Zwierciadło jest rozbite,
ale co odbijają odłamki?

Johan Borg w Godzinie wilków
Peter Egerman w Z życia marionetek

Od autora

Do powstania tej książki przyczyniła się dobra wola i życzliwość wielu osób, które nie szczędząc swego czasu, pomagały mi w różnych okolicznościach przy zbieraniu materiałów i w okresie pisania. Słowa serdecznej podzięki zechcą przyjąć Panie i Panowie: Beata Bagińska, Grzegorz Balski, Zbigniew Batko, Ewa Bielska, Eva Block, Jörgen Burberg, Piotr Cegielski, Andrzej Chojecki, Zenon Ciesielski, Jarosław Czembrowski, Hanna i Marek Drabikowie, David Fine, Bertil Friberg, Anne-Charlotte Gyllner-Noonan, Frank Hirschfeldt, Jacek Jaroszyk, Elżbieta Jędraszczyk, Paweł Jędrzejewski, Olle Johansson, Lars Kleberg, Maaret Koskinen, Zbigniew Kruszyński, Hauke Lange-Fuchs, Rolf Lindfors, Anna Ljunggren, Tadeusz Lubelski, Janina Ludawska, Seppo Luoma-Keturi, Mikael Lypinski, Angelika Mrozek, Hedda Perska, Waldemar Piątek, Kaja i Georgi Shurupov, Birgitta Steene, Piotr Szczepański oraz Jolanta Wadensjö.

Wyrazy szczególnej wdzięczności składam również Paniom Małgorzacie Jaworskiej i Joannie Kwiatkowskiej oraz Panu Piotrowi Górskiemu za niezwykle staranną opiekę redakcyjną, graficzną i techniczną nad tą książką.

Osobne podziękowania winien jestem Panu Ingmarowi Bergmanowi, który za życzliwym pośrednictwem Pani Agnety Markås wyraził zgodę na wykorzystanie w tej książce fotosów z Jego filmów.

Trudno mi przecenić pomoc Pana Aleksandra Kwiatkowskiego ze Szwedzkiego Instytutu Filmowego w Sztokholmie, bez którego przyjaźni i ofiarności książka ta nigdy by nie powstała.

Jak w zwierciadle, jak w kinie

Moje filmy są jak dzienniki.

Ingmar Bergman w rozmowie z Vilgotem Sjömanem

Twórczość filmowa Ingmara Bergmana to zjawisko bez precedensu w historii kina. Jeśli za początek jego kariery uznać scenariusz do Skandalu Alfa Sjöberga z 1944 roku, a za ostatnie – jak do tej pory – słowo Sarabandę, zrealizowany w 2003 roku scenariusz, który stanowi epilog telewizyjnego serialu z lat 70. Sceny z życia małżeńskiego, to w stuletnich dziejach kinematografii Bergman jest nieprzerwanie obecny od blisko sześćdziesięciu lat.

W tym niewiarygodnie pracowitym półwieczu zrealizował czterdzieści osiem filmów (przeważnie według własnych scenariuszy), wystawił sto dwadzieścia pięć spektakli teatralnych, dwadzieścia telewizyjnych, trzy opery, wyreżyserował około czterdziestu słuchowisk radiowych, napisał dwanaście scenariuszy dla innych reżyserów i dziewiętnaście dramatów oraz dwie książki o swoim życiu i twórczości.

„Twórczość artystyczna zawsze objawiała się u mnie pod postacią głodu. Zauważyłem tę potrzebę z pewną satysfakcją, ale nigdy w trakcie całego mojego życia nie zastanawiałem się, dlaczego ten głód pojawiał się i domagał zaspokojenia”¹ – powiedział w 1966 roku z okazji przyznania mu holenderskiej Nagrody Erazma.

