Bardzo dziękuję Panu Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu oraz mojej Mamie. 

Bez ich pomocy i wsparcia książka ta nie mogłaby się ukazać.

Podziękowania niech również zechcą przyjąć: Joanna Brodacka, Pani Bożena Janicka, Agnieszka Polanowska, Pani Renata Wąsowska, Adam Wyżyński i Pan Andrzej Zakrzewski.

Spis treści

Wprowadzenie

Rozdział 1. Wojciech Jerzy Has

Projekt pierwszy: Marionetki

Projekt drugi: Przed nocą

Projekt trzeci: Kopernik

Projekt czwarty: Kromka czarnego chleba

Projekt piąty: Obrazki warszawskie

Projekt szósty: Ziemia

Rozdział 2. Janusz Morgenstern

Projekt pierwszy: Cena barykady

Projekt drugi: Buty

Rozdział 3. Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski

Projekty pierwszy i drugi: Kariera Nikodema Dyzmy oraz Kostka-Napierski

Projekt trzeci: Stara baśń

Projekt czwarty: Królewna

Projekt piąty: Zły

Projekt szósty: Sopot

Projekt siódmy: Koniec starego roku

Projekt ósmy: Metanol

Projekt dziewiąty: Czarne skrzydła

Projekt dziesiąty: Żurek

Posłowie

Bibliografia

Spis osób występujących w książce

Indeks filmów i niezrealizowanych projektów filmowych

Summary

Wprowadzenie

Tytuł niniejszej książki odnosi się do niezrealizowanych projektów filmowych i stanowi próbę lapidarnego nazwania fenomenu tych reżyserów, którzy w konkretnym okresie historycznym przeszli długą drogę twórczych niepokojów i niepowodzeń, zanim nakręcili swoje debiutanckie filmy fabularne. Ten okres to lata 50. XX wieku1, a ci reżyserzy to Wojciech Jerzy Has, Janusz Morgenstern i tandem realizatorski – Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski. W biofilmografii każdego z nich znajdują się interesujące projekty, które próbowali urzeczywistnić jako młodzi artyści, wkraczający dopiero w zawód reżysera filmowego. Projekty te nazywam niewidzialnymi filmami albo niedoszłymi debiutami, bo też każdy z nich miał szansę stać się pierwszym filmem fabularnym tych twórców, zrealizowanym z myślą o premierze kinowej. Analiza i opis kształtowania się tych nieurzeczywistnionych projektów wpisuje się w szerokie zjawisko, które Tadeusz Lubelski nazwał w tytule swojej książki Historią niebyłą kina PRL2.

Te niezrealizowane projekty polskiego kina dopiero stosunkowo niedawno stały się przedmiotem badań naukowych i obiektem zainteresowania badaczy i publicystów. Opis ich losów – wobec dobrze opisanej historii właściwej polskiego kina – staje się wyrazem jego niewykorzystanego potencjału na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci, jednocześnie uszczegóławiając tę historię właściwą: często aby jakiś film mógł powstać, projekty kilku innych musiały spocząć na dnie szuflad. Jedne z powodów politycznych i w wyniku obostrzeń cenzorskich, inne – ze względu na rozterki reżysera, który pomimo atrakcyjności tematu nie znajdował odpowiedniego dla siebie klucza interpretacyjnego, a jeszcze kolejne – ze względu na ich przewidywaną od razu niską wartość artystyczną.

Oczywiście najbardziej interesującym przedmiotem analizy są dwie pierwsze grupy. Wiedząc o wahaniach reżyserów, zwłaszcza tych powszechnie cenionych i wybitnych, można spojrzeć głębiej pod podszewkę tego zawodu, obarczającego wykonującą go osobę poczuciem niepewności i ryzykiem artystycznego fiaska. Można również dostrzec zjawisko swoistego sprzężenia – lub jego braku – między samą materią scenariusza a czynnikami społecznymi czy osobistymi, które sprawiają, że pomysł zapowiadający wartościowy film nie trafia w swój właściwy moment i po jakimś czasie wypada z orbity zainteresowań twórcy. Takie projekty również w tej książce omawiam, lecz stanowią z pewnością grupę liczebnie mniejszą.

O rezygnacji twórców z większości projektów, które opisuję, zadecydowały – mówiąc najbardziej ogólnie – obostrzenia i polityka. Wydaje się, że dzieje niecenzuralnego projektu można dziś opisać w ten sposób, by stał się on elementem ówczesnej kultury nieoficjalnej, który – nie wydostawszy się nigdy na światło dzienne – świadczy dziś o skali i charakterze narzuconego tabu tematycznego w konkretnym momencie historycznym, w tym przypadku chodzi o epokę PRL-u. Jednocześnie, odtwarzając po latach dzieje projektów niedopuszczonych kiedyś do realizacji, przenosi się je dziś w obręb współczesnej kultury oficjalnej i powszechnie dostępnej. Obok samych filmów stają się one więc elementem pojmowanej jak najszerzej historii kina polskiego.

Ponieważ we właściwej części książki skupiam się na latach 50., także i we wprowadzeniu pozostanę w ramach tej dekady, zderzając ją potem z okresem lat 80. i późniejszym, gdy przemilczana wcześniej sfera projektów niezrealizowanych zaczynała wyraźnie przebijać się do świadomości widzów. Artefakty związane z niedopuszczonymi do realizacji filmami, leżąc przez lata w archiwach, dostępne były tylko wtajemniczonym. W szczególnych przypadkach stawały się przedmiotem towarzyskich opowieści i legend środowiska filmowego, jak to było na przykład z projektem filmu Sprawa Szymka Bielasa na podstawie scenariusza Aleksandra Ścibora-Rylskiego czy planami adaptacji Przedwiośnia Stefana Żeromskiego, o którego realizacji Andrzej Wajda myślał już od końca lat 50. Owszem, prasa informowała o tych projektach, gdy ich los nie był jeszcze przesądzony i gdy były wciąż obiecującymi propozycjami z realnymi szansami na realizację3. Potem jednak projekty, które zyskiwały już miano niezrealizowanych, w oficjalnym przekazie otaczała najczęściej przez długi czas aura milczenia.

