O książce

Najlepsze 20 opowiadań Stephena Kinga, wybrane osobiście przez Króla Horroru.

Na podstawie 8 z nich powstały głośne filmy – m.in. Cmentarna szychta, Dzieci kukurydzy i Oko kota.

POD POWIERZCHNIĄ NORMALNOŚCI CZAI SIĘ OBŁĘD

Opowieści o zwykłych ludziach i codziennych przedmiotach, które przechodzą makabryczne przemiany. O świecie, w którym to, co na pozór bliskie i swojskie, zawodzi, a szaleństwo i ślepa furia stają się jedyną rzeczywistością.

Historie, które zawładną twoim umysłem, gdy bezpieczne światło dnia przesłonią przerażające cienie nocy.

STEPHEN KING

Wybitny pisarz amerykański, nazywany Królem Horroru, został w 2003 r. uhonorowany prestiżową nagrodą literacką National Book. Światową sławę przyniosła mu wydana w 1973 r. powieść Carrie. Kolejne utwory — powieści, zbiory opowiadań i komiksy — opublikowano w setkach milionów egzemplarzy i przełożono na kilkadziesiąt języków. Są wśród nich tak znane książki, jak: Lśnienie, Sklepik z marzeniami, Bastion, Zielona Mila, Desperacja, Komórka, Uciekinier, Pod kopułą, Czarna bezgwiezdna noc, To, Cujo, Pan Mercedes, Znalezione nie kradzione i ośmiotomowy cykl fantasy Mroczna Wieża.

Proza Kinga należy do najczęściej ekranizowanych, a wśród reżyserów, którzy podejmowali się tego zadania, znaleźli się Brian de Palma, Stanley Kubrick czy David Cronenberg.

Pod pseudonimem Richard Bachman King opublikował siedem powieści.

Na podstawie Pana Mercedesa — odznaczonego Edgar Allan Poe Award dla najlepszego kryminału 2014 r. — powstaje miniserial w reżyserii Jacka Bendera (twórcy Lost).

www.stephenking.com
www.stephenking.pl

Tego autora w Wydawnictwie Albatros

ROSE MADDER
DOLORES CLAIBORNE
GRA GERALDA
DESPERACJA
REGULATORZY
SKLEPIK Z MARZENIAMI
BEZSENNOŚĆ
ZIELONA MILA
MARZENIA I KOSZMARY
KOMÓRKA
CZWARTA PO PÓŁNOCY
CHUDSZY
TO
BASTION
OCZY SMOKA
PO ZACHODZIE SŁOŃCA
CZTERY PORY ROKU
UCIEKINIER
CZARNA BEZGWIEZDNA NOC
CUJO
PODPALACZKA
ROK WILKOŁAKA
MROCZNA POŁOWA
WOREK KOŚCI
DZIEWCZYNA, KTÓRA KOCHAŁA TOMA GORDONA
NOCNA ZMIANA
ŁOWCA SNÓW
OSTATNI BASTION BARTA DAWESA
BLAZE
PAN MERCEDES
ZNALEZIONE NIE KRADZIONE

MROCZNA WIEŻA

ROLAND
(oraz SIOSTRZYCZKI Z ELURII)
POWOŁANIE TRÓJKI
ZIEMIE JAŁOWE
CZARNOKSIĘŻNIK I KRYSZTAŁ
WIATR PRZEZ DZIURKĘ OD KLUCZA
WILKI Z CALLA
PIEŚŃ SUSANNAH
MROCZNA WIEŻA

Powieści graficzne MROCZNA WIEŻA

NARODZINY REWOLWEROWCA
DŁUGA DROGA DO DOMU
ZDRADA
UPADEK GILEAD
BITWA O JERICHO HILL
POCZĄTEK PODRÓŻY

Wkrótce

SIOSTRZYCZKI Z ELURII
BITWA O TULL

Wyłącznie jako audiobook i e-book

Stephen King, Joe Hill
W WYSOKIEJ TRAWIE

Stephen King, Stewart O’Nan
TWARZ W TŁUMIE

Tytuł oryginału:
NIGHT SHIFT

Copyright © Stephen King 1976, 1977, 1978
All rights reserved

This translation published by arrangement with Doubleday, an imprint
of The Knopf Doubleday Publishing Group, division of Random House, Inc.

Polish edition copyright © Wydawnictwo Albatros Andrzej Kuryłowicz s.c. 2015

Polish translation copyright © Paweł Wroczyński i Marcin Wroczyński 2006

Redakcja: Magdalena Stec

Ilustracja na okładce: Dariusz Kocurek

Opracowanie graficzne okładki: Wydawnictwo Albatros Andrzej Kuryłowicz s.c.

ISBN 978-83-7985-241-3

Wydawca
WYDAWNICTWO ALBATROS ANDZRZEJ KURYŁOWICZ S.C.
Hlonda 2a/25, 02-972 Warszawa
www.wydawnictwoalbatros.com
Facebook

Niniejszy produkt jest objęty ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że publiczne udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Przygotowanie wydania elektronicznego: Magdalena Wojtas, 88em

Przedmowa

Bardzo często na przyjęciach (staram się ich unikać jak ognia) podchodzą do mnie ludzie i z szerokim uśmiechem ściskając mi rękę, wyznają konspiracyjnym szeptem: „Wie pan, zawsze chciałem pisać”.

W takich przypadkach staram się zachowywać uprzejmie.

Ostatnio na takie dictum odpowiadam z podobnym, radosnym uniesieniem: „A wie pan, ja zawsze chciałem być neurochirurgiem”.

Moi rozmówcy spoglądają wtedy na mnie ze zdumieniem. Ale to nieważne. Ostatnio spotykam coraz więcej ludzi, którzy z kolei budzą moje zdumienie.

Chcesz pisać, to pisz.

Jedyną metodą, żeby nauczyć się pisać, jest pisanie. W neurochirurgii, niestety, metoda ta się nie sprawdza.

Stephen King zawsze chciał pisać, i pisze.

Napisał Carrie, Miasteczko Salem, Lśnienie i wiele wyśmienitych opowiadań, które możesz przeczytać w tym zbiorze; a prócz tego ogromną liczbę innych jeszcze historii, książek, fragmentów, wierszy, esejów i różnych, trudnych nieraz do zaklasyfikowania, kawałków; wiele z nich nienadających się zgoła do publikacji.

