#12 2023 rok LXVII

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Michał Mendyk

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego, festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Aktualności, koncerty
Piotr Mika
piotr_mika@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Redaktor senior

Józef Kański

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Fredry 8, 00-097 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Redakcja czynna od godz. 10.00 do 15.00

Adres

ul. Fredry 8, 00-097 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

Ruch Muzyczny

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Na okładce Dina Joffe i Mychajił Wajman, fot. Paweł Stelmach

OD REDAKCJI

ORKIESTRA RES PUBLICA?

i_006 Michał Mendyk

Fot. Bartek Warzecha

Kilka miesięcy temu po raz pierwszy wziąłem udział w koncercie muzyki z gier wideo. Od razy wyjaśniam, że moja przygoda z tą dynamicznie się rozwijającą dziedziną kultury i przemysłu rozrywkowego dobiegła końca około 1995 roku. Tego wieczoru nie rozpoznawałem więc ani poszczególnych utworów muzycznych ani gier, z których one pochodziły. Ich gatunkowo-tematyczną przynależność dało się po części odczytać z towarzyszących koncertowi epizodów performatywnych, wśród których nie zabrakło walecznej choreografii w poetyce Matrixa czy interwencji grupy kowbojów przebierańców z lassem i kapiszonowcami. Ani przez chwilę nie miałem jednak wątpliwości, że bohaterem koncertu była jedna z czołowych polskich orkiestr, która zgromadziła na sali i zachwyciła ponad 5000 słuchaczy. Kiedy ostatnio słuchaliście muzyki symfonicznej w tak licznym towarzystwie?

Choć zainteresowanie redakcji # wzbudza głównie zachodnia muzyka klasyczna, staramy się pisać o wszystkim, co może być istotne dla współczesnego życia artystycznego i kulturowych doświadczeń naszych czytelników. Przyglądaliśmy się więc już brzmieniu kultowych kreskówek (#11/2023), związkom zawodowym (#9/2023), socjologii gustów (#6/2023), kulturowo-politycznej sytuacji Ujgurów (#25–26/2022), sztucznej inteligencji (#10/2022), twórczości zwierząt (#9/2022) czy znaczeniu dźwięków i muzyki w społeczności Głuchych (#1/2022). A przed nami między innymi spotkania ze starą i nową piosenką oraz uciekinierami ze świata klasyki, zaś w dalszej przyszłości być może – zmierzenie się z subkulturą gier wideo i rolą, jaką odgrywają w niej dźwięki. Jeśli na jakiś temat milczymy, to nie z pobudek estetycznych, lecz etycznych. Dlatego pozostajemy zdystansowani wobec rosyjskich działań artystycznych, zaprzęgniętych teraz w putinowską wojenną machinę, w czym utwierdzają nas etyk Peter G. Kirchschläger oraz Dina Joffe i Mychajił Wajman. Trudne perypetie słynnej rosyjsko-ukraińskiej pary wirtuozów oraz cykliczne historyczne dociekania Danuty Gwizdalanki przypominają, że – czy nam się to podoba, czy nie – muzyka była, jest i będzie uwikłana w politykę.

A co z orkiestrą? Instytucją od kilkuset lat tak fundamentalną dla życia muzycznego Zachodu, że niemal przezroczystą. Czy jest ona nowoczesnym odpowiednikiem katedry, wehikułem „prestiżu, miejskiej tożsamości, manifestacji bogactwa i poczucia wyższości”, czy raczej „odbiciem zindustrializowanego i naukowo zarządzanego społeczeństwa”? A może wręcz przeciwnie – to twór „skrajnie antykapitalistyczny”, którego „celem nie jest produkcja czy nadprodukcja, tylko stanie w kontrze do korpoświata”? I który z tych symbolicznych wymiarów orkiestry czyni ją tak pociągającą dla nieklasycznych światów muzycznych: rockowego, popowego, filmowego czy właśnie gamingowego? Nad tym wszystkim zastanawiają się na naszych łamach Krzysztof Moraczewski, Paweł Malinowski i Adrian Lalik.