Ow nienasycony głód tworzenia pojawił się już we wczesnym dzieciństwie. W ostatnim, pożegnalnym filmie Bergmana Fanny i Alexander dziesięcioletni chłopiec, dziecięce alter ego autora, poszukuje złudnego azylu w krainie wyobraźni i fantasmagorii, chroniąc się przed rygorami bezwzględnego respektowania prawdy, jakiego domaga się od niego autorytarny ojczym. Bolesne napięcie pomiędzy światem realnym a światem wyobraźni, prawdą a fikcją, milczeniem a mową, twarzą a maską, życiem a sztuką prześladowało artystę od wczesnego dzieciństwa. Film Fanny i Alexander ukazuje psychologiczne źródła tego konfliktu z bezprecedensową szczerością. To artystyczne świadectwo kilka lat później potwierdziła Laterna magica, tom wspomnień, w których Bergman z nieomal ekshibicjonistyczną pasją odsłonił autobiograficzne podłoże swojej twórczości. Oczywiście obecność autentycznych przeżyć artysty w tworzywie jego sztuki należy widzieć w odpowiednich, choć zmiennych, proporcjach w stosunku do udziału jego wyobraźni. Ich trafną definicję można znaleźć w ostatniej scenie Fanny i Alexandra, w której babka czyta chłopcu wstęp do Gry snów Augusta Strindberga: „Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory…”².

Rysunek Ingmara Bergmana, 1949

Gunn Wållgren (babka) i Bertil Guve (Alexander)

Bergman nigdy nie ukrywał autobiograficznej osnowy swoich filmów, jednakże ukazywał własne życie na ekranie w rozmaitych maskach czy kostiumach i jedynie znamienna powtarzalność tych samych charakterów, ich związków i wynikających z nich wzorów znaczeniowych nieomylnie wskazywała na psychologiczną tożsamość ujawnionego świata z wewnętrzną biografią jego twórcy. W jednym z wywiadów tak określił swoją więź z fikcyjnym kręgiem ekranowych sobowtórów zamieszkałych w jego filmach: „Powtarzam za Flaubertem: Madame Bovary, c’est moi. Jestem z nimi wszystkimi, jestem wewnątrz każdego z nich”³.

W 1957 roku Bergman na zamówienie sztokholmskiego tygodnika „Se” nakreślił swój autoportret. W tekście tym wspomina pobyt na festiwalu w Cannes, gdzie pewien renomowany rysownik zaproponował mu wykonanie portretu. Na gotowym rysunku można było zobaczyć dwóch Bergmanów: jednego ujrzanego wprost, na tle okna, a drugiego odbitego w lustrze; ten widziany bezpośrednio wyglądał jak chłopiec i miał dziecięcy, naiwny wyraz twarzy, natomiast w lustrze odbijało się widmo starca o zmęczonym spojrzeniu. Na tym rysunku Bergman nieudolnie dorysował trzecią „figurę”, która miała być jego wersją autoportretu. Kiedy tak uzupełniony szkic był gotów, narysowane postacie nieoczekiwanie zaczęły ze sobą rozmawiać. Starzec z lustra zarzucał chłopcu, że jest zarozumiałym egocentrykiem i kabotynem, który za cenę kłamstwa udającego prawdę pragnie wszystkim się podobać, na co chłopiec odpowiadał, że nie zamierza tworzyć z myślą o wieczności, ponieważ odczuwa nieodpartą potrzebę kontaktu z ludźmi. „Figura” zaś próbowała ich pogodzić, obu przyznając rację. „Nagle w zapadającym zmierzchu wydało mi się – pisze Bergman – że te trzy osoby zamieniły się maskami. Starzec zaczął mówić jak dziecko, dziecko jak figura, a figura jak starzec, a to, co mówili wcześniej, powtarzały owe maski, lecz w nowych i zmienionych intonacjach, które również brzmiały przekonywająco i dość osobiście”.

Opowiadanie Bergmana kończy się tym, że autor drze na strzępy rysunek w przekonaniu, że nigdy nie należy próbować tworzenia autoportretu, ponieważ „brzydko jest kłamać, także wtedy, kiedy staramy się mówić prawdę. […] Lepsze jest milczenie”⁴.

