Kamila Żyto – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Instytut Kultury Współczesnej Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej, 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173

RECENZENT

Alicja Helman

REDAKTOR INICJUJĄCY

Urszula Dzieciątkowska

OPRACOWANIE REDAKCYJNE

Dorota Stępień

SKŁAD I ŁAMANIE

Munda – Maciej Torz

PROJEKT GRAFICZNY SERII

Adrian Dutkowski

PROJEKT OKŁADKI

Katarzyna Turkowska

Na okładce wykorzystano kadry z filmu Człowiek, którego nie było (The Man Who Was’t There, 2001) reż. Joel i Ethan Coen

© Copyright by Kamila Żyto, Łódź 2017

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2017

© Copyright for this edition by Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna

i Teatralna im. Leona Schillera, Łódź 2017

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego i Wydawnictwo Biblioteki i Ośrodka Informacji Filmowej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera

Wydanie I. W.07695.16.0.M

Ark. wyd. 20,5; ark. druk. 21,625

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego: ISBN 978-83-8088-528-8, e-ISBN 978-83-8088-529-5

Wydawnictwo Biblioteki i Ośrodka Informacji Filmowej PWSFTviT: ISBN 978-83-6550-122-6

Pamięci moich rodziców

Spis treści

Podziękowania

Wstęp

Część pierwsza. Pytania bez odpowiedzi – kilka uwag na temat filmu noir (i nie tylko)

Rozdział I. Między klasycznym kinem noir a filmami neo-noir – bezdroża i ślepe zaułki

1. Problemy, problemy i kłopoty

2. W poszukiwaniu korzeni – francuski łącznik

3. Co na to inni? – film noir w piśmiennictwie anglosaskim i amerykańskim

4. W stronę odpowiedzi na pytania bez odpowiedzi

5. Kto za kim stoi, czyli zaplecze ideowo-światopoglądowe

5.1. Amerykańskie oblicza egzystencjalizmu

5.2. Jądro ciemności – film noir z perspektywy francuskiej filozofii egzystencjalnej

5.3. Demony psychoanalizy

6. Odwieczne wątpliwości – film noir jako gatunek i tonalność

7. Pytanie o styl i estetykę

8. W poszukiwaniu wzorca

8.1. Wizualny ekwiwalent egzystencjalnych niepokoi

8.2. Narracja i fabuła

8.3. Nie tylko femme fatale

Rodział II. Neo-noir – w poszukiwaniu kompromisu

1. Jeszcze większe kłopoty

2. Strategie poklasycznych filmów noir

3. Neo-noir niejedno ma imię

4. Noir w obliczu nowych możliwości

5. Radykalny kryzys – narracja, bohater, sytuacja

Część druga. W nicość śniąca się droga – noir w twórczości braci Coen

Rozdział I. Śmiertelnie proste – melodramat nieszczęśliwych zbiegów okoliczności

1. Śladami nawiązań

2. Visser, destrukcyjny detektyw

3. Abby, czyli dysfunkcyjna femme fatale

4. Marty, przypadek patologiczny

5. Ray, zagubiony kowboj

6. Ikonografia

7. Pusty świat, puści ludzie

Rozdział II. Ścieżka strachu – egzystencjalne niepokoje gangstera

1. W cieniu Hammetta

2. Kino gangsterskie jako gatunkowa rama

3. Zwierzęta różnej maści

4. Między słowami

5. Geometria struktury – symetrie, trójkąty, powtórzenia

6. „Nobody knows anybody” – credo racjonalisty

7. Podwójna natura

8. Kapelusz, wiatr i sen, czyli niepokój

9. Przemoc, czyli absurd

Rozdział III. Fargo – detektywistyczny paradokument w bieli

1. Brak noir w noir (?)

2. Docu-noir – nowe ścieżki inspiracji

3. Detektyw Gunderson na tropie

4. It’s a White World

5. Męski świat desperacji

Rozdział IV. Człowiek, którego nie było – kiedy Obcego dopadają mdłości

1. W cieniu wątpliwości rodzą się psychozy

2. Duch Caina znów nawiedza świat Coenów

3. Ed Crane – bohater powieści egzystencjalnej

4. W poszukiwaniu utraconej tożsamości

5. Alienacja Obcego, czyli historia istoty pozaziemskiej

6. „Ja” jako rzecz

7. Nowoczesne niepokoje bohaterów

8. Kwestia stylu, kwestia gustu

Zamiast zakończenia. Modernizm czy postmodernizm – kino neo-noir i bracia Coen

Bibliografia

Filmografia

Indeks osób

Indeks filmów

Summary

O autorce

Podziękowania

Książka ta nigdy by nie powstała, gdyby nie wsparcie moich rodziców i ich nieustająca wiara we mnie. Wiem, że gdziekolwiek są, są dumni. Nieocenioną pomoc merytoryczną otrzymałam od niezastąpionych mentorek – profesor Alicji Helman i profesor Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej. Inspirujące dyskusje i spory prowadziłam ponadto z moimi przyjaciółmi z filmoznawczego świata i nie tylko.

Wstęp

Jednym ze znaczących zjawisk współczesnej kinematografii jest częste pojawianie się na ekranach kin całego świata filmów określanych przez krytykę mianem neo-noir. Pojęcie to, na ogół traktowane jako interpretacyjny wytrych, trudno jednak precyzyjnie zdefiniować czy opisać. Reżyserów dzieł neo-noir nie łączy ani wspólnota pokoleniowa, ani miejsce pochodzenia, ani nawet zbliżona strategia twórcza. Można odnieść wrażenie, że często filmy tak określane/definiowane/identyfikowane więcej dzieli niż łączy. Nawet jeśli zgodzimy się z tezą, że istnieje między nimi wyczuwalne pokrewieństwo, nie konstytuuje ono odrębnego gatunku, nie wpływa na powstanie odrębnego stylu lub nurtu. Wyraźna pozostaje jedynie „pewna tendencja”… Jedynym punktem stycznym dla filmowców tworzących, zazwyczaj zresztą nieregularnie, obrazy filmowe określane jako neo-noir wydaje się świadome czerpanie – na wiele różnych zresztą sposobów – z tradycji kina noir. Dodać należy, że już ono samo było/jest zjawiskiem(?)/nurtem(?)/gatunkiem(?) wielce problematycznym, jeśli chodzi o swą genologiczną istotę, historyczny moment funkcjonowania czy cechy dystynktywne. Wszystkie zasygnalizowane problemy związane z pojęciami film noir i neo-noir będą przeze mnie szerzej omawiane w pierwszej części książki, gdyż ich wskazanie oraz częściowe chociażby rozwikłanie staje się koniecznym warunkiem uporządkowania pola metodologicznego przed przystąpieniem do analizowania konkretnych dzieł. Na wstępie jednak trzeba zastrzec, że w tej materii wciąż można postawić więcej pytań niż udzielić jednoznacznych, rozstrzygających odpowiedzi. Praca ta nie rozwieje wszystkich wątpliwości. Nawet jeśli zgodzimy się z tezą, że istnieje między tak zwanymi filmami neo-noir wyczuwalne pokrewieństwo, nie konstytuuje ono odrębnego gatunku, nie tworzy też wspólnego nurtu. Być może „kino czarne” pozostanie również mroczne w sferze definicji, pomimo podjęcia przeze mnie (entej na gruncie filmoznawstwa) próby usystematyzowania teoretycznych zagadnień z nim związanych. Mam jednak nadzieję, że przynajmniej niektóre kwestie, dotyczące stosowanej terminologii i zakresu proponowanych definicji, zostaną wydobyte z odmętów uogólnień oraz niezobowiązujących, nieprecyzyjnych uzusów, a następnie poddane wnikliwej redefinicji.

Nazwiska i tytuły wiązane z kinem noir można by mnożyć. Za neo-noir uznaje się, między innymi, filmy Christophera Nolana [choćby Śledząc (Following, 1998), Memento (Memento, 2000), Mroczny rycerz (The Dark Knight, 2008)], Wong Kar-Waia [Upadłe anioły (Duo luo tian shi, 1995), Chungking Express (Chung Hing sam lam, 1994)], Quentina Tarantino [Wściekłe psy (Reservoir Dogs, 1992), Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994)] czy Ridleya Scotta [Łowca androidów (Blade Runner, 1982)]. Periodyzacja, wskazująca na fazę neo-noir w kinie1 nie jest precyzyjna. „Nowe kino czarne” zdaje się trwać – z różnym nasileniem oczywiście – od końca klasycznego okresu kina noir, czyli roku 1958 i filmu Dotyk zła (Touch of Evil) Orsona Wellesa.

Wśród licznych twórców dzieł neo-noir wymienia się także (nie bez powodów zresztą) braci Ethana i Joela Coenów. W ich bogatym dorobku artystycznym bez większych trudności i wątpliwości wskazać można sześć obrazów filmowych, które z tradycją kina noir mają wiele wspólnego. Otwartym na razie pozostawiam pytanie, czy są to filmy neo-noir, a także kwestię, czy w ogóle zasadne jest – jeśli tak, to w jakich przypadkach i na jakich zasadach – operowanie tym właśnie pojęciem, którego przedrostek wyraźnie przecież wskazuje na pojawienie się jakiejś „nowej”, „odmiennej”, wcześniej w obrębie kina noir nieobecnej jakości. Nowej na tyle zresztą, że wymagającej zaakcentowania i umożliwiającej wyznaczenie definicyjnej linii demarkacyjnej, służącej podkreśleniu zwrotu, jaki się dokonał. Jednak łatwość, z jaką w dorobku Coenów wskazać można filmy czerpiące z tradycji kina noir, nie powinna skłaniać do braku intelektualnej czujności. Jednocześnie należy podkreślić, że ich dzieła pozostają jakościowo „inne”, „odrębne”, „osobne”. Ale czy inne tylko względem filmów czarnych uznawanych za klasyczne? Czy może „odmienne” także w kontekście przywołanego już chociażby Memento Nolana? Dla porządku należy wymienić filmy braci Coen, które zrodziły się – w ten czy inny sposób – z ducha noir. Należą do nich bez wątpienia: Śmiertelnie proste (Blood Simple, 1984), Ścieżka strachu (Miller’s Crossing, 1990), Fargo (Fargo, 1996), Człowiek, którego nie było (The Man Who Wasn’t There, 2001) oraz – w dużym stopniu, choć na innych nieco zasadach, o czym będzie mowa później – Big Lebowski (The Big Lebowski, 1998) i To nie jest kraj dla starych ludzi (No Country for Old Men, 2007).

Wskazane obrazy filmowe stanowią istotną część dorobku artystycznego amerykańskich twórców. Konsekwencja, z jaką Joel i Ethan Coenowie na przestrzeni trzech dekad swojej zawodowej aktywności powracają do tematów, wątków, rozwiązań narracyjnych oraz stylistycznych charakterystycznych pierwotnie dla, dziś już historycznego, zamkniętego, klasycznego okresu kina noir, składnia do wniosku, a przynajmniej sankcjonuje postawienie hipotezy, że właśnie poprzez odwoływanie się do tej kategorii, czy za jej pośrednictwem, najlepiej wyraża się ich własna, autorska wizja świata. Oczywiście nie chodzi tu o przekładalność wrażliwości charakterystycznej dla kina noir lat czterdziestych i pięćdziesiątych w skali jeden do jednego. Taki zabieg nie jest po prostu możliwy, bo zmieniły się czasy, okoliczności czy społeczna struktura rzeczywistości. W przypadku kina braci Coen mamy do czynienia z autorską rekonfiguracją noir, w moim przekonaniu na tyle jednak bliską duchowi oraz istocie „pierwowzoru” (okaże się nią zaplecze ideowo-światopoglądowe), tak mocno w nim osadzoną (choćby przez intertekstualne odniesienia), że stosowanie do kina braci Coen kategorii neo-noir jest wątpliwe, problematyczne lub po prostu staje pod znakiem zapytania. Oczywiście Coenowie w każdym swoim filmie przyjmują nieco inną strategię czerpania z ducha noir – zarówno z jego filmowej, jak i literackiej tradycji. Każdorazowo rekonfiguracji podlegają bowiem różne aspekty czy poziomy konstytuujące tożsamość klasycznego noir, inny wyróżnik tego skomplikowanego zjawiska zostaje poddany oglądowi. Raz w centrum ich zainteresowania znajduje się styl (Człowiek, którego nie było), innym razem sposób konstruowania fabuły (Ścieżka strachu) czy bohaterów (Fargo). Należy zatem postawić pytanie, a będzie ono powracało przy okazji oglądu każdego z filmów, czy bracia Coen to twórcy filmów neo-noir, proponujący widzom „nową jakość” obcą klasycznemu kinu noir i świadczącą o zasadności podziału na noir i neo-noir? Czy może to artyści, którzy uważają, że noir jest zjawiskiem wciąż żywym, kategorią nadal przydatną do opisu amerykańskiej rzeczywistości i stanu ducha amerykańskiego społeczeństwa? Czy wszystkie wyróżniki kina noir wykorzystywane są przez braci Coen jako elementy nadal witalne? Które z nich podlegają i dlaczego transformacji? Jakie zaś jawią się jako uniwersalne?

Wyjątkowych w tym kontekście kłopotów nastręczają dwa filmy amerykańskich twórców – Człowiek, którego nie było i Ścieżka strachu. Ich akcja rozgrywa się bowiem nie we współczesnej Ameryce, lecz odpowiednio w latach pięćdziesiątych i trzydziestych. Można więc potraktować je jedynie jako hołd złożony tradycji, rodzaj nostalgicznego powrotu do przeszłości i, tym samym, wpisać w kategorię kina retro-noir2. Tak zapewne skategoryzowałby je Fredric Jameson, jeden z naczelnych teoretyków postmodernizmu, dla którego „film nostalgiczny”, czyli la mode rétro, jest odmianą pastiszu i nie obejmuje tylko filmów o przeszłości, ale wszystkie dzieła zdolne zaspokoić „głębsze i prawdziwie nostalgiczne pragnienie powrotu do tamtego okresu i powtórnego przeżycia dawnych, obcych wytworów jego estetyki”3. Jameson, kontynuując swój wywód, dodaje:

Wydaje mi się niezmiernie symptomatyczne, że właśnie styl filmu nostalgicznego wkracza jako kolonizator nawet w te odmiany dzisiejszego kina, które posługują się współczesnymi realiami – jakbyśmy, z jakichś powodów, nie potrafili ustawić ogniskowej na naszej własnej teraźniejszości, jakbyśmy nie byli w stanie znaleźć estetycznego wyrazu dla naszych najświeższych doświadczeń. I jeśli tak się sprawy mają, okazuje się to strasznym oskarżeniem samego kapitalizmu konsumpcyjnego – a przynajmniej alarmującym i patologicznym objawem społeczeństwa, które nie potrafi już radzić sobie z historią i czasem4.

W tym ujęciu wszystkie filmy noir braci Coen można by traktować jako przejaw kina nostalgicznego, a ich samych postrzegać jako twórców postmodernistycznych, co zresztą na gruncie współczesnego filmoznawstwa jest praktyką dość powszechną i niepozbawioną podstaw5. Ponadto każdy film neo-noir do pewnego stopnia jest retro, każdy bowiem w mniejszym lub większym stopniu powraca do stylu klasycznego filmu noir. Wydaje się jednak, że Coenowie nie traktują noir tylko i wyłącznie jako „wytworu dawnej estetyki” (choć i taka strategia nie jest im obca), ale postrzegają noir także – jeśli nie przede wszystkim – jako tradycję wciąż żywą, której potencjał w okresie kina klasycznego nie został wyczerpany. Należy bowiem pamiętać, że film noir narodził się i rozwijał w czasie obowiązywania spisanego w latach trzydziestych Kodeksu Haysa, a narzucone przezeń wymogi w znaczący sposób ograniczały zawarty w opisie rzeczywistości proponowanym przez ten nurt krytyczny i pesymistyczny wydźwięk. Czarę goryczy dopełnił fakt, iż kino to funkcjonowało w obrębie systemu wielkich wytwórni hollywoodzkich, które rządziły się specyficzną logiką produkcyjną i realizowały określoną politykę ekonomicznego równoważenia zysków i strat. Kino noir było co prawda wyrwą w bruku tego monolitycznego systemu, ale jego potencjał sensotwórczy nie został, bo nie mógł zostać, w pełni wykorzystany. Joel i Ethan Coenowie, kręcąc swoje filmy już w zupełnie innych warunkach produkcyjnych oraz systemowo-instytucjonalnych, ten właśnie niewyczerpany potencjał uruchamiają na nowo. Pokazują jego siłę i aktualność jednocześnie, składają mu swoisty rodzaj hołdu zabarwionego nostalgią, ale z całą pewnością nieopierający się tylko na niej. Nie chodzi bowiem jedynie o „estetykę muzealną” czy „estetykę kolonizacji”, skoncentrowanie się na imitacji aspektów wizualnych. Jameson pisze, że w tym wypadku: „Historia stylów […] zastępuje «prawdziwą historię»”6. Tymczasem warto podjąć próbę poszukania w twórczości Coenów „prawdziwej historii”, skrytej co prawda za konwencjami, które już znamy – czego Coenowie nie ukrywają, lecz co wręcz ostentacyjnie manifestują – ale jednocześnie, z ich punktu widzenia, wciąż nie do końca wykorzystanymi. Martwy nie może być potencjał sensotwórczy stylu, poetyki czy formy, która funkcjonowała w ramach okoliczności ograniczających jego pełną eksplozję i rozwój. Noir jako idea wciąż szuka swojego wyrazu, jednak noir jako nurt w historii kina (jedno z „wcieleń” czy inkarnacji idei) ukształtowany przez specyficzne warunki funkcjonowania i sytuację społeczną już nie istnieje i jest tradycją. „Czarne” filmy braci Coen są zatem jednocześnie do pewnego stopnia nostalgicznym powrotem do minionych czasów oraz charakterystycznych dlań form podawczych, konwencji, wzorców narracyjnych czy gatunkowych, ale i powrotem pozbawionym nostalgii, a nastawionym na wielowymiarową, pogłębioną eksplorację pierwotnego potencjału idei noir. Dlatego właśnie nie brak w nich elementów uniwersalnych, refleksji nad lękami i dylematami ponadczasowymi, co postaram się naświetlić w toku dalszych rozważań.

Praca ta wyrasta także z kinofilskiej fascynacji twórczością noir braci Coen i będzie próbą podjęcia polemiki ze zdaniem tych recenzentów, krytyków i filmoznawców, którzy uważają, że filmy braci Coen głównie „pasożytują” na historii kina lub są pięknymi opakowaniami, w których wnętrzu nic się nie kryje7. Najbardziej radykalnie w tej kwestii na gruncie polskiego filmoznawstwa wypowiada się Krzysztof Loska, który twierdzi, że postmodernistyczna ironia, pastisz, intertekstualność czy samoświadomość Coenów nie odsyła widza do ukrytego znaczenia, lecz „przyjmuje postać łupieżczego zawłaszczania tradycji, swobodnego nią manipulowania dla własnych korzyści”8. O ile badacz trafnie rozpoznaje rodzaj zabiegów wykorzystywanych przez twórców Śmiertelnie proste, o tyle jego finalna konkluzja wydaje się pochopna. Ironia, samoświadomość czy intertekstualność nie są zabiegami obcymi klasycznemu kinu noir, czego przykładem choćby Bulwar Zachodzącego Słońca (Sunset Blvd., 1950) Billy’ego Wildera, a także Dotyk zła Wellesa często uznawany za dzieło samoświadomie dekadenckie i pełne barokowego ekspresjonizmu, celowo wręcz karykaturalne czy teatralne epitafium nurtu9. Oczywiście wskazane przez Loskę techniki nie mogły w pełni wybrzmieć w okresie klasycznym filmu czarnego, na pewno zaś nie w takim zakresie, jak w twórczości braci Coen, ale były jego częścią, budowały świeżość i wspierały dywersyjny potencjał nurtu, wyraźnie i na wiele sposobów kwestionującego hollywoodzkie zasady decorum. Coenowie, w moim przekonaniu, sięgają po potencjał niewykorzystany przez kino noir lat czterdziestych i pięćdziesiątych, obecny w spectrum jego chwytów, ale w jego obrębie niedostatecznie eksploatowany. Czy chodzi więc jedynie o postmodernistyczny z ducha „powrót”, stylizację, podrabianie cudzego stylu, skoro sięga się po te jego aspekty, które nie wybrzmiały w pełni? Noir jest w twórczości Coenów – w moim przekonaniu – czymś więcej niż nobliwym przodkiem, którego reanimacji próbuje się dokonać. Chodzi raczej o wiarę – powrócę tu raz jeszcze do słów Jamesona – że, wbrew przekonaniu tego teoretyka, istnieje „wyraz dla naszych doświadczeń”, który „potrafi radzić sobie z czasem i historią”. Idea noir jest takim wyrazem dla naszych doświadczeń, przejawiającym się co prawda w różnych estetycznych odsłonach, odwołujących się jednak do wspólnego ideowego i światopoglądowego zaplecza, którego rekonstrukcji się podejmę.

Ów wyraz nie jest może „nowy”, ale warto sprawdzić, na ile Coenom udaje się „oczyścić” film noir z instytucjonalnych i ideologicznych uwikłań, w jakich funkcjonował w latach czterdziestych i pięćdziesiątych oraz pokazać go w formie „krystalicznej”? Co miałoby to oznaczać? Czy istnieje w ogóle coś takiego jak „czysty film noir”, funkcjonujący bez kontekstu, uwarunkowań, odniesień? Zapewne nie. Ale wydaje się, że istnieje/istniała jakaś, rozumiana nieco utopijnie, po platońsku „idea” noir, w sposób mniej lub bardziej świadomy inkrustowana w obręb filmów okresu klasycznego przez takich twórców, jak: Billy Wilder, Orson Welles, Otto Preminger, Edward Dmytryk czy Robert Siodmak. Już sama liczba filmów spod znaku noir, powstałych w latach 1941–195810 (Nicholas Christopher wskazuje na ponad trzysta tytułów11) i ukucie post factum samego terminu poświadcza jej istnienie w sposób wystarczający. W każdej z kolejnych realizacji – filmowych, książkowych czy telewizyjnych – okresu poklasycznego idea noir zostaje ukontekstowiona i reinterpretowana. Trzeba więc zadać pytanie, w czym wyjątkowość filmów noir braci Coen, a jeśli nie wyjątkowość to specyfika?

Odpowiedź na to pytanie nie jest ani łatwa, ani jednoznaczna. Wydaje się jednak, że Coenowie działają wielotorowo. Z jednej strony ich kino bardzo silnie osadzone jest w tradycji, odwołuje się do klasycznych tekstów noir – zarówno jeśli chodzi o literaturę, jak i film. Punktem wyjścia często są wątki, tematy, motywy czy schematy fabularne widzowi znane i przez niego oswojone. Z drugiej strony czerpią z autorów prozy hard-boiled oraz noir fiction, nie tyle nieznanych, ile słabiej kojarzonych z kinem noir12.

