Tytuł oryginału: A Mad Love

Redakcja: Anna Brzezińska
Projekt okładki: Ann Kirchner
Zdjęcie na okładce: © akg-images / Erich Lessing
Adaptacja okładki: Magdalena Zawadzka
Korekta: Beata Wójcik, Monika Łobodzińska-Pietruś

Copyright © 2018 by Vivien Schweitzer
This edition published by arrangement with Basic Books, an imprint of Perseus Books, LLC, a subsidiary of Hachette Book Group, Inc., New York, New York, USA. All rights reserved.
Copyright © for the Polish translation by Katarzyna Kozioł-Galvis, 2021
Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2021

Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejszy plik jest objęty ochroną prawa autorskiego i zabezpieczony znakiem wodnym (watermark). Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku. Rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci bez zgody właściciela praw jest zabronione.

Wydanie I
ISBN 9788381436113

Konwersję do wersji elektronicznej wykonano w systemie Zecer.

Mojemu wujkowi, Richardowi Fieldowi

WSTĘP

Kiedy niedawno przeglądałam w skrzynce odbiorczej powiadomienia o nowościach ze świata opery, moją uwagę przykuł niecodzienny nagłówek: Chamber Pot Opera w Queen Victoria Building stwarza pewne niedogodności. W tym artykule, opublikowanym 4 czerwca 2017 roku w „Sydney Morning Herald”, omawiano „niecodzienne trudności” związane z wystawieniem opery w publicznej toalecie. Opera w łazience? Choć w tym przedsięwzięciu z nurtu site-specific chyba ktoś za bardzo wziął sobie do serca ideę śpiewania pod prysznicem, odzwierciedla ono ewolucję tej formy sztuki w XXI wieku: współczesna opera zaskakuje i ma się świetnie. W ostatnich latach, i to tylko w Nowym Jorku, brałam udział w przedstawieniach odbywających się w starej zajezdni autobusowej w przemysłowej części Brooklynu, słuchałam grupowych występów śpiewaków operowych na stacjach metra, uczestniczyłam w transmisjach kinowych na żywo, a także obejrzałam plenerowy seans Traviaty Verdiego w Lincoln Center Plaza, któremu różnorodny tłum przysłuchiwał się jak zaczarowany. Oczywiście chodziłam też na przedstawienia w tradycyjnych teatrach i napawałam się czystymi, niczym niewzmocnionymi głosami światowej klasy śpiewaków, czyli temu, co w operze przyprawia o największy dreszczyk emocji. Wydaje się, że nigdy wcześniej nie było tak wielu możliwości doświadczania opery: pod gołym niebem, w świetle lamp, a nawet w pobliskiej damskiej toalecie.

Na przestrzeni wieków ludzie wyrażali śpiewem radość lub smutek, a w operze uczucia te są jeszcze bardziej uwydatnione: opera na żywo to zbiorowe doświadczenie, które może być prawdziwie oczyszczające. Często mówi się, że opera i wszystkie opowiadane w niej niestworzone historie wymagają tzw. „zawieszenia niewiary”. Publiczność musi zaakceptować, że heroina może śpiewać żarliwie, umierając jednocześnie na gruźlicę, albo że ludzie zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia. Sukces Harry’ego Pottera, Gwiezdnych wojen i Wonder Woman udowadnia, że we współczesnej publice drzemie całkiem spory potencjał, jeśli chodzi o czerpanie radości z niestworzonych historii. W świecie opery nawet najbardziej nieprawdopodobne sytuacje czy zmyślone postaci są odzwierciedleniem jak najbardziej ludzkich słabości, pragnień i emocji. Czarownica Alcyna z opery Händla o tym samym tytule może odczyniać najróżniejsze czary, ale nie neguje to prawdziwości jej uczuć. Być może jedynym prawdziwie surrealistycznym aspektem opery jest niczym niewzmocniony ludzki głos, który jest w stanie wypełnić wielki teatr z taką intensywnością, że zdaje się być dziełem czarodziejskiej różdżki. Byłam głęboko poruszona, słuchając Joyce DiDonato oddającej rozpacz jednej z händlowskich heroin i zachwycona przyprawiającą o gęsią skórkę interpretacją szalonej Elektry w wykonaniu Niny Stemme. Z zapartym tchem podziwiałam wirtuozerię tenorów Lawrence’a Brownlee i Javiera Camareny oraz sposób, w jaki promienny głos Vittoria Grigola z taką łatwością wypełniał ogromną przestrzeń Metropolitan Opera House.

Operowi maniacy od dawna stanowią grupkę nostalgicznych zapaleńców, choć jeden z bohaterów sztuki napisanej przez brytyjskiego polimatę Noëla Cowarda zauważa, że „ludzie nie mają racji, gdy mówią, że opera już nie jest taka, jaka była kiedyś. Jest właśnie taka, jaka była kiedyś. I to jest jej wada”. A może to jej zaleta? Opera przeżywa właśnie złoty okres i pomimo jej niezaprzeczalnie chwalebnej przeszłości obecnie mamy wielu wspaniałych artystów, którzy są wybitnymi śpiewakami i jednocześnie dużo lepszymi aktorami od swoich poprzedników. Urodzaj talentów nie umniejsza jednak dość poważnych problemów finansowych, z jakimi borykają się wszelakich rozmiarów instytucje operowe. Ci, którzy widzą szklankę do połowy pustą, zauważają, że w porównaniu z poprzednimi epokami wystawia się mało nowych oper. Ale jeśli popatrzymy na sprawę nieco bardziej optymistycznie, to zauważymy, jak ciekawe są to czasy, i to nie tylko ze względu na występujących obecnie utalentowanych śpiewających aktorów, ale także na ogromną różnorodność repertuarową. Pod koniec XX wieku wnikliwi badacze i muzycy odkryli piękno dawno zapomnianych oper takich kompozytorów jak Monteverdi czy Händel. Zawsze znajdzie się też jakiś zaangażowany artysta czy muzykolog, który odkurzy dla naszego pożytku kolejny, nieznany zakątek istniejącego już repertuaru. W ostatnich latach wyrosło również wiele małych i rzutkich grup operowych, które oferują produkcje na wysokim poziomie w wykonaniu topowych młodych śpiewaków. I chociaż w przeciwieństwie do swoich poprzedników większość kompozytorów nie produkuje dziesiątek oper, to pomimo ogromnych wyzwań twórczych i finansowych, jakie niesie za sobą pisanie oper w XXI wieku, w ostatnim czasie powstało kilka fantastycznych dzieł na tak aktualne tematy, jak prawa gejów, terroryzm czy kara śmierci.

