Warstwy ludu – chłopki, chłopi i inni w literaturach regionalnych (XIX–XXI wiek)

Lud to jeden z najbardziej zmitologizowanych bohaterów literatury, sztuki i nauki – nie tylko w Polsce. Czy lud reprezentują chłop i robotnik, czy równie dobrze chłopka, wiejskie dziecko (chłopiec? dziewczynka?), tkaczka, artysta ludowy, pisarz lub poetka z prowincji, małomiasteczkowy krawiec, wędrowny rzemieślnik, robotnica fabryczna chłopskiego pochodzenia, inteligent-powrotnik na ojcowiznę? Idąc zaś kluczem regionalnym: czy lud lubuski pozwala się porównać z podlaskim, „gbur” z Kaszub z Warmiakiem, matecznik Pilota z matecznikiem Mickiewicza? Zapewne na podobne pytania można odpowiedzieć: tak i nie – by jakkolwiek odmitologizować lud, ulokalnić go i umiejscowić, trzeba się jednak liczyć z jego niejednorodnością.

Dlatego w książce posługujemy się metaforą „warstwy ludu”, którą stworzyłyśmy na wzór metahistorycznych „warstw czasu” Reinharta Kosellecka1, on zaś wywodzi je z geologii. Kategorię warstw wykorzystują również nauki społeczne, a obecnie także pamięcioznawstwo (obok lub zamiast palimpsestu)2. Zalet tej metafory upatrujemy przede wszystkim w naturalnej proweniencji, sygnalizującej spontaniczny (nieintencjonalny i nie-ludzki) proces tworzenia się warstw różnej grubości i rozciągłości, uzależnionej nie tylko od czasu i wielkich przemian, ale też od niepowtarzalnych uwarunkowań lokalnych. Przekrój ludu w myśl tej metafory może się różnić w zależności od miejsca czy regionu, tak w sensie warstw społecznych, jak i literackiej ich reprezentacji (ideowej, podmiotowej, genologicznej itp.), chociaż układ warstw zasadniczo powinien być zbliżony. Jak zauważają polscy geolodzy i badacze operatywności metafory Kosellecka, szerokość warstw Ziemi znacznie przewyższa ich grubość. W odniesieniu do ludu także rozciągłość danej „warstwy” ma ograniczony zasięg. Dla przykładu: jak pokazuje sandolożka, której tekst znalazł się w książce, francuskie bohaterki ludowe, sprawcze i emancypacyjnie optymistyczne (choćby przez mezalians), nie mają swoich polskich odpowiedniczek w XIX wieku, u nas bowiem dominuje wówczas wzorzec kobiety-ofiary i wiele wskazuje, że jest dziedziczony w kolejnych stuleciach. Spontaniczności i ulokalnieniu metafory „warstw ludu” towarzyszy jej materialność, geologiczne warstwy bowiem nie tylko wyznaczają okres ich powstania, ale też są wypełnione śladami czasu, składają się z przetworzonych resztek przeszłości. W naszej tekstocentrycznej kulturze lud wydawał się podmiotem niemym, przemijającym bez pozostawienia śladów, które mogłyby stać się źródłami do jego przyszłych dziejów. Tymczasem sprawczość i twórczość (ludu) nie musi się zamykać w zbiorze zestandaryzowanych świadectw i ekspresji. Chociaż książka ta niejeden raz pokazuje, że poszukiwanie podmiotowości, głosu, wyobraźni ludu – mimo wzmożonej czujności – kończy się ich przechwyceniem przez zewnętrzny, inteligencki dyskurs, zgromadzone w niej artykuły kierują uwagę również w stronę nowych mediów pamięci, jak humus, i nienowych, lecz inaczej dzisiaj pojętych relacji ze środowiskiem, jak praca na roli, jej przekształcanie czy obecność zwierząt w gospodarstwie. Materialność metafory „warstwy ludu” prowadzi ku odmiennie konceptualizowanemu nietekstowemu archiwum – z jednej strony ku bioarchiwum ziemi/Ziemi, z drugiej ku depozytowi (także dźwiękowemu) języków, żywej mowy, tak gwary, jak nowomedialnego slangu. Geologiczne miary „warstw ludu” nie ograniczają naszego spojrzenia do aktualnego „sezonu na lud” i jego ulubionych tematów – oddajemy im sporo miejsca, pisząc np. o formach dominacji –– ale zachęcają do obserwacji długiego trwania tego dziedzictwa w kulturze i naturze (ziemi, roli, gleby, pejzażu), każdorazowo w lokalnych przekrojach. Geologiczny rodowód metafory kieruje więc uwagę nie tylko ku głębszym warstwom tradycji, przez niektórych autorów i autorki pokazywanych w komparatystycznych rozgałęzieniach, ale również ku znacznie przekształconym formom dziedzictwa ludu: widmowym, fantazmatycznym, fantomowym, pojawiającym się czy to w pamięci autobiograficznej, czy w fikcjonalnej percepcji krajobrazów i miejsc.

