Dla wesołej Zagrody Marvela

Na początku Marvel stworzył Zagrodę i Styl.

Zagroda nie miała formy i istniała w pustce; ciemność padła na lica Rysowników.

I Duch Marvela zstąpił na oblicza Scenarzystów.

I rzekł Marvel: „Niech stanie się Fantastyczna Czwórka”.

I stała się Fantastyczna Czwórka.

I ujrzał Marvel, że była dobra.

– Stan Lee

Pomysły nigdy nie pochodzą z jednego tylko źródła. Są przerzucane z rąk do rąk, aż wreszcie wtrąci się osoba decyzyjna i wybierze wariant, który rokuje nadzieję na sukces.

– Jack Kirby

Prolog

W roku 1961 Stanley Martin Lieber zbliżał się już do czterdziestki. Zmuszony był patrzeć, jak przemysł komiksowy, w którym działał przez ostatnie dwadzieścia lat, odchodził w zapomnienie. Niedawno kazano mu zwolnić swoich rysowników, więc siedział samotnie w dziale komiksowym wydawnictwa Martina Goodmana, nazwanego po prostu Magazine Management Company. Zatrudnił się tam jeszcze jako nastolatek za osiem dolarów tygodniowo. Niegdyś chciał zostać pisarzem, ale nigdy nie zabrał się za to na poważnie i nie wyglądało na to, że uda mu się przemycić swoje Wielkie Pomysły do historyjek o potworach, romansów i westernów, których cienki strumyczek nadal wypływał z podupadającego wydawnictwa. Siedział sobie cichutko w kąciku i skrobał czerstwe żarciki do książeczek z niewybrednym humorem i roznegliżowanymi paniami. Nie chcąc podpisywać się własnym nazwiskiem, korzystał z pseudonimu „Stan Lee”.

Los chciał (a przynajmniej taka opowieść krąży tu i ówdzie), że na partyjce golfa spotkali się Martin Goodman i pracujący w konkurencyjnym wydawnictwie DC Comics Jack Liebowitz. Liebowitz miał wtedy zdradzić, że DC wrzuciło parę swoich najpopularniejszych postaci – Supermana, Batmana, Wonder Woman i Green Lanterna[1] – do jednego komiksu opowiadającego o grupie superbohaterów i tak The Justice League of America stała się niespodziewanym przebojem. Goodman wmaszerował do biura z poleceniem dla Lee: trzeba ukraść ten pomysł i wymyślić drużynę herosów. Ale Lee miał już dość podobnych zleceń. Poszedł do domu i oznajmił swojej żonie Joan, że zdecydował się rzucić tę robotę. Ona jednak wybiła mu to z głowy. „Po prostu zrób to po swojemu – nalegała. – Przerób swoje pomysły na komiks. Bo co ci mogą zrobić? Zwolnią cię?”.

„Przez parę dni zapisałem milion kartek – wspominał później Lee – potem skreślałem to, co na nich było, i zapisywałem milion nowych stron, aż wreszcie wpadłem na pomysł czterech postaci, które tworzyłyby doskonałą drużynę… Napisałem streszczenie i zawarłem w nim opisy owych postaci oraz dość niekonwencjonalny zarys fabuły, a potem zaniosłem swoje notatki zaufanemu rysownikowi, na którego talencie mogłem polegać – niesamowitemu Jackowi Kirby’emu”.

W ten sposób Stan Lee mówi o genezie Fantastycznej Czwórki, zresztą tę samą historię będzie powtarzał i powtarzał z właściwą sobie żywiołowością jeszcze przez kilkadziesiąt lat. Jack Kirby, który poznał smak sławy już w latach czterdziestych, kiedy współtworzył dla Goodmana ikoniczną postać Kapitana Ameryki, zapamiętał to wszystko nieco inaczej. „Marvel leżał i kwiczał i kiedy przyszedłem do ich biura, byli na etapie wynoszenia mebli – mówił. – Zwijali się stamtąd. Stan Lee siedział cały we łzach. Powiedziałem im, żeby się jeszcze wstrzymali, i obiecałem dać im taki komiks, że wyniki sprzedaży powędrują w górę i wydawnictwo pozostanie w grze”.

Niezaprzeczalne fakty brzmią następująco: w połowie 1961 roku Lee i Kirby dostarczyli dwudziestopięciostronicową historię, opatrzyli wszystko byle jakim logiem i tysiące egzemplarzy pierwszego numeru Fantastic Four powędrowały na stojaki z prasą w całym kraju, wciśnięte pomiędzy nowe numery Millie the Model i Kid Colt Outlaw.

Nie była to zrzynka z Ligi Sprawiedliwości, jaką zamówił Goodman – w premierowym zeszycie bohaterowie Fantastic Four nawet nie nosili kostiumów; a co dziwniejsze, cały czas się sprzeczali. Nigdy wcześniej w komiksach nie zaobserwowano podobnych konfliktów charakterów. Samo to, że Thing został wymyślony jako „grubas, niezupełnie łagodny facet”, któremu może w każdym momencie nieźle odwalić palma, było dalekie od uczciwej, obywatelskiej postawy Supermana czy Green Lanterna. Komiks sprzedawał się jednak jak świeże bułeczki i listy od fanów zaczęły napływać do biur Magazine Management w ilościach hurtowych; okazał się iskrą, której żar był niespodzianką nawet dla Lee.

Lee, wraz z innym etatowym gościem od komiksów o potworach, Steve’em Ditko, niedługo potem wprowadził na rynek Spider-Mana, który po zdjęciu maski stawał się Peterem Parkerem, zwyczajnym nastoletnim kujonem, zmagającym się z życiowymi wyborami. Humorzasty odludek superbohaterem? Nigdy wcześniej nikt na to nie wpadł. I tak również Spider-Man zdobył uznanie czytelników.

Magazine Management szybko spreparowało jeszcze paru nietypowych, ambiwalentnych moralnie bohaterów, wpasowujących się w pokolenie dorastające w cieniu zimnej wojny, w przededniu Lyndona Johnsona i Beatlesów. Zaledwie w ciągu paru miesięcy wydawnictwo przedstawiło światu naukowca, którego promieniowanie przemieniło w brutalną, zieloną bestię; powłóczącego nogą lekarza, w istocie będącego bogiem piorunów; handlarza bronią, który skonstruował metalowy skafander do walki z komunistami; i spłukanego chirurga egotystę, odnajdującego swoje prawdziwe powołanie w okultyzmie. To były kolosy na glinianych nogach, bohaterowie cierpiący z samotności, zżerani przez zwątpienie. Nawet ci spośród nich, którzy potrafili uwierzyć we własne możliwości, nosili w sobie przekonanie, że nie pasują do reszty świata.

Lee i jego ekipa freelancerów w średnim wieku związali się z medium wyszydzanym lub ignorowanym przez sporą część społeczeństwa i w pewien sposób sami również stanowili bandę wyrzutków. Ich praca zaczynała jednak skupiać na sobie uwagę oddanej grupy wielbicieli. Jako twórcy znajdowali się jednak poza kręgiem zainteresowania mediów, a z początku nie mieli nawet własnej nazwy, pod którą mogliby funkcjonować: dział komiksowy wydawnictwa Goodmana, niegdyś znany jako Timely Comics, publikował pod dziesiątkami różnych szyldów należących do anonimowych firm, od Atlas do Zenith, a informację o tym można było znaleźć jedynie w notce copyrightowej. Aż wreszcie, pod koniec roku 1962, Good man i Lee uzgodnili nową nazwę dla reanimowanego działu – Marvel Comics.

Kolorowi bohaterowie Marvela – Fantastyczna Czwórka, Spider-Man, Niesamowity Hulk, Thor, Iron Man i Doctor Strange – podłożyli fundament dla samoistnego fikcyjnego konstruktu zwanego „Uniwersum Marvela”, gdzie przygody tych wszystkich herosów przeplatały się nieustannie, tworząc skomplikowaną siatkę nawiązań. I tak wkrótce ten szybko rozwijający się wszechświat zaludniła również grupa wyobcowanych młodych mutantów z X-Men, których zmagania z dyskryminacją pokryły się z działaniami na rzecz praw człowieka; pojawił się też Daredevil, niewidomy prawnik o pozostałych zmysłach wyostrzonych ponad ludzkie możliwości. Dołączyła do nich Black Widow, Hawkeye, Silver Surfer i niezliczony legion pozostałych superbohaterów. Za jedyne dwadzieścia centów za zeszyt Marvel oferował przygodę w towarzystwie dysfunkcyjnych bohaterów, literackie wygibasy i zaskakujące rysunki dosłownie wszystkim – dzieciom, studentom prestiżowych uczelni i hipisom.

W roku 1965 Spider-Man i Hulk dostali się na listę magazynu „Esquire” i znaleźli się pośród dwudziestu sześciu innych idoli college’owych kampusów, między innymi obok Johna F. Kennedy’ego i Boba Dylana. „Marvel często bawi się pseudonaukową wyobraźnią i zabiera nas daleko w rejony fantasmagorycznych wymiarów, zahacza o problematykę związaną z czasem i kosmosem, a nawet wciąga czytelnika w na poły teologiczną dyskusję o micie stworzenia – nie mógł się nachwalić w liście do magazynu jeden ze studentów Cornell College. – Rysunki są doskonałe, niemal halucynogenne. Nawet zwyczajne historyjki o śmiertelnych bohaterach ilustrowane są z precyzją, a każdy kadr skomponowany jest z taką samą dozą wyczucia dramaturgii, jak w filmach Orsona Wellesa”.

Zawsze podekscytowany i zawsze na luzie Stan Lee słowami „Face Front, True Believers!” zwracał się na ostatnich stronach komiksów do czytelników Marvela, dając im poczucie przynależności do elitarnego klubu. I choć w rzeczywistości większość historii powstawała w spokojnych i cichych domach freelancerów, Lee odmalował ponure biura wydawnictwa jako tętniące życiem „Domy Pomysłów” i to wyobrażenie nadal chodziło mu po głowie, bowiem taki obraz znał z przeszłości. Komiksowe rubryki pełne były niesamowitych ciekawostek; nafaszerowane wykrzyknikami i krzykliwymi hasłami powypisywanymi dużymi literami, „Bullpen Bulletins” Stana Lee potrafiły wykrzesać w czytającym ciekawość i entuzjazm nawet odnośnie do samego miejsca pracy jego ulubionych artystów. „Nie każdy wie, że wielu naszych radosnych rysowników jest także utalentowanymi scenarzystami! Na przykład współpraca Stana z takimi asami jak król JACK „KRÓL” KIRBY, olśniewający DON HECK i kochany DICK AYER, często ogranicza się do zarysowania jakiegoś pomysłu, a oni sami wiedzą, co z nim dalej robić, jak go rozwinąć i zaplanować całą historię. Potem nasz szef bierze od nich skończone rysunki, dodaje dialogi i nagłówki! Skomplikowane? Może i tak, ale to kolejny powód, dlaczego nikt inny nie dostarczy wam magii w stylu Marvela!”. Urzeczeni czytelnicy mogli w ten sposób zajrzeć za zamknięte drzwi i wkrótce nauczyli się nazwisk nie tylko wszystkich rysowników, ale także ludzi od nakładania tuszu, literników, a nawet recepcjonistów i menedżera produkcji. A gdy Lee zainaugurował działalność oficjalnego fanklubu – The Merry Marvel Marching Society – pięćdziesiąt tysięcy chętnych wpłaciło okrągłego dolara, żeby móc stać się jego członkiem. Niczym w jednym z wydawanych przez siebie komiksów, słabowite, stojące na przegranej pozycji wydawnictwo Marvel stało się synonimem wielkiego, amerykańskiego sukcesu.