Aby w pełni podziwiać opery tworzone przez współczesnych kompozytorów, trzeba koniecznie zrozumieć stojącą za nimi, liczącą ponad czterysta lat tradycję. Opera była rozrywką zarówno dla jednego procenta najbogatszych, jak i dla mas, a wahadło wychylało się raz w jedną, raz w drugą stronę. Kompozytorzy, muzycy, naukowcy i moraliści prowadzili spory, czy opera powinna uczyć, bawić, czy poruszać odbiorców, a także dyskutowali nad tym, jaka powinna być, aby to osiągnąć. Całe pokolenia kompozytorów były krytykowane, cenzurowane lub wielbione (czasem wszystko to naraz) za sposób przedstawiania miłości, szaleństwa i śmierci. I choć nie potrzeba żadnego doświadczenia, by zachwycać się operowym głosem czy doceniać tak popularną operę jak Carmen, to jeśli chcesz przejść na inny poziom i w pełni cieszyć się tym, co widzisz i słyszysz, musisz zrozumieć historię opery, jej style i tradycje wystawiania.

Swoją pierwszą (nigdy nieopublikowaną) operową recenzję napisałam w wieku piętnastu lat, po obejrzeniu Arabelli Straussa w londyńskiej Royal Opera House, w której tytułową rolę grała sopranistka Kiri Te Kanawa. Niedawno odnalazłam tę młodzieńczą ocenę, w której napisałam, że Te Kanawa była „wspaniała”, a orkiestra „znakomita”, choć „momentami zbyt głośna, gdyż nie mogłam dosłyszeć śpiewaków”. Byłam również pod wrażeniem śpiewaczki odgrywającej rolę brata Arabelli, który – jak odnotowałam – „tak naprawdę jest dziewczynką”. Wtedy jeszcze nie byłam świadoma tak nieodzownych dla wielu oper elementów zabawy z płcią i nie znałam pojęcia „roli spodenkowej”, w której kobiety odgrywają role młodych chłopców.

Jeśli chcesz po prostu poznać definicje takich pojęć operowych, jak rola spodenkowa, opera seria czy koloratura, od uzyskania odpowiedzi dzieli cię jedna wizyta w wyszukiwarce Google. Moim celem nie jest przedstawienie obszernego przeglądu oper czy ich szczegółowe streszczenie, ale osadzenie fundamentów zachodniej tradycji operowej w ich kontekście narracyjnym, aby pokazać ci, w jaki sposób kompozytorzy wykorzystywali różne techniki i rodzaje głosów do stworzenia śpiewanych dramatów. Na przykład aby zrozumieć, dlaczego obsadzenie barytonu w roli händlowskiego Juliusza Cezara jest w XXI wieku dziwną decyzją reżyserską, musisz mieć wiedzę na temat ewolucji i klasyfikacji różnych typów głosów. Wiedza o tym, w jaki sposób zwykło się wystawiać opery, pozwoli ci ocenić, jak dalece dane przedstawienie Carmen odeszło od tradycji. Aby zrozumieć, dlaczego pianistka i kompozytorka Clara Schumann nazwała wagnerowską operę Tristan i Izolda „obrzydliwą” i dlaczego była ona aż tak szokująca dla słuchaczy, musisz poznać radykalne poglądy Wagnera na temat muzyki. A jeśli chcesz wiedzieć, dlaczego niektórzy krytykanci twierdzili, że kompozytor John Adams „uczłowieczył” terrorystów w swojej kontrowersyjnej operze Śmierć Klinghoffera, należałoby przeanalizować, w jaki sposób posłużył się muzyką, by opowiedzieć tę konkretną historię.

Recenzowałam opery i koncerty muzyki klasycznej dla „New York Timesa” w latach 2006−2016 i przeprowadzałam wywiady z mistrzami gatunku: śpiewakami, kompozytorami, dyrygentami i reżyserami, którzy dają operze życie. W tej książce wykorzystałam wiedzę zdobytą dzięki regularnemu słuchaniu i ocenianiu oper, a także doświadczeniu w byciu zawodową pianistką. Pianiści często próbują naśladować śpiewaków: brać oddech w odpowiednim momencie, by fraza mogła naturalnie się rozwinąć, przekazać zaklęte w muzyce emocje i strukturę narracyjną oraz sprawić, aby nasz instrument „śpiewał”. Przekazywanie uczuć to nieodłączna część muzyki w każdym niemal wydaniu, niezależnie od tego, czy jest ona ubrana w słowa, czy też nie.

I chociaż opera nie jest już tak popularną formą sztuki jak w poprzednich wiekach, wciąż daleko jej do swoich elitarystycznych, XVII-wiecznych korzeni, gdy była tworzona i odgrywana na potrzeby królewskich dworów. Dyrektor muzyczny londyńskiej Royal Opera, Antonio Pappano, w 2014 roku przyznał w wywiadzie dla „The Guardian”, że elitarystyczna łatka, tak często (i niesprawiedliwie) przypinana operze, jest dla niego „nużąca”. Jak stwierdził, opera, „jeśli jest dobra, to jest niezwykle instynktowna, emocjonalna i niewiarygodnie ekscytująca”. Ma całkowitą rację: dobrze zrealizowana opera to doświadczenie, które od wieków porusza słuchaczy w teatrach, parkach, zajezdniach autobusowych i na królewskich dworach, gdzie zresztą wszystko się zaczęło.

Uzupełniłam książkę o listę odtwarzania na Spotify (nazywa się A Mad Love: An Introduction to the Opera): odzwierciedla treść rozdziałów i obejmuje wiele omawianych utworów, począwszy od pierwszej cieszącej się powodzeniem opery, czyli Orfeusza Monteverdiego, a skończywszy na operach, które miały swoją premierę w 2017 roku, czyli jakieś czterysta lat później. Miłej podróży!

