Kamil Nolbert

(Uniwersytet Wrocławski, Wydział Filologiczny)

Powroty, ponowienia, ciągi dalsze (tytułem wstępu)

1.

Teksty zebrane w tomie, który Czytelnik bierze do ręki, zostały wygłoszone na konferencji poświęconej twórczości Piotra Sommera, która odbyła się w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego w marcu 2019 roku. Jeśli powiem, że jednym z powodów, dla których zdecydowaliśmy się na organizację tego wydarzenia, choć oczywiście ani nie jedynym, ani nie najważniejszym, był jubileusz 70. urodzin bohatera niniejszej książki, to okaże się, że już wówczas spotykaliśmy się nieco spóźnieni. Od początku jednak traktowaliśmy tę biograficzną okoliczność jako okazję nie tyle do podsumowań, ile raczej ponownego i pogłębionego namysłu, rewizji wcześniejszych ustaleń oraz poszerzenia pola dociekań badawczych.

Zapewne nie byłoby powodu do wspominania o naszym spóźnieniu – i wtedy, i dziś – gdyby nie gwałtowne przyspieszenie biegu historii, przez które odnieść można wrażenie, jakby od momentu wygłoszenia naszych wystąpień upłynęło znacznie więcej czasu niż w rzeczywistości. W międzyczasie, jeśli chodzi o okoliczności zewnętrzne, zmieniło się wprawdzie nieomal wszystko, jednak artykułom, z których przeważająca większość ukazuje się drukiem po raz pierwszy, czas nie wyrządził, jak sądzę, większej szkody. A trzeba przecież pamiętać o tym, że zmianie, a w każdym razie poszerzeniu, uległa również perspektywa oglądu twórczości samego Sommera.

W ciągu ostatnich lat, autor przygotował i oddał czytelnikom trzy kolejne książki – nie licząc tomów z przekładami Charlesa Reznikoffa i Kennetha Kocha. Najpierw pojawił się tom krytycznoliteracki zatytułowany Kolekcja wiosenna (Poznań 2020), gromadzący publikowane w różnych miejscach eseje i szkice, czy raczej, jak pisał o nich ich autor, „wypracowania”. Następnie ukazały się Ładne rzeczy (Gdańsk 2020), niewielkich rozmiarów – aczkolwiek niezwykle ciekawa i pouczająca – broszurka z tekstem niewygłoszonego z powodów pandemicznych wykładu, przygotowanego na otwarcie festiwalu Europejski Poeta Wolności latem 2020 roku. I wreszcie, last but not least, po kilkunastu latach oczekiwania poeta opublikował nowy tom wierszy pod wymownym, a jednocześnie autoironicznym tytułem Lata praktyki (Poznań 2022), który zresztą doczekał się już przynajmniej kilku omówień, a ostatnio także – nagrody poetyckiej Silesius za książkę roku.

Potwierdza to tylko intuicję towarzyszącą nam i wówczas, i dzisiaj: wciąż, na szczęście, zdecydowanie zbyt wcześnie na interpretacyjne domknięcie dzieła Sommera. Jego utwory nadal stawiają czytelnikom wyzwania i prowokują ich do nowych odczytań. Dobrze wiemy, że nie jesteśmy ani pierwsi, ani ostatni, wystarczy przecież wspomnieć prace rozsiane po różnych czasopismach, a także arcyciekawe teksty zebrane przez Piotra Śliwińskiego w tomie Wyrazy życia (Poznań 2010) oraz nie mniej zajmujące szkice, które można przeczytać w okolicznościowej książce P.S. Szkice o wierszach Piotra Sommera (Lublin 2018), przygotowanej – chciałoby się powiedzieć: o czasie, w samą porę – przez Anitę Jarzynę, Darię Nowicką i Katarzynę Kuczyńską-Koschany. W tekstach o naszych „ulubionych kawałkach” staramy się coś, jak sądzę, istotnego do tej trwającej od lat dyskusji o twórczości Sommera dopowiedzieć.