Przykładem mogą być liczne odniesienia do twórczości Dashiella Hammetta. Jak pisze Patrycja Włodek, o zapisaniu się na kartach historii literatury wielu powieści spod znaku hard-boiled fiction zadecydowała popularność ich filmowych adaptacji13. W centrum zainteresowania hollywoodzkich filmowców znajdował się zaś Raymond Chandler – ojciec czarnej powieści kryminalnej, autor i współautor licznych scenariuszy. To kinowe wersje jego powieści lub filmy, w których powstawaniu brał udział, odnosiły największe sukcesy [np. Podwójne ubezpieczenie (Double Indemnity, 1944) Billy’ego Wildera; Żegnaj laleczko (Murder, My Sweet, 1944) Edwarda Dmytryka] i sprawiły, że poetyka klasycznego okresu filmu noir uległa wykrystalizowaniu. Sokół maltański, choć oparty na powieści Hammetta, stanowił jedynie swojego rodzaju przedśpiew i należy do fazy proto-noir lub hard-boiled movies14. W trakcie jej trwania ukonstytuowaniu uległa jedynie fabularna i tematyczna podstawa nurtu, do której później dodano komponent estetyczny, a w związku z tym popularność Sokoła maltańskiego ma raczej charakter wtórny15. Do okresu proto-noir, obejmującego lata 1941–1944, zalicza się także adaptację innej powieści Hammetta pod tytułem Szklany klucz (The Glass Key, 1942) w reżyserii Stuarta Heislera16. Film uważany jest jednak za mało udaną ekranizację, nazbyt pietystycznie podążającą za literą pierwowzoru. Szczęścia w kinie nie miały także Papierowy człowiek i Krwawe żniwo. Pierwsza z powieści adaptowana była dwukrotnie, ale w ramach serii – najpierw wytwórni MGM [Pościg za cieniem, reż. Woodbridge Strong Van Dyke (The Thin Man, 1934)]17, potem zaś na jej kanwie oparto składający się z siedemdziesięciu dwóch odcinków serial telewizyjny (The Thin Man, 1957–1959). Druga z wymienionych powieści w kinie nie zaistniała w ogóle. Coenowie w dużej mierze przywracają więc kinu, choć jego nazwisko nie pojawia się w napisach, Hammetta, którego twórczość przez klasyczne kino noir była słabiej eksploatowana. Z kolei odniesienia do prozy Chandlera odnajdziemy jedynie w Big Lebowskim.

Ponadto, co może zresztą najważniejsze, zaczerpnięte przez Coenów z filmu noir schematy narracyjne, fabularne czy gatunkowe ulegają oczywiście transformacji, jednak nie tak głębokiej, aby widz miał problemy z ich rozpoznaniem. Na ogół jest po prostu zaskoczony rozwojem zdarzeń, które toczą się inaczej niż skłonny jest przewidzieć na podstawie znajomości konwencji – o ile oczywiście wiedzą taką dysponuje. Inaczej także konstruowane są postaci, choć początkowo wydawać się może, że wpisują się w charakterologiczne typy do pewnego stopnia skonwencjonalizowane na gruncie klasycznego kina noir. Zaburzeniu i rekonfiguracji poddany zostaje styl, ikonografia, narracyjne formy podawcze – w różnych filmach w różnym zakresie oczywiście. Mimo daleko idących przekształceń, nie ma wątpliwości, co jest źródłem inspiracji i odniesień, jaka tradycja jest trawestowana i staje się źródłem inspiracji oraz namysłu. Co więcej, warto rozważyć, czy w przypadku kina Coenów w odbiorcy rodzi się poczucie, że celem nadrzędnym twórców jest poddanie owej tradycji miażdżącej krytyce, parodii lub postmodernistycznemu pastiszowi. Nie oznacza to oczywiście, że tego typu operacje estetyczne nie mają miejsca. Warto jednak zadać pytanie o to, czy nie są one elementami składowymi jakiejś nadrzędnej strategii z ducha różnej od – jak chce Loska – chęci „obnażania specyfiki tekstu wyjściowego” i „swobodnego manipulowania tradycją dla własnych korzyści”? Należy także zastanowić się, jakie elementy poetyki noir zostają „ocalone” i w jaki sposób ulegają rozwinięciu, na ile i w jakich aspektach tradycja filmu noir pozostaje dla autorów Fargo tradycją wciąż żywą?

Odparcia wymaga również często stawiany im zarzut o manipulowanie cudzymi tekstami dla własnych korzyści, o czym była już mowa, ale i niezwracania się ku światu zewnętrznemu, pozatekstowemu. Paradoksalnie jest to możliwe, wychodząc z pozycji postmodernistycznych. Linda Hutcheon pisała:

Postmodernizm podejmując charakterystyczne dla siebie próby zachowania autonomii estetycznej wciąż jednak zwraca tekst ku „światu”, potwierdza i zarazem podważa formalistyczną wizję. Ale nie wymaga to powrotu do świata „zwykłej rzeczywistości”, jak dowodzili niektórzy; świat, w którym tekst sam się sytuuje, jest „światem” dyskursu, „światem” tekstów i intertekstów. Ten „świat” łączą bezpośrednie więzy ze światem empirycznej rzeczywistości, ale on sam nie jest ową empiryczną rzeczywistością18.

Kino Coenów zanurzone jest w tekstach i intertekstach, bez wątpienia jest „światem dyskursu”, a nie powrotem do „świata zwykłej rzeczywistości”. Taki powrót nie jest bowiem w ogóle możliwy, nie tylko dla tekstów postmodernistycznych. Postmodernizm bowiem „Nie posuwa się tak daleko, by ustanowić «wyraźną dosłowną relację ze światem rzeczywistym ponad sobą», jak twierdzą niektórzy”19. Przede wszystkim jednak „Ostatecznie świat możemy «poznawać» (w przeciwieństwie do «doświadczania») jedynie poprzez nasze opowiadanie o nim (przeszłe i obecne) […]. Teraźniejszość, podobnie jak przeszłość, nieuchronnie jest dla nas zawsze uprzednio utekstowiona […]”20. W tym względzie więc filmy noir braci Coen nie różnią się od swoich „klasycznych” ascendentów i nie ma podstaw, by utrzymywać, że nie odsyłają do świata empirii, nawet jeśli utekstawiają ów świat podwójnie – poprzez własne opowiadanie i poprzez przywoływanie opowieści innych. Wyższa u Coenów świadomość dyskursywności świata nie eliminuje odniesień do rzeczywistości. Dyskursywność nie istnieje bez świata.

Książka, którą oddaję czytelnikowi do rąk, nie jest pracą monograficzną poświęconą twórcom filmu Śmiertelnie proste i – co charakterystyczne dla tego typu narracji – próbą uchwycenia specyfiki ich autorskiej poetyki z uwzględnieniem jej zmienności w różnych okresach. Nie jest choćby już z tego powodu, że nie obejmuje całego dorobku artystycznego Coenów. Nie oznacza to jednak, że pewne wskazane elementy czy strategie nie składają się na ową poetykę i odnaleźć je można także w innych, nieomawianych przeze mnie, bo wyrastających z innej tradycji czy zamysłu, filmach tego artystycznego duetu. Nie taki rezultat jest jednak celem nadrzędnym książki. Jej temat i zamysł skupia się wokół kategorii noir, która najczęściej łączona jest z kinem, na jego gruncie najpełniej obecna, z jego żywiołu w dużej mierze zrodzona i na jego gruncie ukształtowana, choć obecnie funkcjonująca przecież także w literaturze, komiksie, grach komputerowych i tak dalej. To specyficzne środki wyrazu filmowego oraz powszechność, dostępność i zainteresowanie medium, jakim jest kino, przyczyniły się do utrwalenia i krystalizacji idei noir. O owej krystalizacji mówić można, nawet jeśli samo pojęcie nie zostało precyzyjnie zdefiniowane, a debaty dotyczące jego zakresu znaczeniowego wciąż trwają. Funkcjonuje ono w dyskursie krytycznym, historycznym, teoretycznym i innych pomimo braku konsensusu w wielu zasadniczych kwestiach. Ponadto odnoszone jest – o czym była już mowa – do dużej części twórczości braci Coen, poprzez którą postaram się naświetlić filmową kategorię noir i uchwycić jej istotę, przysłoniętą i uwikłaną w kontekst społeczno-historyczny i uwarunkowania produkcyjno-systemowe. Zasadniczy w dorobku Coenów korpus dzieł posłuży mi jako pryzmat skupiający oraz pozwalający rozpoznać istotę zjawiska dużo szerszego, o rozległych implikacjach – estetycznych, etycznych, aksjologicznych, czerpiącego z tradycji – literackiej (hard-boiled fiction), malarskiej (Edward Hopper), filmowej (ekspresjonizm, Kammerspiel, Straßenfilme), filozoficznej (egzystencjalizm), wykorzystującej zdobycze i ustalenia psychologii i psychiatrii (zwłaszcza spod znaku Freudowskiej psychoanalizy). Coenowie – przefiltrowując klasyczne kino noir przez swoją wrażliwość i artystyczne preferencje – wydają się uruchamiać na nowo kluczowy dla niego potencjał. Potencjał ten przyczynił się zaś do tego, że w historycznym wymiarze kino noir przetrwało prawie dwie dekady (dzieje innych, często przełomowych w historii kina nurtów często były krótsze, np. neorealizmu włoskiego, francuskiej nowej fali czy niemieckiego ekspresjonizmu), a sama tendencja zdołała się odrodzić krótko po jego wygaśnięciu i zapoczątkować zjawisko określane mianem neo-noir.

Kluczowymi kategoriami, które zostaną naświetlone w książce, są więc zjawiska kryjące się pod pojęciami noir, neo-noir i kino braci Coen. Dwa pierwsze wymagają nakreślenia historycznego i teoretycznego kontekstu oraz doprecyzowania – przynajmniej w pewnej mierze – ich wzajemnych relacji. Temu poświęcona zostanie obszerna, osobna pierwsza część książki, stanowiąca jednocześnie – w moim przekonaniu – niezbędne wprowadzenie do części analityczno-interpretacyjnej, w której skupię się na poszczególnych filmach braci Coen, w tym jednak ich wymiarze, w jakim odsyłają one do kina noir i wpisują się bądź nie w tendencje kina neo-noir. W części pierwszej postaram się nakreślić i uporządkować stan badań nad filmem noir, przedstawić najważniejsze propozycje rozumienia terminu, ale także, uwzględniając dotychczasowe ustalenia, wątpliwości oraz spory, zaproponować własny sposób rozumienia tej kategorii i skonstruować, może nie definicję, ale pewien model „noirowości”. Zastanowię się też nad – co już sygnalizowałam – koniecznością operowania drugą z wymienionych kategorii, wskażę przypisywane jej cechy i postawię pytanie o zasadność traktowania wybranych przeze mnie filmów Joela i Ethana Coenów jako neo-noir właśnie. W konsekwencji, choć nie bezpośrednio, namysłowi poddana zostanie przynależność i przystawalność prowadzonego przez nich typu dyskursu do paradygmatu stworzonego przez myśl postmodernistyczną. Uchwycenie ducha tradycji stanie się możliwe z perspektywy najnowszych jej trawestacji.

Jako materiał analityczny posłużą cztery z sześciu odwołujących się do poetyki noir filmów Coenów. Kolejno dokonam analizy debiutanckiego obrazu Śmiertelnie proste, gangsterskiej Ścieżki strachu, oscarowego Fargo oraz najbardziej egzystencjalnego z ducha, czarno-białego, opus magnum kina noir w dorobku braci Coen, czyli Człowieka, którego nie było. Kluczem, który zastosowałam, dokonując selekcji, jest: po pierwsze, zróżnicowanie (np. gatunkowe i stylistyczne) tych filmów, po drugie, bliskość relacji, w jakie wchodzą one z tekstami (filmowymi i literackimi) konstytutywnymi dla klasycznego filmu noir. Przyjmując takie założenia, zdecydowałam się nie włączać do książki analiz dwóch z Coenowskich filmów noir, które jako takie właśnie, choć nie bez zastrzeżeń, wcześniej skategoryzowałam. Chodzi o western To nie jest kraj dla starych ludzi i komedię Big Lebowski. Pierwszy ze wskazanych filmów stanowi bardzo wierną adaptację prozy współczesnej, pióra Cormaca McCarthy’ego, nie odsyła do klasycznych filmowych czy literackich tekstów noir i jest w większej mierze wyrazem nostalgii, ale za utraconym światem i wartościami Dzikiego Zachodu niż za światem kina noir (choć oczywiście operuje charakterystyczną dlań figurą gangstera-psychopaty i zasadza się na kategorii egzystencjalnego z ducha absurdu). Warto podkreślić, że w tym przypadku wiecznie żywa idea noir odradza się nie tylko we współczesnym filmie, lecz przede wszystkim we współczesnej literaturze, co jednak jest tematem na osobne opracowanie. Kwestie te analizowałam w tekście poświęconym tylko temu filmowi21. Podsumowując, To nie jest kraj dla starych ludzi to bez wątpienia film noir (choć nie jest nasycony tak głęboko intertekstualnymi odniesieniami do klasycznego kina czarnego czy prozy hard-boiled), ale jego analiza wymagałaby uruchomienia i uwzględnienia na równych prawach także dwóch innych obszernych kontekstów – relacji z westernem oraz swoistości procesów adaptacyjnych22.

Drugi z wymienionych filmów, Big Lebowski, wykorzystuje co prawda wątki z prozy Chandlera, a dokładniej powieści Wielki sen (The Big Sleep), jednak w sposób parodystyczny i pastiszowy [nie będąc jednocześnie jedynie parodią czy pastiszem jak chociażby Umarli nie potrzebują pledu (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982) Carla Reinera]. Innymi słowy, typowy dla noir, mroczny i niepokojący nastrój ustępuje tu miejsca tonacji komediowej. Jak się okaże, humor, choć specyficzny (ważna stanie się tu kategoria playfulness), jest elementem składowym zarówno klasycznych filmów noir, jak i czarnych filmów braci Coen, ale nigdy nie staje się dominantą dzieł spod tego znaku, co sprawia, że Big Lebowski jest filmem osobnym. Jak słusznie zauważa Greg Tuck:

Niewielkie są szanse na odnalezienie ponurej ironii czy też surrealistycznej, gwałtownej przemocy typowej dla kina czarnego w filmie Big Lebowski […], jest to obraz posiadający narracyjne elementy, które można z nim kojarzyć, ale – podobnie jak Thin Man – tak naprawdę nie jest to produkt należący do uniwersum noir. W rzeczy samej, za sprawą swojego zamiłowania do czynienia aluzji do wcześniejszych filmowych konwencji – włączając w to film noir, ale do niego się nie ograniczając – Coenowie demonstrują pewien poziom sentymentalnego przywiązania, które zawsze niesie ryzyko rozjaśnienia mroków23.

Czyniąc wyjątki i wprowadzając zastrzeżenia, nie tyle eliminuję „niewygodny” materiał analityczny, ile dążę do możliwie jak największej klarowności wywodu, dlatego właśnie koncentruję się na wskazaniu przede wszystkim jednego, dominującego sposobu, w jaki bracia Coen rozwijają potencjał sensotwórczy idei noir poprzez eksploatowanie związanego z nią historycznego i estetycznego zaplecza.

1 W pierwszej części książki wyjaśnię i uzasadnię, dlaczego piszę o fazie neo-noir w kinie, a nie po prostu filmach neo-noir.

2 Retro-noir traktuję tu jako jedną ze strategii, które najczęściej określane dziś mianem neo-noir kino stosuje wobec tradycji klasycznego filmu noir. Jednak w odróżnieniu od Jamesona nie uważam, że filmy retro (także retro-noir) muszą być nastawione na wywoływanie uczucia nostalgii. Inną ze strategii stosowanych przez poklasyczne filmy noir jest parodia czy pastisz. Ponadto w obrębie jednego filmu strategie te mogą być łączone.

3 Fredric Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. Przemysław Czapliński, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998, s. 199.

4 Tamże, s. 200.

5 Krzysztof Loska pisze wręcz, że „Twórczość braci Coenów wydaje się ucieleśnieniem sztuki postmodernistycznej w rozumieniu Jamesona […]. Od chwili debiutu ich kino naznaczone jest nostalgiczną postawą wobec przeszłości, stylizacją, a więc podrabianiem «cudzego stylu», polegającym na świadomym przeszczepieniu pewnych technik i schematów formalnych przy jednoczesnym zachowaniu dystansu, ujawnieniu imitowanego wzorca. Ich filmy w sposób przewrotny wskazują na tekst wyjściowy, obnażają jego specyfikę, dokonując jego reinterpretacji. Odnajdziemy w nich zarówno odniesienia do gatunku (film gangsterski) czy poetyki (film noir), jak i indywidualnego stylu danego artysty (Franka Capry, Prestona Sturgesa)”. Krzysztof Loska, Joel i Ethan Coenowie. Kino i postmodernizm, [w:] Kino amerykańskie. Twórcy, red. Elżbieta Durys, Konrad Klejsa, Rabid, Kraków 2006, s. 346–347.

6 Fredric Jameson, Postmodernizm albo kulturowa logika późnego kapitalizmu, przeł. Katarzyna Malita, „Pismo Literacko-Artystyczne” 1988, nr 4, s. 76.

7 Por. Emanuel Levy, Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film, University Press, New York 2001, s. 251; Anthony Quinn, recenzja filmu Bracie, gdzie jesteś?, „Independent”, 15 września 2000, cyt. za: Eddie Robson, Coen Brothers, Virgin Books Ltd., London 2003, s. 216.

8 Krzysztof Loska, Joel i Ethan Coenowie…, s. 367.

9 Por. np. Andrew Spicer, Film Noir, Pearson Education Limited, Essex 2002, s. 61–62; Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen: Film Noir, Da Capo Press, San Diego 1981, s. 202.

10 Podane ramy czasowe najczęściej uznawane są przez historyków kina za wyznaczające początek i koniec klasycznego okresu filmu noir. Związane są one z pojawieniem się na ekranach kin Sokoła maltańskiego (The Maltese Falcon, 1941) Johna Hustona i – o czym była już mowa – Dotyku zła Orsona Wellesa.

11 Nicholas Christopher, Somewhere in the Night. Film Noir and American City, Shoemaker & Hoard, Emeryville 2006, s. VIII.

12 Oba pojęcia i ich wzajemne relacje zostaną objaśnione w części I, w rozdziale I, w przypisie 7.

13 Zob. Patrycja Włodek, „Świat był przemoczoną pustką”. Czarny kryminał Raymonda Chandlera w literaturze i filmie, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków 2015.

14 Termin zaczerpnięty od Thomasa Schatza. Zob. Thomas Schatz, Hollywood Genres. Formulas, Filmmaking and the Studio System, McGraw-Hill Inc., New York 1981.

15 Patrycja Włodek, „ Świat był przemoczoną pustką”…, s. 217.

16 Wcześniej, w roku 1935, książkę na ekran przeniósł Frank Tuttle.

17 Kolejne części serii [Od wtorku do czwartku, reż. W. S. Van Dyke (After the Thin Man, 1936); Another Thin Man, reż. W. S. Van Dyke (1939); Shadow of the Thin Man, reż. W. S. Van Dyke (1941); The Thin Man Goes Home, reż. Richard Thorpe (1945); Song of the Thin Man, reż. Edward Buzzell (1947)] były już tylko nią inspirowane i zachowywały parę głównych bohaterów z literackiego pierwowzoru jako odtwórców głównych ról – Myrnę Loy i Williama Powella oraz sformułowanie Thin Man w tytule, które pierwotnie (w książce i jej bezpośredniej adaptacji) odnosiło się do ofiary, ale potem przylgnęło do głównego bohatera.

18 Linda Hutcheon, Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, przeł. Janusz Margański, [w:] Postmodernizm. Antologia…, s. 383.

19 Tamże, s. 388.

20 Tamże.

21 Zob. Kamila Żyto, „To nie jest kraj dla starych ludzi” Joela i Ethana Coenów: western noir jako współczesny moralitet, [w:] Adaptacje literatury amerykańskiej, red. Rafał Syska, Rabid, Kraków 2011.

22 Podobną – do pewnego stopnia – strategię Coenowie stosują w filmie Prawdziwe męstwo (True Grit, 2010), który jest dość wierną adaptacją powieści Charlesa Portisa, wcześniej zekranizowaną przez Henry’ego Hathawaya z Johnem Waynem w jednej z głównych ról [Prawdziwe męstwo (True Grit, 1969)]. Roger Ebert zauważa jednak, że w tym filmie Coenowie wyjątkowo nie są ekscentryczni, nie starają się grać na wielu tonach, lecz trzymają się jednej linii melodycznej, w wyniku czego powstał urzekający western. Z kolei Błażej Hrapkowicz umieszcza Prawdziwe męstwo w kontekście kina noir, jednocześnie – nieco niejasno („Prawdziwe męstwo ocala z wrażliwości noir gorzką melancholię”) – daje do zrozumienia, że jest to western, choć okraszony raczej cierpką melancholią. Krytyka filmowa ma więc problem z klasyfikacją filmów braci Coen. Większość z nich zawiera bowiem charakterystyczne także dla kina noir pesymizm, alienację, absurd, egzystencjalny lęk [np. Poważny człowiek (A Serious Man, 2009) czy Co jest grane, Davis? (Inside Llewyn Davis, 2013)].

Zob. Roger Ebert, True Grit, http://www.rogerebert.com/reviews/true-grit-2010 (dostęp: 17.05.2017); Błażej Hrapkowicz, Bracia Coen: wątpiący relatywiści, http://www.dwutygodnik.com/artykul/1824-bracia-coen-watpiacy-relatywisci.html (dostęp: 17.05.2017).

23 Greg Tuck, Laughter in the Dark: Irony, Black Comedy and Noir in the Films of David Lynch, the Coen Brothers and Quentin Tarantino, [w:] Neo-Noir, red. Mark Bould, Kathrina Glitre, Greg Tuck, Wallflower Press, New York–London 2009, s. 164.

Część pierwsza

Pytania bez odpowiedzi – kilka uwag na temat filmu noir (i nie tylko)

Rozdział I

Między klasycznym kinem noir a filmami neo-noir – bezdroża i ślepe zaułki1

1. Problemy, problemy i kłopoty

Mimo czynionych przez badaczy starań, nieustannie toczącej się dyskusji i podejmowanych na nowo prób jej zakończenia, w mocy wciąż pozostaje konstatacja Paula Schradera z 1972 roku, który uważał, że:

Prawie każdy krytyk [a także teoretyk i historyk kina – K. Ż.] ma swoją własną definicję filmu noir [i kategorii noir jako takiej – K. Ż.] wraz z własną listą filmowych [i nie tylko – K. Ż.] tytułów i danych na ich poparcie. Jednakże takie osobiste i opisowe definicje mogą być dość nieprecyzyjne. Film o miejskim, nocnym życiu nie musi być koniecznie filmem noir, a z kolei film noir nie musi koniecznie dotyczyć zbrodni i korupcji. Ponieważ film czarny definiuje się raczej przez tonację niż gatunek, jest prawie niemożliwe dowodzić słuszności jednej definicji, a niesłuszności innej. Jak wiele „czarnych” elementów musi zawierać film, by był noir?2

Warto także zapytać, rozszerzając listę wątpliwości przedstawioną przez Schradera, jakie elementy przesądzają o tym, że film jest noir? Inaczej rzecz ujmując, czym są owe „czarne elementy”? Czy istnieje jakaś cecha/cechy niezbywalne, bez zaistnienia których tekst kultury nie może być określany przymiotnikiem noir? Czy jest ona/są one stałe i niezmienne, czy może wraz z upływem czasu i zmianami społecznymi, kulturowymi oraz historycznymi ulega/ulegają modyfikacji? Oczywiście podjęcie próby odpowiedzi na te pytania skazuje z góry na wpadnięcie w pułapkę kolejnej „osobistej i opisowej definicji”, która może się okazać „dość nieprecyzyjna”, ale nie sposób też pisać o tradycji kina noir w twórczości braci Coen, próby takiej nie podejmując, nie decydując się na usystematyzowanie oraz uporządkowania związanych z kategorią noir i kinem noir metodologicznych problemów. Nie jest moim celem ostateczne rozwiązanie sporów teoretyków i historyków kina poprzez stworzenie holistycznej definicji kina noir, której zakwestionować się nie da. Nie jest to możliwe choćby przez wzgląd na rozległość zjawiska, ale przede wszystkim z powodu wciąż dokonującego się oraz modyfikującego jego oblicze – także w momencie pisania tych słów – rozwoju. Sceptycy oczywiście mogą powiedzieć, że jeśli zjawiska zdefiniować się nie da, to oznacza to, że ono nie istnieje. Jeśli więc nie istnieje definicja noir, to nie ma kina noir, a jest jedynie puste, do niczego nieodsyłające pojęcie, które zostało stworzone z potrzeby systematyzowania zjawisk (a co za tym idzie – świata) lub z chęci wyrażenia sprzeciwu wobec możliwości nieistnienia adekwatnych do ich opisania kategorii. Nie ma więc innego wyjścia jak „wpaść w pułapkę” i stawiając odpór niedowiarkom, po raz kolejny podążyć szlakiem definicyjnych prób, szlakiem już wielokrotnie przemierzonym, wiodącym, jeśli nie ku doskonałej definicji, to przynajmniej w jej okolice. Większym grzechem jest bowiem całkowite zaniechanie prób w obliczu istnienia przesłanek (czyli niepodważalnego istnienia grupy filmów, które łączy pewna wspólna cecha) niż ich niedoskonałość.