Posłuchaj playlisty towarzyszącej tej książce

Rozdział 1

OD BOGÓW DO ŚMIERTELNIKÓW

O Monteverdim i narodzinach opery, francuskiej operze barokowej, Händlu i Mozarcie

Orfeusz, wywodzący się z greckiej mitologii muzyk i poeta, swoim pięknym głosem mógł ujarzmiać dzikie zwierzęta, uśmierzać wzburzone fale i łagodzić nastroje bogów. Gdy jego żona Eurydyka zmarła po ukąszeniu żmii, użył swoich talentów, by przywrócić ją z zaświatów. Ich władcy byli tak poruszeni śpiewem Orfeusza, że pozwolili pogrążonemu w żałobie muzykowi zabrać Eurydykę z powrotem do domu. Pod jednym warunkiem: polecili mu kroczyć przed nią w drodze powrotnej z Hadesu i nie odwracać się, gdyż w przeciwnym razie mógł ją stracić na zawsze. Wbrew złowrogo brzmiącemu ostrzeżeniu Orfeusz nie potrafił zachować zimnej krwi i zwrócił ku niej twarz, co przyniosło opłakane skutki. Ten mit opowiada o ludzkiej słabości: o tym, jak uczucia mogą łatwo wziąć górę nad rozumem. Ale mówi też o tym, że wspaniały głos posiada wielką moc oddziaływania na słuchaczy. Gdyby Orfeusz tak po prostu zjawił się w zaświatach i powiedział: „Dzień dobry, czy moglibyście oddać mi żonę?”, niewzruszeni bogowie pewnie byliby dużo mniej łaskawi. Ich przychylność udało mu się zyskać właśnie śpiewem.

Opera L’Orfeo (Orfeusz), której twórcą był kompozytor Claudio Monteverdi, miała swoją premierę w 1607 roku w Pałacu Książęcym w Mantui w północnych Włoszech. Wystawiono ją dla niewielkiej, arystokratycznej publiczności, prawdopodobnie zaznajomionej z mitem o Orfeuszu, który w owych czasach był już tematem sztuk wystawianych w teatrze muzycznym. Dworski teolog pisał, że „zarówno poeta, jak i muzyk przedstawili skłonności serca tak umiejętnie, że nie można było tego lepiej ująć”. Spektakl powtórzono zaledwie kilka dni później. Muzyka pełniła istotną rolę w tradycjach europejskich (zarówno świeckich, jak i kościelnych) na długo przed 1600 rokiem. Ale to właśnie kompozytorzy tacy jak Monteverdi – związany z dworem w Mantui i piszący muzykę sakralną, świecką, odświętną, a także przeznaczoną dla teatrów – zaczęli eksperymentować z nowymi sposobami łączenia muzyki i poezji w celu opowiedzenia historii. W tworzonych przez nich dziełach aktorzy wyśpiewywali, a nie – co było wówczas standardem w teatrze – recytowali swoje kwestie. Pod koniec życia Monteverdiego ten rodzaj śpiewanego dramatu zaczął być znany jako opera. Orfeusz nie był pierwszym utworem w swoim gatunku, ale uważa się go za pierwszą operę, która odniosła sukces, a także za dzieło przełomowe, w którym muzyka, poezja i pieśń połączyły się, by w przekonujący sposób opowiedzieć historię. Orfeusz ustanowił w operze precedens: uczucia brały przewagę nad rozumem. Zaintrygowany ekstrawagancją tego gatunku muzycznego brytyjski polityk i pisarz Lord Chesterfield napisał w 1752 roku w liście do syna: „Za każdym razem, gdy chodzę do opery, przy wejściu zostawiam nie tylko pół gwinei, ale również rozum i zdrowy rozsądek i oddaję się we władanie oczu i uszu”. Wraz z rozwojem w kolejnych wiekach opera nadal nie była ani rozsądna, ani sensowna, choć oczywiście niezliczone umysły głowiły się, jak utrzymać ją w cuglach. Orfeusz mógł podporządkowywać sobie bestie do woli; na szczęście nikt nigdy nie zdołał poskromić tej nieokiełznanej, pełnej pasji i wszechstronnej formy sztuki, jaką jest opera.

Opera Monteverdiego nie wzięła się znikąd i nie wyrosła niczym kolejna głowa mitycznego potwora. Była produktem wielowiekowej tradycji muzycznej Europy Zachodniej. W średniowieczu świeckiej rozrywki dostarczali śpiewający miłosne pieśni trubadurzy, a w renesansie ich rolę przejęły inspirowane bukolicznymi obrazkami sielanki, które wystawiano z towarzyszeniem pieśni i tańca. Muzyka znalazła szersze zastosowanie w teatrze dzięki późniejszym intermediom, czyli krótkim sekwencjom wplecionym między wystawne i wyprodukowane z rozmachem spektakle, które odgrywano podczas wesel tak prominentnych rodów jak Medyceusze. W wymiarze sakralnym dramaty liturgiczne były wykorzystywane do szerzenia Słowa Bożego, a śpiew był istotnym elementem liturgii rzymskokatolickiej. Elementem średniowiecznych mszy był wykonywany a capella¹ chorał gregoriański, którego cechą charakterystyczną jest monofonia, czyli wykonywanie unisono jednej linii melodycznej. W 1998 roku serią nagrań i koncertów świętowano dziewięćsetną rocznicę urodzin dwunastowiecznej niemieckiej przeoryszy Hildegardy z Bingen, autorki wzniosłych i melodyjnych pieśni, które brzmią niewinnie i ekstatycznie zarazem. Średniowieczna muzyka była zazwyczaj anonimowa. Kanonizowana w 2012 roku Hildegarda z Bingen jest pierwszą znaną z imienia kompozytorką, co jest faktem godnym odnotowania, zważywszy na trudności ze zdobyciem rozgłosu, z jakimi twórcze kobiety borykały się przez wieki. Hildegarda miewała wizje (prawdopodobnie będące halucynacjami na tle migrenowym) i była uznaną polihistorką, piszącą zarówno moralitety, jak i dzieła o botanice, teologii i medycynie. Stworzyła również zgromadzenie i korespondowała z głowami państw i władzami kościelnymi.

Monofonia pieśni kościelnych sprawiała, że wierni mogli zrozumieć je z łatwością, jednak w renesansie muzyka zaczęła być polifoniczna, co oznacza, że równocześnie śpiewano różniące się od siebie melodie. Choć muzyka polifoniczna brzmi wspaniale, to nachodzące na siebie linie melodyczne często sprawiają, że tekst przestaje być zrozumiały dla słuchacza, zupełnie tak jak wtedy, gdy witraże rozmazują się pod wpływem wpadającego przez szklane tafle słońca. Kościelni oficjele w epoce renesansu zaczęli obawiać się, że z winy coraz to bardziej wyszukanej muzyki wierni nie są w stanie zrozumieć słów. Było to dla nich bardzo problematyczne, gdyż chcieli, by parafianie za pomocą muzyki chłonęli Słowo Boże, a nie rozpływali się nad pięknem jej harmonii. Trudności w rozszyfrowaniu ukrytego pod skomplikowanymi polifonicznymi melodiami tekstu były też solą w oku społeczności świeckich, choć z dużo bardziej przyziemnych powodów. Podczas gdy władze kościelne potrzebowały łatwych w przyswojeniu tekstów, aby zwiększyć pobożność swoich parafian, intelektualiści tacy jak Vicenzo Galilei (ojciec astronoma Galileusza) pragnęli używać słów w celu napędzania dramatu.

