii, nastąpi w okresie praktyk sądowych. Powiernikiem znów stanie się Tadeusz Kępiński. Sztuka „podawania się”, której celem jest produkowanie sztucznej osobowości, zostanie wzbogacona o nowy aspekt – pragnienie dominacji.

Oto jak według Gombrowicza miało to wyglądać w praktyce: „Pierwszą rzeczą jest zdynamizować siebie samego. Jeśli już wypracowałeś sobie sposób podawania się, to musisz odczuwać wzrastającą wagę wewnętrzną. […] Umiejętne postępowanie z ludźmi, a zwłaszcza narzucanie im swojego stylu wyższości, wymaga stałego dynamizowania tak wewnętrznego, jak i w sposobie zachowania. Zdobycie pewnej pozycji ułatwia dalszą dominację”¹⁷.

Jednocześnie wciąż eksperymentował, budując zaprojektowany przez siebie wizerunek, starannie dobierając gesty, nawyki, powiedzenia: „Wystudiował parę grymasów i skrzywień, wydymanie policzków […] i specjalną mimikę związaną z paleniem papierosów […]. Papierosa zapalał istotnie z gracją i tak samo umiał go ładnie trzymać w palcach. Dym natomiast pociągał z sykiem i wciąganiem policzków, co prowadziło do głębokiego wdychania i co nie szło mu wcale na zdrowie”¹⁸.

Ale Kępiński, nie bez złośliwej satysfakcji, odnotowuje cały szereg także nieudanych (jego zdaniem) prób wprowadzenia tej teorii w życie. Jedną z nich jest niefortunna próba naśladowania stroju i stylu bycia konserwatywnego obywatela ziemskiego. Mimo wielu wysiłków, jakie Gombrowicz podejmował, by podchwycić istotę tego jedynego w swoim rodzaju image’u, efekt ostateczny był raczej groteskowy. Prapremiera roli, do której się wcześniej długo przygotowywał, odbyła się podczas pobytu w Zakopanem. W pensjonacie „Mirabella” przechadzał się ubrany w dziwaczny kostium, na który składało się sportowe ubranie oraz myśliwski kapelusik, grając nieprzystępnego i kostycznego młodzieńca z wyższych sfer. Widownię tego występu stanowiło towarzystwo nowoczesnej, roztańczonej i wysportowanej młodzieży. Nietrudno się domyślić, że wzbudził śmieszność, rezerwę i lekceważenie. Kępiński to zdarzenie zapisuje więc po stronie towarzysko-aktorskich klęsk Gombrowicza. Ale być może gra była bardziej wyrafinowana i celem tej mistyfikacji, podobnie jak później w wypadku Józia u Młodziaków z Ferdydurke, była chęć zakpienia sobie z tandetnych mitologii lansowanych przez kulturę masową dwudziestolecia międzywojennego: naturalności i nowoczesności, z jakimi obnosiła się młodzież z „Mirabelli”. Zmanierowana dystynkcja i jawnie prowokacyjna anachroniczność, jakie nadał swej postaci Gombrowicz, wywołałyby w takim wypadku dokładnie zaplanowaną przez niego reakcję. Jest prawdopodobne, że chciał on działać na tych ludzi niczym płachta na byka. Liczył zapewne, że ich nowoczesny styl pobudzony do wrogiej reakcji przez swe najdalsze przeciwieństwo, czyli w tym wypadku jego osobę, zamieni się we własną karykaturę, w pusty frazes, mechanicznie odgrywany rytuał.

Czy osiągnął cel, o jaki go tu podejrzewam, nie wiadomo. Wiemy natomiast, że wyjechał z Zakopanego wcześniej, niż zamierzał, i z pewnością pozostawił po sobie odpowiednio nieprzychylne wspomnienia.

Tak więc aktorstwo, którym Gombrowicz zaczął się od pewnego momentu posługiwać jako zasadniczą strategią w obcowaniu z ludźmi, służyło także temu, aby się pokazać gorszym niż się jest w rzeczywistości. Objawiał się tutaj nieprzejednany duch przekory Gombrowicza, który potrafił „karać” ludzi, utwierdzając ich w głupocie własnych stereotypowych sądów, reakcji i zachowań. Chwytu tego próbował z Witkacym, grając przed tym demonicznym „połykaczem haszyszów” poczciwego hreczkosieja, lecz tamten sam był zbyt wytrawnym aktorem, by dać się złapać na podobną prowokację¹⁹.