Autorzy i autorki artykułów pomieszczonych w niniejszym tomie w swoich błyskotliwych odczytaniach zwracają uwagę, między innymi, na znaczenie, jakie dla tej twórczości mają rozmaite „styki” czy, mówiąc inaczej, miejsca wspólne: poezji i krytyki, tradycji polskiej i obcej (przyswajanej polszczyźnie poprzez przekłady), codzienności i polityki, słowa i obrazu. Taka wielowymiarowa refleksja pozwala – nie tylko w pojedynczych tekstach, ale przede wszystkim w książce jako całości – nad wyraz sprawnie przebyć drogę, jak ujął to Artur Grabowski, „od szczegółów wiersza do uniwersalnych zasad poezjowania”. A przynajmniej, jeśli chcieć osłabić nieco definitywność takiego sformułowania: od bliskiej, wnikliwej lektury poszczególnych utworów do pewnych uogólnień.

2.

W eseju towarzyszącym przekładom „sztuk awangardowych” Kennetha Kocha, później przedrukowanym w Kolekcji wiosennej, na marginesie rozważań o historyczności awangardy Sommer zaproponował formułę trafnie opisującą – oczywiście pośrednio, jak zwykle niejako przypadkiem – nie tylko charakterystyczny dla jego twórczości sposób myślenia o powtórzeniu, a więc o tyleż fabularnych, co językowych „ciągach dalszych”, ale także, jak się wydaje, doświadczenie czytelnika swoich wierszy:

Nie ma ahistorycznych technik, i nie ma powtórek. Także techniki niesubordynowane znaczą co innego w różnym czasie i w różnych miejscach – podobnie jak rym i, dajmy na to, regularna prozodia – zależnie od stanu mowy, od aktualnego „momentu języka”. Nie ma powtórek – są jednak rozmaite formuły powrotów i ponowień i ciągów dalszych, zawsze innych niż pierwowzory, niż „oryginały”. […] Bo jeśli wracamy do tego, co już znamy, to pewnie po to, żeby poznać lepiej – w znajomych ludziach i znajomych miejscach jest zawsze jeszcze coś do pobycia, do zrozumienia i uobecnienia. Wraca się, jeśli się wraca, ale się przecież poprzedniego bycia nie powtarza (Tytuł do chwały [notatki wokół trzech słów], KW 137).

Na pierwszy rzut oka wydawać się może, że rzecz dotyczy głównie kwestii warsztatowych. Jednak wspomniane „techniki niesubordynowane” oraz „rozmaite formuły powrotów i ponowień i ciągów dalszych” znaczą również na wyższym poziomie, wobec czego można by je interpretować jako wyraz pewnej postawy. W tym wypadku, jak to u Sommera bywa, postawy niezmiennie dowartościowującej twórcze nieposłuszeństwo w stosunku do dziedziczonych tradycji oraz wszelkich schematów czy hierarchii (tak językowych, jak i społecznych).

Dlaczego miałoby to przekładać się również na doświadczenie czytelnika? Bo sami przecież, sięgając po raz kolejny po jego książki, „wracamy do tego, co już znamy”, zresztą rzeczywiście „po to, żeby poznać lepiej”. Ale jest to za każdym razem inna lektura. „Zmieniamy się – jak pisał autor Kolekcji wiosennej – i zmienia się w czasie to, cośmy kochali. Czytamy inaczej albo to nas inaczej czytają nasze najbardziej ukochane wiersze” („Nie powiedz im wszystkiego” [wyimki z Ficowskiego języka], KW 84).

Jeżeli zatem wraca się u Sommera do pewnych sytuacji, motywów czy fraz, to dzieje się tak dlatego, jak tłumaczył w eseju o twórczości Charlesa Reznikoffa, że dopiero w momencie, „kiedy rzecz zostanie uchwycona (w języku) po raz drugi albo trzeci, «powtórkowo», wiadomo będzie, że coś z tych kilku podejść dało się nazwać lepiej” (Obywatel przechodzień [o wierszach Charlesa Reznikoffa], KW 244). To zresztą te kolejne podejścia – i to w znacznie większej mierze niż próby mówienia o relacjach temporalnych wprost – wytwarzają konieczny dystans, dają pojęcie o historyczności naszego doświadczenia, a także osadzają opisywane zdarzenia w konkretnym czasie, a może raczej, jak czytaliśmy, w pewnym „momencie języka”.