Określenie noir jest obecnie najczęściej wykorzystywane jako kategoria krytyczna, stosuje się je do opisu wielu rodzajów tekstów i wytworów kultury oraz sztuki. Odnoszone jest ono zarówno do literatury, jak i malarstwa. Noir mogą być także gry komputerowe, seriale telewizyjne, komiksy, a nawet biżuteria. Nie ulega jednak wątpliwości, że pojęcie to jest najsilniej związane z filmem i to na gruncie filmowej tradycji właśnie jego znaczeniowy zakres oraz implikacje uległy kodyfikacji. Termin ten w historii kina ma zresztą nie tylko charakter opisowy i wartościujący, a więc krytyczny właśnie, lecz także bardziej precyzyjny, historyczno-filmowy, odsyłający do konkretnego okresu w rozwoju dziesiątej muzy. Film noir to nurt w kinematografii amerykańskiej lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Jednocześnie samo pojęcie jest używane także w odniesieniu do dzieł filmowych powstałych poza wskazanym okresem. W związku z powyższym warto przyjrzeć się różnorodnym zakresom znaczeniowym kategorii noir, w szczególności uwzględniając sposób jej funkcjonowania w filmoznawstwie.

2. W poszukiwaniu korzeni – francuski łącznik

W języku francuskim, z którego termin się wywodzi, noir oznacza tyle, co „czarny”, odnosi się więc przede wszystkim do koloru. Dopiero drugie znaczenie tego słowa konotuje sensy abstrakcyjne. Używający przymiotnika noir krytycy, od samego początku nie tyle – lub nie przede wszystkim – mieli na myśli barwną tonację, co pragnęli wskazać i podkreślić znaczenie metaforyczne tego terminu: opisywali nim nastrój, atmosferę, jaką przesiąknięte były niektóre teksty kultury. Chodziło zawsze o zaakcentowanie pesymistycznego wydźwięku, pozbawionej nadziei na zmianę, przepełnionej niepokojem atmosfery. Noir – wbrew podstawowemu, literalnemu sensowi – w języku polskim trafniej oddawałby więc przymiotnik „mroczny” (franc. sombre – także tłumaczone jako „ciemny”, „ponury”). Sam termin został ukuty we Francji. Dzięki swej lakoniczności, wdzięcznemu brzmieniu, a zapewne i ze względu na „artystyczne” konotacje fraza noir z czasem z francuskiego expressis verbis przeniesiona została na grunt językowy innych krajów. Francuskie noir wydawało się egzotyczne i szlachetne, proste i oryginalne jednocześnie. Mówi się więc dziś głównie o filmie noir czy powieści noir3.

Wróćmy jednak do pierwszych użyć terminu noir. Jak pisze Andrew Spicer, był on stosowany przez francuskich krytyków oraz recenzentów już w latach trzydziestych, ale w odniesieniu do nurtu, który teraz w historii kina określany jest mianem realizmu poetyckiego i obejmuje grupę filmów rozgrywających się w proletariackim środowisku, opowiadających historie o charakterze kryminalnym i romantycznym, kładących nacisk na atmosferę desperacji oraz akcentujących przeczucie nadchodzącej klęski4. James Naremore dodaje, że przed II wojną światową przymiotnik miał wydźwięk pejoratywny i był stosowany przez prawicową prasę francuską, kiedy chciała zganić niemoralność i skandalizujący charakter lewicowej kultury5. Od początku więc termin związany był z kulturą, a co więcej – używany w odniesieniu do sztuki filmowej. Teraz kojarzony jest przede wszystkim i częściej z kinem amerykańskim, a nie francuskim, ale jego najogólniejszy zasięg znaczeniowy nie uległ znaczącej modyfikacji. Jasny jest nadal związek terminu noir z pesymistycznym wydźwiękiem, desperacją, posępnym i złowrogim klimatem, przeczuciem nadciągania nieubłaganej klęski i tak dalej. Pojęcie jednak tak naprawdę do szerszego użycia wprowadzone zostało po II wojnie światowej i to niemal jednocześnie w literaturze oraz filmie. Naremore pisze, że właśnie wtedy w Paryżu rozwinęła się „noirowa” wrażliwość (noir sensibility), a na jej czołowego depozytariusza typuje Borisa Viana, przyjaciela byłego surrealisty Raymonda Queneau’a i egzystencjalistów Jean-Paul Sartre’a oraz Alberta Camus. Vian, pod pseudonimem Vernon Sullivan, publikował historie spod znaku roman noir. Największy rozgłos zdobyła napisana przez niego w 1946 roku powieść J’irai cracher sur vos tombes (Napluję na wasze groby)6. Co ciekawe, Vian, który był także tłumaczem powieści Chandlera, przez pewien czas utrzymywał, że książka jest tylko przekładem prozy wschodzącej gwiazdy hard-boiled fiction7 niejakiego Vernona Sullivana właśnie. W Stanach Zjednoczonych książka miała być ocenzurowana. Ta i kolejne powieści noir Borisa Viana często zawierały zresztą elementy parodii opowieści kryminalnych. Przede wszystkim był on jednak autorem słabo się sprzedających utworów surrealistycznych, postacią barwną, członkiem paryskiej bohemy artystycznej tamtych lat, intelektualistą. Nie odrzucał jednak kultury popularnej. Jak wielu jego kolegów cenił amerykańskich pisarzy spod znaku hard-boiled fiction, czego świadectwem jest historia jego śmierci.

W jej dniu, 23 czerwca 1959 roku, Vian wybrał się na premierowy pokaz filmowej adaptacji swojej książki Napluję na wasze groby (J’irai cracher sur vos tombes) w reżyserii Michaela Gasta. Już w trakcie kręcenia filmu spierał się z jego producentami i twórcami o kształt ekranizacji. W wyniku konfliktu publicznie ogłosił, że chce wycofać swoje nazwisko z czołówki. Pięć minut po rozpoczęciu projekcji filmu oburzony Vian miał wykrzyknąć: „Ci goście mają być Amerykanami? Gówno prawda!”, a następnie złożony chorobą serca opadł na fotel. Zmarł w drodze do szpitala. Przywołana anegdota oddaje dobrze fascynacje francuskich intelektualistów tamtego czasu kryminałem hard-boiled oraz ich atencję dla czerpiącego z tej tradycji kina noir. Powieść Napluję na wasze groby została opublikowana we Francji w roku 1947 przez początkującego wydawcę i przyjaciela Viana – Jeana d’Halluin. Pomysłodawcą był ten pierwszy. Powieść miała stanowić odpowiedź na zainicjowaną przez wydawnictwo Gallimard w 1945 roku, a dokładnie przez Marcela Duhamela, Série Noire, cykl przekładów powieści kryminalnych, głównie hard-boiled fiction, pióra między innymi takich autorów amerykańskich, jak: Chandler, Hammett czy McCoy. Warto nadmienić, że Gallimard z marnym skutkiem wydawało te dzieła Viana, które firmował swoim własnym nazwiskiem. Chris Petit, recenzent „The Guardian”, zauważa, omawiając Pluję na wasze groby, że powieść ta była inspirowana filmem noir, ale posiadała także elementy charakterystyczne dla kultury francuskiej, zwłaszcza jej fascynację sadystycznym erotyzmem8.

Foster Hirsch wskazuje z kolei na pokrewieństwo prozy Alberta Camus i pisarzy spod znaku hard-boiled fiction. Przede wszystkim zaś opisuje Obcego, książkę powstałą w 1942 roku, jako powieść z ducha noir. Camus zresztą do takich fascynacji sam się przyznawał. Obcy miał powstać pod wpływem powieści Listonosz zawsze dzwoni dwa razy Jamesa Caina. Camus doceniał styl i kontrolę, jaką nad nim sprawowali amerykańscy autorzy powieści kryminalnych, o czym pisze w Człowieku zbuntowanym. Bliski był mu sposób, w jaki amerykańscy pisarze portretowali swoich bohaterów. Charakteryzowani przez wygląd i codzienne czynności oraz ich automatyzm protagoniści hard-boiled fiction posłużyli Camus za wzorzec przy budowaniu postaci Meursaulta, który

jak wielu bohaterów noir zostaje schwytany w sieć niesprzyjających okoliczności i przypadków, inaczej jednak niż typowy protagonista noir walczący przeciwko zaciskającej mu się na szyi pętli pozostaje w obliczu katastrofy niewzruszony i ironiczny. Dla Meursaulta przypadkowe morderstwo człowieka nie jest ani mniej, ani bardziej znaczące niż cokolwiek innego w jego życiu. Jest to coś, co po prostu się zdarza. Choć Meursault jest narratorem, to pozostaje figurą enigmatyczną, kimś obcym względem siebie, innych ludzi i świata. Kluczowa w dorobku Camus powieść jest zasadniczo historią rodem z filmu noir, zawierającą jego stałe motywy – działanie złowrogiego losu oraz wyalienowanego, oszołomionego i pogrążonego w chaosie bohatera9.

Pokrewieństwo wysoko cenionej literatury egzystencjalnej i filmu noir dostrzegł także Barton Palmer. Pisze on, że wspólna jest im ponura, czasami wręcz czarna wizja relacji międzyludzkich. Dostrzega jednocześnie, że różne są w obu przypadkach kreacje fikcyjnych światów10. André Gide wysoko cenił Krwawe żniwo Hammetta, a André Malraux powieść Azyl Williama Faulknera, scenarzysty takich filmów noir, jak Wielki sen (The Big Sleep, 1946) i Mieć i nie mieć (To Have and Have Not, 1944). Tego drugiego dostrzegł także Jean-Paul Sartre, którego, jak pisze Naremore, zafascynowała wieloosobowa perspektywa narracyjna Wściekłości i wrzasku. Sartre, dając w 1946 roku odpowiedź na pytanie, czym jest literatura twierdzi, że

współczesne życie stało się „nierealne”, stworzone z „labiryntu korytarzy, drzwi i klatek schodowych, które donikąd nie prowadzą, niezliczonych znaków, które opisują trasy, ale nic nie znaczą”. Przypominając strach nazistowskich tortur, niedawno jeszcze będących doświadczeniem obywateli francuskich, był on [Sartre – K. Ż.] orędownikiem literatury „ekstremalnych sytuacji”, które powinny być opowiadane (ang. narrate) z wielu perspektyw, bez „wszechwiedzącego świadka”. Powieść, podkreślał, musi oscylować pomiędzy „Newtonowską mechaniką a ogólną teorią względności”; powinna być zaludniona przez „umysły, które są na wpół świadome, a na wpół zmącone, niektórych z bohaterów możemy traktować z większą sympatią niż innych, ale żaden z nich nie powinien dysponować uprzywilejowanym punktem widzenia11.

Jeszcze zanim w roku 1946 Paryż zachwycił się amerykańskimi filmami, francuscy intelektualiści odkryli więc amerykańskich tought guys, prozę Chandlera, Hammetta, Woolricha i innych. Prozę, która fascynowała w szczególności egzystencjalistów. Przytoczony opis modelu literatury postulowany przez Sartre’a wyraźnie jest nią inspirowany, przystaje jednak także do wielu klasycznych filmów noir. Wydają się one – do pewnego stopnia i w ramach ograniczeń hollywoodzkiego systemu – próbą realizacji sformułowanych przez tego filozofa postulatów. Wstępnie należałoby postawić tezę, iż egzystencjalizm stanowi ważne dla noir zaplecze ideowo-światopoglądowe. Nic zresztą dziwnego, wszak wielu reżyserów filmu czarnego (na przykład Robert Siodmak, Fritz Lang, Billy Wilder), często emigrantów z Europy, po drodze do Hollywood zatrzymało się w Paryżu, gdzie z pewnością zapoznali się z dominującą tam po wojnie, ale i wyczuwalną oraz obecną przed nią, egzystencjalną myślą filozoficzną.

Na ekranach kin francuskiej stolicy obrazy zza oceanu triumfowały, gdy pod ich przyjęcie był już położony grunt literackiej fascynacji. Po okresie wojny nad Sekwaną w naturalny sposób odrzucono kino niemieckiego okupanta, ale zachowywano też dystans w stosunku do kina brytyjskiego. Historyczny zamęt osłabił francuską kinematografię. Hollywood znajdowało się więc w sytuacji uprzywilejowanej. Jego produkty nie gościły we francuskich kinach przez ostatnich pięć lat, więc w 1946 roku były manną z nieba dla spragnionych duchowej strawy paryżan. Uwaga krytyki skupiła się na pięciu filmach: Sokole maltańskim (The Maltese Falcon, 1941), Podwójnym ubezpieczeniu (Double Indemnity, 1944), Laurze (Laura, 1944), Żegnaj laleczko (Murder, My Sweet, 1944) oraz Straconym weekendzie (The Last Weekend, 1945), ale pokazano także takie obrazy, jak: Kobieta w oknie (The Women in the Window, 1944), Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (The Postman Always Rings Twice, 1946) i Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941). Wiele z nich było adaptacjami hard-boiled fiction. Krytyk Nino Frank szybko dostrzegł ich pokrewieństwo i ukuł termin film noir, zapożyczony zresztą od nazwy serii francuskich przekładów amerykańskiej powieści hard-boiled, série noir. Po raz pierwszy określenie to pojawia się w jego artykule zatytułowanym Un nouveau genre „policier”: L’aventure criminell (Nowy rodzaj policyjnego dramatu: kryminał przygodowy)12 opublikowanym w sierpniu w lewicowym piśmie „L’écran français”. Trzy miesiące później w bardziej konserwatywnym „La Revue du cinéma” Jean-Pierre Chartier także podkreślał wspólnotę wymienionych dzieł. Dostrzegał, że są one przełomem retorycznym i tematycznym w kinie amerykańskim, ale ganił je za pesymizm i „wstręt do ludzkości” (ang. disgust for humanity). Amerykańskie filmy noir miały – jego zdaniem – nie wzbudzać w widzu współczucia i sympatii dla bohatera. Tytuł eseju brzmiał Les Américains aussi font des films „noir” (Amerykanie także kręcą filmy noir)13. W podobnym duchu wypowiadał się na łamach „La Nouvelle Critique” słynny George Sadoul, który dostrzegał w rodzącym się nurcie objaw upadku amerykańskiego społeczeństwa i przemysłu filmowego. Franka w jego entuzjazmie dla filmu noir wspierali z kolei lewicujący krytycy z „Positif”. Stanowiska były więc spolaryzowane, ale zjawisko i zmiana w kinie amerykańskim zostały dostrzeżone i prowokowały do dyskusji. Na marginesie warto dodać, że w 1946 roku nową tendencję w filmach zza oceanu odnotował także Siegfried Kracauer. W artykule Hollywood’s Terror Films nie posługuje się on co prawda terminem film noir, ale odnosząc się chociażby do takich filmów Alfreda Hitchcocka, jak Podejrzenie (Suspition, 1941) czy W cieniu podejrzenia (Shadow of a Doubt, 1943), wskazuje na cechy dla niego charakterystyczne. Podkreśla, że nową jakością amerykańskich thrillerów jest, między innymi, skupienie się nie na przemocy fizycznej i zagrożeniach społecznych, jak wcześniej, lecz na dezintegracji osobowości i aberacjach psychicznych, których przyczyny nie są jasne. Zdaniem Kracauera, to, co tłumaczy i ewentualnie racjonalizuje okrucieństwo, można określić jako „naglącą emocjonalną potrzebę”. W finale jednak widz zostaje pozostawiony z przekonaniem, że „nic nie da się zrobić”14. Świat pozostaje pogrążony w chaosie, dominuje więc pesymizm i mrok.

Dlaczego to we Francji zauważono i nazwano rodzący się w kinie amerykańskim nurt? Dlaczego tam zyskał tak duże uznanie? Naremore twierdzi, że „dekadę po odzyskaniu wolności charakteryzowało silne odrodzenie się amerykanizmu, jakie nastąpiło wśród francuskich reżyserów i krytyków. Wielu z nich szukało bowiem sposobu na odświeżenie swojego kina autorskiego poprzez czerpanie z bardziej autentycznych dialogów hollywoodzkiego kina gatunków”15. Ponadto Francuzi odnajdowali w amerykańskim filmie noir elementy własnego kina z okresu jego świetności (kino realizmu poetyckiego)16. Bardziej przekonująca wydaje się jednak koncepcja Spicera, który pisze:

We Francji, w szczególności za sprawą lewicowych krytyków piszących dla magazynu „Positif”, film noir stał się ważnym komponentem zdominowanego przez egzystencjalizm, pełnego zadumy nad sobą intelektualnego klimatu. Filozofia ta kładzie zaś nacisk na contingency (pol. ewentualność) i przypadek, pokazuje świat pozbawiony wartości i moralnych dogmatów, wyzuty z jakiegokolwiek znaczenia, poza tym, jakie nadaje mu wyalienowany i zagubiony w nim „nieheroiczny bohater”. Francuscy intelektualiści odnaleźli w filmie noir odbicie swoich własnych lęków i pesymizmu. Jako kinofile kierowali zaś swą uwagę na amerykańskie filmy, które byłyby raczej „sztuką” niż komercyjną rozrywką, lecz jednocześnie cieszyły się popularnością17.

Mamy więc do czynienia z podwójnymi narodzinami. Z jednej strony bowiem bez wątpienia to w Hollywood nakręcono pierwsze filmy noir, tyle że nikt wtedy w Stanach Zjednoczonych nie dostrzegał ich pokrewieństwa, nikt nie posługiwał się samym pojęciem. Nie może więc być mowy o istnieniu jakiejkolwiek „szkoły” czy „formacji” twórców w sposób świadomy kreującej zjawisko, posiadających wspólne założenia lub cele. Istniały jedynie filmy nieświadomie oddające klimat i nastrój czasów. Z drugiej strony we Francji narodziła się idea tego, czym noir jest. To tu nazwano i podjęto pierwsze próby zdefiniowania zjawiska, jak się później okazało, wykraczającego poza ramy kinematograficznego nurtu. Nie sposób więc nie wiązać filmu noir z kinem amerykańskim, ale jednocześnie nie można pominąć zasług, jakie dla skonceptualizowania jego ideowego zaplecza mają Francuzi. Pomost porozumienia transatlantyckiego został zbudowany, gdyż po obu stronach oceanu panowały te same nastroje i istniała potrzeba ich wyartykułowania. Francja była krajem, który właśnie zostawił za sobą les années noires, czyli czas okupacji, przemocy, ale i kolaboracji oraz kompromisu, krajem pogrążonym w moralnym chaosie, niepewności, stojącym w obliczu konieczności określenia na nowo swojej postawy. Stany Zjednoczone po wojnie także nie były już tym samym państwem. Amerykańscy żołnierze wrócili do domu jako zwycięzcy, z niesplamionym honorem, ale często doświadczeniem wojennej traumy. Ponadto byli zmuszeni odnaleźć się w odmienionej rzeczywistości, w której życie toczyło się niezmienionym rytmem, a kobiety zajęły ich miejsce w pracy oraz okazały się samodzielne i niezależne.

Przez długi czas jeszcze noir jako kategoria opisowa funkcjonowała tylko w Europie (zwłaszcza zaś we Francji) i to właśnie tu film czarny wprowadzony został na salony kultury wysokiej. Nobilitacja nastąpiła dzięki wspominanemu już lewicującemu czasopismu „Positif”. Dla jego krytyków nurt był modernistyczny i awangardowy, zarówno w estetyce, jak i podejmowanych tematach oraz z całą pewnością stanowił wyzwanie rzucone amerykańskim normom społecznym i ich konserwatyzmowi. Prawdziwe apogeum jego popularności przyszło wraz z uznaniem francuskich kinofilów oraz twórców Nowej Fali. Godard i Truffaut poprzez swoją twórczość wprowadzili noir jako pewną szerszą tendencję w obręb kina autorskiego, a słynne „Cahiers du Cinéma” promowało reżyserów związanych z tym historycznie zamkniętym już nurtem. Wysoko ceniono, między innymi, Alfreda Hitchcocka, Roberta Aldricha czy Edwarda Dmytryka. Jak pisze Palmer, na łamach tego wpływowego pisma: „Filmy noir antyestablishmentowych reżyserów były uznawane za przejaw geniuszu i osobowości, nie zaś objaw zmian dokonujących się w Hollywood i gustach jego masowej publiczności”18. Potwierdza to tekst Claude’a Chabrola z 1955 roku, dla którego noir jest czymś więcej niż gatunkiem filmu kryminalnego. Reżyser Pięknego Serge’a (Le Beau Serge, 1958) wskazuje na jedność podejścia twórców kryminałów noir do tematu jako wyznacznik ich autorskości. Chabrol pisze, że

nie rozważają oni [twórcy kryminałów noir – K. Ż.] zbrodni lub innych kryminalnych elementów jako dramatycznych sytuacji prowadzących do różnych wariacji fabularnych, które są mniej lub bardziej interesujące, ale widzą je z ontologicznego (w przypadku Raya, Loseya czy Dassina) lub metafizycznego (w przypadku Wellesa, Langa i Hitchcocka) punktu widzenia19.

Wreszcie to we Francji właśnie w 1955 roku, a nie w Stanach Zjednoczonych, czego można by było oczekiwać, powstała pierwsza praca monograficzna poświęcona filmowi noir20. Jej autorami byli Raymond Borde i Étienne Chaumeton, a opracowanie nosiło tytuł Panorama du film noir américain (Panorama amerykańskiego filmu noir).

3. Co na to inni? – film noir w piśmiennictwie anglosaskim i amerykańskim

W piśmiennictwie anglosaskim film noir jako ciekawe zjawisko artystyczne, a nie socjologiczne czy historyczne dostrzegł w 1971 roku Colin Wilson. Postrzegał go jednak już szerzej niż tylko jako nurt w historii kina, wskazywał raczej na zmianę dominującego w filmie kryminalnym tonu21. Raymond Durgnat w słynnym eseju Pain It Black: The Family Tree of the Film Noir z 1970 roku rozpatrywał film noir w kategoriach artystycznych22. On także rozumie noir szeroko, jako zjawisko spójne za sprawą powracających motywów i tonów, ponadgatunkowe, ale – co ważniejsze – swoim zasięgiem wykraczające poza kino amerykańskie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Durgnat wskazuje na kinematografię francuską jako w tym względzie pionierską i wiodącą. Noir – jego zdaniem – są filmy Louisa Feuillade’a, Juliena Duviviera, Marcela Carné, Henri-Georgesa Clouzota, Jean-Luca Godarda, ale odnotowuje też wkład Włochów, Niemców, Brytyjczyków23. Samo określenie w Wielkiej Brytanii oczywiście znane było już wcześniej, ale Anglicy myśleli o filmie noir raczej w kategoriach gatunkowych niż autorskich. W Stanach Zjednoczonych za prekursorski uznaje się tekst Paula Schradera Uwagi o filmie noir z 1972 roku24. Znamienne wydaje się, że refleksję nad tym rodzimym zjawiskiem w USA podjęto dopiero po ponad dziesięciu latach od domknięcia się jego okresu klasycznego, a uczynił to teoretyk i praktyk kina. Schrader jest autorem scenariusza Taksówkarza (Taxi Driver, 1976) i reżyserem filmu Dwa światy (Hardcore, 1979). Oba dzieła posiadają cechy filmu noir, który ich twórca postrzega wąsko i konserwatywnie jako ograniczony czasem i miejscem nurt25.