W analogiczny sposób postąpił wiele lat później, w roku 1964, podczas pobytu w podparyskim Royaumont, pośród elity europejskich artystów i intelektualistów. Z pozycji zakamieniałego konserwatysty przy każdej okazji piętnował ich podszytą hipokryzją lewicowość, stanowiącą wówczas rodzaj niemal przymusowej intelektualnej mody. Aby się ostatecznie skompromitować, grał przed młodą dziewczyną, którą podczas kolacji posadzono przy jego stoliku, lubieżnego satyra – sensata, podnieconego tropieniem erotycznych intryg rozgrywających się potajemnie wśród szacownych gości opactwa²⁰.

Jest zastanawiające, że pisarz, który za podstawowe egzystencjalne zadanie każdego człowieka uważał wytwarzanie uroku, a od literatury domagał się „towarzyskości”, sam uczynił tak wiele, aby się nie podobać. Adolfo di Obieta, znający Gombrowicza z czasów argentyńskich, wspomina, że „miał on szczególny dar budzenia niechęci i antypatii; mógłby napisać wspaniały podręcznik o sztuce niepodobania się lub niewłaściwego zachowania”²¹. Na to samo zwraca uwagę także Alicja Giangrande, opisując spotkanie Gombrowicza z dyrektorem Fondo Nacional de las Artes – banku, który wspomagał finansowo artystów w realizacji ich twórczych przedsięwzięć. Skłonienie dyrektora do bezpośredniego spotkania z pisarzem kosztowało przyjaciół autora Ślubu niemało energii i cierpliwości. Gdy pełen dobrej woli w końcu się na nie zgodził, wydawało się, że oznacza to przynajmniej okresowe rozwiązanie kłopotów finansowych nieustannie trapiących Gombrowicza. Ze strony pisarza wystarczyłaby zwykła ludzka uprzejmość, aby pozyskać tego człowieka. Okazał się jednak nieprzejednany. Nie odzywał się niemal, „a jak otworzył pysk, to tylko po to, by szczeknąć na Bank i ugryźć dyrektora”²².

Możemy się tylko domyślać, dlaczego zaprzepaścił tym tyleż wyniosłym, co aroganckim gestem możliwość otrzymania tak przecież potrzebnej mu pomocy. Po raz kolejny odezwała się tutaj nielicząca się z konsekwencjami przekora, buta, pragnienie zachowania niezależności. Ale to nie wszystko. Ja osobiście chcę wierzyć, że nie pozwoliła mu na to także nie tylko jego wewnętrzna uczciwość wobec samego siebie, ale i wobec człowieka, którego obraził. Posłużenie się w celu uzyskania stypendium konwencjonalną ogładą musiało wywoływać w nim po prostu uczucie odrazy i niesmaku. I choć Gombrowiczowi zazwyczaj nie brakowało wyrachowania, jeśli chodzi o pozyskiwanie pieniędzy, które, jak wspominają bliskie mu osoby, miały dla niego ogromne znaczenie, to tym razem pozwolił sobie na luksus iście królewskiej dumy.

We wszystkich przytoczonych tu wypadkach wyłania się jeden z najistotniejszych rysów Gombrowiczowskiego aktorstwa – jego nonkonformizm. Podobnie jak prawdziwa sztuka miało ono raczej utrudnić życie, niż je ułatwić. Gombrowicz z upodobaniem wchodził w trudne i ryzykowne role.

Desperackie odgrywanie zblazowanego panicza podczas pobytu w Zakopanem musiało, bez wątpienia, wiele kosztować. W odróżnieniu od zawodowego aktora, który po trwającym jeden wieczór spektaklu wraca do garderoby, gdzie znów staje się sobą, aktor-Gombrowicz nie mógł sobie pozwolić, aby choć na chwilę wypaść z przyjętej przez siebie roli. Iluzja musiała pozostać niepodważalna. Jak wysokie bywały koszty tego aktorstwa, unikającego łatwych zadań, uprawianego często na przekór sobie, dowiedzieć się można od Juana Carlosa Gómeza. Wspomina on, jak Gombrowicz obraziwszy uczestników literackiego spotkania z Gonzálezem Lanuzą, „wywołał atmosferę tak napiętą, że gdy znalazł się już sam w restauracji, nie mógł utrzymać sztućców, tak bardzo mu drżały ręce”²³.