Łukasz Kozak przytacza w książce Upiór rozmowę Jana L. Perkowskiego, przeprowadzoną pod koniec lat 60. XX wieku w Kanadzie z wywodzącą się z Kaszub migrantką. Na pytanie „Co jest upiór?” kobieta odpowiedziała: „Ja nim jestem”3, wywołując konsternację rozmówcy. Przywołujemy go we wstępie do książki, gdyż figurę upiora można potraktować jako punkt wyjścia rozważań na temat obrazu chłopstwa w regionalnej literaturze, sztuce i otaczających je naukowych narracjach, którym poświęcamy naszą publikację. „Prac chłopoznawczych” mamy już na tyle dużo4, że można mówić o wykrystalizowaniu się pewnych „modeli opowieści” o chłopach, a także o wpisanych w nie koncepcjach kultury ludowej, mniej lub bardziej rewizjonistycznych wobec wizji „ludowości” ukształtowanej w XIX wieku czy PRL-u. Warstwy ludu powstały m.in. po to, by zobaczyć, jakimi prawami rządzą się te narracje (jawnymi i ukrytymi), oraz po raz kolejny postawić pytanie, czy samo zwrócenie uwagi na warstwy chłopskie oznacza ich upodmiotowienie. W książce kluczowa będzie jednak przede wszystkim pozycja literatury i sztuki oraz rola, jaką odgrywają w „renesansie chłopstwa”.

Proponujemy refleksje na temat chłopów oparte na elementach, które były dotychczas słabo reprezentowane, czyli ich regionalne i genderowe zróżnicowanie (współczesne i historyczne). Udział badaczek i badaczy z różnych regionów Polski i środowisk naukowych pozwolił na to, by obok twórczości takich autorów, jak Andrzej Muszyński, Marian Pilot, Andrzej Stasiuk, Andrzej Mencwel, Emil Zegadłowicz czy Justyna Kulikowska, przedmiotem namysłu uczynić teksty mniej znane, za to przedstawiające geograficzną odmienność chłopskich i postchłopskich doświadczeń. Pisali je Sokrat Janowicz, Florian Ceynowa, Aleksander Majkowski, Eugeniusz Paukszta, Zygmunt Trziszka, Klemens Frenszkowski czy Marianne Wheelaghan. Literatura regionalna nie jest w nich traktowana jako „sprawiedliwe” zwierciadło chłopskich losów czy dziejów, z pewnością jednak ujawnia swój demaskatorski i emancypacyjny potencjał. Bywa utopijna, baśniowa czy mitotwórcza. Widać też, na jak wiele różnych sposobów autorki i autorzy tekstów dotyczących wsi korzystają z chłopskiej kultury, pamięci i wyobraźni zbiorowej. Nasuwa to pytania o typ autorstwa, rozumienie oryginalności i wolności twórczej, język, ale też nietekstowe i niekonwencjonalne formy ekspresji (sztuka ludowa i jej granice).

Mając w pamięci propozycję „ludowej historii Polski” Adama Leszczyńskiego – jej autor poddał namysłowi przeszłość „90 proc. społeczeństwa – ludzi rządzonych, a nie rządzących; biednych, a nie bogatych; zwykle niewykształconych i zawsze podporządkowanych władzy”5, w książce wyodrębniamy spośród „klas ludowych” (Dobrochna Kałwa) specyfikę doświadczenia chłopów, czyli ludzi związanych ze wsią, którzy żyli na niej dzięki pracy własnych rąk.

Zebrane tu teksty przynoszą różne odsłony chłopskiego tematu i potwierdzają jego badawczy potencjał. Układają się one warstwami, których sąsiedztwo wynika z chronologii, zbieżności tematycznej bądź terytorialnej, pokrewieństwa genologicznego czy afektywnego oraz powinowactw trudnych do wyizolowania w gąszczu innych. Wyodrębniając je, zdajemy sobie sprawę z przygodności wyłaniającego się przekroju, który oferuje jeden z możliwych wglądów w regionalistyczne i literaturoznawcze na ogół – choć nie wyłącznie – „warstwy ludu”. W litosferze książki umieściłyśmy trzy teksty w tym sensie zewnętrzne, że zapowiadają one kolejne rozpoznania i pomagają umiejscowić je w procesie dziedziczenia dużych problemów, jak relacja sztuki i twórczości ludowej, dziedziczenie nierówności, utopie przyszłości (dziecko) i naprawy (mezalians). Socjologiczne studium Katarzyny Niziołek otwiera książkę również dlatego, że wprowadza aurę czujności i niepokoju, które towarzyszą także innym autorkom i autorom, a wydają się nam cenne w momencie, kiedy – jak zauważa badaczka – „Temat ludu stał się «narracyjną złotą żyłą» w polu intelektualnym, literackim i artystycznym”. W artykule pt. Sztuka ludowa, Grupa Działania w Lucimiu i poszerzanie pola artystycznego Niziołek zastanawia się nad uczestnictwem warstwy chłopskiej w kulturze i poddaje krytycznej analizie zjawisko sztuki ludowej. Odniesieniem dla jej rozważań jest sztuka współczesna, zapleczem teoretycznym – refleksja Pierre’a Bourdieu, Herberta Reada, Antonio Gramsciego i innych badaczy. Z Gramsciego Niziołek zapożycza koncepcję organicznego intelektualisty, tj. takiego, który identyfikuje się z ludem, chociaż z niego nie pochodzi. Ta koncepcja odsłania działanie struktur dominacji charakteryzujących stosunek badacza kultury chłopskiej do przedmiotu badań. Warto przy tym zauważyć za autorką, że „chłopomania” i „chamofobia”, populizm i elitaryzm, reprezentują dwie strony tego samego zjawiska, wyrastającego ze strukturalnej nierówności. Szczególnym przejawem dominacji jest również dyskurs elitaryzujący, marginalizujący w polu sztuki dokonania twórców ludowych. Jego funkcjonowanie zostało tu szeroko omówione na przykładzie współpracy współczesnych artystów z ludowymi twórcami sztuki rękodzielniczej. Na tym tle wyróżnia się Grupa Działania (późniejsza Grupa 111) z Lucimia, której przedstawiciele „podjęli próbę przełamania uporczywego elitaryzmu pola sztuki” i nawiązali z lokalnymi twórcami partnerską relację. Przypadek lucimski dowodzi, że zjawiska sztuki ludowej, niemieszczące się w obowiązującym artystycznym kanonie, mogą być traktowane poważnie, do czego też nakłania autorka, apelując o „logikę demokratyzacji sztuki”.

