Wprowadzenie

W 1968 roku była taka maluteńka rewolucja intelektualistów, których nikt nie poparł. Uważaliśmy, że gazety kłamią, że nie wolno wyrzucać Żydów z kraju, że może byłoby dobrze, gdyby do władzy doszli ludzie, którzy myślą troszeczkę bardziej otwarcie i demokratycznie niż istniejąca wtedy ekipa Gomułki. Okazało się, że byliśmy manipulowani przez ludzi, którzy chcieli przejąć władzę. Oni byli dużo bardziej okrutni i cyniczni niż Gomułka. Byliśmy (młodzież, studenci) wykorzystywani przez Moczara i przez jego grupę1.

Przywołane wyżej słowa Krzysztofa Kieślowskiego pozornie dobrze ilustrują jedną z dominujących narracji na temat wydarzeń Marca 1968 roku. W opowieściach ówczesnych młodych manifestantów – do których należał reżyser Amatora – jest to moment obywatelskiego przebudzenia zwieńczonego poczuciem klęski i świadomością, iż byli jedynie narzędziem w rękach znacznie potężniejszych sił. W tym wariancie kulturowej pamięci Marca, nazwanej przez Katarzynę Chmielewską pamięcią insurekcyjną i heroiczną2, doświadczenie tamtego czasu jest dla marcowych kontestatorów punktem zwrotnym, chwilą wejścia na opozycyjną ścieżkę zwieńczoną obaleniem komunizmu dwie dekady później. Z lektury wspomnień Kieślowskiego wyłania się jednak wizja odmienna. Dotkliwa porażka tamtego zrywu utwierdziła go bowiem w poczuciu braku sprawczości, co skutkowało zniechęceniem do aktywizmu i bezpośredniego zaangażowania politycznego3. Perspektywa ta, mimo iż jednostkowa i wysoce subiektywna, pozwala zaakcentować jedną z najważniejszych cech marcowych narracji – ich wielowątkowość i silne zakorzenienie w indywidualnym doświadczeniu.

Marzec ’68 jest bez wątpienia jedną z najbardziej złożonych i kontrowersyjnych dat historii PRL. Pamięć o niej wymyka się jednoznacznym kwalifikacjom i niezależnie od epoki potrafi stać się zarzewiem gorących politycznych sporów i debat. Polemiczną naturę marcowych narracji trafnie scharakteryzowała socjolożka Mirosława Grabowska, która już w 1981 roku odnotowała, iż:

W sporach o Marzec ’68 nie chodzi o wydarzenia marcowe. Chodzi o rozumienie historii.

Dla jednych historia jest mechanizmem skomplikowanym, delikatnym i przewrotnym. A przede wszystkim nie jest jawna. Rozgrywa się gdzieś poza sceną, w gabinetach. Realizuje się w tajemniczych spiskach i subtelnych prowokacjach. (…) Dla drugich historia jest jawna. (…) Przypomina raczej cierpliwego, zapracowanego rachmistrza, który liczy uczciwie i skrupulatnie, prowadzi rachunki. Nie narzuca się z nimi, bo jest podatny na różne wpływy i ustępliwy wobec przemocy. Nie zawsze też rzetelnie kwituje głoszone intencje i otwarcie podejmowane działania społeczne. Bo też historia nigdy nie obiecała, że szybko zdemaskuje znaczone karty, że prawda zawsze zwycięży, a siła, jeśli haniebna, znajdzie pognębienie. Obiecała tylko, że wszystko będzie spisane4.

Powyższe słowa były komentarzem do ożywionej dyskusji toczącej się ówcześnie w stołecznym środowisku akademickim. Był to czas pierwszych legalnych obchodów rocznicy wypadków marcowych, które zorganizowano na fali tymczasowej liberalizacji systemu związanej z wybuchem „solidarnościowej” rewolucji. Ku zdumieniu autorki uwolnienie tematu Marca z cenzuralnych restrykcji odsłoniło mnogość postaw i punktów widzenia na wydarzenia sprzed trzynastu lat. Dla jednych były one przede wszystkim odgórnie zaplanowaną polityczną manipulacją, inni postrzegali je w głównej mierze jako historię studenckiego buntu, nieliczni akcentowali ich antysemicki wymiar.

Zdiagnozowana przez Grabowską polifoniczność marcowych narracji do dziś pozostaje jedną z konstytutywnych cech pamięci o tym epizodzie najnowszej historii. Kryzys roku 1968 w wielu aspektach różni się bowiem od pozostałych „polskich miesięcy”, wokół których zwykła ogniskować się opowieść o epoce realnego socjalizmu. W przeciwieństwie do październikowej odwilży czy posierpniowego karnawału nie wiązał się ze zbiorowym doświadczeniem euforii. Pamięć o roku 1968 nie mogła więc wypływać z nostalgii za utraconym poczuciem ogólnonarodowego zjednoczenia. Insurekcyjny charakter wydarzeń Marca jest z kolei mniej wyrazisty niż okupione krwią bunty Czerwca ’56 i Grudnia ’70, które na stałe wpisano do kanonu narodowej martyrologii. Co szczególnie istotne, rok 1968 ma też swoją – częstokroć ignorowaną – mroczną stronę w postaci znacznego społecznego poparcia dla represyjnych działań rządzących. Nierzadkie ówcześnie oportunistyczne postawy i przyzwolenie na antysemicką nagonkę5 nie znajdują swojego miejsca w narracji o PRL jako nieustającym starciu społeczeństwa z komunistyczną władzą6. Celnie zależność tę podsumowała Marta Fik, pisząc, że: „Heroizm, a nie konformizm nadają się do legendy, a przecież prawda o Marcu zawiera w sobie jedno
i drugie”7.

Marcowy wielogłos wynika też z faktu, iż na wydarzenia tamtego czasu złożyło się kilka procesów historycznych, które niejednokrotnie przywoływane są rozłącznie. Hasło „Marzec ’68” odnieść można do szeregu paralelnych narracji, gdyż – jak zauważa monografista tego okresu Jerzy Eisler – określenie będące ich zbiorczą etykietą należy

do swoistej magii języka i raczej zamazuje, niż objaśnia istotę i chronologię wydarzeń, które były przecież znacznie bardziej rozciągnięte w czasie: rozpoczęły się kilka miesięcy wcześniej i trwały kilka miesięcy później. Należałoby (…) mówić nie o jednym Marcu, lecz raczej o Marcach – w liczbie mnogiej. Pod pojęciem tym kryje się wszak kilka różnych, niekoniecznie ze sobą powiązanych, a niekiedy wręcz wykluczających się i przeciwstawnych nurtów. W zależności od tego, kto i w jakim celu spogląda na Marzec, wydobywa z niego zwykle przede wszystkim te wątki, które jego samego dotyczyły w największym stopniu8.

Nie może zatem dziwić fakt, że w pamięci osób, które po wydarzeniach tamtego czasu zmuszone były opuścić Polskę, Marzec zapisał się w głównej mierze jako szeroko zakrojona antysemicka nagonka. W optyce niegdysiejszych studenckich buntowników wypadki marcowe wiążą się natomiast z polityczną inicjacją ich pokolenia, które po raz pierwszy zaznało brutalności autokratycznego systemu. Z kolei dla dotkliwie napiętnowanych w 1968 roku reprezentantów świata nauki, kultury i sztuki szczególnie ważny pozostaje antyinteligencki wymiar marcowej kampanii, której konsekwencje jeszcze przez długie lata wpływały na kształt rodzimego życia intelektualnego i artystycznego.

Ponad pół wieku po Marcu ’68 mamy obszerną naukową bibliografię, obejmującą monografie ujmujące różnorodne aspekty tamtego czasu. W kontekście badań historycznych szczególne zasługi przyznać należy Jerzemu Eislerowi9, Dariuszowi Stoli10 i Piotrowi Osęce11, którzy swoimi ustaleniami przyczynili się do bezprecedensowego rozszerzenia dostępnej wiedzy na temat tego okresu. Ich prace, koncentrujące się na politycznych i społecznych aspektach Marca ’68, stanowiły bezcenne źródło przy pisaniu tej książki. Bogactwo literatury przedmiotu jest pokaźne, pełne jej omówienie wykracza poza ramy niniejszego wprowadzenia. Obok publikacji koncentrujących się na ogólnym obrazie wydarzeń marcowych składają się na nią także pozycje poświęcone określonym wycinkom ówczesnej rzeczywistości, takim jak konteksty lokalne12, medialne13 czy kulturowe14.

Wedle historiograficznej narracji początki procesów, które doprowadziły do wiosennego przesilenia, możemy dostrzec u progu dekady wraz z rosnącymi wpływami ministra spraw wewnętrznych gen. Mieczysława Moczara. Dynamiki nabierają one jednak dopiero w czerwcu 1967 roku. Wybuch wojny sześciodniowej pomiędzy Izraelem a koalicją państw arabskich przypieczętował wówczas dyplomatyczny rozbrat państwa żydowskiego z blokiem socjalistycznym, który jednoznacznie wsparł stronę arabską. Geopolityczne przetasowania miały znaczący wpływ na polityczny krajobraz PRL. Panujący klimat wykorzystała skupiona wokół szefa MSW wpływowa frakcja „partyzantów”. Podnosząc hasła o grożącym Polsce syjonistycznym spisku, „partyzanci” dyskredytowali przeciwników wewnątrz partii, wojska i aparatu bezpieczeństwa, co przekładało się na konsolidację coraz większych obszarów władzy. Wymownym symbolem przeniknięcia Moczarowskiej retoryki do głównego nurtu państwowej propagandy było przemówienie wygłoszone przez Władysława Gomułkę 19 czerwca podczas VI Kongresu Związków Zawodowych. Pierwszy sekretarz oskarżył wówczas część obywateli żydowskiego pochodzenia o brak lojalności wobec kraju, określając ich mianem „piątej kolumny”. Padły też wówczas znamienne słowa: „każdy obywatel Polski powinien mieć tylko jedną ojczyznę – Polskę Ludową”15.

Z opowieścią o Marcu ’68 nierozerwalnie wiąże się również wzmożona aktywność studenckich kontestatorów z kręgu tzw. komandosów. Z całą mocą działalność grupy objawiła się w następstwie skandalu wokół głośnej inscenizacji Dziadów na deskach Teatru Narodowego. Spektakl w reżyserii Kazimierza Dejmka zaplanowany pierwotnie jako część obchodów 50. rocznicy rewolucji październikowej od samego początku budził kontrowersje i spotkał się z krytyką ze strony rządzących. Obecny na premierze Zenon Kliszko utyskiwać miał nad rzekomym religianctwem spektaklu16, a sam Gomułka (który Dziadów nigdy nie widział) oskarżać jego twórców o „wbijanie noża w plecy przyjaźni polsko-radzieckiej”17. Obawy te nie były w całości bezpodstawne, gdyż kolejne przedstawienia niejednokrotnie przeradzały się w okazję do spontanicznych wybuchów narodowych uczuć wśród widowni18. Kwestia, w jakim stopniu wiązały się one z prowokacyjną działalnością aparatu bezpieczeństwa, do dziś pozostaje nierozstrzygnięta19. Apogeum emocji związanych ze spektaklem wzbudziła decyzja o zdjęciu Dziadów z afisza, podjęta definitywnie w połowie stycznia. Dwa tygodnie później, po ostatnim przedstawieniu grupa studentów stołecznych uczelni zorganizowała manifestację pod pomnikiem Mickiewicza. Pikieta została stłumiona siłami MO, a kilkudziesięciu protestujących trafiło do aresztu.

Zakaz wywołał także niemałe oburzenie w środowisku literatów. 29 lutego w sali konferencyjnej ZAIKS-u odbyło się nadzwyczajne zebranie Oddziału Warszawskiego ZLP poświęcone losom spektaklu. W czasie burzliwych obrad przyjęto m.in. zredagowaną przez Andrzeja Kijowskiego rezolucję wzywającą do powrotu przedstawienia na scenę przy wskazaniu, że ówczesna polityka władz „zagraża kulturze narodowej, hamuje jej rozwój, odbiera jej autentyczny charakter i skazuje na postępujące wyjałowienie”20. W czasie zebrania padły głośne słowa Stefana Kisielewskiego o panującej w polskim życiu kulturalnym „dyktaturze ciemniaków”, której wyrazistą ilustracją były losy Janusza Szpotańskiego, skazanego kilka tygodni wcześniej na trzy lata więzienia za satyryczną krytykę rządzących w popularnej na inteligenckich salonach operze Cisi i gęgacze21. Szerokim echem odbiły się również wygłoszone w czasie wielogodzinnego zebrania przemówienia Pawła Jasienicy, Leszka Kołakowskiego i Antoniego Słonimskiego, który bezkompromisowo zaatakował cenzurę i krytykował ekipę towarzysza Wiesława za porzucenie ideałów Października.

Wydarzenia nabrały tempa 4 marca, gdy podjęta została decyzja o relegowaniu z uczelni Adama Michnika i Henryka Szlajfera, czołowych „komandosów”, ukaranych za przekazanie zachodnim mediom informacji o demonstracji w obronie Dziadów. Cztery dni później na dziedzińcu Uniwersytetu przy Krakowskim Przedmieściu odbył się wiec solidarności z wyrzuconymi. Pokojowa manifestacja zgromadziła kilka tysięcy osób, szybko przeradzając się w protest przeciw partyjnej propagandzie i ograniczaniu wolności obywatelskich. Wiec został brutalnie spacyfikowany przez przybyłe na miejsce oddziały milicji oraz tzw. aktywu robotniczego22. Nie zdławiło to jednak rewolucyjnych nastrojów, czego wyrazem były kolejne wystąpienia. Dowiodła tego m.in. liczna manifestacja z 11 marca, gdy tłum studentów i młodzieży przeszedł spod bramy głównej UW pod siedzibę KC PZPR, wznosząc hasła: „Prasa kłamie!”, „Wolność!”, „Demokracja!”, „Robotnicy z nami!”23. W czasie dwóch kolejnych tygodni ruch protestu rozprzestrzenił się na wszystkie ważne ośrodki akademickie w kraju. Do najistotniejszych wystąpień należały m.in. strajki okupacyjne i bojkot zajęć na uczelniach krakowskich, strajk w Studium Pedagogicznym w Opolu czy studencka okupacja gmachu Politechniki Warszawskiej. Równocześnie w wielu miastach odbywały się brutalnie tłumione wiece i pochody studenckie, znaczące starcia miały miejsce m.in. w Krakowie, Poznaniu, Łodzi, Gdańsku, Katowicach i Wrocławiu – zatrzymano tysiące osób, setki trafiły do aresztu24.