Wśród Gombrowiczowskich mistyfikacji odnajdziemy i takie, które motywowane były pragnieniem przeżycia czystej dziecięcej radości, płynącej z uczestnictwa w spontanicznej i bezinteresownej zabawie. Współuczestnikiem jednej z nich stał się pewnego razu Jorge di Paola, gdy podczas jazdy autobusem po ulicach Buenos Aires Gombrowicz namówił go, by przed dwoma ładnymi dziewczynami trzymającymi płyty Mozarta zaczęli udawać muzyków orkiestry symfonicznej. Gombrowicz stał się dyrygentem, di Paola solistą. Przez całą drogę omawiali niuanse i techniczne problemy przygotowywanego właśnie repertuaru, co dziewczyny wyraźnie zaintrygowało. Warte są tu przytoczenia słowa wypowiedziane przez Gombrowicza po tym, jak już wysiedli na swoim przystanku. Ujawnia się w nich to, co tak przyciągało pisarza do aktorstwa: „powiedz mi dziecko, dlaczego odczuwamy taką przyjemność, udając kogoś, kim nie jesteśmy?”²⁴.

Obok dziecięcego, w najlepszym rozumieniu tego słowa, pragnienia wcielania się w cudzą skórę, nie mniej ważna była pasja przeistaczania tego, co realne, w fikcję, a tego, co urojone, w namacalną rzeczywistość. Problem ten leży w samym centrum Gombrowiczowskiej koncepcji prawdy. To ludzki umysł nadaje sens rzeczywistości, która ze swej istoty jest plastyczna, a więc podatna na wszelkie jego manipulacje. Ta myśl nieustannie pobudzała twórczą wyobraźnię Gombrowicza oraz inspirowała do aranżowania sytuacji, w których dążył do tego, by udowodnić jej prawdziwość. Od swych przyjaciół żądał, aby najbardziej fantastyczne sytuacje, będące wytworami jego umysłu, traktowali ze śmiertelną powagą. Na ich oczach zamieniał banalną rzeczywistość w czasem olśniewający, czasem zaś ponury teatr absurdu, któremu nadawał sankcję obiektywnie istniejącego świata. Myślę, że zgadzał się w zupełności, chociaż na swój sposób, ze słowami Chrystusa pouczającego, że jest on tam, gdzie dwóch lub trzech zebranych wokół jego imienia. W Pornografii i Kosmosie narratorowi wystarczy jeden wspólnik, by chimery stały się najprawdziwszą realnością. Historią, która chyba najbardziej spektakularnie to obrazuje, jest opowieść Zofii Chądzyńskiej o dywaniku, który otrzymała od pisarza na przechowanie²⁵. A więc gospodyni pensjonatu, w którym mieszkał Gombrowicz, nakazała mu usunąć ze swego pokoju wstrętny, stary i rozsypujący się już dywanik. Pisarz oddał go w opiekę Chądzyńskiej, zapowiadając, że będzie przychodził go odwiedzać. Dywanik miał być według niego szczególnie cennym przedmiotem, gdyż przechadzała się po nim pewna znakomita osoba. Podczas kolejnej wizyty, gdy okazało się, że dywanik leży rzucony za łóżko, zrobił jej awanturę, wypominając karygodny brak szacunku wobec tak „niezwykłego” przedmiotu. Chądzyńska ugięła się i rozłożyła tę niemal szmatę, brudną i trochę już cuchnącą, na podłodze drugiego pokoju. Gombrowicz przyjął to z ukontentowaniem. Pokój po tym zdarzeniu był wynajmowany jakiemuś lokatorowi. Gdy Gombrowicz się o tym dowiedział, zażądał od Chądzyńskiej zwrotu połowy miesięcznej opłaty, jaką pobierała za wynajem, gdyż, jak twierdził, cena pokoiku z tak „drogocennym” przedmiotem automatycznie dwukrotnie wzrosła. Argumentował, że lokator zapłaciłby o wiele mniej, gdyby nie mógł się po nim codziennie przechadzać, sycąc swój wzrok jego wspaniałym wzorem. Chądzyńska kategorycznie odmówiła. Gombrowicz w odpowiedzi na to nękał ją przez długi czas oraz skarżył się, komu popadło, że został przez nią paskudnie oszukany. Sprawa ciągnęła się miesiącami. Doszło do tego, że znający sprawę tylko z relacji Gombrowicza znajomi usiłowali wpłynąć na Chądzyńską, by oddała należne mu pieniądze. Gdy to nie poskutkowało, zagroził, że opisze ją jako złodziejkę w Dzienniku, który regularnie ukazywał się w paryskiej „Kulturze”. Jednak Chądzyńska pozostała nieprzejednana. Wtedy zaproponował kompromis – nadal będzie uważał ją za człowieka honoru, ale musi zapłacić mu symboliczną sumę kilku pesos odszkodowania, by w ten sposób przyznać, że była mu coś dłużna. Warunek był tak skromny, że w końcu dla świętego spokoju kobieta skapitulowała. Gombrowicz triumfował.