„Jakoś nam to szło – wyjawiał Stan Lee w jednym z listów, opisując metody pracy Marvela – choć nie jest to system, który polecałbym komukolwiek”. I faktycznie, miał on pewne wady, szczególnie że Lee obarczał coraz większą i większą ilością pracy scenariuszowej rysowników i niektórzy poczuli, iż ich wynagrodzenie nie jest współmierne do trudnych zadań, które każe się im wykonywać. Steve Ditko, który obdarował Spider-Mana melancholijną duszą, a Doctora Strange’a halucynacyjną werwą, opuścił firmę; Spider-Man i Doctor Strange jednak już nie. Jack Kirby, niemal niepowstrzymanie produkujący taśmowo kolejne wspaniałe projekty kostiumów, inscenizujący gruchoczące kości sceny akcji i rozpisujący złożone opowieści o obcych rasach, również odszedł; ale Hulk, Fantastyczna Czwórka i X-Men zostali. Przemysł komiksowy nadal podlegał cyklicznym recesjom i Stan Lee nie osiadł na laurach. Nadal gorączkowo pracował, obiecując sobie, że już nigdy nie wróci do narożnego biureczka. Na początku lat siedemdziesiątych wraz ze swoim zastępcą Royem Thomasem – miłośnikiem Marvela, któremu udało się przejść na zawodowstwo – załatali luki kadrowe nowym pokoleniem twórców komiksowych, składającym się z dwudziestoparolatków z rozdziawionymi japami, lubujących się w wymachiwaniu swoimi starymi znaczkami z fanklubu, jakby przynależność do Merry Marvel Marching Band dawała im prawo do łamania wszelakich zasad. Tak czy inaczej, doskonale pamiętali, czym jest duch starego Marvela, i potrafili dodać nieco kontrkulturowej przekory do czterokolorowych broszurek, które trafiły na apteczne stojaki obrotowe ze znakiem „Hej, dzieciaki – komiksy!”. Lee ledwie zwrócił na to uwagę. Martin Goodman sprzedał firmę i gdy tylko nowi właściciele mianowali szefem właśnie Lee, ten ruszył w pogoń za stacjami telewizyjnymi i wytwórniami filmowymi, próbując podpisać z nimi odpowiednie umowy, które zapewniłyby Marvelowi dalszy byt niezależnie od sytuacji na rynku komiksowym.

Przez następne lata Lee nie ustawał w wysiłkach i kontynuował swoją wyprawę po Hollywood, zaś lejce wydawnictwa dzierżyli redaktorzy, którzy starali się znaleźć złoty środek pomiędzy artystycznymi ambicjami i kaprysami rynku, oraz właściciele – a wśród nich zarówno przypadkowa tłuszcza z branży rozrywkowej, jak i dysponujący bilionowymi budżetami korporacyjni korsarze – którym po głowie chodziło jedynie podwyższenie minimalnego poziomu zysku za wszelką cenę. Przez cały ten czas rysownicy i scenarzyści przychodzili i odchodzili, każdy dodawał coś od siebie albo przerabiał to, co zastał. A wszystko zbijało się w ogromną kulę śnieżną zwaną Uniwersum Marvela, które stało się bodaj najbardziej zawiłym tworem narracyjnym w historii: zazębiały się w nim tysiące historii o tysiącach bohaterów. Dla całych pokoleń czytelników Marvel stał się mitologią współczesnego świata.

Tyle że twórcy owych mitów nie byli tak odlegli, jak dawno już martwy Homer czy Hezjod. Mieli swoje własne zdanie na temat postaci i historii, wszak wprzęgali w nie własne emocje i doświadczenia, włącznie z finansowymi frustracjami, z powodu których codzienne przechodzenie przez obrotowe drzwi wydawnictwa stawało się procesem bolesnym i nierzadko niezwykle trudnym. Mijały lata, przyjaciele zawodzili się na przyjaciołach, współpracownicy wbijali sobie noże w plecy, na biurkach lądowały sądowe pozwy, ludzie umierali przedwcześnie.

A uniwersum rozrastało się nieprzerwanie.

Część I
Stworzenie i mity

1

Na długo zanim powstało Marvel Comics, był Martin Goodman. Syn rosyjskich emigrantów urodził się w Brooklynie w roku 1908 jako dziewiąte z trzynaściorga dzieci. Goodman od najmłodszych lat był zagorzałym czytelnikiem. Kolekcjonował wycinki ze starych magazynów i robił z nich kolaże, tworząc całkowicie nowe opowieści. Nie mógł sobie jednak pozwolić na bujanie w obłokach: jedna z budowlanych robót skończyła się dla jego ojca upadkiem z dachu i urazem pleców; z konieczności Isaac Goodman został więc domokrążcą. Piętnastoosobowa rodzina przeprowadzała się z domu do domu, próbując być o krok przed właścicielami wynajmowanych przez nich mieszkań. Martin został zmuszony do porzucenia szkoły w piątej klasie. Imał się różnych zajęć, lecz żadne z nich nie było w stanie zatrzymać go na dłużej. Kiedy dobiegał dwudziestki, postanowił zasmakować wolności, wsiadł w pociąg i wyruszył w podróż po kraju. Zanim nastał czas wielkiego kryzysu, Martin zdążył już zapełnić parę dzienników, w których ze szczegółami opisał swoje wrażenia z odbytej wyprawy od wybrzeża do wybrzeża i zamieścił sprawozdania z obozów dla włóczęgów.

Do domu przywołał go z powrotem zakorzeniony w dzieciństwie zew – miłość do magazynów. Znalazł w Nowym Jorku pracę jako swoisty herold sławiący pulpowe gazetki wydawane przez Eastern Publishing. Firma wkrótce padła, ale szczęście nie opuszczało Goodmana: sprzymierzył się ze swoim współpracownikiem Louisem Silberkleitem i razem założyli Newsstand Publications. Z obskurnego biura na dolnym Manhattanie wydawali westerny, kryminały i romanse za piętnaście centów od egzemplarza.

Kopiowanie Samotnego jeźdźca nie było może sztuką wysoką, ale Martin Goodman dokonał czegoś, czego nikt się po nim nie spodziewał – z ubogiego emigranta stał się podróżnikiem, a potem redaktorem magazynu. Drobny, cichy, o łukowatych brwiach niemal nachodzących na oprawki jego okularów w drucianej oprawie, z obowiązkową muchą pod szyją, która gryzła się z jego jasnoróżowymi koszulami. Nawet przedwcześnie posiwiał, co dopełniło jego transformację z dzieciaka z ulicy w biznesmena. Miał dwadzieścia pięć lat.

Rok 1934. Padł dystrybutor Newsstand Publications, co kosztowało Good mana i Silberkleita parę tysięcy dolarów, które zapłacili z góry. Newsstand nie miało środków na opłacenie drukarni, więc zajęto ich mienie. Silberkleit opuścił firmę, lecz nieustępliwemu Goodmanowi udało się przekonać wierzyciela, że zwróci dług, jeśli ten zezwoli mu na druk niektórych tytułów. Przebiegłość i instynkt Goodmana szybko zapewniły wydawnictwu finansową płynność; w ciągu paru lat Newsstand przeniosło się do elegantszego RKO Building w centrum Manhattanu. Przepis na sukces był prosty: „Gdy znajdziesz tytuł, który chwyci, wtedy dorzuć jeszcze kilka innych – powiedział w rozmowie z »Literary Digest« – a pieniądze same popłyną”. Nie chodziło wcale o wyznaczanie trendów, a masową produkcję taniej literatury. „Czytelnicy – zapewniał – mają w nosie jakość”. Kiedy rynek znowu przeżył załamanie, Goodman utrzymał się na powierzchni: po prostu przedrukowywał w swoich magazynach opowiadania, które pojawiły się uprzednio w innych periodykach.

Ustawił się finansowo na tyle, aby móc ulokować swoich rodziców w niewielkim domu w brooklyńskim Crown Heights. Mógł sobie również pozwolić na chwilę relaksu. Podczas rejsu na Bermudy zaczepił dwie młode kobiety grające w ping-ponga i zapytał, czy może zmierzyć się ze zwyciężczynią. I tak Jean Davis – również mieszkanka Nowego Jorku, lecz obracająca się w nieco innych kręgach towarzyskich – wpadła Goodmanowi w oko. Po powrocie do Ameryki nie mogła się jednak zdecydować, czy faktycznie chce wchodzić z Martinem w poważny związek, choć ten zalecał się do niej na wszystkie możliwe sposoby. Któregoś dnia, nadszarpując stan swojego konta, zabrał ją samolotem do Filadelfii na kolację i koncert. Udało mu się – Jean wreszcie zgodziła się zostać jego żoną. Miodowy miesiąc spędzili w Europie, skąd mieli wrócić modnym wówczas sterowcem Hindenburg[2], ale nie mogli dostać foteli obok siebie, więc zdecydowali się na samolot. Szczęście nie opuszczało Martina Goodmana.

Do 1939 roku Goodman wydawał ponad dwadzieścia różnych magazynów, których nazwy brzmiały „Two Gun Western”, „Sex Health” czy „Marvel Science Stories”, i choć ten ostatni tytuł nie sprzedawał się zbyt dobrze, Martinowi, co znamienne, podobało się brzmienie słowa marvel. Przeniósł siedzibę firmy do prestiżowego McGraw-Hill Building na Czterdziestej Drugiej ulicy i załatwił stałą pracę swoim braciom. Jak ujął to jeden z redaktorów, firma Goodmana była „małym siedliskiem nepotyzmu”: jeden z nich zajmował się księgowością, inny produkcją, jeszcze inny prowadził biuro, w którym fotografował aspirujące gwiazdki na potrzeby pulpowych magazynów. Nawet wujek Jean, Robbie, załapał się na jakąś fuchę. Co więcej, same nazwy firm, które zakładał Goodman i pomiędzy którymi lawirował, próbując wymigać się od podatków i stworzyć bufor bezpieczeństwa na wypadek kłopotów z prawem, często stanowiły zlepek imion członków jego rodziny: weźmy na przykład Margood Publishing Corp., Marjean Magazine Corp., a kiedy Jean urodziła dwóch synów, Chipa i Idena, powstało Chipiden.

Na dłużej przylgnęła wreszcie nazwa „Timely”, zaczerpnięta od „Timely Topics Condensed”, podtytułu „Popular Digest”, jednego z wydawanych przez Goodmana magazynów. Teraz „Timely” nie robiło już długów, ale też i nie odnotowywało spektakularnych zysków. Sprzedaż magazynów pulpowych, z powodu wzrastającej popularności słuchowisk radiowych, utrzymywała się na stałym poziomie. Martin Goodman potrzebował prawdziwego przeboju.

Tymczasem amerykański komiks zaczynał nabierać kształtów. W 1933 roku Eastern Color Printing Company uruchomiło swoje zaspane maszyny drukarskie, które teraz nocami wypluwały z siebie Funny on Parade, czyli przedruki komiksowych pasków z niedzielnych wydań gazet. Owe paski nanoszono jeden przy drugim na pojedynczą stronę, którą składano na pół i zszywano, a potem sprzedawano firmie Procter & Gamble – tam wykorzystywano je w celach promocyjnych. Następnego roku na okładce Famous Funnies #1 pojawiła się cena w wysokości dziesięciu centów; ze stojaków sklepowych zniknęło ponad dwieście tysięcy egzemplarzy i wkrótce magazyn zaczął przynosić miesięczne zyski w wysokości trzydziestu tysięcy dolarów. Pozostali wydawcy załapali w lot, o co chodzi. Zbiorcze wydania popularnych niedzielnych pasków komiksowych, takich jak Tarzan, Flash Gordon czy Popeye, szły jak woda, ale pojawiło się też i New Fun, czarno-biały magazyn o wymiarach dziesięć na piętnaście cali[3] z całkowicie nowym materiałem. Do 1937 roku co bardziej przedsiębiorczy biznesmeni pootwierali firmy specjalizujące się w hurtowym wydawaniu komiksów przy pomocy swoistych ludzkich taśm produkcyjnych, które działały wydajnie niczym w fabrykach tekstyliów. Scenarzysta przekazywał swoje dzieło grafikom weteranom, którzy nie mogli znaleźć innej pracy, oraz młodym absolwentom akademii sztuk pięknych uzbrojonym w arkusze z brystolu o wymiarach czternaście na dwadzieścia jeden cali[4]. Rysownicy zajmowali się więc przeniesieniem fabuły na serię paneli – najpierw ołówkiem rysowali pierwszy plan, potem dodawali tło i tuszowali, następnie zajmowali się liternictwem i przekazywali drukarni wskazówki co do kolorów. Mało kto się w ten sposób naprawdę wzbogacił, ale w obliczu gospodarczego kryzysu było to chociaż pewne i stałe zajęcie.