Uważni czytelnicy utworów Sommera już wcześniej wielokrotnie zwracali uwagę na to, że to właśnie czas – obok języka, albo lepiej: ze względu na język – jest jednym z najważniejszych problemów jego całej twórczości. Tak pisała o tym Paulina Czwordon:

„Czas” jest jednym z najważniejszych pojęć Sommerowej poetyki sformułowanej, której fragmenty rozsiane są po jego szkicach krytycznoliterackich i translatorskich oraz autokomentarzach. Pod względem rangi i częstotliwości pojawiania się ustępuje on wprawdzie znacznie „językowi”, na punkcie którego ma istotną obsesję, oraz – nie tak znacznie – muzyczności i jej synonimom1.

Nie sama w sobie uporczywość „powrotów i ponowień” do tego samego tematu jest jednak najważniejsza. Aranżowanie rozmaitych „ciągów dalszych” wydaje się naturalną dyspozycją medytacyjnie usposobionego podmiotu wierszy, którego podstawowym zajęciem jest notowanie nie tylko wszelkich poruszeń języka, ale również przepływów czasu. Napięcie, czy właściwie – by użyć sformułowania Piotra Śliwińskiego – „drżenie”, z jakim stale mamy do czynienia w utworach Sommera, właśnie „w relacjach temporalnych wydaje się najsilniejsze”2.

Rzecz nie w tym – dodawał Śliwiński – aby poeta zaliczał się do towarzystwa nostalgików, kolekcjonujących emocje związane z przeszłością; to raczej kolekcjoner istnienia, zmagający się z jego upływem. Rejestracje czasu są więc sposobem na jego niepochwytne przeciekanie. Zarazem słowny tylko, gołosłowny, lament nad jego nieustępliwością nie jest na to sposobem. Przegrana, lecz godna walka, toczy się poprzez buchalteryjne, uważne zliczanie jego rytmu3.

Do podobnych wniosków dochodził Grzegorz Jankowicz, słusznie podkreślając istnienie w twórczości autora Nowych stosunków wyrazów istotnej – chciałoby się rzec: tyleż nieodzownej, co organicznej – zależności między czasem i językiem:

Sommera nie interesuje czas jako taki, nie docieka jego istoty, nie próbuje pochwycić jego ostatecznego sensu, nie uprawia poetyckiej filozofii czasu, a nawet efekty jego upływu pokazuje z niezwykłą subtelnością, nie wprost, jakby przy okazji. Czas i język współistnieją tutaj ze sobą, ale nie na zasadzie umownego powinowactwa (chwila odbita w języku, wieczny moment przechowany w słowie lub słowo dokumentujące przebieg czasu), lecz jako nieodzowne składniki jednej substancji, substancji wiersza4.

Nie bez powodu słowa Jankowicza brzmią znajomo. Sommer, o czym krytyk zresztą wspomina, dzielił się kiedyś podobnymi intuicjami w jednym ze swoich esejów, pisząc o „przewrotach słów, zawrotach czasu” i nierozłączności obu kategorii (języka i czasu) w twórczości poetyckiej Jerzego Ficowskiego. Trudno nie czytać fragmentów wspomnianego szkicu inaczej niż jako próby wyłożenia własnej filozofii języka i czasu. I to nawet jeśli autor Po stykach przy każdej możliwej okazji przypomina swoim czytelnikom, że – jak to ujął krytyk – „u podstaw jego pisania nie leży żaden długoterminowy projekt poetycki, żaden plan, który domaga się pieczołowitej realizacji”5. Ale przecież zdarza mu się wygłaszać sądy natury ogólnej – w szkicach translatorskich czy krytycznoliterackich, a także w wywiadach, czyli tzw. „szkicach mówionych”. Zawsze jednak zostają one obwarowane zastrzeżeniami wyraźnie osłabiającymi ich ponadjednostkowe, całościowe roszczenia.