W późniejszym okresie, a więc od początku lat siedemdziesiątych, liczba publikacji poświęconych filmowi noir zaczęła lawinowo rosnąć. Dziś pozycjami poświęconymi temu zjawisku można by wypełnić sporą bibliotekę. Koncepcji, czym jest film noir, definicji kategorii noir nie sposób zliczyć. Brak konsensusu w tej sprawie jest jednak wynikiem złożoności i niejednorodności zjawiska, nawet filmy noir powstałe w okresie klasycznym i bez większych zastrzeżeń do nurtu zaliczane znacząco się od siebie różnią. Ponadto sprawę komplikuje fakt, że dzieła z ducha klasycznego filmu noir wciąż powstają, czego świadectwem są, moim zdaniem, filmy braci Coen. Tym samym zaskakujące wydaje się, że na gruncie polskiego filmoznawstwa zagadnienie to nie doczekało się obszerniejszego monograficznego opracowania. Najczęściej pisze się o klasycznym kinie noir, dużo rzadziej o kinie neo-noir. To pierwsze zjawisko omawia i referuje w sposób zwarty w Historii kina Rafał Syska26, co jest oczywiście naturalną konsekwencją koncepcji całościowego ujęcia rozwoju światowej kinematografii. Żaden z podręczników historii filmu nie pomija zresztą milczeniem filmu noir jako nurtu w kinie hollywoodzkim lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Ponadto wydany został także monograficzny numer „Studiów Filmoznawczych”27 poświęcony filmowi noir, jednak ten zbiór artykułów już nie koncentruje się na historycznym wymiarze nurtu, ale zjawisko to pokazuje w szerszym kontekście, jako funkcjonujące w łonie różnych kinematografii oraz w różnych momentach czasowych. Istnieje także wiele tekstów polskich autorów odwołujących się do tej kategorii zawartych w różnych czasopismach oraz tomach zbiorowych, zasadniczo poświęconych jednak innym zagadnieniom. Na wymienienie zasługuje, ze względu na swój prekursorski charakter, rozdział książki Alicji Helman, w którym autorka omawia klasyczny film noir jako jeden z etapów rozwoju filmu gangsterskiego28 oraz fragment książki Film i przemoc Rafała Syski, gdzie badacz rozważa rolę nurtu w kontekście ewolucji okrucieństwa na ekranie29. Dwie ostatnie pozycje dowodzą, że klasyczny film noir był zjawiskiem przełomowym pod różnymi względami, dokonał rewolucji w wielu aspektach filmowego języka, co potwierdza wagę zjawiska i jego potencjał rozwojowy. Do kategorii noir odnosi się też Patrycja Włodek w książce poświęconej twórczości Chandlera30 oraz szerzej Magdalena Kempna-Pieniążek, zajmująca się przede wszystkim filmami neo-noir31.

4. W stronę odpowiedzi na pytania bez odpowiedzi

Zasadniczo termin noir od początku łączony był z filmem, dopiero później posłużył do opisywania innych tekstów kultury. Przyjąć więc należy, że to właśnie na gruncie kina trzeba poszukiwać wyznaczników kategorii noir. Nie ulega też wątpliwości, że film noir był nurtem w kinie amerykańskim lat czterdziestych i pięćdziesiątych, jako taki stanowi zjawisko zamknięte, wyczerpane, nie istnieją bowiem czynniki społeczne i historyczne, które ukształtowały jego oblicze. Przyjmując perspektywę historyczną i akceptując czasowe ograniczenie nurtu zrodzonego w łonie klasycznego kina hollywoodzkiego, o dziełach powstałych poza jego zasięgiem można mówić jako o filmach neo-noir. Tyle że w tym wypadku przedrostek neo oznaczałby zaistnienie nowej fazy, a nie wyłonienie się „nowego” nurt. Filmy neo-noir są bardziej zróżnicowane, jeśli chodzi o pochodzenie i czasowy zasięg. Powstają w różnych krajach i kontekstach kulturowych, na wiele odmiennych sposobów odnoszą się do klasycznego filmu noir. Część z nich uwzględnia nowe uwarunkowania społeczne, kulturowe, historyczne czy produkcyjne, inne stanowią po prostu parodie klasycznych filmów noir i nie mają ambicji wprowadzania „nowych jakości”, a są też takie dzieła, które powielają schemat klasycznych filmów czarnych. Ponadto już w latach czterdziestych i pięćdziesiątych filmy noir coraz częściej powstawały poza kinematografią amerykańską. Perspektywa historycznego rozwoju noir jako względnie spójnego i skodyfikowanego nurtu właśnie, prostego przejścia z klasycznego okresu do okresu neo jest więc ślepym zaułkiem. Słuszniejsze wydaje się przyjęcie innej koncepcji, a w jej ramach szersze rozumienie pojęcia noir. Podejście, które zaproponuję, nie prowadzi do negowania istnienia filmu noir jako prądu w historii klasycznego kina hollywoodzkiego, ale i nie zawęża zjawiska do tego momentu historycznego. Zrodzony w Hollywood film noir traktuję jako nurt, w ramach którego w sposób najbardziej dobitny idea noir została wyeksplikowana i uzyskała najwyrazistszą formę, a także ukonstytuowała się jako łatwy do rozpoznania, a tym samym wymagający nazwania, paradygmat, co było wynikiem kumulacji sprzyjających temu procesowi czynników zewnętrznych. Zjawisko, które krytyka dziś określa jako neo-noir, to już nie nurt w kinie (raczej pewna utrzymująca się w nim tendencja), ale poklasyczny etap czy faza rozwoju idei noir w ogóle, która swoim zasięgiem objęła film i literaturę oraz inne dziedziny sztuki i kultury (także popularnej). Już filmy noir powstające w fazie neo cechuje – ze względu na stosowaną strategię, miejsce i moment aktywacji idei – duża różnorodność (np. retro-noir, future-noir). Jednak neo-noir z pewnością by nie było, gdyby nie sukces klasycznego kina noir. Todd Erickson nieco ironicznie pisze, że:

W 1995 roku dzięki współczesnemu kinu, które wyjątkowo obrodziło cyklem samoświadomych filmów noir, termin został wchłonięty i przyswojony oraz stał się częścią amerykańskiego życia codziennego. Wszechobecne medium, jakim jest nowoczesna telewizja, składa hołd filmowi noir poprzez dostarczanie cyklicznej rozrywki jak serial Z archiwum X stacji Showtime Network. Nawet dziennikarze używają takich, powstałych w wyniku fuzji, fraz jak „cable noir”, „tv noir”, „pop noir” i „cyber noir”, aby wspomóc się w opisywaniu zjawisk, na których swoje piętno odciska mroczny nastrój i wizualny styl filmu noir. Wzrastającą świadomość znaczenia terminu film noir zawdzięczamy także beztroskim krytykom filmowym, którzy dbając o to, aby zaimponować swoim IQ, przypisują go prawie każdemu współczesnemu filmowi ukazującemu ciemne, wilgotne ulice i/lub głównego bohatera znajdującego się w niebezpieczeństwie. W konsekwencji wytwórnie i niezależni dystrybutorzy, choć nikt przed filmem Życie na gorąco z 1990 roku nie promował swojego produktu jako „film noir”, polegają obecnie na zawierających ten zwrot cytatach z recenzji jako formie reklamy32.

Termin noir jest więc współcześnie dźwignią marketingową audiowizualnej kultury i coraz bardziej traci na ostrości swojego znaczeniowego zakresu. Idea noir, dziś rozpływająca się w popkulturowym uniwersum użyć terminu, istniała zanim zrodził się nurt w kinie amerykańskim, ale przed wojną natężenie tej tendencji nie było wystarczające, aby podjąć próby konceptualizacji zjawiska.

Punktem wyjścia do dalszych rozważań uczynię propozycję Jamesa Naremora, gdyż oferuje on – w odróżnieniu od przywoływanego wcześniej Schradera – szerokie rozumienie koncepcji noir. Autor książki More Than Night już na wstępie swoich rozważań pisze:

Można powiedzieć, że film noir stał się w rzeczy samej jedną z dominujących kategorii intelektualnych [podkr. – K. Ż.] końca XX wieku, znajdującą zastosowanie w prawie całej przestrzeni sztuki, zbiorowej pamięci, a także krytyce! […] Nie podważam ważności czy trafności naszego kulturowego rozumienia idei noir, ale traktuję tą centralną kategorię jako rodzaj mitologii, którą sproblematyzuję poprzez umieszczenie filmów, wspomnień i krytycznej literatury w serii historycznych ram i kontekstów33.

Tym samym badacz zalicza noir do grupy pojęć, które należy opisywać z perspektywy historii idei. Co za tym idzie, jego jakościowej, zamkniętej charakterystyki nie sposób sporządzić. „Noirowość” jest bowiem „elementem obejmującej cały świat pamięci zbiorowej” (ang. part of a worldwide mass memory). Zawsze łatwiej jest wskazać konkretne filmy noir niż zdefiniować samą ideę, bowiem „funkcjonuje ona podobnie jak określenia romantyczny czy klasyczny”34 w wielu różnych kontekstach i dyskursach. Niemniej stanowi:

Ideologiczny koncept posiadający swoją własną historię, który może być wykorzystywany do opisania okresu, nurtu i powracającego stylu [podkr. – K. Ż.]. Jak większość terminologii krytycznej ma charakter upraszczający i czasami działa na korzyść bliżej nieokreślonych programów (ang. agendas). Z tego powodu, a także z powodu zmienności znaczenia w czasie, powinien być on rozpatrywany jako konstrukt dyskursywny, posiadający jednak swoją heurystyczną wartość, która uruchamia specyficzne tematy, co warte jest dalszej uwagi35.

Można więc definiować poszczególne oblicza filmu noir, jeśli uwzględni się kontekst oraz uwarunkowania zewnętrzne towarzyszące powstaniu konkretnej grupy obrazów. Trudno zaś precyzyjnie opisać kategorię noir jako taką. W rzeczy samej więc:

Powinniśmy zdać sobie sprawę – pisze autor książki More Than Night – że film noir jest zjawiskiem, które należy zarówno do historii idei, jak i historii kina; innymi słowy ma mniej wspólnego z grupą konkretnych artefaktów niż z dyskursem – luźnym, ewoluującym systemem argumentów i odczytań, które pomagają kształtować komercyjne strategie i estetyczne ideologie […] film noir jest zarówno ważnym elementem filmowego dziedzictwa, jak i ideą, którą projektujemy na naszą przeszłość36.

Takie podejście z całą pewnością godzi odwieczne spory toczące się wokół filmu noir. Zgadzam się ze zdaniem Naremora, który, podsumowując problem, pisze, że w zależności od tego, jak termin ten jest używany, może opisywać nieistniejący już okres w historii kina, nostalgię za czymś, co w gruncie rzeczy nigdy nie istniało, jak i żywą wciąż tradycję37.

Zaryzykuję nawet stwierdzenie, że z punktu widzenia historii kina film noir lat czterdziestych i pięćdziesiątych był nurtem, w obrębie którego idea noir uległa skrystalizowaniu, nurtem zresztą na tyle spójnym, że w fazie neo rozwoju idei determinującym jej ewolucję. Film noir okresu klasycznego poprzez swoją wyrazistość i dominującą rolę, jaką odegrał w oddawaniu nastrojów tamtych czasów, sprowokował powstawanie dzieł neo-noir. Jednak przez twórców filmów neo-noir postrzegany był na różne sposoby. Jak pisze Palmer, użyteczna jest tu kulturowa koncepcja „tekstu do czytania”. Tłumaczy ona bowiem, dlaczego film noir odradza się w tak wielu wcieleniach, formach, wariantach. W założeniach tej teorii

zwraca się uwagę na […] często lekceważony fakt tekstualnej wymiany: tekst nie jest dostępny jako identyczny wszystkim czytelnikom czy widzom. W wypadku kina filmy są pozycjonowane do oglądania przez kulturowe czynniki pozostające poza kontrolą producentów czy odbiorców. Te czynniki sprawiają, że tekst jest dostępny tylko w pewnych, historycznie zdeterminowanych warunkach (ang. forms); innymi słowy, warunki te mogą, i często zmieniają się, w zależności od czasu i miejsca. Tak więc widzowie jednego tekstu, który wydaje się być tym samym filmem, w dwóch różnych kulturach nigdy nie oglądają i obejrzeć, w rzeczy samej, nie mogą. […] Rozpatrywanie filmu noir jako „tekstu do czytania” pomaga uniknąć podejścia esencjonalistycznego – przekonania, teraz dyskredytowanego, że wszystkie jakości, jakie widz odnajdzie w filmie, muszą należeć do jego istoty i musiały istnieć zanim film wkroczył w obręb społecznie zdeterminowanej sieci wymiany38.

Dlatego właśnie obecnie badacze zjawiska widzą i rozumieją klasyczny film noir w tak różny sposób – jako gatunek, styl, tendencję itd. Dla każdego z nich jest on nieco innym „tekstem do czytania”. Podobnie twórcy filmów noir fazy neo odmiennie postrzegają noir. Dla jednych jego istota tkwi w charakterystycznych rozwiązaniach narracyjnych, inni inspirują się warstwą wizualną czy charakterystycznymi dla klasycznego filmu noir wątkami fabularnymi. O tym, że punktem odniesienia jest grupa amerykańskich filmów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych przesądza także fakt, że dzieła te są dobrze znane, cieszyły się popularnością wśród widzów chodzących do kina, w momencie ich powstawania, ale posiadają sporą rzeszę fanów także dziś, istnieją bowiem liczne fora internetowe poświęcone temu zjawisku oraz jego obszerna literatura. Z tego względu – w pewnej mierze i na ile to możliwe – dokonam rekonstrukcji wyznaczników kina noir poprzez opis i odwoływanie się do tego historycznie najbardziej znaczącego momentu, ponieważ pozwala on nie tylko na odnalezienie źródeł kulturowej idei, ale także oddaje jej najważniejsze cechy.

Wybór twórczości braci Coen jako przykładu potwierdzającego istnienie idei noir we współczesnym kinie (fazie neo-noir) w tym kontekście wydaje się oczywisty. Jak pisałam we wstępie, twórcy ci czerpią z klasycznego filmu noir, nie ukrywając tego faktu. Co więcej, zgodnie z opinią Naremore’a, pojęcie to dla nich „opisuje tradycję wciąż żywą”, ale dodać i podkreślić warto, że film noir pokazują („czytają”) zarówno poprzez styl, nastrój czy gatunkowe preferencje. Wykorzystują w różnych filmach z różnorodnym natężeniem odmienne, składające się nań wyznaczniki – z poziomu narracji, konstrukcji bohatera, ikonografii itd.

Warto dodać, że dla Naremore grupa filmów noir ma zazwyczaj strukturę łańcucha, którego ogniwa łączą się na różny sposób. Na krawędzi (Clash by Night, 1952) Fritza Langa niewiele łączy z Laurą (Laura, 1944) Ottona Premingera, a oba filmy są uznawane za noir. Części łańcucha połączone są więc ze sobą na różne sposoby. Ogniwa przylegające będą wykazywały wiele elementów wspólnych, te odległe mogą wydawać się mało do siebie podobne39. Tak więc „nie ważne, jaki modyfikator przypiszemy do kategorii, nigdy nie uda się wyznaczyć wyraźnych granic i wskazać jednakowych cech. Nie można także sformułować «właściwej» definicji – istnieje tylko seria mniej lub bardziej interesujących użyć”40.

Czy jednak takie postawienie sprawy prowadzi do wniosku, że nie istnieje choćby jedna wspólna cecha charakterystyczna dla wszystkich filmów noir? Oczywiście przyjęcie takiego założenia uniemożliwiłoby, a przynajmniej znacząco utrudniło, funkcjonowanie idei noir jako takiej. Zakładam więc, że istnieje jakiś element niezmienny, cecha konstytutywna, czy, jak ujął to Naremore, „modyfikator” (ang. modifier)41, który połączony z tą kategorią noir umożliwi jej zidentyfikowanie, choć – i tu zgadzam się z Naremorem – nie doprowadzi do stworzenia precyzyjnej definicji. Warto więc spróbować, po opisaniu istoty klasycznego filmu noir, wskazać taki element, który stanowiłby heurystyczną wartość konstruktu dyskursywnego, jakim jest idea noir. Barton Palmer słusznie pisze, że „film noir to termin nie tylko opisujący grupę filmów, ale także wskazujący na to, jakie wartości [podkr. – K. Ż.] zostały uruchomione, aby możliwym było zidentyfikowanie ich jako grupy właśnie”42.

Celem moich dalszych rozważań jest więc poprzez próbę syntetycznego opisu (z uwzględnieniem kontekstów społecznych, historycznych i produkcyjnych) filmu noir jako nurtu w klasycznym kinie hollywoodzkim wskazanie charakterystycznego dla idei noir, stałego „modyfikatora” powodującego uruchamianie niezmiennego zespołu wartości z nią związanych. Następnie zaś, w analitycznych partiach książki, poszukiwać będę z jednej strony obecności owej stałej, jak i wskazywać, jak za sprawą odmiennych uwarunkowań, rekonfiguracji poddane zostały inne cechy składające się na istotę klasycznego filmu noir, lecz dlań fakultatywne. Partie analityczne poprzedzone zostaną także próbą omówienia zjawiska określanego mianem film neo-noir. Przywołam te koncepcje, które pokazują, że filmy noir powstające od lat sześćdziesiątych łączą także pewne elementy wspólne. Choć w tym przypadku trudno mówić o kontynuacji nurtu, to mamy do czynienia z powracaniem idei noir oraz okresami, kiedy jej obecność w kinie ulega nasileniu. Proponuję więc film neo-noir traktować jako rodzaj tendencji w kinie cyklicznie się odradzającej w momentach wystąpienia sprzyjających warunków. Schemat obecności idei noir w filmie wyglądałby następująco:

1. Okres przed II wojną światową – elementy noir obecne w kinie francuskim (realizm poetycki), kinie Republiki Weimarskiej i brytyjskiej twórczości Alfreda Hitchcocka. Brak nasilenia i krystalizacji, ale zapowiedź przełomu43.

2. Okres po II wojnie światowej – krystalizacja idei noir w postaci nurtu w kinie amerykańskim, jednocześnie powstawanie filmów noir w obrębie innych kinematografii, np. brytyjskiej [Trzeci człowiek (The Third Man, 1949), reż. Carol Reed], wyczerpanie nurtu to koniec lat pięćdziesiątych.

3. Okres od początku lat sześćdziesiątych – rozpoczęcie trwającej do dziś fazy neo, w ramach której nieustająco, choć z różnym natężeniem, powstają filmy noir, niekiedy bezpośrednio odsyłające do dzieł klasycznych, innym razem jedynie się nimi inspirujące. W tym czasie można wskazać okresy szczególnego zainteresowania i żywotności idei noir w filmie (np. modernistyczne i postmodernistyczne kino neo-noir), a więc mówimy o tendencjach (nie nurcie) neo-noir.

Podsumowując, obecność idei noir – jakkolwiek podlegająca historycznej ewolucji, ulegająca transformacji, objawiająca się w różnych tekstach kultury – zawsze odsyła do pierwotnego zaplecza ideowo-światopoglądowego, na stałe z nią związanego i przesądzającego o jej spójności i koherentności. Owo zaplecze łączy się z określonymi wartościami i postawami dla idei noir niezbywalnymi, w różnym stopniu jednak i z różną intensywnością aktywowanymi w konkretnych manifestacjach tekstualnych, aktywowanymi zresztą pomimo wygaśnięcia owego pierwotnego zaplecza. O ile bowiem pierwotne zaplecze ideowo-światopoglądowe jako spójny prąd filozoficzny czy myślowy uległ wyczerpaniu i domknięciu, o tyle związane z nim wartości i postawy wciąż powracają. Zasadniczemu wyróżnikowi noir, który postaram się wskazać, towarzyszy najczęściej cały szereg cech zmiennych, których obecność nie jest konieczna, lecz fakultatywna i służy zazwyczaj uruchamianiu lub precyzyjniej – ewokowaniu, wartości ściśle związanych z zapleczem ideowym. Aby film można było uznać za noir, powinien on bezwzględnie przekazywać owe wartości poprzez wykorzystanie pewnej liczby cech zmiennych to umożliwiających. Niekoniecznie jednak każdy film noir musi operować wszystkimi zmiennymi jednocześnie. Brak jednej (lub większej liczby) cech fakultatywnych nie dyskredytuje dzieła jako przynależącego do grupy, decyduje jednak o pozycji, jaką w jej obrębie zajmuje. Filmy posiadające więcej cech fakultatywnych są na ogół uznawane za bardziej reprezentatywne i częściej należą do „kanonu”, widz łatwiej identyfikuje je jako z ducha noir. Obrazy operujące ich mniejszą liczbą nie zawsze są wiązane z nurtem amerykańskiego filmu noir okresu klasycznego czy jedną z tendencji neo-noir, w związku z czym odbiorca nie zawsze uruchamia odpowiednie konteksty interpretacyjne. Filmem noir nie jest także dzieło, które na poziomie treści odwołuje się do jego zaplecza ideowego i łączonych z nim wartości, ale do ich aktywowania nie wykorzystuje żadnych z charakterystycznych dlań cech fakultatywnych. Ich lista jest zresztą dość obszerna i ulega modyfikacji w zależności od zmieniających się uwarunkowań zewnętrznych, czynników społecznych, historycznych itd. Możliwość wybiórczego doboru cech fakultatywnych oraz ich czasowa zmienność sprawiają jednak, że film noir jest zjawiskiem, które pomimo pewnej konwencjonalizacji w okresie klasycznym, nie uległ całkowitej standaryzacji, co doprowadziłoby do jego zaniku. Pozostaje za to tradycją wciąż żywą, funkcjonującą w obrębie kina gatunków, ale i poddającą się zmianom związanym z różnymi praktykami oraz strategiami kina autorskiego, należącą zarówno do domeny kina rozrywkowego, jak i artystycznego, a jednocześnie egzystującą w miejscach ich nachodzenia na siebie. Cechy fakultatywne, podlegające każdorazowo selekcji, w dużej mierze są podatne na zmiany oraz związane z różnymi poziomami dzieła filmowego. Wpisać je można w ramy szerszych kategorii, zarówno z poziomu formy, jak i treści. Andrew Spicer, analizując film noir okresu klasycznego, wyróżnia cztery takie kategorie: ikonografia, styl wizualny, strategie narracyjne oraz tematyka i charakterystyka bohatera44. Większość badaczy piszących o kinie noir, bez względu na to, czy traktują oni film noir jako nurt, cykl, gatunek czy tonację, tego typu podział wprowadza i zgadza się co do treści opisu wypełniającego poszczególne kategorie. Problematyczna wydaje się tu jedynie ostatnia kategoria, bowiem Spicer wskazuje, że tematem są np. motywy Freudowskie i egzystencjalne, traktuje więc tę kategorię dość szeroko45. W moim ujęciu, freudyzm, ale przede wszystkim egzystencjalizm, będą stanowiły pierwotne zaplecze ideowo-światopoglądowe, które przede wszystkim poprzez związany z nim zespół wartości i postaw nadaje zasadniczy ton i nastrój filmom noir, a w mniejszym stopniu generuje konkretne wątki tematyczne. Te traktuję w sposób bardziej szczegółowy i proponuję rozpatrywać w powiązaniu z gatunkowymi konwencjami oraz jako ich pochodną. Poniższy diagram obrazuje relacje pomiędzy poszczególnymi elementami filmu noir.

Diagram 1. Relacje między poszczególnymi elementami filmu noir

5. Kto za kim stoi, czyli zaplecze ideowo-światopoglądowe

Egzystencjalizm powszechnie kojarzony jest z nurtem w filozofii, przede wszystkim francuskiej, lat trzydziestych i czterdziestych. Sztandarowymi przedstawicielami owego nurtu byli z pewnością Albert Camus i Jean-Paul Sartre. Popularność myśli Camus i Sartre’a oraz ich emblematyczność dla egzystencjalizmu związana jest z faktem, że poglądy swe głosili nie tylko w traktatach filozoficznych, lecz także w dziełach literackich, które po wojnie uległy popularyzacji. W Paryżu wśród intelektualistów zapanowała wręcz moda na egzystencjalizm spod znaku Sartre’a i Camus. Ich fascynację hard-boiled fiction, która początkowo stanowiła literackie źródło klasycznego filmu noir, już sygnalizowałam. Konieczne jest jednak rozwinięcie wątku wzajemnych związków między tymi zjawiskami, są one bowiem dużo głębsze i nie ograniczają się do osobistych preferencji wymienionych myślicieli. Zadanie to nie jest jednak łatwe, gdyż już samo zdefiniowanie oraz określenie istoty egzystencjalizmu nastręcza wiele problemów. Warto jednak podkreślić, że wszyscy badacze noir pokrewieństwo owo akcentują, rzadko jednak uznają je za kluczowe. W moim przekonaniu jednak egzystencjalizm ma kluczowe znaczenie dla kina czarnego en bloc, gdyż wprowadził do obiegu kulturowo-społecznego cały szereg wartości i postaw, które po dziś dzień konstytuują istotę noir.