Galilei był członkiem Cameraty florenckiej, grupy intelektualistów i muzyków którzy pod koniec XVI wieku spotykali się regularnie w pałacu florenckiego mecenasa sztuki, hrabiego de’Bardi. Podobnie jak wielu renesansowych artystów, członkowie Cameraty fascynowali się starożytnymi Rzymianami oraz Grekami i namiętnie badali dzieła klasyków. Muzyka była szczególnie ważna dla Greków, którzy śpiewali poezję epicką, czasami przy akompaniamencie liry. Skupieni wokół Cameraty artyści badali rolę greckiego chóru (zbiorowego głosu moralizatorskiego komentującego akcję utworu) oraz sposób, w jaki muzyka mogła napędzać dramat. Jako że nie zachowały się żadne starożytne zapisy muzyki, członkowie grupy czytali źródła historyczne, takie jak Poetyka, w której Arystoteles pisał, że oglądający tragedię odbiorcy tak bardzo współczuli postaciom, że doświadczali oczyszczenia (katharsis). Członkowie Cameraty uważali, że nie można było osiągnąć katharsis li tylko poprzez wsłuchiwanie się w tekst mówiony, i doszli do wniosku, że słowa musiały być wyśpiewane. Galilei krytykował fakt, że współczesna mu muzyka polifoniczna służyła głównie „uciesze ucha, podczas gdy muzyka starożytna do wzbudzenia w drugim człowieku takich namiętności, jakie samemu się czuło”. Jak pisał w odniesieniu do polifonii: „Nikt przy zdrowych zmysłach nie jest w stanie zrozumieć sensu i znaczenia słów przedstawionych w tak absurdalny sposób”. W 1581 roku Galilei napisał we współpracy z innym badaczem klasyków traktat o stworzeniu nowego gatunku muzycznego, który miał być inspirowany greckim modelem teatralnym, a w którym słowa miały być zrozumiałe.

Renesansowi kompozytorzy i twórcy librett, którzy przyjęli koncepcję Cameraty, zaczęli tworzyć monofoniczne linie wokalne przy ubogim akompaniamencie, a teksty były napisane w sposób podkreślający naturalny rytm mowy. Dafne, stworzona przez Jacopo Periego i Jacopo Corsiego i odegrana około 1598 roku w prywatnym salonie, jest uważana przez większość badaczy za pierwszą operę, choć zachowała się jedynie we fragmentach. Po Dafne Peri napisał również Euridice (Eurydyka), która jest pierwszą operą zachowaną w całości. Zainspirowana jest tym samym mitem co Orfeusz Monteverdiego, ale w warstwie muzycznej jest dużo mniej interesująca i nie dodaje historii dreszczyku. Wersja Monteverdiego została wystawiona w roku, w którym kompozytor stracił swoją ukochaną żonę, i jest uważana za pierwszą udaną operę ze względu na przemyślność orkiestrową i wokalną oraz na sposób, w jaki przekazuje rys emocjonalny postaci.

Autorem libretta do Orfeusza jest Alessandro Striggio, który inspirował się Przemianami rzymskiego poety Owidiusza. W owidiuszowskiej wersji mitu o Orfeuszu, po usłyszeniu jego pieśni „Pierwszy raz litość wstrząsła Eumenid gronem. Już mu prośby odmawiać nie śmie żona króla, nawet i władcy piekieł serce się rozczula. Wzywają Eurydyki”. Monteverdi ilustruje historię i prezentuje cały wachlarz emocji za pomocą użytych instrumentów, czego przykładem są pogodne dźwięki trąbek i smyczków w otwierającej operę radosnej fanfarze. Kompozytor korzysta ze smyczków, klawesynu i fletu prostego, by przywołać błogi nastrój pasterskich sielanek, i posługuje się harfą, by oddać dźwięk liry Orfeusza. Ciemniejsze barwy puzonów i cynków obrazują zaś Hades (cynk to renesansowy instrument, który wygląda jak pokrzywiony flet prosty z typowym dla trąbki ustnikiem). Stworzony na grecką modłę chór komentuje akcję, a jego optymistyczna, pogodna linia melodyczna jaskrawo kontrastuje ze smętnym tonem pieśni solowych. Muzyka chóru nimf i pasterzy, który w Akcie I wyraża radość z powodu nowo poznanych małżeńskich rozkoszy Orfeusza, kontrastuje z jego pełną emocji, wypełnioną subtelną melancholią odą do ukochanej Eurydyki, zapowiadającą nadchodzącą katastrofę.

Jednym z licznych wkładów Monteverdiego w operę było rozwinięcie arii, czyli solowej pieśni służącej do przekazywania emocji i dającej bohaterom okazję do wyrażania uczuć dotyczących konkretnej sytuacji lub osoby. Tak jak w sztuce Szekspira wygłoszony z mocą monolog może stanowić pełen dramatyzmu lub emocji punkt kulminacyjny, tak w doświadczeniu operowym takim punktem niezmiennie jest wykonana przez ulubionego śpiewaka przepiękna aria. Wieńcząca Akt III Orfeusza pieśń Possente spirto, e formidabil nume („Potężny duchu, niezwykły bogu”) jest jedną z pierwszych ważnych arii w historii opery. Poprzedzony ponurym chórem puzonów potężny lament Orfeusza jest jednocześnie pieśnią błagalną do Charona, przewoźnika dusz zmarłych, by ten pozwolił mu przekroczyć bramy piekieł i uratować Eurydykę. Monteverdi, co w jego epoce było powszechną praktyką, zachęcał śpiewaków do ozdabiania linii wokalnej i dostarczał im upiększone wersje arii. Linie wokalne są melizmatyczne, co oznacza, że na jedną sylabę przypada wiele dźwięków: ten chwyt jest stosowany w muzyce od czasów Hildegardy z Bingen aż do współczesnych piosenek R&B. Melizmaty mogą wzmocnić emocjonalny wydźwięk danego słowa, czego przykładem może być Whitney Houston, która podkreśliła w ten sposób słowo „I” w piosence I Will Always Love You. Melizmatyczne linie wokalne w Possente spirto oddają sytuację emocjonalną Orfeusza. I tak jak Orfeusz mógł poskramiać głosem dzikie bestie, tak zdołał uśpić Charona, by wkroczyć do Hadesu. W premierowej wersji utworu Orfeusz (który stracił Eurydykę) zostaje ostatecznie pożarty przez bachantki, chcące ukarać pogrążonego w żałobie muzyka za to, że odrzuca kobiety i radzi pasterzom, by poszli jego śladem. Perora Orfeusza jest pierwszą z wielu operowych tyrad skierowanych przeciwko kobietom, ale opublikowana kilka lat później wersja nie kończy się aż tak krwawo: Apollo przerywa mizoginiczną przemowę Orfeusza i zaprasza go do niebios, by mógł podziwiać piękno Eurydyki.