Panujący w kraju ferment ożywił „antysyjonistyczny” nurt w aparacie władzy. Przez kolejne tygodnie trwała, wspierana medialnie, zmasowana antysemicka kampania propagandowa wymierzona w „syjonistycznych wichrzycieli” i „bankrutów politycznych”. Czystka objęła wiele sfer życia publicznego, jej obiektem byli nie tylko funkcjonariusze systemu. Tysiące osób straciło posady m.in. w fabrykach, szpitalach, urzędach, szkołach czy instytucjach naukowych. Kulminacyjnym momentem kryzysu było przemówienie, które Gomułka wygłosił 19 marca przed zgromadzonym w Sali Kongresowej stołecznym aktywem partyjnym. Pierwszy sekretarz w mocnych słowach potępił wówczas protestujących literatów, oskarżając ich o „chęć rozpalenia atmosfery podniecenia i niepokoju”25, jako głównych prowodyrów studenckich manifestacji wskazał natomiast „część młodzieży akademickiej pochodzenia lub narodowości żydowskiej”26. Towarzysz Wiesław powtórzył wówczas narrację o nielojalnych obywatelach uważających Izrael za swoją ojczyznę i wyraził gotowość wydania im „emigracyjnych paszportów”27.

Wygaszenie „antysyjonistycznej” kampanii nastąpiło latem, gdy Gomułka przystąpił do porządkowania sytuacji w partii i neutralizowania wpływów moczarowców. Nie odwróciło to jednak jej skutków. W kolejnych miesiącach, pod wpływem bezpośrednich represji i antysemickiej retoryki, wiele osób podjęło decyzję o emigracji. Wyjazdy, których symbolem stał się Dworzec Gdański, trwały jeszcze długo później – szacuje się, że w latach 1968–1971 kraj opuściło ponad
13 tysięcy polskich Żydów28. Była to niepowetowana strata dla rodzimej nauki i kultury, wśród pomarcowych emigrantów znajdowało się bowiem wielu artystów, akademików, dziennikarzy i innych przedstawicieli inteligencji twórczej.

Naturalnie, przedstawiony powyżej rozwój wydarzeń jest jedynie zwięzłą relacją, mającą na celu zarysowanie przybliżonych ram czasowych Marca ’68, które przyjąłem na potrzeby tej monografii. W kolejnych rozdziałach odwołuję się do wielu aspektów tamtych wydarzeń, niekiedy przywołując wątki i epizody, które na pierwszy rzut oka mogą wydawać się mało istotne, nabierają one jednak znaczenia w kontekście analizy materiału badawczego. Układ treści podporządkowany jest więc elementom wywiedzionym z omawianych utworów, nie zaś chronologii wydarzeń historycznych, do których się odwołują. Aby ułatwić orientację w toku marcowych wydarzeń, w końcowych partiach książki załączono bardziej szczegółowe kalendarium obejmujące zarówno ich ogólny przebieg, jak i momenty szczególnie istotne dla środowiska filmowego.

W kontekście tematu będącego przedmiotem niniejszej pracy należy podkreślić, iż Marzec odcisnął trwałe piętno na polskiej branży filmowej, która zmuszona była wówczas zmierzyć się z szeregiem politycznych nacisków i ofensywą propagandową. W szczegółowej analizie sytuacji kinematografii w roku 1968 Piotr Zwierzchowski zauważa, że wstrząs, jakiego doświadczyła wówczas branża filmowa, stanowił kulminację procesów sięgających początków dekady. Lata 60. to bowiem czas eskalującej nieufności na linii władza–filmowcy, w którym narastało także przekonanie o konieczności systemowych zmian regulujących funkcjonowanie instytucjonalnego zaplecza polskiego filmu. Niestabilna sytuacja lat 1967–1968 okazała się przy tym sposobnością do podjęcia prób ograniczenia niezależności twórców oraz wymierzenia politycznie motywowanych ataków personalnych29.

Po wybuchu marcowego kryzysu kinematografia, podobnie jak wiele innych sfer życia publicznego, poddana została wzmożonej presji ze strony rządzących, czego widomym przejawem były m.in. czołobitne uchwały podejmowane przez partyjne gremia funkcjonujące przy Zjednoczonych Zespołach Realizatorów Filmowych i Naczelnym Zarządzie Kinematografii. W przedrukowywanych na łamach prasy rezolucjach zapewniano, że filmowcy „jako pracownicy frontu ideologicznego zdecydowanie potępiają elementy warcholskie, które popchnęły część młodzieży akademickiej do burd ulicznych”30. Zgodnie z duchem marcowej kampanii winą za wybuch studenckiej kontestacji obarczano natomiast „ośrodki reakcyjne i syjonistyczne, sprzężone z centrami dyspozycyjnymi wrogich Polsce Ludowej ugrupowań światowego imperializmu”31. Oficjalnej krytyce poddawano także dotychczasową strukturę kinematografii oraz niemałą grupę twórców, którym zarzucano „niewłaściwą postawę polityczną i moralną”32.

Oskarżenia te współgrały z zainicjowaną niedługo później nagonką medialną, wymierzoną w prominentnych przedstawicieli polskiego filmu. Prasę zalała wówczas seria napastliwych artykułów krytykujących czołowych reżyserów oraz konkretne dzieła filmowe za ich rzekomą antypolskość i budowanie zafałszowanego obrazu rzeczywistości33. Szczególnie głośnym echem odbiły się ataki wymierzone w Jana Rybkowskiego, którego zrealizowany w polsko-zachodnioniemieckiej koprodukcji film Kiedy miłość była zbrodnią (1967) uznano za utwór antynarodowy i antysocjalistyczny. W konsekwencji Rybkowski zmuszony został do złożenia upokarzającej publicznej samokrytyki34. Z podobnych pozycji zaatakowano również Aleksandra Forda. Podszyte antysemickimi podtekstami zarzuty kierowane pod adresem twórcy Ulicy Granicznej koncentrowały się przede wszystkim wokół zrealizowanego dekadę wcześniej filmu Ósmy dzień tygodnia (1958), który, podobnie jak Kiedy miłość była zbrodnią, powstał przy współudziale zachodnioniemieckiego producenta. W przeciwieństwie do Rybkowskiego Ford odrzucił jednak potępiające go oceny, w wyniku czego został wydalony z szeregów PZPR. W ciągu kolejnych kilkunastu miesięcy z kraju wyemigrowało wiele ważnych postaci rodzimego środowiska filmowego, włącznie z niezwykle niegdyś wpływowym „carem polskiego kina”35.

Intensyfikacja politycznych restrykcji objawiła się również wstrzymaniem produkcji nieprawomyślnych filmów dotykających tematu relacji polsko-żydowskich. Obok przygotowywanego przez Forda Doktora Korczaka podobny los spotkał adaptację Wielkiego tygodnia Jerzego Andrzejewskiego, do której przymierzał się Andrzej Wajda. Na ekrany nie trafił też m.in. zrealizowany już film Janusza Nasfetera Długa noc (1967), który na cenzorskiej półce spędzić miał jeszcze dwie dekady. Na rok wstrzymana została również premiera Wniebowstąpienia (1967) Jana Rybkowskiego. Działania te wpisywały się w zauważalne od połowy lat 60. procesy rugowania wątków żydowskich z polskich ekranów36, które dzięki antysemickiej retoryce lat 1967–1968 przybrały na sile37.

Represje nie ominęły łódzkiej szkoły filmowej, która znalazła się w ogniu prasowej krytyki jako placówka mająca zgubny wpływ na ideowe postawy młodzieży. Wielokrotnie atakowano kierownictwo PWSTiF z profesorami Jerzym Toeplitzem i Jerzym Bossakiem na czele. Niedługo później odsunięto od pełnienia obowiązków niemałą część kadry naukowej, co na długie lata zdeterminowało funkcjonowanie uczelni38. Do bezpośrednich skutków wydarzeń marcowych zaliczyć należy również zmiany personalne we władzach większości instytucji filmowych oraz zainicjowaną w 1968 roku reformę kinematografii, która znacząco przekształciła strukturalne podstawy polskiego filmu. W czerwcu powołano nowe szefostwo NZK – Tadeusza Zaorskiego na kierowniczym stanowisku zastąpił Czesław Wiśniewski. Pod koniec grudnia rozwiązana została natomiast większość funkcjonujących do tej pory zespołów filmowych, a na ich miejsce powołano nowe struktury pozbawione dotychczasowej autonomii, określane później mianem zespołów „marcowych”39.

W świetle przytoczonych wyżej faktów nie ulega wątpliwości, iż Marzec był dla polskiego kina momentem niezwykle istotnym; mającym przemożny wpływ zarówno na biografie konkretnych twórców, jak i instytucjonalny kształt systemu kinematografii. Niniejsza książka nie ma jednak na celu dogłębnej oceny skutków tych wydarzeń dla środowiska filmowego; problematyka ta była już wcześniej podejmowana przez badaczy i doczekała się kilku opracowań40. Przedmiotem mojej analizy są narracje odnoszące się do wydarzeń Marca ’68, które na przestrzeni ponad pięćdziesięciu lat objawiały się w różnych rejestrach twórczości filmowej. Interesują mnie zarówno obrazy mówiące o Marcu wprost, jak i te, które z powodu narzuconych cenzuralnych ograniczeń odwoływały się do niego za pomocą metafor i alegorii. Tam gdzie jest to możliwe, staram się wskazać ślady marcowego doświadczenia odciśnięte w utworach powstałych w bezpośrednim następstwie kryzysu. Moje badania koncentrują się na filmach fabularnych, dokumentalnych, kronikach filmowych, serialach i spektaklach telewizyjnych, w których wydarzenia marcowe uczyniono tematyką centralną, oraz obrazach odnoszących się do tamtego czasu w formie wątków pobocznych bądź epizodycznych. Holistyczna analiza dorobku rodzimej kinematografii w zakresie opowiadania o tym epizodzie najnowszej historii pozwoli wskazać, które narracje składające się na wspomnianą wcześniej „marcową polifonię” zajmują w kinie pozycję dominującą, a które podlegają marginalizacji bądź przemilczeniu. Zagadnienie to nie znajdowało się do tej pory w głównym nurcie zainteresowań rodzimego filmoznawstwa, a naukowa refleksja nad filmowymi obrazami Marca pozostaje rozproszona i ograniczona do niewielkiej liczby cenionych utworów. Kanon ten rozbudowuję o obrazy mniej znane bądź dotychczas pomijane przez wzgląd na niską wartość
artystyczną.

Analizowane filmy pochodzą z różnych epok, a prezentowana w nich wizja wydarzeń roku 1968 jest wypadkową szeregu czynników zewnętrznych. Na filmowy obraz Marca w PRL wpływały m.in. nadzór cenzorski, dojrzewający dyskurs opozycyjny czy osobista trauma tamtego czasu odciśnięta na życiorysie niejednego filmowca. Po przełomie roku 1989 temat włączony został m.in. w ramy narracji rozliczeniowych i bieżących sporów politycznych, a za jego ekranowe wizerunki w dużym stopniu odpowiadać zaczęła telewizja i właściwe jej formuły gatunkowe. Wyszczególnione tendencje nie wyczerpują rzecz jasna mnogości koniecznych do uwzględnienia kontekstów wynikających z dynamicznej natury procesów polityczno-kulturowych oraz przemian w sposobie funkcjonowania rodzimej kinematografii. W związku z powyższym w pracy nad monografią szczególnie funkcjonalna okazała się akcentująca relację między tekstami kultury a kontekstem historycznym, społecznym i politycznym ich powstawania praktyka badawcza nowego historycyzmu41.

W toku rozważań powołuję się na urozmaicony zasób źródłowy, na który obok historycznych i filmoznawczych opracowań naukowych, tekstów literackich i publikacji prasowych składają się także dokumenty archiwalne. Recenzje i inne teksty publikowane zarówno na łamach prasy branżowej, jak i w periodykach o profilu ogólnym traktuję jako cenne źródło pozwalające na prześledzenie krytycznej recepcji omawianych utworów i zdiagnozowanie dominujących w danym okresie strategii interpretacyjnych. Sięgnięcie po materiały archiwalne w postaci dostępnych wariantów scenariuszy, stenogramów z posiedzeń gremiów oceniających, zaleceń cenzorskich czy sprawozdań produkcyjnych pozwoliło niekiedy zrekonstruować pierwotne założenia twórców i odnaleźć ślady ich rewidowania.

Główny wewnętrzny podział książki ustalony został wedle kryterium genologicznego. Decyzja o takim, a nie innym uporządkowaniu treści wynika z sumy zdiagnozowanych różnic w przedstawianiu wypadków marcowych w kinie fikcjonalnym i niefikcjonalnym. Rozpatrywanie obu kategorii wspólnie doprowadziłoby w mojej opinii do pominięcia wielu, niekiedy drobnych kontekstów, które istotnie ubogacają całościowy obraz filmowych wizerunków Marca ’68. Na decyzję tę wpływ miała również znaczna asymetria pomiędzy liczbą fabuł i dokumentów odnoszących się do tej tematyki w poszczególnych okresach – podczas gdy przed rokiem 1989 marcowe wątki w ogromnej większości obecne były w utworach fabularnych, w Polsce potransformacyjnej zdecydowanie częściej sięgali po nie dokumentaliści. Należy także pamiętać, iż możliwości mówienia o Marcu w realiach uzależnionej od państwowego mecenatu kinematografii PRL były diametralnie odmienne od sytuacji zaistniałej po upadku komunizmu. Zależność ta wyznacza wewnętrzny porządek obu części książki. Zostały one skomponowane w układzie chronologicznym, pozwalającym na wyszczególnienie zjawisk charakterystycznych dla każdego z rozpatrywanych
okresów.

Część pierwsza poświęcona została występowaniu tematyki marcowej w filmach fabularnych. W inaugurującym ją rozdziale staram się odszukać pionierskie nawiązania do wydarzeń marcowych zawarte w utworach zrealizowanych na przełomie lat 60. i 70. Rozdział drugi porusza zagadnienie filmowych przedstawień roku 1968 w filmach powstałych w okresie narodzin i zmierzchu kina moralnego niepokoju. Rozdział trzeci koncentruje się z kolei na sposobach opowiadania o Marcu wypracowanych przez twórców sięgających po tę tematykę po roku 1989. Wedle podobnego schematu zorganizowana została część druga, na którą składają się dwa rozdziały poświęcone przedstawieniom Marca w kinie niefikcjonalnym. Pierwszy z nich ogniskuje się wokół nielicznych odwołań do wydarzeń marcowych możliwych do odnalezienia w filmach dokumentalnych zrealizowanych w dwóch ostatnich dekadach istnienia PRL. W rozdziale wieńczącym rozprawę analizie poddany został natomiast zaskakująco obszerny zbiór zrealizowanych po 1989 roku dokumentów poświęconych wypadkom Marca i ich konsekwencjom.

Monografia, którą oddaję w ręce Czytelniczki i Czytelnika – jak każde podobne opracowanie – ma swoje ograniczenia wynikające z przyjętych na wstępie założeń badawczych. Bogaty w przełomowe wydarzenia i niosący gigantyczny bagaż kulturowych odniesień rok 1968 zachęca wszak do poszerzenia perspektywy i sięgnięcia wzrokiem poza horyzont zmagań z rodzimą historią. Koniec złudzeń jest jednak książką skupioną na filmowym dziedzictwie „polskiego Marca”, poza koniecznym minimum nie koncentruję się więc na echach doświadczeń praskich czy paryskich. Założenie to wynikało po części z konieczności ograniczenia zakresu materiału objętego badaniem, było także świadomą próbą ustrzeżenia się przed groźbą wpisania pracy w ramy niezliczonych kontekstów, jakie można wiązać z tą
pamiętną datą.