Ponieważ w taki właśnie sposób to się robi.

Ponieważ inaczej się tego nie da zrobić. Żadną miarą.

Sam przymus pracowitości i wola pisania nie wystarczają. Żadną miarą. Musisz mieć apetyt na słowa. Wilczy apetyt. Musisz czuć smak słowa. Musisz przeczytać milion słów napisanych przez innych.

Czytać z piekielną zawiścią lub z pełnym znużenia lekceważeniem.

Lekceważenie rezerwujesz głównie dla tych, którzy skrywają swoją indolencję pod rozwlekłymi konstrukcjami niemieckiej składni, szafują natrętnymi symbolami i bezsensownymi fabułkami, tworzą papierowych bohaterów i bzdurne ideologie.

Dopiero wtedy zaczynasz poznawać samego siebie na tyle, żeby móc poznać innych. Jakaś cząstka ciebie samego tkwi w każdym człowieku, którego spotykasz.

No i dobrze. Przymus pisania plus ukochanie słowa plus empatia; i z tego wszystkiego dopiero, w wielkich zresztą bólach, może narodzić się jakiś obiektywizm.

Obiektywizm, ale nie do końca.

W tej kruchej, ulotnej chwili, kiedy piszę te słowa na mojej niebieskiej maszynie do pisania i jestem właśnie na siódmym wersie od góry drugiej strony maszynopisu, znam dokładnie posmak i znaczenie tego, co chcę przekazać, choć nie mam pewności, czy mi się to uda.

Ponieważ siedzę w pisarstwie dwukrotnie dłużej niż Stephen King, stać mnie na nieco więcej obiektywizmu odnośnie do mojej twórczości niż jego względem swojej.

Ale obiektywizm przychodzi z tak ogromnym bólem i tak irytująco powoli.

Wypuszczam książki w świat, ale trudno mi je wyrzucić z serca. Są jak niesforne dzieci, które mimo że dałem im takie fory, nieustannie płatają mi przeróżne figle. Najchętniej każdą z nich ponownie ściągnąłbym do domu i jeszcze raz solidnie przemaglował. Stronę po stronie. Przerył i oczyścił, wyszczotkował i wypolerował. Starannie uporządkował.

Stephen King w wieku trzydziestu¹ lat jest dużo, dużo lepszym pisarzem niż ja, gdy miałem jego lata; nawet osiągnąwszy czterdziestkę, nie doszedłem jeszcze do tego co on.

I dlatego czuję do niego odrobinę zawiści.

Myślę też, że znam z tuzin demonów czyhających w chaszczach obok drogi, którą podąża, ale gdybym nawet go przestrzegł, i tak nie odniosłoby to skutku. Albo on je zmiecie, albo one zmiotą jego.

Proste. Nic dodać, nic ująć.

To już tak daleko zaszliśmy?

A zatem przymus, głód słowa, empatia; wszysto to w sumie daje obiektywizm. Ale co dalej?

Narracja. Opowiadanie. Cholera jasna, opowiadanie!

Opowiadanie jest czymś, o co należy pieczołowicie dbać. Dzieje się to we wszystkich wymiarach – fizycznym, umysłowym, duchowym – i we wszystkich możliwych kombinacjach tych wymiarów.

I to bez wtrąceń odautorskich.

Co to jest wtrącenie odautorskie? Proszę bardzo: „Jezu Nazareński, mamo, popatrz, jak ślicznie to napisałem!”.

Inny przykład takiej ingerencji to już groteska. Zacytuję jeden z moich ulubionych przykładów, wybrany z ubiegłorocznego Wielkiego Bestselleru: „Powiódł oczyma wzdłuż przodu jej sukienki”.

Wtrącaniem odautorskim może być również tak niedorzeczna fraza utworu, że czytelnik nagle uświadamia sobie, że to tylko lektura, i odkłada opowiadanie. Odkłada je ze zgrozą.

Ingerencją tego rodzaju będzie także wpleciony w narrację miniwykład. Moim zdaniem jest to najcięższy grzech, jakiego autor może się dopuścić.

Klimaty można tworzyć bardzo zgrabnie, można budować konstrukcje kompletnie zaskakujące czytelnika, a przy tym nie łamać uroku. W tej książce jest opowiadanie zatytułowane Ciężarówki, w którym Stephen King, w pełnej napięcia scenie oczekiwania w przydrożnym zajeździe dla kierowców ciężarówek, opisuje ludzi: „Był akwizytorem i cały czas tulił do piersi torbę z oferowanym towarem, niczym pogrążonego we śnie psiaka”.

Moim zdaniem to bardzo zgrabne sformułowanie.

W innym opowiadaniu demonstruje doskonały słuch, wyczulony na autentyczny dialog. Małżeństwo jest w długiej podróży. Jadą bocznymi drogami. Ona mówi: „Wiem o tym, Burt. Wiem, że jesteśmy w Nebrasce. Ale gdzie dokładnie, do cholery, jesteśmy?”. A on odpowiada: „Przecież to ty masz atlas samochodowy. Zajrzyj. Nie umiesz czytać?”.

Fajne. Wydaje się takie proste. Jak neurochirurgia. Nóż posiada ostrze. Więc bierzesz go do ręki. I tniesz.

Narażając się na zarzut obrazoburstwa, powiem, że niewiele mnie obchodzi, jaką przestrzeń dla swojego pisania wybiera Stephen King. Fakt, że obecnie bawi go opowiadanie o duchach, czarach i potworach gnieżdżących się w piwnicy, jest dla mnie sprawą najmniej istotną; istotne jest to, że w tej dziedzinie nikt nie może mu dorównać.

W książce tej będzie wiele takich czających się stworów i oszalałych, groźnych maszyn, które przerażają mnie i ciebie również przerażą – będzie tyle straszliwych dzieci, że z powodzeniem wypełniłyby bez reszty cały Świat Disneya w każdą lutową niedzielę. Ale przede wszystkim liczy się narracja.

Każdy musi ją docenić.

Zapamiętaj jedną rzecz. Dwa najtrudniejsze elementy w pisarstwie to poczucie humoru i poczucie tajemnicy. U kiepskiego pisarza humor zamienia się w pieśń pogrzebową, a tajemnica jest śmiechu warta.