Ta fikcyjna historia w metaforycznym skrócie ilustruje autobiograficzną zasadę warunkującą filmową twórczość Bergmana, gdzie dwa bieguny ludzkiego życia, dzieciństwo i starość, tworzą bardzo istotne fazy egzystencjalnego doświadczenia autora, a także wyraża dylematy, paradoksy, iluzje i sceptycyzm artysty, który pragnie sztukę traktować jako instrument wnikliwego samopoznania. Autor Jak w zwierciadle w wielu filmach bowiem udowodnił swe niezrównane mistrzostwo w demaskowaniu najbardziej przewrotnych mistyfikacji psychologicznych, które składają się na nasz sposób istnienia wobec siebie i wobec innych. Jednym z najczęstszych rekwizytów symbolicznych w jego filmach jest właśnie lustro, które w przełomowych, krytycznych momentach życia z napięciem sondują wzrokiem różne Bergmanowskie postacie w poszukiwaniu odpowiedzi na odwieczne pytanie o własną tożsamość. Przeglądając się w wyobrażonych losach swoich sobowtórów, wpatrując się z hipnotyczną pasją w zwierciadło filmowego ekranu, Bergman zdawał się podzielać paradoks Oscara Wilde’a: „Człowiek jest najmniej sobą, kiedy przemawia we własnym imieniu. Daj mu maskę, a powie ci prawdę”⁵.

Oprócz autobiograficznych konturów twórczość filmowa dla Bergmana oznacza ściśle z nimi związany efekt psychoterapeutyczny. W jednym z wywiadów tak zdefiniował swoje podejście do sztuki: „praktyka artystyczna jest egzorcyzmem, aktem rytualnym, orędownictwem, zaspokojeniem wewnętrznej potrzeby”⁶. Proces twórczy stanowi dlań seans psychoanalityczny i akt spowiedniczy zarazem, w trakcie którego dochodzi do wyznania, nazwania i oswajania wewnętrznego świata tajemnicy, głębokich ciemności, chaosu, nieświadomej strefy jungowskiego cienia, której destrukcyjna moc tylko dzięki wprowadzeniu jej w obręb świadomości może zostać powstrzymana i obezwładniona. Twórczość filmowa to dla artysty swoisty „projektor duszy”, którego promień wyświetla z mroku i tym samym rozbraja jego najbardziej koszmarne przeżycia i wyobrażenia, dzięki czemu chroni go przed szaleństwem i myślami samobójczymi⁷. W Laterna magica znajdziemy charakterystyczny opis obronnej strategii małego Ingmara przed jedną z najbardziej dotkliwych kar „dla dziecka znękanego strachem przed ciemnością”, jaką było zamknięcie w garderobie, gdzie w mrocznych zakamarkach miał czyhać karzełek odgryzający dzieciom palce u nóg: „Ta forma kary przestała mnie jednak przerażać, odkąd znalazłem rozwiązanie: ukryłem w kącie latarkę kieszonkową z czerwonym i zielonym światłem. Gdy mnie zamykano, odszukiwałem moją latarkę i kierowałem snop światła na ścianę, wyobrażając sobie, że jestem w kinie”⁸.

Ilustracja na okładce: Ingmar Bergman, 1998, © Vander Zwalm Dan / Corbis Sygma

© Copyright by Tadeusz Szczepański

© Copyright by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007

Wydanie trzecie, poprawione i uzupełnione

Projekt typograficzny serii: Beata Synowiec

Opracowanie graficzne: Joanna Kwiatkowska

Wybór i układ ilustracji: Tadeusz Szczepański

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta i indeks: Małgorzata Ogonowska, Anna Gliniecka

Skład: Piotr Górski, Joanna Kwiatkowska

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel. (58) 345 47 07; fax (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl;

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-184-9

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.