Niemniej poszukując dawnych śladów ich istnienia w oficjalnych przekazach, nie trafia się na zupełną pustkę. Coś się jednak przedostawało do osób zainteresowanych kinem polskim, choć były to tylko strzępy informacji. Uważny czytelnik książki Krzysztofa Teodora Toeplitza Seans mitologiczny, wydanej w 1961 roku, dowiadywał się więc, że wspomniany i wcześniejszy o prawie dekadę scenariusz Sprawy Szymka Bielasa nie został zekranizowany dlatego, że zawierał „zbyt drobiazgowy opis realiów z codziennego życia hoteli robotniczych”4. Sam Ścibor-Rylski tak potem wspominał dzieje tego projektu w wywiadzie udzielonym Bożenie Janickiej: „To stara historia, z roku 1952. Scenariusz był napisany z pozycji wzruszająco konstruktywnych, mimo to został napiętnowany jako bagno naturalizmu – doskonale pamiętam ten epitet. Opowiadał historię chłopca, który ze wsi trafił do Ursusa pod Warszawę i zamieszkał w hotelu robotniczym (…). Wymowa całości nie była w stanie przytłumić jaskrawości szczegółów”5.

Ścibor-Rylski wspominał swój debiutancki scenariusz równo piętnaście lat po jego napisaniu. Taki dystans czasowy i odmienne warunki polityczne pozwalały więc na większą szczerość. Ta krótka relacja nie oddawała jednak całości zawirowań, jakie rozegrały się w swoim czasie wokół Sprawy Szymka Bielasa6. Więcej powiedzieć Ścibor-Rylski zapewne nie mógł, ale też po tylu latach pewnie już nie chciał. Niemniej – nakreślił przynajmniej w zarysie rzeczywiste przyczyny fiaska swojego scenariusza.

Tymczasem w przypadku innych niepowstałych filmów – jeśli informacja o nich w ogóle pojawiała się jako wątek rozmowy prasowej – ich reżyserzy zaledwie mgliście odnosili się do przyczyn niepowodzenia. Tadeusz Chmielewski w 1959 roku planował komedię o losach polskich żołnierzy, którzy po klęsce wrześniowej zostali internowani w Rumunii i próbowali różnych sposobów ucieczki z obozów internowania. Projekt okazał się ewidentnie niecenzuralny, choć reżyser pisał kolejne wersje scenariusza, osłabiając ostrze satyry. O problemach wokół scenariusza Borem, lasem i rzeczywistych powodach jego zatrzymania mógł jednak opowiedzieć dopiero niedawno, opisując przy tym, jak ta próba wpłynęła na kształt i pewne rozwiązania formalne jego późniejszych, klasycznych komedii wojennych Gdzie jest generał... oraz Jak rozpętałem drugą wojnę światową7. Przed laty, kręcąc film Gdzie jest generał..., jego genezę zamknął zaledwie w kilku zdaniach: „Chciałem już kiedyś realizować komedię wojenną. Przed paru laty napisałem wspólnie z Władysławem Kisielewskim scenariusz zatytułowany Borem, lasem. Był on oparty na opublikowanej przez wydawnictwo MON książce Kisielewskiego Z Torunia do Londynu podróż z przygodami – o wojennych perypetiach typowego polskiego cwaniaka. Podobnie jak w książce, tak i w scenariuszu rok 1939 był pokazany na wesoło. Projekt realizacji filmu nie doszedł jednak do skutku, ale wróciłem do tej tematyki przy pierwszej sposobności”8.

Wypowiedź Chmielewskiego była pod pewnym względem symptomatyczna dla gatunku, jakim jest wywiad prasowy: jeśli jakiś reżyser w ogóle wspominał w nim fiasko konkretnego projektu, to najczęściej nie mówił o przyczynach niepowodzenia lub brał winę na siebie. Ale już nieco inny charakter miały wypowiedzi filmowców i innych artystów związanych ze środowiskiem filmowym podczas różnego rodzaju narad twórczych, których fragmenty przytaczały od czasu do czasu branżowa prasa i pisma naukowe. Jako jedną z bardzo wczesnych zapowiedzi odwilży październikowej można potraktować przedruk w tygodniku „Film”, w listopadzie 1954 roku, fragmentów wypowiedzi Antoniego Bohdziewicza z narady filmowej SPATiF-u. Bohdziewicz nie tylko mówił o swoich dziesięciu niezrealizowanych po wojnie projektach filmowych, nazywając ich fiasko pogrzebami, ale pytał wprost, co tak naprawdę stanęło na przeszkodzie ich realizacji, bo on sam nigdy się tego nie dowiedział. „Możliwe – mówił – że rację ma Biuro Scenariuszowe i CUK [Centralny Urząd Kinematografii], ale ja chciałbym wiedzieć dlaczego, chciałbym zobaczyć świadectwo zgonu, wystawione przez jakiegoś lekarza”. W wypowiedzi Bohdziewicza nie mógł zapewne pojawić się jakikolwiek sygnał funkcjonowania obostrzeń cenzorskich, ale reżyser i tak zdołał powiedzieć bardzo dużo. Cztery lata później udało mu się urzeczywistnić – po poprawkach scenariuszowych i po zmianach organizacyjnych polskiej kinematografii – jeden z projektów, o których mówił na naradzie SPATiF-u. Były to Kalosze szczęścia. Inne scenariusze powędrowały do archiwum jako niezrealizowane, choć wśród ich współautorów byli cenieni wówczas przez władzę pisarze: Jerzy Andrzejewski czy Roman Bratny9. Może kiedyś wydobędzie je i opisze przyszły autor monografii Bohdziewicza.