W nieskończoność można tu wyliczać zapamiętane przez jego znajomych i krążące już w postaci anegdot Gombrowiczowskie mistyfikacje, prowokacje czy maskarady. Wśród nich znaczące miejsce zajmują te, w których głównym rekwizytem stawała się tożsama z maską twarz. Znane z Ferdydurke pojedynek na miny czy „przymierzanie” przed lustrem dziesiątków najbardziej niesamowitych wyrazów twarzy to rytuały i zabawy, którymi często urozmaicał życie towarzyskie²⁶.

Maskę aktora artysta ściągał ze swej twarzy w wyjątkowych sytuacjach i to tylko wobec starannie wybranych osób. Tak naprawdę niewielu osobom dane było zobaczyć „prawdziwą” twarz dorosłego Gombrowicza. Do tej nielicznej grupy należała Zofia Chądzyńska, której przez przypadek udało się podejrzeć jego „nagie” oblicze podczas wspólnie świętowanej nocy sylwestrowej. Pisarz wyglądał przez sąsiednie okno mylnie przekonany, że nikt się mu nie przygląda: „Nie widział mnie; przykuła mnie jego mina, jedyna, której jeszcze nie znałam: jego twarz, przywykła do nieustannych masek, nagle bez maski, rozebrana niejako do naga, bezbronna, przerażająca, jednocześnie dramatyczna w swoim napięciu i zastygła w jakimś bezruchu, tragiczna. Odczuł moje spojrzenie, bo nagle powiedział do siebie: – Nie podglądaj mnie”²⁷.

Chądzyńska widziała tam starczą bezradność oraz bolesną świadomość śmierci, która bardzo wcześnie zarysowała się w jego myślach. Nie miał jeszcze pięćdziesięciu lat, gdy tłumaczka Cortazara po raz pierwszy dostrzegła na jego twarzy wyraźną i nieodwracalną zmianę. Pojawiły się na niej cierpienie i gorycz, które tak wyraźnie będą widoczne na zdjęciach zrobionych wiele lat później w Vence.

Gombrowicz, który często oglądał się w lustrze, sam oczywiście zauważył tę przygnębiającą metamorfozę i, rzecz jasna, nie był z niej zadowolony. Zaczął więc nieustannie pilnować swej twarzy, aby była dokładnie taka, jaką chciał mieć. Miny i grymasy stały się jego bronią przeciwko wydobywającej się na powierzchnię prawdzie o nieodwołalnym przekroczeniu „smugi cienia”²⁸.

Warto tu dodać, że z równie silną obawą Gombrowicza przed „demaskacją” zetknęła się Zuzanna Fels. Podczas pobytu na stypendium Forda w Berlinie pisarz poważnie zachorował i w konsekwencji spędził dłuższy czas w szpitalu. Zuzanna Fels wspomina, że podczas jej wizyty rozmawiał z nią wyłącznie przez parawan, zapewne nie chcąc, by widziała zmienioną przez cierpienie i chorobę twarz, której nie osłaniał już żaden aktorski grymas²⁹.