5.1. Amerykańskie oblicza egzystencjalizmu

Bezpośredniość wpływu europejskiego egzystencjalizmu na klasyczne kino noir była powielekroć stawiana pod znakiem zapytania. Stephen Faison zauważa, że myśl egzystencjalna w Stanach była w latach czterdziestych właściwie nieznana i dopiero powojenna wizyta Sartre’a, Camus i de Beauvoir zmieniła ten stan rzeczy, zwłaszcza, że ich przybycie było szeroko nagłaśniane i komentowane przez prasę46. Środowisko intelektualistów przyjęło przybyszy i ich poglądy dużo chłodniej. Jak pisze George Cotkin, wielu z nich przyznawało co prawda, że

egzystencjalizm uchwycił kondycję człowieka w ogóle, a dokładniej realia egzystencji w cieniu totalitarnej dominacji i możliwości atomowej anihilacji. Lecz ci sami intelektualiści dystansowali się od francuskiego egzystencjalizmu, ponieważ uważali sposób, w jaki Sartre i de Beauvoir podnosili temat zimnej wojny oraz ich literacką politykę za naiwne i regresyjne47.

Padały zarzuty o promowanie mody na pesymizm, zamiast przedstawiania filozoficznego stanowiska. Co więcej, sama myśl była sprzeczna z etosem amerykańskim opartym na wartościach pozytywnych i optymizmie. Zresztą USA nie miało powodów do pogrążania się w rezygnacji, bowiem kraj ten z wojny wyszedł zwycięsko i miał prawo widzieć przyszłość w jasnych barwach. To Francja była moralnie zdruzgotana i pogrążona w chaosie. Mimo stosunkowo późnej asymilacji europejskiego egzystencjalizmu na gruncie amerykańskim, badacze wskazują na istnienie specyficznie amerykańskiego egzystencjalizmu. Strach, rozpacz, śmierć – zdaniem Cotkina – ukształtowały twórczość Jonathana Edwardsa, Hermana Melville’a, Emily Dickinson, Williama Jamesa, Edwarda Hoppera czy Waltera Lippmanna, a jako względnie skodyfikowany system filozoficzny egzystencjalizm został introdukowany w Stanach Zjednoczonych w latach dwudziestych dzięki popularyzacji analiz myśli duńskiego egzystencjalisty Sørena Kierkegaarda dokonanej przez ministra Waltera Lowriego48. Nie tyle więc w Ameryce istniał egzystencjalizm jako nurt czy szkoła filozoficzna, co w myśleniu wielu twórców obecna była perspektywa egzystencjalna, wyznaczająca pewną postawę człowieka wobec świata. Różnica między amerykańską a europejską myślą egzystencjalną opierałaby się zaś na tym, że:

Amerykańscy egzystencjaliści nie zastąpili pesymizmu i rozpaczy europejskiego egzystencjalizmu optymizmem, ale też nie tarzali się z rozkoszą w jego desperacji. Odmówili uczynienia fetyszu z nihilizmu. W rękach Amerykanów […] egzystencjalne podstawy cierpienia i rozpaczy funkcjonowały nie jako obezwładniające siły, ale jako bodźce do działania i rodzaj zobowiązania49.

W związku z czym amerykańska perspektywa egzystencjalna bliska była antynomizmowi, zakładającemu gotowość samotnej jednostki do wyrażania sprzeciwu wobec nakazów władzy w imię i w obronie swoich najgłębszych przekonań, a także odrzucającemu wszelką łatwą „pewność” oferowaną przez skostniałe systemy religijne czy polityczne50. Rysem charakterystycznym amerykańskiej perspektywy egzystencjalnej jest więc dla Cotkina przede wszystkim wiara w niezbywalność i sensowność podjęcia działań, imperatyw akcji.

Podobne stanowisko zajmuje Faison, który również twierdzi, że w gruncie rzeczy egzystencjalizm narodził się w Stanach przynajmniej o dekadę wcześniej niż w Europie i jest czymś w swej istocie odrębnym. W jego mniemaniu z ducha egzystencjalna, zawierająca bowiem elementy pesymizmu i realizmu, jest już proza Ernesta Hemingwaya i Scotta Fitzgeralda. O ile jednak w tym wydaniu można mówić o egzystencjalizmie klas wyższych, o tyle prawdziwe podwaliny pod amerykański egzystencjalizm położyła, powstająca już w latach dwudziestych, proza hard-boiled fiction, która bohaterem uczyniła członka klasy pracującej i w dużej mierze ukształtowała kino noir. W obu tych zjawiskach amerykański egzystencjalizm objawił się zresztą w formie najpełniejszej, gdyż zarówno pisarze, jak i filmowcy wybrali perspektywę człowieka zwykłego, wywodzącego się ze społecznych nizin raczej niż high society, zaś jego postawa jest nie tyle kwestią świadomego wyboru, ile czymś, z czego zaczyna zdawać sobie sprawę, kiedy okoliczności zmuszają go do zastanowienia się nad własnym życiem51. Amerykański egzystencjalizm w takim wydaniu zostaje pozbawiony zakorzenienia metafizycznego, gdyż:

W hard-boiled fiction i filmie noir doświadczanie nicości nie legitymuje się kosmicznym pochodzeniem, ani nie odnosi się do kryzysu nowoczesnej filozofii, ale wyrasta z pustki skorumpowanego społeczeństwa. […] Amerykański noir – zarówno jeśli chodzi o literaturę, jak i film – nie podejmuje próby udowodnienia prawdziwości tezy o izolacji jednostki w pozbawionym znaczenia, niedającym się wyjaśnić świecie natury ludzkiej egzystencji, ale oferuje przekonywającą wizję rzeczywistości, w której takie sytuacje są doświadczane przez bohaterów w konkretnych okolicznościach52.

Tym samym można więc mówić o perspektywie egzystencjalnej obecnej w amerykańskiej kulturze zanim jej filozoficzne podstawy zostały wyeksplikowane w rozważaniach francuskich myślicieli. To oni przełożyli doświadczenie uchwycone przez sztukę na język rozważań natury metafizycznej i nadali mu kształt refleksji uogólniającej, stąd konieczne wydaje się bliższe przyjrzenie się ich koncepcjom, zwłaszcza że z czasem zyskały one szeroki oddźwięk i były powszechnie dyskutowane. Choć nie wpłynęły bezpośrednio na wczesne, klasyczne filmy noir, to opisały głębsze sensy przedstawianych przez nie sytuacji. Z całą pewnością egzystencjalizm odcisnął swoje piętno na późnym, klasycznym kinie czarnym, co umożliwiło uniwersalizację idei noir. Twórczość braci Coen jest przykładem czerpania z klasycznego filmu noir wzbogaconego i uzupełnionego egzystencjalną refleksją filozoficzną. Autorzy filmu Śmiertelnie proste w swoich filmach noir nie ograniczają się bowiem tylko do pokazania zmagań prostego człowieka uwikłanego w egzystencjalny dramat istnienia, ale czynią z jego doświadczenia rodzaj przypowieści.

5.2. Jądro ciemności – film noir z perspektywy francuskiej filozofii egzystencjalnej

Już w latach trzydziestych i czterdziestych, a więc w szczytowym momencie swojego rozwoju, egzystencjalizm europejski był zjawiskiem niejednorodnym oraz wieloaspektowym. Pisano choćby o jego teistycznej i ateistycznej wersji. Poglądy czołowych przedstawicieli tego nurtu z czasem ewoluowały. Sartre rozpoczął swoją intelektualną podróż od fascynacji fenomenologią Husserla, przeszedł przez okres egzystencjalny, aby dojść do wniosku, że egzystencjalizm w gruncie rzeczy jedynie pasożytuje na prawdziwej filozofii (nią samą zaś nie jest)53. Różniły się też od siebie koncepcje Sartre’a i Camus, choć obaj byli przedstawicielami egzystencjalizmu laickiego (ateistycznego). Film noir nie jest więc w żaden sposób prostym przeniesieniem myśli egzystencjalnej na grunt kina, nie stanowi odbicia spójnej koncepcji filozoficznej, bo takiej w tym wypadku po prostu wskazać się nie da. Czerpie za to z zasadniczego rysu i ogólnych założeń egzystencjalizmu, bliski jest mu duch przede wszystkim jego laickiego odłamu oraz egzystencjalne skupienie na człowieku i jego doświadczeniu absurdu istnienia, które nieodmiennie opisuje. Nie podejmę więc próby systematycznej rekonstrukcji choćby zrębów egzystencjalnej myśli, przywołam raczej pewien jej ogólny zarys, a dokładniej wskażę na te postawy i wartości, które pomimo wyczerpania się egzystencjalizmu jako formacji pokoleniowej, ale nie tendencji myślowej, zdają się wciąż powracać.

Punktem wyjścia do dalszych rozważań uczynię przekonanie Jerzego Kossaka dotyczące natury egzystencjalizmu. Choć Kossak – autor książki Egzystencjalizm w filozofii i literaturze, której drugie wydanie ukazało się w roku 1976 w serii „Krytyka Burżuazyjnej Ideologii i Rewizjonizmu” wydawnictwa „Książka i Wiedza” – pisze z pozycji politycznie zaangażowanej, dalekiej od neutralności i obiektywizmu, to jednak jego koncepcja, jeśli odrzucić jej ideologiczne uwikłanie, w owych czasach będące zresztą często warunkiem sine qua non publikowania, wydaje się ciekawa i wartościowa. Postrzega on egzystencjalizm, podobnie jak ja proponuję postrzegać ideę noir, a więc dość szeroko – nie tyle jako systematyczny układ poglądów filozoficznych czy literackich, ile mało spójną, powtarzającą się w dziejach strukturę światopoglądową. W dwudziestowiecznym egzystencjalizmie, a więc egzystencjalizmie lat trzydziestych i czterdziestych, widzi kontynuację różnych wcześniejszych formuł pesymizmu i zwątpienia, a także nihilizmu, które dają o sobie znać w momentach, gdy rodzi się zwątpienie w obiektywne miary wartości czy dotąd uznawany sens życia, a jednocześnie system „nowych”, wiarygodnych wartości nie uległ jeszcze skrystalizowaniu. Tego typu ideologie powstają więc w chwilach kryzysu (przesilenia), przejścia od jednego typu hierarchii wartości do kolejnego. Kossak uważa jednak, że niczego one nie proponują, są jedynie produktem ubocznym rozkładu pewnego porządku społecznego. Nie stanowią ani jego afirmacji, ani nie podejmują walki o ustanowienie nowego porządku54. O ile można się zgodzić ze stwierdzeniem, że szeroko pojmowany egzystencjalizm to „określona konstrukcja losu ludzkiego i sensu życia ludzkiego”55, „szczególna formacja intelektualna”, która „nie przyjęła nigdy postaci zwartej doktryny”56 (choć – dodać należy – istniały okresy jej konsolidacji i doprecyzowania), to kontrowersyjny wydaje się wniosek o braku potencjału pozytywnego egzystencjalizmu. Sartre dodatnio wartościuje życie autentyczne człowieka, pyta o możliwość zaangażowanego istnienia, po wojnie pojawia się też u niego motyw odpowiedzialności za innych i postulat afirmacji humanizmu. Dla Camus z kolei lekarstwem na absurd świata jest poczucie odpowiedzialności za innych, a walka ze złem społecznym możliwa jest tylko dzięki świadomości społecznych związków i relacji. Istotną rolę w koncepcji Camus odgrywa więc solidarność międzyludzka. Obcości przeciwstawić się można, jeśli szuka się jednostek czujących, myślących i czyniących podobnie jak my – postuluje autor Obcego. Aspektem pozytywnym egzystencjalnych doktryn w ich licznych wariantach jest zresztą już samo podjęcie namysłu nad ludzką kondycją i postawienie diagnozy, nawet jeśli jest ona pesymistyczna, co do położenia, w jakim znajduje się współczesny człowiek. Zdaniem Roberta Porfirio: „Aspekt pozytywny egzystencjalizmu zawiera się w takich kluczowych formułach jak «wolność», «autentyczność», «odpowiedzialność», wreszcie «skok w wiarę» (lub absurd)”57.

Warto także zastanowić się nad momentami nasilenia obecności myśli z ducha egzystencjalnej w historii dziejów. Kossak, odnosząc się do historii filozofii, łączy je, o czym była mowa, z momentami rozpadu jednego systemu wartości i oczekiwaniem na ukonstytuowanie się nowego. Wydaje się jednak, że pogląd ten można rozwinąć, gdy rozpatruje się przenikanie postaw i wartości pierwotnie związanych z egzystencjalizmem w obręb dzieł filmowych. W tym wypadku mamy do czynienia z sytuacją, w której reaktywowanie filmu noir i jego zaplecza ideowego następuje w wyniku kryzysu pewnego systemu wartości, co jest związane z wydarzeniami historycznymi (np. II wojna światowa i film noir okresu klasycznego). Odrodzenie filmu noir może być jednak także wynikiem działania innych czynników oraz wypływać z wrażliwości poszczególnych twórców. Niemniej szeroka perspektywa proponowana przez Kossaka umożliwia traktowanie tej myśli jako pierwotnego zaplecza ideowo-światopoglądowego filmu noir.

Na gruncie filmoznawstwa o związkach egzystencjalizmu z filmem noir najobszerniej pisał przywołany już Robert G. Porfirio, który – podobnie jak Jerzy Kossak – egzystencjalizm rozumie szeroko i uznaje za „postawę charakterystyczną dla współczesnego umysłu, potężny i złożony ruch kulturalny wyrosły gdzieś na granicach tradycji romantycznej, zatem produkt tych sił kulturotwórczych, które legły u podłoża surrealizmu, ekspresjonizmu i realizmu literackiego”58. Badacz opisuje przede wszystkim wpływ egzystencjalizmu na amerykański film noir okresu klasycznego, który powstał w momencie, kiedy myśl ta uległa popularyzacji. Stara się, co wydaje się jedyną słuszną drogą, wskazać niektóre motywy egzystencjalne, nie zaś odnosić się do konkretnego systemu myślowego. Ponadto Porfirio ma świadomość, że:

„Czarny film” pozostał dla nas żywy do dzisiaj dzięki czemuś więcej, niż tylko naszej, niejasnej nostalgii za czasem minionym. Chodzi tu o podskórny nurt pesymizmu [podkr. – K. Ż.], wykluczający z góry happy-end, przez co filmy te nie dostały się nigdy w typową dla Hollywood kategorię dzieł eskapistycznych, gdzie zrazu chciano umieścić wiele z nich59.

Ów „podskórny nurt pesymizmu”, o którym mowa, nie tylko przyczynił się do wciąż nieustającego zainteresowania klasycznym filmem noir, ale także jest powodem odradzania się w kinie idei noir i po dziś dzień pozostaje jej motorem napędowym. Egzystencjalizm stanowi dla filmu noir zasadniczy punkt odniesienia, nie tylko ze względu na swój negatywny wymiar, zazwyczaj wysuwany na plan pierwszy i akcentowany. Takie postrzeganie świata w Stanach Zjednoczonych nie jest wysoko cenione, nie odpowiada amerykańskiej mentalności zdominowanej przez pozytywistyczne cechy protestanckiej kultury. Oczywiście II wojna światowa zachwiała dobrym samopoczuciem całego świata, w tym także obywateli USA, ale egzystencjalizm miał do zaoferowania Hollywood coś więcej – elementy dla kina fabularnego, zwłaszcza okresu klasycznego, niezbędne. Warto odnotować, że w myśli egzystencjalnej z jednej strony kładzie się nacisk na jednostkę, z drugiej – na sytuację. Skupienie na człowieku to możliwość wykreowania bohatera, osadzenie go w sytuacji daje z kolei szansę na zbudowanie konfliktu. Jak pisze Sartre, „egzystencjalizm szuka go [człowieka – K. Ż.] wszędzie tam, gdzie on jest, w pracy w domu, na ulicy”60, bada zaś przede wszystkim „sytuacje, w których człowiek zgubił sam siebie”61. Łatwo wysnuć więc wniosek, że egzystencjalizm zwraca się w kierunku psychologii oraz socjologii jednocześnie. Ważna jest dla niego struktura psychiki człowieka (dostarczająca w filmie motywacji przyczynowo-skutkowej) oraz kontekst społeczny jednostkowego doświadczenia (składający się na świat przedstawiony).

Ale bez żywych ludzi – pisze Sartre – nie ma w ogóle historii. Przedmiotem egzystencjalizmu […] jest poszczególny człowiek w polu społecznym swojej klasy, wśród kolektywnych przedmiotów i innych poszczególnych ludzi; przedmiotem egzystencjalizmu jest alienowana, urzeczowiona, mistyfikowana jednostka, taka, jaką ją uczynił podział pracy i wyzysk, ale walcząca przeciw swej alienacji przy pomocy fałszywych i fałszujących jej walkę instrumentów i, mimo wszystko, odnosząca cierpliwe, trudne i powolne zwycięstwa62.

Słowa te, a przynajmniej ich zasadniczy przekaz, można by łatwo sparafrazować, wszak nawet w Hollywood bez żywych ludzi nie ma filmowych historii… Wypowiedź Sartre’a można w dużej mierze odnieść do filmu noir, w którym wyalienowany bohater zmaga się z własnym położeniem. W swoich ostatnich pracach myśliciel ten wyraźnie próbował dokonać syntezy egzystencjalizmu, marksizmu i psychoanalizy. Film noir łączy przede wszystkim egzystencjalizm z psychoanalizą. Hitchcock czy Siodmak otwarcie wręcz przywołują teorie Freuda, ale nawet jeśli tak się nie dzieje, motywy problemów z tożsamością, rozdwojenia jaźni, doppelgängera, nieświadomych konfliktów wewnętrznych, walki popędu życia i śmierci, funkcjonowania podświadomości, traumy związanej z przeszłością i wiele innych w kinie noir powracają.

Choć film noir niewiele ma wspólnego z marksizmem, to jednak podobnie jak egzystencjalizm ważny jest dla niego kontekst społeczny. Kino czarne okresu klasycznego łączono z przemianami realiów społecznych. Co ciekawe, wyrosło ono na gruncie sprzeciwu wobec tego samego ładu, co egzystencjalizm i postrzegane było jako wyraz antymieszczańskiego buntu. Kossak, pisząc o egzystencjalizmie laickim i jego niejednorodności, zauważa, że odnajdziemy tam

fluktuację nastojów i treści, która raz wiedzie do stężenia motywów tragizmu istnienia, metafizycznego przekleństwa ludzkiego bytu, aby gdzie indziej gromadzić elementy moralnej krytyki znienawidzonego etosu i obyczajowości rozkładającej się cywilizacji mieszczańskiej, krytyki na pograniczu radykalnego protestu społecznego z pozycji postępu63.

Z jego punktu widzenia

treść filozofii i literatury egzystencjalistycznej, ukazująca moralne i ideowe outsiderstwo, pustkę i osamotnienie, pełną atomizację jednostki we współczesnym społeczeństwie mieszczańskim, jest ciężkim oskarżeniem etycznym i społecznym ustroju, który zohydził wszystkie uświęcone przez siebie wartości i nie może znaleźć nowych64.

Film noir z jednej strony diagnozuje w duchu egzystencjalizmu ludzką kondycję, pokazuje tragizm życia jednostki, z drugiej – jest refleksją nad nowoczesnym światem, obnaża słabości społecznego systemu, w okresie klasycznym przede wszystkim degrengoladę mieszczańsko-burżuazyjnej mentalności.

Stosunek elementów metafizycznych do społecznych w filmie noir lat czterdziestych i pięćdziesiątych wyglądał rozmaicie. Obrazy te czasami wręcz ostentacyjnie podejmowały tematykę współczesnych problemów społecznych, jak w filmach Bez wyjścia (No Way Out, 1950) Josepha L. Mankiewicza, który traktuje o rasizmie czy Błękitnej dalii (The Blue Dahlia, 1946) George’a Marshalla, opowiadającej o problemach adaptacyjnych weterana II wojny światowej. Innym razem społeczne problemy ukrywano za sensacyjno-kryminalną intrygą i na pierwszy plan wysuwano wątki związane z niepokojami metafizycznymi. Podwójne ubezpieczenie (Double Indemnity, 1944) Billy’ego Wildera jest dramatem pogrążonego w świecie absurdu i zagubionego sprzedawcy polis Waltera Neffa, ale także krytyką bezdusznego świata korporacji oraz portretem mieszczańskiego zepsucia. Katalizatorem zdarzeń jest próżność i chciwość Phyllis Dietrichson, żony zamożnego człowieka, która czyha na jego majątek i pieniądze z ubezpieczenia. Mildred Pierce (Mildred Pierce, 1945) Michaela Curtiza pokazuje zagubienie porzuconej przez męża kobiety, jej samotność w świecie i heroiczną walkę o przetrwanie, ale w filmie odnajdziemy refleksję nad snobizmem burżuazyjnego stylu życia. Rozmiłowana w nim córka tytułowej bohaterki, Veda i jej drugi mąż, lokalny playboy i lowelas Monty Beragon, są postaciami wręcz odrażającymi moralnie65.

Punktem wyjścia egzystencjalnego dramatu jednostki jest zawsze poczucie alienacji, osamotnienia w świecie. Wynika ono u Sartre’a ze struktury podmiotu. Człowiek tym różni się od przedmiotu, iż odczuwa pragnienie i niespełnienie oraz ma świadomość samego siebie. „«Ja» jest bytem dla siebie, gdyż istnieje ono o tyle, o ile jest ono siebie świadome i świadome siebie jako świadomego”66. Człowiek zmuszony jest do funkcjonowania w zawieszeniu pomiędzy świadomością siebie (tego, co dokonane) a świadomością świadomości siebie. Pomiędzy nimi istnieje zaś rozdźwięk „bytu i nicości”. Bytem jest to, co osiągnięte, nicością zaś ideał, a dokładniej świadomość, że owego ideału nie da się urzeczywistnić. Gdy dążymy do osiągnięcia ideału, powstaje byt-przedmiot, natychmiast jednak dostrzegamy jego niedoskonałość. „Ideał – pisze Pomian – jest zatem nicością, gdyż kiedy się go zakłada, jeszcze go nie ma, gdy zaś ocenia się trud podjęty, by wcielić go w życie dostrzega się, że nadal jest nieobecny”67. Stąd zresztą alienacja polegająca na „istnieniu wiecznej niestabilności między świadomością siebie a świadomością świadomości, na istnieniu koniecznej nieodpowiedniości między intencją a rezultatem, ideałem a rzeczywistością”68. Jeśli człowiek uzna, że zrealizował swój ideał, to wtedy znika jego świadomość siebie jako czegoś odrębnego. Pozbawiony tej świadomości podmiot staje się bytem w sobie. Zadowolenie z rezultatu grozi utratą świadomości, a więc zanikiem człowieczeństwa, zrównaniem człowieka z rzeczami. Podmiot staje więc w obliczu konieczności wyboru między wiecznym niezaspokojeniem a reifikacją, czyli egzystencją na kształt rzeczy.