A ja czytam i czuję się rozdarty. Z jednej strony, jako wychowanek Warszawskiej Jesieni, zgadzam się instynktownie z Malinowskim, gdy stwierdza: „Podoba mi się to, że orkiestra jest przepięknie niepraktyczna. Żyjemy w świecie, w którym każdy wszystko przelicza, mamy potrzebę nagłego efektu, szybkiego zwrotu. […] To, że kilkadziesiąt osób gra muzykę, która nie ma wymiernej wartości ani jasnej funkcji, a czasem nie służy niczemu poza samym doświadczeniem, jest fantastyczne”. Ale egalitarna strona mojego niespójnego światopoglądu chciałaby, aby kilkadziesiąt działających w Polsce orkiestr, kosztujących rokrocznie setki milionów złotych, służyło komuś więcej niż ze wszech miar godnemu szacunku, lecz mało licznemu i topniejącemu gronu klasycznych melomanów. Być może największy potencjał zachodniej orkiestry i powód jej długowieczności tkwi właśnie w jej funkcjonalnym uniwersalizmie? W tym, że równie monumentalnie i atrakcyjne brzmią w jej wykonaniu Mahler, Lachenmann, Konieczny, The Beatles i Zelda?

W tej kwestii oddajmy głos autorytetowi: „Istotne jest, czym dyrygujesz? Jaki przynosi to efekt? Co to właściwie ze mną robi? Dobra muzyka może być zdobna niczym katedra albo zgrzebna jak szopa, o ile pozwala odpowiedzieć na oba te pytania” (Lydia Tár, 2022).

Cytat numeru:

Urodziłem się w 1994 roku i nawet nie wiem, co miałoby DZISIAJ oznaczać „KOMPONOWANIE symfonii”

--Paweł Malinowski

AKTUALNOŚCI

Zrozumieć muzykę – kilka słów o metodzie rytmiki

Émile Jaques-Dalcroze, twórca metody rytmiki, był EKSPERYMENTATOREM: tworzył wielkie widowiska teatralno-muzyczne, dążył do syntezy mediów

z BARBARĄ DUTKIEWICZ rozmawia

i_008 Agnieszka Nowok-Zych

A gnieszka Nowok-Zych: Gdyby ktoś na przystanku autobusowym zapytał panią profesor, czym jest rytmika, co by pani odpowiedziała?

Barbara Dutkiewicz: Odpowiedziałabym, że rytmika jest sposobem odczuwania i rozumienia muzyki ze wszystkimi jej elementami oraz z umiejętnością jej interpretowania. Im większe ma się doświadczenie w zakresie tej metody, tym głębiej można rozumieć muzykę, odczuwać ją i ciekawiej interpretować.

W Polsce rytmika kojarzy się przede wszystkim z przedszkolem…

To z jednej strony nasze ogromne osiągnięcie, a z drugiej – niestety – cliché, które zamyka w świadomości społecznej drogę do świata sztuki. Stało się tak za sprawą rytmiczki Marii Wieman, która w okresie powojennym, gdy tworzono nową strukturę edukacji, zadbała o systemowe wprowadzenie rytmiki we wszystkich przedszkolach, by zacząć umuzykalnianie od samego początku. To jej ogromna zasługa, bo jesteśmy chyba jedynym krajem na świecie, gdzie rytmika przez dziesięciolecia tam funkcjonowała, wpływając wieloaspektowo na rozwój muzyczny i ogólny całej populacji.

Rytmika jest specjalnością akademicką. Jakie były jej początki?

Czasem moi nowi znajomi dziwią się i pytają: „Rytmika? To się studiuje? Miałem to w przedszkolu”. Zawsze wówczas odpowiadam: „A ja matematykę”… W przedszkolu mamy pierwszy, prosty kontakt z muzyką za pośrednictwem rytmiki, ale mieści ona w sobie wiele więcej. Twórca metody, kompozytor i dyrygent Émile Jaques-Dalcroze, na początku XX wieku poszukiwał awangardowej metody do zreformowania sztuki współczesnej i – przy okazji – edukacji. Był prawdziwym eksperymentatorem: tworzył wielkie widowiska teatralno-muzyczne, dążył do syntezy mediów. Na całym świecie działania te miały znakomity rezonans; również w Polsce reformatorzy teatru, jak Juliusz Osterwa, byli zafascynowani rytmiką. W prywatnych szkołach tańca i choreografii stosowano ją jako najbardziej nowoczesną metodę, co zostało niestety w dużej mierze zaprzepaszczone po wojnie, kiedy – upraszczając – rozwój tańca współczesnego znacznie ograniczono, głównie na rzecz tańca klasycznego, zgodnego z wytycznymi radzieckiej szkoły baletowej.