I wtedy, w roku 1938, Jerry Siegel i Joe Schuster, dwaj dwudziestotrzylatkowie z Cleveland, sprzedali firmie National Allied Publications długą na trzynaście stron historię Superman za sumę stu trzydziestu dolarów. Przedstawiona w komiksie postać była mieszanką wszystkiego, co dzieciaki uwielbiały – pulpowych bohaterów, opowieści science fiction, klasycznych mitów – zamkniętą w jednym wspaniałym dziele składającym się z barw podstawowych. „Obrońca uciśnionych, umięśniony cud, który poświęcił swoje życie, by pomagać tym w potrzebie”, walczył z korporacyjną chciwością i nieuczciwymi politykami, na każdym kroku podkreślając potrzebę społecznych reform, co było w dobie New Dealu[5] fantazją pożądaną. Superman był jednak czymś więcej niż jedynie symbolem; swoją tajną tożsamość ukrywał pod maską niezdarnego Clarka Kenta, dzięki czemu nawet najbardziej samotni czytelnicy dostali swojego outsidera, z którym mogli się utożsamiać. Superman zagościł na okładce pierwszego numeru magazynu „Action Comics” i stał się niespodziewanym hitem. Zanim wyszedł siódmy zeszyt, komiks sprzedawał się już w nakładzie pół miliona egzemplarzy. Siostrzana firma National, czyli Detective Comics – wkrótce oba wydawnictwa połączą siły i będą znane pod wspólną nazwą DC Comics – wprowadziła na rynek postać Batmana, kolejnego zamaskowanego mściciela, oraz dała Supermanowi własny tytuł. Zaś konkurencja wytoczyła działa i zalała rynek kolorowymi podróbkami. Jedna z branżowych legend mówi nawet, że wydawca komiksu o Wonder Manie, wczesnej i wręcz oczywistej imitacji Supermana, pracował w National jako księgowy i gdy zobaczył stan konta swojego szefa, postanowił założyć własną działalność.

Lloyd Jacquet, wygadany, ćmiący fajeczkę były pułkownik, ulotnił się ze swojego stanowiska szefa działu artystycznego w Centaur Comics, podążył wydeptaną przez wielu jego poprzedników ścieżką i podjął się masowej produkcji komiksów dla chcących ugrać coś na panującej modzie wydawców. Pośród rysowników, których Jacquet, odchodząc, podkradł z Centaura, znaleźli się Carl Burgos i Bill Everett. Dostali oni zadanie stworzenia paru nowych superbohaterów dla jego nowej firmy – Funnies, Inc. Obaj mieli po dwadzieścia jeden lat i byli niestrudzeni. Burgos rzucił studia na National Academy of Design, niezadowolony z tempa prowadzonych zajęć; Everett palił po trzy paczki papierosów dziennie i pił od dobrych dziesięciu lat, szukając swojego miejsca w Bostonie, Phoenix, Los Angeles i Chicago. Razem siadywali w knajpie na Manhattanie zwanej Webster i dumali nad własnymi superherosami. Mieli prostą zasadę: ogień i woda.

Burgos wymyślił genialnego, ale skąpego naukowca, profesora Phineasa T. Hortona, któremu udało się wyhodować syntetycznego człowieka w wielkiej tubie laboratoryjnej tylko po to, żeby wkrótce zobaczyć, jak ten płonie po wejściu w specyficzną reakcję z tlenem. Ludzka Pochodnia – czyli Human Torch – nie potrzebowała kostiumu: stwór ten miał bowiem bezkształtną twarz i niewyraźne szczegóły anatomiczne; ponadto otaczające go płomienie nadawały jego skórze czerwonawą barwę. Otaczały go zbłąkane ogniki w kształcie łez, które wyglądały niczym krople szkarłatnego potu, zaś jego głowa otulona była ognistym językiem, co sugerowało demoniczną naturę bohatera. Innymi słowy – biły od niego strach i złość. Oczywiście jego ucieczka z laboratorium była nieunikniona, zaś drogę torował sobie, wystrzeliwując z rąk ogniste kule; drżeli przed nim zarówno gliniarze, jak i kryminaliści. Prymitywna, tania i koślawa kreska Burgosa podkreślała fakt, że budynki, samochody i ludzie, z którymi zetknął się Human Torch, były jedynie nabazgranymi na szybko przeszkodami, przeznaczonymi do efektownej destrukcji. Pod koniec swojej pierwszej przygody nowy superbohater uczy się, jak kontrolować swoje moce, lecz nadal jest poszukiwanym uciekinierem.

Everett miał inny pomysł – zaczerpnięty zresztą po części z powieści przygodowych Jacka Londona, Pieśni o starym żeglarzu Coleridge’a i Merkurego Giambologny – z którego narodził się Książę Namor, czyli Sub-Mariner. Podczas ekspedycji arktycznej dochodzi do przypadkowego uszkodzenia podwodnego osiedla morskiej rasy i jej amfibiotyczny władca wysyła swoją córkę, żeby szpiegowała przebywających na powierzchni ludzi. Księżniczka wychodzi za mąż za dowódcę ekspedycji, zbiera informacje ku chwale ojczyzny i, zanim wróci do swoich, powije syna. Dziewiętnaście lat później młodzieniec imieniem Namor, o spiczastych uszach, ostrych brwiach i charakterystycznej linii włosów w kształcie litery „V”, ubrany jedynie w kąpielówki, ze skrzydełkami przy stopach, staje się „nadczłowiekiem z głębin… lata w powietrzu… i ma siłę tysiąca mężczyzn”. No i szuka zemsty na Amerykanach. Korzysta ze swojej mocy w przerażający sposób – morduje dwóch nurków (jednego dźga wściekle nożem, drugiemu zgniata czaszkę), a ich statek rozbija o rafę. Majacząca w oddali linia horyzontu, samotne bąbelki powietrza i przedmioty unoszące się w wodzie, które Everett kazał skąpać w tuszu, żeby oddać charakter podwodnego świata, pozwoliły mu uzyskać atmosferę dziwności, do której idealnie pasowałby akompaniament thereminu (instrumentu wykorzystywanego przy ścieżkach dźwiękowych do filmów science fiction), choć podobne detale budujące klimat opowieści były jedynie tymczasową koniecznością[6]. Parę stron później ponura i nieco upiorna sielankowość słonowodnych głębin ustępowała czystej akcji – Namor wyrzuca pilota z dwupłatowca i „na powrót zanurza się w oceanie, wyczekując dalszych wyzwań czekających na niego podczas krucjaty przeciwko białemu człowiekowi!”. Brutalny i bezkompromisowy, za nic mający ideę asymilacji, urągliwy Sub-Mariner był swoistą antytezą imigranta bohatera, czyli Supermana. Paski z Sub-Marinerem miały trafić do „Motion Pictures Funnies Weekly”, komiksu rozdawanego za darmo w kinach z nadzieją, że dzieciaki przychodzące na filmy wciągną się w historię na tyle, żeby wrócić tam za tydzień. Jednak produkcja gazetki nigdy nie ruszyła i wydrukowano jedynie parę kopii okazowych, które trafiły do właścicieli kin.

Na szczęście agent sprzedaży zatrudniony w Funnies, Inc., łysiejący Irlandczyk nazwiskiem Frank Torpey, miał odpowiednie koneksje. Jednym z jego kontaktów był Martin Goodman, z którym pracował już wcześniej w Eastern Publishing. Torpey złapał więc kilka egzemplarzy Supermana i Amazing Mana (świeżutki tytuł, który Everett wymyślił dla Centaura), wyszedł z odrapanego budynku, w którym mieściło się biuro Funnies, Inc., i przeszedł parę przecznic, aż znalazł się przed nieskazitelnym, niebiesko-zielonym drapaczem chmur w stylu art deco, gdzie mieściła się siedziba Timely. Tak spotkał się ze swoim starym kumplem Goodmanem i przekonał go, że komiksy to łatwa kasa. Goodman zobowiązał się do opublikowania pasków z Human Torchem i Sub-Marinerem w nowym magazynie komiksowym; miał już nawet świetny pomysł na tytuł.

Za Marvel Comics #1 w pełni odpowiadała ekipa Jacqueta. Na sześćdziesięciu czterech stronach zamieszczono wszystko, co było na czasie: wąsatego, świątobliwego Angela autorstwa Paula Gustavsona; Ka-Zara z dżungli Bena Thompsona (zrzynka z Tarzana, wskrzeszona z jednego z pulpowych magazynów Goodmana); kowboja o pseudonimie Masked Raider, za którym stał Al Anders; oraz wiele humorystycznych pasków dla wypełnienia całości. Goodman zamówił okładkę u weterana Franka R. Paula, który ilustrował niezliczone publikacje pulpowe. Timely wypuściło swój pierwszy komiks 31 sierpnia 1939 roku. Parę godzin później, na drugim końcu świata, nazistowskie Niemcy zaatakowały Polskę. Rozpoczęła się druga wojna światowa.

Sprzedaż Marvel Comics #1 wyniosła we wrześniu tego roku osiemdziesiąt tysięcy egzemplarzy, więc Goodman wrócił do drukarni po więcej; łącznie zeszło osiemset tysięcy zeszytów – osiągnął więc wynik lepszy niż jakikolwiek tytuł DC. Przez następne lata pracownicy Timely widywali Franka Torpeya wchodzącego i wychodzącego z biura Goodmana tak szybko, jakby był jego posłańcem. Prawda wyglądała inaczej – co tydzień odbierał od Martina Goodmana dwadzieścia pięć dolarów, co stanowiło wyraz wdzięczności kolegi za wciągnięcie go w komiksowy biznes.

Goodman zawsze swobodnie podchodził do zmiany nazwy i Marvel Comics wraz z drugim numerem przemianowano na Marvel Mystery Comics. Human Torch zaczął się zachowywać tak samo jak każdy inny heros w kostiumie, bez względu na to, czy walczył z Marsjanami, czy oszalałym na punkcie broni kanciarzem. Równie dobrze mogły to być zadania dla Supermana; Human Torch poszedł w jego ślady do tego stopnia, że również przyjął drugą tożsamość. Stał się Jimem Hamondem i na co dzień pracował jako glina. Z kolei Namor nadal siał zniszczenie: porwał kobietę z wyższych sfer i zabił policjanta.

Namor poznał jednak kogoś, kogo polubił. Betty Dean była, oczywiście, piękną dziewczyną; co bardziej zaskakujące, pracowała jako policjantka i przyjaźniła się z alter ego Human Torcha, czyli Jimem Hamondem. Stała się więc pośrednikiem łączącym dwa najpopularniejsze tytuły ze stajni Timely. Moment przełomowy nastąpił w siódmym numerze Marvel Mystery Comics, gdzie Betty ostrzega Namora, iż Torch, wraz z policją, próbuje go odszukać. Zasiano ziarno istnej rewolucji: fikcyjne światy, w których żyją dwaj bohaterowie wymyśleni przez zupełnie różnych autorów, okazują się jednym i tym samym uniwersum.

Czy można w ogóle mówić o fikcyjnym świecie? Czy tłem przygód Torcha nie jest aby Manhattan? Czy Sub-Mariner nie zanurza się przypadkiem w rzece Hudson? Superman i Batman uśmiechali się beztrosko do czytelnika z paru okładek, stojąc ramię w ramię, lecz każdy dzieciak wiedział, że jeden działa w Metropolis, a drugi w Gotham City i nie mają prawa się spotkać. Kogo obchodziło, że zawalił się wieżowiec Acme albo że okradziono Pierwszy Bank Narodowy? Z kolei Nowy Jork z komiksów Timely to już inna sprawa; był bowiem pełen Prawdziwych Miejsc do rozwalenia. Wiosną 1940 roku na stojaki z prasą trafił ósmy i dziewiąty numer Marvel Mystery Comics, w których Namor siał zniszczenie w Holland Tunnel, Empire State Building, Bronx Zoo i na moście Jerzego Waszyngtona („Ha! Kolejna konstrukcja wzniesiona ludzką ręką!”, wykrzykiwał pochłonięty swoim dziełem, ledwie mogąc złapać dech), aż wreszcie dopadł go Human Torch. Bitwa rozgorzała przy Statui Wolności i Radio City Music Hall. Czy to możliwe, że któregoś dnia za rogiem spotkają Angela? Albo jeszcze lepiej, pojawią się w domu czytelnika?

A może natkną się na któregoś z wielu innych bohaterów, których na świat wydało Funnies, Inc. w swoich dwóch nowych tytułach: Blue Blaze’a, Flexo – człowieka z gumy, Phantom Reportera lub Marveksa superrobota. Niestety, Daring Mystery Comics i Mystic Comics nie sprzedawały się tak dobrze jak Marvel Mystery Comics. Flexo – człowiek z gumy – nigdy nie zdobył nawet ułamka popularności Human Torcha.

