Zamiast wstępu

Gabriella d’Estrées była kochanką króla Henryka IV Burbona. Doczekała się z nim trojga dzieci – Cezara, księcia de Vendôme, Katarzyny Henrietty Burbon i Aleksandra, kawalera de Vendôme. Władca starał się w Watykanie o unieważnienie małżeństwa z Małgorzatą de Valois, by oficjalnie wziąć za żonę dotychczasową kochankę. Na krótko przed zaplanowanym ślubem Gabriella d’Estrées zmarła z bliżej niewyjaśnionych przyczyn (oficjalnie z powodu powikłań podczas kolejnej ciąży).

Bardziej jednak tajemniczy niż ta historia może być pozostawiony przez anonimowego szesnastowiecznego malarza Portret Gabrielle d’Estrées i jej siostry, księżnej de Villars. Przedstawia on dwie kąpiące się, a właściwie siedzące w wannie kobiety. Mimo wyraźnych atrybutów związanych z kąpielą i naturalnej w tej sytuacji nagości obydwie damy przyciągają uwagę kunsztownie ułożonymi fryzurami, w ich uszach migocą drogocenne kamienie. Trzymają widza na dystans, spoglądając nań władczo. Ich posągowa nagość ma – zgodnie z wymogami starożytnej estetyki – symbolizować boskość, tak bowiem byli w starożytności przedstawiani bogowie.

Inne tajemnice nosi w sobie obraz Leonarda da Vinci Salvator Mundi. Aurę tajemniczości czy też niedopowiedzenia uzyskiwał mistrz dzięki stosowaniu techniki sfumato (przydymienie) polegającej na lekkim zatarciu konturów postaci, ich nieprzejrzystości. W czasie prac konserwatorskich odkryto pod przemalowaniami autorskie zmiany w kompozycji, a także ślady nakłuć na płótnie świadczące o tym, że artysta przed malowaniem nanosił kontury obrazu na oddzielny karton. Te właśnie cechy uznano za dowód oryginalności obrazu.

O tym, jak trudne bywa czasem ustalenie oryginalności czy też wykrycie falsyfikatu, świadczą dramatyczne losy genialnego fałszerza Hana van Meegerena. Doskonale podrobił sześć płócien Jana Vermeera i dwa Pietera de Hoocha. Uznane autorytety w dziedzinie sztuki ręczyły za ich oryginalność, dzieła osiągały na rynku sztuki zawrotne ceny. Meegeren dbał o technikę, by środki użyte przy pracy odpowiadały tym z epoki. W tym celu kupował stare, mało wartościowe obrazy, pozyskując w ten sposób autentyczne płótno z podmalówkami. „Postarzał” farby, dodając do nich fenol lub formaldehyd. Utwardzał je w ten sposób, zgniatał, by pojawiły się spękania, a następnie wcierał w nie czarny tusz. Zadawał sobie wiele trudu, by bezbłędnie kopiować, odtwarzać – na własną inwencję nie było miejsca.

Przymiotami tymi szczyciła się (przynajmniej w sposobie ujęcia tematu) Sophie de Bouteiller, malarka znana pod pseudonimem Henrietta Brown. Dzięki dyplomatycznym podróżom męża miała okazję poznać w połowie XIX wieku świat Orientu. Gościła kilka razy w haremie. Pokłosiem tych wizyt były obrazy, które podważyły utrwalony w sztuce wizerunek tego miejsca. Artystka ukazała go takim, jakim był w rzeczywistości – przestrzenią pozbawioną erotycznych podtekstów, miejscem powszedniego życia, obowiązków rodzinnych, po prostu wydzieloną częścią domu, powierzoną kobietom, do której mężczyźni nie mieli prawa wstępu.

Jej obraz Wizyta w haremie (Visite) wystawiony po raz pierwszy w 1860 roku uświadomił odbiorcom, że dotychczasowe przedstawienia tej przestrzeni w sztuce były projekcją wyobrażeń i erotycznych fantazji mężczyzn. A jednak ten właśnie wizerunek utrwalił się w powszechnym odbiorze. Ukazuje to przy okazji kreatywną moc sztuki, z którą może konkurować jedynie literatura i film.

Zebranie w jednym tomie tekstów dotyczących literatury, sztuki i filmu wydać się może w pierwszej chwili zabiegiem nieoczywistym. Ma to jednak swoje uzasadnienie. Te trzy przestrzenie ludzkiej aktywności czerpią bowiem z siebie i inspirują się wzajemnie; stanowią dla siebie kontekst, który uwydatnia treści i wzbogaca odbiór, a ich podstawowym „budulcem” jest opowieść.