Po stronie tej logiki opowiadają się literaturoznawcy, którzy zajęli się wiejskim tematem. Danuta Zawadzka, Katarzyna Nadana-Sokołowska, Karolina Szymborska, Daniel Kalinowski, Izabela Lewandowska i Joanna Szydłowska, Kornelia Ćwiklak oraz Szymon Trusewicz poruszają problem struktur dominacji, który na różne sposoby przenika do analizowanych przez nich tekstów literackich i wyraża się poprzez przemoc symboliczną i reprodukowanie podziałów społecznych (Zawadzka), konflikt społeczny i negocjowanie społecznego statusu (Nadana-Sokołowska), dyskurs postkolonialny i postzależnościowy (Szymborska, Kalinowski, Lewandowska i Szydłowska), językowe strategie oporu (Ćwiklak), sprzeciw i bunt wobec wykluczenia i marginalizacji (Trusewicz). W tym kontekście uwagę zwraca sytuacja „innego”, którym w androcentrycznym dyskursie są kobieta i dziecko.

Starania zmierzające do awansu społecznego najmłodszych członków wiejskiej społeczności opisuje w artykule zatytułowanym Przemiany mitu chłopskiego dziecka Karolina Szymborska. Autorka przygląda się sposobom ukazywania chłopskiego dzieciństwa w literaturze dziewiętnastowiecznej (w utworach Kraszewskiego, Sienkiewicza, Prusa, Bałuckiego, Dygasińskiego) i w edukacyjnych traktatach, odnosząc je do dyskursów postkolonialnych i postzależnościowych. Rozpatruje przy tym różne warianty mitu dziecka-artysty z ludu (puer faber, puer naturans, puer ferus) i śledzi ewolucję tematu – przejście od mitu artysty (dla którego odniesieniem jest egipski mit Harpokratesa) do projektu edukacyjnego, który na początku XX wieku zainicjował nowy model edukacji dzieci z ludu. Z perspektywy założeń przyświecających naszej publikacji na etapie, kiedy zapraszałyśmy do jej współtworzenia poszczególnych autorów i autorki, intrygujący i znaczący wydaje się fakt, że opisywane przez Szymborską dzieci są wyłącznie płci męskiej.

Francuskie, zewnętrzne, choć w Polsce potencjalnie ważne oblicze awansu społecznego kobiet ukazuje Katarzyna Nadana-Sokołowska. Jej artykuł, zatytułowany Narracje o awansie społecznym chłopek w wybranych powieściach George Sand, ma być przyczynkiem do zakrojonych na szerszą skalę badań porównujących wiejskie powieści Sand z polską literaturą XIX wieku o tematyce chłopskiej. Autorka, szczegółowo analizując trzy teksty: Jeanne (Joanna), La petite Fadette (Marynka Czarownica) i Nanon, zauważa, że opowiedziane w nich historie awansu społecznego bohaterek poprzez małżeństwo o charakterze mezaliansu, wbrew konwencjonalnym ujęciom tego tematu, przynoszą portrety kobiet niezwykle zaradnych, przedsiębiorczych, żądnych wiedzy i obdarzonych nieprzeciętną inteligencją emocjonalną. Wiejskie outsiderki, o których wizerunki upominamy się w tym wstępie, nadają ton swoim relacjom z mężczyznami, a zawierane przez nie związki stają się zalążkami „egalitarnego, inkluzywnego społeczeństwa przyszłości”.

Danuta Zawadzka w artykule Samosiejki – w poszukiwaniu kobiet prześnionej rewolucji. O powieściach Sokrata Janowicza „Samosiej” i „Ściana” eksponuje podlaską specyfikę socjalistycznej modernizacji i awansu społecznego, traktując perspektywę regionalną jako pośredniczącą między indywidualnymi a narodowymi wizjami przeszłości. Uchwycone przez autorkę w momencie przemieszczeń (terytorialnych i klasowych) „warstwy ludu” mają w związku z tym osobne „słoje”, takie jak polskość i ruskość, katolicyzm i prawosławie. Metaforą organizującą na poziomie symbolicznym biografie bohaterów „białostockiego przyspieszenia” z lat 70. XX wieku, obecnych w twórczości Sokrata Janowicza, którym przygląda się badaczka, stają się tzw. samosiejki, czyli samosiejne rośliny, co oddaje ambiwalencje procesu awansu społecznego, widzianego oczyma białoruskiego pisarza. Zawadzka dochodzi też do wniosku, że kobiece bohaterki obu analizowanych powieści, co znaczące – zawsze drugoplanowe, odpowiadają bardziej ich „społecznie pożądanej” niż realnej pozycji, reprezentowanej choćby przez członkinie rodziny autorki, których doświadczeniem była migracja ze wsi do miasta. „Samosiejki”, chłopki uruchamiają Białystok, pozostają jednak słabo widoczne w literaturze regionu.