Goodman nie miał zamiaru polegać jedynie na zespole Lloyda Jacqueta, szczególnie że jego ekipa nie była w stanie dostarczyć mu nowych przebojowych historii. Szybko zrozumiał, że może się pozbyć kłopotliwego, pożerającego część zysków pośrednika. Gdy Goodman zażądał kolejnego herosa w typie Human Torcha, jeden z freelancerów Jacqueta, Joe Simon, podołał zadaniu, tworząc postać strzelającego płomieniami bohatera imieniem Fiery Mask. Goodman zlecił mu więc kolejne zadanie, lecz tym razem bez pośrednictwa Funnies, Inc. Simon, niegdyś zatrudniony w gazecie jako rysownik, u Jacqueta zarabiał siedem dolarów za stronę; Goodman zaproponował mu dwanaście, a i tak wychodził na tym lepiej, niż płacąc pośrednikowi. Simon w lot załapał, że interes mu się opłaci, i przyjął ofertę; wkrótce łączył pracę dla Goodmana z funkcją redaktora naczelnego w Fox Publications należącym do Victora Foksa, gdzie zajmował się korektą, okładkami, przydzielaniem autorom historii i nadzorowaniem ekipy składającej się z nisko opłacanych, w większości nieposiadających zbyt wielkiego doświadczenia rysowników.

To właśnie u Foksa Simon poznał dwudziestojednoletniego Jacoba Kurtzberga, rysownika urodzonego w slumsach Lower East Side. „Matka raz wysłała mnie na wakacje – wspominał swoje dzieciństwo Kurtzberg – czyli po prostu wyrzuciła na schody przeciwpożarowe. Siedziałem tam dwa tygodnie, spałem pod gołym niebem i bawiłem się jak nigdy”. Jako nastolatek Simon był członkiem Suffolk Street Gang i dobrze znał miejscowy element („Zaczajałem się za murem, czekałem, aż trzech gości przejdzie obok, wyskakiwałem, biłem po mordach i zwiewałem co sił w nogach”), ale Kurtzberg nie uciekał się do przemocy, lecz fantastyki. Zapomnienia szukał w Szekspirze i na porankach kinowych. Momentem zwrotnym w jego życiu był pewien deszczowy dzień. Zobaczył wtedy okładkę pulpowego magazynu, na której widniała ilustracja obco wyglądającego, futurystycznego obiektu latającego. Nabył egzemplarz Wonder Stories i nie mógł wyjść z podziwu; oczarował go widok tej dziwnej rzeczy zwanej rakietą.

Kurtzberg zaczął rysować swoje własne fabuły, z uwagą studiując paski komiksowe Terry and the Pirates Miltona Caniffa, Tarzana Hala Fostera i Barneya Google’a Billy’ego DeBecka. Rzucił naukę w Pratt Institute zaledwie po tygodniu (gdy jego ojciec stracił pracę w fabryce), ale odnalazł alternatywną drogę, którą mógł podążyć w kierunku swoich marzeń. Po wstąpieniu do Boys Brotherhood Republic, lokalnego klubu mającego na celu znalezienie zajęcia dla błąkającej się po ulicach młodzieży, Kurtzberg zajął się powielaniem rysunków na potrzeby wydawanego przez organizację biuletynu. Potem zapisał się do szkoły przemysłowej i uczęszczał na zajęcia z mechaniki samochodowej oraz wieczorowy kurs rysunku. Jeszcze przed dwudziestymi urodzinami zatrudniono go w wytwórni filmów animowanych braci Fleischerów, lecz taśmowa produkcja odcinków Popeye’a i Betty Boop za bardzo przypominała mu pracę w fabryce ojca. Odbijał się więc od kolejnych firm, rysując dla nich paski komiksowe, aż wreszcie w Foksie spotkał Joego Simona. Był wówczas gotów podjąć nowe wyzwanie i stworzyć coś swojego.

Kurtzberg miał talent, pracował szybko i, ponieważ to na jego barkach spoczywała odpowiedzialność za rodziców i młodszego brata, skłonny był pracować tak długo, jak trzeba. Simonowi zaimponowały umiejętności i etyka pracy kolegi freelancera i na początku 1940 roku zaczęli razem tworzyć dla Timely komiks pod tytułem Red Raven. Kurtzberg nie podpisał się pod ośmiostronicową historią Merkury w XX wieku, w której szybki niczym wiatr bóg zostaje wysłany z „wielkiego Olimpu, niebiańskiej siedziby starożytnych bogów” na Ziemię, żeby uratować ludzkość przed zakusami swojego kuzyna Plutona, działającego pod przybranym imieniem „Rudolph Hendler” i sprawującego dyktatorskie rządy w kraju zwanym „Prusslandią”. Za to kolejny komiks, Comet Pierce (podróbka przygód Flasha Gordona), Kurtzberg opatrzył pseudonimem, który wkrótce stanie się jego faktycznym, oficjalnym nazwiskiem: Jack Kirby.

Niestety, fabuła komiksu z Red Ravenem, którą wymyślił Simon, była niedorzeczna: osierocony w wyniku katastrofy lotniczej chłopak jest jedynym ocalałym; wychowuje go rasa ptakoludzi zamieszkująca pozbawioną grawitacji wyspę. Otrzymuje od nich skrzydła i walczy z łysym, pazernym na złoto demonem imieniem Zeelmo. Tytuł sprzedawał się marnie i miesiąc później Goodman zastąpił Red Ravena innym, który miał już pokaźną bazę czytelniczą: The Human Torch.

Mimo tej wpadki Goodman nie zrezygnował z usług Simona i w dodatku zaoferował mu posadę szefa działu kreatywnego wydawanych przez siebie magazynów kryminalnych. Spodobała mu się możliwość publikowania komiksów bez udziału Funnies, Inc. i dawał Simonowi oraz Kirby’emu coraz więcej zleceń. Okazali się kopalnią pomysłów. Po tym jak na rynek wprowadzili Marvel Boya oraz Visiona, Simon naszkicował wariację na temat typowo amerykańskiego bohatera ze stajni MLJ Comics o pseudonimie Shield, czyli Tarcza.

„Zawaliłem nockę na szkicowaniu – wspominał Simon. – Kolczuga przypominająca koszulkę, drżące mięśnie na ramionach i klatce piersiowej, obcisłe rajtuzy, rękawice i sięgające kolan buty z wywiniętymi cholewami. Na jego piersi narysowałem gwiazdę, a od pasa w górę, aż do owej gwiazdy, pociągnąłem białe kreski, zaś sam kostium pokolorowałem na czerwono, biało i niebiesko. Potem dałem mu do ręki tarczę”. Pod rysunkiem napisał „Super American”. Szybko jednak wpadł na lepszy pomysł i zmienił pseudonim na „Kapitan Ameryka”[7].

Podczas gdy Superman, Batman i pozostali bohaterowie walczyli z kosmitami, zamaskowanymi złoczyńcami i rabusiami banków, głośniejsi, wściekli i szorstcy bohaterowie wydawnictwa Timely zakasali rękawy i poszli bić się z tymi, którzy stanowili zagrożenie dla prawdziwego świata, wszak trwała druga wojna światowa. Sub-Mariner zajął się więc niemiecką łodzią podwodną nieopodal nowojorskiego wybrzeża; wkrótce Marvel Boy stawił czoła dyktatorowi nazwiskiem Hiller (krąży pogłoska, jakoby Goodman bał się, że Adolf ich pozwie). Następnie Sub-Mariner przyłączył się do ruchu oporu na należącej do Francji wyspie, żeby pomóc uporać się jej mieszkańcom z nazistowskim najeźdźcą. To były sporadyczne potyczki. Działania wojenne w Europie przybierały jednak na sile: padła Francja, zaś strach przed nazistowską supremacją zaczął przenikać i do amerykańskich serc. Kapitan Ameryka miał więc wkrótce do wykonania tylko jedną misję: przyczynić się do rychłego upadku Trzeciej Rzeszy.

Simon dostrzegł tkwiący w stworzonej przez siebie postaci potencjał i, za pośrednictwem głównego księgowego Maurice’a Coyne’a, wynegocjował z Timely dogodne warunki umowy[8]. „Długo na rynku to się nie utrzyma”, powiedział Simonowi Goodman podczas ich pierwszego spotkania, ale prawda jest taka, że musiał zwąchać niezły interes, bo nie tylko zgodził się na dwadzieścia pięć procent prowizji dla Simona (do podziału z rysownikiem), ale także zaproponował mu etat redaktora. Goodman nadal musiał płacić Funnies, Inc. za dwie najpopularniejsze postaci – Human Torcha i Sub-Marinera – lecz dzięki pomocy Simona mógł zaoszczędzić jeszcze więcej (w końcu Goodman wykupi prawa do wspomnianych superbohaterów).

Niedługo potem Simon zaproponował Kirby’emu stałą pracę u Goodmana. Sam zajmował się przydzielaniem zleceń, wymyślał z Goodmanem nowe tytuły, projektował loga i pracował przy magazynach pulpowych. Zaś Jack całymi dniami po prostu rysował. Kiedy Simon miał zamiar oddelegować grupę freelancerów do rysowania przygód Kapitana Ameryki, Kirby powiedział mu, żeby nie zawracał tym sobie głowy. Przecież on mógł to zrobić w pojedynkę.

Goodman bał się, że Hitler może być martwy, zanim Kapitan Ameryka w ogóle trafi do sklepów. Kirby zajął się szkicami, zaś tusz nałożył stary kumpel Simona z Syracuse. Do pomocy zaprzęgnięto też Syda Shoresa, cichego absolwenta akademii sztuk pięknych, który spędził siedem lat, pracując przy produkcji whiskey; wkrótce stanie się kolejnym etatowym pracownikiem Timely Comics. Shoresa posadzono przy biurku w jednym pokoju z Kirbym (który dzielił go właśnie z Simonem), dano mu do ręki okładkę narysowaną przez jego nowego kolegę i kazano nałożyć tusz; na obrazku widniał Kapitan Ameryka walący pięścią Adolfa Hitlera.

Kiedy Captain America #1 był jeszcze w druku, wysoki, nastoletni kuzyn Jean Goodman przyszedł na piechotę z Bronksu do McGraw-Hill Building – który, jak potem ze zdziwieniem przyzna, wydał mu się „zrobiony w całości ze szkła” – wsiadł do windy i pojechał po raz pierwszy do biur Timely. Otworzył drzwi, wszedł do niewielkiej poczekalni i podał swoje nazwisko sekretarce: Stanley Lieber.

Kierownik działu kolportażu Robbie Solomon – dla Jean Goodman „wujaszek Robbie” – spodziewał się tej wizyty. Matka Stanleya, Celia, była jego siostrą. Wyjaśniła Robbiemu, że Stanley chce zostać pisarzem, ale nigdzie nie mógł zagrzać miejsca na dłużej – niedawno wyrzucono go z podrzędnej roboty w fabryce spodni. Solomon otworzył drzwi znajdujące się po lewej stronie okienka sekretarki i zaprosił Stanleya do środka. Za progiem skręcili w lewo i trafili do pokoiku dzielonego przez Simona, Kirby’ego i Shoresa. „To mój siostrzeniec – przedstawił go Solomon. – Znajdziecie mu jakieś zajęcie?”. Simon przepytał szybko chłopaka i wyglądało na to, że ten nie ma pojęcia o przemyśle komiksowym, lecz ma zapał do roboty. I, oczywiście, był spokrewniony z szefem. Simon zatrudnił go z miejsca.