Ale jeśli pisarz wie, jak się z tym problemem uporać, może pisać o wszystkim.

Stephen King nie zamierza ograniczać się wyłącznie do pisania na tematy, które obecnie głównie go interesują.

Jednym z najlepszych i wzruszających opowiadań w tej książce jest Ostatni szczebel w drabinie. Perełka. Nie ma w nim żadnych tajemniczych szelestów ani oddechu innych światów.

I jeszcze ostatnie słowo…

On nie pisze, żeby sprawić wam przyjemność. Pisze, żeby sprawić ją sobie. Ja również piszę dla własnej przyjemności. Tylko wtedy praca sprawia człowiekowi ogromną frajdę. Zamieszczone w tej książce opowiadania przyniosły zarówno samemu Stephenowi Kingowi, jak i mnie dużo, dużo radości.

Dziwnym zbiegiem okoliczności, w dniu, kiedy piszę te słowa, powieść Stephena Kinga pt. Lśnienie oraz moja, zatytułowana Condominium znalazły się na liście bestsellerów. Wcale nie konkurujemy ze sobą o twoje względy. Konkurujemy z niedorzecznymi, pretensjonalnymi i sensacyjnymi książkami, publikowanymi przez głośnych pisarzy, którzy nie zadali sobie nawet trudu, żeby nauczyć się fachu.

Na koniec pragnę podkreślić, że jeśli chodzi o opowiadania i o przyjemność płynącą z ich czytania, Stephena Kinga nigdy dosyć.

Skoro przeczytałeś wszystko to, co tu napisałem, to znaczy, że masz dużo czasu. A to z kolei przemawia za tym, że przeczytasz również opowiadania zawarte w tej książce.

JOHN D. MACDONALD

Słowo od Autora

Porozmawiajmy ze sobą – ty i ja. Porozmawiajmy o lęku.

Piszę te słowa w pustym domu; za oknem świat zmywany jest zimnym, lutowym deszczem. Panuje noc. Czasami, kiedy wiatr wieje tak jak teraz, tracimy całą naszą moc i energię. Mamy zatem doskonałą okazję, żeby odbyć szczerą rozmowę o lęku. Porozmawiajmy bardzo racjonalnie o tym, jak poruszać się na krawędzi szaleństwa… a nawet już po jej drugiej stronie.

Nazywam się Stephen King. Jestem dorosłym człowiekiem, mam żonę i troje dzieci. Kocham ich i mam nadzieję, że oni odwzajemniają moje uczucia. Moja praca polega na pisaniu i tę pracę lubię najbardziej. Powieści Carrie, Miasteczko Salem i Lśnienie odniosły na tyle duży sukces, że mogę już bez reszty cały swój czas poświęcać pisaniu, co jest rzeczą nad wyraz przyjemną. Cieszę się niezłym zdrowiem. W zeszłym roku udało mi się przerzucić z papierosów bez filtra, które to paliłem od osiemnastego roku życia, na papierosy o niskiej zawartości nikotyny i mam nadzieję, że zdołam w końcu zupełnie zerwać z tym nałogiem. Mieszkam z rodziną w przyjemnym domu usytuowanym na brzegu stosunkowo mało zanieczyszczonego jeziora w stanie Maine; zeszłej jesieni, obudziwszy się pewnego ranka, ujrzałem na trawniku na tyłach domu jelenia, który stał obok piknikowego stolika. Prowadzę przyjemne życie.

A jednak… porozmawiajmy o lęku. Nie musimy ani podnosić głosu, ani na siebie wrzeszczeć – porozmawiajmy racjonalnie – ty i ja. Porozmawiajmy o tym, jak czasami dobra struktura rzeczy rozpada się przerażająco nagle.

Nocą, kiedy idę spać, przede wszystkim zwracam uwagę na to, żebym po zgaszeniu światła był dokładnie przykryty kołdrą. Nie jestem już dzieckiem, ale… nie lubię spać z nogą wystającą spod kołdry. Gdyby spod łóżka wychynęła nagle jakaś zimna łapa i chwyciła mnie za kostkę, wrzeszczałbym. Wrzeszczałbym tak strasznie, że obudziłbym umarłych. Takie rzeczy, naturalnie, się nie zdarzają i wszyscy o tym doskonale wiemy. W opowiadaniach, które zamierzam przedstawić, spotkasz różne rodzaje nocnych stworów: wampiry, demonicznych kochanków, stworzenia, które żyją w szafach, oraz wszelkie inne potworności. Nic z tego nie jest prawdziwe. Stwór, który czai się pod moim łóżkiem, żeby złapać mnie za nogę, w rzeczywistym świecie nie istnieje. Wiem o tym, ale wiem też, że jeśli ostrożnie wysunę stopę spod kołdry, nigdy już nie zdołam jej cofnąć.

Czasami na wieczorach autorskich spotykam się z ludźmi, którzy interesują się pisaniem czy w ogóle literaturą, i zanim skończę odpowiadać na ich pytania, nieodmiennie ktoś zapyta: „Dlaczego zdecydował się pan pisać na tak makabryczne tematy?”.

Prawie zawsze odpowiadam pytaniem: „A co pana skłoniło do mniemania, że miałem jakikolwiek wybór?”.

Zawód pisarza przypomina wolną amerykankę. Umysł każdego człowieka wyposażony jest w rodzaj filtrów. Filtry te różnią się rozmiarem i grubością oczek. To, co grzęźnie w moim filtrze, przez twój przejdzie bez kłopotów. I nie ma strachu – to, co przejdzie przez mój, ugrzęźnie w twoim. Wydaje się, że wszyscy mamy wrodzoną skłonność do przesiewania szlamu, którego część zatrzymuje się w okach indywidualnych filtrów umysłowych i zawiesina ta z kolei staje się zaczynem naszych pobocznych zainteresowań. Księgowy może być fotografikiem. Astronom – numizmatykiem. Nauczyciel potrafi kolekcjonować prastare odciski w węglu. Szlam, który grzęźnie w okach umysłowego filtru, wszystko to, co nie chce przez nie przejść, staje się nieustanną, prywatną obsesją poszczególnych ludzi. W cywilizowanym świecie niepisanym prawem obsesje te określamy słówkiem „hobby”.