W klasycznym filmie noir bohater często pokazany jest jako jednostka doświadczająca alienacji, a jednocześnie świadoma siebie, często swą sytuację analizująca, komentująca jej absurdalność, czemu służy niejednokrotnie narracja z offu. Dobrym przykładem jest tu postać Joe Gillisa, bohatera Bulwaru Zachodzącego Słońca, którego pragnieniem, konstytuującym wszelką egzystencję, jest zostanie hollywoodzkim scenarzystą. Bohater filmu dąży do tego celu, splatając swe losy z losami dwóch kobiet, Normy Desmond i Betty Schaefer, ale także przez oderwanie się za sprawą negacji od swej przeszłości, ucieczkę od siebie jako „esencji” narzuconej przez przyrodę i dotychczasowe przyzwyczajenia. Dlatego właśnie Gillis porzuca na podjeździe domu Normy swój samochód, a następnie udaje przed gwiazdą niemego kina, że jest kimś innym niż jest. Posiada on jednak świadomość siebie i świadomość świadomości siebie, co ujawnia narracja, w której dokonuje analizy rozwoju wypadków. Jest ona także świadectwem zrozumienia „nieodpowiedniości między intencją a rezultatem”. Gillis w swej narracji dostrzega wszystko, co dostrzec powinien człowiek pragnący żyć autentycznie: własną izolację, samotność, przypadkowość ludzkiego istnienia, poczucie zagubienia. Mamy tu do czynienia, jak w wielu filmach noir, z sytuacją, gdy

Zamiast opisywać swą historię – bohater opowiada nam ją bezpośrednio, natomiast połączone techniki narracji w pierwszej osobie i retrospekcji podkreślają atmosferę złowieszczego przeznaczenia. Narrator czerpie coś w rodzaju perwersyjnej przyjemności z opisywania zdarzeń, które doprowadziły go do jego upadku […]69.

Sytuacja Gillisa pozostaje wyjątkowa – w momencie snucia opowieści już nie żyje. Podobnie wyjątkowa jest sytuacja Waltera Neffa w Podwójnym ubezpieczeniu, który w momencie dokonywania spowiedzi opisującej własną klęskę znajduje się u progu śmierci. Czy chodzi więc o „perwersyjną przyjemność” czy może o Sartre’owski ostateczny akt samoświadomości będący manifestacją wolności w obliczu śmierci. Niemniej, jak pisze Porfirio, „Typowy «czarny» bohater żyje jednak dalej, pełen znużenia, rzadko litując się nad samym sobą”70. Zazwyczaj uparcie tkwi w świecie, co bliskie jest z kolei postawie proponowanej przez Camus, o której będzie mowa dalej.

W koncepcji Sartre’a ważną rolę odgrywa filozofia wyboru. Jego zdaniem istnieje wybór pierwotny (fundamentalny) sposobu istnienia, który jest całkowicie wolny i określa projekt istnienia oraz wybory wtórne, czyli późniejsze decyzje w ramach projektu istnienia, stanowiące realizację i konkretyzację pierwotnego wyboru oraz przez niego w dużej mierze zdeterminowane, niepozostające w pełni wolnymi. Jak pisze Tadeusz Jaroszewski:

Sartre z pewnością nie może pominąć, stwierdzonego nawet przez potoczną sytuację, faktu, że jednak pomimo wszystko jesteśmy w naszym działaniu uwarunkowani, ograniczeni sytuacją, w której się znaleźliśmy. Zdaniem jednak Sarte’a, każdy człowiek nie tylko znajduje się w sytuacji, ale „stanowi sytuację”, może bowiem jej dowolnie nadawać kształt i sens. Sama sytuacja, w której się znalazłem, dowodzi Sartre, może być ode mnie niezależna, ale ode mnie zależy wybór postawy wobec tej sytuacji71.

Pierwotnym wyborem Gillisa jest decyzja o wyjściu z tłumu i zostaniu kimś więcej niż wyrobnikiem na usługach hollywoodzkich mocodawców. W tym sensie decyduje się on na wolność, rozumianą przez Sartre’a jako „zaangażowanie w wybieranie siebie”72. Potem staje w obliczu szeregu sytuacji, w ramach których dokonuje wyborów wtórnych. Należą do nich przypadkowe trafienie do domu Normy Desmond czy konieczność zareagowania na jej, będącą formą emocjonalnego szantażu, próbę samobójczą. Za każdym razem działania, które podejmuje, są jego decyzją, wyborem wolnym, za który Gillis jest całkowicie odpowiedzialny. Odpowiedzialność tę ponosi zresztą i przyjmuje jako konsekwencję własnych poczynań (śmierć z ręki kochanki). Gillis jest jednym z tych bohaterów filmu noir, który nie pozostaje bezbarwny, choć podejmowane przez niego kroki mogą budzić nasze wątpliwości. Pierre Acot-Mirande trafnie zauważył, że:

Ważna jest w nim [filmie czarnym – K. Ż.] przede wszystkim pieśń o ludziach… Namiętności ludzkie są dobre lub złe, ale skierowane ku czemuś, co je przerasta. Bohaterowie nie są neuronami, ludźmi bez koloru i bez wyboru, którzy umierają nie podjąwszy w życiu żadnej decyzji. Każdy z nich postawił na wielką stawkę, na swój cel, który chciał osiągnąć. Postawa taka nie jest pozbawiona wielkości, a to, co jest wielkie, nigdy nie może być całkowicie niemoralne73.

Wolność i wybór stają się dla egzystencjalistów źródłem niepokoju i samotności, przyczyną wyobcowania ze świata. Człowiek pozostaje skazany na podejmowanie decyzji, tak więc: „Istnienie człowieka jest dlań z samego założenia kruche, jego wolność jest nieustającą tragedią wybierania, otoczony jest on nicością i nie może w sposób istotny zbliżyć się do innego człowieka, zespolić z jakąś grupą ludzką”74. Pamiętać jednak należy, że to za sprawą koncepcji wolności i wyboru egzystencjalizm broni się przed ześlizgnięciem w nihilizm.

Tylko zaakceptowanie bezsensu istnienia daje szansę na życie autentyczne, w dobrej wierze, choć nie zawsze z wiary tej rodzą się zadowalające efekty. W życiu autentycznym odpowiedzialności za nasze wybory nie staramy się niczym wytłumaczyć. Człowiek autentyczny nie próbuje się usprawiedliwiać, nie szuka wymówek, nie rozgrzesza swoich wyborów ani poprzez odwoływanie się do Boga, ani historii czy obiektywnych warunków. Zaś – jak pisze Robert Porfirio:

Życie nieautentyczne – to życie, w którego sens ani przez chwilę się nie wątpi, czerpiące swoje uzasadnienie z łatwej akceptacji wartości zewnętrznych w stosunku do ludzkiego „ja”. By żyć autentycznie – należy odrzucić ową pewność i poprzez to odkryć w sobie zdolność do tworzenia własnych wartości. Czyniąc tak każda jednostka bierze odpowiedzialność za własne życie, dokonuje bowiem wyboru między dwiema gałęziami alternatywy. A skoro człowiek jest swym własnym sędzią – sam sobie tworzy dobro i zło75.

Albert Camus łączy koncepcję życia autentycznego z pojęciem absurdu. Uważa, że życie można przeżyć lepiej, jeśli zdajemy sobie sprawę z jego absurdu, a więc niemożności spełnienia pragnień i idącego za tym rozczarowania. Konsekwencją zrozumienia niezbywalnej absurdalności życia jest dla niego bunt. Bunt ten objawia się zaś nie w rezygnacji z życia, samobójstwie, ale w trwaniu, trwaniu w egzystencji pomimo świadomości absurdu. Bunt to ciągłe mówienie absurdowi nie, ale nie próba ucieczki od życia. Paradoksalnie tylko ciągłe doświadczanie absurdu i świadomość jego istnienia oraz nieuniknioności jest naszą nadzieją na autentyczność, daje bowiem wolność. Bunt, zdaniem Camus, może przybierać różne formy. Objawia się w narażaniu życia, przyjmuje formę kontemplacji absurdu albo tragicznego heroizmu, czyli heroizmu Syzyfa wciąż na nowo wtaczającego na górę kamień.

Gillis, wkraczając do mansardy Normy Desmond, od razu staje w obliczu absurdu rzeczywistości, w której aktorka funkcjonuje, ale sama nie dostrzega. Gdy bohater pojawia się w drzwiach, mylnie zostaje wzięty za grabarza. Na katafalku w salonie spoczywa, czym widz i Joe są zaskoczeni, szympans. Trwają przygotowania do jego pogrzebu. Wkrótce bohater poznaje urojony świat dawnej gwiazdy filmowej, pogrążonej w złudzeniach i iluzjach, śniącej o powrocie na ekrany kin, wielkim sukcesie i dawno utraconym blichtrze. Wierny lokaj okazuje się byłym mężem i reżyserem absurdalnego spektaklu egzystencji Normy, która nie żyje już niczym poza światem własnych fantazji, nie dostrzega nieprzystawalności własnych pragnień do osiąganych rezultatów. Inaczej Gillis, z czasem jego świadomość rośnie. Nie tylko zaczyna sobie zdawać sprawę z szaleństwa Desmond, ale przede wszystkim z absurdalności także własnego położenia. Uwikłany w romans i związek z kobietą, której nie kocha, w drodze do realizacji własnych pragnień odkrywa prawdę o istocie świata, absurdalności hollywoodzkiego mitu. Jego prowadzona z offu narracja jest świadectwem samoświadomości, kontemplacją absurdu. Następuje proces, który Sartre nazywa podwójnym wyobcowaniem – od świata więzi społecznych i własnego świata osobowego.

Rzeczywistość egzystencjalizmu laickiego to także rzeczywistość pogrążona w chaosie, świat pozbawiony wszelkich wartości, kodeksów moralnych. W tym świecie nie ma Boga. Jak pisze Jaroszewski:

W każdej sytuacji musimy bowiem wybierać na nowo, nie mając jakichkolwiek znaków, jak czynić należy. Nasza ocena samej sytuacji, jak i wybór kierunku działania zależy od nas samych, od naszej samotniczej, „opuszczonej” samowiedzy […]. Skoro Boga nie ma, świat nie został stworzony przez żadną siłę twórczą, nie posiada on też żadnego „ustanowionego” ładu i sensu. Religie i systemy moralne oparte na wierze religijnej są tylko wymysłem ludzi zmierzających przesłonić nam „absurdalność naszego istnienia”, a zarazem ugruntować swoje panowanie nad nimi. […] ta ateistyczna krytyka godzi równocześnie w te wszystkie laickie systemy moralne, które – jak powiada Sartre – chcą „zastąpić Boga” jakimiś obligatoryjnymi dla wszystkich wartościami i nakazami76.

W egzystencjalizmie następuje więc radykalne odrzucenie wszelkich punktów oparcia, oszukańcze są zarówno ład boży, jak i wszelkie łady społeczne (w tym zwłaszcza ład życia mieszczańskiego). Egzystencjaliści postrzegają je jako zapewniające fałszywe alibi, od odpowiedzialności za podejmowane decyzje nie można nikogo zwolnić. Dla Sartre’a świat był odrażający, pełen bojaźni, od której nie sposób uciec, bo natychmiast wpada się w pułapkę samooszustwa. Największą trwogę w chaosie świata wywoływała zaś świadomość bezpośredniego zagrożenia przez śmierć. Takie zagrożenie prowokowało do roztrząsania problemu własnego życia. W filmie noir aktorem, który stał się symbolem, egzystencjalnego drżenia w obliczu chaosu świata był Humphrey Bogart i grani przez niego bohaterowie. André Bazin pisał, że

nikt lepiej niż Bogart […] nie ucieleśniał immanentności śmierci, a także zagrożenia śmiercią. Nie myślę o tej śmierci, którą się zadaje, ani o tej, którą się przyjmuje; myślę o śmierci z odroczeniem, która jest w każdym z nas. Jeśli jego śmierć tak bardzo, tak głęboko nas dotyka, to dlatego, że racją bytu jego życia była zdolność przetrwania. Śmierć święci więc w nim podwójny triumf, zwyciężyła nie tyle życie, ile odporność na śmierć77.

Dodaje także, iż:

Człowieka bogartowskiego nie można określić doraźnym szacunkiem, jaki wzbudza, czy niechęcią wobec cnót mieszczańskich, ani odwagą, czy tchórzostwem. Można go określić jedynie dojrzałością egzystencji, dojrzałością, która nasyca powoli życie uporczywą ironią wobec śmierci78.

Typ bohatera, jakiego wykreował Bogart – głównie w filmach noir – to par exellence człowiek stojący w obliczu egzystencjalnych niepokojów, człowiek jednocześnie zdający sobie z tego sprawę, dostrzegający nicość i chaos rzeczywistości oraz żyjący na marginesie społeczeństwa, jak w Casablance (Casablanca, 1942) czy Mieć i nie mieć (To Have and Have Not, 1944). Ponadto bohaterowie w filmach noir, także bogartowscy, często stwarzali własny system wartości, odrzucając ład społeczny i funkcjonując na jego marginesie, co zgodne jest z przekonaniem Sartre’a, który uważał, że wartości w świecie pojawiają się jedynie za sprawą bytu ludzkiego. To my je ustanawiamy, gdyż są pokłosiem tego, czego pragniemy, a więc czymś, co nie istnieje, a powinno. Bohater Casablanki Rick jest mężczyzną rozgoryczonym i cynicznym. W jego ekskluzywnym klubie, w kontrolowanej przez rząd Vichy Casablance pojawiają się ludzie różnego autoramentu. Spotkać tu można szulerów, złodziei, oficjeli Vichy, niemieckich nazistów, ale i uciekinierów, nielegalnych emigrantów. To miejsce i jego klienci oddają cały chaos pogrążonego w wojnie świata. Właściciel nie stoi jednak po żadnej ze stron, nie identyfikuje się tym samym z żadnym nadrzędnym systemem wartości. Działania i decyzje, które podejmuje w toku rozwoju akcji (umożliwienie, dzięki wejściu w posiadanie listów tranzytowych, ucieczki do Stanów Zjednoczonych swojej byłej kochance i jej mężowi – przywódcy czechosłowackiego ruchu oporu), nie są motywowane politycznie. Rick działa pod wpływem systemu wartości, który sam ustanawia. Ilsa i Victor odlatują, bo takie są pragnienia, decyzja i wybór Ricka. Choć bohater może zatrzymać przy sobie kobietę, którą kocha, to jednak namawia ją do porzucenia go, zdając sobie sprawę, że gdyby została, żałowałaby swojego wyboru. Sam decyduje się na pozostanie w świecie chaosu i trwanie w obliczu niezbywalnego absurdu świata.

Silniej krytyce w ramach egzystencjalizmu podlegał konformizm społeczny. Nurt ten w latach trzydziestych i czterdziestych, podobnie jak kino czarne lat czterdziestych i pięćdziesiątych, był wyrazem zagubienia części inteligencji w „burzliwych przemianach cywilizacyjnych, filozoficznym wyrazem rozdarcia ideowego tych wszystkich ludzi, którzy wprawdzie odrzucili mity mieszczańskiego «złotego wieku», cywilizację pieniądza i obłudy, ale nie potrafili z różnych powodów […] znaleźć swego miejsca w perspektywie przeobrażeń społecznych […]”79. Stąd też świat jawił im się jako chaotyczny. W Bulwarze Zachodzącego Słońca przemiany świata obserwujemy na przykładzie przemysłu filmowego, który po przełomie dźwiękowym nie tylko skazuje na niebyt dawne gwiazdy, lecz także staje się polem rywalizacji, światem, w którym rządzi pieniądz i układy, gdzie nie ma miejsca dla jednostek wrażliwych i utalentowanych oraz na sentymenty. W świecie tym zawsze toczy się jakaś gra. Bohater wplątany w nią, często nie rozumiejąc tego, co się dzieje, walczy albo o przetrwanie, albo – w obliczu bezwzględności rzeczywistości – stara się bronić choćby pozorów ładu. Z pierwszym wariantem mamy do czynienia w Damie z Szanghaju (The Lady from Shanghai, 1947) Orsona Wellesa, z drugim w Wielkim kartelu (The Big Combo, 1955) Josepha H. Lewisa. W drugim z wymienionych filmów główny bohater, porucznik policji Leonard Diamond, toczy walkę z nieuchwytnym gangsterem, panem Brownem, którego przestępcza organizacja odpowiedzialna jest za wiele zbrodni, ale przeciwko niemu samemu brak jest jakichkolwiek dowodów winy. W trakcie filmu na skutek działań porucznika giną kolejne osoby, czasami niewinne i przypadkowe. W pamiętnej, finałowej sekwencji na pogrążonym we mgle lotnisku dochodzi do strzelaniny. Brown zostaje ujęty, a Diamond dysponuje dowodami mogącymi go pogrążyć, ale świat nie wydaje się ani na jotę bardziej bezpieczny, niezmiennie pozostaje pogrążony w mroku i gęstej, mlecznej mgle, w której otchłani znikają bohaterowie. Na płaszczyźnie fabularnej mamy więc do czynienia z typowym hollywoodzkim happy endem, ale scenografia i warstwa wizualna prowadzą nas w kierunku interpretacji pesymistycznej, z ducha egzystencjalnej.

Kluczowym dla egzystencjalizmu wątkiem jest też nasza relacja z innymi (ja–Inny). Ma ona zawsze charakter reifikacji i wiąże się z zagrożeniem dla jednostki, bowiem wkroczenie Innego w nasz subiektywny świat grozi utratą wolności. Pomiędzy dwoma jednostkami nie sposób zbudować niczego innego oprócz konfliktu i samotności. Jaroszewski w następujący sposób opisuje stosunki międzyludzkie wyłaniające się z filozofii Sartre’a:

Dążąc do poznania jakiegoś człowieka staramy się go „usystematyzować”, staramy się wpływać, oddziaływać na niego, aby uchwycić „istotę” jego reakcji, traktujemy go więc „jak rzecz”, jak rozcieńczacz czy kałamarz. Depersonalizujemy i reifikujemy go też w inny sposób. Staramy się go jakoś „mieć dla siebie” (poznanie jest bowiem dla Sartre’a tożsame z przyswajaniem, przywłaszczaniem sobie przedmiotu poznania), traktujemy go jak narzędzie, jak środek, to znaczy, reifikujemy go. Jest bowiem właściwością rzeczy, że pozostawione są one nam po to, byśmy je poznali, zawładnęli nimi i wykorzystali w swoich celach, uczynili z nich swoje utensylia, podporządkowali je sobie jako obiekt naszej manipulacji, uprzedmiotowili. Człowiek poznawany przestaje więc być „dla siebie”, staje się „dla mnie”80.

Czyniąc kogoś istnieniem „dla mnie”, pozbawiam go wolności konstytuującej jego tożsamość i człowieczeństwo, czyniącym zeń byt „dla siebie”. W rezultacie Inny staje się zawsze dla mnie jedynie przedmiotem, nigdy podmiotem. Jego podmiotowość zatraca się w moim zawłaszczającym spojrzeniu. Każdy „Inny” okazuje się dla nas w swej podmiotowości nieuchwytny, jest nicością, wobec czego relacje międzyludzkie mają charakter alienacyjny. Co więcej, relacja ta ma charakter zwrotny. Kiedy my sami stajemy się obiektem zainteresowania drugiej osoby, także podlegamy reifikacji z jej strony i dodatkowo sami siebie reifikujemy, gdyż przestajemy być sobą, odczuwając „bądź dumę, bądź wstyd, że jestem takim, jakim mnie zobaczył”81. Ponadto

Jeśli ulegam spojrzeniu Innego, moja wina polega na tym, że zezwalam na moją własną alienację, przez co pośrednio popieram ograniczające mnie działanie Innego (jego „grzech”). Kiedy natomiast kieruję moją wolność ku Innemu, popełniam „grzech”, ponieważ powoduje jego alienację, ujmuję go jako obiekt i narzędzie moich celów82.

Miłość, przyjaźń czy koleżeństwo w świecie, jakim widzi go Sartre, nie istnieją, a są wręcz grzechem pierworodnym prowadzącym zawsze do utraty wolności własnej lub pozbawiania jej kogoś innego. Pozostaje trwanie w absurdzie i rozpaczy, samotności i chaosie. Wszelkie relacje społeczne są oszukańcze, pozorne, złudne, czego kino noir daje doskonały wyraz.

Reifikacja jest jednym z jego głównych tematów, obecnym głównie w obrazie miłosnych relacji damsko-męskich, gdzie wyraźnie widać, że urzeczywistniając własną wolność i pragnienia, bohaterowie ograniczają wolność drugiej osoby. W Bulwarze Zachodzącego Słońca Gillis staje się narzędziem w rękach Normy Desmond i włączony zostaje w jej plan powrotu na ekrany kin, co ukazane jest w sposób niemal dosłowny. Aktorka zamyka bohatera w murach swojej mansardy, warunkiem współpracy jest przeprowadzka scenarzysty do jej posiadłości. Gillis staje się niewolnikiem jej projektu, pozbawionym woli i (dosłownie) wolności manekinem, którym manipuluje. Norma obsypuje go prezentami i szantażuje emocjonalnie, czyniąc całkowicie podległym własnej woli. Ale i odwrotnie, niespełna rozumu była gwiazda stanowi dla Gillisa użyteczne narzędzie w drodze potencjalnego rozwoju kariery oraz antidotum na finansowe kłopoty. Ich relacje szybko stają się toksyczne, w rezultacie oboje ponoszą klęskę. W Podwójnym ubezpieczeniu to przede wszystkim Phyllis Dietrichson reifikuje Waltera, który zyskuje status człowieka „dla niej”, jak powiedziałby Sartre, dla niej i jej projektu pozbycia się męża, zdobycia pieniędzy i uzyskania wolności oraz niezależności. Jednak przecież i dla niego piękna kobieta oraz wspólny plan zbrodni doskonałej jest szansą na lepsze życie, życie, o którym marzył, życie poza korporacją i jej uprzedmiotawiającymi go zasadami. Mężczyźni w kinie noir wyjątkowo często pozwalają na własną reifikację i rezygnują z wolności. Taki schemat realizuje choćby Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (The Postman Always Rings Twice, 1946) Taya Garnetta, Szkarłatna ulica (Scarlet Street, 1945) Fritza Langa czy Kobieta w oknie (The Woman in the Window, 1944) tegoż i wiele innych filmów nurtu z femme fatale jako główną postacią żeńską. Bohaterowie najczęściej doświadczają klęski i zostają z pustymi rękoma, bez upragnionej kobiety u boku i złudzeń, co do swojej porażki. Postacią emblematyczną jest Frank z Listonosz zawsze dzwoni dwa razy. Poznajemy go jako człowieka niezależnego, żyjącego na marginesie społeczeństwa niebieskiego ptaka, ceniącego swoją wolność. Frank wydaje się żyć życiem autentycznym, ale spotkanie i romans z Corą odbierają mu wszystko, niszczą go jako człowieka „dla siebie”. W finale trafia do więzienia za morderstwo na kochance, którego nie popełnił. Nawet zza grobu Cora ma wpływ na jego życie. W Gildzie (Gilda, 1946) Charlesa Vidora wątek relacji ja–Inny ma mniej standardowy przebieg. Historia opowiadana jest przez jej głównego bohatera Jonny’ego Farrella zdającego relację ze swej walki z Gildą, dawną kochanką. Ich związek zakończył się źle i należy już do przeszłości, ale między parą trwa nieustająca rywalizacja. Film to seria pełnych namiętności i nienawiści konfrontacji, ciągłych prób podporządkowania sobie Innego, egzystencja obojga kochanków utknęła w pułapce wzajemnych animozji, jest więzieniem obustronnej reifikacji, choć finał, w którym dochodzi do szczerych wyznań miłosnych i połączenia pary, nie jest z pewnością konkluzją, jaką by zaakceptowali egzystencjaliści, a rozwiązaniem w hollywoodzkim duchu.

Sławomir Bobowski pisze, że bohater egzystencjalny w filmie noir to jednostka wrażliwa, hołdująca przypadkowej koncepcji losów ludzkich, jakby pozbawiona strachu przed śmiercią, nieodczuwająca żądzy bogactwa czy nawet pożądania, Camusowski „człowiek bez pamięci”, wolny od jarzma przeszłości, na pewien sposób amoralny, spragniony bezgranicznej wolności, niemal posiadający ją, a przez to wyalienowany, odcięty od świata, kiedyś skrzywdzony i zagubiony, świadomy swego kryzysu i braku więzów łączących go ze społeczeństwem. Na takim etapie życia znajdują się bohaterowie Humphreya Bogarta, ale wiele filmów noir – jak Bulwar Zachodzącego Słońca czy Dama z Szanghaju – po prostu opowiada historię dochodzenia do egzystencjalnej samoświadomości, do autentyzmu. „Ci bohaterowie – konkluduje Bobowski – to nie ofiary społecznej zgnilizny, oni sami wybierają swój los, ponieważ odrzucili świat. Dla nich «piekło to inni». Żyją autentycznie, są indywidualistami, jak Kafkowski Józef K.”83.