Jeden tylko przykład, zresztą znaczący dla rekonstrukcji charakterystycznego dla Sommera sposobu myślenia o czasie. Odpowiadając na zadane przez Wojciecha Bonowicza pytanie o ciągłość własnego „«charakteru pisma», jego stałe, konstytutywne cechy, jak chociażby dbałość o językowy niuans i optykę «twojej pojedynczości», wyczuwalną w każdym wierszu”, poeta mówił przed laty:

Ciągłości się pewnie uczymy, więc może nic dziwnego, że w którymś momencie odczuwamy ją jak rzecz kompletnie oczywistą i daną, ale nie sądzę, żeby to było dla moich wierszy nowe doświadczenie. Chyba zawsze tak odczuwałem czas; dziś mi się zdaje, że nawet jakoś prowokowałem skubańca do spowolnień, a więc do ujawnienia ciągłości – i to całkiem wcześnie (Cztery pytania do Piotra Sommera, UB 120).

Po czym, co nie powinno nas dziwić, dodawał: „Tu powinienem chyba dorzucić emotikon uśmiechu, bo jak mówię «zawsze», to mi się wszystkie części miękkie ze śmiechu trzęsą” (Cztery pytania…, UB 120–121). Poczucie ciągłości własnego pisania, czy własnego „charakteru pisma”, nie wspiera się, jak widać, na założeniach uprzednich w stosunku do praktyki językowej, z których autor mógłby chcieć się szczegółowo wytłumaczyć. Błędem byłoby jednak sądzić, że poeta żadnych „przeświadczeń wstępnych” (Tłumacząc miniatury Charlesa Reznikoffa [pogadanka dla młodzieży], PS 275) nie posiada – chociaż z jego własnych deklaracji wynika, że dla autora lepiej, gdy samo dochodzenie w przypadku własnych wierszy „do większej samowiedzy”, a więc „«do lepszego rozumienia» ma […] jakiś spowolniony przebieg” (Nowe i stare kawałki, UB 124).

Pewnego rodzaju „instynkt spowolnienia” (Ucieczka w bok, UB 91) dawał o sobie znać w pisaniu Sommera od samego początku, od jego pierwszej książki poetyckiej6. Podmiot wierszy poety już wówczas demonstracyjnie i konsekwentnie grał na zwłokę, odwlekał moment samoprezentacji, jakby przekonany o tym, że czas pracuje na rzecz języka (także, rzecz jasna, języka wiersza). I działo się tak w utworach zarówno tych, które o upływie czasu nie wiedziały lub nie chciały wiedzieć nic, jak i tych pisanych „z powodu czasu”7. W poetyckiej grze o czas, czy właściwie: na czas, chodzi u Sommera o to, by „odkrywać potencjały tkwiące w zapiskach w jakiś czas później, kiedy one oderwały się już trochę od swoich fabularno-egzystencjalnych punktów wyjścia” (Cztery pytania…, UB 122)8. Nie ma to, rzecz jasna, nic wspólnego z przekonaniem o tym, jakoby gwarantem fortunności wypowiedzi poetyckiej miały być „Wartości Ponadczasowe / które, właśnie dlatego że są ponadczasowe, / mogą sobie teraz / spokojnie poczekać” (Według Brechta, PCT 153). To język, za sprawą zaskakującego użycia, wzbudzającego nasze zainteresowanie brzmieniem czy nieoczekiwanym połączeniem słów, powinien wspierać anegdotę, oddziaływać na czytelnika. Taki sposób oddziaływania na czytelnika, oddziaływania na niego przez język, programują zresztą Ulubione kawałki z tomu Dni i noce:

pokłon K.R.

to te, w których ktoś opowiada

jakieś naprawdę drobne zdarzenie

z przeszłości, ale tak, że ta zupełnie

zwykła rzecz, ognisko nad jeziorem, sen

z kimś bardzo bliskim, wspomnienie domu

albo wspólne palenie papierosa na balkonie

w nieznanym mieście ni stąd ni zowąd

rośnie w piersiach do czegoś najważniejszego

na świecie. Przez chwilę

to coś przeszkadza nam w gardle, a my

nie wiemy, co to takiego, i z trudem

przełykamy zaskakująco suchą łzę.

Za jakieś trzydzieści lat, myślimy, nikt

nie będzie miał powodu wracać

do tej chwili, a jednak ktoś bezwstydnie

najmłodszy, kto stał obok, będzie ją odtąd nosił

przed oczami, jakby to było wczoraj.