Czasami hobby staje się zawodem. Księgowy dochodzi do wniosku, że jest w stanie zarobić na rodzinę, zajmując się fotografowaniem; nauczyciel okazuje się na tyle wybitnym znawcą skamienielin, że zacznie wygłaszać na ich temat wykłady i prelekcje. Istnieją też zawody, które zaczynają się jako hobby i pozostają hobby, choć człowiek dzięki tej swojej pasji jest w stanie zarobić na życie; ale ponieważ „hobby” jest tak oklepanym i powszednim zwrotem, tutaj również, niepisanym prawem, nazwaliśmy owo nasze zawodowe hobby „sztuką”.

Malarstwo. Rzeźba. Komponowanie. Śpiew. Aktorstwo. Gra na instrumentach muzycznych. Pisarstwo. Na temat tych siedmiu dziedzin działalności człowieka napisano tyle, że w zalewie słów utonęłaby cała flotylla ekskluzywnych transatlantyków, ale tylko w jednym jesteśmy zgodni: ci, którzy uczciwie zajmują się którąś z tych sztuk, muszą ją uprawiać nawet wtedy, gdy robią to za darmo, jeśli ich dzieła są krytykowane czy wręcz obrzucane błotem; nawet pod groźbą uwięzienia czy śmierci. Moim zdaniem jest to najlepsza definicja obsesji. Ma ona zastosowanie zarówno w przypadku hobby w czystej postaci, jak też w przypadku naszych fantazji, które nazywamy „sztukami”. Kolekcjonerzy broni chlubią się nalepkami przyklejonymi do zderzaków samochodu: ODBIERZESZ TĘ BROŃ DOPIERO WTEDY, KIEDY POŁAMIESZ MI ZACIŚNIĘTE NA KOLBIE MARTWE PALCE. Na przedmieściach Bostonu gospodynie domowe, które pośród innych zajęć zajmują się działalnością społeczną, przylepiają do swoich aut podobne nalepki: PRĘDZEJ PÓJDĘ DO WIĘZIENIA, NIŻ POZWOLĘ, ŻEBY MOJE DZIECKO POZBAWIONO SĄSIEDZTWA. Tak samo rzecz się ma z kolekcjonowaniem monet. Jeśli jutro wprowadzą zakaz ich zbierania, astronom na pewno nie wyrzuci ani swoich stalowych pensówek, ani pięciocentówek z bizonem; pieczołowicie zawinie je w plastik, ukryje głęboko w muszli klozetowej i tylko głuchą nocą będzie je wyławiał, żeby napawać wzrok ich widokiem.

Pozornie odeszliśmy od tematu lęku, ale tylko pozornie. Pochwycony w oka mojego filtru umysłowego szlam często wiąże się z lękiem. Mam obsesję na punkcie makabry. Żadnego z poniższych opowiadań nie napisałem z myślą o pieniądzach, jakkolwiek niektóre sprzedałem do różnych magazynów, zanim jeszcze ukazały się w niniejszym zbiorze, i nigdy nie zwróciłem przysłanego mi czeku. Może jestem obsesjonatem, ale na pewno mam dobrze pod czupryną. Niemniej powtarzam: nie pisałem ich dla pieniędzy. Napisałem je z tego prostego powodu, że przyszły mi do głowy. Nie moja wina, że dręcząca mnie obsesja tak dobrze się sprzedaje. W wyłożonych gąbką pomieszczeniach przebywa wielu szaleńców, którym nawet w połowie nie dopisało takie szczęście jak mnie.

Nie jestem wielkim artystą, ale zawsze coś zmuszało mnie do pisania. Tak zatem codziennie przesiewam szlam w moim sicie, na nowo zbierając okruchy własnych obserwacji, wspomnień, przemyśleń, starając się zrozumieć coś z tego, co nie przeszło przez oka mego umysłowego filtru i głęboko zapadło w podświadomość.

Mógłbym z Louisem L’Amourem, pisarzem z Zachodu, stać na brzegu niewielkiego stawu w Kolorado i obu nam jednocześnie mógłby przyjść do głowy pomysł. Mogłaby jednocześnie najść nas ochota, żeby usiąść i przelać te pomysły na papier. Jego historia dotyczyłaby prawa do wody w czasie pory suchej, ja najprawdopodobniej napisałbym o jakimś przerażającym, niezdarnym stworze, który wynurza się ze spokojnej wody i porywa owce… konie… a na końcu ludzi. „Obsesją” Louisa L’Amoura jest historia amerykańskiego Zachodu; ja skoncentrowałbym się raczej na stworzeniu, które ślizga się po świetle gwiazd. On tworzy historie o Zachodzie; ja pisuję historie przerażające. Obaj jesteśmy trochę zbzikowani.

Sztuka to obsesja, a obsesja jest rzeczą niebezpieczną. Jest w umyśle jak nóż. W niektórych przypadkach – przychodzą mi na myśl Dylan Thomas, Ross Lockridge, Hart Crane, Sylvia Plath – nóż ten może w przerażający sposób obrócić się przeciwko osobie, która go trzyma. Sztuka jest chorobą zlokalizowaną, przeważnie łagodną – twórcze jednostki przejawiają tendencje do długowieczności – ale czasami straszliwą. Człowiek obchodzi się z nożem ostrożnie, bo wie, że klingę niewiele interesuje, kogo tnie. Jeśli więc masz choć odrobinę oleju w głowie, przesiewaj swój szlam ostrożnie… ponieważ pewne rzeczy, które możesz w nim znaleźć, nie do końca muszą być martwe.

Po takim pytaniu: „Dlaczego pan to pisze?”, rodzi się kolejne: „Dlaczego publiczność to czyta? Co sprawia, że takie książki się sprzedają?”. Pytania te niosą pewne ukryte założenie, założenie, że historie o lęku, historie grozy, są czymś chorobliwym. Ludzie, którzy do mnie piszą, często zaczynają swoje listy od słów: „Zapewne pomyśli pan, że jestem dziwny, ale naprawdę podobało mi się Miasteczko Salem… albo: „Mam zapewne chorobliwą wyobraźnię, ale z zapartym tchem czytałem każdą stronicę pańskiego Lśnienia…”.