5.3. Demony psychoanalizy

Psychoanaliza z ducha Freudowska była, obok egzystencjalizmu, drugim nurtem intelektualnym, który wywarł znaczący wpływ na kino noir. Jej koncepcje jednak w mniejszym stopniu odcisnęły swoje piętno na noir jako idei, gdyż myśl ta jako redukcjonistyczna szybko poddana została krytyce, uległa ewolucji. W swej pierwotnej wersji nie znalazła wielu kontynuatorów, choć niewątpliwie zmieniła oblicze psychologii oraz sposobu postrzegania struktury i funkcjonowania ludzkiej psychiki. Ta ostatnia zaś stała i wciąż stoi w centrum zainteresowania filmu noir, który choć współcześnie rzadko bezpośrednio odnosi się do myśli wiedeńskiego lekarza, to nadal kluczy wokół podejmowanych i zasadniczych dla niego kwestii, takich jak: działanie i znaczenie ludzkiej podświadomości, problemy z tożsamością czy zaburzenia osobowości, czego przykładem są filmy Christophera Nolana oraz wiele innych dzieł noir mniej lub bardziej bezpośrednio podejmujących psychoanalityczną problematykę.

Warto podkreślić i odnotować związki łączące psychoanalizę i egzystencjalizm, jednocześnie wskazując przyczyny, za sprawą których zaczerpnięte z nich idee mogły harmonijnie egzystować i uzupełniać się w obrębie klasycznego kina noir, a duch myśli Freudowskiej nigdy nie został całkowicie wyegzorcyzmowany z łona filmu czarnego. W centrum zainteresowania psychoanalizy i egzystencjalizmu zawsze stała pojedyncza jednostka i jej zachowania, reakcje oraz działania stanowiące główny obiekt refleksji i analizy. Klasyczny film noir, przejmując to zainteresowanie człowiekiem, zmienił oblicze gatunkowych konwencji (np. filmu kryminalnego czy gangsterskiego), na których bazował, a które w filmie wykształciły się wcześniej. Nie tyle więc w kinie noir istotna była sama zbrodnia, śledztwo prowadzące do jej rozwikłania czy działalność grup przestępczych, co psychologiczna motywacja działań bohatera, a tym niejednokrotnie był morderca. To z jego punktu widzenia, czy też punktu widzenia gangstera jak w Białym żarze (White Heat, 1949), a więc z punktu widzenia jednostki naświetlano zbrodnie oraz funkcjonowanie świata przestępczego. Kolejny przykład stanowi film detektywistyczny w swej odmianie noir, w którym śledczy nie tyle (lub nie tylko) dąży do złapania mordercy, ile zrozumienia psychologicznej motywacji jego działań oraz ewentualnie reperkusji samej zbrodni. W dużej mierze też przyczyn przestępstwa, obecnego w większości filmów noir, nie upatruje się w czynnikach społecznych jako potencjalnie mających charakter kryminogenny i tłumaczących akty przemocy i dewiacje. Nie ma więc morderstw będących rezultatem biedy wynikającej z kolei z nierówności społecznej czy działalności gangsterskiej tłumaczonej li tylko kryzysem ekonomicznym. Za wszelkie występki odpowiedzialna jest jednostka, często cierpiąca na zaburzenia psychiczne, zdegenerowana, pozbawiona moralnego kręgosłupa. Piekło jest w nas, wszelkie działania to zawsze wynik ludzkich wyborów. Film noir stawia na personalizację występku, zbrodni i wizji świata przedstawionego, co jest pokłosiem centralnej roli jednostki w egzystencjalizmie i psychoanalizie.

Sartre krytykował i odrzucał co prawda psychologię empiryczną jako redukcjonistyczną, ograniczającą się do analizowania faktów i traktującą człowieka jako ich sumę właśnie. Od 1943 roku postulował jednak psychoanalizę egzystencjalną o podstawach ontologicznych, która – jak psychoanaliza Freudowska – kładła nacisk na znaczący charakter zjawisk psychicznych i poszukiwała sensu tego, co kryje się za nimi. Podobnie jak Freud, żywił także przekonanie, że ludzka osobowość dynamicznie się rozwija oraz usiłował odkryć sens i przebieg tego procesu oraz badał człowieka w świecie i w kontekście sytuacji. Na tym jednak podobieństwa się kończą, bowiem: „Nie do przyjęcia było jednak dla Sartre’a to, że interpretacja psychoanalityczna szuka zewnętrznych, przyczynowych związków między «znaczącym» i «znaczonym» oraz traktuje świadomość jako rzeczywistość wtórną, bierną i określoną przez coś innego niż ona sama”84. Szczególnie silnie więc atakował koncepcję istnienia i funkcji nieświadomości „jako swoistego cenzora kontrolującego i tłumiącego ludzkie instynkty: cenzor – jeśli ma pełnić swą funkcję – musi wiedzieć co odrzuca i być świadomy, że to robi”85. Zdaniem Sartre’a wszystkie pragnienia empiryczne jednostki można sprowadzić bowiem do ontologicznej struktury „działać – mieć – być”, w myśl której działanie prowadzi do wejścia w posiadanie czegoś, a to z kolei do zrealizowania pragnienia w postaci bycia kimś innym niż się jest. Walter Neff w Podwójnym ubezpieczeniu poprzez romans z Phyllis i zabicie jej męża planował wejść w posiadanie sporej sumy pieniędzy uzyskanych z polisy na życie, aby stać się człowiekiem niezależnym, a nie pozostawać jedynie korporacyjnym urzędnikiem. Celem Sartre’owskiej psychoanalizy egzystencjalnej jest „pokazać jak odkryta przez psychologię ogólna struktura bytu ludzkiego przejawia się w konkretnych działaniach, pragnieniach i upodobaniach określonej jednostki ludzkiej”86. Film noir wydaje się nieświadomie projekt ten realizować. Ale psychoanaliza, taka, jaką widzi ją Sartre, jest także mocno powiązana z kategorią świadomości. Psychoanaliza egzystencjalna ma bowiem gwarantować najwyższy poziom samowiedzy, w trakcie którego w aktach czystej refleksji uświadamiamy sobie swoją wolność. Jak zauważa Hanna Puszko:

Jej celem [psychoanalizy egzystencjalnej – K. Ż.] jest ujawnienie fundamentalnego projektu, którego jednostka jest wprawdzie zawsze świadoma, ale którego nie zna, dopóki pozostaje na poziomie zanurzonej w świecie świadomości irrefleksyjnej […] głównym rezultatem psychoanalizy jest […] uwolnienie nas od „ducha powagi” i złej wiary. Dzięki psychoanalitycznym zabiegom jednostka może uzyskać samowiedzę wolną od iluzji i samooszustwa, to zaś pozwala istnieć w sposób doskonalszy, bo „autentyczny” oraz osiągnąć „wyższą godność metafizyczną”87.

Poprzez wykorzystanie pierwszoosobowej narracji z offu i eksploatowaniu bohatera cynicznego klasyczny film noir pokazywał więc w gruncie rzeczy właśnie jednostkę dokonującą zabiegu psychoanalizy, w ramach której protagonista jest w stanie uzyskać samoświadomość i uchwycić siebie jako byt „dla siebie” i „dla innych” lub autopsychoanalizy prowadzącej tylko do uchwycenia siebie jako bytu „dla innych”. Klasyczne kino noir wpisywało się w koncepcję Sartre’owskiej psychoanalizy egzystencjalnej, ale inspiracja ta nie była w żaden sposób przez jego twórców zamierzona ani przez nich uświadomiona. Wątek ten nie jest też podejmowany przez badaczy i znawców tego kina.

Inaczej sprawy miały się w przypadku psychoanalizy Freudowskiej, która w Stanach Zjednoczonych była bardzo popularna i szeroko wykorzystywana. Pierwsza faza jej upowszechnienia wiąże się z końcem I wojny światowej, a więc zetknięciem się z kwestią powojennych neuroz. Nie dziwne więc, że w trakcie trwania II wojny światowej powrócono do jej metod jako sposobu radzenia sobie z tym samym problemem, wtedy jednak psychoanaliza była już dobrze znana. Jak pisze Frank Krutnik, przemysł filmowy początkowo opierał się „modzie” na psychoanalizę. Przyczyną takiego stanu rzeczy był fakt, że kino traktowane jako rozrywka (zwłaszcza w USA) obawiało się odwoływania do intelektualnych europejskich koncepcji, których szeroka publiczność mogłaby nie zrozumieć. W latach czterdziestych problem ten de facto już nie istniał. Istniały zaś inne przeszkody. Freudowska psychoanaliza w dużej mierze była związana z seksualnością i życiem płciowym, a tematy te, zakazane przez Kodeks Haysa, mogły przysporzyć kłopotów cenzuralnych88. Z czasem jednak psychoanaliza, mimo obaw i trudności, trafiła na ekrany kin i jako koncepcja wykorzystywana była nie tylko przez film noir i najczęściej w jego łonie eksploatowane gatunki, ale także przez komedię czy horror. Film czarny odwoływał się do psychoanalizy i jej ustaleń na różne sposoby. Co więcej, paradoksalnie „okazała się ona użytecznym sposobem omijania niektórych instytucjonalnych restrykcji Kodeksu Haysa jako formy cenzury, uaktywniając bardziej eliptyczny i zaewoluowany tryb reprezentacji, który mógł być «dekodowany» przez widownię zaznajomioną ze spopularyzowaną psychoanalizą”89. Po pierwsze więc, powstawały dzieła, które po prostu tematyzowały koncepcję Freuda oraz niejednokrotnie przywoływały ją expressis verbis jako wyjaśnienie fabularnych perypetii. Tak dzieje się choćby w filmie Mroczne zwierciadło (The Dark Mirror, 1946) Roberta Siodmaka, gdzie rozwiązanie intrygi następuje za sprawą wprowadzenia bezpośrednio do dialogu teoretycznego wykładu. Prowadzone w filmie przez policjanta śledztwo zyskuje podstawę naukową, której dostarcza współpracujący z nim psychiatra. Sama intryga związana jest z dwoma siostrami bliźniaczkami, z których jedna na skutek psychicznych zaburzeń dopuszcza się morderstwa, druga zaś jest wcieleniem dobra. Pokłosiem fascynacji psychoanalizą było więc pojawianie się w filmie noir postaci psychoanalityków bądź psychologów [Oskarżona (The Accused, 1944) William Dieterle; Urzeczona (Spellbound, 1945) Alfred Hitchcock], będących zazwyczaj depozytariuszami niezbędnej wiedzy wyjaśniającej mroki ludzkiej duszy. Ich funkcję pełnili jednak także, w filmach mniej otwarcie nawiązujących do koncepcji Freuda, prywatni detektywi, policjanci bądź osoby dążące do rozwikłania zagadki, które przy okazji zgłębiania tajemnicy zbrodni odkrywają mroczne strony ludzkiej osobowości. W planie fabularnym istotną rolę odgrywał motyw doppelgängera, konotujący rozdwojenie jaźni, dwoistość ludzkiej natury, istnienie świadomości i nieświadomości. Dwóch różnych bohaterów w klasycznym filmie noir może więc reprezentować dwa oblicza ludzkiej natury jak w Mrocznym zwierciadle (The Dark Mirror, 1946) albo – jak w Podwójnym życiu (A Double Life, 1947) George’a Cukora – rozdwojenie osobowości pokazane zostaje za sprawą historii jednego człowieka – w tym wypadku aktora, który nadmiernie identyfikuje się z postaciami, które gra. Powracającym w różnych wariantach wątkiem jest też kompleks związany najczęściej z ważną dla Freuda figurą ojca, obecny w Krętych schodach (The Spiral Staircase, 1945) Roberta Siodmaka czy Zostaw ją niebiosom (Leave Her to Heaven, 1945) Johna M. Stahla.

Co oczywiste, psychoanaliza wpłynęła też na sposób pokazywania seksualności (i nie tylko, bo także aktów przemocy). Przedmioty codziennego użytku często w klasycznym filmie noir pełniły funkcję symboli, analogicznych do tych, jakie w snach pacjentów odnajdywał, a potem interpretował Freud. Na przykład w filmie noir akt zapalania kobiecie papierosa zastępczo odsyłał do aktu seksualnego. Cała zresztą, silnie skodyfikowana w latach czterdziestych i pięćdziesiątych ikonografia noir często funkcjonowała na dwóch płaszczyznach – znaczeń bezpośrednich i symbolicznych. Podobnie rzecz się miała z dialogiem, który zazwyczaj przekazywał sensy eksplicytne, ale i niejednokrotnie nasączony był aluzjami i podtekstami z ducha Freudowskimi właśnie. Zdaniem Krutnika „Związek pomiędzy psychoanalizą i seksem dał asumpt do wprowadzenia trybu reprezentacji niebezpośredniej, której integralnym elementem stały się kondensacja i przemieszczenie”90.

Zabiegi w planie narracji, a więc częste wykorzystywanie sekwencji snów czy halucynacji lub sytuacji zaburzenia normalnej percepcji stanowiły pokłosie popularyzacji psychoanalizy, zainteresowanej szczególnie wszystkimi tymi stanami, w trakcie których działamy na obniżonym progu świadomości i gdy ujawnieniu ulegają nasze podświadome pragnienia oraz lęki. Wiele z tych sekwencji cechowała wizualna i estetyczna wyrazistość (Krutnik pisze o explosive visual set pieces), a ich funkcją było oddanie psychicznej destabilizacji, w ramach której rządziła logika pragnienia. Objawiał się tu więc popęd do życia i śmierci. Film noir w okresie klasycznym wykorzystywał więc nowy rodzaj motywacji. Przyczynowo-skutkowy tryb wyjaśniania był podporządkowany psychologicznemu prawdopodobieństwu. Przyczyna mogła pociągać za sobą określony skutek, o ile był on zgodny z psychoanalitycznym trybem postrzegania sposobu funkcjonowania ludzkiej psychiki.

Spopularyzowany wariant psychoanalizy w klasycznym kinie noir, jak zauważa autor książki In a Lonely Street, funkcjonował często na prawach normatywnej „nauki” i konserwatywnej ideologii, dostarczał bowiem – niezbędnych dla możliwości powrotu względnej równowagi – eksplikacji teoretycznej. Zwłaszcza gdy sprawa tyczyła zbrodni popełnionej przez kobiety. Wtedy właśnie dewiacyjne zachowanie bohaterki dawało się objaśnić – a więc i zracjonalizować – w kluczu freudowskim, co ułatwiało też przeciwdziałanie występkowi. Gdy jednak sprawy dotyczyły bohatera męskiego i jego psychiki, „psychoanaliza pełniła funkcję wytrychu służącego tylko ujawnianiu kompleksu i osobliwego destabilizującego podskórnego nurtu nadmiernych i niewłaściwych pragnień, które umykały jednak łatwej racjonalizacji. Owe kompleksy i pragnienia ostatecznie musiały zostać uznane za «świat poza rozumem», a ich obecność złożona na karb działania «tajemniczych sił» przeznaczenia (częsta metafora Freudowskiej nieświadomości)”91. Krutnik posługuje się kluczem genderowym i wskazuje na konserwatyzm klasycznego filmu noir w kwestii postrzegania płci, bowiem dewiację bohaterek żeńskich można wytłumaczyć w ramach psychoanalitycznego trybu wyjaśniania, a więc da się ją także opanować i kontrolować. W Siedlisku węży (The Snake Pit, 1948) Anatole’a Litvaka cierpiąca na zaburzenia psychiczne bohaterka Virginia trafia do szpitala, gdzie przechodzi przez piekło i choć sama instytucja jawi się jako bezduszna, to jednak psychoanalityczna terapia zastosowana przez upartego i cierpliwego doktora Kicka zdaje egzamin. Tajemnicze zachowania i stan pacjentki zostają wyjaśnione, a ona sama bezwzględnie ozdrowiona i zwrócona kochającemu mężowi. Zaburzenia osobowości męskich jawią się zaś jako „nie z tego świata”, z czego można wyciągnąć wniosek, że psychicznie mężczyzna jest bardziej skomplikowany i złożony. W związku z tym postaci męskie, nawet te obarczone dewiacją, górują nad swoimi żeńskimi odpowiednikami a, co paradoksalne, „wyrafinowanie” ich odchylenia psychicznego uzyskuje quasi-pozytywną waloryzację. Dobrym przykładem jest przywoływany już Biały żar Raoula Walsha. W filmie psychopatyczny gangster emocjonalnie uzależniony jest od swojej matki (kompleks Edypa). Jego przestępcza kariera zostaje naznaczona i zdeterminowana przez psychiczne problemy. Bohater staje się coraz bardziej okrutny i bezwzględny, a targających nim impulsów nikt nie jest w stanie opanować, co prowadzi go wprost do finałowej klęski, którą widz – wraz z rozwojem akcji – jest w stanie przewidzieć (przeznaczenie Cody’ego Jarretta to zginąć), ale film nie dostarcza żadnej psychoanalitycznej wykładni, pokazuje się tylko niezdefiniowane szaleństwo psychopaty oraz destrukcję, jaką on sieje.

Film noir po okresie klasycznym często rezygnuje ze schematów genderowych, a i same odwołania do psychoanalizy nie są już tak czytelne i oczywiste. W jego arsenale psychoanaliza pozostaje kontekstem interpretacyjnym, nie zaś fabularną wykładnią prezentowaną in extenso. Zachowane zostają wywodzące się z psychoanalizy, a wskazane przeze mnie motywy i wątki, które mogą inspirować fabularne i narracyjne rozwiązania, ale nie stanowią głównej osi akcji, na której wszystko jest zawieszone. Do lamusa odeszła też psychoanalityczna terapia jako jedyna i skuteczna metoda walki z szaleństwem. W Chinatown (Chinatown, 1974) Romana Polańskiego pojawia się na przykład wątek chorych relacji głównej bohaterki kobiecej z ojcem, często interpretowany w kontekście kompleksu Edypa, ale nie stanowi on zasadniczego klucza do odczytania filmu, dużo bogatszego w swych odniesieniach.

6. Odwieczne wątpliwości – film noir jako gatunek i tonalność

Wielokrotnie już sygnalizowałam, że od samego początku zainteresowania krytyków, historyków i teoretyków kina filmem noir problematyczną i kontrowersyjną kwestią był jego genologiczny status. W tej mierze konsensus nigdy nie został osiągnięty, natomiast spolaryzowaniu uległy zajmowane przez różnych badaczy stanowiska. Można wyróżnić, między innymi, następujące warianty poglądów na ten temat: film noir jest gatunkiem, film noir należy definiować przez nastrój (ang. mood) i ton, ewentualnie tonalność (ang. tone), kino czarne to nurt w historii kinematografii. Wszystkie wskazane koncepcje posiadają swoje wady i zalety, żadna nie wydaje się pozbawiona mankamentów. Dla potrzeb niniejszej książki i przyjętej przeze mnie koncepcji noir jako ewoluującej w historii idei, której zapleczem ideowo-światopoglądowym jest egzystencjalizm, znaczące będą dwa pierwsze stanowiska i do nich postaram się pokrótce odnieść92.

Po pierwsze, często pisano o noir jako odrębnym gatunku93 i to charakterystycznym dla konkretnego okresu historycznego. Choć z filmem czarnym kojarzymy określone typy bohaterów (np. detektyw czy femme fatale), ikonografię, a nawet tematykę, to jednak dzieł wykraczających poza konwencje jest nazbyt wiele, aby mówić o gatunku. Już Bulwar Zachodzącego Słońca to klasyczny film noir w sposób znaczący gatunkowo niejednorodny. Zaryzykować można tezę, iż większość filmów nurtu ma charakter transgatunkowy, wykorzystuje elementy filmu gangsterskiego, kryminalnego, melodramatu czy czarnej komedii. Kino noir często korzysta ze schematu narracyjnego thrillera, rozgrywa się w scenerii westernu czy horroru, co i tak nie wyczerpuje wachlarza możliwości. Gatunek pierwotny czy wyjściowy, na którym bazują te filmy, dostarcza zazwyczaj fabularnego schematu czy też jest źródłem tematu, ulega on jednak rekonfiguracji na skutek zaanektowania i wprowadzenia ideowo-światopoglądowego zaplecza. W ramach kina noir elementy charakterystyczne dla gatunku ulegają modyfikacji, obecność jednych zostaje zaakcentowana i wzmocniona, innych – zredukowana czy wyrugowana. Bywa także, że cechy różnych gatunków są ze sobą łączone. Ponieważ pewne typy połączeń eksploatowane były częściej niż inne [np. detektyw za sprawą spotkania pięknej kobiety-klientki, w której się zakochuje, uwikłany zostaje w gangsterskie porachunki (casus choćby Sokoła maltańskiego)] można odnieść wrażenie, że istnieje charakterystyczny tylko dla filmów noir zestaw konwencji wizualnych, rozwiązań fabularnych czy narracyjnych, a więc że noir to osobny gatunek. W rezultacie jednak dzieła spod tego znaku anektują jedynie elementy obecne w uprzednio istniejących gatunkach. Przejęciu ulegają zazwyczaj elementy ściśle wyselekcjonowane, te, które wspierają i korespondują z wartościami i postawami generowanymi przez zaplecze. Z filmem noir, podobnie jak z gatunkami, związany jest pewien konkretny zespół oczekiwań, jest on jednak rezultatem „pracy” zaplecza ideowo-światopoglądowego.

Bulwar Zachodzącego Słońca, o którym już pobieżnie wspomniałam, jest pod tym względem przypadkiem niezwykle ciekawym, dlatego warto do niego powrócić. Najczęściej film Wildera określa się mianem dramatu, a więc charakteryzuje poprzez kategorię rodzajową. Ale w arcydziele Wildera odnajdziemy elementy wielu gatunków, starannie wyselekcjonowane i precyzyjnie skomponowane w filmową strukturę noir, choć żadna konwencja gatunkowa tu nie dominuje. Centralnym wątkiem jest zbrodnia, brak jednak detektywa czy choćby policjanta próbującego rozwikłać jej zagadkę. Zgodnie jednak z konwencją filmu kryminalnego dopiero na końcu dowiadujemy się, kto i dlaczego zabił. Zamiast oswojonego przez widza rozwiązania fabularnego (mordercę demaskuje osoba z zewnątrz) wprowadzony zostaje mniej konwencjonalny zabieg – prawdę o zbrodni niejako z zza światów wyjawia jej ofiara. Wykorzystany więc zostaje element komiczny, czy raczej tragikomiczny, oparty o absurd jako kategorię estetyczną. W finale pojawia się policja, ale ta doskonale wie, kogo aresztować. Ważniejsze okazuje się pytanie, jak i dlaczego doszło do tragedii niż kto jest jej sprawcą. Film pierwotnie miała rozpoczynać scena rozgrywająca się w kostnicy, w której denaci opowiadają sobie nawzajem historie własnych zgonów. Jednak na pokazach przedpremierowych publiczność bez aplauzu przyjęła takie rozwiązanie fabularne, więc reżyser postanowił z niego zrezygnować. Początkowo Wilder planował zresztą nakręcenie komedii, mroczniejsze elementy pojawiły się później, wraz z ewolucją pierwotnego zamysłu i w rezultacie przesądziły o atmosferze filmu, a humor stał się bardziej gorzki i cyniczny. Wszystkie postaci filmu są do pewnego stopnia śmieszne, choć nie zdają sobie z tego sprawy. Pojawiają się jednak także wątki melodramatyczne. Gillisa i młodą scenarzystkę Betty wydaje się łączyć silne, romantyczne uczucie, któremu jednak na przeszkodzie staje Norma Desmond. Mamy więc do czynienia z miłością oraz perypetiami. W finale kochankowie zostają rozdzieleni przez śmierć. Sama sceneria przywodzi na myśl horror. Większość filmu rozgrywa się w rezydencji Normy Desmond wyglądającej jak ponure gotyckie domostwo z olbrzymimi schodami, okratowanymi oknami, egzotycznymi zdobieniami, całe wypełnione bibelotami, przypomina dom, w którym straszy. Leżący na katafalku martwy szympans mógłby być kreacją doktora Frankensteina. Dom zamieszkują bardziej duchy niż ludzie. Norma i jej lokaj Max to relikty przeszłości. Gospodyni sprawia wrażenie połączenia Nosferatu i mumii. Jej twarz jest szczelnie pokryta trupio bladym makijażem, usta mają prawie czarny kolor, co w połączeniu z kampową mimiką i zmanierowanymi gestami czyni z Normy postać nie z tego świata. Długo zresztą bohaterka nie pojawia się na ekranie, widzimy jedynie jej cień, a w pierwszej scenie zostaje zredukowana do świecących w ciemności oczu. Podobnie jak Drakula Norma wysysa z Gillisa życie. Choć nie żywi się krwią, to pozbawia swoją ofiarę energii twórczej. W jej objęciach Joe staje się bezwolnym manekinem i żigolakiem, a Max, strzegący wejścia do rezydencji-zamczyska, z reżysera i byłego męża zamieniony zostaje w lokaja. Gillis w tym wypadku odgrywałby rolę Miny Harker. Z drugiej strony Norma jak mumia ożywa wraz pojawieniem się w jej progach młodego scenarzysty. Podobnie w filmie Karla Freunda z 1932 roku pod wpływem zaklęć brytyjscy archeolodzy wskrzeszają Imhotepa (The Mummy, 1932), który chce przywrócić światu żywych swoją ukochaną, Norma pragnie, aby jej największa miłość – kino ery niemej – powróciło z zaświatów. Galerię potworów rodem z horroru dopełniają goście aktorki, których narrator nie bez ironii tytułuje „woskowymi figurami”. Nieprzypadkowo też oczekiwana jest wizyta grabarza. Ale dawna gwiazda kina może równie dobrze uchodzić za heroinę rodem z filmów historycznych, kostiumowych czy religijnych. Patetyzm jej gestów, egzaltowane zachowanie czyni zeń potencjalną bohaterkę tych właśnie gatunków. Bulwar Zachodzącego Słońca w niewielkim więc stopniu korzysta z ikonografii noir – nie ma tu mrocznego miasta pełnego ciemnych zaułków, plugawych barów, świecących neonów i wiecznie padającego deszczu, brak detektywa przemierzającego kręte ulice w trenczowym płaszczu i w kapeluszu. Mimo to obraz Wildera, dzięki swej pesymistycznej wymowie, nasyceniu absurdem i ironią, pokazaniu znaczenia przypadku i wyboru w życiu człowieka, wykorzystaniu odpowiednich zabiegów narracyjnych i niskiego klucza oświetleniowego, pozostaje dziełem emblematycznym dla klasycznego kina noir. Stanowi także doskonały przykład wątpliwości wyrażanej przez Krutnika, który zauważa, że „Centralnym problemem związanym z traktowaniem filmu noir jako gatunku jest fakt, iż tak postrzegany nigdy nie obejmie wszystkich filmów, które zostały uznane za noir w przeciągu ostatnich pięciu dekad”94.