20 grudnia 1940 roku Captain America #1 trafił na stoiska z prasą. Opisano w nim historię kościstego rekruta imieniem Steve Rogers, któremu zaaplikowano eksperymentalne serum mające zmienić go w superżołnierza. Udało się – nagły przyrost masy mięśniowej pozwolił mu na nawiązanie walki z tymi, którzy zagrażają Stanom Zjednoczonym. Był niczym Superman, lecz nie potrafił zatrzymać lecącej kuli własnym ciałem; po to miał tarczę pomalowaną – podobnie jak jego kostium – w pasy i gwiazdy. Kapitan Ameryka, pomijając to, że walczył z nazistami, nie różnił się drastycznie od bohatera wprowadzonego przez MLJ Magazines o pseudonimie Shield: kolejny wyprodukowany w laboratorium amerykański bohater walczący z sabotażystami. Jednak dynamiczne kadry i płynnie narysowane przez Kirby’ego sekwencje akcji pozwoliły rozwinąć nowemu tytułowi skrzydła. Captain America #1 rozszedł się niemal tak samo dobrze jak Superman i wynik jednego miliona sprzedanych egzemplarzy przeszedł najśmielsze oczekiwania wszystkich zainteresowanych; biuro wydawnictwa zostało zalane listami od chętnych, pragnących przystąpić do fanklubu Sentinels of Liberty. Za dziesięć centów można było otrzymać mosiężny znaczek przedstawiający uśmiechniętego Kapitana Amerykę. Simon skupił się na projektach, które pozwoliłyby Timely zbić kapitał na sukcesie komiksu, i razem z Goodmanem wymyślali kolejne tytuły – U.S.A Comics, All-Winners Comics, Young Allies, gdzie pojawili się Toro i Bucky, nastoletni towarzysze Human Torcha i Kapitana Ameryki – a także projektowali loga. Simon i Kirby spotykali się w malutkiej poczekalni przy wejściu do biur i tam dyskutowali nad potencjalnymi fabułami, których napisanie zlecali scenarzystom. „Gdy wracał do nas gotowy scenariusz – opowiadał Simon – rozkładaliśmy go na kawałki, zmienialiśmy dialogi i wszystko inne. A kiedy naprawdę goniły nas terminy, nanosiliśmy poprawioną historię bezpośrednio na stół kreślarski”. Kapitan Ameryka w drugim numerze został wysłany do Niemiec, gdzie wraz z Buckym infiltrował obóz koncentracyjny w Czarnym Lesie. „Ta jankeska śwynia ni przekredźli mein planów”, mówił Hitler, zanim Bucky wymierzył mu kopniaka w żołądek.

Kirby mruczał coś pod nosem, rysując kolejne strony za chmurą papierosowego dymu, a Stanley opróżniał popielniczki, zamiatał podłogi, donosił kawę i wycierał gumką ślady ołówka na pociągniętych tuszem kartach. Czasem dawano mu do przeczytania i sprawdzenia jakiś tekst. Zdarzało mu się wprawiać swoich starszych kolegów w konsternację, gdy przerywał milczenie grą na okarynie. „Jack siedział przy swoim stole z wielkim cygarem w zębach – wspominał po latach. – Joe stawał za nim również z wielkim cygarem w zębach i pytał, czy mu wygodnie, czy aby nie potrzeba mu tuszu, czy wszystko w porządku z ołówkiem, a wówczas Jack tracił nad sobą panowanie i wrzeszczał na mnie. I tak spędzaliśmy całe dnie”.

Po miesiącu czy dwóch Simon dał wreszcie Stanleyowi spokój, a raczej zawalił go robotą – potrzebował więcej tekstów, żeby przygotowywana przez niego publikacja załapała się na taryfę pocztową przypisaną magazynom. Simon zlecił mu napisanie krótkiej historyjki o Kapitanie Ameryce, której towarzyszyć będą dwa panele z ilustracjami. Stanley oddał mu dwadzieścia sześć nieporadnie napisanych akapitów zatytułowanych Kapitan Ameryka udaremnia zemstę zdrajcy. Nie chcąc narażać swojej przyszłej kariery pisarskiej, opatrzył tekst pseudonimem „Stan Lee”.

Parę miesięcy później Stan zaczął dostawać okazjonalne zlecenia na pełne fabuły komiksowe i w lecie pracował już nad przygodami postaci, takich jak Destroyer (amerykański doktor Keen Marlow wypija serum wynalezione przez niemieckiego doktora i walczy z nazistami za linią frontu) i Jack Frost (lodowaty mściciel przybywa do Nowego Jorku z „dalekiej północy”, aby wypowiedzieć wojnę zbrodni).

Kiedy Simon nie zrzucał pracy na barki Stana, siedział na głowie Funnies, Inc. – na życzenie Goodmana. „Martin poprosił mnie, żebym zatruł im życie. Płacił zatrudnionej przez siebie ekipie o wiele mniej niż im. Miałem więc odsyłać ich prace do poprawki z nadzieją, że wreszcie będą mieli dość i się poddadzą”.

Tymczasem Everett i Burgos podnosili stawkę: „Human Torch walczy z Sub-Marinerem, zaś świat stoi w obliczu ZAGŁADY!”, krzyczała strona tytułowa piątego numeru Human Torch; przy przedstawionej tam epickiej bitwie bledło poprzednie starcie herosów z ognia i wody. Towarzysząca ilustracja przedstawiała „oszalałego Sub-Marinera” jadącego ramię w ramię z Hitlerem, Mussolinim i Śmiercią we własnej osobie; Czterej Jeźdźcy czterokolorowej apokalipsy. Komiks rozpoczynał się sceną, w której Namor, wściekły za spustoszenie dokonane w jego królestwie przez działania wojenne prowadzone na powierzchni – chodziło o konflikt niemiecko-radziecki – pada ofiarą kobiecych sztuczek księżniczki uchodzącej ze swoich podwodnych włości i poprzysięga zemstę. Na zadziwiających sześćdziesięciu stronach totalnej destrukcji Namor wraz ze swoimi wojskami odebrał Wielkiej Brytanii Gibraltar, wybił włoską flotę do ostatniego statku, zalał Amerykę Północną, sprowadził lodowiec na Moskwę i tornado na Berlin. Nie odróżniał sił aliantów od oddziałów Osi. Co gorsza – przekabacił na swoją stronę Human Torcha, który do zmysłów wrócił dopiero, widząc znajome gwiazdy i pasy. „Zszokowany do głębi widokiem swojej flagi – grzmiał narrator – Torch staje na ziemi, gasi swoje płomienie i salutuje”. Punkt krytyczny nadchodzi, gdy Namor zalewa Nowy Jork „ogromną falą, tak wysoką, że przykrywa najwyższy budynek w mieście; tak szeroką, że ciągnie się od Battery do Bronksu; tak przerażającą, że przewraca znane na całym świecie budowle łatwo jak domki z kart, a potem, w swej nienasyconej wściekłości, obraca się na rzece Hudson i prze na zachód! Pożegnajcie Broadway! Zapomnijcie o Times Square! Pada Empire State Building! Wali się most Jerzego Waszyngtona!”. Do finałowej potyczki pomiędzy Sub-Marinerem a Human Torchem doszło przy Statui Wolności; Namor wreszcie się opamiętuje i uzyskuje – co mało prawdopodobne – przebaczenie od Roosevelta. Gdzieś tam na strony komiksu zaplątali się także inni bohaterowie znani z Marvel Mystery Comics: Angel, Patriot i Ka-Zar.

Komiks ukończono w zaledwie parę dni, a pracowało przy nim kilka par rąk; fabułę wymyślano w trakcie, dialogi wpisywano bezpośrednio do dymków. „Zostaliśmy w biurze przez cały weekend – mówił Everett. – Jeśli ktoś wychodził, to tylko po jedzenie albo alkohol, i wracał z powrotem do roboty”. Brakowało im miejsca, więc jeden z rysowników położył się w wannie. Spali na zmianę, przez całą noc grało radio, a sąsiedzi skarżyli się na hałas.

Sprzedano cały nakład.

Kapitan Ameryka radził sobie wyśmienicie, w dodatku obrodziło w nowe tytuły i codzienna harówka w Timely stała się mocno uciążliwa. Simon i Kirby mieli naturę kombinatorów i po cichu zaczęli współpracę freelancerską z innymi firmami, jednocześnie zatrudniając kolejnych ludzi do Timely. Taki układ sprawdzał się tylko do czasu – któregoś dnia Maurice Coyne powiedział Simonowi, że Goodman oszukuje i jego, i Kirby’ego na honorariach: praktycznie wszystkie wydatki firmy były pokrywane z zysków z komiksów o Kapitanie Ameryce. Zanim zdążyli skonfrontować się z Goodmanem, Simon i Kirby skontaktowali się z Jackiem Liebowitzem z DC Comics, który już wcześniej sygnalizował swoje zainteresowanie ich usługami. Liebowitz powiedział, że w DC mogą zarabiać pięćset dolarów tygodniowo. Kirby i Simon wynajęli więc tani pokój w pobliskim hotelu i po godzinach wymyślali tam komiksy dla konkurencji. Te chałturki wciąg nęły ich aż tak bardzo, że zaczęli się wymykać do hotelu nawet w czasie popołudniowego fajrantu. Stan zaczął coś podejrzewać i nalegał na wspólne wyjścia na lunch.

„Na pewno pracujecie nad czymś innym!”

Niechętnie zdradzili mu swoją małą tajemnicę i wkrótce chodzili do hotelu we trójkę, choć, jak wspominał Simon, Stan był raczej nieproszonym gościem.

Ich nadprogramowe zajęcie wkrótce wyszło na jaw. Po paru dniach bracia Goodmanowie przyszli do Kirby’ego i Simona gotowi na konfrontację.

Kirby był przekonany, że to Stan ich wydał. „Jak tylko zobaczę tego małego sukinsyna – powiedział Simonowi – zabiję go”.

Bracia Goodmanowie zdecydowali, że skorzystają z usług swojego chętnego do pracy protegowanego – przynajmniej do czasu, aż znajdą kogoś odpowiedniego na jego miejsce. I tak w wieku osiemnastu lat Stan Lee został redaktorem w dużym wydawnictwie komiksowym. Miał swój własny gabinet przylegający do pomieszczenia, gdzie pracowali rysownicy. Sami mówili na niego „Zagroda”, bowiem panował tam niemiłosierny wręcz tłok.

Nadal grał na swojej okarynie i poczynał sobie coraz bardziej zuchwale. „Kazał nam czekać, aż skończy grać te swoje melodyjki – wspominał Vince Fago, jeden z nowo zatrudnionych przez Stana ludzi. – Dmuchał w to ustrojstwo nawet w biurze Martina Goodmana”.

Lee swoją wesołością odbijał sobie niełatwe dzieciństwo. Jego ojciec, Jack, był modelarzem w zakładzie krawieckim, ale przez większość czasu siedział na bezrobociu i Stan widywał go zwykle pochylonego nad ogłoszeniami o pracę lub kłócącego się z Celią. Stan spał w salonie zagraconego mieszkania na Bronksie i, jak nietrudno zgadnąć, na oderwanie się od szarej rzeczywistości pozwalały mu książki i kino – klasyczny scenariusz, tyle że Stan nie lubił siedzieć w domu, był jowialny i pełen energii. Tak samo chętnie występował publicznie, jak i brał udział w konkursach pisarskich. Wiele lat później wspomni, że prawdziwą inspiracją była dla niego wizyta sprzedawcy prenumerat jednej z gazet w jego klasie w szkole średniej. I sam nauczył się tego fachu, pracując u konkurencji. Optymizm i bezpośredniość nieźle służyły Stanowi: inspirował pracowników swoją energią i stanowczością. Zapewne jego sposób bycia zostałby odebrany przez Joego Simona jako dziecięca naiwność, jednak ludzie pracujący z Lee cenili go jako swojego szefa bez względu na to, czy przychodził do pracy w czapeczce ze śmigłem, czy nie. Dyktował scenariusze przez telefon, podejmował błyskawiczne decyzje odnośnie do nowych tytułów i sam pisywał dwie, trzy historie tygodniowo. „Nieważne ile roboty spadło na niego w ostatniej chwili, jakimś cudem zawsze wyrabiał się w terminie”, mówił jeden z rysowników. Goodman nadal decydował, co miało się znaleźć na okładkach – i będzie to robił jeszcze przez wiele lat – ale Stan latał na coraz dłuższej smyczy.

I wtedy Japończycy zbombardowali Pearl Harbor. Carl Burgos, Syd Shores i Bill Everett dostali powołanie do armii. Lee sam się zaciągnął. „Chciałbyś moją posadę?”, zapytał Vince’a Fago w 1942 roku. Fago był rozsądnym wyborem: specjalizował się w komiksach o zabawnych zwierzakach, które szybko zdobywały popularność dzięki tytułom wypuszczanym przez Dell Comics na licencji Disneya. Lee dostał przydział w łączności i zgłosił się na służbę 9 listopada w Queens. Z początku wspinał się po słupach telefonicznych i rozplątywał kable dla radiotelegrafistów, ale wkrótce rozeszło się, że jest pisarzem. Oddelegowano go do redagowania plakatów ostrzegających przed chorobami wenerycznymi, pisania instrukcji obsługi czołgu i wymyślania kreskówek szkoleniowych dla oficerów do spraw wynagrodzeń. Został przeniesiony do Karoliny Północnej, a potem do Indiany, gdzie od czasu do czasu zdarzało mu się pisywać historie o Kapitanie Ameryce – tylko teraz podpisywał się jako Szeregowiec Stan Lee.