1 K. Kieślowski, Autobiografia, oprac. D. Stok, Warszawa 2006, s. 40.

2 K. Chmielewska, Dwie pamięci, w: Obcy w domu. Wokół Marca ’68, red. J. Koszarska-Szulc i N. Romik, Warszawa 2018, s. 219.

3 K. Kieślowski, Autobiografia, dz. cyt., s. 39–44; S. Zawiśliński, Kieślowski. Ważne, żeby iść…, Izabelin 2005, s. 103–107.

4 H. Pobóg [pseud. M. Grabowskiej], Spory o Marzec, „Krytyka” 1981, nr 10–11, s. 34–35.

5 Zob. F. Tych, „Marzec ’68”. Geneza, przebieg i skutki kampanii antysemickiej lat 1967/68, w: Następstwa zagłady Żydów. Polska 1944–2010, red. F. Tych i M. Adamczyk-Garbowska, Lublin 2012, s. 385–412; M. Zaremba, Biedni Polacy 68. Społeczeństwo polskie wobec wydarzeń marcowych w świetle raportów KW i MSW dla kierownictwa PZPR, w: Marzec 1968. Trzydzieści lat później, t. 1, red. M. Kula, P. Osęka i M. Zaremba, Warszawa 1998, s. 144–170.

6 Zob. K. Chmielewska, Narracje historyczne o komunizmie, w: Debaty po roku 1989. Literatura w procesach komunikacji. W stronę nowej syntezy (2), red. M. Hopfinger, Z. Ziątek i T. Żukowski, Warszawa 2017, s. 69–85.

7 M. Fik, Marzec ’68. Za kogo się wstydzimy?, w: tejże, Autorytecie wróć? Szkice o postawach polskich intelektualistów po Październiku 1956, Warszawa 1995, s. 73.

8 J. Eisler, Polski rok 1968, Warszawa 2006, s. 11.

9 Tenże, Marzec 1968. Geneza, przebieg, konsekwencje, Warszawa 1991; tenże, Polski rok 1968, dz. cyt.

10 D. Stola, Emigracja pomarcowa, Warszawa 2000; tenże, Kampania antysyjonistyczna w Polsce 1967–1968, Warszawa 2000.

11 P. Osęka, Syjoniści, inspiratorzy, wichrzyciele. Obraz wroga w propagandzie marca 1968, Warszawa 1999; tenże, Marzec ’68, Kraków 2008; tenże, My, ludzie z Marca. Autoportret pokolenia ’68, Wołowiec 2015.

12 Np. M. Andrzejewski, Marzec 1968 w Trójmieście, Warszawa–Gdańsk 2008; S. Jankowiak, Poznań i Wielkopolska w marcu 1968 roku: „Taka jest prawda i innej prawdy nie ma”, Poznań 2008; W. Suleja, Dolnośląski Marzec ’68. Anatomia protestu, Warszawa 2006.

13 Np. W. Sęczyk, Marzec ’68 w publicystyce PRL: studium z dziejów propagandy, Wałbrzych 2009; A. Skalska, Obraz wroga w antysemickich rysunkach prasowych Marca ’68, Warszawa 2007.

14 Np. M. Fik, Marcowa kultura: wokół „Dziadów”, literaci i władza, kampania marcowa, Warszawa 1995; Marzec i po Marcu. Wpływ kryzysu Marca ’68 na środowiska naukowe i kulturę polski ludowej, red. P. Benken i T. P. Rutkowski, Szczecin–Warszawa 2019; Rok 1968. Kultura, sztuka, polityka, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur i J. Szczutkowska, Bydgoszcz 2019.

15 Słowa o „piątej kolumnie” zostały pominięte w prasowym przedruku przemówienia – W. Gomułka, Przemówienie z dnia 19 czerwca 1967, „Trybuna Ludu”, 20.06.1967, s. 3–4.

16 P. Osęka, Marzec ’68, dz. cyt., s. 146.

17 K. Dejmek, Casus „Dziady”, „Dialog” 1981, nr 6, s. 115.

18 Interesującą relację z tych wydarzeń znaleźć można m.in. w dziennikach Zbigniewa Raszewskiego. Zob. Z. Raszewski, Raptularz 1967/1968, Warszawa 1993, s. 30–39.

19 J. Eisler, Polski rok 1968, dz. cyt., s. 173–174.

20 A. Braun, Co się działo na Nadzwyczajnym Walnym Zebraniu Oddziału Warszawskiego Związku Literatów Polskich, w: Marzec 68. Referaty z sesji na Uniwersytecie Warszawskim w 1981 roku, red. M. Gumkowski i M. Ofierska, Warszawa 2008, s. 55.

21 M. Fik, Marcowa kultura…, dz. cyt., s. 142–143.

22 Tym mianem oficjalna propaganda określała ubranych po cywilnemu funkcjonariuszy, którzy symbolizować mieli niezgodę robotników na sianie zamętu przez studentów. Zob. D. Stola, Kampania antysyjonistyczna w Polsce 1967–1968, dz. cyt., s. 86–87.

23 J. Eisler, Polski rok 1968, dz. cyt., s. 287.

24 P. Osęka, Marzec ’68, dz. cyt., s. 193.

25 W. Gomułka, Przemówienie z dnia 19 marca 1968, „Polityka” 1968, nr 12, s. 2.

26 Tamże, s. 4.

27 Tamże.

28 A. Stankowski, Nowe spojrzenie na statystyki dotyczące emigracji Żydów z Polski po 1944 roku, w: Studia z historii Żydów w Polsce po 1945 roku, red. G. Berendt, A. Grabski i A. Stankowski, Warszawa 2000, s. 139–145.

29 P. Zwierzchowski, Rok 1968 w polskim kinie – konteksty i konsekwencje, w: Yesterday. Studia z historii najnowszej. Księga dedykowana prof. Jerzemu Eislerowi w 65. rocznicę urodzin, red. J. Olaszek i in., Warszawa 2017, s. 592–595.

30 Rezolucja POP PZPR Naczelnego Zarządu Kinematografii z 3 kwietnia 1968, „Ekran” 1968, nr 15, s. 2.

31 Tamże.

32 Zebranie partyjne w ZZRF, „Magazyn Filmowy” 1968, nr 20, s. 15.

33 Wyjątkową gorliwością w prasowej nagonce wymierzonej w przedstawicieli świata filmu wsławili się m.in. Ryszard Gontarz, Michał Gardowski i Janusz Gazda, którzy swoje teksty publikowali przede wszystkim na łamach branżowego tygodnika „Ekran” oraz blisko związanego ze środowiskiem moczarowców prawniczego czasopisma „Prawo i Życie” – R. Gontarz, Szargam świętości, „Prawo i Życie” 1968, nr 7, s. 4; tenże, Olimp, „Prawo i Życie” 1968, nr 8, s. 5; tenże, Milcz lub kłam, „Prawo i Życie” 1968, nr 23, s. 5; tenże, Drogi naprawy, „Prawo i Życie” 1968, nr 10, s. 4; M. Gardowski, Niezastąpieni w PWSTiF, „Ekran” 1968, nr 15, s. 11; M. Gardowski, Komu przyniosło to splendor?, „Ekran” 1968, nr 16, s. 3, 10; tenże, O właściwą atmosferę w filmie polskim, „Ekran” 1968, nr 17, s. 10; J. Gazda, Kult chałupnictwa, „Ekran” 1968, nr 20, s. 3; tenże, Potrzeba jasnych decyzji, „Ekran” 1968, nr 15, s. 3, 7; tenże, O reformę szkoły filmowej, „Ekran” 1968, nr 17, s. 10.

34 Historię ataków na Rybkowskiego szczegółowo opisała przed laty Alina Madej – A. Madej, Wszystko odbyło się nagle i przerażająco zwyczajnie, w: Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, red. T. Miczka i A. Madej, Katowice 1994, s. 167–194.

35 Prócz Aleksandra Forda Polskę opuścili wówczas m.in.: Helena Lemańska, Władysław Forbert, Jerzy Lipman, Kurt Weber, Zygmunt Szyndler, Tadeusz Jaworski, Dora Gromb, Ludwik Hager, Zygmunt Goldberg, Marian Marzyński, Edward Etler, Adam Holender, Mieczysław Wajnberger, Aleksander Hochberg, Józef Fiałkowski, Anatol Radzinowicz, Regina Dreyer, Andrzej Krakowski. – P. Zwierzchowski, Rok 1968 w polskim kinie – konteksty i konsekwencje, dz. cyt., s. 609.

36 Zob. M. Haltof, Polish Film and the Holocaust: Politics and Memory, New York–Oxford 2012, s. 114–118.

37 Wzmożenie to dostrzegalne było już jesienią 1967 roku, gdy w bezpośrednim następstwie wojny sześciodniowej wstrzymano rozpowszechnianie kilku dokumentów poświęconych tematom żydowskim. Z ekranów zniknęły m.in. filmy: Między Morzem Śródziemnym a Czerwonym (1958) Jerzego Bednarczyka i Andrzeja Miłosza, Róża (1962) Janusza Majewskiego, Cmentarz Remu Edwarda Etlera (1961) oraz Judaica (1966) tego samego reżysera. – Spis filmów, których rozpowszechnianie zostało wstrzymane w trakcie eksploatacji, w: Polityka repertuarowa, przeglądy filmowe „Dni filmu polskiego”. Wykazy filmów wycofanych z rozpowszechniania. Skargi i zażalenia. Notatki, informacje, korespondencja, Archiwum Akt Nowych (dalej AAN), zesp. Naczelny Zarząd Kinematografii, Zespół Programu i Rozpowszechniania Filmów, sygn. 4/75, k. 181–183.

38 Szczegółową relację z przebiegu wydarzeń marcowych w łódzkiej PWSTiF odnaleźć można w tekście Jolanty Lemann-Zajiček – J. Lemann-Zajiček, Marzec ’68 w szkole filmowej w Łodzi. Wydarzenia i konsekwencje, w: Kino polskie, reinterpretacje: historia – ideologia – polityka, red. K. Klejsa i E. Nurczyńska-Fidelska, Kraków 2008, s. 47–58.

39 Zob. J. Grzechowiak, „Marcowe” zespoły – Zespoły Filmowe po Marcu 1968 roku, w: Rok 1968. Kultura, sztuka, polityka, dz. cyt., s. 154–170.

40 O wpływie wydarzeń marcowych na polską kinematografię pisali m.in.: J. Grzechowiak, „Marcowe” zespoły – Zespoły Filmowe po Marcu 1968 roku, dz. cyt., s. 154–170; R. Koniczek, Kryzys w kinematografii i Marzec 1968, „Powiększenie” 1991, nr 1–2, s. 75–86; R. Koniczek, Kultura filmowa, polityka repertuarowa, w: Historia filmu polskiego 1968–1972, t. 6, red. R. Marszałek, Warszawa 1994, s. 477–509; Ł. Maciejewski, Kociaki z minirozumkami. Marzec 1968 w polskim kinie, „Notatnik Teatralny” 2009, nr 56–57, s. 346–355; E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska w latach 1896–2005, Warszawa 2009, s. 222–241; P. Zwierzchowski, Rok 1968 w polskim kinie – konteksty i konsekwencje, dz. cyt.

41 Zob. K. Kornacki i P. Zwierzchowski, Metodologiczne problemy badania kina PRL-u, „Kwartalnik Filmowy” 2014, nr 85, s. 28–39; P. Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60, Bydgoszcz 2013, s. 11–16.

CZĘŚĆ PIERWSZA

FILM FABULARNY

Rozdział 1

Krajobraz po szoku

Wśród obszernej literatury poświęconej wypadkom Marca 1968 roku szczególne miejsce zajmują pozycje o charakterze memuarystycznym. Uważna lektura wspomnień bezpośrednich uczestników oraz świadków tamtych wydarzeń pozwala dostrzec, że w osobistym odbiorze wielu z nich polityczne przesilenie roku 1968 miało charakter nagły i trudny do przyswojenia. Marzec jest często przez nich określany mianem „szoku”, który ostatecznie skompromitował w ich oczach gomułkowską małą stabilizację. W 1989 roku określenie to pojawiło się w tytule pierwszej wspomnieniowej publikacji poświęconej wydarzeniom marcowym. Opublikowany jeszcze w drugim obiegu, zredagowany przez Annę Mieszczanek zbiór Krajobraz po szoku1, na stałe wpisał to określenie w obręb terminów nieodłącznie związanych z opowiadaniem o Marcu. Jego przystawalność do opisu tamtego czasu trafnie odmalował Dariusz Gawin:

Pojęcie szoku dobrze oddaje niedyskursywny charakter wydarzeń marcowych, ich swoiste „milczenie” w źródłach. Traumatyczne doświadczenie rozgrywa się poza językiem, poza narracyjną strukturą poddającą rzeczywistość intelektualnej kontroli umysłu. Szok jest domeną emocji. Gdy dzieją się rzeczy straszne, groza „odbiera nam mowę”. Dopiero później, kiedy już opadną emocje, może się rozpocząć praca pamięci nadająca gwałtownemu doświadczeniu jakiś sens, osadzająca go w strukturze interpretacji2.

Historyk użył metafory „milczenia”, by zwrócić uwagę na to, iż uczestnicy marcowego zrywu nie sformułowali manifestów szczegółowo objaśniających intelektualne przesłanki podjętych działań, a większość źródeł rekonstruujących wypadki powstała już w okresie późniejszym. Podobną metaforykę zastosować możemy, opowiadając o filmowych zmaganiach z tematem Marca. Jednak w tym przypadku mamy do czynienia z „milczeniem” o zdecydowanie innym charakterze i łatwiejszych do wskazania przyczynach. Przez długi czas bowiem Marzec znajdował się na cenzorskim celowniku, a bezpośrednie nawiązania do roku 1968 nie mogły ujść uwadze urzędników z ulicy Mysiej. W opublikowanym ponad ćwierć wieku temu na łamach „Kina” krótkim artykule poświęconym obecności tematyki marcowej w polskim filmie Jan Franciszek Lewandowski stwierdził:

Po trzydziestu latach filmowy bilans wydarzeń marcowych (…) prezentuje się skromniutko. Właściwie są to głównie epizody marcowe, jako ślady pokoleniowego doświadczenia (…) Trudno się temu dziwić, skoro przez lata tzw. Marzec należał do tematów zakazanych. Cenzuralne zapisy udawało się przekraczać rzadko, tylko w momentach dla rządzącej partii kryzysowych. Po raz pierwszy sygnał tamtych wydarzeń pojawił się w „Iluminacji” Krzysztofa Zanussiego, nakręconej za wczesnego Gierka (premiera w 1973 roku)3.