Spotykamy się podczas kursów mistrzowskich „Sztuka i edukacja – współczesne formy działań w ramach metody rytmiki w perspektywie europejskiej”. Skoro projekt odbywa się częściowo w Katowicach, to rozumiem, że Polska na tle Europy stanowi silny ośrodek?

Bardzo silny od strony edukacyjnej. Na świecie rytmika rozwija się przede wszystkim na polu artystycznym i sztuk performatywnych. Dużo tego typu działań praktykuje się w Niemczech, gdzie ta metoda w zasadzie nie pojawia się w powszechnym zastosowaniu, natomiast na poziomie akademickim służy tworzeniu awangardowych projektów artystycznych. Na przykład w Szwecji profesor Eva Nivbrant-Wedin od lat wykorzystuje ją w nauczaniu instrumentalistów, pracując tak z solistami, jak i z orkiestrami symfonicznymi. Ponadto od 20 lat podróżuje co roku do Południowej Afryki, gdzie prowadzi zajęcia z młodzieżową orkiestrą symfoniczną.

Jak wygląda taka współpraca? Czy słychać realną różnicę między grą przed zastosowaniem metody rytmiki i po jej zastosowaniu?

To dyrygent prowadzący zespół wybiera repertuar i zwraca się do profesor Nivbrant-Wedin o pomoc w przepracowaniu problemów wykonawczych lub interpretacyjnych. Miałam przyjemność zobaczyć materiały wideo z takich spotkań i słyszałam ogromną różnicę. Zresztą także sami uczestnicy podkreślali widoczną zmianę w zakresie percepcji (odczucia i rozumienia) utworu muzycznego.

Możemy podać przykład użycia tej metody do rozwiązania konkretnego problemu?

Załóżmy, że problemem jest równe wykonanie przez zespół acceleranda. Można wykorzystać do tego celu ćwiczenia z zakresu metrorytmiki, ćwiczenia fizyczne, w ramach których poruszamy się i pracujemy z poczuciem pulsu oraz własnego ciała w przestrzeni. Ten przykład jest banalny, ale jest ich o wiele więcej i często mają większy stopień złożoności. Dotyczą artykulacji, frazowania, dialogu z innym instrumentalistą czy grupą instrumentów, komunikacji w zespole… Takie umiejętności dużo łatwiej jest wypracować, gdy działamy ruchem, głosem czy przez improwizację. Dzięki metodzie rytmiki można przeprowadzić instrumentalistę przez taki proces w niezwykle ciekawy i efektywny sposób.

Kursy mistrzowskie w Katowicach stanowią część o wiele większego projektu, realizowanego w Europie.

To trzyletni projekt EEAP związany z programem Erasmus+. Składa się z różnorodnych działań, między innymi intensywnych warsztatów i koncertów, dających możliwość wymiany doświadczeń w bezpośredniej współpracy studentów i profesorów z czterech uczelni: KMH w Sztokholmie, UdK w Berlinie, UMDW w Wiedniu i AM w Katowicach. Każdy z tygodni warsztatowych, których gospodarzami były kolejne ośrodki, dotyczył dwóch wybranych przezeń modułów tematycznych. Katowice w marcu 2022 prowadziły pracę nad polską specjalnością, czyli plastique animèe, oraz nad partyturami graficznymi – tutaj inspiracją były dla nas dzieła Bogusława Schaeffera. Przez kilka miesięcy opracowywaliśmy wyniki badań, a teraz dzielimy się nimi w ramach kursów mistrzowskich.

Wielki finał projektu odbędzie się już w czerwcu w Szwecji.

Ostatni punkt naszej podróży to konferencja międzynarodowa w Kungliga Musikhögskolan w Sztokholmie. Celem tego spotkania jest upowszechnienie wyników naszych badań na międzynarodową skalę. Przyjadą uczestnicy dosłownie z całego świata, będzie jeszcze więcej warsztatów, wykładów; odbędą się również dwa koncerty, w których wezmą udział studenci katowickiej Akademii Muzycznej. Na konferencji nastąpi także oficjalne otwarcie skonstruowanej w ramach projektu platformy internetowej Atlas of Eurhythmics, na której znajdą się materiały dotyczące metody rytmiki, pokazujące szeroki zakres możliwości jej stosowania: artykuły naukowe, opisy naszych działań, nagrania audio-wideo. Nie możemy się już doczekać! Jesteśmy bardzo ciekawi, czy dzięki temu zmieni się sposób postrzegania rytmiki. Mam nadzieję, że w Polsce pozwoli to obalić dotyczące jej stereotypy.