Wydaje mi się, że klucz do tego problemu leży w sposobie, w jaki krytyka filmowa w magazynie „Newsweek” podchodzi do zagadnienia. Recenzja z filmu grozy, nie najwyższego zresztą lotu, brzmiała mniej więcej tak: „…wymarzony film dla ludzi, którzy lubią zwalniać, żeby dokładnie przyjrzeć się wypadkowi drogowemu”. To bardzo dobre i lapidarne określenie, ale jakby tak się nad nim głębiej zastanowić, to na dobrą sprawę odnosi się do wszystkich filmów i opowieści typu horror. Noc żywej śmierci z przerażającymi scenami kanibalizmu i matkobójstwa z całą pewnością jest filmem, który przypadłby do gustu ludziom lubiącym zwalniać, żeby dokładnie przyjrzeć się wypadkowi drogowemu… A co ze sceną z małą dziewczynką rzygającą na kapłana grochówką w filmie Egzorcysta? A powieść Drakula Brama Stokera? Często stawia się ją za wzór współczesnym autorom utworów typu horror (i tak być powinno; tam po raz pierwszy pobrzmiewają w czystej formie akcenty psychofreudowskie). W Drakuli występuje maniak o nazwisku Renfeld, który pożera muchy, pająki, a na koniec ptaka. Później jednak zwraca go, ponieważ zjadł stworzenie z piórami i całą resztą. W tej powieści obserwujemy również scenę wbijania na pal – ktoś mógłby to przyrównać do rytualnej penetracji – młodej i ślicznej wampirzycy oraz notujemy morderstwo dziecka i jego matki.

Wielka literatura o rzeczach nadprzyrodzonych często zawiera syndrom „zwolnijmy i popatrzmy na wypadek”: Beowulf zarzyna matkę Grendela; narrator Serce oskarżycielem rąbie na części swego dobroczyńcę, który cierpi na kataraktę, a poćwiartowane ciało chowa pod podłogę; w ostatniej części Władcy pierścienia Tolkiena hobbit Sam toczy zaciętą walkę z pająkiem Shelobem.

Zawsze znajdą się tacy, którzy będą z uporem powtarzać, że Henry James w swoim The Turn of the Screw tak naprawdę wcale nie pokazuje nam wypadku samochodowego; powołają się na to, że makabryczne historie Nathaniela Hawthorne’a, takie jak Young Goodman Brown i The Minister’s Black Veil, wykazują dużo więcej dobrego smaku niż Drakula. Argumentacja nonsensowna. Przecież bez przerwy pokazują nam wypadki drogowe; ciała są już wprawdzie zabrane, ale na tapicerce samochodowej jest aż nadto krwi, ciągle widzimy roztrzaskany pojazd. Z drugiej strony jednak delikatność, brak akcentów melodramatycznych, niezwykle wystudiowane elementy racjonalne, które przenikają takie opowieści jak The Minister’s Black Veil, są czasami bardziej przerażające niż monstrualne płazy u Lovecrafta czy auto-da-fé w Studni i wahadle Poego.

Bo tak naprawdę – i większość z nas w głębi duszy doskonale o tym wie – bardzo niewiele osób potrafi powstrzymać się od niezdrowej ciekawości na widok zgruchotanego wraka otoczonego przez policję lub migających nocą na autostradzie kolorowych świateł. Starsi obywatele każdego ranka chciwie łapią gazetę i studiują uważnie nekrologi, żeby sprawdzić, kogo przeżyli. Każdy z nas był przejęty wieścią o śmierci Dana Blockera, Freddiego Prinze’a czy Janis Joplin. Czujemy dreszcz zgrozy zmieszanej z prawie radosną emocją, kiedy Paul Harvey mówi nam w radiu, że w czasie ulewy na jakimś niewielkim, lokalnym lotnisku kobieta weszła pod obracające się śmigło samolotu, że w olbrzymiej, przemysłowej mieszarce do ciał sypkich starty został na miazgę mężczyzna, którego kolega przez nieuwagę oparł się o tablicę rozdzielczą. Nie ma potrzeby wałkować spraw tak oczywistych: samo życie pełne jest grozy, większej lub mniejszej, ale ponieważ tę mniejszą jesteśmy w stanie pojąć, ona właśnie smaga nas z całą swą śmiertelną siłą.

Nie da się zaprzeczyć, że fascynują nas te kieszonkowego rozmiaru horrory, ale to samo dotyczy naszej odrazy. Oba te elementy stapiają się ze sobą, dając w sumie produkt uboczny, jakim jest poczucie winy… winy, która nie tak bardzo różni się od tej, jaka towarzyszy nam po pierwszej nocnej zmazie.

Nie leży w moich kompetencjach przekonywać cię, że nie musisz się wcale czuć winny, podobnie jak nie jestem upoważniony do oceny moich własnych powieści czy opowiadań zamieszczonych w tym zbiorze. Ale można zaobserwować ciekawe paralele między seksem a lękiem. Kiedy osiągamy stadium, w którym możemy już podjąć życie seksualne, nasze zainteresowanie tą dziedziną wzrasta niepomiernie i ono, jeśli nie wkroczyło na drogę jakichś perwersji, w naturalny sposób kieruje nas ku kopulacji, a dalej – ku przedłużeniu gatunku. Kiedy uświadamiamy sobie nasze nieuniknione przeznaczenie, stajemy się świadomi lęku. I wydaje mi się, że podobnie jak instynkt zachowania gatunku skłania nas do kopulacji, tak lęk skłania nas do pogodzenia się z naszą skończonością.

Istnieje stara opowieść o siedmiu ślepcach, którym w ręce wpadło siedem części słonia. Jeden ślepiec myślał, że trzyma w rękach węża, drugi, że ma olbrzymi liść palmowy, a jeszcze inny sądził, że dotyka kamiennego filara. Dopiero kiedy zeszli się razem, zrozumieli, że jest to słoń.

Lęk jest uczuciem, które czyni nas ślepcami. Iluż rzeczy się boimy? Boimy się mokrymi rękami wyłączać światło, jeśli nie wyciągniemy z kontaktu kabla od tostera; boimy się włożyć do niego nóż, żeby wyjąć grzankę. Boimy się ostatecznego werdyktu lekarza po gruntownych badaniach; boimy się, kiedy samolot, którym lecimy, wpada w dziurę powietrzną. Boimy się, że wyczerpią się złoża ropy naftowej, że skończą się świeże powietrze, czysta woda, przyjemne życie. Kiedy córka obieca ci, że wróci o jedenastej, a kwadrans po północy, gdy za oknem pada deszcz ze śniegiem, bijąc w szyby jak suchy piasek, a jej ciągle nie widać, siedzisz przed telewizorem, udając, że ciekawi cię program Johnny’ego Carsona, spoglądasz niby to obojętnie na milczący telefon i czujesz, że oślepiają cię emocje, emocje, które ukradkiem niszczą w tobie zdolność logicznego myślenia.