Ostatni okres życia Gombrowicza, kiedy zamieszkał w Vence z Ritą Labrosse, był dla niego zarówno najbardziej szczęśliwy, jak i dramatyczny. W końcu osiągnął spokój i stabilizację, był świadkiem rosnącej z roku na rok własnej sławy, z drugiej jednak strony stan jego zdrowia pogorszył się na tyle, że poza krótkimi chwilami wytchnienia musiał się zmagać z narastającym cierpieniem, będącym skutkiem prześladujących go chorób. Kortyzon – lek przeciw astmie, dzięki któremu w ogóle oddychał, zniekształcał mu rysy twarzy. Tak więc na kontrolowane i wypracowane przez niego z taką starannością oblicze została mu siłą nałożona obca i wstrętna maska choroby. Przyjmował tę przemoc biologii rozpadającego się ciała z prawdziwą dzielnością, przy pełnej jednocześnie świadomości przyszłej przegranej w tym nierównym pojedynku.

Choć postrzegał siebie w takich chwilach jako „ohydnego starca”³⁰, gdy tylko było to możliwe, nie zaprzestawał desperackiej walki o inną, lepszą twarz.

W relacji Rity Gombrowicz z ostatnich lat życia pisarza odnajdziemy podziw dla heroicznego wysiłku, jaki wówczas podjął, by zachować niewzruszoną godność wobec pustoszącego go cierpienia. Pisarz nie upadł na kolana przed bólem, którego tak się zawsze obawiał. Wszelkie dolegliwości znosił ze stoicką równowagą. Rzadkością były sytuacje, kiedy się skarżył, załamywał czy domagał współczucia.

Liczył się poważnie ze śmiercią, która mogła dosięgnąć go w każdej chwili, i zdawał sobie sprawę, że sceny z jej udziałem nie można powtórzyć. Jest więc zrozumiałe, że tę ostatnią i najtrudniejszą zarazem rolę, jaka przypada człowiekowi, chciał odegrać w możliwie najlepszym stylu. Był to być może jego najbardziej niezwykły aktorski sukces.

Dominik de Roux, który odwiedził go w 1967 roku, by przeprowadzić z nim wywiad-rzekę, mający się ukazać w postaci oddzielnej książki, w liście do Gombrowicza wypowiada swój zachwyt dla jego osoby oraz twarzy, którą mu pisarz wówczas pokazał: „Jeżeli napiszę, że jest Pan «Wielki», przyjmie Pan to jako wyraz przesady […]. Zwłaszcza drugie spotkanie naznaczyło mnie głęboko. […] Twarz, niczym wykuta w miedzi, dumnie obnoszona samotność, pewien niezwykły wymiar pychy i umysł, którego wielkość potwierdza każde napisane przez Pana słowo, dodają sił, nam, którzy byliśmy skazani na fatalizm rzeczy martwych”³¹.

Ale chwila największego triumfu nastąpi tuż po śmierci. To niespodziewane jego zwycięstwo znane nam jest dzięki słowom Rity, której relacja stanie się werbalnym odpowiednikiem pośmiertnej maski Gombrowicza, jakiej mu wówczas nie zrobiono: „Witold leżał na plecach w zupełnym opuszczeniu, ręce wyciągnięte wzdłuż tułowia, otwarte dłonie zwrócone ku górze, spokojnie przymknięte oczy. Ale jego twarz z lekko odrzuconymi w tył włosami, uchylonymi ustami i rozszerzonymi nozdrzami była przerażająco piękna. Wyglądał, jakby zastygł w ruchu, jakby napiął się w ogromnym wysiłku, żeby wziąć przeszkodę”³².

I właśnie takie oblicze zostanie zapamiętane przez nas na zawsze jako ostatnia o nim prawda. Prawda maski? Maska prawdy?