Autor pisał te słowa w trzydziestą rocznicę wydarzeń Marca i bodaj jako pierwszy starał się podsumować dotychczasowy dorobek kinematografii w kontekście opowiadania o tym epizodzie historii najnowszej. Zawarte w powyższym fragmencie ubolewanie nad jedynie śladowym występowaniem wątków marcowych w obrazach powstałych w epoce PRL jest bez wątpienia uzasadnione. Lewandowski jako przyczynę tego stanu trafnie diagnozował tabuizację, wynikłą z obaw przed ingerencjami cenzury. Jest jednak w przytoczonym fragmencie twierdzenie, którego nieprawdziwości postaram się dowieść w niniejszym rozdziale. Lewandowski uznał, iż pionierskie osiągnięcia w zakresie kształtowania filmowego wizerunku Marca należy przypisać Krzysztofowi Zanussiemu i jego Iluminacji. Jest to teza dość pochopna. Jeśli uznalibyśmy ją bowiem za słuszną, musielibyśmy założyć, że w pierwszych kilku latach następujących po kryzysie roku 1968 twórcy nie starali się przełamać narzuconego im milczenia na jego temat.

Co do tego, iż podobne próby były podejmowane, nie miał natomiast wątpliwości Łukasz Maciejewski. Pisząc o najwcześniejszych ekranowych nawiązaniach do wydarzeń marcowych, autor stwierdził jednak, że „bez solidnego zaplecza interpretacyjnego większość aluzji filmowych dotyczących Marca 1968 pozostaje nieczytelna, a odbiór tych filmów jest niepełny”4. Z całą pewnością odczytanie wszystkich politycznych tropów ukrytych w filmach tego okresu jest zadaniem trudnym, jeśli nie niewykonalnym. Mimo to postaram się udowodnić, że zdekodowanie wielu z nich jest możliwe i pozwala na zrekonstruowanie ukrytego dialogu, jaki filmowcy prowadzili z odbiorcami swojej twórczości. Filmowe „milczenie” na temat niedawnych wydarzeń nie było bowiem całkowite, a twórcy niejednokrotnie starali się przełamać panujące tabu. Co ciekawe, dotychczasowa refleksja naukowa na temat podtekstów pozostawionych w filmach powstałych niedługo po Marcu (bądź w jego trakcie) ma stosunkowo szeroki charakter; jest to jednak dorobek niezmiernie rozproszony i niebudujący spójnej
opowieści.

Kiedy zatem po raz pierwszy ślady marcowego doświadczenia pojawiły się na ekranie? Któremu z twórców należy przyznać palmę pierwszeństwa w dziedzinie filmowego przedstawienia Marca i jego konsekwencji? Udzielenie odpowiedzi na te pytania przysparza zaskakująco wielu trudności. Jakie bowiem mamy przyjąć kryteria oceny tego, co uznać można za przetłumaczenie doświadczeń tamtego czasu na język ruchomych obrazów? Czy za utwory kształtujące filmową wizję Marca uznamy jedynie te, które odwołują się do niego wprost? A może powinniśmy wniknąć głębiej, spróbować odszukać pionierskie nawiązania, które w wyniku oczywistych uwarunkowań politycznych twórcy zmuszeni byli ukryć przed oczami cenzora? W mojej opinii kształtowanie filmowego obrazu Marca należy rozumieć jako proces stopniowego wyswobadzania się filmowców z cenzuralnych ograniczeń, skutecznie utrudniających artystyczne przepracowanie traumy wiążącej się z niedawną przeszłością. Porozumienie z widownią mogło odbywać się jedynie na głębszych poziomach interpretacyjnych, pod powierzchnią głównej opowieści. Zatem gdy w listopadzie 1973 roku na ekrany wchodziła Iluminacja, filmowy krajobraz po szoku nie był pusty, a „praca pamięci nadająca gwałtownemu doświadczeniu jakiś sens i osadzająca go w strukturze interpretacji” została już w kinie rozpoczęta.

1.1. Pewien ton smutku i goryczy

Nie ulega wątpliwości, że opowieść o Marcu jako filmowym motywie należy rozpocząć możliwie wcześnie, począwszy od obrazów, których produkcja przypadła na czas gorącej wiosny roku 1968 oraz kilku następnych miesięcy naznaczonych ponurym nastrojem pomarcowej Polski. To czas, w którym przemycenie na ekran nawet najdrobniejszej aluzji do ówczesnej politycznej sytuacji w PRL było niemal niemożliwe – doszukiwano się ich bowiem nawet tam, gdzie ich nie było. Trafnie scharakteryzował tę sytuację Jerzy Karaszkiewicz, pisząc, że „biedni cenzorzy nie chcieli w niczym ryzykować, blokowali więc wszystko”5. Przekonał się o tym Krzysztof Zanussi, gdy na półkę odłożono jeden z pierwszych jego filmów. Emisję półgodzinnego telewizyjnego obrazu Twarzą w twarz wstrzymano, ponieważ postać człowieka uciekającego przed milicją w opinii władz Radiokomitetu zdawała się nazbyt kojarzyć z wybuchem studenckiego niezadowolenia. Choć konkretny moment odłożenia filmu na półkę nie jest jasny, jego burzliwa kolaudacja odbyła się bowiem już w grudniu 19676. Przesłanka o wpływie politycznych wydarzeń początku 1968 roku na tę decyzję, nie jest pozbawiona podstaw. Jak wspominał sam Zanussi:

(…) nagle ten film nabrał niespodziewanych znaczeń. Opowieść o człowieku, który ucieka, jest historią uniwersalną. Kręcąc, nie miałem na myśli ucieczek w okresie marcowym, bo ich wtedy jeszcze nie było. Ale po Marcu władza dostrzegła w „Twarzą w twarz” głównie pytania: czy solidaryzować się z uciekającym, czy też go wydać milicji, czy to jest mój prześladowca, czy może bliźni w opałach. Uciekający miał twarz Andrzeja Zawady, świetnego fizyka, taternika. Była to twarz szlachetna. Goniony przez milicję inteligent robił wrażenie ofiary prześladowań politycznych. Nic na ten temat nie było w filmie powiedziane, lecz tak to było odczytywane. Problem: czy przypadkowy mieszkaniec otworzy gonionemu przez milicję człowiekowi okno od łazienki i pomoże mu się ukryć, czy uda, że go nie widzi i pozwoli mu spaść, nagle po Marcu nabrał szalonego znaczenia7.

Pomimo że już w lutym media donosiły o ukończeniu filmu8, na jego emisję trzeba było czekać jeszcze wiele miesięcy. Został wyemitowany dopiero w sierpniu 1969 roku, gdy atmosfera w kraju nieco się uspokoiła, a podobne obrazy przestały budzić jednoznaczne skojarzenia.

W tych niesprzyjających warunkach powstawały jednak filmy, które dziś traktować możemy jako unikalny zapis atmosfery tamtego czasu. Pioniersko przeniosły one na ekran ducha pomarcowej Polski, stanowiąc pierwszą, nieśmiałą jeszcze próbę nawiązania z widzami dyskretnego dialogu na temat niedawnych doświadczeń. W konsekwencji przyjęcia tej optyki na szczególne zainteresowanie zasługują trzy filmy, których realizacja przypadła na okres pierwszego roku, jaki upłynął od wypadków marcowych – dwa z dorobku uznanych twórców pokolenia szkoły polskiej oraz dzieło bardzo dobrze zapowiadającego się debiutanta. Zarówno Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy (główny okres zdjęciowy trwał od początku lutego do końca kwietnia 1968), jak i Samotność we dwoje Stanisława Różewicza (zdjęcia rozpoczęły się 16 marca, zaledwie tydzień po wybuchu studenckiego protestu) oraz Struktura kryształu Krzysztofa Zanussiego (ekipa rozpoczęła pracę w styczniu 1969) – bo o nich mowa – to bowiem filmy, na których wyraźne piętno odcisnął duszny klimat, jaki zapanował w Polsce po wydarzeniach marcowych. Żaden z wymienionych filmów nie był zamierzoną odpowiedzią na Marzec, jednak proces realizacji, który przebiegał w cieniu antysemickiej i antyinteligenckiej kampanii propagandowej, nie mógł pozostać bez wpływu na finalny kształt filmów i ich późniejszą recepcję.

W filmowym dorobku Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż zajmuje bez wątpienia pozycję wyjątkową. Jako utwór pod wieloma względami wyróżniający się na tle pozostałych dzieł twórcy Popiołu i diamentu, niejednokrotnie uznawany był za punkt zwrotny w twórczości artysty9. To pierwszy i – jak miało się okazać – jedyny film, do którego Wajda samodzielnie napisał scenariusz, raptem drugi w karierze reżysera obraz nieoparty na istniejącym pierwotnie materiale źródłowym, a co najważniejsze – bezsprzecznie najbardziej osobiste dzieło w jego filmografii. Jak powszechnie wiadomo, powstanie filmu wiązało się z nagłą śmiercią Zbigniewa Cybulskiego, która położyła kres jednej z największych aktorskich karier powojennej Polski. Wajda wielokrotnie wspominał, że zamiar nakręcenia filmu poświęconego zmarłemu przyjacielowi pojawił się w jego głowie bardzo wcześnie, niemal natychmiast po tym, jak przebywając w Londynie, dowiedział się o śmiertelnym wypadku aktora na wrocławskim dworcu. Pomysł dojrzewał jednak bardzo długo, a odnalezienie formy pozwalającej na artystyczne przepracowanie traumy, jaką dla polskiej kultury – jak i dla samego reżysera – było odejście Cybulskiego, okazało się zadaniem niezwykle trudnym do zrealizowania.

Tadeusz Lubelski zwrócił uwagę, iż za powstaniem Wszystkiego na sprzedaż stały również dwie inne motywacje, które miały ogromny wpływ na ostateczny kształt obrazu. Pierwszą z nich była chęć użycia nowych dla Wajdy środków wypowiedzi filmowej. Podążając drogą wyznaczoną przez Felliniego w 8 i ½, reżyser zapragnął stworzyć dzieło intymne, niemal autobiograficzne. Drugą zaś – szczególnie istotną z punktu widzenia prowadzonych tu rozważań – potrzeba zabrania głosu wobec sytuacji panującej wówczas w kraju, w którym od czerwca 1967 roku narastała atmosfera antysemickiej nagonki, mająca osiągnąć swoje złowrogie apogeum w okresie realizacji filmu10. W jednym z pierwotnych założeń reżysera film miał być bowiem rodzajem pamfletu na środowisko artystyczne ówczesnej Polski, które właśnie w tym okresie najdobitniej okazało swoją bierność i niemożność zdobycia się na opór wobec poczynań władz. Co ciekawe, zaspokojenie obu potrzeb szło ze sobą w parze, ponieważ możliwość wypowiedzi na aktualne tematy dały Wajdzie właśnie zabiegi autobiograficzne oraz głęboki autotematyzm, którym Wszystko na sprzedaż jest przesiąknięte11.

Intencją Wajdy nie było stworzenie filmowej laurki ku czci aktora; reżyser chciał opowiedzieć o Cybulskim, unikając utartych konwencji filmu biograficznego. O tym, kim był tragicznie zmarły gwiazdor, dowiadujemy się paradoksalnie dzięki jego całkowitej absencji na
ekranie. W filmie ani na moment nie pojawia się podobizna Cybulskiego, nikt nie wypowiada też jego imienia. Akcja koncentruje się natomiast na losach ekipy filmowej, która musi poradzić sobie z nagłym zniknięciem aktora odgrywającego główną rolę w realizowanym przez nich filmie. Centralnymi postaciami są tu grany przez Andrzeja Łapickiego reżyser (alter ego samego Wajdy) oraz trójka aktorów, których kreują na ekranie Elżbieta Czyżewska, Beata Tyszkiewicz i Daniel Olbrychski (każde występuje w filmie pod własnym imieniem). Bohaterowie, podążając za śladami pozostawionymi przez zaginionego artystę, odkrywają prawdę o jego tragicznej śmierci. Wydarzenie to zmusza ich nie tylko do poszukiwania nowej formuły dla powstającego filmu, ale także zmierzenia się z własnymi demonami.

We Wszystko na sprzedaż fikcja i rzeczywistość przeplatają się na wielu poziomach, a wyznaczenie wyraźnej granicy pomiędzy nimi jest niezwykle trudne. Scenariusz stanowił jedynie punkt wyjścia, a spora część fabuły wyklarowała się dopiero na planie. Każdy z występujących w filmie aktorów do pewnego stopnia odgrywał przed kamerą samego siebie, wzbogacając kreowaną postać o bagaż własnych doświadczeń12. Przykłady przenikania się filmowej materii z realnym światem można by mnożyć. Odnajdziemy je w wątku Daniela zmagającego się z nieustannymi próbami zaszufladkowania go jako następcy zmarłego aktora (z podobną presją zmagał się wówczas Olbrychski). Głęboko zakorzeniony w rzeczywistości jest także sprzeciw wyrażony przez Bobka, który ma swoje źródło w autentycznej odmowie dalszej pracy nad projektem ze strony Bogumiła Kobieli. Warto też nadmienić, że wcielająca się w postać żony reżysera Beata Tyszkiewicz była wówczas małżonką Andrzeja Wajdy. Jednakże w kontekście politycznych zawirowań roku 1968 na szczególną uwagę zasługuje historia filmowej Eli, w którą wcieliła się boleśnie doświadczona przez marcową nagonkę Elżbieta Czyżewska.

W 1965 roku aktorka poślubiła Davida Halberstama – akredytowa-
nego w Warszawie korespondenta dziennika „The New York Times”. Amerykanin przez dłuższy czas był pobłażliwie traktowany przez polskie władze. Zyskał sobie opinię „postępowego dziennikarza” dzięki ostrej krytyce dyktatorskich rządów we wspieranym przez USA Wietnamie Południowym13. Sytuacja zmieniła się w roku 1967, gdy na łamach swojej macierzystej gazety Halberstam opublikował serię artykułów poświęconych wewnętrznej sytuacji w PZPR14. Po ukazaniu się jednego z tekstów dziennikarzowi nakazano opuścić kraj w ciągu czterdziestu ośmiu godzin. Czyżewska wyjechała do USA w ślad za mężem, jednak w pierwszych tygodniach 1968 roku powróciła do Polski na zaproszenie Andrzeja Wajdy, by dołączyć do obsady Wszystkiego na sprzedaż. Decyzję o powrocie aktorka przypłaciła szeregiem szykan i prześladowań, które spadły na nią w czasie marcowej nagonki. Jako żona żydowskiego dziennikarza szkalującego Polskę Ludową na łamach zachodnich periodyków Czyżewska stała się wymarzonym celem dla moczarowskich propagandystów.