Niemowlak jest nieustraszonym stworzeniem tylko do chwili, kiedy po raz pierwszy matka nie pojawi się na jego krzyk, żeby wetknąć mu w gębę sutkę. Pędrak szybko przyswaja sobie oczywistą i bolesną prawdę o zatrzaskiwanych drzwiach, gorącym palniku, gorączce, która przynosi ze sobą ciężki, duszący kaszel albo wysypkę i odrę. Dzieci łatwo uczą się lęku; wyczytują go z twarzy rodziców, kiedy któreś z nich wchodzi do łazienki i widzi dziecko bawiące się buteleczką z tabletkami lub maszynką do golenia.

Strach nas oślepia i tylko ze względu na własne korzyści dotykamy chciwie każdego, najmniejszego lęku, żeby z setek takich elementów zbudować całość, jak owi ślepcy robili to ze słoniem.

Wyczuwamy kształt. Dzieci łatwo go rozpoznają, później zapominają i ponownie uczą się go już jako ludzie dorośli. Kształt istnieje, więc każdy z nas wcześniej czy później pozna, co to jest; jest to zarys ciała pod prześcieradłem. Wszystkie nasze drobne lęki tworzą w sumie jeden wielki strach, nasze lęki są częścią składową tego strachu – ręka, noga, palec, ucho. Boimy się ciała przykrytego prześcieradłem. To nasze ciało. A owo odwoływanie się do literatury horroru, która powstała w ciągu wieków, ma stanowić próbę generalną naszej własnej śmierci.

Ta dziedzina literatury nigdy nie była wysoko ceniona; przez długi czas Poe i Lovecraft jedynych przyjaciół mieli tylko we Francji, która w jakiś sposób zaakceptowała tematykę seksu i śmierci; tematykę, do jakiej amerykańscy ziomkowie obu pisarzy nie mieli cierpliwości. Amerykanów w tym czasie bez reszty zajmowała budowa szlaków kolejowych, więc zarówno Poe, jak i Lovecraft umarli w zapomnieniu. Fantazja Tolkiena o Śródziemiu, opluwana przez dwadzieścia lat, odniosła w końcu nieprawdopodobny sukces, a Kurt Vonnegut, którego książki bardzo często poruszają temat generalnej próby śmierci, ciągle spotykał się z krytyką graniczącą z histerią.

Nastawienie to mogło brać się z faktu, że pisarz opowieści grozy zawsze przynosi złe wieści. Umrzesz – mówi, radzi ci, żebyś nie traktował poważnie Orala Robertsa i jego „przytrafi ci się coś dobrego”, ponieważ coś niedobrego również cię spotka i może będzie to rak, może wylew krwi do mózgu, a może zwyczajny wypadek samochodowy… ale na pewno coś takiego cię spotka. Pisarz grozy bierze cię za rękę, prowadzi do pokoju i każe położyć dłonie na czymś, co spoczywa pod prześcieradłem… i mówi, żebyś dotknął tu… tu… i tu.

Naturalnie, tematyka śmierci i strachu nie jest zarezerwowana wyłącznie dla autorów pisarstwa grozy. Wielu twórców tak zwanej literatury wysokiej podejmuje w swojej twórczości ten wątek, i to na różne sposoby – od Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego przez Kto się boi Virginii Woolf? Edwarda Albeego, a na powieściach Rossa Macdonalda o Archerze kończąc. Strach zawsze stanowił wielki temat. Podobnie śmierć. Są to dwa stałe czynniki w życiu każdego człowieka. Ale jedynie pisarz podejmujący tematykę grozy i obecności czynników nadprzyrodzonych jest w stanie zapewnić czytelnikowi możliwość pełnej identyfikacji i przeżycia katharsis. Pisarze tacy, jeśli nawet nie do końca zdają sobie sprawę z tego, co robią, wiedzą, że tematyka grozy i wątki nadprzyrodzone są rodzajem ekranu filtrującego, zainstalowanego między świadomością a podświadomością. Literatura grozy jest niczym centralna stacja metra, z której odchodzą dwie linie; niebieska, oznaczająca to, co możemy bezpiecznie sobie zaanektować, i czerwona – czyli wszystko to, czego musimy się za wszelką cenę wystrzegać i w taki czy w inny sposób pozbyć.

W trakcie lektury horroru czytelnik nie wierzy w to, co czyta. Nie wierzy w wampiry, w wilkołaki, ciężarówki, które poruszają się same. Jedyna groza, w jaką wierzymy, to ta z kart Dostojewskiego, Albeego i Macdonalda: nienawiść, alienacja, życie bez miłości, wchodzenie niedoświadczonego, młodego człowieka w absolutnie wrogi mu świat. W naszych codziennych, zwykłych światach nakładamy maski Komedii i Tragedii; na zewnątrz zachowujemy pogodną roześmianą twarz, do wewnątrz przybieramy najbardziej ponure miny. Gdzieś w środku każdy z nas ma taki centralny wyłącznik, zapewne transformator, w którym zbiegają się przewody obu tych masek. I w to miejsce najczęściej uderza historia z gatunku horror.

Pisarz tego gatunku wcale tak bardzo nie różni się od Welshowskiego pożeracza grzechów, który brał na siebie grzechy swojej nieżyjącej ukochanej, spożywając jedzenie należące do zmarłej. Utwór o potworności i przerażeniu jest niczym koszyk wyładowany najprzeróżniejszymi fobiami; kiedy obciążony tym koszykiem pisarz przechodzi obok ciebie, wyciągasz stamtąd jeden z tych zmyślonych horrorów, a na jego miejsce wkładasz jakiś swój, prawdziwy – przynajmniej na jakiś czas.