Do kategorii postzależności odwołuje się też Daniel Kalinowski w artykule „Gbur to murˮ. O chłopskiej godności z perspektywy literatury kaszubskiej. W tym wypadku zmagania z dominacją dotyczą wizerunku kaszubskiego chłopa w tekstach Floriana Ceynowy, Hieronima Derdowskiego, Aleksandra Majkowskiego, Jana Karnowskiego. Wymienieni twórcy podkreślają wartość kaszubskiej tożsamości, przeciwstawiając się jej upodrzędnieniu. Dla przeciwników identyfikacji kaszubskiej, zarówno tych ze strony polskiej (akcentujących różnice między szlachcicem-Polakiem a Kaszubą-chłopem), jak i niemieckiej, jednym z argumentów były, jak pisze Autor, „chłopskie korzenie tej tradycji, niemającej wszak do I wojny światowej wypracowanej własnej grupy reprezentantów (inteligencji)”. Jedną z odpowiedzi na tę sytuację był kaszubski model chłopskiego szlachectwa.

O swoją tożsamość musiał się też upominać chłopski mieszkaniec Warmii, o którym w artykule pt. Habitus warmińskiego chłopa u progu XX wieku na podstawie nieopublikowanych tekstów gwarowych Klemensa Frenszkowskiego piszą Joanna Szydłowska i Izabela Lewandowska. Autorki charakteryzują tytułowy habitus, biorąc pod uwagę różnorodne uwarunkowania (generacyjne, rodzinne, genderowe, językowe i kulturowe), a rekonstruując portret Warmiaka o rodowodzie plebejskim, skupiają się na podmiotowości chłopskiego bohatera prozy Frenszkowskiego. Tę podmiotowość osadzają w pejzażu kulturowym i historycznym Warmii, traktując twórczość pisarza jako jego utekstowiony zapis. Proponowaną tu optyką badawczą są studia postzależnościowe i refleksja spod znaku tzw. zwrotu plebejskiego.

Pozycja chłopskiego podmiotu wysuwa się też na plan pierwszy w rozważaniach Kornelii Ćwiklak, poświęconych Pióropuszowi Mariana Pilota (Chłopski pikaro w powieści Mariana Pilota pt. „Pióropusz”). Głównym narzędziem oporu wobec deprecjonującej chłopskich bohaterów rzeczywistości staje się tu język, czerpiący m.in. z siedlikowskiej gwary, za pomocą którego narrator, niczym ironiczny demiurg, kreuje swój autonomiczny świat. Ćwiklak sytuuje książkę Pilota nie tylko w rozpoznanym już dla niej kontekście nurtu chłopskiego polskiej prozy, ale też zestawia ją z powieścią pikarejską czy Gargantuą i Pantagruelem François Rabelais’go, poszerzając tym samym (choć w inny sposób, niż czyni to w swoim artykule Katarzyna Nadana-Sokołowska) obszar potencjalnych komparatystycznych analiz.

Strukturom dominacji, przenikającym nurt plebejski, przeciwstawia się poezja Justyny Kulikowskiej, analizowana przez Szymona Trusewicza (Plebejski potencjał poezji Justyny Kulikowskiej), który opisuje regionalne i ludowe aspekty wierszy autorki tomu gift z Podlasia. Odnajduje je w kondycji autobiograficznej podmiotki, związanej z miejscami ulokowanymi na mapie północno-wschodniej Polski pomiędzy Białymstokiem a Grajewem, która swoje intersekcjonalne wykluczenie (przede wszystkim ekonomiczno-ludowe) wypowiada w „gniewnej poetyce” opisywanej przez badacza jako plebejskość i nowomedialność. Dostrzega przy tym nie tylko policentryczność podmiotu/-tki, ale – jak się wydaje – jego warstwowość, w sensie przynajmniej wielości i dynamiki języków.

Na inne jeszcze wymiary poezji związanej z nurtem wiejskim zwracają uwagę Krzysztof Zajas i Katarzyna Taborska. Zajas w artykule Powsinoga, czyli kto? Jeszcze o regionalizmie Emila Zegadłowicza powraca do obrazu beskidzkich wędrownych rzemieślników i szuka im miejsca w tradycji literackiej. Odnajduje je nie tyle w regionalistycznie pojętym ludzie beskidzkim, ile pośród wiejskich Innych, spokrewnionych z bohaterami Mickiewiczowskich ballad, reprezentantów Niesamowitego. Zegadłowicz w swoich stylizacjach idzie o tyle dalej, że przywraca im głos, oddaje tutejszy język, dostrajając też wierzenia – podobnie jak romantyczni antenaci – do lokalnego horyzontu. Katarzyna Taborska (Kreacyjny wymiar ludowości. Analiza przypadku z nowego niemiecko-polskiego pogranicza) analizuje performatywny wymiar recepcji dzieła i biografii artystów uznanych za tzw. twórców ludowych na przykładzie pisarstwa i życiorysu Stanisławy Plewińskiej (1925–2017), od 1945 roku mieszkającej w okolicach Gorzowa, czyli na nowym pograniczu polsko-niemieckim. Autorka dochodzi do wniosku, że etykieta „ludowości” skutkuje sprowadzeniem postaci i dorobku sygnowanego nią twórcy do kilku klisz oraz negatywną selekcją takich elementów, jak złożoność wielokulturowego dziedzictwa „Ziem Odzyskanych”. Taborska, podążając tropem Emilii Kledzik czy Danuty Zawadzkiej, zwraca też uwagę na znaczącą rolę wydawców i redaktorów w kształtowaniu ostatecznej formy dzieł ludowych artystów.