Jego przemówienie na naradzie SPATiF-u, choć ostre i podnoszące ewidentny problem produkcyjny, nie było jednak pierwszym sygnałem istnienia całego obszaru niezrealizowanych projektów filmowych. Dwa lata wcześniej „Kwartalnik Filmowy” przedrukował stenogram Filmowej Narady Twórczej, która odbyła się w Warszawie w dniach 15 i 16 marca 1952 roku. Konkretne tytuły niezrealizowanych projektów ujawniały się mimochodem i samoistnie podczas kolejnych wypowiedzi. Uczestnicy, starając się wyciągnąć wnioski z dorobku filmowego siedmiu powojennych lat i ocenić go, mówili otwarcie o barierach urzędniczej machiny, która utrudnia współpracę reżyserów oraz literatów i skazuje ich na miesiące niepewności w oczekiwaniu na kolejne decyzje i oceny. Młyn CUK-u mielił tak wolno, że gdy kierownictwo programowe zwróciło się w 1951 roku do Ścibora-Rylskiego z propozycją sfilmowania jego sztandarowej dla socrealizmu powieści Węgiel, od razu zaznaczyło, że realizacja byłaby możliwa dopiero w 1954 roku. Trudno się dziwić, że autor Węgla mógł już na starcie czuć się zniechęcony. Na naradzie mówiono również o pierwszych nieudanych próbach adaptacji Popiołu i diamentu Jerzego Andrzejewskiego czy o zakusach przeniesienia na ekran Zwycięstwa Janusza Warmińskiego, także zakończonych niepowodzeniem. Równocześnie pisarz Jerzy Lutowski obrazowo nakreślił trud współpracy z CUK-iem na przykładzie własnego doświadczenia: Centralny Urząd Kinematografii rozpisał konkurs na scenariusz, składając propozycję uczestnictwa dwudziestu ośmiu pisarzom. Z zaproszenia skorzystało tylko sześciu – jednym z nich był właśnie Lutowski. Napisał scenariusz o wydobyciu wraku pancernika Gneisenau – Drzwi pancerne B. Tekst został nagrodzony, lecz powędrował do szuflady, bo zamiast odnosić się wyłącznie do jednej z kategorii tematycznych CUK-u (na przykład „Bohaterstwo polskiej klasy robotniczej w walce o Plan” czy „Przełamywanie się starej inteligencji zawodowej”), łączył w sobie kilka kwestii. Powód ten był zapewne tylko pretekstem.

Jednak czytelnicy „Kwartalnika Filmowego” chyba po raz pierwszy czarno na białym mogli wówczas przeczytać o biurokracji i konkretnych niezrealizowanych projektach filmowych. Skala obu zjawisk była na tyle duża, że Irena Merz – na co dzień twardogłowa krytyczka filmowa – podczas tejże narady zasugerowała, by w Polsce działać podobnie jak w Związku Radzieckim. Tam Ministerstwo Kultury w swoim organie „Sowietskoje Iskusstwo” drukowało sprawozdania z posiedzeń Rady Artystycznej i podawało do publicznej wiadomości, jakie scenariusze zaakceptowano, a jakie odrzucono. Publikowano nawet listy poprawek, które zalecono autorom poszczególnych projektów. „Czy nie powinno się także u nas wyprowadzić na szersze forum niewątpliwie ciekawych, a dotychczas niekiedy głęboko tajnych dyskusji nad scenariuszami?” – pytała Merz10.

Nie można nie zauważyć, że byłby to dodatkowy element publicznego nacisku na tych, którzy w czasach głębokiego socrealizmu odważyliby się pisać nieprawomyślne scenariusze. Żaden autor nie chciałby też zapewne, by ujawniano jego warsztat scenariopisarski i niedoskonałości pierwszych wersji tekstów. Systematyczna lektura takich sprawozdań byłaby zresztą chyba dla większości czytelników nudna. Toteż publikowanie informacji o wszystkich poprawkach scenariuszowych i projektach zatrzymanych byłoby skrajnością, podobnie jak skrajnością – tyle że na przeciwnym biegunie – było prowadzenie „głęboko tajnych dyskusji nad scenariuszami”, jak to ujęła Merz. Pośredniej drogi nigdy jednak nie próbowano szukać. Postulat jawności ocen i dyskusji nad scenariuszami spełnił się dopiero wiele lat później, lecz już nie w formie komentarza do bieżącej produkcji filmowej, ale jako proces wydobywania na światło dzienne archiwalnych dokumentów pisanych – gdy kwartalnik „Iluzjon”, wydawany przez Filmotekę Narodową, uruchomił dział „Archiwalia”. „Będziemy w nim publikować materiały dotyczące polskiego kina nieznane publiczności, głównie stenogramy z posiedzeń Komisji Ocen Scenariuszy i Komisji Kolaudacyjnych. Jest to ciekawy przyczynek do historii polskiego filmu”11 – zapowiadała redakcja w 1990 roku, a więc już po ustrojowym przełomie znoszącym cenzurę.

W kolejnych numerach pośród – nazywanych skrótowo – „kosów” do dzieł z kanonu, czyli Kanału Stawińskiego i Wajdy, Człowieka na torze Stawińskiego i Munka czy Pożegnań Dygata i Hasa, ukazały się po raz pierwszy stenogramy z posiedzeń, które dotyczyły projektów ostatecznie niezrealizowanych: wspomnianego Przedwiośnia Andrzeja Wajdy, adaptacji Wiernej rzeki napisanej przez Ścibora-Rylskiego dla Stanisława Lenartowicza czy adaptacji Jeziora Bodeńskiego przygotowywanej przez Dygata i Hasa12. Dla kogoś, kto nigdy wcześniej nie zetknął się z podobnymi dokumentami, zdumienie odbiorcze musiało być podwójne: z jednej strony dlatego, że w Komisji zasiadali nie żadni cenzorzy, ale ludzie ze środowiska literackiego i filmowego, którzy oceniali projekty swoich kolegów, co kłóciłoby się z idącą za Komisją famą, że jest to organ wprost cenzurujący. Lecz z drugiej strony pośród sugestii odnoszących się do artystycznej strony scenariusza pojawiały się właśnie elementy zakamuflowanej cenzury – przez często mgliste sugestie, że czegoś powiedzieć z ekranu nie można lub że mogłoby to wywołać niepożądane reakcje. Jerzy Putrament użył raz nawet argumentu, że „przyjaźń polsko-radziecka to nie w kij dmuchał”13.