14 kwietnia 1968 roku w tygodniku „Walka Młodych” ukazał się skierowany do Andrzeja Wajdy list otwarty podpisany przez wieloletniego redaktora Wytwórni Filmów Dokumentalnych Włodzimierza Stępińskiego. Autor, z właściwą marcowym publicystom „delikatnością”, domagał się od reżysera wykluczenia podejrzanej o nielojalność wobec ludowej ojczyzny aktorki z obsady powstającego wówczas filmu. W wielokrotnie przedrukowywanym tekście15 Stępiński krytykował Czyżewską nie tylko za nieprawomyślne – z punktu widzenia władz – koneksje rodzinne, lecz, podążając za duchem marcowej kampanii, podał w wątpliwość także moralność ofiary ataku:

Jest to zapewne nadal doskonała aktorka, ale fakty, o których piszę, zdyskredytowały ją – moim zdaniem – w oczach miłośników jej talentu. Wydaje mi się, że są w naszym kraju aktorki dorównujące talentem p. Czyżewskiej-Halberstam, a jeśli uważa Pan, że aktorsko wszystkie są od niej gorsze, to jest na pewno ogromna liczba takich, które bohaterkę Pańskiego przyszłego filmu przewyższają o całą głowę tym, co zwykliśmy nazywać uczciwością16.

Ataki nie ograniczały się jedynie do kąśliwych tekstów w prasie. Jerzy Karaszkiewicz, przyjaciel aktorki, wspominał po latach, że „Czyżewska zaczęła dostawać listy od oburzonych robotników, pracowników PGR-ów i rybaków śródlądowych. Po nocach budziły ją chamskie telefony”17. Również władze kinematografii traktowały artystkę niechętnie; oficjalnie przestano uważać ją za aktorkę polską i zmuszono do pobierania wynagrodzenia w dolarach, co w ówczesnej Polsce przysparzało szeregu problemów18. Zarówno Czyżewska, jak i Wajda nie poddali się naciskom, a film został ukończony bez zmian obsadowych. Trudna sytuacja, w jakiej znalazła się aktorka, utrzymywała się jednak jeszcze przez wiele miesięcy i zaowocowała jej wyjazdem do Stanów Zjednoczonych na stałe, co położyło kres doskonale rozwijającej się karierze w rodzimym kraju.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że jedną z wyjściowych motywacji do nakręcenia filmu była potrzeba wystosowania krytyki pod adresem ówczesnego świata kultury, przede wszystkim zaś artystów stołecznych. Niejednokrotnie zwracano uwagę, iż obraz obnaża obłudę tego właśnie środowiska, które zyskało sobie wówczas szydercze miano „Księstwa Warszawskiego”19. Najostrzejszy rys tej krytyki odnaleźć możemy właśnie w historii Elżbiety, małżonki zaginionego aktora, która w wyniku jego nieobecności doświadcza swoistego ostracyzmu ze strony artystycznych kręgów stolicy. Bohaterka staje się przedmiotem kpin, próbuje się ją obarczyć winą za zniknięcie męża. W filmowej Eli narasta sprzeciw wobec hipokryzji tego świata; jej protest wyraża scena hipnotycznego tańca, jaki wykonuje podczas wystawnego przyjęcia. Scena ta, jak wiele innych we Wszystkim na sprzedaż, ma swoje źródło w rzeczywistych wydarzeniach. Wajda następująco wspominał jej genezę:

Widziałem ją kiedyś u znajomych, jak tańczyła. Zrozumiałem, że ten taniec był jej protestem przeciwko całemu towarzystwu, które się tam wtedy znajdowało. Coś takiego było mi potrzebne. Ona nie odpowiada – ona tańczy przeciw wszystkim. To jest taniec na przekór.

Poprosiłem ją, żeby zatańczyła jak wtedy. Pamiętała tamto wydarzenie i ponieważ jest aktorką niezwykle dojrzałą i znającą wspaniale swój zawód – odtworzyła dokładnie ten taniec20.

W kontekście doświadczeń, jakie stały się udziałem aktorki po Marcu, scena ta nabierała dodatkowych znaczeń i była wyrazem jej osobistego dramatu. Osamotnienie bohaterki współgrało z trudnym okresem, z którym musiała zmierzyć się Czyżewska w prawdziwym życiu.

W tym odczytaniu wyjątkowej wagi nabiera też kolejna scena, w której Elżbieta mści się na swoich antagonistach, nie pozwalając im zsiąść z pędzącej z zawrotną prędkością karuzeli, na której postanowili się zabawić po zakończeniu przyjęcia. Pomimo usilnych błagań bohaterka nie zatrzymuje maszyny, a początkowo roześmiane towarzystwo powoli zapada w stan odrętwienia, z trudem wstrzymując nachodzące ich torsje. Zemsta jest dla bohaterki źródłem nieskrywanej satysfakcji i pozwala na chwilę zapomnieć o zaginięciu ukochanej osoby. Gdy w styczniu 1969 roku Wszystko na sprzedaż pojawiło się na ekranach, pamięć o medialnej nagonce na aktorkę była z pewnością wciąż świeża, a rewanż Elżbiety mógł być interpretowany przez widzów jako symboliczna zemsta samej Czyżewskiej.

Scena ta domaga się jednak szerszej interpretacji; Bartosz Kwieciński celnie nazwał ją „najpojemniejszą metaforą pomarcowej sytuacji”21. W tym ujęciu Wajda wyraża bowiem nie tylko dezaprobatę wobec zobojętniałego „Księstwa Warszawskiego” – krytykuje całe społeczeństwo, które w zdecydowanej większości pozostało bierne wobec podłości Marca. W tym duchu scenę tę interpretuje też Sebastian Jagielski, który zauważając w niej związek z medialną nagonką i środowiskowym ostracyzmem, jakich doświadczała wówczas aktorka, twierdzi, że odwet Elki „ucieleśnia i zastępuje niemożliwą wtedy do wypowiedzenia prawdę o ówczesnej sytuacji społecznej. Owa sytuacja nieustannie nawiedza przestrzeń filmową, wnika w nią w formie efemerycznych obrazów i gestów”22.

Był to też być może rodzaj osobistego wyznania reżysera, który nie zamanifestował wówczas oficjalnego sprzeciwu wobec poczynań władz. W 1995 roku w rozmowie z Adamem Michnikiem i Tadeuszem Sobolewskim opowiadał o swojej postawie następująco:

Stałem z boku. Nie należałem do partii. Nie chciałem się angażować po żadnej stronie. To przykre, co mówię, ale tak to odczuwałem. (…) W środowisku filmowym tamte wydarzenia robiły wrażenie czysto partyjnej rozgrywki. Wkrótce zjawiła się nacjonalistyczna grupa Poręby, Filipskiego. Może trzeba było wziąć udział w tej walce po drugiej stronie, przeciw nim?23

Rozpędzoną karuzelę możemy zatem odczytać jako metaforę społeczeństwa, które w wyniku bolesnego doświadczenia części obywateli okazało swoją obojętność i marazm właściwy epoce „małej stabilizacji”.

Jest w filmie Wajdy jeszcze jeden epizod, który kilka miesięcy po wypadkach marcowych musiał przywoływać wspomnienie tamtego czasu. Chodzi o fragment, w którym Daniel wraz z asystentem reżysera (granym przez prawdziwego asystenta Wajdy – Witolda Holtza) odtwarzają kultową scenę Popiołu i diamentu, w której Maciek Chełmicki zapala spirytusowe lampki upamiętniające poległych towarzyszy broni. Scena ta jak żadna inna udowadnia, iż młody aktor nie jest tym, kogo chcą w nim widzieć ludzie z zewnątrz. Płonące kieliszki nie niosą z sobą żadnej treści, ponieważ Daniel nie posiada niełatwej przeszłości, z którą mógłby się rozliczyć. Na krótką chwilę oko kamery oddala się od baru i zwraca się w kierunku sali. Na ekranie pojawia się znajoma twarz Adama Pawlikowskiego, który dziesięć lat wcześniej partnerował Cybulskiemu w pamiętnej scenie. Pawlikowski nie wypowiada ani jednego słowa, jedynie dyskretnie spogląda w kierunku stojących przy barze filmowców. Scena ta wielokrotnie była interpretowana jako manifest Olbrychskiego, który publicznie wyrzekał się narzucanej mu roli kontynuatora dziedzictwa zmarłego gwiazdora. Wprowadzenie w obręb sceny postaci Pawlikowskiego jedynie dopełniało tę wymowę. Siedzący przy oddalonym stoliku ekranowy partner Cybulskiego nie ingerował w tok akcji. Milcząco pozostając z boku, zdawał się okazywać, że nie jest to już jego historia, a prosta kontynuacja pomiędzy dniem dzisiejszym a mitologizowaną przeszłością jest niemożliwa do osiągnięcia.

Warto jednak spojrzeć na ów krótki epizod, umieszczając go w kontekście bieżących wydarzeń, mających niemały wpływ na postrzeganie Pawlikowskiego przez ówczesną opinię publiczną. Sama obecność aktora przywodziła na myśl sprawę, która w Marcu nabrała wyjątkowej aktualności. Pawlikowski został bowiem wówczas objęty środowiskową anatemą po tym, jak w lutym 1968 roku podczas procesu Andrzeja Szpotańskiego złożył obciążające satyryka zeznania, co zaowocowało surowym wyrokiem dla oskarżonego. Szpotański trafił przed sąd w związku z napisaną przez siebie operą Cisi i gęgacze, która była kąśliwą satyrą na gomułkowski reżim i miała doprowadzić do furii
samego towarzysza Wiesława, prześmiewczo nazwanego w dziele gnomem. Po procesie informacja o roli, jaką odegrał w nim Pawlikowski, przedostała się do Wolnej Europy, a aktora, powszechnie uznanego za współpracownika Służby Bezpieczeństwa, obłożono społeczną i towarzyską klątwą24.

Sprawa nabrała szczególnego rozgłosu 19 marca, gdy podczas słynnego przemówienia w Sali Kongresowej Gomułka zaatakował Szpotańskiego, odnosząc się do krytyki, z jaką spotkała się decyzja o ukaraniu autora Cichych i gęgaczy na nadzwyczajnym zebraniu Związku Literatów. Pierwszy Sekretarz PZPR grzmiał wówczas z mównicy:

Kisielewski podjął także na tym zebraniu obronę niejakiego Szpotańskiego, który został skazany na 3 lata więzienia, za reakcyjny paszkwil ziejący sadystycznym jadem nienawiści do naszej partii i do organów władzy państwowej. Utwór ten zawiera jednocześnie pornograficzne obrzydliwości, na jakie może się zdobyć tylko człowiek tkwiący w zgniliźnie rynsztoku, człowiek o mentalności alfonsa25.

Słowa Gomułki na zawsze włączyły nazwisko Szpotańskiego w obręb symboli nieodłącznie kojarzących się z językiem marcowej propagandy. Decyzja o obsadzeniu Pawlikowskiego wiązała się zatem z wpisaniem filmu w najbardziej aktualny z możliwych kontekstów i mogła być odbierana przez widownię jako nawiązanie do niedawnych wydarzeń. Możliwe, że właśnie ten króciutki fragment miał na myśli Kazimierz Michalewicz, gdy, kolaudując Wszystko na sprzedaż, stwierdził, że w utworze „w sposób migawkowy potraktowana jest współczesność”26.

Pośród szeregu tekstów naukowych poświęconych filmowi Wajdy stosunkowo rzadko pojawiają się interpretacje zmierzające ku odczytaniu obrazu jako dzieła poświęconego wydarzeniom marcowym. Ostrożność badaczy jest zrozumiała, trudno bowiem w projekcie powstającym w dużej mierze przed 8 marca 1968 roku27 doszukiwać się pogłębionej refleksji nad niesłychanie aktualnymi procesami, których zrozumienie wymagało czasu. Czytając dzieło Wajdy z punktu widzenia odległej perspektywy czasowej, łatwo jest popaść w trudne do obrony nadinterpretacje, przypisujące centralnym motywom filmu cechy publicystycznego komentarza28. „Marcowe tropy” obecne we Wszystkim na sprzedaż są w znacznie większym stopniu odciskami czasu, na który przypadł okres realizacji filmu, niż szczegółowo zaplanowaną kompozycją. Przytoczone wyżej przykłady wątków skoncentrowanych wokół Czyżewskiej i Pawlikowskiego doskonale ilustrują tę zależność – wcześniej zaplanowane motywy zostały bowiem wzbogacone o nowe znaczenia dzięki aktualnym kontekstom społeczno-politycznym. Dlatego też za trafne należy uznać stwierdzenie Bartosza Kwiecińskiego, że za obecność tematyki marcowej w filmie Wajdy odpowiadają przede wszystkim „zawarte w tekście odniesienia do klimatu epoki”29.

Ów klimat – choć przeniesiony na ekran za pośrednictwem zupełnie innych środków – odnajdziemy też w jednym z najmniej znanych filmów Stanisława Różewicza. Zrealizowana w 1968 roku Samotność we dwoje to kameralna historia, będąca ekranizacją dwóch opowiadań nieco zapomnianego przedwojennego pisarza Karola Ludwika Konińskiego30. Akcja utworu rozgrywa się w pierwszej połowie lat 30., w niewielkiej miejscowości leżącej pośród idyllicznego krajobrazu Beskidu Śląskiego. Są to realia polsko-czechosłowacko-niemieckiego pogranicza – prowincji, na której przenikanie się kultur i religii jest chlebem powszednim jej mieszkańców. Historia ogniskuje się wokół hiobowego losu głównego bohatera, granego przez Mieczysława Voita duszpasterza lokalnej społeczności. Pastora Hubinę poznajemy jako człowieka spełnionego, tworzącego wraz z kochającą żoną (w tej roli Barbara Horawianka) i dwójką dzieci pełen miłości i wzajemnego zrozumienia dom. Duchownego nękają jednak koszmary zwiastujące kres błogostanu; narasta w nim przeczucie nadchodzącej katastrofy. Sielanka kończy się, gdy w wyniku nieszczęśliwego wypadku ginie jego syn. Trauma po stracie dziecka przyczynia się do ochłodzenia relacji między małżonkami, a spragniona innego niż dotychczasowe życia żona bohatera sprowadza pod ich dach uwodzicielskiego nauczyciela muzyki – Adalberta von Kschitzky’ego. To przedstawiciel wielkiego świata, pół Niemiec, pół Polak, który swoje germańskie korzenie traktuje z nabożną czcią. Przybysz wyraża niekłamany podziw dla rodzącej się w Niemczech tyranii oraz wiarę w rasistowskie dogmaty hitleryzmu. Obecność intruza doprowadza do ostatecznego rozbratu pomiędzy małżonkami. Dopełnia się życiowa katastrofa Hubiny. Pastor – niczym Hiob – zostaje sam.