W powieści Sowa, córka piekarza Marka Hłaski narrator przypomina znaną frazę o życiu jako opowieści, ale to dopiero akt „opowiadania” – a więc zamknięcie historii w określonej formie – wydobywa ją z niebytu na powierzchnię zdarzeń.

W tekstach pisanych na przestrzeni lat i zebranych w tym tomie starałam się prześledzić, jak literatura, sztuka i film starają się wypełnić to zadanie i uporać się z „opowiadaną” materią.

Część pierwsza. Literatura.

…) wszechświat jest ciemny i tylko oko, stary filolog, przekłada uparcie niewidzialne częstotliwości fal na światło i barwy.

C. Magris, Inne morze (Un altro mare

Misterium poznania

Janusz S. Pasierb, Zdejmowanie pieczęci, 1982

Tom Kategoria przestrzeni był debiutem poetyckim Janusza S. Pasierba, który jest równocześnie historykiem sztuki i profesorem Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie. Pierwszy zbiór wyraźnie rozpadał się na cztery części, z których każda mogłaby być odrębna tematycznie. Zawarte w nich utwory odzwierciedlały poszczególne sfery zainteresowań autora. Rozrachunek człowieka z Bogiem, wątpliwości i pytania (cz. I Lustro), kultura śródziemnomorska, jej korzenie i stała obecność w nas (cz. II Starsze od wszystkich), zafascynowanie przyrodą i kulturą Południa (cz. III Lato hiszpańskie) i wreszcie część IV oscylująca wokół etycznych problemów sztuki.

Drugi tomik – Zdejmowanie pieczęci – jest zasadniczo różny. Wprawdzie pozostały w nim ślady fascynacji śródziemnomorską kolebką Europy (Inwokacja, Mówi mieszkaniec Sparty, Południe w Notre Dame, Nike, Dialog), ale są także – aczkolwiek nieliczne – utwory, powiedzmy umownie, o tematyce sakralnej, choć i one w porównaniu z pierwszym zbiorem są bardziej „świeckie”, z dystansem i łagodnym przymrużeniem oka podchodzą do tematu (Wiosna albo raj ziemski). Ogólnie rzecz ujmując, w omawianym tomiku są obecne elementy charakterystyczne dla tej poezji, występują motywy, które już w niej pozostaną, bo z nich ona wyrosła. Trudno jednak nie dostrzec wyraźnego przesunięcia akcentów. Pojawia się zapowiedź innego spojrzenia na świat, dostrzeżenia jego zmysłowego oblicza, poznawania go od strony zapachów, barw, kształtów.

Zbiór otwierają wiersze powstałe z urzeczenia przyrodą, uświadomienia sobie jej doskonałości, a jednocześnie ulotności. Daje się zauważyć wysiłek zatrzymania w słowie tego, co nieuchwytne: „cień rozjaśnia światło (ostrze wnika pod połysk przedmiotów) zdziera dnia pozłotę” (Poniżej blasku).

Wrażliwość na niepowtarzalność krajobrazu widoczna już była w pierwszym zbiorze, lecz tam została związana z konkretnym miejscem – uliczką, placem, katedrą, miastem. Teraz występuje jako fascynacja naturą (mniej architekturą) w jej uniwersalnym, wszechobejmującym znaczeniu (Plaża, Poranek, Ptak, Łaska). Stosunkowo mało jest „notatek” z zagranicznych podróży, a i one szukają raczej tego, co powszechne, typowe (Wspomnienie z Prowansji).

Wiąże się to z przesunięciem uwagi z tego, co egzotyczne, dalekie, na to, co pod bokiem, na wyciągnięcie ręki (Polska wiejska, Żarnowiec jesienny, Kraków koniec maja wieczorem):

Polska polna

Prawdziwa

najdawniejsza

drogami i miedzami wiecznie dokądś idąca

nachylona w polu / zafrasowana w drewnie

przez sen krzykliwa

Polska wiejska

Autor stara się usprawiedliwić swoje ciągoty do tego, co dalekie:

dlaczego ja tylko Nike, Notre-Dame

zamiast o zachodzie w Murzasichlu

który też mnie wzrusza

(…)

Nike i Notre-Dame

to wszystko należy

to wszystko powinno

zostać

tu

objęte.