W wywiadzie zamieszczonym przy „kosie” Przedwiośnia Andrzej Wajda powiedział znamienne zdanie: „Dzisiaj, po latach, gdybyśmy naprawdę chcieli stworzyć historię polskiej kinematografii, to przede wszystkim musielibyśmy zrobić wyczerpujące, poważne badania na temat tych wszystkich scenariuszy, które zostały odrzucone i tych filmów, które nie zostały zrealizowane”14. Wkrótce wtórowała mu Alina Madej, pisząc: „Historia filmu polskiego powinna przede wszystkim mówić o niedokonaniach naszej kinematografii oraz o tych realizacjach, które dotychczas wstydliwie przemilczano. Zdanie takie wymaga oczywiście nowej strukturalizacji faktów historycznych, biorącej pod uwagę zarówno zaistniałe zdarzenia, jak i zdarzenia niemogące zaistnieć. Historia filmu polskiego musi uwidocznić mechanizm radykalnych zmian i dyskontynuacji, który odzwierciedla nieciągłość całej współczesnej kultury”15.

Zaistniałe zdarzenie to na przykład zatrzymanie scenariusza Jeziora Bodeńskiego. Natomiast zdarzenie niemogące zaistnieć to nakręcenie filmowej adaptacji książki Dygata. W PRL-u praktycznie nie istniała transparentność między tymi dwiema sferami zdarzeń, która ujawniałaby powody negatywnych decyzji władz kinematografii. Scenariusz Jeziora Bodeńskiego wstępnie zatwierdzono podczas obrad Komisji Ocen Scenariuszy i dopiero potem zwlekano ze zgodą na zdjęcia, by ostatecznie w ogóle do nich nie dopuścić. Rozżalony Stanisław Dygat mówił wówczas, że „aktualna organizacja naszej kinematografii opiera się na zespołach, które stały się już tworem fikcyjnym, tak zresztą jak Komisja Ocen Scenariuszy, która zbiera się nie wiadomo po co, gdyż decyzja o skierowaniu scenariusza do produkcji zapada i tak zupełnie gdzie indziej”16. O planach filmowej adaptacji Jeziora Bodeńskiego pisano dużo przez cały 1959 rok, gdy się kształtowały, potem temat praktycznie przestał istnieć zgodnie z regułą niemówienia o tym, czego nie dopuszczono do realizacji.

Dlatego właściwie przez cały okres PRL-u nie powstał spójny lub choćby zbudowany z wielu różnych elementów obraz niezrealizowanych projektów oraz możliwej, alternatywnej historii polskiego kina. Śladowe informacje o niepowstałych filmach były jednak zbyt dużym ewenementem i przybierały zbyt lapidarną formę, by uczestnik kultury filmowej ukształtował w sobie zainteresowanie dla tej sfery produkcji polskich filmów. Być może częściowa transparentność ocen scenariuszy i projektów filmowych zbudowałaby zręby narracji o filmach niezrealizowanych – po pierwsze: jako o sferze, o której warto mówić, a po drugie: której istnienie potwierdzone drukiem staje się faktem mającym swoje konkretne przyczyny. Wśród tych przyczyn, poza ocenami artystycznych walorów projektów, w jakiś sposób – choćby domyślny – musiałyby się znaleźć kwestie polityczne. I już sam ten fakt właściwie ograniczałby podobną transparentność, lecz nie anulowałby jej zupełnie. Wydaje się bowiem, że sprowadzenie sfery niezrealizowanych projektów do podziemia, a tym samym ich prawie zupełna nieobecność w kulturze oficjalnej PRL-u, siłą rzeczy mogło współtworzyć powszechne jeszcze do niedawna przekonanie, że skoro coś nie powstało, to znaczy, że nie warto o tym mówić. Z takim sloganem zetknąłem się nawet jeszcze w początkach mojej pracy dziennikarskiej, a więc w pierwszej dekadzie XXI wieku. Teraz został on już chyba zupełnie unieważniony, co stało się istotną częścią paradygmatu alternatywnej historii polskiego kina.

Nadanie artystycznej i naukowej rangi projektom niezrealizowanym przebiegało etapami i bez wątpienia jednym z najważniejszych wydarzeń, do którego doszło jeszcze w ostatniej dekadzie PRL-u, był Zjazd Dyskusyjnych Klubów Filmowych w Rybniku w grudniu 1984 roku, podczas którego Andrzej Wajda – 13 grudnia, a więc w rocznicę wprowadzenia stanu wojennego – wygłosił wykład o swoich nienakręconych filmach, a tekst jego wystąpienia wydrukował w kolejnym roku „Film na Świecie”17. Był to prawdopodobnie pierwszy przypadek, by jakiś polski reżyser tak obszernie opowiadał o filmach, których nie udało mu się nakręcić. Wajda podzielił je na takie, z których sam zrezygnował, takie, których ostatecznie nie nakręcił on, lecz jakiś inny reżyser, który przejął temat i doprowadził do jego realizacji, oraz takie, które okazały się niecenzuralne. Przy czym niczego w swojej wypowiedzi nie ukrywał, mówiąc expressis verbis, że ilekroć wracał na przykład do pomysłu nakręcenia Przedwiośnia, każdy z szefów kinematografii „wiedział nieomylnie, że Przedwiośnie – nie”. Albo że gdy marzył o tym, by nakręcić film na podstawie opowiadania Kot i mysz Güntera Grassa, polskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych odmówiło, twierdząc, że „Grass nie jest w porządku”.

Ciekawe, że lektura zapisu wykładu Wajdy po ponad trzydziestu latach uzmysławia już także, jak ewoluuje legenda projektów niezrealizowanych. O scenariuszach Jesteśmy sami na świecie, Przedwiośnia czy Powołania, które stanowią dziś najistotniejszy chyba element historii niebyłej jego kina, Wajda wspominał wówczas krótko lub zupełnie je pominął. Dłużej opowiadał natomiast o zamiarach dziś rzadko analizowanych: o projekcie filmu Astronauci na podstawie Stanisława Lema czy Serduszko na podstawie kryminalnego scenariusza Ernesta Brylla. Niemniej wykład był wydarzeniem. „Nigdy wcześniej nie zetknąłem się z wypowiedzią na taki temat i poczułem, że i historia filmu może być uprawiana od takiej strony” – wspominał po latach wykład Wajdy Tadeusz Lubelski18. Późniejsza, przytoczona wyżej, wypowiedź Wajdy z kwartalnika „Iluzjon” doprecyzowała jego intencje: na alternatywną historię polskiego kina chciał spojrzeć nie tylko przez pryzmat swoich nieurzeczywistnionych planów, ale bardziej generalnie – jako na nieurzeczywistnione plany polskich filmowców. Dzięki swojemu autorytetowi mógł nadać odpowiednią rangę projektom, które nie ujrzały światła dziennego.