Barbara Dutkiewicz, profesor Akademii Muzycznej w Katowicach; poza dydaktyką rytmiki i tańca, prowadzi działalność artystyczną w Europie i Ameryce Północnej.

Kaija Saariaho (1952–2023)

bbc.com, saariaho.org, sacrumprofanum.com

Była najsławniejszą fińską kompozytorką. W 2019 roku magazyn BBC uznał ją za NAJWYBITNIEJSZĄ twórczynię muzyki na świecie. O jej śmierci poinformowała rodzina

Czasem śni mi się muzyka i umiem ją sobie przypomnieć na jawie. Innym razem zapamiętuję tylko jej klimat i barwę. Co nie znaczy, że piszę muzykę utrzymaną w odrealnionej poetyce snu. Traktuję raczej marzenie senne jako wrota do bytów ukrytych – na przykład śmierci i miłości – rzeczy podstawowych, o których nie mamy pojęcia” – mówiła Saariaho w wywiadzie udzielonym „The Independent” w 2001 roku.

Urodziła się w Helsinkach 14 października 1952. Od dzieciństwa przejawiała uzdolnienia twórcze, uczyła się gry na kilku instrumentach, chodziła na zajęcia rysunku i malarstwa. „Byłam bardzo samotnym dzieckiem i spędzałem całe lato w rodzinnej wiosce mojej matki, wśród lasów, nad jeziorem, które uwielbiałam” – wspominała kompozytorka kilka lat temu na antenie BBC, dodając, że podczas nauki gry na skrzypcach, pianinie i gitarze jej inspirację stanowiły „dźwięki fal, szum wiatru i odgłosy kroków na śniegu”. Jeszcze w Helsinkach, równolegle z edukacją muzyczną, podjęła studia w stołecznej Akademii Sztuk Pięknych, szybko z nich jednak zrezygnowała, żeby poświęcić się bez reszty sztuce kompozycji.

Na początku lat osiemdziesiątych przeniosła się do Niemiec, a w 1982 roku na stałe osiadła w Paryżu. Tam związała się z IRCAM, gdzie mogła poświęcić się badaniom nowych technik instrumentalnych oraz komputerowej analizie i syntezie brzmień, włączyć w żywy dyskurs między modernizmem a spektralizmem. Międzynarodową sławę Kaija Saariaho zdobyła między innymi dzięki operom. Dużym uznaniem cieszyła się L’Amour de loin, wystawiona po raz pierwszy 15 sierpnia 2000 roku na festiwalu w Salzburgu. Właśnie tam 18 lat wcześniej, „zetknąwszy się ze statyczną, kontemplacyjną operą Messiaena o św. Franciszku w słynnej inscenizacji Petera Sellarsa, uznała, że skomponowanie utworu tego rodzaju mieści się w granicach jej możliwości. Po temat sięgnęła do epoki trubadurów” – pisał Ludwik Erhardt. Sam Sellars, który potem reżyserował kilka jej oper, wyrażał się o kompozycjach Saariaho z zachwytem: „Nie ma drugiej takiej muzyki na świecie. Każde wykonanie jest niesamowicie ożywcze” – powiedział reżyser w BBC Radio 3. Najnowsza opera  Innocence miała premierę w 2021 roku. O realizacji z 2022 roku w Royal Opera House pisał na łamach # Jacek Kornak: „W warstwie harmonicznej można […] doszukać się odniesień do Messiaena, ale język muzyczny Innocence jest całkowicie oryginalny. Saariaho stworzyła gęstą partyturę, bez taniej wirtuozerii i efekciarstwa. To płaszczyzna dźwięków, które powoli zmieniają się i pulsują, tworząc intymną, a zarazem intensywną atmosferę”.