Rozdział II
Gombrowicz wobec samobójstwa

W roku 1958, mocno już wówczas schorowany Gombrowicz na kartach swojego Dziennika publicznie upomniał się o prawo do legalnego samobójstwa¹. Nie mógł zrozumieć, jak cywilizacja Zachodu, czyniąc we wszystkich dziedzinach życia spektakularne postępy, może z niezmąconym spokojem sumienia skazywać cierpiącą jednostkę na udrękę czasem nawet wieloletniego konania. Domagał się powstania „[…] Domów Śmierci, gdzie każdy miałby do dyspozycji nowoczesne środki lekkiego zgonu. Gdzie można by umrzeć gładko, nie zaś rzucając się pod pociąg, lub wieszając na klamce. Gdzie człowiek znużony, zniszczony, skończony, mógłby oddać się przyjaznym ramionom specjalisty, aby mu zapewniona została śmierć bez tortury i hańby”².

Traktowanie samobójstwa na równi z zabójstwem uważał za przejaw barbarzyńskiego anachronizmu. Ten stan skandalicznego według niego zacofania utrzymuje się nadal dzięki religiom, ideologiom oraz rozmaitym teoriom, które z biologicznego życia czynią rodzaj nietykalnego absolutu. Ich abstrakcyjne reguły są gwałtem narzucane ludziom cierpiącym przez ludzi aktualnie zdrowych. Ci ostatni nie są oczywiście w stanie wczuć się w cudzą torturę. Relatywnie łatwo więc przychodzi im egzekwowanie posłuszeństwa wobec dogmatów, których konsekwencji sami nie ponoszą.

Gombrowiczowska potyczka o prawo jednostki do swobodnego wyboru momentu śmierci w całości rozegrała się na niespełna trzech stronach drugiego tomu Dziennika³. Więcej Gombrowicz nie powróci już na forum publicznym do tego tematu, choć pozostanie on dla niego bynajmniej nie tylko teoretycznym problemem aż do śmierci.

Swym reformatorskim zacięciem Gombrowicz przypomina tutaj, jak zresztą i w wielu innych miejscach, Boya-Żeleńskiego, którego zmagania o modernizację polskiej obyczajowości w zakresie przyznania prawa do rozwodów i świadomego macierzyństwa⁴ musiał z uwagą obserwować. Podobnie jak u Boya w diatrybie Gombrowicza pojawia się wyraźny rys antykatolicki. To Kościół poprzez swą ślepą afirmację idei bezwzględnej wartości ludzkiego życia ukształtował mentalność, dla której eutanazja staje się przestępstwem.

Żądanie suwerennego prawa do samobójstwa będzie więc jeszcze jedną z postaci sporu, jaki Gombrowicz prowadził w Dzienniku z katolicyzmem, w którego duchu był wychowywany jako dziecko polskiej, ziemiańskiej rodziny. Młody Gombrowicz bardzo szybko wziął rozbrat z Kościołem. We Wspomnieniach polskich pisze, że wiarę utracił w sposób bezbolesny i właściwie niezauważalny. Bóg przestał dla niego istnieć, gdyż wyparowała potrzeba jego obecności. Katolicyzm pozostał jednak realnym problemem jako bardzo wpływowa doktryna, z której koncepcjami Gombrowicz wielokrotnie polemizował. Podstawą sporu z katolicyzmem o samobójstwo jest skrajnie odmienna ocena sensu i wartości ludzkiego cierpienia. Sprawie tej poświecił uwagę Stefan Chwin w tekście Wyobraźnia i ból pod koniec wieku i jemu to spostrzeżenie zawdzięczam⁵.

Jak wiadomo, samobójstwo w doktrynie katolickiej zaliczane jest do najcięższych grzechów. Potworność tej przewiny eskaluje fakt, że z przyczyn oczywistych nie może jej już zmyć sakrament spowiedzi. Najdobitniejszym wyrazem napiętnowania i wykluczenia ze wspólnoty było grzebanie poza terenem cmentarza tych, którzy poważyli się odejść w taki sposób. Śmierci zadanej sobie nie usprawiedliwia żadna okoliczność. Cierpienie, którego człowiek doświadcza w wyniku choroby czy innych okoliczności, jest zesłaną przez Boga próbą i cennym darem, którego nikt nie ma prawa odrzucić. Ofiara Chrystusa musiała się dopełnić nie inaczej jak na drodze okrutnej męki. Nie do pomyślenia jest w chrześcijaństwie Chrystus, który tak jak Sokrates wypija umożliwiającą relatywnie szybką i komfortową śmierć cykutę. Byłaby to już zupełnie inna religia.