Przyświecający arii cel, czyli wyjawienie stanu emocjonalnego bohaterów, jaskrawo kontrastuje z dużo bardziej prozaiczną rolą recytatywu, jaką jest posunięcie akcji do przodu. W recytatywie śpiewacy raczej deklamują; pierwsi kompozytorzy operowi opisywali ten zabieg jako recitar cantando, co po włosku oznacza „mówić, śpiewając”. Innym istotnym elementem muzyki renesansowej i barokowej jest continuo, czyli stały akompaniament linii głosu basowego, grany zazwyczaj na instrumencie klawiszowym, takim jak klawesyn czy organy, lub na instrumencie strunowym szarpanym, takim jak harfa, lutnia czy gitara. Tak jak pianiści jazzowi grają według ogólnego szkicu, tak muzyk realizujący continuo improwizuje wokół linii podstawowej, kierując się wskazówkami dotyczącymi harmonii utworu.

Opierając się na relacjach naocznych świadków opisujących entuzjastyczne przyjęcie oper Monteverdiego, zdaje się, że wypełnił on misję Cameraty i wzbudził w słuchaczach doświadczenie katartyczne. W 1608 roku widzowie jego drugiej opery, L’Arianna (Ariadna) płakali rzewnymi łzami, poruszeni lamentem porzuconej tytułowej bohaterki. Libretto tej opery, inspirowanej mitologiczną historią porzucenia Ariadny przez Tezeusza na wyspie Naksos i jej późniejszego małżeństwa z Bachusem, było oparte na tekstach Owidiusza i Wergiliusza. Dzieło powstało na zamówienie dworu w Mantui, by uświetnić uroczystość zaślubin (przetrwał jedynie lament, a cała reszta opery zaginęła).

Ariadna w czasach Monteverdiego była czymś niezwykłym ze względu na obszerną i kluczową rolę napisaną specjalnie dla kobiety (która, swoją drogą, zmarła na ospę w trakcie prób). W tamtych czasach kobiety nie powinny pojawiać się na scenie z mężczyznami, a w Państwie Kościelnym było to prawnie zabronione. W zgodzie z tą regułą rodzący się gatunek operowy odzwierciedlał tradycje teatralne: jako że w renesansowej Anglii kobiety nie mogły występować w profesjonalnych trupach teatralnych, młodzi chłopcy odgrywali takie szekspirowskie role, jak Kleopatra, Julia czy Lady Makbet. Dopiero ponad cztery dekady po śmierci pisarza w 1616 roku pierwsza kobieta publicznie zagrała jedną z jego ról żeńskich: Desdemonę w Otellu.

Opera u zarania swoich dziejów była we wszystkich krajach niezwykle ekskluzywną formą rozrywki i odgrywano ją na zamówienie i ku uciesze możnych w królewskich pałacach i prywatnych salonach. We Włoszech, gdzie bogaci szlachcice już wcześniej zamawiali intermedia w celu uświetnienia takich uroczystości, jak na przykład śluby, arystokraci finansowali pierwsze opery, by afiszować się swoim bogactwem, władzą i gustem (w Stanach Zjednoczonych, gdzie publiczne finansowanie sztuki jest w porównaniu z Europą minimalne, bogaci mecenasi nadal łożą na opery). W połowie XVII wieku opera w Wenecji przestała być rozrywką dla elit i wyszła do ludu. Przedstawiciele różnych zawodów i kupcy tłoczyli się w dziesiątkach teatrów, które wyrosły jak grzyby po deszczu po inauguracji pierwszej publicznej opery, Teatro San Cassiano, w 1637 roku. Podczas przedstawień w tych przybytkach publiczność jadła, piła i flirtowała, a siedzący na balkonach widzowie czasami pluli na stojących na parterze biedniejszych słuchaczy (a także oddawali się innym, frywolnym igraszkom za zasłoniętymi kurtynkami). Dopiero w końcówce dziewiętnastego wieku w Niemczech (a później we Włoszech) zaczęto oczekiwać od publiczności, by zachowywała się w sposób współcześnie uznany za „odpowiedni”. Chodzenie do opery było nie lada przygodą!

Dzieło L’incoronazione di Poppea (Koronacja Poppei) Monteverdiego oddaje hulaszczą i rozpustną atmosferę Wenecji, w której powstało. Ta opowieść o namiętności, niewierności i ambicji, w której pożądanie bierze górę nad rozumem, miała swoją premierę w publicznym teatrze podczas weneckiego karnawału, kończącego się wraz z rozpoczęciem czterdziestodniowego Wielkiego Postu. Była jedną z pierwszych oper przedstawiających postaci historyczne, a nie zapożyczone z mitologii, jak również jedną z początkowych stworzonych dla szerszej publiczności, a nie dla arystokracji. Podczas gdy Orfeusz, Eurydyka i Ariadna wzbudzają współczucie, niektórzy bohaterowie Koronacji Poppei są jawnie odpychający, w czym wiedzie prym żądna władzy Poppea. W niektórych operach czarne charaktery spotyka kara, ale w Poppei, której akcja rozgrywa się w starożytnym Rzymie w 65 roku n.e., uczciwi zostają poniżeni, a moralnie upadłe królestwo triumfuje. Pomimo wszystkich odrażających cech Poppea jest niewątpliwie postacią silną i – w przeciwieństwie do wielu późniejszych operowych bohaterek – nie umiera przed opuszczeniem kurtyny. Los Poppei był w rzeczywistości dużo mniej optymistyczny: ciężarna cesarzowa została skopana na śmierć przez Nerona.