W latach pięćdziesiątych przyszła fala monstrualnych filmowych robaków – Them!, The Beginning of the End, The Deadly Mantis i tak dalej, i tak dalej. W miarę jak ten gatunek kina się rozwijał, bezbłędnie odkryliśmy, że owe obrzydliwe, gigantyczne mutanty są wynikiem prób z bombami atomowymi dokonywanymi w Nowym Meksyku czy na opustoszałych atolach Pacyfiku (a w jednym z nowszych filmów, Horror of Party Beach, który mógłby nosić podtytuł Beach Blanket Armageddon, wszystkiemu zawiniły radioaktywne odpady reaktora nuklearnego). Słowem, kino tych olbrzymich robali stanowiło doskonały wykładnik gestaltyzmu – przerażenia, jakie ogarnęło kraj w obliczu nowej epoki zapoczątkowanej Programem Manhattan. Pod koniec lat pięćdziesiątych w kinie horror pojawił się nurt „nastolatków” zapoczątkowany obrazem I Was a Teen-Age Werewolf i kulminujący w takich obrazach epickich jak Teen-Agers from Outer Space i The Blob, w których młodziutki Steve McQueen z pomocą nastoletnich przyjaciół walczy z galaretowatym mutantem. W czasach, kiedy prawie każdy tygodnik zamieszczał co najmniej jeden artykuł o przestępczości nieletnich, filmy o zagrożeniu ze strony młodocianych wyrażały zaniepokojenie społeczeństwa rewolucją młodzieżową. Oglądasz Michaela Landona ubranego w kurtkę z emblematami swojego liceum, kiedy zamienia się w wilkołaka, i fantazje z ekranu zaczynają się ściśle łączyć z nurtującym cię, nieokreślonym niepokojem o córkę, która wyszła właśnie na randkę z typem jeżdżącym podrasowanym samochodem. Nastolatkom natomiast (byłem jednym z nich i znam to z własnego doświadczenia) potwory zrodzone w wynajętych studiach American-International dawały możliwość zobaczenia kogoś jeszcze bardziej odrażającego niż oni sami we własnych oczach. Cóż znaczy kilku pryszczatych wyrostków obok powłóczącego nogami stwora, który w I Was a Teen-Age Frankenstein był zwykłym uczniem? Ten nurt kina wyrażał również przekonanie młodzieży, że jest niesłusznie tłamszona przez dorosłych, bo oni „niczego nie rozumieją”. Kino tworzy formuły (a już na pewno robi to gatunek horror; nieważne – film czy literatura), ale formuła ta oddaje wszelkie paranoje pokolenia – paranoje, które bez wątpienia w znacznym stopniu spowodowane są doniesieniami prasy czytanej przez rodziców. Istnieje film, w którym pokryty brodawkami stwór zagraża Elmville. Dzieciaki doskonale zdają sobie z tego sprawę, ponieważ latający talerz wylądował w pobliżu ich „alei kochanków”. W pierwszym ujęciu przerażający potwór zabija starszego człowieka, kierowcę furgonetki (bezbłędna rola Elisha Cooka Jr.). Przez trzy kolejne sekwencje dzieci starają się przekonać starszych, że w pobliżu czai się potwór. „Zjeżdżajcie do domów, bo pozamykam was za łamanie godziny policyjnej” – ryczał na nich szeryf Elmville na chwilę przed tym, gdy po Main Street zaczął prześlizgiwać się potwór i zostawiać wszędzie swoje odchody. W końcu bystre dzieciaki pokonały pokrytą brodawkami bestię, po czym udały się do swego ulubionego baru, żeby zajadać lody i tańczyć w takt niezapomnianej melodii, a po ekranie popłynęły końcowe napisy.

Tak zatem istniały aż trzy możliwości przeżycia katharsis w jednym cyklu kinowym – nieźle jak na filmy robione zazwyczaj w niecałe dziesięć dni. Działo się tak nie dlatego, że pisarze, producenci i reżyserzy chcieli, żeby tak było; działo się tak dlatego, że opowieści horror stanowią punkt łączący świadomość z podświadomością, stanowią miejsce, w którym wyobraźnia i alegoria stapiają się w najbardziej naturalny sposób i wywierają największe wrażenie. Prosta linia ewolucyjna łączy filmy I Was a Teen-Age Werewolf i Mechaniczną pomarańczę Stanleya Kubricka oraz Teen-Age Monster i Carrie Briana De Palmy.

Każdy utwór z gatunku horror jest utworem alegorycznym; czasami alegoryczność ta jest zamierzona, jak w Farmie zwierzęcej albo w Roku 1984, a czasami po prostu jest… J.R.R. Tolkien zaklinał się na wszystkie świętości, że Mroczny Lord Mordoru nie jest wcale Hitlerem przybranym w atrybuty fantasy, ale nie miało to wpływu na nic… może dlatego, że jak stwierdza Bob Dylan, jeśli masz w domu dużo noży i widelców, zawsze w końcu coś ukroisz.

Utwory Edwarda Albeego, Steinbecka, Camusa czy Faulknera podejmują temat strachu i śmierci, a czasami nawet zawierają w sobie element grozy, choć zasadniczo ci pisarze mainstreamu zajmują się tą tematyką w sposób bardziej tradycyjny. Ich twórczość osadzona jest w realiach świata racjonalnego; traktuje o tym, co „mogłoby się wydarzyć”. Są to linie metra, które biegną na powierzchni świata. Ale są inni pisarze – James Joyce, ponownie Faulkner, Sylvia Plath, Anne Sexton czy poeci, tacy jak T.S. Eliot – których twórczość osadzona jest w krainie symbolicznej podświadomości. Ich metro porusza się w krajobrazach podziemnych. Ale pisarz zajmujący się horrorem zawsze czeka na stacji centralnej, gdzie owe obie linie się spotykają. Kiedy mamy do czynienia z prawdziwym twórcą, odnosimy dziwaczne wrażenie, że przebywamy w krainie leżącej między jawą a snem, gdzie czas się rozciąga i płynie w różne strony, gdzie słyszymy głosy, których nie potrafimy zidentyfikować, gdzie sen staje się rzeczywistością, a rzeczywistość snem.