Cierpienie uległo więc w chrześcijaństwie sakralizacji. Ma ono mistyczny sens, którego nie jesteśmy wprawdzie w stanie pojąć, ale powinniśmy z ufnością przyjąć tę prawdę bez względu na to, jak bardzo jest ona trudna i nieludzka. Gombrowicz z całą stanowczością odrzuca ciężar krzyża. Dla niego fizyczne cierpienie będzie niczym innym jak tylko sprowadzeniem człowieczeństwa do prymitywnego, zwierzęcego wymiaru, gdzie ludzkie istnienie zostaje zredukowane do upokarzających konwulsji szarpanego i przeszywanego bólem ciała. Uzna cierpienie, dokładnie na przekór chrześcijaństwu, za czynnik, który wprowadza w nasze życie czysty absurd – nie ma zatem żadnych moralnych racji, aby go nie unikać, skoro to tylko możliwe. W Gombrowiczowskim świecie, gdzie zdetronizowany Bóg został zastąpiony przez będącego najwyższą dla wszystkiego instancją człowieka, faktycznie nie może być miejsca na cierpienie pojmowane w duchu chrześcijańskim. Znikają też racje, dla których ktokolwiek miałby prawo powstrzymywać kogokolwiek przed spełnieniem zamiaru samobójstwa.

Jednak, jak zauważa Gombrowicz, na straży zasady bezwzględnego podtrzymywania ludzkiego życia stoi nie tylko Kościół ze swoją dogmatyką. W nie mniejszym stopniu bronią go ludzie niemający z Kościołem nic wspólnego, powołując się tchórzliwie i obłudnie na rzekomą społeczną szkodliwość samobójstwa. W ten sposób zostaje odebrana jednostce, według słów Gombrowicza, „najcenniejsza wolność człowiecza”. Dalej pisze on: „moja najwyższa wolność polega na tym, iż w każdej sekundzie mogę postawić sobie hamletowskie pytanie «być albo nie być?» – i swobodnie na nie odpowiedzieć. To życie, na które zostałem skazany, może mnie zdeptać i zhańbić z okrucieństwem bestii dzikiej, ale jest we mnie jedno wspaniałe i suwerenne urządzenie – że mogę sam siebie pozbawić życia. Nie prosiłem się na świat, ale przynajmniej pozostaje mi prawo odejścia… i to jest fundament mojej wolności. A także godności […]”⁶. W końcu domaga się, by prawo do śmierci zostało zagwarantowane w konstytucji.

Czy więc samobójstwo miałoby być dla Gombrowicza aktem najwyższej wolności, a być może jedynym prawdziwie wolnym czynem w świecie, gdzie wolność nie istnieje, gdzie człowiek jest nieustannie stwarzany przez drugiego człowieka i z sieci interakcyjnych międzyludzkich powiązań, które zamieniają nas w rozpędzone kule bilardowe, można się wyrwać, jedynie ostatecznie wypadając z gry?

Jeśli przyjrzymy się samobójstwom, które popełniają bohaterowie Gombrowiczowskich utworów, ani razu nie odnajdziemy ich w sytuacji, w której odebranie sobie życia byłoby wynikiem działania suwerennej woli. Syfon z Ferdydurke wiesza się jakiś czas po przegranym z Miętusem pojedynku na miny. „Ja” Syfona zbudowane na idei wewnętrznej czystości i niewinności zostaje obrócone w ruinę, czego konsekwencją jest fizyczne samounicestwienie. Życie poza rolą, z którą się ostatecznie zidentyfikował, wydaje się Syfonowi nie do przyjęcia, więc przerywa je, gdy po wypełnionym monstrualnymi wulgarnościami seksualnym uświadomieniu „przez uszy” odgrywanie tej jedynej roli, w jakiej występował, staje się już niemożliwe.