Podsumowując, film noir nie jest osobnym gatunkiem, choć podobieństwo wielu reprezentujących go obrazów taką możliwość sugeruje. W tym przypadku zaplecze ideowo-światopoglądowe oraz związane z nim wartości i postawy nie narzucają żadnych określonych rozwiązań strukturalnych czy fabularnych, choć mogą preferować jedne kosztem innych. Choć wielu badaczy ograniczało film noir na przykład do filmu kryminalnego, ich koncepcje mają charakter redukcjonistyczny95.

Film noir poprzez kategorie tonu (ang. tone) i nastroju jako wyróżnika definiującego postrzegali, między innymi, Paul Schrader oraz Raymond Durgnat96. Problem polega jednak na tym, że pojęcia te trudno precyzyjnie definiować. Nie jest więc jasne, jakie elementy i poziomy dzieła filmowego składałyby się na czy tworzyły specyficzną tonalność filmów czarnych. Schrader zauważa na przykład, że film noir „Nie jest zdefiniowany, jak western czy film gangsterski, przez konwencję scenerii czy konflikt, a raczej przez bardziej subtelne [podkr. – K. Ż.] jakości tonacji i nastroju”97. I rzecz w tym właśnie, że owa subtelność tonalności i nastroju stwarza chaos pojęciowo-definicyjny, bo w dalszej części rozważań autor zdaje się utożsamiać ją z pojęciem stylu wizualnego, ale – jak podkreśla Krutnik – tonalność i nastrój wymagają rozważenia „elementów ikonograficznych i strategii wizualnej stylizacji, ale także dyskusji nad tym, jak wchodzą one w interakcję z motywami fabularnymi lub schematami i procesami narracyjnymi”98, bowiem:

Wątpliwym wydaje się, że ktokolwiek w sposób przekonywający jest w stanie udowodnić, iż noir w rzeczy samej charakteryzuje jednorodny zbiór środków stylistycznych. Istota sprawy tkwi raczej w tym, że to, co określa się mianem stylu noir wydaje się niekompatybilną serią stylistycznych wyróżników, które mogą być uznane za noir, kiedy pojawiają się w połączeniu z zestawem fabularnych i tematycznych konwencji oraz narracyjnym procesem. W izolacji lub nawet połączone razem elementy wskazane przez takich krytyków, jak Paul Schrader czy Place i Peterson […] nie są specyficzne dla filmu noir, ani dla filmu kryminalnego, ani nawet dla kina lat czterdziestych99.

Uwaga Krutnika jest celna, ale należy ją uzupełnić i rozwinąć. W moim przekonaniu nie wystarczy połączyć elementów stylu wizualnego z technikami narracyjnymi, odpowiednim zestawem tematów i specyficzną ikonografią, aby stworzyć film noir, a przynajmniej nie każde ich dowolne połączenie do tego prowadzi. Należy pamiętać, że cel zostanie osiągnięty tylko w przypadku, gdy konfiguracja wskazanych elementów [a dodać do nich należy – w moim przekonaniu (zob. diagram 1, s. 45) – także wykorzystanie schematów gatunkowych i charakterystykę bohatera] ułoży się w konfigurację ewokującą postawy i wartości związane z zapleczem ideowo-światopoglądowym. Można przecież wyobrazić sobie, przynajmniej teoretycznie, że istnieje takie ich połączenie, taka konfiguracja, której efekt wcale nie służy budowaniu konstytutywnego dla noir zestawu znaczeń. I tu Schrader w swych uwagach wydaje się bliski sedna problemu, dostrzega bowiem, że film noir funkcjonuje na przeciwstawnych zasadach „temat jest ukryty w stylu, a zmyślone treści są przeważnie przejaskrawione […], co kontrastuje ze stylem”100. Jak się okaże, przejaskrawienie odegra istotną rolę w twórczości braci Coen. Konstatacja ta prowadzi Schradera do wniosku, że

ta istotna sprzeczność – promowanie stylu w kulturze, która uwielbiała treść – wymusiła na filmie noir artystycznie ożywcze meandry. Film czarny atakował i objaśniał swoje socjologiczne uwarunkowania i, przy końcu trwania nurtu, stworzył nowy artystyczny świat, który wykraczał poza prostą socjologiczną refleksję, niesamowity świat amerykańskiego manieryzmu, który był dalece bardziej kreacją niż refleksją101.

Uchwycił on tym samym, niejako wbrew własnym intencjom, zdolność filmu noir do autonomizacji względem uwarunkowań socjologicznych, które – o czym była już mowa – często aktywizują potencjał idei i powodują nasilenie jej obecności w kulturze w różnych okresach, ale nie zawsze muszą działać dokładnie te same czynniki, są one zmienne. Uwagi Schradera prowadzą więc do konstatacji odwrotnej niż przez niego założona. Film noir tak rozumiany, jako tonalność i nastrój, jest czymś więcej niż nurtem w klasycznym kinie hollywoodzkim, choć i nim pozostaje.

O nastroju (ang. mood) jako wyróżniku kina noir pisze Mike Chopra-Grant, ale rozumie go inaczej niż Schrader, bo nie w odniesieniu do stylu, lecz Zeitgeist, a więc ducha czasu. Jednak, jak dowodzi w książce Hollywood Genres and Postwar America, film czarny nie oddawał nastrojów okresu, gdyż przynajmniej krótko po wojnie Stany znajdowały się w euforii wywołanej militarnym i moralnym zwycięstwem. Zeitgeist tamtych czasów charakteryzowała więc raczej ambiwalencja, mikstura wybuchowa sprzecznych uczuć102. Wśród badaczy dominuje jednak koncepcja łącząca nastrój i ton ze stylem.

1 Niewielki fragment tego rozdziału ukazał się jako osobny artykuł. Zob. Kamila Żyto, Od kina noir do neo-noir – bezdroża i ślepe zaułki, [w:] Film i media – przeszłość i przyszłość. Kontynuacje, red. A. Gwóźdź, M. Kempna-Pieniążek, Biblioteka Kwartalnika Filmowego, IS PAN, Warszawa 2014 (e-book dostępny do pobrania na stronie internetowej „Kwartalnika Filmowego”: http://www.ispan.pl/pl/wydawnictwa/ksiazki).

2 Paul Schrader, Uwagi o filmie noir, przeł. Kordian Bobowski, „Studia Filmoznawcze” 2010, nr 31, s. 70.

3 W Polsce używa się także, choć rzadziej, terminu „film czarny” (ale już nie „czarna powieść”). W kręgu języka angielskiego również nie stosuje się tłumaczenia, a określenie black film zarezerwowane jest dla dzieł twórców pochodzenia afroamerykańskiego.

4 Andrew Spicer, Film Noir, Pearson Education Limited, Essex 2002, s. 15.

5 James Naremore, More Than Night. Film Noir in Its Contexts, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2008, s. 15.

6 Tamże, s. 11–12.

7 Hard-boiled fiction to nurt w prozie kryminalnej, który zrodził się w Stanach Zjednoczonych na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych oraz wprowadził do tego rodzaju literatury elementy realizmu i naturalizmu (zaczerpnięte zresztą z pisarstwa Ernesta Hemingwaya i Johna Dos Passosa), obecne zarówno w przesiąkniętej przemocą oraz seksem fabule, jak i stylu języka, którym posługiwali się najbardziej dlań reprezentatywni twórcy (np. Raymond Chandler). Krótkie, szorstkie, pozbawione kwiecistych opisów, ascetyczne, lecz dobitne zdania, zawikłana akcja, sceneria mrocznego miasta molocha i cyniczny, pozbawiony jakichkolwiek sentymentów, rozczarowany światem i ludźmi bohater stały się znakiem rozpoznawczym tej literatury. W ramach nurtu, zapoczątkowanego przez Dashiella Hammetta w 1929 roku, przeważały tzw. detective stories, jednak ważnym podgatunkiem był też noir fiction, melodramat ze zbrodnią w roli głównej, w którym przodował z kolei James M. Cain. Proza hard-boiled była początkowo publikowana w odcinkach w tanich, drukowanych na słabej jakości papierze czasopismach, takich jak „Black Mask”. Z czasem jednak na rynku pojawiły się wydania książkowe i podbiły serca czytelników prozy kryminalnej na całym świecie. Zob. np. John T. Irwin, Unless the Threat of Death Is Behind Them: Hard-Boiled Fiction and Film Noir, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2006; Geoffrey O’Brien, Hardboiled America: Lurid Paperbacks and the Masters of Noir, Da Capo Press, b.m.w. 1997.

8 Chris Petit, Big in thrillers, „The Guardian”, 4.08.2001, http://www.guardian.co.uk/books/2001/aug/04/fiction.reviews (dostęp: 1.05.2012).

9 Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen: Film Noir, Da Capo Press, San Diego 1981, s. 49.

10 R. Barton Palmer, Hollywood’s Dark Cinema. The American Film Noir, Twayne Publishers, London–Mexico City–New Delhi–Singapore–Sydney–Toronto 1994, s. 10.

11 James Naremore, More Than Night…, s. 24.

12 Przekład na język angielski: Nino Frank, A New Kind of Police Drama: the Criminal Adventure, [w:] Film Noir Reader 2, red. Alain Silver, James Ursini, Limelight, New York 2003, s. 15–19.

13 Zob. James Naremore, More Than Night…, s. 13–14 oraz przekład na język angielski: Jean-Pierre Chartier, Americans are also Making Noir Films, [w:] Film Noir Reader 2, red. Alain Silver, James Ursini, Limelight, New York 2003, s. 21–23.

14 Siegfried Kracauer, Hollywood Terror Films: Do They Reflect American State of Mind, „New German Critique” 2003, no. 89, s. 105–111.

15 Tamże, s. 14–15.

16 Tamże.

17 Andrew Spicer, Film Noir, s. 2.

18 R. Barton Palmer, Hollywood’s…, s. 17.

19 Claude Chabrol, The Evolution of the Crime Film, [w:] Film Noir Reader 2, red. Alain Silver, James Ursini, Limelight, New York 2003, s. 31.

20 Autorzy tego kanonicznego dziś opracowania traktują film noir jako serię, a więc grupę filmów z jednego kraju, posiadających pewne wspólne cechy, na tyle jednak wyraziste, że przez pewien czas zdolne nadać im łatwo rozpoznawalny charakter. Raymond Borde, Étienne Chaumeton, Towards a Definition of Film Noir, [w:] Film Noir Reader, red. Alain Silver, James Ursini, Limelight, New York 2000, s. 17 (fragment z książki Panorama du film noir américain).

21 R. Barton Palmer, Hollywood’s…, s. 20–21.

22 Raymond Durgnat, Paint It Black. The Family Tree of the Film Noir, [w:] Film Noir Reader, red. Alan Silver, James Ursini, Limelight, New York 2000, s. 37–50.

23 Tamże, s. 38–39.

24 Paul Schrader, Uwagi o filmie…, s. 69–81.

25 Schrader wspomina jedynie zdawkowo o istnieniu „zagranicznych odgałęzień noir”. Tamże, s. 70.

26 Rafał Syska, Dekada cienia: amerykańskie kino lat czterdziestych, [w:] Historia kina. Kino klasyczne, t. 2, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Universitas, Kraków 2011, s. 459–474.

27 „Studia filmoznawcze” 2010, nr 31 (red. Sławomir Bobowski, tytuł numeru: Film noir).

28 Alicja Helman, Film gangsterski, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990, s. 66–91.

29 Rafał Syska, Film i przemoc: sposoby obrazowania przemocy w kinie, Rabid, Kraków 2003, s. 63–70.

30 Zob. Patrycja Włodek, „Świat był przemoczoną pustką”. Czarny kryminał Raymonda Chandlera w literaturze i filmie, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków 2015.

31 Magdalena Kempna-Pieniążek, Neo-noir. Ciemne zwierciadło czasów kryzysu, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2015.

32 Todd Erickson, Kill Me Again: Movement Becomes Genre, [w:] Film Noir Reader, red. Alain Silver, James Ursini, Limelight, New York 2000, s. 307.

33 James Naremore, More Than Night…, s. 2.

34 Tamże, s. 6.

35 Tamże.

36 Tamże, s. 11.

37 Tamże, s. 39.

38 R. Barton Palmer, Hollywood’s…, s. 28.

39 James Naremore, More Than Night…, s. 6.

40 Tamże.

41 Tamże.

42 R. Barton Palmer, Hollywood’s…, s. 28.

43 Jak pisze Naremore: „Twórcy weimarscy (pod przewodnictwem Fritza Langa) specjalizowali się w gotyckim horrorze, kryminalnej psychologii i złowieszczych spiskach; Francuzi (włączając René Claira, Marcela Carné i Jacquesa Préverta) produkowali realistyczne filmy o przestępstwach dokonywanych w środowisku klasy średniej; Hitchcock (któremu sekundowały takie postaci, jak Michael Balcon, Charles Bennett i Ivor Montagu) koncentrował się na intrygach międzynarodowych. Elementem łączącym te trzy typy filmowego modernizmu było zainteresowanie popularnymi historiami dotyczącymi przemocy i miłości cielesnej lub, jak ujął to Graham Greene, «krwawym melodramatem»”.James Naremore, More Than Night…, s. 45.

44 Andrew Spicer, Film Noir, s. 4.

45 Tamże, s. 4–5.

46 Stephen Faison, Existentialism, Film Noir and Hard-Boiled Fiction, Cambria Press, New York 2008, s. 1.

47 George Cotkin, Existential America, The Johns Hopkins University Press, Baltimore–London 2003, s. 7.

48 Tamże.

49 Tamże.

50 Tamże, s. 8.

51 Stephen Faison, Existentialism, Film Noir…, s. 11.

52 Tamże, s. 17.

53 Za prawdziwą filozofię – system spójny i holistyczny służący scalaniu całej wiedzy epoki – uznał marksizm, który zresztą jednocześnie krytykował, zarzucając mu zaniedbywanie jednostki, brak zainteresowania pojedynczym człowiekiem. Egzystencjalizm, jak pisze w swoim tekście z 1957 roku, jest ideologią, czyli stanowi „systemem pasożytniczy, żyjący na marginesie Wiedzy, który najpierw jej się przeciwstawiał w imię przeżytej rzeczywistości, a który dziś usiłuje się do niej włączyć”. Tamże.

54 Jerzy Kossak, Egzystencjalizm w filozofii i literaturze, Wydawnictwo „Książka i Wiedza”, Warszawa 1976, s. 7–20.

55 Tamże, s. 22.

56 Tamże, s. 23.

57 Robert G. Porfirio, Motywy egzystencjalne w hollywoodzkim „czarnym filmie”, przeł. Piotr Kamiński, „Dialog” 1977, nr 5, s. 142.

58 Tamże.

59 Tamże.

60 Tamże, s. 10.

61 Tamże, s. 18.

62 Tamże s. 30.

63 Jerzy Kossak, Klasyk tragicznego heroizmu, [w:] Albert Camus, Eseje, wyb. i przeł. Joanna Guze, PWN, Warszawa 1971, s. 23–24.

64 Tamże, s. 23.

65 W roku 2011 film Curtiza, będący zresztą adaptacją powieści spod znaku hard-boiled fiction pióra Jamesa M. Caina, doczekał się telewizyjnego remake’u, który wyreżyserował Todd Haynes. Składający się z pięciu odcinków miniserial dużo bardziej niż wersja kinowa skupia się na wątkach społecznych, rezygnuje z wątku kryminalnego, który w filmie stawia tytułową bohaterkę w obliczu sytuacji skrajnej, nie ma więc nic wspólnego z filmem noir.

66 Krzysztof Pomian, Sarte – filozof ludzkiej egzystencji, [w:] Filozofia i socjologia XX wieku, red. Bronisław Baczko, cz. 2, Wiedza Powszechna, Warszawa 1965, s. 297.

67 Tamże, s. 298.

68 Tamże, s. 299.

69 Robert G. Porfirio, Motywy egzystencjalne…, s. 147.

70 Tamże, s. 145.

71 Tadeusz M. Jaroszewski, Propozycja krytyki egzystencjalnej, [w:] Jean-Paul Sartre, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, wyb. Anna Tatarkiewicz, przeł. Janusz Lalewicz, PIW, Warszawa 1968, s. 15–16.

72 Wisław Gromczyński, Egzystencjalizm Jean-Paul Sartre’a, [w:] Filozofia współczesna, red. Zbigniew Kuderowicz, t. 1, Wiedza Powszechna, Warszawa 1983, s. 249.

73 Pierre Acot-Mirande, Czarny film, „Kultura Filmowa” 1968, nr 5, s. 50.

74 Tadeusz M. Jaroszewski, Propozycja krytyki…, s. 32.

75 Robert G. Porfirio, Motywy egzystencjalne…, s. 146.

76 Tadeusz M. Jaroszewski, Propozycja krytyki…, s. 34–35.

77 André Bazin, Śmierć Humphreya Bogarta, [w:] Film i rzeczywistość, przeł. Bolesław Michałek, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963, s. 138.

78 Tamże, s. 142.

79 Tadeusz M. Jaroszewski, Propozycja krytyki…, s. 37.

80 Tamże, s. 29.

81 Tamże, s. 30.

82 Wisław Gromczyński, Egzystencjalizm Jean-Paul…, s. 251.

83 Sławomir Bobowski, Film noir – repetytorium (zamiast wstępu), „Studia Filmoznawcze” 2010, nr 31, s. 17.

84 Hanna Puszko, Sartre: filozofia jako psychoanaliza egzystencjalna, Uniwersytet Warszawski Instytut Filozofii, Warszawa 1993, s. 128.

85 Tamże, s. 129.

86 Tamże, s. 126.

87 Tamże, s. 152.

88 Frank Krutnik, In a Lonely Street: Film Noir Genre and Masculinity, Routledge, Florence 1991, s. XII.

89 Tamże.

90 Tamże, s. 65.

91 Tamże, s. 68.

92 Szerzej na ten temat zob. Magdalena Kempna-Pieniążek, Neo-noir…, rozdz. I: Czerń bardziej czarna. Definicje i periodyzacje, s. 17–49.

93 Zob. Charles Higham, Joel Greenberg, Hollywood in the Forties, Barnes & Corporation, London–New York 1968.

94 Tamże, s. 33.

95 James Damico utrzymuje na przykład, że szerokie pojęcie noir w ogóle nie istnieje, a zjawisko to trzeba rozpatrywać jako ograniczone ramami czasowymi i dopiero przyjmując takie założenie, można postawić pytanie o gatunkowość filmu czarnego. Idąc tym tropem, konstruuje schemat czystszego filmu noir. Według niego „rudymentarny roboczy prototyp” noir jako gatunku zakłada w planie struktury fabularnej i typu bohatera opowieść o sangwinicznym i zgorzkniałym mężczyźnie, który to – za sprawą przeznaczenia, przypadku czy też przyjętego zlecenia – napotyka na swej drodze występną i daleką od bycia niewinną kobietę, pociągającą go jednak seksualnie. Za sprawą swojego nią oczarowania i pod wpływem jej nalegań, ewentualnie jako wynik naturalnej konsekwencji ich relacji, bohater dopuszcza się morderstwa lub próbuje zabić innego mężczyznę, z którym w nieszczęśliwym związku pozostaje jego wybranka. Wszystko zaś kończy się zdradą, jakiej dopuszcza się kobieta względem głównego bohatera, a potem metaforyczną lub literalną zagładą, często całej trójki. Zaproponowany przez badacza model, nawet jeśli przyjmie się poczynione przezeń zastrzeżenia („istnieje wiele wariacji, zmian, kombinacji i odwróceń elementów składowych w zależności od estetycznych i psychologicznych potrzeb i akceptacji odbiorców”), wydaje się zamykać film noir w ramach filmu kryminalnego właśnie. Trudno także zaakceptować jego końcowy wniosek, w którym stawia tezę, że film noir „może tworzyć (ang. constitute) gatunek”. Sytuacja wydaje się raczej odwrotna. To nie film noir konstytuuje gatunek, lecz wpisuje się w ramy gatunków już istniejących i wpływa na ich odświeżenie. Założenie Damico jest błędne także i z tego powodu, że gatunki nie mają charakteru historycznego (z czym jednak badacz się nie zgadza), choć ich popularność w pewnych okresach może być większa, w innych zaś spadać. Już powtarzalność zaproponowanego przezeń modelu poza okresem klasycznym (przykładem będzie tu film choćby Śmiertelnie proste) podważa jego założenia. Zaproponowany przez badacza model, to zaledwie model schematu fabularnego w obrębie gatunku, jakim jest film kryminalny, ale nie opis gatunku, na którego charakterystykę składa się więcej zmiennych. James Damico, Film Noir: A Modest Proposal, [w:] Film Noir Reader, red. Alain Silver, James Ursini, Limelight Edition, New York 2000, s. 103–104.

96 Zob. Raymond Durgnat, Paint It Black…; Paul Schrader, Uwagi o…

97 Paul Schrader, Uwagi o…, s. 70.

98 Frank Krutnik, In a Lonely…, s. 34.

99 Tamże. Na marginesie należy dodać, że dla Schradera film noir definiowany przez nastrój i tonalność jest jednocześnie nurtem w historii kina.

100 Paul Schrader, Uwagi o…, s. 80.

101 Tamże, s. 80–81.

102 Mike Chopra-Grant, Hollywood Genres and Postwar America: Masculinity, Family and Nation in Popular Movies and Film Noir, I.B. Tauris, London 2005, s. 1–5.