Kolejne publikacje, pośrednio lub bezpośrednio się do nich odnoszące, w pewnym sensie określały skalę badawczą i interpretacyjną przedmiotu. W 1992 roku Edward Zajiček w swojej monumentalnej pracy Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991 opisał w skrócie sprawę pierwszego po wojnie pełnometrażowego projektu fabularnego, do którego zdjęcia nawet się rozpoczęły, lecz wkrótce zostały przerwane. Były to Orły i sokoły Janusza Stara, skrojona pod nową rzeczywistość historia o chłopcu w rodzaju Janka Muzykanta – tyle że w filmie pochodzący ze wsi bohater marzyłby o lataniu i w toku fabuły trafiałby do Szkoły Orląt w Dęblinie. Chłopaka grał zresztą sam Zajiček, kierujący jednocześnie produkcją filmu19. Przypominając Orły i sokoły, Zajiček dookreślił kolejną grupę filmów niezrealizowanych: takich, których produkcja i zdjęcia już się rozpoczęły, lecz w pewnym momencie zostały przerwane. Jest to grupa z pewnością najmniej liczna, ale są w niej choćby takie tytuły, jak Pech Zbigniewa Kuźmińskiego z 1954 roku oraz Lady Frankenstein Jerzego Skolimowskiego z 1976 roku, z Piotrem Fronczewskim w roli głównej.

Tak różny i bogaty obszar zjawiska, jakim są filmy niezrealizowane, właściwie od kiedy było to możliwe domagał się lub skłaniał do syntezy. Najpierw więc Stanisław Janicki nakręcił w 1999 roku film dokumentalny Marzenia są ciekawsze o nieurzeczywistnionych filmach Andrzeja Wajdy. Synteza polegała na tym, że Wajda – mówiąc przed kamerą o bardzo wielu swoich niezrealizowanych projektach – jednocześnie sytuował je w kontekście swojej twórczości właściwej i kultury czasu, w którym kształtowały się te nieurzeczywistnione plany. Dokument był pokłosiem pomysłu sięgającego jeszcze 1969 roku, gdy Janicki przeprowadzał z Wajdą serię wywiadów o powstającym właśnie wtedy Krajobrazie po bitwie. W toku rozmów, jako dygresje, pojawiały się wspomnienia o niezrealizowanych pomysłach Wajdy i idea książki sumująca te koncepcje. Jednak na przestrzeni kolejnych lat nie zainteresowało się nią żadne wydawnictwo („z niezrozumiałych i prawie metafizycznych powodów” – jak to określił kiedyś Janicki20), a Wajda i Janicki, świadomi, że warto by przedstawić czytelnikowi ich pracę nawet w okrojonej formie, przekazali część materiałów do redakcji „Filmu na Świecie” i w maju 1986 roku ukazał się monograficzny numer periodyku o niezrealizowanych projektach Andrzeja Wajdy21. A ponieważ po przełomie 1989 roku książki również nie udało się wydać, Janicki skorzystał z przychylności Redakcji Filmowej I Programu TVP i nakręcił na ten sam temat film dokumentalny.

Pod koniec lat 90. przedstawienie nieurzeczywistnionych planów największego polskiego reżysera było już pewną oczywistością niewymagającą wyjaśnień. Zwłaszcza że w tym też czasie rozpoczęły się zabiegi w Hollywood, by przyznać Wajdzie Oscara za całokształt twórczości. Czym innym jednak, i chyba znacznie trudniejszym, było zainteresowanie odbiorców kultury dziejami niezrealizowanych projektów filmowych z całego powojennego okresu polskiej kinematografii, aż po cezurę 1989 roku. Taką perspektywę badawczą przyjął Tadeusz Lubelski w swojej książce Historia niebyła kina PRL, przedstawiając dzieje trzynastu projektów, które ostatecznie nie powstały. Lubelski zmierzył się z legendą i mitami narosłymi wokół m.in. Korczaka Forda i Starskiego, Jesteśmy sami na świecie Wajdy i Kotowskiej czy Osła grającego na lirze Hasa i Kukułczanki. Przedstawił również sytuację w pewien sposób odwrotną: aby powstało młodzieńcze arcydzieło Wajdy Popiół i diament, kilka wcześniejszych prób adaptacji powieści Andrzejewskiego musiało się szczęśliwym zrządzeniem losu nie powieść. Dzieje wcześniejszych – jeśli można tak to ująć – Popiołów i diamentów Lubelski opisał pierwszy raz w 1994 roku na łamach „Kwartalnika Filmowego”22 i tekst ten stanowił jakby nieuświadomioną jeszcze przez samego autora zapowiedź jego książki Historia niebyła kina PRL, stając się potem kanwą jednego z jej rozdziałów.

Ten dystans blisko dwudziestu lat dzielący artykuł i książkę to jednocześnie czas, gdy temat niezrealizowanych projektów z traktowanej poślednio dziedziny stał się – właśnie za sprawą wnikliwej książki Lubelskiego i jego autorytetu – poważnym i cenionym obszarem badawczym. Dodam od razu: obszarem, który można dalej zgłębiać. Skoro powstały dwie prototypowe prace autorstwa Stanisława Janickiego i Tadeusza Lubelskiego, proponujące nową kategorię tematyczną, to teraz historię niebyłą kina polskiego można uszczegóławiać – a mówiąc precyzyjniej: dopisywać kolejne jej rozdziały, z innym kluczem doboru samych projektów. Najważniejszym problemem pozostaje jednak wybór metody opisu niepowstałych filmów. „Jak połączyć to, co rzeczywiste – pytał w swojej książce Tadeusz Lubelski – z tym, do czego nie doszło, jak wyważyć proporcje między wydarzeniami dającymi się udokumentować a cała sferą wypadków, które ostatecznie się nie dokonały”23.