Polityka i historia stanowią ważny punkt odniesienia rozważań Arkadiusza Kalina, który w artykule Od starej do Nowej Naprawy – czarna i biała legenda wsi polskiej w literackiej polemice Antoniego Olchy z Jalu Kurkiem odtwarza dynamikę sporu między obecnym na trwałe w kanonie literatury polskiej i identyfikowanym jako awangardzista Kurkiem a zapoznanym z perspektywy mainstreamu chłopskim literatem Olchą. Źródłem konfliktu był obraz małopolskiej miejscowości Naprawa, sportretowanej w 1934 roku przez krakowskiego pisarza w powieści Grypa szaleje w Naprawie, na której kartach stała się ona symbolem nędzy i zacofania międzywojennej wsi jako takiej. Już przed wojną polemizowali z tym ujęciem chłopi-literaci z Naprawy, a w 1946 roku Antoni Olcha opublikował reportaż Nowa Naprawa, w którym dowodem na zaradność, postępowość i „wysoką kulturę organizacyjną” jej mieszkańców miała być podjęta przez nich inicjatywa wyjazdu na tzw. Ziemie Odzyskane (jak zaznacza autor, książka była jedną z pierwszych literackich relacji osiedleńczych). Detaliczna relacja z polemiki chłopskiego działacza-literata-marksisty, którego aktywność została ukazana na tle szeregu innych ludowych przedsięwzięć (w tym pisarskich), realizowanych jeszcze w okresie międzywojennym, ze znanym, obdarzonym autorytetem Kurkiem, składa się na przeczący stereotypom zbiorowej pamięci, eksponującym bierność i brak samoświadomości niemego „ludu”, obraz chłopów jako sprawczych, politycznych, artykułujących swoją wizję świata podmiotów.

Małgorzata Mikołajczak („Trud ziemiˮ – literatura osadnicza jako odmiana nurtu wiejskiego?) za kluczową „warstwę” chłopskiego doświadczenia i tożsamości, która pozostaje nią również w specyficznych warunkach powojennego osadnictwa, uznaje ziemię. Autorka pokazuje, jak motyw pracy na roli ewoluował od lat 40. XX wieku, gdy w literaturze osadniczej wydobywano analogie między ziemiami „utraconymi” i „odzyskanymi”, przez lata 60. i 70., kiedy uparte trzymanie się ziemi przez chłopów miało stać na przeszkodzie procesom awansu, aż po obrazy wsi pegeerowskich. Rozważaniom o pracy na roli w twórczości m.in. Eugeniusza Paukszty i Zygmunta Trziszki towarzyszy refleksja genologiczna. Autorka zastanawia się, czy literaturę osadniczą można uznać za odmianę nurtu wiejskiego, dochodząc do wniosku, że bardziej adekwatna wydaje się propozycja, by – ze względu na podporządkowanie motywu ziemi i pracy nadrzędnej narracji adaptacyjnej, stymulowanej kontekstami polityczno-historycznymi – wyodrębnić wiejski wariant literatury osadniczej.

Inny charakter i odwrotny wektor (miasto – wieś) ma doświadczenie autobiograficzne, o którym w artykule pt. Ziemia, humus, gleba. O „Domu ojcówˮ Andrzeja Muszyńskiego pisze Elżbieta Rybicka. Muszyński – pisarz, prawnik i podróżnik, po latach mieszkania w Krakowie powraca na wieś, by zająć się rolnictwem i nawiązać zerwaną relację z ziemią. Dla autora Domu ojców ziemia (rolnicza, eksplorowana wspinaczkowo, będąca obiektem geologicznych i archeologicznych poszukiwań) nie jest jednak zasobem, polem eksploatacji, nie jest też symbolem, toposem, archetypem, dającym się wpisać w tradycyjną telluryczną topikę. Stanowi siłę żywotności i metamorficzną materię, źródło wiedzy ucieleśnionej i doświadczeniowej, w ramach której następuje odejście od androcentryzmu i antropocentryzmu. Takie ujęcie ziemi prowadzi do rekonceptualizacji wiejskości. Przyglądając się „praktykom wiedzotwórczymˮ Muszyńskiego i analizując różne aspekty tych praktyk, badaczka pokazuje, jak wiejskość łączy się tu z fenomenem materialnej bioregionalnej wyobraźni (jej odmianą jest obszernie tu omawiana wyobraźnia petromorficzna) i znajduje wyraz w poetyce żywotności, która współpracuje z poiesis żywiołu ziemi.