PCT 345

To wszystko, co najważniejsze, czyli konkretny akt odbioru, dzieje się zawsze w jakiejś niedającej się określić przyszłości, za rok, dwa lata, choćby nawet „za jakieś trzydzieści lat”, gdy wiersz zdąży się już oderwać od łatwo uchwytnego, egzystencjalnego punktu wyjścia. Jednak właśnie za sprawą języka „jakieś naprawdę drobne zdarzenie / z przeszłości” zostaje uobecnione w umyśle czytelnika, staje mu „przed oczami, jakby to było wczoraj”.

Poetycki projekt Sommera byłby, wbrew jego rozlicznym deklaracjom, projektem „na daleką metę” o tyle, o ile poeta od początku sprawiał wrażenie, jakby miał czas, jakby wiersz mógł poczekać, a on sam – pozwolić sobie na przyjście-nie-o-czasie, co przecież odegrało ważną rolę, jeśli chodzi o postrzeganie jego twórczości jako niedającej się podporządkować programowi tej czy innej grupy (czy to Nowej Fali, czy to Nowej Prywatności). Mówiąc wprost, poezja Sommera była w pewien specyficzny sposób spóźniona właściwie od samego początku, od wydania w 1977 roku tomu W krześle, zbierającego wiersze pisane w latach 1968–1973. Oczywiście, stosunkowo późny debiut poety – nieomal równolatka autorów nowofalowych, którzy w drugiej połowie lat siedemdziesiątych mieli już na koncie po kilka książek (w tym książki krytyczne) – daje się wytłumaczyć okolicznościami zewnętrznymi, tj. uwarunkowaniami społeczno-politycznymi i zatrzymaniem książki9, ale można przecież spróbować interpretować całą sytuację nieco inaczej.

Mniej więcej od połowy lat osiemdziesiątych kolejne tomy poety ukazywały się co około dziesięć lat (pomijam wybory wierszy, choć to również przy ich udziale przeprowadzał autor niekiedy swój, jak to ujął kiedyś Piotr Śliwiński, „wydawniczy blitzkrieg”): Czynnik liryczny i inne wiersze, 1988; Piosenka pasterska, 1999; Dni i noce, Wiersze ze słów, 2009; Lata praktyki, 2022. Tyle że powody, dla których odcinki czasu, odmierzane przez Sommera datami wydań kolejnych książek, wydłużały się z biegiem lat były zupełnie niepolityczne; wśród tych najczęściej przywoływanych na pierwszym miejscu znalazłby się zapewne brak czasu do pracy nad własnymi utworami, zaabsorbowanie innymi zajęciami. Mimo wszystko, niejako na przekór dążeniu do demobilizacji wiersza, konsekwencją takiego stanu rzeczy było swoiste wydłużenie historycznego oddechu liryki Sommera, przez które wspomniane spóźnienie, w sensie dosłownym, było zawsze najłatwiej uchwytne w utworach mniej lub bardziej wprost odnoszących się do wydarzeń z życia publicznego (np. Marzec ’68 roku, stan wojenny). W jednym z wywiadów poeta zwracał uwagę na to, iż „mechanizmy życia zbiorowego, wiedza o tym, że człowiek może się sprostytuować albo nie – to były rzeczy niby przewidywalne, ale wiedza rosła stopniowo i rozumienie przychodziło powoli: na przykład rozumienie historii i języka przekaziorów, bo wszystko było jakoś związane z językiem, język Marca też był przecież doświadczeniem egzystencjalnym” (Ucieczka w bok, UB 98–99). Jak ważne było to doświadczenie, świadczyć może fakt, że nawet w Latach praktyki znalazł się utwór, w którym poeta wraca do wydarzeń marcowych, dopowiadając coś, oczywiście znów z niemałą dawką autoironii, do wcześniejszych deklaracji o własnym „temperamencie politycznym” (Pamiątka z bierzmowania, PCT 226).