Analiza samych scenariuszy niezrealizowanych filmów przynosi ogrom informacji, także co do możliwej konwencji filmowania i obrazowania, ale byłaby kurczowym trzymaniem się zapisanych faktów, gdyby nie stanowiła przede wszystkim punktu wyjścia rozważań o możliwym kształcie i wydźwięku dzieła filmowego. By powrócić jeszcze na moment do Andrzeja Wajdy: reżyser wiele razy wspominał, że w Polsce – na wzór przepisów ze Związku Radzieckiego – u schyłku lat 40. miała zacząć obowiązywać zasada, że scenariusz jest dziełem literackim i jako dzieło literackie nie mógłby podlegać żadnym zmianom. A postrzeganie reżysera jako głównego autora filmu stawało się przejawem postawy formalistycznej. Była to zakamuflowana próba kontroli nad reżyserami, którzy – kręcąc film – musieliby w myśli tej zasady kropka w kropkę podążać za scenariuszem. Jerzy Toeplitz zauważał, że zasada „żelaznego scenariusza” wynikała z przeświadczenia, że na etapie kształtowania się tekstu wszystko było jeszcze sprawdzalne, podlegało wciąż kontroli. Natomiast wejście reżysera na plan momentalnie tę kontrolę ograniczało24.

Do refleksji nad niezrealizowanymi filmami wspomnienie Wajdy wnosi jednak wskazówkę inną, bardzo ogólną, ale niezwykle znaczącą: scenariusza nie można analizować jak skończonego dzieła literackiego, bo jest on wyłącznie jednym z etapów drogi do filmu. Jego lektura powinna być raczej związana z próbą wpisania treści w kontekst pozostałej wiedzy o filmie, który nie powstał. Nie da się jednak zupełnie zaniechać w takim przypadku przeniesienia na grunt interpretacji niepowstałego filmu zasad strukturalnych powieści. Lecz – jak pisał John Carey – „jakkolwiek ta perspektywa jest użyteczna dla zrozumienia pewnych konwencji w filmie, dobrze jest wiedzieć, kiedy ten sposób badania osiąga granice swoich możliwości i zaczyna się wtłaczanie w formy literackie”25. Dzieje niezrealizowanych projektów są tak fascynujące, bo na dobrą sprawę stają się sprawdzianem ludzkiej wyobraźni: jak dalece na podstawie zachowanych i zebranych materiałów można sobie wyobrazić i opisać film, który nie powstał. Taki proces staje się w pewnym sensie budowaniem „kina wyobraźni”. Zbieranie ocalałych dokumentów i relacji dotyczących nieurzeczywistnionego filmu jest pogonią za realnością, natomiast próba ich opisu i interpretacji jest już owej realności autorskim wyobrażeniem.

Uczynienie przedmiotem badań niedoszłych debiutów fabularnych było wyborem, który w przejrzysty i spójny sposób pozwalał mi dodać kolejny element do historii niebyłej kina polskiego. Początkowo planowałem przybliżyć niedoszłe debiuty filmowe z różnych dekad PRL-u: Wojciecha Jerzego Hasa z lat 40., Stanisława Różewicza z lat 50., Krzysztofa Zanussiego z lat 60. i Agnieszki Holland z lat 70. Jednak przypadek Wojciecha Jerzego Hasa podsunął mi inne rozwiązanie. Has zmuszony był zabiegać o pełnometrażowy debiut fabularny przez dziesięć lat, przedstawiając swój pierwszy projekt już w 1946 roku, a w kolejnych latach – następne. Ten okres mieścił w sobie zjawiska dla polskiej kinematografii i kultury newralgiczne, a więc kolejno: jej kształtowanie po wojnie, ustalanie linii programowej, wprowadzenie socrealizmu, jego przełamywanie i wreszcie przełom październikowy. Projekty Hasa można było wpisać w te wydarzenia i odsłonić kulisy skomplikowanych mechanizmów rządzących wówczas polską produkcją filmową. Taka perspektywa pozwalała jednak skupić się nie tylko na tropieniu zapisów cenzorskich, co jest zajęciem mało efektywnym, ale także na odtworzeniu tła obyczajowego, politycznego czy społecznego, w którym dany projekt powstawał i w którym ostatecznie się nie urzeczywistnił.

Wyłaniała się z tego kwestia jeszcze inna: powstawał ciąg niezrealizowanych debiutanckich projektów, pokazujących, jak kształtowała się osobowość Hasa jako artysty, zanim jego twórczość rzeczywiście zaistniała – od Pętli poczynając. To diachroniczne ujęcie niedoszłych jego debiutów – oraz niedoszłych debiutów innych reżyserów – nie uniemożliwiało jednak wcale wycieczek w przyszłość, by pokazać, jak poszczególne elementy ich młodzieńczych prób fabularnych znalazły swój wyraz w filmach późniejszych, urzeczywistnionych. Takie diachroniczne ujęcie w połączeniu ze spojrzeniem na późniejszą twórczość, które dokonuje się w tle głównej narracji, pozwoliło, mam nadzieję, uchwycić fenomen kształtowania się w młodości artystycznych zainteresowań, które do poszczególnych reżyserów potem wracały, a więc pozostały trwałe.

Ponieważ większość prób debiutanckich Hasa pochodziła z lat 50. ubiegłego wieku, właśnie przez klucz czasowy obejmujący tę dekadę zacząłem poszukiwać projektów innych reżyserów, którzy nie tylko starali się w tamtym czasie nakręcić swój pierwszy film, ale – podobnie jak Has – podejmowali tę próbę więcej niż raz. Z tych poszukiwań wyłoniły się niedoszłe debiutanckie projekty Janusza Morgensterna oraz spółki realizatorskiej Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, których dzieje postanowiłem odtworzyć. Materiał archiwalny okazał się bogaty i zróżnicowany. Has pozostawił po sobie łącznie sześć niezrealizowanych projektów debiutanckich, Hoffman i Skórzewski – dziesięć, a Morgenstern – dwa. Z różnych powodów musiałem zrezygnować z podjęcia tematyki debiutanckiej twórczości niebyłej lat 50. innych reżyserów, których cenię: Stanisława Różewicza, Stanisława Lenartowicza, Andrzeja Wajdy i Kazimierza Kutza. Mieli oni bowiem tę możliwość, że udało im się debiutować niemalże od razu, bez wielu prób, a jeśli nawet – jak Wajda czy Różewicz – podjęli przed swoimi rzeczywistymi debiutami wcześniejszą próbę, mogłaby ona stanowić jedynie przyczynek, a nie bogaty materiał badawczy.