Władzio ze Ślubu popełnia samobójstwo na wyraźne żądanie Henryka. Początkowo śmieje się z niedorzeczności jego prośby, ale wprzęgnięty przez przyjaciela w ciąg formalnych uwarunkowań w końcu bezwolnie zadaje sobie śmiertelny cios nożem.

Wacław z Pornografii sam wystawia się na nóż Karola przekonanego, że zabija Siemiana. Do samobójstwa doprowadza go precyzyjnie wyreżyserowana przez Fryderyka intryga.

I w końcu ostatni samobójca, jeden z bohaterów Kosmosu – Ludwik, będący w pewnym sensie odpowiednikiem Wacława, o którym przed chwilą była mowa. Wiesza się on na gałęzi drzewa. Psychologiczna motywacja tego czynu nie zostaje ujawniona przez Gombrowicza, gdyż najprawdopodobniej w ogóle nie istnieje. Wieszanie się Ludwika jest czysto formalnym, całkowicie mechanicznym dopełnieniem się układu, dążącej do ekspansji struktury, jaka organizuje funkcjonowanie powieściowych postaci. Powieszony patyk, wróbel, kot i w końcu Ludwik tworzą samopowtarzalny ciąg prowokowanych na zasadzie analogii i podobieństwa zdarzeń.

Zastanawiające jest, jeśli wziąć pod uwagę zbiorczo te cztery przypadki, że w utworach Gombrowicza samobójstwa dokonuje się na dwa sposoby: przez powieszenie albo przy użyciu noża. Czy ma to coś znaczyć? Czy wiszący na drzewie Ludwik ma być bluźnierczą aluzją do powieszonego na drzewie krzyża Chrystusa? A czy nóż może kojarzyć się z nożem ofiarnym, którym uśmiercano poświęcane bóstwu zwierzęta? Zarówno Wacław, jak i Władzio stają się przecież ofiarami urzeczywistniającego się według wewnętrznej logiki wszechmocnego bóstwa formy.

Widać tutaj wyraźnie, że postawiona w Dzienniku teza o samobójstwie jako przejawie najwyższej ludzkiej wolności nie znajduje odbicia w tych dziełach, które Gombrowicz uznawał za czystą sztukę. Dopiero publicystyczno-eseistyczno-polemiczny charakter Dziennika pozwalał pisarzowi, pomimo całej garderoby masek i kostiumów, w jakie się przebierał, odsłonić choć na chwilę własną nagość, dotykając problemu samobójstwa w perspektywie osobistej.

Czytając Dziennik, trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie, czy Gombrowicz w komentowanym tutaj fragmencie domaga się prawa do samobójstwa w ogóle, czy też ogranicza swoje żądanie do jego specyficznej postaci, jaką jest eutanazja, będąca skróceniem cierpień jednostki śmiertelnie chorej. Fragment, o którym tu mowa, zaczyna się od wspomnienia poświęconego znajomemu Gombrowicza, który konał przez kilka tygodni w szpitalu, zanim dosięgła go nieunikniona śmierć. Skoro taka właśnie sytuacja ma być punktem wyjścia do rozważań, wydaje się, że rzecz dotyczyć będzie eutanazji. Tym bardziej że myśl Gombrowicza nieustannie krąży wokół bezsensowności przechodzenia przez Golgotę agonii. Jednakże w Domach Śmierci przecinać nić życia mieliby ludzie, jak pisze Gombrowicz, „znużeni, zniszczeni, skończeni”. Oni to zamiast „rzucać się pod pociąg” czy „wieszać na klamce”, mogliby uniknąć związanej z tym „tortury i hańby”, otrzymując z rąk specjalisty odpowiednie środki. Czy więc Gombrowiczowskie Domy Śmierci to na pewno dzisiejsze hospicja?

Ilustracja na okładce / Théodore Géricault, Tratwa Meduzy

Redaktor prowadzący / Piotr Sitkiewicz

Korekta / Anna Roman

Projekt graficzny / Stanisław Salij

Skład / Piotr Sitkiewicz

© Piotr Millati

© Fundacja Terytoria Książki

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2013

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel. (58) 341 44 13, 345 47 07

fax (58) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

ww.terytoria.com.pl

ISBN: 978-83-7908-008-3