Warstwy czasu, a raczej zapisane w krajobrazie warstwy pamięci przemierza Marcin Lul w artykule „Czy zdarzenia przepalają pamięć jak iskry papier?” Fantomowa przeszłość w „Przewozie” Andrzeja Stasiuka. Fantomowe granice nie odnoszą się tylko do historycznych regionów (jak w źródłowej kategorii granic fantomowych Béatrice von Hirschhausen), których kontury przebiją we współczesnym doświadczeniu miejsc. Widmowość tu również dotyczy pamięci rodzinnej (tym razem w postpamięciowej relacji ojciec – syn), pełnej dziur po traumach historycznych i zerwaniach w wyniku awansu społecznego, a protezowanej przez fikcję autobiograficznego narratora, „wnuka wojny”. Jest i pamięć zbiorowa, „fantazmatyczna polskość” w lokalnym, nadbużańskim wydaniu w przeplocie z „chłopską pamięcią Holokaustu”. Lul zauważa, że podmioty tej pamięci, starające się pozostać „niewidzialnymi” w sytuacji wojennej opresji, Stasiuk uznaje za figurę chłopskiego świadka.

Książkę zamykają dwa teksty luźniej wiążące się z ludowym tematem, niemniej dotyczące zagadnień (regionalizmu, postchłopskości), które powracają w omówionych wcześniej artykułach, stanowiąc ważny kontekst dla podejmowanej w tym tomie refleksji oraz rodzaj „dalszych ciągów” chłopskich losów. Pojawia się w nich również (po raz kolejny) temat rodzinnej pamięci. Wojciech Browarny w tekście poświęconym powieści Marianne Wheelaghan Niebieska walizka. Pożegnanie z Breslau pisze o „wielogłosowości podmiotu”, „filtrach” oraz „regionalnym kodzie kulturowym” Wrocławia i Wlenia. Autor analizuje szczegółowo postać Toni, młodej Ślązaczki dojrzewającej w czasach hitleryzmu w latach 30., uwikłanej w nazizm, a potem doświadczającej wypędzenia i poniżenia. Stan „kryzysu” podmiotu i świata poddanego ideologii nazizmu, kryzysu, w którym jednym ze stabilizatorów ma być niemiecka tożsamość breslauerki z klasy średniej, nie mija w rytm Bildungsroman. Powieść o dojrzewaniu odsłania rozwarstwienie bohaterki i pamięci rodzinnej niemiecko-szkocko-słowiańskich (przypuszczalnie) migrantów, wraz z tym, co wyparte.

W zupełnie inną stronę chłopskiej genealogii, ku postchłopskiej i postmieszczańskiej inteligencji, zwraca się Jerzy Madejski, który w studium Rosół i cywilizacja. Kulturologia i autobiografia (Andrzeja Mencwela) zagłębia się w palimpsest Powieści z życia. I. Strona ojca pióra znakomitego polskiego antropologa, ważnego również dla badań regionalistycznych. Madejski nie używa terminu „egohistoria” (uruchamia różne formy i rejestry autobiografii), przychodzi on jednak na myśl podczas lektury jego eseju na temat prozy Andrzeja Mencwela, ponieważ kategoria zaproponowana przez Pierre’a Norę pozwala łączyć osobisty dukt „odpominania” z refleksją kulturologa ludowego pochodzenia. Mencwel jako syn krawca nie przypadkiem przecież – co badacz wydobywa – rozważa podobieństwo własnego warsztatu naukowego z ojcowskim krojeniem, fastrygowaniem i szyciem; tajniki pisania, tkania, krawiectwa.

Katarzyna Niziołek, nazywając zwrot ludowy eksploatacją narracyjnej i badawczej złotej żyły, dodała, że: „Jako autorzy tekstów w tej książce wszyscy do pewnego stopnia w tym trendzie uczestniczymy, odcinając symboliczne kupony czy to od swojego pochodzenia, czy to zmiany perspektywy z pańskiej na ludową (postkolonialną), czy reprezentacji ludu w polu nauki albo sztuki”. Tak jest, oby jednak odbywało się w ten sposób wyrównywanie dziejowego rachunku krzywd, a kulturowe reparacje coś reperowały. Być może też pragnienie „spotkania z ludem” mówi przede wszystkim o nas, marzących, i wiedzie ku kolejnym iluzjom, zagęszczając splot inteligenckiej przesłony. Tę refleksję pozostawiamy Czytelnikom, zapraszając do meandrowania pomiędzy „warstwami ludu” i tekstami w niniejszej książce. Mamy nadzieję, że będą się kierowali, jeśli już nie na Naprawę (jej dwuznaczną karierę omawia Arkadiusz Kalin), to raczej w stronę Utopii niż Iluzji.

1 R. Koselleck, Warstwy czasu. Studia z metahistorii, przeł. K. Krzemieniowa i J. Merecki, Warszawa 2012, s. 13–20.

2 Ł. Skoczylas, J. Skoczylas, Warstwy czasu i antropocen. Metafory geologiczne w pamięcioznawstwie, „Kultura i Społeczeństwo” 2023, nr 4.

3 Ł. Kozak, Upiór. Historia naturalna, Warszawa 2021, s. 47.