Projekt Wajdy Kasia z tkalni nr 3, która miała być czwartą nowelą filmu zamkniętego ostatecznie w tytule Trzy opowieści Konrada Nałęckiego oraz Ewy i Czesława Petelskich, opisał już Tadeusz Lubelski w tekście Niedoszła „Zemsta” w tkalni26. Trudno byłoby coś do tego artykułu dodać. Długo poszukiwałem za to wczesnych projektów Stanisława Różewicza, mojego ulubionego reżysera, jakby chcąc odczarować jego fatalny debiut rzeczywisty Trudna miłość i pokazać, że mógł otworzyć swoją filmografię inaczej i ustrzec się tej wpadki. Niestety, udało mi się dotrzeć tylko do mglistych planów scenariusza z początku lat 50. o kolejarzach, który Stanisław Różewicz zamierzał napisać ze swoim bratem Tadeuszem27. Był to zbyt wątły materiał, by zdecydować się na rozdział o niedoszłym debiucie Stanisława Różewicza, zwłaszcza że nie chciałem fantazjować, lecz trzymać się faktów i polegać na dokumentach. Jedynie w przypadku Hoffmana i Skórzewskiego nie zawsze było to możliwe i w odniesieniu do dwóch ich projektów musiałem zdecydować się na inną metodę.

Niespodzianką okazały się młodzieńcze plany Kazimierza Kutza. Reżyser pytany kiedyś o swoje początki, twierdził, że po Cenie barykady, do której miał nakręcić jedną z nowel i którą opisuję w tej książce w kontekście młodzieńczej twórczości Morgensterna, nie istniał poza Krzyżem Walecznych żaden inny projekt jego reżyserskiego debiutu28. Tymczasem drobna notatka w tygodniku „Film” ujawniła istnienie scenariusza Aleksandra Ścibora-Rylskiego Wczasy pod lipą29, rozwijanego praktycznie równolegle z Krzyżem Walecznych. Miała to być komedia zrealizowana z udziałem aktorów z kabaretu „Koń”, którzy zagraliby drobnych złodziejaszków nielegalnie korzystających z uroków małego kurortu Ruczajki i domu wczasowego „Czarnoleska Lipa”. Choć scenariusz się zachował, uznałem, że komediowy debiut skierowałby Kutza na inne tory, uniemożliwiając mu spojrzenie na wojnę oczami plebejskiego bohatera, za co zaczął być niebawem ceniony. Trudno sobie wyobrazić, by w komedii bardziej mógł się spełnić. Postanowiłem więc opisać Wczasy pod lipą przy innej okazji i w kontekście scenariopisarstwa Ścibora-Rylskiego (artykuł w druku).

Ostateczny wybór Hasa, Morgensterna oraz Hoffmana i Skórzewskiego wyniknął także z potrzeby pisania o projektach jak najlepszych i jak najbardziej interesujących, które po latach nie są martwe, ale przez swoją tematykę i rozwiązania formalne intrygują także dziś. Archiwa zachowały bowiem wiele innych projektów debiutanckich z lat 50., których autorzy – na przykład Hubert Drapella, Zbigniew Kuźmiński czy Tadeusz Chmielewski – dopiero uczyli się wówczas sztuki pisania scenariuszy i scenopisów. Analiza tych tekstów nie byłaby więc oparta na przeświadczeniu, że na ich podstawie powstałby ciekawy film. I to przesądzało sprawę, choć zgadzam się z Aliną Madej, że z refleksji nad filmami i projektami nieudanymi wyłania się inna prawda o polskiej kinematografii, której nie wyjaśniają żadne opracowania historyczne30.

Niedawno Monika Piątkowska wydała książkę o Bolesławie Prusie, zatytułowaną nie bez powodu Prus. Śledztwo biograficzne31. Rzeczywiście – autorka musiała przeprowadzić prawdziwe śledztwo, by ustalić realny przebieg niektórych wydarzeń w życiu Prusa (na przykład brak kontaktu z ojcem) i dzięki temu na nowo opisać genezę m.in. jego czterech wielkich powieści, a więc Placówki, Emancypantek, Lalki i Faraona. „Śledztwo biograficzne” wydaje mi się bardzo trafnym określeniem, z którego skorzystam na użytek niniejszej książki, doprecyzowując je jednak. Opis dziejów osiemnastu niezrealizowanych projektów filmowych to po części śledztwo biofilmoznawcze. Podstawą badań było w każdym przypadku poszukiwanie artefaktów związanych z konkretnym projektem, lecz wyniki tych małych śledztw ujawniały dużo na temat generalnych artystycznych inklinacji poszczególnych reżyserów i prozy życia, w jakiej przyszło im zabiegać o urzeczywistnienie swoich projektów. Oba te zjawiska także stały się przedmiotem książki, tworząc zręby narracji pryzmatycznej, którą Monika Talarczyk-Gubała opisuje jako „opowiadanie ustami innych, montaż fragmentów, kopie dokumentów, (nie)dopowiedzenia”32.

Odtwarzając losy tych kilkunastu niezrealizowanych projektów, korzystałem ze scenariuszy, z dokumentów produkcyjnych oraz ocen komisji i wewnętrznych recenzji zachowanych w archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, Wytwórni Filmów Oświatowych, Archiwum Akt Nowych oraz w zbiorach prywatnych. Natomiast przebieg zakulisowych rozgrywek i zabiegów reżyserów ujawniały zapiski pamiętnikarskie, listy – zgromadzone w Zbiorze Rękopisów Biblioteki Narodowej, Muzeum Literatury i w archiwum Stanisława Lema – oraz współcześnie przeprowadzone wywiady.