„Cierpiała na złośliwą odmianę nowotworu mózgu, która okazała się nieuleczalna” – czytamy w komunikacie rodziny opublikowanym na Facebooku. W czasie choroby była otoczona najbliższymi, oddanymi przyjaciółmi i współpracownikami. Angażowała się także w prawykonania swoich najnowszych kompozycji: Saarikoski Songs, utworu kameralnego Semafor, orkiestrowego Vista, madrygału Reconnaissance czy przeróbki swojej pierwszej pracy dla teatru muzycznego Study for Life, a także opery Innocence. Ostatnie miesiące życia poświęciła na dokończenie koncertu na trąbkę, który zabrzmi 24 sierpnia w wykonaniu Verneriego Pohjoli i Fińskiej Orkiestry Radiowej, pod batutą Susanny Mälkki. --MC, MAK

Ogłaszają i (z)budują

Teatr Muzyczny w Poznaniu, Urząd Miasta Poznania

Ogłoszono przetarg na generalnego wykonawcę nowej siedziby poznańskiego Teatru Muzycznego. Widownia na 1200 osób, nowoczesna scena oraz Park Wody i Muzyki – tak przedstawiają się plany pierwszej w powojennej historii miasta budowy teatru od podstaw.

Jak zapowiada prezydent Jacek Jaśkowiak: „Jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, to już w 2026 roku Poznań będzie mógł się poszczycić jednym z najnowocześniejszych teatrów muzycznych w Europie i największym w Polsce”. Łączna kubatura ma wynosić 170 tys. metrów sześciennych. Sala główna pomieści 1200 widzów, sala kameralna 300, a dodatkowa przestrzeń koncertowa 150. Ponadto przewiduje się restaurację z salą bankietową. Wszystko to na terenie o powierzchni ponad 6 tys. metrów kwadratowych w reprezentacyjnej lokalizacji przy ulicy Święty Marcin. Koncepcję i projekt opracowało Atelier Loegler Architekci.

Dodatkowo przetarg obejmuje stworzenie Parku Wody i Muzyki – to pomysł, który powstał przy udziale Zarządu Zieleni Miejskiej i spółki Aquanet. Park rozciągałby się między Mostem Dworcowym a Teatrem, wzdłuż nowej ulicy Skośnej, dochodzącej do Składowej. W kwietniu 2022 roku Miasto Poznań podpisało umowę z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego na współprowadzenie Teatru Muzycznego. Głównym jej przedmiotem jest współfinansowanie inwestycji. O alokacji środków na budowę zdecydował samorząd powiatu poznańskiego, który pierwotnie przeznaczył na działalność Teatru 2,3 mln złotych. Podczas sesji rady powiatu 30 marca 2023 roku radni przyznali kolejne wsparcie w kwocie 15 mln złotych – po 5 mln w latach 2024, 2025 i 2026.

--MC, MAK

Słuch w sądzie

rp.pl

Państwowa Inspekcja Pracy we wrześniu 2022 roku zarzuciła jednej z filharmonii, że naraża muzyków orkiestrowych na hałas w miejscu pracy. Instytucja broni się, argumentując, że „dźwięk instrumentów nie jest dźwiękiem niepożądanym, w związku z czym nie może być uznany za hałas”. PIP zobowiązała także filharmonię do opracowania i wprowadzenia w życie programu działań naprawczych, jako podstawę prawną wskazując między innymi przepisy Kodeksu pracy oraz rozporządzenia ministra gospodarki.

Placówka zaskarżyła decyzję do Wojewódzkiego Sądu Administracyjnego w Szczecinie. W piśmie wskazano na niezrozumienie specyfiki pracy członków orkiestry, a także na nieuwzględnienie wielu podjętych działań, bowiem: „na etapie projektowania nowej sali koncertowej – zgodnie ze specjalistycznymi zaleceniami – zadbano, aby układ muzyków grających na instrumentach dętych i perkusyjnych miał charakter kaskadowy (stopnie o odpowiedniej wysokości); zakupiono i wdrożono 12 ochronnych ekranów zagłownych dla muzyków siedzących przed najgłośniejszymi instrumentami (perkusja, puzon, trąbka, itd.); testowano indywidualnie formowane wkładki douszne, które, jak się okazało, uniemożliwiają kontrolę muzyka nad wysokością, głośnością, barwą i artykulacją dźwięku”.