Jest to dziwna i piękna stacja. W miejscu, gdzie mknące w obie strony pociągi mijają się, spotykamy Dom na Wzgórzu. Spotykamy kobietę w pokoju z żółtą tapetą, kobietę, która pełznie z głową przyciśniętą do podłogi i zostawia za sobą delikatne, tłuste plamy; Czarnych Jeźdźców, którzy tak przerażali Froda i Sama; spotykamy model Pickmana; spotykamy Wendigo; Normana Batesa i jego przerażającą matkę. Na tej stacji nie ma ani jawy, ani snu, jest tylko monotonny i racjonalny głos pisarza mówiącego o tym, że czasami dobra struktura rzeczy rozpada się przerażająco nagle. Autor mówi ci, że chcesz obejrzeć sobie wypadek samochodowy i… tak… ma rację… Chcesz. Słyszysz głuchy głos w słuchawce telefonu… pod podłogą coś chrobocze dużo głośniej niż szczur… coś porusza się na schodach prowadzących do piwnicy. Pisarz pragnie, żebyś to wszystko zobaczył… i jeszcze więcej – pragnie, żebyś położył dłonie na przykrytym prześcieradłem kształcie. A ty sam również chcesz położyć tam ręce. Tak.

Opowieści grozy zawierają wiele elementów, ale jestem głęboko przekonany, że jeden z nich jest najistotniejszy: historie te muszą być opowiadane w taki sposób, żeby przykuć uwagę czytelnika do tego stopnia, iż zagubi się on w świecie, który nie istnieje, który nie ma prawa istnieć. Jako pisarz zawsze uważałem, że utwór powinien posiadać wartość samą w sobie; charakterystyka postaci, temat, nastrój nic nie znaczą, kiedy utwór jest nudny. Jeśli absorbuje twoją uwagę bez reszty, wszystkie inne potknięcia da się wybaczyć. Przykładem tutaj może służyć Edgar Rice Burroughs, pisarz nie najlepszy na świecie, ale czujący literaturę. W Lądzie zapomnianym przez czas narrator znajduje butelkę z rękopisem. Narrator mówi: „Zapoznałeś się już, czytelniku, z akapitem wstępnym… [a] za dwie minuty zapomnisz… o mnie”². I Burroughs spełnia tę obietnicę… co wielu obdarzonym talentem i uznanym za większych od niego pisarzom się nie udało.

Krótko mówiąc, miły czytelniku, istnieje jedna prawda, na myśl o której największy nawet pisarz zgrzyta ze złości zębami: z wyjątkiem trzech, bardzo nielicznych, grup czytelnicy nie czytają wstępów. Tymi wyjątkami są: najbliższa rodzina pisarza (zazwyczaj jego żona i matka), jego przedstawiciel (oraz wydawca i redaktorzy) – tych głównie interesuje to, czy pisarz nikogo nie zniesławił, a do trzeciej grupy należą osoby, które w ten czy w inny sposób pomagały pisarzowi w pracy. Ludzie ci zawsze chcą wiedzieć, czy autorowi tak już przewróciło się w głowie, że zapomniał, iż nie tylko on jest jedynym twórcą danego utworu.

Reszta jest głęboko przekonana, że autorskie słowo wstępne jest jednym wielkim szwindlem, że służy wyłącznie celom komercyjnym – pogrubieniu książki – a zatem jest jeszcze bardziej uwłaczające niż reklamy papierosów umieszczane w śroku paperbacków. Wielu czytelników oczekuje samego przedstawienia, a nie ukłonów reżysera stojącego na scenie w świetle reflektorów.

Znikam. Przedstawienie się zaczyna. Wchodzimy do pokoju, żeby dotknąć kształtu pod prześcieradłem. Ale zanim zniknę na dobre, chcę zająć wam dwie lub trzy minuty, żeby podziękować ludziom z wymienionych wyżej trzech grup – i z czwartej. Musicie się zatem jeszcze chwilę ze mną pomęczyć.

Dziękuję mojej żone, Tabithcie, za najwnikliwszą i najostrzejszą krytykę. Jeśli uważa moją pracę za dobrą, mówi o tym bez ogródek, jeśli jej zdaniem coś sknociłem, daje mi to bardzo wyraźnie do zrozumienia. Moim dzieciom, Naomi, Joemu i Owenowi, którzy wykazują wiele zrozumienia dla dziwacznych poczynań ich ojca dokonywanych w pokoju na parterze. I mojej matce, która umarła w roku tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym trzecim i której dedykuję tę książkę. Jej wiara we mnie była niezłomna. Matka zawsze wygrzebała te czterdzieści lub pięćdziesiąt centów na konieczne znaczki pocztowe i koperty ze zwrotnym adresem. Poza tym nikt tak jak ona – poza mną oczywiście – nie cieszył się z tego, że wreszcie się „przebiłem”.

W drugiej grupie szczególne podziękowania składam memu wydawcy, Williamowi G. Thompsonowi z wydawnictwa Doubleday & Company, który wykazywał dużo, dużo cierpliwości, znosił pogodnie moje codzienne telefony i z wielką sympatią przyjął młodego pisarza nieposiadającego żadnych listów uwierzytelniających i związał się z nim na dobre i na złe.

Do trzeciej grupy należą ludzie, którzy pierwsi zakupili moje utwory: pan Robert A.W. Lowndes nabył ode mnie pierwsze dwa opowiadania, jakie w ogóle sprzedałem; pan Douglas Allen i pan Nye Willden z Dugent Publishing Corporation, od których w tych trudnych dla mnie czasach przychodził czek akurat w porę, żeby elektrownia nie powiadomiła mnie eufemistycznie, że chwilowo „zawiesza działalność”, bo zakupywali nowe teksty dla „Cavaliera” i „Genta”. Ponadto dziękuję Elaine Geiger, Herbertowi Schnallowi oraz Carolyn Stromberg z New American Library, a także Gerardowi Van der Leunowi z „Penthause’a” i Harrisowi Deinstfreyowi z „Cosmopolitan”. Wszystkim wam dziękuję.

Jest jeszcze czwarta grupa, której chcę wyrazić swoją wdzięczność – są to czytelniczki i czytelnicy, którzy przynajmniej raz w życiu sięgnęli do portfela, żeby kupić coś, co napisałem. Na wiele sposobów jest to wasza książka, ponieważ z całą pewnością bez waszego udziału by nie powstała. Dzięki.

Za oknem ciągle panuje mrok i pada. To świetna noc na takie rzeczy. Istnieje coś, co chcę ci pokazać, i chcę, żebyś tego dotknął. To miejsce znajduje się niedaleko stąd – tak naprawdę na następnej stronie.

Ruszamy?

Bridgton, Maine
27 lutego 1977 roku