Wraca się do niektórych sytuacji po wielu latach, po czasie, ale jednocześnie – jakby wciąż był ku temu odpowiedni czas. Spóźnienie, o którym myślę, nie byłoby więc zwykłym przyjściem-zbyt-późno, nie we właściwym czasie. Nie miałoby też wiele wspólnego z doświadczeniem anachronizmu, wywłaszczenia z teraźniejszości, z czasu, który jako taki jest – jak słynne Hamletowskie out of joint komentował Jacques Derrida – „pozbawiony spojeń, zwichnięty, zerwany, porozdzielany, czas jest zepsuty, osaczony i zamroczony, jest rozstrojony [kursywa w oryginale], jednocześnie rozregulowany i oszalały”10. Trop Derridiański wydaje się słuszny z innych jeszcze względów. Wizja zmąconej, niestabilnej, zdecentrowanej tożsamości, tożsamości marana, który we własnym języku jest i nie-jest u siebie, jaką w swoich późnych pismach projektował autor Jednojęzyczności innego, wyraźnie koresponduje – co doskonale pokazał w swoim szkicu Adam Lipszyc – z kreacją podmiotu Sommera.

„Już wiem, co przegapiłem: nie historyczną chwilę, / ale temperament!” (Udział w akcjach, LP 42) – pisał poeta w jednym z wierszy z Lat praktyki. I być może to właśnie rozminięcie się – w równej mierze mimowolne, przypadkowe, co instynktowne – z historyczną chwilą czy, proszę wybaczyć, duchem epoki, na które poeta odpowiadał niechęcią wobec wszelkich prób narzucania literaturze innych niż literackie zobowiązań i innych niż językowe kryteriów oceny, było tym, co w ostatecznym rozrachunku pozwoliło mu i na stworzenie, i ocalenie własnego, idiomatycznego języka.

3.

I jeszcze jedno. Jeśli ze spóźnienia może płynąć pewna korzyść, albo raczej, jak powiedziałby Sommer, jeśli może być w nim jakaś wygoda, to udało nam się nie przegapić kolejnej ważnej okoliczności – czyli 75. urodzin bohatera naszej książki. Niech więc to wystarczy za powód do powrotu i zastanowienia się nad możliwymi „ciągami dalszymi” twórczości autora Czynnika lirycznego.

1 Paulina Czwordon, Sommer, czas, w: Wyrazy życia. Szkice o poezji Piotra Sommera, pod red. Piotra Śliwińskiego, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2010, s. 215.

2 Piotr Śliwiński, Trudny dostęp (krótki wstęp) do Sommera, w: Wyrazy życia…, s. 10.

3 Tamże.

4 Grzegorz Jankowicz, Czas i to, co w nim, w: Wyrazy życia…, s. 235.

5 Tamże, s. 233.

6 O skłonności do „opóźniania początku” zob. Michał Larek, Opóźniając początek. O debiutanckiej książce Piotra Sommera pt. „W krześle”, w: Wyrazy życia…, s. 113–124.

7 Tak brzmiał dopisek towarzyszący grupie wierszy, publikowanych w czasopiśmie „Studium” (2007, nr 3), z których część weszła później do Dni i nocy. Zob. Paulina Czwordon, Sommer, czas, w: Wyrazy życia…, s. 214.

8 Na marginesie, choć dla rozumienia wierszy Sommera jest to sprawa ważna, warto zwrócić uwagę na to, o czym w swoim szkicu pisze Marek Zaleski: wiersz nigdy do końca nie odrywa się „od swoich fabularno-egzystencjalnych punktów wyjścia”, ponieważ wydarzeniowość języka, zwłaszcza w przypadku poetyckiego użycia, ma zawsze charakter okolicznościowy. Jak pisał badacz, rekonstruując rozważania Giorgia Agambena: „wydarzeniowość manifestuje się na dwa sposoby”: zarówno „jako konkretny akt mowy, który ma to do siebie, że jest nieprzewidywalny, indywidualny i zależny od okoliczności”, jak i „jako sprawczość aktu mowy”, co znaczy, że w przypadku „wypowiedzi poetyckiej jej performatywny charakter realizuje się jako autoreferencjalność” (w niniejszym tomie, s. 287).

9 Nie zgłosiwszy ideologicznego akcesu do Nowej Fali, musiał być jednak Sommer, jak sam to ujął, „z jakiegoś powodu naznaczony negatywnie” (Część krajobrazu, UB 146), przez co jego debiutancki zbiór przeleżał pewien czas na półce w wydawnictwie.

10 Jacques Derrida, Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, przeł. Tomasz Załuski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2016, s. 42.