Akt I rozpoczyna się wzruszającą arią kochanka Poppei, Ottona, który powraca po długiej nieobecności i odkrywa, że jego ukochana ma romans z Neronem (Neron przyrzekł, że uczyni Poppeę cesarzową, jak tylko oddali swoją żonę Oktawię). Sposób, w jaki Monteverdi zestawia słowa z muzyką, wzmacnia potęgę przekazu, zupełnie tak jak w Orfeuszu. Jednym z najwspanialszych momentów tej barokowej opery jest aria Disprezzata Regina („Wzgardzona królowa”), w której przygnębiona porzuceniem Oktawia żali się na swój los. Mnogość sposobów, w jakie Monteverdi formułuje słowa disprezzata regina, obrazuje nastrój Oktawii w miarę rozwoju arii: najpierw jest posępna, następnie cierpiąca, a na końcu wściekła. Słowa afflitta moglie („zmartwiona żona”) rozwijają się w opadającej, przypominającej szloch kadencji, natomiast fraza Destin, se stai lassù („Jeśli jesteś tam, o losie”) jest istną eksplozją udręki. Innym przykładem na to, jak błyskotliwie Monteverdi dobierał słowa do muzyki, jest Addio Roma („Żegnaj, Rzymie”), śpiewana przez wygnaną z cesarstwa Oktawię przed udaniem się na banicję. Po chwytającym za serce interludium smyczkowo-organowym powtarza ona pierwszą sylabę słowa addio z rosnącą desperacją i pełnym cierpienia płaczem, któremu wtóruje samotny, natrętny akord. Ostatecznie Poppea zostaje koronowana na cesarzową, a opera kończy się zmysłowym akcentem. W olśniewającym miłosnym duecie zatytułowanym Pur ti miro („Podziwiam cię”), głosy Poppei i Nerona przeplatają się z niespieszną, ekstatyczną rozkoszą.

Słowo „opera” weszło do użytku tuż przed pierwszym pokazem Poppei, a wcześniej używano nazwy „tragedia muzyczna” lub „dramat muzyczny”. Muzyka często pojawiała się w teatrze renesansowym, jednak według definicji z Oxford Dictionary of Music w przypadku opery musi być ona jej integralną częścią. Nie może więc być jedynie sztuką, w której muzyka odgrywa drugorzędną rolę. Opera to śpiewany dramat i choć istnieją dzieła (jak choćby Carmen Bizeta czy mozartowski Czarodziejski flet), w których pojawia się dialog mówiony, to nie znajdziemy w niej wielu pogawędek. Oznacza to, że wszystko w niej jest wyśpiewywane, od „podaj mi, proszę, margarynę” po „nie mogę bez ciebie żyć, kochany”.

Wyśpiewywane są też niektóre musicale (jak np. Nędznicy). Jaka jest więc różnica pomiędzy musicalem a operą? Kompozytor Stephen Sondheim twierdzi, że zaklasyfikowanie danego utworu do gatunku operowego lub musicalowego zależy po części od tego, w jaki sposób definiuje go sama widownia, czego oczekują od niego słuchacze, a nawet od tego, gdzie jest wystawiany. W jednym z wywiadów stwierdził: „Jedyną rzeczą, jaką mogę powiedzieć o różnicy pomiędzy operą a teatrem muzycznym, jest to, że opera jest teatrem muzycznym odgrywanym w budynku opery przed publicznością operową. I być może ma to więcej sensu, niż mogłoby się zdawać. Publiczność operowa ma inne oczekiwania w stosunku do tego, co widzi, oraz inne wymagania co do wykonawców, co wpływa na obsadę oraz podejście do wystawianej sztuki”. Niektóre utwory uważane niegdyś za musicalowe, jak np. Sweeney Todd Sondheima, bywają czasem wystawiane przez zespoły operowe. Dzieło George’a Gershwina Porgy i Bess (omawiane szerzej w rozdziale 5) miało swoją premierę na Broadwayu i choć nadal jest tam wystawiane, to obecnie grane jest najczęściej przez teatry operowe i zyskało miano „wielkiej opery amerykańskiej”. Granice są płynne, a dyskusja o tym, jak precyzyjnie zaklasyfikować śpiewane dramaty, nadal trwa. Istnieje jednak zasadnicza różnica pomiędzy musicalami a operą: w teatrze muzycznym śpiewacy zawsze używają mikrofonu, podczas gdy mikrofon (jeśli współcześnie żyjący kompozytor osobiście o niego nie poprosi) w teatrze operowym jest raczej uważany za niedopuszczalny, choć czasami pojawiają się pogłoski o jego potajemnym używaniu. Istotą opery jest dźwięk niczym niewzmocnionego głosu. Muzyka napisana dla śpiewaków operowych doświadcza – dosłownie – więcej wzlotów i upadków niż ta skomponowana dla teatru muzycznego. Nie bez powodu żartuje się, że śpiewacy operowi mogą wybijać głosem szyby.

Obecnie prawie nie dyskutuje się na temat statusu Orfeusza jako pierwszej wielkiej opery: odniosła sukces, ponieważ Monteverdi posłużył się muzyką, by dodać historii głębi i dramatyzmu w sposób, jaki nie udał się żadnemu z jego współczesnych. Wyznaczył też nową ścieżkę dzięki zastosowaniu dysharmonii, czyli wybiegającej w przyszłość estetyki, która doprowadzała do gorączki jego mniej awangardowych kolegów. Muzyka dysonansowa często brzmi niezgodnie lub „zgrzytliwie”, jakby nuty do siebie nie pasowały, i często wykorzystuje się ją do zobrazowania burzliwych scen lub uczuć.