W roku 1942 niemiecka łódź podwodna zatopiła dwa tankowce u wybrzeża Long Island. Martin Goodman wstąpił do cywilnej obrony lotniczej i patrolował okolice Woodmere, upewniając się, że mieszkańcy zakrywali na noc okna, żeby światła nie były widoczne z oceanu. Przejeżdżając ze swoim synem Idenem przez Hewlett Bay, zatrzymywali się przy każdym punkcie z prasą, żeby się upewnić, iż tytuły wydawane przez Timely były odpowiednio eksponowane. Goodman nie tylko stał na straży swojego kraju, ale i Kapitana Ameryki.

Przez całą wojnę Captain America był najlepiej radzącym sobie tytułem Timely i liderem na błyskawicznie rozwijającym się rynku; w niecałe dwa lata liczba sprzedawanych miesięcznie komiksów wzrosła z piętnastu do dwudziestu pięciu milionów. W 1943 roku przemysł generował zyski rzędu trzydziestu milionów dolarów rocznie. Spory procent pochodził z eksportu komiksów do stacjonujących za oceanem żołnierzy; Kapitan Ameryka nie mógł sobie znaleźć lepszej publiczności, bowiem historie zatytułowane Uwięzieni w nazistowskiej twierdzy, Blitzkrieg na Berlin czy Mistrzowie terroru Toja szybko znikały z wojskowych punktów pocztowych.

Średni nakład komiksu wydawanego przez Timely w czasie wojny, jak oceniał Vince Fago, wynosił blisko pół miliona egzemplarzy. „Czasem wypuszczaliśmy pięć tytułów w tygodniu, albo nawet i więcej. Wystarczyło rzucić okiem na same te liczby, żeby się domyślić, że Goodman jest milionerem”.

Goodman wprowadził się do wielkiej posiadłości w stylu kolonialnym, z pięcioma kominkami i czterema głównymi sypialniami, stojącej w cieszącym się dobrą opinią Woodmere, praktycznie drzwi w drzwi z country clubem. Kiedy zabrał ojca na zwiedzanie domu, Isaac Goodman był zdumiony. „Przy takim domu – powiedział – służyłem w Rosji”.

Po wojnie, w roku 1945, Stan wrócił do odmienionego Timely. Komiksy o zabawnych zwierzakach rozwinęły się pod kuratelą Fago, zadbano też o stały napływ nowych talentów: za scenariusze do Jap-Buster Johnson odpowiadali przyszli pisarze Mickey Spillane i Patricia Highsmith. Goodman przeniósł biura swojego wydawnictwa na czternaste piętro Empire State Building i poprzyjmował całe zastępy nowych ludzi. Rysownicy, ludzie od nakładania tuszu, liternicy, faceci od kolorów – wszyscy równo o dziewiątej rano siadali do swoich biurek. Powstały nowe działy, tak więc ekipa od zabawnych zwierzaków rywalizowała z ekipą od superbohaterów. Do środka przez wiecznie otwarte okno – nie zamontowano tam klimatyzacji – wraz z ożywczą bryzą wpadał uliczny szum.

Nic nie było w stanie wytrącić Martina Goodmana z równowagi. Każdego popołudnia, po zatwierdzeniu okładek, rzuceniu okiem na prace nowych rysowników i przeanalizowaniu słupków sprzedaży, kładł się na postawionym w rogu jego gabinetu szezlongu, z którego rozciągał się widok na Trzydziestą Trzecią, i zamykał oczy; w końcu w jego biurze wisiał znak z napisem NIE ZAPOMNIJ O ODPOCZYNKU.

Lee zatrudnił paru adiustatorów. Każdy z nich dostał własne biuro i pracował nad przydzielonymi tytułami, które miał przystosować do nowych trendów. Sam tyrał nad scenariuszami do Millie the Model, Tessie the Typist i Nellie the Nurse, a także myślał nad podwojeniem liczby tytułów z superbohaterami. Podczas wojny Fago kontynuował wypracowaną przez Lee strategię chomikowania zapasowych scenariuszy. „Zawsze mieliśmy mnóstwo rzeczy w odwodzie i w razie jakby ktoś się upił albo spóźnił, mogliśmy wrzucić coś do numeru. Potem siadało nad tym dziesięciu chłopa i rysowało”. Fago zgromadził scenariusze o wartości stu tysięcy dolarów, poupychane w szufladach, gotowe do użycia w każdej chwili. Stan wrzucił je wszystkie do szafy; już ich nie potrzebował, miał przecież do dyspozycji armię młodych talentów, codziennie pukali do jego drzwi, gotowi zrobić wszystko, czego będzie od nich wymagał: Johnny Romita, Gene Colan, John Buscema, Joe Maneely. Ten zastrzyk energii spowodował, że Stan własnym sumptem wydał Secrets Behind the Comics, pamflet, w którym ujawniał tajemnice przemysłu komiksowego. „Odpowiadał za większą ilość komiksów niż jakikolwiek inny żyjący redaktor”, głosiła jego notka biograficzna.

Lee był odpowiedzialny także za wiele innych rzeczy. Wynajął pokój w hotelu Alamac i wiódł życie playboya, próbując zaimponować paniom swoim buickiem z opuszczanym dachem, naśladując Sinatrę i szpanując pięciocyfrową sumą na koncie. Po latach żałował, że ominął go czas studiów: „To, co się widzi na filmach. Mieszkanie w kampusie, ciągłe imprezy, co noc inna dziewczyna”. Odbił to sobie w wojsku. „Byłem zakochany chyba ze sto razy – mówił. – Wysyłali mnie do miast w różnych miejscach w kraju i gdzie nie trafiłem, tam poznawałem jakąś pannę i sądziłem, że jest wspaniała”. Teraz również nie próżnował. Freelancerzy byli zaskoczeni, widząc paradujące po jego gabinecie piękne sekretarki. „Sam zatrudniałem trzy i miały pełne ręce roboty. Dyktowałem im scenariusze w swoim biurze. Kiedy teraz o tym myślę, byłem pozerem, popisywałem się, ale cóż zrobić, w końcu miałem te dwadzieścia parę lat. Dyktowałem stronę jednej dziewczynie, a kiedy ją przepisywała, dyktowałem kolejną drugiej, a czasem zdarzało się, że i jeszcze następną trzeciej. Czułem się mocny, miałem władzę, bo potrafiłem jednorazowo zająć sobą trzy sekretarki. Lubiłem to robić szczególnie wtedy, gdy ktoś wchodził do mojego biura… i byłem z tego dumny! Miałem frajdę, mogąc popisywać się przed publicznością”.

Kawalerskie życie trwało tylko do 1947 roku, kiedy to kuzyn zapoznał go z olśniewającą, znudzoną swoim zaledwie rocznym małżeństwem brytyjską modelką Joan Boocock. Lee przekonał ją, żeby pojechała do Reno i wzięła rozwód. On sam poleciał za nią do Nevady i pobrali się 5 grudnia. Nie mogli sobie jednak pozwolić na miesiąc miodowy i pociągiem wrócili do Nowego Jorku. Czekała na nich praca.

Trendy na rynku komiksowym zmieniały się z prędkością światła. Powojenna Ameryka, dotknięta obsesją na punkcie rosnącej przestępczości wśród nieletnich, nie chciała widzieć w rękach swoich młodych obywateli komiksów o tematyce kryminalnej, gdyż na ich stronach propagowano cudzołóstwo oraz pełne przemocy działania – tak oto obrońcy moralności znaleźli winnego za zaistniałą sytuację. Oczywiście nikt nie zwrócił uwagi na to, że dziewięćdziesiąt procent dzieciaków, zarówno potencjalnych chuliganów, jak i chłopców śpiewających w kościelnym chórze, czytało komiksy i za wszelakie odchylenia od normy można by równie dobrze obwinić gumę balonową albo domki na drzewach. W mniejszych miasteczkach organizowano publiczne palenie komiksów, zaś w „Time” i „Collier’s” ukazywały się tendencyjne artykuły. Niektóre rady miejskie – w tym w Detroit – zaczęły przeforsowywać przepisy, które zakazałyby dystrybucji szkodliwych treści na ich terenie. Czując potrzebę przedsięwzięcia środków zapobiegawczych, grupa wydawców opracowała specjalne wytyczne dotyczące zawartości publikowanych tytułów; podobne rozwiązanie dwadzieścia lat wcześniej wybrało również Hollywood. Komiksy kryminalne, przygaszone nowymi regulacjami, zaczęły być wypierane przez westerny, potem romanse, a wreszcie – historyjki humorystyczne.

Zabrakło nazistowskiego wroga oraz wiernych czytelników wśród żołnierzy, więc superbohaterowie tracili na popularności. Lee kazał zastrzelić towarzysza Kapitana Ameryki, Bucky’ego Barnesa („Nigdy nie lubiłem tych przydupasów”, powie później). Human Torch i Sub-Mariner rozpłynęli się w powietrzu, a i Kapitan Ameryka się nie uchował, bowiem w Captain America’s Weird Tales drukowano dziwaczne horrory, w których amerykański bohater nie występował.

Lee zależało teraz na tym, aby cokolwiek się sprzedawało. Nie mógł sobie pozwolić na słodkie lenistwo – zmarła mu matka, wprowadził się do niego piętnastoletni brat Larry, a Joan była w ciąży z ich pierwszym dzieckiem. Przenieśli się z mieszkania pełnego mebli z pasiastą tapicerką, znajdującego się na czwartym piętrze w budynku bez windy, do wartego trzynaście tysięcy dolarów dwukondygnacyjnego domu na przedmieściach Long Island, niedaleko posiadłości Martina Goodmana.

Goodman potrafił być trudnym szefem. Zachowywał się po wielkopańsku – nawet braciom kazał mówić do siebie per „pan Goodman” – i do perfekcji opanował sztukę wymownego milczenia połączonego z zimnym spojrzeniem. Czasami miewał jednak gest. Gdy dowiedział się, że jeden z jego pracowników zabiera chore dziecko do szpitala dla weteranów, wręczył mu czek z niewpisaną kwotą. „Skorzystaj z niego najlepiej jak umiesz – powiedział. – Jeśli coś może zostać załatwione za pomocą pieniędzy, załatw to”. Jednemu z redaktorów zaproponował pomoc w spłacie kredytu, inną pracownicę zapewnił, że jej stanowisko będzie na nią czekało, gdy wróci z urlopu macierzyńskiego. „Żałuję tylko jednego – powiedział jej czule – gdybym wiedział, że odniosę sukces, zdecydowałbym się na czwarte dziecko”. Jak to jednak bywa z autokratami, jego szczodrość była kapryśna. Jeden z pracowników wspomina, że podczas lunchu Goodman zaoferował mu cygaro, a gdy odpowiedział: „Nie, dziękuję”, Goodman odparł na to: „Później? A może później już ci tego nie zaproponuję?”. Cała dobroć potrafiła wyparować z niego w ciągu kilku sekund.

Kiedy Martin Goodman otworzył szafę w jednym z biur Timely, zobaczył w środku zebrane przez Vince’a Fago scenariusze warte tysiące dolarów, które schował tam Lee. Zapytał więc Stana, po co płacił za produkcję takiej ilości zbędnego materiału, i kazał mu zwolnić parę osób. Przed świętami 1949 roku w biurze rysowników zainstalowano głośnik, który nazwano „suczą skrzynką”. „Co jakiś czas Stan wrzeszczał, że ten a ten ma przyjść do jego gabinetu, i wtedy wiedziało się, że ten a ten zostanie zwolniony – wspominał jeden z pracowników. – To był głos obwieszczający zagładę”. Lee nie tylko zwalniał ludzi z pracy, ale musiał im tłumaczyć, że stało się tak dlatego, iż Goodman chciał wykorzystać zgromadzone przez niego materiały. Do stycznia prawie wszyscy znaleźli się na bruku.