Prywatne zapiski i współczesne wywiady pozwoliły również do pewnego stopnia odtworzyć osobistą perspektywę czwórki reżyserów – bohaterów tej książki. Pisząc, zanurzyłem się więc w lata 50. i starałem się spojrzeć na Hasa, Morgensterna, Hoffmana i Skórzewskiego nie tylko jak na cenionych współcześnie twórców, ale przede wszystkim – jak na młodych artystów, którzy wtedy, w konkretnych warunkach, przeżywali swoje pierwsze niepowodzenia. Początkowe lata ich twórczości przedstawiano dotąd mgliście. Szczegółowe odtworzenie tematyki, założeń oraz losów ich wczesnych, niezrealizowanych projektów filmowych potraktowałem jako okazję do odpowiedzi na pytanie, jaką problematykę dobudowałyby do ich całej twórczości te debiutanckie filmy, gdyby powstały, oraz jakie zjawiska ważne dla polskiej produkcji filmowej mogłyby uwypuklić. Wydaje mi się, że tylko wówczas refleksja nad niepowstałym filmem zyskuje jak najpełniejszy wymiar, a poza tym był to kolejny element dyskursu, w jaki wchodzą ze sobą w twórczości konkretnego reżysera filmy zrealizowane i niepowstałe. Ta zależność pozwala także, by przez opis projektów, które się nie urzeczywistniły, dotrzeć do początków zjawisk i nurtów ważnych dla polskiej kultury.

I jeszcze na koniec bardziej osobisty powód: zajrzenie pod podszewkę młodzieńczych projektów tych reżyserów pozwoliło mi zobaczyć fascynującą osobowość w procesie jej kształtowania się. To trochę tak, jakby – zachowując odpowiednie proporcje – spotkać młodego Tomasza Manna i wiedzieć, że kiedyś napisze on Czarodziejską górę, chociaż on sam w ogóle jeszcze tego nie przewiduje.

1 Doprecyzowując: książka w niektórych fragmentach wykracza poza lata 50., ponieważ pierwsze niezrealizowane projekty Hasa sięgają jeszcze lat 40., a ostatnie autorstwa Hoffmana i Skórzewskiego – początku lat 60.

2 T. Lubelski, Historia niebyła kina PRL, Kraków 2012.

3 Por. „Przegląd Kulturalny” 1952, nr 12, s. 7; „Film” 1965, nr 48, s. 2.

4 K.T. Toeplitz, Seans mitologiczny, Warszawa 1961, s. 63.

5 Mówi Aleksander Ścibor-Rylski, rozm. B. Janicka, „Kino” 1967, nr 10, s. 14.

6 Okoliczności niedopuszczenia Sprawy Szymka Bielasa do realizacji opisałem w artykule Od Szymka Bielasa do Mateusza Birkuta, „Kino” 2008, nr 9, s. 64–67.

7 Por. P. Śmiałowski, Tadeusz Chmielewski. Jak rozpętałem polską komedię filmową, Warszawa 2012, s. 116–124.

8 T. Chmielewski, Śmieszne są rzeczy najprostsze, rozm. M. Oleksiewicz, „Film” 1963, nr 5, s. 10.

9 Informacje i cytat w powyższym akapicie podaję za: A. Bohdziewicz, Przypadki i doświadczenia, „Film” 1954, nr 44, s. 7.

10 Powyższe dwa akapity na podstawie: Filmowa Narada Twórcza (dokumentacja), „Kwartalnik Filmowy” 1952, nr 5–6, s. 5–74.

11 Wokół scenariusza „Przedwiośnia” Andrzeja Wajdy, „Iluzjon” 1990, nr 3–4, s. 34.

12 Stenogramy Komisji Ocen Scenariuszy dotyczące tych niezrealizowanych projektów ukazały się kolejno w „Iluzjonie”: nr 3–4 z 1990 roku, s. 34; nr 2 z 1992 roku, s. 41; nr 3–4 z 1994 roku, s. 105.

13 Por. Protokół z posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy nad projektem Wierna rzeka, 18.04.1961, zbiory Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (w kolejnych przypisach: FINA), A-214, poz. 200.

14 A. Wajda, Byłbym innym człowiekiem, rozm. E. Modrzejewska, „Iluzjon” 1990, nr 3–4, s. 43.

15 A. Madej, Historia filmu dzisiaj: wątpliwości i nadzieje, w: Filmoznawstwo, film, telewizja, „Studia Filmoznawcze”, t. XII, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1992, s. 50.

16 Stanisław Dygat o scenariopisarstwie i współczesnej kinematografii polskiej, rozm. W. Czapińska, „Ekran” 1959, nr 14, s. 10.

17 A. Wajda, Filmy, których nie zrobiłem, „Film na Świecie” 1985, nr 320–321, s. 126.

18 T. Lubelski, W zasięgu wzroku, „Tygodnik Powszechny”, https://www.tygodnikpowszechny.pl/w-zasiegu-wzroku-36268 (dostęp: 31.03.2017).

19 E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991, Warszawa 1992, s. 62, 70, 77.

20 Film o niezrealizowanych projektach Andrzeja Wajdy, „Kino” 1999, nr 4, s. 25–26.

21 „Film na Świecie” 1986, nr 329–330.

22 T. Lubelski, Trzy kolejne podejścia, „Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 6, s. 176–187.

23 Tenże, Historia niebyła kina PRL, dz. cyt., s. 12.

24 Por. J. Lemann, Czy istniała wymuszona estetyka? (kilka uwag o filmie polskim wczesnych lat pięćdziesiątych), „Film na Świecie” 1985, nr 320–321, s. 88; M. Hopfinger, Dwie sytuacje adaptacji filmowych, w: W kręgu literatury Polski Ludowej, red. M. Stępień, Kraków 1975, s. 254.

25 J. Carey, Konwencje i znaczenia w filmie, tłum. A. Helman, „Kino” 1985, nr 3, s. 19.

26 T. Lubelski, Niedoszła „Zemsta” w tkalni, „Kino” 2002, nr 10, s. 21–23.

27 Na podstawie mojej rozmowy z synem Stanisława Różewicza, Pawłem, z 22 sierpnia 2014 roku.

28 K. Kutz, Sielanka prawie dokończona, rozm. A. Szpulak, w: Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 98.

29 Co słychać w Zespole „Kadr”, „Film” 1958, nr 26, s. 3.

30 A. Madej, Historia filmu dzisiaj: wątpliwości i nadzieje, dz. cyt., s. 49.

31 M. Piątkowska, Prus. Śledztwo biograficzne, Kraków 2017.

32 Por. M. Talarczyk-Gubała, Wanda Jakubowska. Od nowa, Warszawa 2015, s. 19.