Szczeciński sąd oddalił jednak skargę filharmonii: „Rację należy przyznać organom Inspekcji Pracy, że nawet dźwięki, które są celowo, świadomie wydobywane przez muzyków filharmonii z wykorzystaniem instrumentów muzycznych, mające stwarzać pozytywne wrażenia artystyczne, obiektywnie mogą być uciążliwe albo szkodliwe dla zdrowia” – napisano w uzasadnieniu. Sędziowie jednocześnie potwierdzili, że nie jest rolą PIP wskazywanie pracodawcy konkretnych działań zaradczych. W uzasadnieniu dodano też, że skoro filharmonia wprowadziła część rozwiązań w celu zmniejszenia ryzyka zawodowego, mimo niesporządzenia spornego programu, niezrozumiałe wydaje się kwestionowanie przez stronę skarżącą nałożonego obowiązku. --PM, MAK

PASSEGGIATA…

„Nuda… Nic się nie dzieje, proszę pana. Nic” – to prawdopodobnie ulubiony cytat dyrygentki Nathalie Stutzmann, która prowadzi nową premierę Metropolitan Opera – Czarodziejski flet. „Nie ma nic nudniejszego niż bycie muzykiem orkiestrowym i siedzenie jakby w głębi jaskini, bez żadnego wglądu w to, co dzieje się na scenie. Wyobrażacie sobie, jak to jest, przebywać przez trzy lub cztery godziny opery Wagnera w kanale i nie wiedzieć, co się dzieje powyżej” – stwierdziła. Wypowiedź wywołała oburzenie. „Nie nudzimy się, tylko cieszymy i jesteśmy dumni, że możemy wspierać największe gwiazdy opery na scenie” – napisali muzycy na Instagramie. Stutzmann, wezwana na dywanik przez dyrektora Petera Gelba, musiała przeprosić. --MC, MAK

Taki rękopis to skarb. Instytut Brahmsa zakupił nieznany list kompozytora. Dwustronicowy dokument z 1864 roku adresowany jest do Selmara Bagge. Wylicytowany został w Nowym Jorku za 10 tys. dolarów. Dołączony był do niego też nieznany dotąd rękopis Fugi organowej as-moll. Bagge to XIX-wieczny kompozytor i profesor wiedeńskiego konserwatorium. W 1863 roku objął kierownictwo lipskiej „Allgemeine Musikalische Zeitung”. Zwrócił się wówczas do Brahmsa z prośbą o przekazanie gazecie „jakiejś kompozycji”. Przesyłając rękopis do redaktora, Brahms ironicznie zauważył: „Oto pożądany kawałek papieru. Nie wiem, ile stron zostanie wydrukowanych, ale mam nadzieję, że warto zadać sobie trud i wyjść poza ustaloną liczbę”. --MC

„New York Times”, operadeparis.fr, Radio France

Długo nie zagrzał miejsca. Opera Paryska ogłosiła, że w końcu tego sezonu z powodów osobistych ze stanowiska dyrektora muzycznego rezygnuje Gustavo Dudamel. Decyzja o odejściu w takim terminie należy do nietypowych. Zaledwie dwuletnia kadencja Dudamela zalicza się do najkrótszych w historii teatru, a okres wypowiedzenia też jest bardzo krótki, bowiem na Zachodzie, szczególnie w przypadku instytucji o tak wysokiej randze, trwa on zwykle kilka lat. --MC, MAK

ansa.it, controradio.it, magentaflorence.com

Kłopoty nie tylko w Paryżu. Teatr Maggio Musicale zagrożony został upadkiem. Po rezygnacji dyrektora Alexandra Pereiry, spowodowanej śledztwem w sprawie defraudacji, Teatr został z pokaźnym długiem. Aby go ratować, Florencja i region Toskania muszą zdobyć 8,5 mln euro. Teatr jest obecnie objęty zarządem komisarycznym. Jednym ze sposobów na pozyskanie środków ma być wyprzedaż archiwów, zawierających cenne prace autorstwa słynnych włoskich malarzy i scenografów: Guttuso, Sironiego czy De Chirico. Mówi się, że dzieła mogłaby kupić jedna z dwóch florenckich galerii – Museo Novecento lub Uffizi. Żadna z nich nie będzie jednak w stanie zadziałać szybko, a dług rośnie. --MC, MAK