Na możliwość interpretacji filmu Różewicza w kontekście wypadków marcowych jako pierwszy uwagę zwrócił Marek Hendrykowski w monografii poświęconej twórczości autora Świadectwa urodzenia. W opinii badacza Samotność we dwoje jest „pierwszym polskim filmem, na którym, mimo sięgającej okresu przedwojennego «historyczności» jego kostiumu, atmosfera Marca odcisnęła niezatarte piętno”31. Autor monografii zastrzega jednak, że reżyser nie wmontował w adaptowaną opowieść „ukrytego marcowego klucza”, film nie miał być bowiem wypowiedzią publicystyczną. Zaproponowane przez filmoznawcę odczytanie dzieła Różewicza opiera się na założeniu, iż panująca w kraju atmosfera skłoniła twórcę do podjęcia tematów uniwersalnych, które w czasie powstawania filmu zyskały na aktualności. W dalszej części wywodu autor przekonuje bowiem, że

na pewno nie chodzi tu wyłącznie o Niemcy i o historycznie potraktowany rok 193432, w którym – podobnie jak w opowiadaniu Konińskiego – rozgrywają się ekranowe wydarzenia. Kanwa staje się dogodnym pretekstem, umożliwiającym adaptatorowi i reżyserowi podjęcie właściwego tematu. Tematem tym jest narastający pod wpływem przemocy i nietolerancji kryzys wartości, który niszczy społeczne podstawy ludzkiej egzystencji33.

W przytoczonym wyżej fragmencie pojawił się pewien błąd, którego skorygowanie pozwala na wyostrzenie zasugerowanej przez badacza interpretacji filmu. Chodzi o czas akcji ekranizacji i jej literackiego pierwowzoru. Akcja opowiadań nie rozgrywa się – jak przekonuje Hendrykowski – w roku 1934, a ponad dwie dekady wcześniej, na krótko przed wybuchem I wojny światowej. Samotność we dwoje nie jest bowiem wierną adaptacją prozy Konińskiego34, a twórców filmu niejednokrotnie krytykowano za odejście od ducha oryginału, w którym tematyka kryzysu wiary zdecydowanie dominowała nad wątkami melodramatycznymi i politycznymi35. Pisząc scenariusz, Stanisław i Tadeusz Różewiczowie dokonali szeregu przesunięć, które znacznie wpłynęły na ostateczną wymowę filmu. Przeniesienie akcji w okres narodzin Trzeciej Rzeszy wzbogaciło historię o konteksty nieobecne w literackim pierwowzorze. Filmowy Adalbert von Kschitzky, jako zwolennik narodowego socjalizmu, niesie z sobą – niewyartykułowane w filmie wprost – znamię antysemityzmu, o które literacki bohater nie mógł być podejrzewany. W kontekście nasilającego się od czerwca 1967 roku „antysyjonistycznego” tonu oficjalnej propagandy zabieg ten miał istotne konsekwencje odbiorcze i mógł prowadzić widza w kierunku bardziej współczesnego odczytania filmu. Idąc tym tropem, Samotność we dwoje uznać możemy za dzieło eksplorujące społeczne nastroje towarzyszące czasom uprzedzeń i politycznie napędzanej pogardy dla obcych.

Interpretację Samotności we dwoje w kontekście współczesności niejednokrotnie sugerował sam Różewicz. W opublikowanej na łamach „Ekranu” rozmowie z Wojciechem Wierzewskim reżyser tak streścił swoje intencje twórcze: „Chodzi mi głównie o sprawy, które niezależnie od epoki były i są nadal aktualne. O utratę wiary w coś, w co się głęboko wierzyło, w chwili, gdy niebo milczy, a człowiek zdany jest wyłącznie na siebie. Ale nie wyłącznie o tym tylko (…) Historia pastora Hubiny dotyczy każdego z nas. Szczególnie w czasach, kiedy ludzkie sprawy tak się bardzo skomplikowały”36. Z kolei w wywiadzie z Zofią Majewską dla „Filmowego Serwisu Prasowego”, mówiąc o protagoniście filmu, przekonywał, iż: „Wielopłaszczyznowy scenariusz stwarza możliwość głębszego spojrzenia na tę postać, której problemy łączą się z problemami moralnymi naszych czasów. Lata, w których toczy się akcja, nie odgrywają specjalnej roli. Są to przecież także sprawy ponadczasowe, zawsze współczesne, a nawet ponadterytorialne…”37. Wydaje się zatem, że uznanie Samotności we dwoje za film przesiąknięty klimatem czasu, w jakim powstawał, nie jest nadużyciem. Widownia bez wątpienia mogła w dziele Różewicza odnaleźć skrawki własnego doświadczenia, wiążącego się z politycznymi zawirowaniami ostatnich miesięcy.

Warto w tym miejscu nadmienić, że Samotność we dwoje to pierwsza pełnometrażowa produkcja powstałego zaledwie rok wcześniej Zespołu Filmowego „Tor”38, którego Różewicz był kierownikiem. Pomarcowa czystka w kinematografii dotarła również do stawiającego pierwsze kroki zespołu. Podobnie jak inni kierownicy Różewicz został odwołany ze stanowiska wiosną 1968 roku39. Był to dla reżysera okres niezwykle trudny i po latach wspominał go z nieskrywanym wstrętem: „Panowała obrzydliwa atmosfera. Do zespołu docierały sugestie zrobienia określonych tematów «na zamówienie». Myśmy słuchali siebie samych. Ja to wszystko źle znosiłem psychicznie”40. Na kierowniczym fotelu zastąpił go Antoni Bohdziewicz, serdeczny przyjaciel, którego Różewicz sam zaproponował na to stanowisko41. Ta roszada pozwoliła „Torowi” zachować resztki autonomii, dzięki czemu na tle powstałych po Marcu zespołów prezentował się niemal niczym oaza wolności twórczej. Jako jeden z nielicznych przetrwał grudniową reformę, a trudny czas, z jakim przyszło mu się mierzyć na samym początku swojego istnienia, nie pozostał bez wpływu na tożsamość grupy, która formowała się niejako w opozycji do panującego w kraju klimatu. Antoni Krauze – jeden z pierwszych reżyserów zatrudnionych w zespole – podsumował to następująco: „«Tor» (…) kształtował się w okresie dramatycznych przemian 1968 roku, które zatrzęsły posadami polskiej kinematografii. Jednak niezwykła osobowość Różewicza sprawiła, że ten zespół był inny, nie żerował na marcowej ideologii”42. Założony przez Różewicza zespół stał się miejscem debiutu nowego pokolenia filmowców, którzy dzięki protekcji, jaką roztaczał nad nimi ich patron, mogli realizować swoje – często odważne – wizje twórcze. Wśród owych debiutantów był Krzysztof Zanussi, który w nadchodzącej dekadzie miał stać się jedną z najważniejszych figur polskiej kinematografii.

Pełnometrażowy debiut autora Śmierci prowincjała należy z pewnością do najistotniejszych polskich filmów końcówki lat 60. Świadczy o tym choćby niemałe poruszenie, jakie Struktura kryształu wywołała wśród rodzimej krytyki filmowej; wielu recenzentów odnalazło w tym kameralnym i niespiesznym utworze powiew świeżości, którego polska kinematografia potrzebowała od dłuższego czasu. Ryszard Koniczek pisał, iż „po długim okresie oczekiwania pojawia się wreszcie w polskim filmie coś, co samo nie jest jeszcze spełnieniem nadziei, ale zapowiada pewną reorientację młodej twórczości”43. Wtórował mu Piotr Kajewski, konstatując, że „«Struktura kryształu» to film bez precedensu w naszej kinematografii, wybiegający w przyszłość tak w sensie myślowym, jak i formalnym”44. Zanussi bardzo szybko zyskał sobie opinię nowatorskiego i utalentowanego twórcy. Jan Olszewski podkreślał, że „rzadko się zdarza, by reżyser-debiutant zrealizował film tak dojrzały, starannie przemyślany”45. Podobnego zdania był Bolesław Michałek, który komplementował Zanussiego, pisząc, iż jego debiutancki film „ujawnia nowy, silny i oryginalny talent”46.

Dlaczego zatem Strukturę traktowano jako novum w polskiej kinematografii? Przesądziło o tym kilka czynników mających swoje źródło w zastosowanej przez reżysera metodzie twórczej. Jego intencją było bowiem uchwycenie w każdej ze scen maksymalnego autentyzmu, pozwalającego na niemal dokumentalny zapis rzeczywistości. By zrealizować ten cel, całość zarejestrowano poza atelier. Obficie korzystano ze zdjęć plenerowych, które wraz z tymi nakręconymi w naturalnych wnętrzach złożyły się na wiarygodny obraz ówczesnej prowincji. Zanussi jako pierwszy polski filmowiec zdecydował się też na zastosowanie dźwięku stuprocentowego – wszystkie dialogi zarejestrowano na planie, co było niemałą rewolucją dla kinematografii od dekad przywykłej do postsynchronizacji. Nieprzypadkowo jedną z głównych ról w filmie powierzono naturszczykowi, wybitnemu rzeźbiarzowi, który swój występ w filmie ukrył pod pseudonimem Jan Mysłowicz47. Obecność amatora zmusiła jego ekranowych partnerów do maskowania wykorzystywanych środków aktorskich i tonowania gry, przez co zyskała ona na naturalności. W filmie Zanussiego zaistniał też nowy typ bohatera – inteligent, dla którego teraźniejsze wybory moralne i światopoglądowe stanowią najistotniejszy motyw działania. Młody reżyser nie podejmował tematu wojennych traum, ważniejsze od rozliczania przeszłości były dla niego problemy aktualne. Nowatorstwo Struktury kryształu objawiało się również poprzez zastosowane rozwiązania dramaturgiczne. Reżyser zrezygnował bowiem z klasycznej narracji opartej na wyraźnym konflikcie, a skoncentrował się na o wiele bardziej intymnej konfrontacji postaw etycznych i wyborów życiowych. Wyrażone w filmie Zanussiego pragnienie autentyzmu w połączeniu ze szczególnym okresem, w jakim realizowano Strukturę kryształu, sprawia, że utwór ten możemy dziś traktować jako interesujący poznawczo zapis emocji i moralnych wyzwań, przed jakimi stało społeczeństwo pomarcowej Polski.

Przypomnijmy, że debiut Zanussiego to wyjątkowo kameralna historia osnuta wokół spotkania dwójki przyjaciół ze studiów, których drogi rozeszły się dawno temu. Marek, odnoszący międzynarodowe sukcesy fizyk (w tej roli Andrzej Żarnecki) odwiedza Jana (portretowanego przez wspomnianego wcześniej Mysłowicza), dobrze zapowiadającego się naukowca, który kilka lat wcześniej zrezygnował z uczelnianej kariery i zamieszkał na prowincji, gdzie zajmuje się przeprowadzaniem rutynowych pomiarów meteorologicznych. Marek był stypendystą jednego z prestiżowych amerykańskich uniwersytetów, a jego styl bycia i otaczające go przedmioty na każdym kroku przypominają o pełnym sukcesów zawodowym życiu bohatera. Jan wybrał zupełnie inną drogę, wypadł z naukowego obiegu i odrzucił możliwości, jakie dawało mu pozostanie na uczelni. Obecność gościa wprowadza do spokojnego domu Jana i jego żony Anny nową dynamikę. Jan musi zmierzyć się z odrzuceniem przez przyjaciela jego życiowego wyboru, w Annie, wiejskiej nauczycielce, budzi się natomiast tęsknota za tym, co symbolizuje postać Marka i przywiezione przez niego artefakty wielkiego świata. Jednak historia, która łatwo mogłaby się zamienić w opowieść o miłosnym trójkącie i rywalizacji pomiędzy przyjaciółmi, ku zaskoczeniu widza zmierza w zupełnie innym kierunku.

Narracja Struktury kryształu koncentruje się przede wszystkim na życiowych postawach obu mężczyzn. Zanussi analizuje przekonania bohaterów i nakłania widza do dokonania osądu – czy bardziej wartościowy jest wyciszony, nastawiony na kontemplację tryb życia Jana, czy może lepszego wyboru dokonał Marek, wykorzystując nadarzające się okazje? W szeregu kameralnych scen reżyser zderza ze sobą światopoglądy bohaterów, wskazując mocne i słabe strony każdego z nich. Dowiemy się zatem, że kariera Marka to co prawda nieprzerwane pasmo sukcesów, jednak by to osiągnąć, zmuszony był podporządkować pracy całe swoje życie. W przeciwieństwie do przyjaciela nie założył trwałej rodziny (jego małżeństwo się rozpadło); przyznaje też, że nie ma już czasu na lektury inne niż te związane z jego wąską specjalizacją. Jan natomiast po odrzuceniu uniwersyteckiej ścieżki kariery zyskał spokój ducha i szansę holistycznego rozwoju, nie odkładając przy tym na plan dalszy życia prywatnego. W wyniku zerwania kontaktów ze światem akademickim utracił jednak możliwość śledzenia najnowszych osiągnięć naukowych, z trudem przychodzi mu zrozumienie istoty badań prowadzonych aktualnie przez Marka. Obecność przyjaciela uzmysławia mu, że zgromadzony przez lata kapitał wiedzy może przepaść, a dawne środowisko odbiera jego wycofanie się z aktywnego życia jako marnotrawienie bezcennego talentu. W ostatnim akcie historii dowiadujemy się, że przyjacielska wizyta jest próbą zmiany dotychczasowego status quo, Marek przybył bowiem z misją ponownego wciągnięcia Jana w wir uniwersyteckiego życia. Bohater jest jednak odporny na wszelkie namowy i trwa przy podjętym wcześniej wyborze.

Co stoi za tak niewzruszonym stanowiskiem Jana? Skąd wzięła się jego niechęć do powrotu na uczelnię? Film nie udzieli nam kompletnych odpowiedzi na zadane pytania. Otrzymamy jedynie sugestię, że pewien wpływ na jego decyzję mógł mieć ciężki wypadek podczas górskiej wspinaczki, któremu uległ przed pięcioma laty. Za tą informacją nie podąży pełniejsze wyjaśnienie jego motywacji, geneza ucieczki na prowincję do końca pozostanie niejasna. W filmie jest jednak scena, która rzuca nieco więcej światła na możliwe przyczyny jego wycofania się z aktywnego życia. Dzięki odnalezionej przez Jana publikacji prasowej na jaw wychodzi intryga, w wyniku której jego przyjaciel pozbawił konkurencyjny zespół badawczy dotacji na prowadzone badania, po czym sam zaczął realizować bliźniaczy projekt. W krótkim dialogu dowiadujemy się sporo o zapatrywaniach etycznych obu bohaterów. Marek nie wypiera się popełnionego czynu, co więcej, jest w pełni świadom tego, że zachował się nieprzyzwoicie. Na otwarcie zadane przez Jana pytanie: „Czy jesteś cynikiem?”, odpowiada z zahaczającą o bezczelność pewnością siebie: „Nie, realistą. Miałem więcej szans i wygrałem. Jak na wojnie, stary. Nie strzelasz, to ciebie zastrzelą”. Według scenariusza reakcją Jana na słowa przyjaciela miało być współczujące spojrzenie oraz uniesienie rąk w geście poddania się48. Wersja ekranowa została jednak wzbogacona o element, który nadaje jego zachowaniu znamiona osobistego manifestu – bohater unosi ręce, po czym odwraca się twarzą do ściany, tak jakby przygotowywał się na egzekucję. W tym kontekście ucieczka Jana jawi się jako wyraz niezgody na moralne kompromisy i uczestnictwo w brutalnej rywalizacji prowadzącej do niszczenia karier. W roku 1969 był to manifest niezwykle aktualny.