Dlaczego

Mimo takiej deklaracji następuje jednak owo przesunięcie, świadoma korekta. Z niej też wynika zainteresowanie własną przeszłością, próba powrotu do źródeł:

Przyjeżdżam tutaj niczym do Wirginii

Południe moich dziadków galicyjsko rzewne

(…)

Domy parterowe kwitną pastelami

Ściany są z lukru, gzymsy ze śmietany

(…)

Gdzie są dawne wakacje odeszły jak ludzie

Którzy z nami po ciemku siedzieli przed domem.

Wizyta

Zdejmowanie pieczęci wzbogacone zostało o nowy wątek – o wiersze będące refleksją społeczną, zadumą nad przyszłością ludzkości, nad tym, jaki los sobie ona gotuje, dążąc do zagłady beztrosko i w poczuciu pewności siebie (Nadzieja).

Zaatakowane tu zostają obłuda i łatwość, z jaką coś potępiamy, zapominając, że sami determinowani określoną sytuacją nie zawsze potrafimy ustrzec się zła (Wspólnik). Pełna gorzkiej refleksji jest konstatacja:

(…) zestawiono w dwóch salach sąsiednich

głowy cezarów oraz poetów i mędrców

pierwsze pokazują

jak szybko wyrodnieje

władza absolutna

drugie smętne i śmieszne ujawniają prawdę mniej pocieszającą

że myśli dojrzewa wolno i w udręce.

Odrębną grupę stanowią wiersze opisujące stosunek do Polski, próbujące znaleźć istotę pełnej sprzeczności i niełatwej do niej miłości:

ty, którą ciężko jest dźwigać

której nie można zostawić

…

niech nie zabraknie nam siły

gdy taką przychodzi cię kochać

Kiedy biało-czerwona

Uzupełnieniem tej antynomii uczuć jest skrócony, syntetyczny obraz polskiego losu:

nasze morze mniej słone

słońce nie tak palące

(…)

za to klęski nad siły

jak zawody to ostre

jeśli żal to na długo

smutek wierny na zawsze

Janusz Pasierb świadomie wybrał wiersz biały. Wolny od wymogów formalnych, pozwolił mu wydobyć całą gamę barw i dźwięków świata, co potwierdza poetycka autorefleksja:

gdy gram, maluję, rzeźbię, piszę

spod moich drętwiejących palców

wytryska życie.

Sztuka

Raport ze „strefy skażeń”

Piotr Bratkowski, Strefa skażeń, 1983

W debiutanckiej Strefie skażeń Piotr Bratkowski podejmuje kilka wątków. Jednym z nich, urastającym do roli motywu przewodniego, jest Miasto. Jest ono jednak rozumiane nie tylko jako urbanistyczny pejzaż. To przede wszystkim zamknięty świat, pętający jednostkę, osaczający ją zewsząd swą codziennością, odczuwany przez bohatera tej opowieści właśnie jako „strefa skażeń”. Każdą z trzech części tomiku otwierają cytaty z wierszy Andrzeja Bursy, w których miasto jawi się wprost jako siła nieprzyjazna. Fragment, będący mottem całego zbioru, mówi o tym dobitnie:

Miasto na nas jak czołgiem wjechało wieżami,

Hałas ulicy zatopił błękitne poszumy.

Miasto ingeruje w życie jednostki, jest agresywne i wszechogarniające. Taka wizja miasta nie jest nowa. Autor odwołuje się do znanego zwłaszcza w literaturze modernistycznej motywu miasta-molocha, obcego i wrogiego człowiekowi. Nieodparcie nasuwa się tutaj sugestywna, ekspresjonistyczna wizja miasta przedstawiona w Próchnie Wacława Berenta.

Znamienne, że Miasto Bratkowskiego ukazane jest najczęściej w porze brzasku, w godzinie szarości, kiedy noc już odeszła, a dzień, zwlekając, nie wypełnia swym gwarem i światłem powstałej pustki:

o trzeciej nad ranem żółta Wisła

obmywa rany miasta i tylko wiatr

goni śmiecie po autostradach.

Nam ptakom niepotrzebny sen

Obskurne pijalnie piwa, mroczne, zatęchłe klatki schodowe – miejsce uprawiania przygodnej miłości, autobusy o świcie, ciemne strychy i podwórka, na których nie bawią się dzieci, poranne tramwaje, peryferie – to stałe atrybuty Miasta. Mieszkańcami są szarzy, anonimowi ludzie, bez twarzy, niczym się niewyróżniający. Poeta mówi o nich najczęściej w liczbie mnogiej. Ich życie jest tak samo szare, monotonne i pozbawione nadziei, jak szary jest pejzaż, w którym tkwią.