4 Wystarczy wymienić te, które odbiły się najszerszym echem w społecznej świadomości – od Fantomowego ciała króla Jana Sowy (2012) i Prześnionej rewolucji Andrzeja Ledera (2014) poczynając, po liczne publikacje z kilku ostatnich lat: Chłopska (nie) pamięć. Dziedzictwo chłopskości w polskiej literaturze i kulturze pod red. Grzegorza Grochowskiego, Doroty Krawczyńskiej i Grzegorza Wołowca (2019), Ludowa historia Polski Adama Leszczyńskiego (2020), Chamstwo Kacpra Pobłockiego (2021), Siła podporządkowanych Michała Rauszera (2021), Pańszczyzna Kamila Janickiego (2021), Ludowa historia kobiet (2023), Półgębkiem Hanny Gosk (2023), uzupełnione o dyskusje toczące się na łamach czasopism – naukowych i nie tylko („Teksty Drugie” 2017 nr 6, „Dwutygodnik”, „Mały Format”, „Znak”, „Więź” itd.). Osobny fenomen stanowi reportaż Chłopki. Opowieść o naszych babkach (2023) Joanny Kuciel-Frydryszak i jego recepcja.

5 A. Leszczyński, Ludowa historia Polski, Warszawa 2020, s. 569.

Katarzyna Niziołek

Uniwersytet w Białymstoku

ORCID 0000-0003-3296-3816

Sztuka ludowa, Grupa Działania w Lucimiu i poszerzanie pola artystycznego

Ta wierna przyjaźń, piękne działania,

Tysiące metrów przebytych dróg,

Jest już legendą i niech zostanie,

Sztuka zdobyła lucimski próg.

Maria Nowicka, poetka z Lucimia1

Bourdieu – Read – Gramsci

Zgodnie z teorią socjologiczną Pierre’a Bourdieu każdej klasie społecznej, a więc także klasie ludowej, odpowiada wyróżniający ją habitus, kapitał kulturowy i styl życia. W tak zdefiniowanym uniwersum kulturowym danej klasy mieści się między innymi specyficzny dla niej sposób uczestnictwa w kulturze, w szczególności tworzenia i odbioru sztuki. Najbardziej rozpowszechniona interpretacja teorii Bourdieu podpowiada, że klasa wyższa tworzy sztukę dla sztuki, którą kontempluje. Klasa średnia produkuje sztukę komercyjnie (dla zysku) i masowo, i tak też ją konsumuje. Naśladuje ją w tym klasa niższa (ludowa). Jest to jednak kopia, która traci na jakości. W tym ujęciu klasa wyższa ma się do średniej i niższej jak muzyka poważna do rock’n’rolla i disco polo. W każdym przypadku praktyki kulturowe powiązane z habitusem klasowym są narzędziem dystynkcji – nie tyle wyróżnienia, ile wywyższenia lub upodrzędnienia w hierarchii społecznej. Jest to oczywiście interpretacja upraszczająca2.

Tym, co zostaje tu wykluczone z pola widzenia, jest własna twórczość kulturowa i artystyczna ludu: rzemiosło (rękodzieło), sztuka ludowa i codzienna kreatywność. Bynajmniej nie za sprawą Bourdieu i jego teorii. Francuski socjolog w polu sztuki lokował cztery zjawiska: sztukę kanoniczną, awangardową, popularną i… społeczną. To ta ostatnia może być domeną ludu – na różne sposoby praktycznie z niej korzystającego – a to w celu politycznym, a to użytkowym, a to edukacyjnym. Wyróżnikiem ludowego gustu, estetyki i praktyk kulturowych jest bowiem pragmatyzm – zestawiony z autotelicznym podejściem klasy wyższej i aspiracyjną konsumpcją klasy średniej.

W Regułach sztuki Bourdieu wspomina o sztuce społecznej ponad 20 razy. To na jej tle dokonuje się proces autonomizacji pola sztuki, co świadczy o jej chronologicznym pierwszeństwie. Od sztuki kanonicznej i awangardowej dzieli ją pozaartystyczny cel. Nie jest to sztuka dla sztuki, lecz sztuka tworzona w określonym celu praktycznym. Od sztuki popularnej różni ją niekomercyjność i stawianie na pierwszym miejscu innych niż zysk i poklask wartości, na przykład jakości wykonania (rzemiosło) lub zrozumiałości komunikatu (sztuka polityczna).

Status „sztuki społecznej” jest […] nader dwuznaczny – wyjaśnia Bourdieu – choć bowiem wiąże produkcję literacką lub artystyczną z funkcjami zewnętrznymi (czego nie omieszkują zarzucać jej zwolennicy „sztuki dla sztuki”), to jednak dzieli z nią radykalne odrzucenie sukcesu światowego oraz „sztuki mieszczańskiej”, która go uznaje, nie zważając na wartość „bezinteresowności”3.