Świat przedstawiony Struktury kryształu może wydawać się odizolowany od bieżącej polityki i nastrojów społecznych, jest to jednak przeświadczenie złudne. Na występowanie korelacji pomiędzy rzeczywistością ekranową i pozafilmową zwróciła uwagę Małgorzata Hendrykowska, pisząc, „że film nie toczy się w jakiejś wypranej z realiów rzeczywistości, a w Polsce”49. Badaczka dostrzegła pewien istotny fakt, który może umknąć uwadze widza – z rozrzuconych w filmie informacji dowiadujemy się, że urodzony w 1931 roku Jan niebawem obchodził będzie swoje trzydzieste siódme urodziny, a zatem akcja utworu toczy się w pierwszych tygodniach 1968 roku50. Pomimo osadzenia opowieści w tak konkretnym wymiarze czasowym żadne bezpośrednie aluzje do politycznej sytuacji tamtego czasu nie pojawiają się na ekranie. Nie polityka jest bowiem przedmiotem toczonego przez Zanussiego dyskursu, a postawy moralne, które właśnie w tym okresie zostały wystawione na próbę.

Warto w tym miejscu nadmienić, że reżyser od samego początku explicite wskazywał widownię, do której kierowana była Struktura kryształu. W wypowiedzi dla „Filmowego Serwisu Prasowego” mówił, że film powstał „z myślą przede wszystkim o tym kręgu ludzi, którzy czytają «Politykę», o młodej inteligencji naukowej i technicznej”51. Twórca przyznał też, że ma w tym środowisku wielu przyjaciół, a jego filmowy debiut był „próbą podjęcia ich problemów i rozterek”52. Tak wyraźne określenie adresata Struktury… niosło ze sobą szereg wskazówek interpretacyjnych, bowiem wśród „rozterek i problemów” ówczesnej inteligencji nadal szczególne miejsce zajmowały konsekwencje wydarzeń marcowych. Na interesujący trop, pozwalający na powiązanie losów bohaterów Zanussiego z doświadczeniem Marca, zwróciła uwagę Maria Kornatowska. Autorka zauważyła:

Po 1968 roku część młodej inteligencji poczuła się głęboko sfrustrowana. Zaczęto wycofywać się w prywatność, odsuwać od czynnego udziału w życiu społecznym i politycznym. W latach siedemdziesiątych kariera i sukces – przynajmniej na ekranie – staną się synonimem kompromisów moralnych, a patetycznie mówiąc – upodlenia i upadku. Pewien rodzaj pasywności urastać będzie do rangi wartości. Zanussi pierwszy podjął tę kwestię, nadając jej wymiar głębszy, filozoficzny53.

W tym odczytaniu najistotniejszym nośnikiem pomarcowych emocji społecznych staje się wycofana postawa Jana. Jego wynikająca z niezgody na koniunkturalizm ucieczka w stronę prostego życia do pewnego stopnia rymowała się bowiem z rozczarowaniem, jakie zapanowało wśród młodych idealistów po pacyfikacji ich wolnościowego zrywu.

Fakt, iż Zanussi uczynił bohaterami swojego filmu przedstawicieli świata akademickiego, implikuje jednak znacznie szersze możliwości powiązania filmu z panującymi ówcześnie społecznymi nastrojami. Dla środowiska naukowego wydarzenia marcowe były bowiem szczególnie dotkliwe. I nie chodzi tu jedynie o antyinteligencki ton partyjnej propagandy, ale też o uwarunkowania, które niejednego skłoniły do zachowań dalece nieetycznych. W referacie poświęconym reakcji stołecznej społeczności uniwersyteckiej na sytuację zaistniałą po Marcu Jacek Kochanowicz scharakteryzował powszechne wówczas sposoby postępowania w następujących słowach:

Dla mnie i dla wielu moich rówieśników – i mam tu na myśli nie osoby bezpośrednio zaangażowane w wydarzenia i następnie poddane represjom, ile raczej szeroką grupę, którą określiłbym mianem „zaangażowanych obserwatorów”, z naciskiem jednak raczej na to drugie słowo – było to dość wstrząsające przeżycie. Chodziło nie tylko o fizyczną brutalność represji, której zresztą daleko do tego, co miało się zdarzyć w końcu 1970 r. Najbardziej wstrząsający był wybuch antysemityzmu zarówno w jego postaci spontanicznej, jak i cyniczno-pragmatycznej, to znaczy w wykonaniu tych, którzy nie tyle nie lubili Żydów, ile po prostu zwietrzyli szansę na łatwy awans54.

Gdy w październiku 1969 roku Struktura kryształu pojawiła się na ekranach, publiczność mogła odszukać ślady wspomnianych przez Kochanowicza postaw „zaangażowanej obserwacji” i cynizmu w życiowej filozofii Marka. Bohater zdaje sobie sprawę z bezwzględności reguł rządzących światem akademickim, stara się jednak zachować wobec nich dystans pozwalający na niezakłócone pięcie się po kolejnych szczeblach naukowej kariery. Co więcej, sam nie wzbrania się przed zachowaniami nieetycznymi, jeśli mogą pomóc mu w osiągnięciu zawodowego sukcesu55. W rozmowie z Bożeną Janicką reżyser następująco scharakteryzował własne intencje twórcze związane z tą postacią: „Marek, człowiek zdolny, realizujący się w działaniu, poświęca dla swoich uzdolnień pewne etyczne przekonania, zgadza się na kompromisy moralne. Chciałbym, żeby ten akcent wzbudził w widzu pewien niepokój”56.

A więc zamiarem Zanussiego było nadanie postawie bohatera wymiaru uniwersalnego – publiczność miała odnaleźć w jego historii odbicie osobistych przeżyć, co wymuszało refleksję na temat aktualnych wyborów moralnych. Po latach reżyser przyznał, że rozwiązanie to wynikało poniekąd z doświadczenia roku 1968, a postać Marka była do pewnego stopnia wehikułem pozwalającym na przeniesienie na ekran rozterek związanych z jego własną postawą w tamtym okresie. W wydanej w 1999 roku autobiografii reżyser tak oto odniósł się do Struktury kryształu:

Na czas pomarcowych kaców film wyrażał rozterkę tych, którzy chcąc uczestniczyć w czynnym życiu, gryźli się grzechem własnego milczenia. Sam poczuwałem się do tego grzechu – nie zostałem spałowany, nie siedziałem, robiłem filmy w państwowej kinematografii w momencie, kiedy wymieniona władza uchyliła furtkę dla młodych57.

Udaną karierę naukową Marka możemy zatem uznać za symbol konformizmu pozwalającego na życiową stabilizację i zawodowy rozwój. Była to w ówczesnej Polsce postawa najpowszechniejsza, a zarazem moralnie niejednoznaczna.

W komentarzu opublikowanym w 1974 roku na łamach „Filmu”, patrząc wstecz z perspektywy pięciolecia, jakie upłynęło od realizacji obrazu, reżyser przyznawał, że „pewien ton smutku czy goryczy, jaki na pewno można znaleźć w Strukturze, odbija może coś z klimatu czasu, w jakim film powstawał”58. Ta nieśmiała teza wyjątkowo trafnie oddaje pomarcowy charakter jego pełnometrażowego debiutu, z powodzeniem możemy ją także przypisać omówionym wcześniej filmom Wajdy i Różewicza. W czasie realizacji wymienionych utworów było zdecydowanie za wcześnie na postawienie odważnej filmowej diagnozy Marca. Jednak ponura atmosfera i emocje związane z tamtą epoką przeniknęły na ekrany bardzo szybko i przyczyniły się do powstania unikalnych świadectw tamtego czasu.

1.2. Za zasłoną konwencji

Swoistym przypieczętowaniem pomarcowych zmian w kinematografii była zorganizowana 13 kwietnia 1969 roku w Warszawie ogólnopolska narada filmowców. Zwołane przez NZK spotkanie w całości poświęcono ramom programowym, jakie nowe kierownictwo wytyczyło dla polskich filmów fabularnych. W obszernym przemówieniu, przedrukowanym później w dwóch częściach na łamach tygodnika „Ekran”, wiceminister Czesław Wiśniewski poddał gruntownej krytyce dotychczasowy dorobek rodzimej kinematografii w zakresie filmów poruszających tematykę współczesną. W oczach decydentów szczególnie kontrowersyjny był „znikomy wyraz zaangażowania się tej sztuki w ważne, aktualne problemy ludzi – budowniczych socjalistycznego kraju”59. Potępiona została niewłaściwa – w przekonaniu władz – koncepcja filmu współczesnego, zbyt często podnoszącego negatywne aspekty rzeczywistości z pominięciem zdobyczy socjalizmu. Twórcom dobitnie przypomniano też o tym, że to władza państwowa jest wyłącznym dysponentem środków umożliwiających produkcję filmową i jako taka rości sobie pretensje do decydowania o jej treści:

rozwój filmu opiera się o mecenat państwa ludowego. Jest to jedna z elementarnych prawd, której powinniśmy stale być świadomi, ilekroć próbujemy dokonywać bilansu osiągnięć i braków oraz wytyczać perspektywy60.

Wiśniewski postulował odejście od filmów eksplorujących ciemne strony polskiej rzeczywistości na rzecz tematyki afirmującej współczesność, wzywał do tworzenia „sztuki odkrywającej człowieka i jego optymizm, mimo złożonej sytuacji politycznej i moralnej dzisiejszego świata”61.

Nie jest zaskakującym fakt, iż w wizji nakreślonej przez Wiśniewskiego nie było miejsca dla rozrachunkowych filmów poruszających tematykę współczesną, a zatem również dla tych, które przeniosłyby na ekran pamięć o wydarzeniach marcowych. Otwarte podjęcie tej problematyki miało się bowiem okazać niemożliwe jeszcze przez kilka najbliższych lat. Cenzura wytrwale śledziła wszelkie – zamierzone bądź nie – sygnały nawiązań do tamtego czasu. Sytuacja ta nie zmieniła się również w początkowym okresie rządów ekipy Edwarda Gierka, o czym przekonał się m.in. Henryk Kluba, gdy w 1971 roku bezwzględnie wstrzymano produkcję realizowanego ówcześnie przez niego filmu Pięć i pół bladego Józka. Podjęty w obrazie temat młodzieżowego buntu okazał się w dalszym ciągu nazbyt wrażliwy, by film mógł wejść na ekrany. W efekcie całość materiału została zaaresztowana, a utworu nigdy nie ukończono. Sam reżyser po latach upatrywał prawdopodobnych powodów tej decyzji w tym, iż film „w oczywisty sposób rymował się z buntem młodzieżowym, z potępioną wówczas oficjalnie postawą, wdawał się w spór o to, jacy powinni być młodzi, co powinni robić, jak mogą się samorealizować”62. Intuicję tę potwierdzają dokumenty cenzury, w których odnaleźć możemy informację, że jednym z koronnych zarzutów wobec Bladego Józka było wyrażone w filmie przekonanie, że „młodzież ma zawsze rację, a starsi z reguły zawsze potępiają ją dla samej zasady”63.

Mimo iż polityczna koniunktura nie sprzyjała podejmowaniu publicystycznie trudnych tematów, w okresie tym powstawały filmy, które w zawoalowany sposób odwoływały się do wydarzeń roku 1968. Od pamiętnego Marca upłynęło już wystarczająco wiele czasu, by doświadczenie to mogło przełożyć się na dojrzałe wizje twórcze. Poruszenie tej problematyki nie było jednak zadaniem łatwym i wymagało od filmowców posłużenia się wyrafinowanymi strategiami autorskimi, które pozwalały na uniknięcie destrukcyjnego wpływu cenzorskich nożyc i ostateczne porozumienie z widownią. W tym celu twórcy decydowali się na ukrycie treści pod płaszczem określonej konwencji bądź wyrazistego autorskiego stylu. W tym kontekście na szczególną uwagę zasługują cztery filmy, których realizacja przypadła na lata 1969–1972 – komediowy Rejs Marka Piwowskiego, Krajobraz po bitwie Andrzeja Wajdy będący adaptacją prozy Tadeusza Borowskiego, unikalny esej filmowy Tadeusza Konwickiego Jak daleko stąd, jak blisko oraz nawiązujący do tradycji horroru gotyckiego Diabeł Andrzeja Żuławskiego. Nie wszystkie z wymienionych prób przechytrzenia cenzorów zakończyły się pełnym sukcesem, jednak do dziś stanowią one świadectwo żywotności tematyki marcowej w tym szczególnie trudnym dla jej funkcjonowania okresie.

Wspomniany wyżej Rejs był drugim obok Struktury kryształu głośnym debiutem, który na przełomie lat 60. i 70. ujrzał światło dzienne dzięki cieplarnianym warunkom zapewnionym przez „Tor”. Zespół stał się przystanią dla Marka Piwowskiego, który objawił się widowni jako jeden z najoryginalniejszych młodych twórców. Reżyser był już wówczas znany z kilku udanych filmów dokumentalnych i nic nie zapowiadało burzy, jaka miała się rozpętać wokół jego fabularnego debiutu. Pomysł na Rejs, komedię absurdu rozgrywającą się na pokładzie płynącego Wisłą statku wycieczkowego, narodził się już wiosną 1968 roku i był bez wątpienia produktem atmosfery tamtego czasu. Jerzy Karaszkiewicz, współautor scenariusza filmu, wspominał ten okres w następujących słowach:

Stanęliśmy wobec cholernego dylematu. Żyćko okazało się nieciekawe. Przypomnę czas, w którym to pisaliśmy. Byliśmy po marcu 1968 roku. Fala zakłamania i brutalnej ohydy jeszcze nas zalewała64.

Debiutancki projekt Piwowskiego już u swojego zarania był zatem przesiąknięty pomarcowym klimatem, co musiało znaleźć swoje odzwierciedlenie w ostatecznej wersji filmu. Droga Rejsu na ekrany była jednak długa i wyboista, a postulowane przez początkującego reżysera i współpracującego z nim młodego literata Janusza Głowackiego rozwiązania twórcze wielokrotnie natrafiały na twardy sprzeciw65. Na premierę Rejsu trzeba było poczekać aż do jesieni roku 1970. Okres ten wypełniony był szeregiem nieoczekiwanych zwrotów akcji zapewnianych twórcom zarówno przez środowisko filmowe, które nie ukrywało swojej rezerwy wobec niekonwencjonalnych pomysłów Piwowskiego, jak i związane z władzą ośrodki decyzyjne słusznie dostrzegające w filmie satyrę wymierzoną w realia „małej stabilizacji”.