Po śmierci Monteverdiego w 1643 roku Orfeusz i Koronacja Poppei pokryły się kurzem na wiele stuleci, aż doczekały się ponownego odkrycia pod koniec XIX wieku. Obecnie są często wystawiane przez zespoły muzyki dawnej, specjalizujące się w czasach renesansu i baroku i używające popularnych w tamtych epokach instrumentów. Niektóre nieodłączne elementy współczesnej orkiestry nie istniały jeszcze za życia Monteverdiego. Instrumenty barokowe, takie jak klawesyn czy viola da gamba (instrument strunowy z grupy smyczkowych), ewoluowały w stronę instrumentów o silniejszej projekcji dźwięku. Zespoły muzyki dawnej za pomocą historycznych instrumentów odtwarzają dźwięki, jakie można było usłyszeć podczas oryginalnych występów, chociaż – jako że nie istnieją żadne oryginalne nagrania – nie wiadomo, jak naprawdę brzmiała muzyka w okresie baroku. W interpretacji wyspecjalizowanych zespołów muzyka barokowa brzmi jak melodyjny odpowiednik nienagannej dykcji, charakteryzującej się wyznaczonym przez normę wartkim tempem i pogodnym brzmieniem.

I tak jak instrumenty orkiestrowe ewoluowały na przestrzeni wieków, tak różne typy głosów dominowały w poszczególnych epokach. Najmniej fortunnym rodzajem głosu w historii opery jest bez wątpienia kastrat, na szczęście obecnie już niespotykany. Makabryczny zwyczaj kastrowania chłopców przed dojrzewaniem w celu uniknięcia mutacji najprawdopodobniej wziął się z nakazu św. Pawła, który w Pierwszym Liście do Koryntian (14) napisał, że kobiety powinny milczeć w kościołach (mogły śpiewać tylko w chórach zakonnych). Dlatego też w grupach kościelnych oprócz młodych chłopców, których „okres przydatności” przed mutacją był ograniczony, występowali również falseci. Mężczyźni ci śpiewali falsetem, w którym wysokie dźwięki wydobywane są za pomocą techniki rejestru głowowego, a nie piersiowego (zwanego także pełnym głosem). Falsetem posługiwali się i posługują także współcześni piosenkarze, tacy jak Prince, Justin Timberlake czy wokalista zespołu Radiohead, Thom York. Jednak podczas gdy obecnie sięga się po niego w celu uzyskania większego dramatyzmu, ckliwości czy wrażliwości emocjonalnej, w epoce renesansu śpiewano falsetem z bardziej praktycznych pobudek, dążąc do uzyskania równowagi wokalnej w pozbawionych kobiet chórach. Obecnie role śpiewane przez kastratów są zwykle zastępowane mezzosopranem (głosem kobiecym, o którym opowiem później) i kontratenorem, czyli najwyższym głosem męskim (który również sięga po falset).

Mężczyźni śpiewający falsetem byli zatrudniani w kościelnych chórach w epoce średniowiecza, a w połowie XVI wieku dołączyli do nich kastraci. Falset szybko został uznany za podrzędny w stosunku do głosu kastratów, ponieważ mężczyźni nim śpiewający zazwyczaj mają gorszą emisję głosu i nie mogą śpiewać zbyt donośnie, podczas gdy kastraci mogli zaprezentować pełnię swoich niezwykłych możliwości. Byli bardzo dobrze wyszkoleni i odbierali rygorystyczne wykształcenie w zakresie teorii, gry na instrumentach oraz śpiewu. Jako że edukacja kastratów nie była zakłócona okresem dojrzewania, tak jak miało to miejsce w przypadku innych męskich śpiewaków, często byli gotowi zadebiutować na scenie jeszcze w wieku nastoletnim. W premierowej obsadzie Orfeusza Monteverdiego znalazł się kastrat, który był muzykiem na dworze Medyceuszy. Nie zachowało się wiele informacji dotyczących premiery Koronacji Poppei, ale wiadomo, że kastrat zagrał tam rolę Nerona.

Wraz z rozkwitem nowego gatunku operowego kastraci znaleźli swoje miejsce poza Kościołem katolickim. Oficjalnie kastracja była nielegalna, ale zarówno władze świeckie, jak i kościelne przymykały oko na tę praktykę, a wiele ubogich włoskich rodzin poddawało swoich synów temu brutalnemu zabiegowi w nadziei, że pozwoli im to wydostać się z nędzy. W razie czego mogli powiedzieć, że syn doznał wypadku – na przykład, że został zaatakowany przez dziką świnię lub spadł z konia. Zewnętrzny wygląd kastratów często był niecodzienny ze względu na brak testosteronu. Tylko nieliczni chłopcy po kastracji zostali uznanymi śpiewakami, ale ci, którym się to udało, byli prawdziwymi gwiazdami rocka XVII i XVIII wieku. Zarabiali kolosalne pieniądze, zadawali się z członkami rodzin królewskich, a podczas występów byli noszeni na rękach przez wpatrzone w nich rzesze fanów. Jako że nie mogli płodzić dzieci, Kościół katolicki zakazał im małżeństw. Mówi się jednak, że cieszyli się popularnością zarówno wśród kobiet, jak i mężczyzn, przy czym te pierwsze mogły cieszyć się ich towarzystwem bez strachu przed zajściem w ciążę.

Niektórzy kastraci byli prawdziwymi diwami show-biznesu. Wybitny kastrat Marchesi nosił hełm udekorowany ekstrawaganckim pióropuszem. Lubił też z przytupem wchodzić na scenę, wjeżdżając na nią konno, i to niezależnie od wystawianej właśnie opery. Elitarni kastraci, tacy jak zmarły w 1782 roku legendarny śpiewak Farinelli, wykazywali się niemal nadprzyrodzoną zręcznością głosu. Mogli utrzymać się na jednej nucie przez bardzo długi czas, wykonać z pozornie niewielkim wysiłkiem wyszukany ozdobnik oraz śpiewać w wyjątkowo rozległym i wysokim zakresie. Mawiano, że Farinelli stanął w szranki z trębaczem, by udowodnić, że może utrzymać dźwięk dłużej niż blaszany instrument. Ale tak naprawdę gromko oklaskiwana wokalna pirotechnika nie wzbudzała takich emocji jak tembr i zdolności ekspresyjne ich głosów, które wprawiały publiczność w omdlenie. Farinelli, zatrudniony na madryckim dworze króla Filipa V, każdego wieczoru dawał prywatny koncert, kojąc smutki swojego królewskiego mecenasa. Choć Napoleon oficjalnie potępił kastratów, nie przeszkodziło mu to zachwycać się ich głosem.

Kompozytorzy operowi przestali pisać dla nich role około roku 1830, a pod koniec XIX wieku papież Leon XIII wydał zakaz zatrudniania nowych kastratów na potrzeby nabożeństw kościelnych. Alessandro Moreschi, tak zwany „ostatni kastrat”, występował w chórze Kaplicy Sykstyńskiej do 1913 roku. Choć jego głos jest jedynym dostępnym na nagraniach kastratem, dźwięk został zarejestrowany, gdy czasy świetności Moreschiego już minęły i nie jest zbyt zachwycający.