Przebrzmiałe historie wyciągnięte z szafy nie spełniały oczekiwań ówczesnych czytelników, zainteresowanych komiksami wojennymi (popularnymi w przededniu wojny koreańskiej), horrorami (na które popyt wygenerował nagły sukces EC Comics i ich Vault of Horror, Crypt of Terror i Haunt of Fear) i powrót do korzystania z usług freelancerów okazał się nieuchronny. Dla Lee oraz wielu scenarzystów i rysowników fala zwolnień była brutalnym powrotem do rzeczywistości i przypomnieniem, że branża artystyczna jest zmienna jak mało która. Goodman zdecydował się na samodzielną dystrybucję swoich tytułów i opatrzył publikacje wydawane przez Timely logiem założonej przez siebie firmy Atlas – słowo to zdobiło okładki, wypisane majestatycznie na okalającym ziemski glob bannerze, co miało tryumfalny, ale ironiczny w kontekście niedawnych zwolnień wydźwięk.

Zakończyły się czasy tętniących życiem, przestronnych pomieszczeń dla rysowników, choć Lee nadal próbował budować stałą ekipę. Goodman zaś agresywnie walczył o miejsce na półkach. Podczas gdy inni wydawcy ograniczali produkcję, Timely dodało do swojej oferty jeszcze parę tytułów. Tymczasem serial animowany The Adventures of Superman okazał się telewizyjną sensacją. Goodman przywrócił więc do życia swoją świętą trójcę – Kapitana Amerykę, Human Torcha i Sub-Marinera – i wysłał ją do walki z komunistami w nadziei na odtworzenie wojennego dreszczyku emocji. Historia lubi się powtarzać – ci sami ludzie, dzięki którym w latach czterdziestych Timely odniosło sukces, jak Bill Everett i Carl Burgos, byli teraz, obok młodych talentów, regularnymi gośćmi w redakcji. Firma przeżywała kolejny okres rozwoju i Goodman przeniósł się na Madison Avenue, nad lokal Boyd Chemists i kawiarnię. Podłogę biura wyłożył dywanem; a do Central Parku miał zaledwie parę kroków. Jego gabinet znajdował się więc w centralnym punkcie konsumeryzmu lat pięćdziesiątych, gdzie w porze lunchu kręciły się zastępy dobrze ubranych wielbicieli martini, którzy potem znikali w nowo wybudowanych wieżowcach i poprawiali krawaty przed wejściem do wind. Obracało się tutaj połową wszystkich pieniędzy wydawanych w kraju na reklamę. Powierzchnia biurowa pod numerem 655 przy Madison zagospodarowana została głównie pod pracę nad magazynami wydawanymi przez Goodmana (a właściwie przez założoną przez niego firmę o jak zawsze pomysłowej nazwie Magazine Management, Inc.), które odeszły od swoich pulpowych korzeni i stały się pismami skupiającymi historie z życia wzięte, ploteczki filmowe, krzyżówki i, pisane pod kierownictwem Noaha Sarlata i Bruce’a Jaya Friedmana, lekko sprośne periodyki nafaszerowane opowiadaniami przygodowymi jak Stag[9], Male, For Men Only i Men’s World. Z kolei Stan Lee miał już pod sobą sześćdziesiąt tytułów oraz, jak mówił Friedman, „morze pracowników”.

W kwietniu 1954 roku, kiedy redaktorzy Goodmana jeszcze rozpakowywali swoje pudła i powoli przyzwyczajali się do Madison Avenue, powróciły kontrowersje związane z komiksami – i to ze zdwojoną siłą. Psycholog dziecięcy Frederic Wertham, od lat znany w środowisku jako przeciwnik komiksów, opublikował książkę Seduction of the Innocent, będącą atakiem frontalnym wymierzonym w treści publikowane w horrorach, tytułach kryminalnych, a nawet tych z superbohaterami (chodziło między innymi o graficzne przedstawianie scen przemocy domowej, sadomasochizm i brutalne morderstwa); parę tygodni później podkomisja działająca przy senacie amerykańskim, zajmująca się przestępczością wśród nieletnich, zwróciła uwagę na problem, powołując Werthama jako biegłego. Kiedy wezwano do złożenia zeznań Monroe’a Froehlicha Juniora, dyrektora handlowego Timely, razem z Martinem Goodmanem załadował on swoje kombi komiksami i pojechał do Waszyngtonu, gotów przedstawić odpowiednie kontrprzykłady („Może opowiem państwu o historiach biblijnych?”, oferował). Podkomisja nie potrzebowała większej ilości materiału dowodowego; jej członkowie mieli przed sobą odpowiednie przykłady czterokolorowej zgrozy. Podczas posiedzeń transmitowanych w telewizji przewodniczący wymachiwał egzemplarzem Strange Tales #28, mówiąc do widzów, że w środku znajduje się „pięć historii, w których brutalnie zostaje uśmierconych trzynaścioro ludzi”.

Timely wywinęło się całkiem łatwo. Ale nie William Gaines z EC Comics, którego komiksy wojenne, kryminalne i horrory promowały postawę outsiderską i mierzyły oskarżycielskim palcem w hipokryzję konformistycznego społeczeństwa amerykańskiego. Inna sprawa, że w wydawanych przez niego tytułach można było znaleźć prawdziwie paskudne kwiatki – w jednym z komiksów paru morderców grało w baseball zwłokami swojej ofiary. „Patrzcie na te rozbite na miazgę, rozciągnięte wzdłuż linii boiska jelita – szeptał narrator. – Serce leży pod stopami pałkarza, który łapie walające się po ziemi ręce i nogi, odrzuca je na bok i czeka, aż miotacz ciśnie w jego stronę jeszcze krwawiącą głowę”. Kiedy Gaines stanął przed komisją, zapytano go o okładkę Crime SuspenStories #22: w prawej ręce morderca trzymał zakrwawioną siekierę; w lewej ściskał blond włosy odciętej głowy, której oczy wywróciły się białkami do góry. Na drugim planie widoczne były wystające spod spódnicy ofiary nogi obute w wysokie szpilki, leżące bezwładnie na kafelkowej podłodze. „Czy nie sądzi pan, że ta ilustracja przekracza granice dobrego smaku?”, pytał Gainesa senator Estes Kefauver z Tennessee. „Absolutnie nie, wszak to okładka horroru”, odparł Gaines.

Jego zeznania trafiły na pierwszą stronę „The New York Times”.

Przesłuchania prowadzone przez podkomisję zostały odroczone i nigdy już ich nie wznowiono, lecz krzywda została wyrządzona. Parę miesięcy później, podczas weekendu spędzanego w Catskills, Lee napomknął sprzedawcy strzelb myśliwskich, że jest redaktorem w wydawnictwie komiksowym. „Robisz komiksy? – zawołał mężczyzna i splunął na Lee. – Toć to karygodne, kwalifikuje się pan pod paragraf. Powinien pan siedzieć za to, co pan robi”. Rysownik Dick Ayers ofiarował swojej córce pudło pełne podpisanych przez siebie komiksów na szkolną zbiórkę; wróciły do niego z notatką, że powinny zostać spalone.

W lecie 1954 roku piętnastu wydawców wyleciało z interesu. We wrześ niu praktycznie wszyscy ci, którym udało się utrzymać na rynku, utworzyli Comics Magazine Association of America, organizację mającą na celu opracowanie wewnętrznych przepisów regulujących dopuszczalne treści; coś na modłę hollywoodzkiego kodeksu Haysa, tylko jeszcze bardziej drakońskiego. Słowa „horror” i „terror” miały zniknąć z okładek; zombie, wampiry, ghule i wilkołaki pod żadnym pozorem nie mogły znaleźć się na żadnej ze stron komiksu. Co więcej – i tutaj już nowe regulacje zahaczały o iście orwellowską fikcję – nie wolno było pod żadnym pozorem deprecjonować świętości instytucji małżeństwa ani okazywać jakiejkolwiek wyrozumiałości kryminalistom. „Dobro – mówiły przepisy – musi zwyciężać zło”. Jeśli dany tytuł nie nosił na okładce znaczka z logiem Comics Code Authority, dystrybutorzy nie chcieli go nawet tknąć. EC Comics zmuszony został do zaprzestania publikacji wszystkich swoich genialnych – acz brutalnych – komiksów, zachowując tylko jeden tytuł, Mad, który przyjął formę magazynu.

Komiksom odjęto pazur i wyrwano kieł, przez co straciły impet; telewizja zaś święciła tryumfy, rozszalał się rock and roll. Po dwóch latach od rozpoczęcia krucjaty Werthama na rynku ostała się jedynie połowa wydawanych do tej pory tytułów. Znikały kolejne firmy. Timely Comics wprowadziło drastyczne cięcia, freelancerzy dostawali coraz mniej od zlecenia. Po latach sekretarka Goodmana wspominała, że Lee często przychodził do biura szefa, walcząc o większe stawki dla swoich ludzi.

A były one dla rysowników coraz istotniejsze, bowiem dawno już opuścił ich młodzieńczy entuzjazm i nie siedzieli w branży dla rozrywki. Doskonalenie rzemiosła, pogoń za kaprysami, łamanie zasad – wszystko to musiało ustąpić konieczności zarabiania na chleb. „Nie rozmawiało się już u nas o pracy – wspominał Jules Feiffer, jeden z rysowników. – Byliśmy zbyt starzy, zbyt znudzeni. Gadaliśmy o żonach, baseballu, dzieciach albo o tym sukinsynu, dla którego pracowaliśmy. Zwyczajna biurowa gadka, jak wszędzie. Nawet nie chodziło o potrzebę rozmowy jako taką, ale rytual-ne rozładowanie napięcia. Podobnie działały wygłupy: jajcarskie telefony, zgrywa z kolegi frajera, chowanie rysunków nowym. Nikt się za te żarty nie obrażał, żeby nie zostać posądzonym o bycie ponurakiem”.

Mimo niskiego morale, Timely nadal wypuszczało komiksy, które trafiały na półki obok również okrojonych publikacji lidera rynku, wydawnictwa Dell (firma miała licencję na wykorzystywanie postaci stworzonych przez studio Walta Disneya i Warner Bros.) oraz DC (które powróciło do swoich superbohaterów, lecz przedstawiało ich jako czystych jak łza obywateli, na co dzień pracujących jako policjanci, naukowcy i laboranci na tle lśniącego, miejskiego krajobrazu).

W drugiej połowie 1956 roku, idąc za radą Monroe’a Froehlicha, Good man zrezygnował z samodzielnej dystrybucji i podpisał umowę z American News Company. Jednak ANC – walczące w sądzie ze swoimi klientami i podminowane dochodzeniem prowadzonym przez departament sprawiedliwości w sprawie praktyk monopolistycznych – w kwietniu 1957 roku zamknęło swój wydział do spraw hurtowej dystrybucji czasopism; w ten sposób Goodman został na lodzie ze swoim imperium, gdyż jego magazyny i komiksy nie miały jak dotrzeć do rąk klientów. Independent News, widząc możliwość zarobku, zgodziło się na rozprowadzanie tytułów wydawanych przez Goodmana, lecz był w tym pewien haczyk: firma należała do konkurencyjnego DC i Timely miesięcznie mogło wprowadzać do sklepów jedynie osiem tytułów.

Szeregi Timely ponownie zostały zdziesiątkowane. Goodman pojechał na wakacje i na odchodne kazał Lee zwolnić personel. „To najtrudniejsza rzecz, jaką w życiu zrobiłem – mówił Lee. – Musiałem ich wylać z pracy, choć byli moimi przyjaciółmi, chodziłem do nich na kolację, znałem ich żony, dzieci. A jednak musiałem. To była najokropniejsza rzecz w moim życiu”. Po każdej rozmowie z pracownikiem Lee wychodził do łazienki. Potem wracał i zwalniał następnego.

John Romita, którego zdążyły już zniechęcić stale spadające stawki za stronę, otrzymał telefon od jednej z uroczych asystentek Stana (również znajdującej się na wylocie). Powiedziała, że ma natychmiast skończyć pracę. Poprosił więc o rekompensatę za to, co zdążył już narysować; sekretarka powiedziała, że przekaże tę prośbę Stanowi, lecz Romita nigdy nie doczekał się odpowiedzi. „Jeśli kiedykolwiek zadzwoni do nas Stan Lee – polecił swojej żonie – powiedz mu, żeby poszedł do diabła”.