Peryferie życia – to jeden z pochodnych motywów. Błąka się po nich Poeta, Człowiek. Pragnie od nich uciec, chce brać życie „z pierwszej ręki”, a nie poprzez stare filmy i wyblakłe fotografie. Jego energia skierowana jest na wyzwolenie się spod presji Miasta, pragnie się wydostać, uniezależnić, znaleźć inne miejsce na ziemi, lecz jego wysiłek jest daremny. Wszelkie próby wyzwolenia nie przynoszą efektu:

Moglibyśmy zakochać się

(…) ale

ale mieszkamy przecież w różnych miastach

(…)

będziemy jeździć smutnymi autobusami

o świcie (…)

będziemy nienawidzić przeklinać i zazdrościć zabijać

i zdradzać, będziemy się bać będziemy uciekać

z dusznych mieszkań na ulice (…)

zaśniemy

ciężkim snem by o piątej nad ranem przywołał

nas do życia paniczny strach

Obcy

Równocześnie Miasto ze szpetotą mieszkańców, ze swą brzydotą, Miasto, w którym „każdy zaułek był snem deliryka” zniewala, osłabia wolę i energię. Poeta jest w nim zagubiony, obcy, a mimo to nie może od niego uciec, choć nawet miłość wyzuta jest w nim z wszelkiego piękna (Jej portret).

Nawet bunt młodego gniewnego okazuje się z czasem tylko wybrykiem młodości, z którego się wyrasta jak z przykrótkich spodenek (Irrewolucja). Nie ostało się nic ze wzniosłych uczuć, wartości i poglądów. Każdy szlachetniejszy poryw obraca się w swoje zaprzeczenie (Romantyczność). Bolesna kpina i szyderstwo – czy tylko to pozostało jako obrona?

Jest jeszcze jedna możliwość – szukanie innego miejsca, zmiana otoczenia, ucieczka. Poeta jej próbuje. Stąd motyw podróży i związanych z nią atrybutów: smutnych dworców i dworcowych poczekalni – tych miejsc niczyich, zawieszonych w próżni – podmiejskich pociągów i autobusów, pieszych wędrówek po torach i przygodnych „autostopów”. Wszystko po to, by oddalić się od „strefy skażeń”, by się wyzwolić. Okaże się jednak, że i ta próba zawiedzie. Bo nie ma ucieczki przed szarzyzną uczuć i myśli, przed szarymi, anonimowymi ludźmi, którzy dawno sami podeptali swą godność. Można jedynie spróbować „podróży poza granice samotności”, lecz ta wymaga większej determinacji i odwagi. Czy poeta ją podejmie?

Lektura wierszy Bratkowskiego nasuwa nieodparcie porównanie z egzystencjalną aurą wierszy Aleksandra Jurewicza, w których odnaleźć można podobny nastrój melancholii (Sen, który na pewno nie był miłością):

już zaczynałem poznawać to miasto

wychodzące z pochwy snu;

Życie zaczęło kwitnąć w bramach i na klatce schodowej;

– o piątej nad ranem ulicą długą jak bandaż

przebiegł skulony Céline.

Pokrewieństwo widoczne w metaforycznym ujęciu miejskiej przestrzeni i zagubionej w nim jednostki, pełnej lęku i obaw, ujawnia się także w odwołaniu się przez Bratkowskiego do „epoki Beatlesów”. Jest ona dla poety metaforą pewnego zamkniętego już czasu, określonego stylu życia, postaw, obyczajów i poglądów, które w chwili swych narodzin fascynowały, przynosząc powiew innego świata. Wiersze Bratkowskiego cechuje zmysłowe, a zarazem wyostrzone nieufnością postrzeganie świata. Odpowiada temu ukształtowanie stylistyczne utworów bazujących na języku potocznym, zwięzłym i oschłym, przypominającym bardziej raport właśnie niż liryczne wyznanie. Przynosi on wizję katastroficzną. Świat, a wraz z nim człowiek zapada się w szarość i beznadziejność, brak jakiejkolwiek perspektywy jest aż nadto bolesny. Cóż pozostaje? Szyderstwo, kpina? Czy może w tym wszystkim jeden ból właśnie jest prawdziwy i wyraża nasze człowieczeństwo?

jestem, bo czuję, że umieram.

Lancelot