Kastraci i ich pełne blichtru życie zafascynowało wielu autorów i muzyków, stanowiąc podstawę niezliczonych książek i opowiadań (takich autorów jak Balzak czy Isak Dinesen), a także filmów, przedstawień baletowych, oper, a nawet broadwayowskiej sztuki pod tytułem Farinelli and the King. W serwisie YouTube dostępna jest scena z filmu Farinelli: ostatni kastrat z 1994 roku, w której tytułowy bohater śpiewa przepiękną arię z opery Händla. Twórcy filmu posiłkowali się technologią, by odtworzyć swoje wyobrażenie na temat tego, jak mógł brzmieć głos tego wybitnego kastrata, i stworzyli niebiańsko piękny głos, miksując kontratenor i sopran. Poruszona głosem Farinellego filmowa publiczność krzyczy i mdleje: najbardziej utalentowani kastraci mogli osiągać taki właśnie efekt.

Włoscy fani po występach ulubionych kastratów czasami wykrzykiwali: Evviva il coltello! („Niech żyje nóż!"), ale we Francji ci śpiewacy byli wyśmiewani i nazywani kalekami. Narodziny francuskiej opery w XVII wieku były lustrzanym odbiciem początków opery włoskiej sprzed kilku dekad. Podczas gdy w połowie wieku opera włoska stała się publiczną rozrywką, a od momentu otwarcia Teatro San Cassiano hałaśliwe hordy wypełniały weneckie teatry publiczne, francuskie opery barokowe były komponowane na zamówienie i ku uciesze Ludwika XIV. Urodzony we Włoszech Jean-Baptiste Lully był ulubieńcem Króla Słońce i w latach 1672−1687 zmonopolizował paryską i wersalską scenę muzyczną, kierując Operą Paryską, która dawała występy w ozdobnej sali Pałacu Królewskiego.

Taniec był nieodłączną częścią francuskiej opery barokowej, zwanej tragédie en musique („tragedią muzyczną”) lub tragédie lyrique (tragedią liryczną). Król często uczestniczył w kunsztownych baletach, będących częścią tzw. divertissements (co po francusku oznacza rozrywkę), niejednokrotnie charakteryzujących się rozbuchaną scenerią i kostiumami. Lully pisał jedną operę rocznie: każda z nich poprzedzona była prologiem relacjonującym ważne wydarzenia z życia Ludwika XIV, a ich akcja rozwijała się w pięciu aktach. Tematyka niezmiennie krążyła wokół mitologii lub rycerskich opowieści miłosnych, czyniących aluzje do szlachetnego charakteru króla. Pomimo że oficjalnie zwane były „tragediami”, historie nie zawsze miały smutny koniec. Słowo tragédie odnosiło się wówczas do utworów traktujących wzniosłe i poważne tematy, w przeciwieństwie do lżejszej tematyki komedii. Francuska tradycja teatralna miała duży wpływ na rozwój opery we Francji, a ponieważ czytelność tekstu była dla Lully’ego nadrzędna, zabronił swoim śpiewakom i muzykom improwizacji na temat poszczególnych partii, co we włoskiej tradycji operowej było powszechną praktyką.

Atys, jedna z ulubionych oper Ludwika XIV, jest obecnie jedną z najczęściej wystawianych wśród trzynastu oper Lully’ego. Zazwyczaj grają ją wyspecjalizowane zespoły, a w spektaklach pojawiają się czasem pełne przepychu stroje z epoki i wyszukane peruki. Nieprawdopodobna fabuła oraz głęboko stylizowany śpiew i taniec stwarzają wrażenie sztucznych, nawet jak na operowe standardy. Jednak muzyka – mimo że emocjonalnie powściągliwa w porównaniu z bardziej dramatycznym stylem późniejszych kompozytorów – oddaje majestatyczny, królewski splendor i urzekającą rzewność tragedii. W Atysie, którego poetyckie libretto oparto na tekstach Owidiusza, tytułowy śmiertelnik zakochuje się w nimfie Sangarydzie, ta zaś, choć odwzajemnia uczucie, jest przyrzeczona innemu.

Atysem interesuje się również zazdrosna bogini Kybele, która rzuca na niego urok: w jednym z najpiękniejszych fragmentów opery mężczyzna zapada w głęboki sen przy kuszących dźwiękach fletu prostego. Ale Atys nie będzie spał słodko, gdyż upiorny grecki chór ostrzeże go o niebezpieczeństwach, jakie niesie za sobą sprzeciwienie się woli bogini. Znajdujący się pod wpływem uroku Kybele Atys myśli, że Sangaryda jest potworem, i zabija ją, nie bacząc na desperackie błagania chóru. Kiedy Atys odkrywa swoją straszliwą pomyłkę, próbuje się zabić, a Kybele zmienia go w drzewo, by zawsze mieć go przy sobie. Biada temu, kto w operze barokowej zadziera z czarodziejką! Ale choć czarodziejki mogą zmieniać ludzi w przedmioty (i często to robią), zazwyczaj nie udaje im się przejąć kontroli nad ludzkimi sercami lub nad własnymi emocjami.

Lully’ego pociągały moce zgoła innego typu: był draniem, który zmonopolizował scenę muzyczną i skutecznie przeszkadzał swoim utalentowanym kolegom po fachu w zarabianiu na chleb. Pozwał jednego z zazdrosnych rywali, twierdząc, że tamten próbował go otruć. Czas pokazał, że nikt nie musiał wbijać Lully’emu noża w plecy: dźgnął się sam, przebijając stopę batutą, którą dyrygował koncert dziękczynny za zdrowie króla. Po spowodowanej zakażeniem gangreną śmierci Lully’ego w 1687 roku zakulisowe spory toczyły się nadal. Brali w nich udział jego stronnicy oraz zwolennicy jego następcy, Jeana-Philippe’a Rameau. Ten stworzył swoją pierwszą operę w 1733 roku w wieku pięćdziesięciu lat, a kilka librett napisał dla niego sam Voltaire. Do przeciwników Rameau zaliczał się filozof Jean-Jacques Rousseau, kompozytor z zamiłowania, który gardził jego dziełami, uważając je za wtórne i podrzędne.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Bez towarzyszenia instrumentów (wszystkie przypisy pochodzą od tłumaczki). [wróć]