Rysownicy spanikowali. Niektórzy pobiegli prosto do DC Comics, żeby pokazać swoje prace, ale wielu odeszło z branży. Bill Everett znalazł pracę w firmie produkującej kartki z życzeniami, Gene Colan zatrudnił się w reklamie, zaś Don Heck zaczął projektować modele samolotów. Mike Sekowsky, butny i szybki jak błyskawica rysownik, jedna z gwiazd Zagrody, zatrudnił się w spożywczaku.

Stan przeniósł się do boksu, gdzie siedział razem z Bruce’em Jayem Friedmanem; oddzielała ich jedynie cienka ścianka. „Pomyślałem, że jest bardzo dzielny, przecież był na szczycie, a teraz zostało mu małe biureczko i sekretarka – opowiadał potem Friedman. – Został zepchnięty na boczny tor i nie chciał się z tym pogodzić”. Goodman miał jednak swoje powody, dla których trzymał kuzyna swojej żony na pokładzie – widział już na własne oczy wzloty i upadki przemysłu komiksowego i niech go szlag, jeśli teraz ustąpi; nikt nie wygryzie go z interesu.

Zapas scenariuszy zaczynał się kurczyć, lecz tym razem Goodman nie zezwolił na zatrudnienie nowych pracowników. Jedynie paru rysowników pozostało na liście płac Stana Lee. Jeden z nich, Joe Maneely, stał się jego absolutnym faworytem; pracował szybko i był niezwykle wszechstronny – równie dobrze i z jednakową pewnością siebie radził sobie z Melvin the Monster, epigonem Dennis the Menace, podróbką Casper the Ghost, jak i westernem Two-Gun Kid. Mimo że mieszkał w New Jersey, Maneely często wpadał na Long Island na imprezy do Lee i w 1958 roku zaczęli pracować, niezależnie od Goodmana, nad publikowanym w prasie paskiem komiksowym Mrs. Lyons’ Cubs. Lee powie później, że gdyby wszystko potoczyło się inaczej, niewykluczone, że odszedłby z Marvela i pracował z Maneelym nad innymi projektami. Tak się jednak nie stało. Któregoś czerwcowego piątku, po wypiciu kilku drinków z paroma kolegami z wydawnictwa, Maneely – który parę dni wcześniej zgubił okulary – wpadł pomiędzy wagony pociągu miejskiego. Miał trzydzieści dwa lata. Zrozpaczony Lee stracił nie tylko przyjaciela i współpracownika, ale także jednego z najpłodniejszych rysowników.

Jeszcze w tym tygodniu nadal wstrząśnięty Lee – potrzebując pilnie nowego materiału do wydawanych przez Goodmana komiksów science fiction i fantasy – skontaktował się z dwoma rysownikami Timely, jeszcze zanim wydawnictwo straciło dystrybutora i pozwalniało ludzi. Steve Ditko, spokojny trzydziestolatek, który właśnie wyleczył się z gruźlicy, odebrał telefon w małym mieszkanku w śródmieściu wynajmowanym wspólnie z ilustratorem i rysownikiem komiksów erotycznych, Erikiem Stantonem. Usłyszał, że mają dla niego robotę, i zapytano go, czy chce wrócić.

Lee rozmawiał również z Jackiem Kirbym. Ich ścieżki rozeszły się całkowicie, po tym jak w 1941 roku Kirby opuścił Timely dla DC z Joem Simonem. Druga wojna światowa rzuciła Kirby’ego na plażę Omaha zaledwie dwa tygodnie po Dniu D – zwłoki nadal leżały tam w stertach. Potem brał udział w oblężeniu Bastogne, a nawet, jak wspominał, w wyzwoleniu niewielkiego obozu koncentracyjnego. Po wojnie Simon i Kirby spotkali się ponownie i wprowadzili do stojących naprzeciwko siebie domów na Long Island, odbijając się od drzwi kolejnych wydawców i pracując nad różnymi gatunkami, zależnie od tego, co było akurat na topie. Robili westerny, kryminały i kosmiczne przygody; w Young Romance praktycznie odkryli nowy gatunek komiksowy, a kiedy Marvel ożywił Kapitana Amerykę, oni wzięli się za The Fighting American, bezczelną kopię swojej własnej postaci[10]. W 1954 roku otworzyli własną firmę komiksową Mainline – był to idealny moment, aby małe wydawnictwo zostało zmiecione z rynku ogarniętego cenzorską czystką; wtedy nastał koniec ich piętnastoletniej współpracy. Kirby wrócił do DC i rysował dla nich Green Arrow oraz komiks przygodowy Challengers of the Unknown. Gdy Stan Lee szukał w 1958 roku nowego materiału, Kirby zaczynał właśnie pracę nad prasowym paskiem komiksowym zatytułowanym Sky Masters. Mimo że robota wręcz go przytłoczyła, wspomnienie spędzonego w ubóstwie dzieciństwa nie pozwalało mu odrzucać ofert i zawsze był chętny na więcej.

Sześcio- i ośmiostronicowe opowiastki, które trafiały wymiennie do publikacji takich jak Journey into Mystery, Tales of Suspense i Tales to Astonish, były niczym historie z telewizyjnej Strefy mroku, razem z ich umoralniającymi, zaskakującymi zakończeniami okraszonymi niespodziewaną woltą fabularną. Publikowali w nich wieloletni pracownicy zrzeszeni wokół Stana Lee, ale dopiero Ditko i Kirby nadali im kierunek, który zapowiadał to, co miało nadejść. Kirby rysował wielgachne, budzące respekt okropne monstra i statki kosmiczne, z kolei Ditko specjalizował się w rozedrganych postaciach ambitnych wyrzutków przygniecionych ciężarem swojej arogancji i dumy, uwięzionych przez własną psychikę. Obaj interesowali się tematem zderzenia człowieka z koszmarnymi transformacjami cielesnymi wywołanymi za pomocą metod laboratoryjnych oraz nagłym olśnieniem związanym ze zdobyciem traumatycznej wiedzy, która na zawsze odseparowywała ich od społeczeństwa.

Niedługo po premierze Strange Worlds i Tales of Suspense kariera Kirby’ego napotkała pewne trudności. Redaktor z DC, który załatwił mu zlecenie na paski Sky Masters, podał Kirby’ego do sądu, twierdząc, że ten nie płacił mu należnego procentu od zysków ustalonego w kontrakcie. I choć Kirby kontynuował pracę nad Sky Masters w trakcie procesu, nie dostał już ani jednego zlecenia z DC. Joe Simon załatwił mu pracę przy komiksach o superbohaterach z Archie Comics w 1959 roku, ale zaledwie po kilku miesiącach Simon, skuszony perspektywą stałej wypłaty, odszedł do branży reklamowej. Kirby nie poszedł w jego ślady. „Jack nigdy nie lubił reklamy – mówiła jego żona, Roz. – Jestem pewna, że rozważał to, ale wiem, że nie lubiłby swojej pracy. Sercem zawsze był za komiksem”. Tym sposobem Kirby stał się zależny od Stana Lee, swojego niegdysiejszego chłopca na posyłki.

Przez całe lata czterdzieste i pięćdziesiąte, gdy Lee próbował przetrwać burze targające przemysłem, uczepiony burty okrętu sterowanego przez Martina Goodmana, Kirby mógł wołać o najwyższe stawki dzięki swojemu dorobkowi oraz reputacji twórcy gwarantowanych przebojów. Teraz, gdy katalog tytułów Stana Lee stale się kurczył, a Kirby’emu ubywało dobrych kontaktów, obaj stracili poczucie bezpieczeństwa.

Prócz paru komiksów westernowych, którym udało się utrzymać na rynku, Kirby rysował potwory rodem z porannych seansów kinowych o imionach takich jak Monstrom, Titano, Groot, Krang czy Droom. Lee zajawiał fabuły swojemu młodszemu bratu, Larry’emu Lieberowi, który spisywał je w formie scenariuszy i wysyłał Kirby’emu. Z każdą kolejną okładką popadali w coraz większą monotonię, powielając własne pomysły; gościła na nich przeważnie grupka umykających przed czymś, potykających się i upadających, rozwrzeszczanych ludzi, którzy palcami wskazywali niewyobrażalne wręcz niebezpieczeństwo. „Ostrzegali nas, ale nie wierzyliśmy w jego istnienie… MONSTROM!” „Pomocy! Ratunku! On żyje! Nadchodzi! To DROOM!”

„Bawiłbym się o wiele lepiej, rysując Rawhide Kid – lamentował Kirby. – Jednak rąbałem te potwory. Mieliśmy Grottu i Kurrgo, i… i było to swojego rodzaju wyzwanie, bo musieliśmy ciągle wymyślać coś nowego, a z tak durnymi postaciami nie było to łatwe”. Mówił, że czuje się w Marvelu „jak rozbitek”.

Nie on jeden. Stan Lee zwierzył się jednemu z rysowników: „[Martin Goodman] przechodzi obok mnie i nawet się ze mną nie wita. To tonący statek, a my jesteśmy szczurami. Musimy się stąd wydostać”.

[1] Tłumaczenie imion i pseudonimów postaci jest rzeczą problematyczną, bowiem większość z nich czytelnik zna w brzmieniu oryginalnym; niektóre zaś funkcjonują u nas przełożone na język polski, więc w książce pojawiają się nazwy zarówno angielskie, jak i rodzime, co ma ułatwić identyfikację bohatera, o którym mowa – przyp. tłum.

[2] Hindenburg, niemiecki sterowiec pasażerski, spłonął 6 maja 1937 r. podczas cumowania na lotnisku w Lakehurst w USA – przyp. red.

[3] Czyli 254 na 380 mm – przyp. red.

[4] Około 355 na 533 mm – przyp. red.

[5] Program reform społeczno-ekonomicznych wprowadzonych przez prezydenta Roosevelta w celu przeciwdziałania skutkom wielkiego kryzysu – przyp. red.

[6] Nawet bardziej niż w przypadku innych tytułów delikatną kreskę i ambitną kolorystykę wczesnych komiksów z Sub-Marinerem wymuszała chęć obniżenia kosztów. Tanie drukarnie rozmazywały bowiem wszystko w purpurowe smugi (wszystkie przypisy, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autora).

[7] Jack Kirby w roku 1966 nieco inaczej wspominał genezę postaci: „Najpierw wymyśliliśmy bohatera jako takiego, a potem zaczęliśmy dopisywać całą resztę”.

[8] „Nie lubił zbytnio swoich pracodawców – twierdził potem Simon. – Był w końcu współwłaścicielem firmy Archie Comics, znanej wówczas jako MLJ, i to jego imię kryło się pod pierwszą literą tej nazwy [były szef Goodmana, Louis Silberkleit, krył się pod drugą z liter]. Moje dwudziestopięcioprocentowe honorarium było jego pomysłem”.

[9] W 1953 roku przedsiębiorca z Chicago pożyczył pieniądze od rodziny i przyjaciół na otwarcie magazynu „Stag Party”. Goodman sprzeciwił się nazwie i ów przedsiębiorca, Hugh Hefner, zmienił tytuł swojego periodyku na „Playboy”.

[10] „Oczywiście byliśmy zgorzkniali, że to nie my posiadaliśmy prawa do Kapitana – mówił Simon. – Pomyśleliśmy więc, że pokażemy im, jak się to robi”.

Tytuł oryginału:

Marvel Comics

The Untold Story

Copyright © Sean Howe 2013

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo SQN 2013

Copyright © for the translation by Bartosz Czartoryski 2013

Redakcja – Sonia Miniewicz

Korekta – Kamil Misiek/Editor.net.pl, Joanna Mika-Orządała,
Aneta Wieczorek/Editor.net.pl

Konsultacja merytoryczna – Radosław Pisula

Opracowanie typograficzne i skład – Joanna Pelc

Projekt okładki – Robert Sienicki

All rights reserved. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Książka ani żadna jej część nie może być przedrukowywana ani w jakikolwiek inny sposób reprodukowana czy powielana mechanicznie, fotooptycznie, zapisywana elektronicznie lub magnetycznie, ani odczytywana w środkach publicznego przekazu bez pisemnej zgody wydawcy.

ISBN EPUB: 978-83-7924-115-6

ISBN EPUB: 978-83-7924-116-3

SQN COMICS

Spis treści

Okładka

Strona tytułowa

Prolog

Część I Stworzenie i mity

1

Przypisy

Strona redakcyjna