W charakterystyczny dla siebie eliptyczny i nieścisły sposób Bourdieu łączy sztukę społeczną z filozofią Charles’a Fouriera i Henriego de Saint-Simona (obaj uprawiali socjalizm utopijny), z poezją ludową, twórczością poetów-robotników i poetów tworzących dla wiejskiego odbiorcy, pieśnią rewolucyjną i pieśnią socjalistyczną, wierszem politycznym, a także republikanami, demokratami i socjalistami. Bliskie są jej realizm i moralizm – obecne między innymi w dziełach literackich Wiktora Hugo, Aleksandra Dumasa syna czy George Sand. Sztuka społeczna wprowadzać ma politykę w obręb pola artystycznego (w XIX wieku we Francji była to polityka socjalistyczna). Jednocześnie Bourdieu podkreśla, że sens terminu „sztuka społeczna” jest zmienny w czasie, tak samo jak zakres odpowiadającego mu pola i stosunki sił w tym polu4.

Z powodów, które trudno zrozumieć inaczej niż przez pryzmat dominacji klasowej (o czym za chwilę), współcześni socjologowie sztuki, intencjonalnie lub nie, pomijają ten jej rodzaj. Anna Matuchniak-Krasuska w Zarysie socjologii sztuki Pierre’a Bourdieu wymienia tylko pola: kanoniczne, awangardowe i popularne5. Nathalie Heinich we Wprowadzeniu do Socjologii sztuki pisze:

W tej książce interesować mnie będzie jedynie zjawisko „sztuki” w sensie ścisłym, czyli praktyka twórczości artystycznej powszechnie za taką uznawana. Jednym z celów socjologii sztuki ma być właśnie badanie procesów i warunków, dzięki którym dochodzi do takiego rozpoznania danego artefaktu w konkretnej przestrzeni społecznej w ujęciu diachronicznym i synchronicznym. Nie będę więc zajmować się kwestiami rozrywki, mediów, życia codziennego ani archeologii. Według mnie analiza takich zjawisk, jak rzemiosło, formy aktywności spontanicznej i nieprofesjonalnej – twórczości naiwnej, dziecięcej, osób chorych psychicznie – nie przyniesie żadnych korzyści. Wyjątkiem jest sytuacja współczesna, kiedy te formy artystyczne zostały włączone w obszar sztuki zinstytucjonalizowanej6.

Heinich, w młodości doktorantka Bourdieu, sugeruje więc, że tylko to, co uznane przez instytucje sztuki – muzea, galerie czy szkoły artystyczne – można traktować jako sztukę, w tym badać i opisywać naukowo. Powołuje się wprost na autorytet tych samych instytucji, które Bourdieu zadenuncjował jako reprodukujące nierówności społeczno-kulturowe przy użyciu przemocy symbolicznej. W ten sposób, jako przedstawicielka klasy dominującej i – używając jej własnego określenia – aktywny „pośrednik sztuki”7, uruchamia elitaryzujący i wykluczający dyskurs o sztuce, którego efektem, jak się wydaje, może być tylko odtworzenie istniejących hierarchii społecznych i artystycznych. Jakby nie zauważała, że w uznaniu tego czy innego wytworu kultury symbolicznej za sztukę nie ma nic „powszechnego”.

Zwykle nad tym, co sztuką jest, a co nie, zastanawiają się różni przedstawiciele intelektualnych elit: profesjonalni artyści, krytycy, kuratorzy, badacze sztuki. Nie czyni tego lud, o czym za chwilę. Nie czynią tego nawet prywatni kolekcjonerzy, dla których sztuka jest albo inwestycją, albo interesującym, czasem kuriozalnym, obiektem. Za przykład niech posłuży British Folk Art Collection w Compton Verney, której podstawą stały się prywatne zbiory Andrasa Kalmana, właściciela galerii w Manchesterze i Londynie. Jego córka Dorothea Kalman wspomina, jak: „Wypatrywał on niedrogich, zabawnych obrazków – konwencjonalne, późnowiktoriańskie obrazy go nie interesowały”8. Dziś w kolekcji tej znajdują się tak różne obiekty, jak: szyldy, narzędzia rolnicze, wiatrowskazy, obrazy przedstawiające scenki rodzajowe, kolaże, drewniane figurki i mechaniczne zabawki.

W książce Sens sztuki wydanej w 1931 roku angielski historyk i krytyk sztuki Herbert Read tłumaczył, że sztuka ludowa (folk art) to „sztuka prostych, niewyrafinowanych ludzi”9. Można zaryzykować stwierdzenie, że łącząc w ten sposób sztukę z klasą społeczną, o całe dekady wyprzedził teorię Bourdieu. Zdawał się jednak zaprzeczać podstawowej tezie Bourdieu o przemocowej relacji między kulturą klas wyższych (dominujących) i niższych (podporządkowanych).

1 https://grupalucim111.art/ [dostęp: 18.02.2024].

2 Por. P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, Warszawa 2005; P. Bourdieu, J.-C. Passeron, Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, Warszawa 2011.

3 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, Kraków 2007, s. 331.

4 Tamże.

5 A. Matuchniak-Krasuska, Zarys socjologii sztuki Pierre’a Bourdieu, Warszawa 2010, s. 42.

6 N. Heinich, Socjologia sztuki, Warszawa 2010, s. 12.

7 N. Heinich, Sztuka jako wyzwanie dla socjologii. Rozmowy z Julienem Ténédosem, Gdańsk 2019, s. 32–33.

8 Origins of the Collection, https://britishfolkartcollection.org.uk/origins-of-the-collection [dostęp: 18.02.2024]. Ten i kolejne cytaty z języka angielskiego w tłumaczeniu autorki.

9 H. Read, Sens sztuki, Warszawa 1982, s. 68.