Dziś Rejs to jeden z niewielu polskich filmów cieszących się niekwestionowanym statusem dzieła kultowego, a absurdalny humor cechujący debiutancki obraz Marka Piwowskiego ma szerokie rzesze miłośników pośród kilku pokoleń kinomanów. Jednak w momencie swojego pojawienia się na ekranach film nie spotkał się z powszechnym entuzjazmem krytyków. Debiut Piwowskiego wzbudzał skrajne emocje, które objawiły się na łamach ponad trzydziestu tytułów prasowych66. Jedni recenzenci uważali, że „«Rejs» to film ubogi warsztatowo, prowokacyjnie amatorski, antydramatyczny, będący czymś pośrednim między reportażem telewizyjnym a sfilmowanym programem studenckiego kabaretu67, inni zaś gotowi byli obwieścić, że to jedna z trzech najlepszych polskich komedii po wojnie68.

Tak duża rozpiętość ocen brała się poniekąd z nowatorskiego charakteru komedii Piwowskiego. Debiutant na przekór utartym schematom zrezygnował z tradycyjnych wzorców filmowej narracji, a swój fabularny debiut zrealizował, wykorzystując formułę, która z powodzeniem sprawdzała się w jego wcześniejszych filmach dokumentalnych. Idąc śladem szkoły czeskiej, w poszukiwaniu autentyzmu reżyser zaangażował do filmu naturszczyków na skalę dotąd polskiemu kinu nieznaną. Ponadto Rejs składał się z szeregu powiązanych wątłą nicią fabularną gagów, w których wielu recenzentów nie dostrzegło spójnej i przemyślanej struktury. Reżyser nie upatrywał bowiem siły filmu w jego misternej konstrukcji, a w głębi znaczeń wyłaniających się z poszczególnych scen, w których nad starannie skrojonymi dialogami dominować miał żywioł improwizacji. W rozmowie z Lechem Pijanowskim artysta w stanowczych słowach określił swój stosunek do budowania filmowej narracji: „W sprawie formy i dramaturgii chciałbym wyraźnie powiedzieć: zastąpiłem rozwijanie fabuły rozwijaniem tematu”69. Jaki był zatem temat podjęty przez młodego twórcę? Nim odpowiemy na to pytanie, przyjrzyjmy się bliżej owej szczątkowej fabule będącej spoiwem filmu Piwowskiego.

Główna oś fabularna Rejsu opiera się na jednym z najbardziej klasycznych komediowych motywów – pomyłce. Na pokładzie płynącego Wisłą wycieczkowego statku pojawia się gapowicz, który zostaje omyłkowo wzięty za nowego instruktora kulturalno-oświatowego, odpowiedzialnego za zapewnienie wycieczkowiczom wszelkiej maści rozrywek. Domniemany kaowiec bardzo szybko wyrasta na przywódcę uczestników rejsu i zaprowadza własne dyktatorskie rządy nad zaskakująco uległymi pasażerami. Jednak portretowana przez Stanisława Tyma postać nie koncentruje wokół siebie pełni filmowej narracji. Wyrasta wokół niego cały kolektyw oryginalnych bohaterów reprezentujących przeróżne szczeble społecznej drabiny. Znajdą się wśród nich zarówno przedstawiciele inteligencji twórczej (z niepokornym filozofem na czele), jak i technicznej (spersonifikowanej w postaci inżyniera Mamonia), a galerię społecznych typów dopełnią: robotnicze małżeństwo Sidorowskich, początkujący poeta i usłużny wobec władzy emerytowany sędzia. To właśnie ta zbiorowość była prawdziwym protagonistą filmu, a interakcje pomiędzy poszczególnymi bohaterami miały nadać ekranowej historii uniwersalnych znaczeń.

W przeprowadzonej na planie filmu rozmowie z Andrzejem Markowskim Janusz Głowacki następująco streścił stojącą za tym rozwiązaniem strategię autorską: „Obserwując uczestników rejsu i ich kilkudniowego przywódcę, staramy się poruszyć pewne ogólniejsze treści: rządzący i rządzeni, tworzenie się elity, indywidualizowanie się ludzkich postaw, problem samookreślenia się i dokonania wyboru”70. Pozornie mamy więc do czynienia z fikcyjną mikrospołecznością powołaną do życia w celu zarejestrowania uniwersalnych mechanizmów społecznych właściwych systemom hierarchicznym. Pokład rzecznego statku nie jest jednak sterylnym laboratorium pozwalającym na przeprowadzenie takiego eksperymentu – jego ostateczne wyniki musiały być naznaczone kontekstem lokalnym. Rację ma zatem Marek Hendrykowski, pisząc, że tematem filmu jest Polska, a ściślej rzecz ujmując – Polacy w bardzo konkretnym momencie swojej historii71. Twórcy filmu powołali się na dobrze zakorzeniony w naszej kulturze topos ojczyzny-okrętu i sprowadzając go do karykatury, przedstawili jedną z najbardziej gorzkich społecznych diagnoz w historii polskiej kinematografii.

Perypetie wycieczkowiczów z pokładu Neptuna wielokrotnie interpretowano jako błyskotliwą krytykę stanu polskiego społeczeństwa końca lat 60. Poszczególni bohaterowie reprezentowali szereg postaw właściwych tamtym czasom, a sytuacja rodzącej się na statku hierarchii posłużyła Piwowskiemu do zaprezentowania i obśmiania manipulacji, jakich komunistyczna władza dopuszczała się wobec obywateli. W tym odczytaniu postać kaowca może być interpretowana jako figura Gomułki, zaprowadzane przez niego na pokładzie statku porządki są natomiast parodią ostrego kursu przyjętego przez Partię w schyłkowym okresie rządów towarzysza Wiesława. Pozostali pasażerowie składają się zaś na obraz posłusznie poddającego się woli rządzących społeczeństwa. Pomimo satyrycznego charakteru filmu nie należał on do optymistycznych i wpisywał się w panujący w ówczesnej Polsce nastrój.

Krótko po premierze filmu Rafał Marszałek pisał na łamach „Współczesności”, że debiutancki obraz Piwowskiego jest „jednym z nielicznych dotąd polskich filmów współczesnych, które tkwią w atmosferze swojego czasu, w klimacie chwili bieżącej”72. Przypomnijmy, że była to jesień roku 1970, dwa i pół roku po wybuchu marcowych niepokojów. Pamięć o tamtych wydarzeniach była zapewne jeszcze świeża. Nie zdążyły przyćmić jej tragiczne wypadki grudniowe i roszady na szczytach władzy, które nastąpiły niedługo potem. Wspomnianą przez Marszałka niezwykłą aktualność filmu Piwowskiego dobrze odczytała kinowa widownia, która w przeciwieństwie do dużej części krytyki przyjęła film z entuzjazmem, odnajdując w nim odbitą w krzywym zwierciadle rzeczywistość późnej gomułkowszczyzny. Tę właściwość filmu dobrze opisuje termin użyty przez Marka Hendrykowskiego w jego analizie Rejsu. Badacz nazwał bowiem debiutancki obraz Marka Piwowskiego „filmem pomarcowym”73. Jest to określenie trafne i dobrze oddające publicystyczny aspekt utworu. Owa pomarcowość nie ogranicza się jedynie do okresu powstawania kultowego dzieła, gdyż w komedii Piwowskiego niejednokrotnie powracają sygnały pamięci o kryzysowym doświadczeniu roku 1968.

W Rejsie bez trudu odnaleźć możemy wyraźne ślady satyry wymierzonej w antyinteligencki kurs marcowej propagandy74. Stąd nieskrywane zadowolenie filmowego kapitana, gdy podczas wypełniania ankiety personalnej przybyłego na pokład kandydata na kaowca dowiaduje się, iż nowy członek załogi nie zna języków obcych i posiada jedynie średnie wykształcenie. Dowódca statku wzdycha z wyraźną ulgą: „A widzi Pan, bardzo dobrze, w porządku”. Następnie przywołuje wspomnienie jego poprzednika – „dość sympatycznego studenta”, który na wodzie jednak się nie sprawdził. Ta krótka dygresja była drwiną z jednego z ważnych tematów marcowej kampanii antyinteligenckiej. Sprzyjający moczarowcom propagandyści starali się wtedy za wszelką cenę nie dopuścić do wzbudzenia poczucia solidarności z protestującymi studentami w środowiskach robotniczych. Powszechne stały się publikacje i slogany przypisujące młodym inteligentom pogardę dla ludzi pracy. Powielano obraz wychowanej w cieplarnianych warunkach bananowej młodzieży, która „specjalizuje się w gaszeniu papierosów w dżemie”75. Student miał się odtąd kojarzyć z żyjącym na koszt klasy robotniczej utracjuszem, niezdolnym do podjęcia uczciwej pracy. Zatem wspomniany przez kapitana student, choć dość sympatyczny, nie mógł na długo zagrzać miejsca pośród załogi.

Jeszcze wyraźniejszy rys satyry na antyinteligencki kurs przyjęty przez władzę w 1968 roku miała słynna scena gry w salonowca pomiędzy kaowcem a sceptycznym wobec uczestnictwa w budowaniu ludzkiej piramidy na cześć kapitana filozofem. Wyrażane przez niepokornego inteligenta (w tej roli krytyk literacki Andrzej Dobosz) obiekcje wobec nakazu uczestniczenia w ćwiczeniach gimnastycznych zostają ukrócone serią klapsów wymierzonych mu przez reprezentującego struktury władzy kaowca. Logiczny i głęboko umotywowany wywód filozofa oparty na przekonaniu, iż nie może być zarówno twórcą, jak i tworzywem powstającej żywej rzeźby, okazuje się bez znaczenia w konfrontacji z brutalnością aparatu przemocy. Siła argumentu przegrywa z siłą mięśni. Bezlitośnie obśmiana zostaje tu fasadowość systemu, który w Marcu po raz kolejny objawił swój obłudny charakter. Gdy filozof drżącym i pełnym niedowierzania głosem zapyta swojego oprawcę: „Mam chyba prawo wyboru?”. Ten z dobrotliwym wyrazem twarzy odpowie: „Ależ oczywiście”. Po czym wciągnie filozofa w nierówną grę, w której tylko on może zwyciężyć, albowiem tylko on ustala jej nieuczciwe zasady. Trudno o wyraźniejszą metaforę ludowej demokracji, która władzą ludu była jedynie z nazwy. Gdy w drugiej połowie lat 60. inteligenci zaczęli głośno tę fasadę obnażać, władza odpowiedziała brutalną pacyfikacją tych dążeń. Bardzo szybko stłumiony zostaje też nieśmiały bunt filozofa, którego już w następnym ujęciu widzimy, gdy posłusznie uczestniczy w kolektywnych ćwiczeniach gimnastycznych. Dodatkowego kolorytu scenie dodaje fakt, iż Dobosz był aktywnym uczestnikiem nadzwyczajnego zebrania warszawskiego oddziału ZLP poświęconego sprawie zdjęcia Dejmkowskich Dziadów z afisza Teatru Narodowego w 1968 roku76.

Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, iż wygląd upokorzonego bohatera silnie koresponduje ze stereotypowym wyobrażeniem na temat żydowskiej fizyczności. Zatem w postawie kaowca wobec filozofa możemy doszukać się odniesień do powszechnych w marcowej propagandzie ataków na wrogów ludowej ojczyzny, uosobionych w figurach wrogiego władzy inteligenta i reprezentującego obce interesy „syjonisty”. Czujność wobec potencjalnych wrogów cechuje także zachowania innych bohaterów Piwowskiego. We wspomnianej wcześniej scenie wypełniania ankiety personalnej nowego kaowca kapitan, odczytując kolejne pozycje kwestionariusza, zatrzymuje się przy rubryce „narodowość”, po czym kieruje wzrok ku twarzy swojego rozmówcy, uważnie mu się przyglądając. W 1969 roku ten, wydawałoby się, drobny gest mógł przywoływać bardzo konkretne wspomnienia związane z antysemickim aspektem marcowej kampanii propagandowej.

Uważna lektura Rejsu może nakierować nas także na zawartą w filmie krytykę mechanizmów walki z domniemanymi wrogami systemu. W Rejsie ich ilustracją staje się zorganizowana przez kaowca nagonka na inżyniera Mamonia jako jednostki dystansującej się wobec przygotowań wielkiego święta ku czci kapitana. Mamoniowi zarzucone zostaje prowadzenie wojny psychologicznej, której narzędziem staje się nabazgrany w damskiej toalecie wywrotowy napis „głupi kaowiec”. Po „śledztwie” przeprowadzonym przez służalczego wobec kaowca poetę i „procesie” w wykonaniu sprzyjającego reżimowi sędziego Mamoń zostaje przykładnie ukarany. Pod wpływem kaowca pozostali członkowie rady rejsu podejmują jednogłośną decyzję o wykluczeniu podejrzanej jednostki ze swojego gremium. Inżynier jako postać wyłamująca się ze starannie konstruowanego kolektywu mieści się w ramach bliskiej marcowym propagandystom figury wroga i jako taki musi zostać wyeliminowany. Jak zauważa Piotr Osęka: „marcowy wróg w swojej najbardziej pierwotnej postaci był nie Żydem, politykierem czy rewizjonistą, lecz przede wszystkim kimś wyrastającym ponad społeczną i socjalną przeciętną”77.

Prześmiewczy charakter filmu nie mógł ujść uwadze najwyższych czynników władających krajową kulturą. W czerwcu 1970 roku w czasie spotkania, w którym uczestniczyli m.in. kierownik Wydziału Kultury KC PZPR Wincenty Kraśko oraz wiceminister kultury Czesław Wiśniewski, film został skrytykowany m.in. za niskie walory techniczne oraz zawarte w nim „aluzje polityczne i «uszczypliwości» satyryczne”78. W rezultacie reżyserowi nakazano dokonać szeregu cięć i przekształceń z wyeliminowaniem sceny gry w salonowca na czele79. W wyniku podjętych negocjacji udało się ocalić wspomniany fragment80, co z pewnością ułatwiła przyjęta przez twórców filmu licentia comica, która do pewnego stopnia łagodziła inkwizytorskie zapędy decydentów. W ostateczności władze kinematografii zezwoliły na dystrybucję filmu, lecz wyłącznie w tzw. wąskim rozpowszechnianiu.

Niedługo przed premierą debiutanckiego filmu Marka Piwowskiego na ekranach w całym kraju można było obejrzeć najnowszy film Andrzeja Wajdy, który po realizacji Wszystkiego na sprzedaż rozpoczął jeden z najaktywniejszych okresów w swojej karierze. Przełom lat 60. i 70. to bowiem czas, w którym kolejne filmy sygnowane nazwiskiem reżysera pojawiały się z dużą regularnością. W 1968 powstał Przekładaniec na podstawie prozy Stanisława Lema; niecały rok później na ekranach kin pojawiło się komediowe Polowanie na muchy. Drugi z wymienionych filmów spotkał się z chłodnym przyjęciem zarówno ze strony krytyki filmowej, jak i widowni, która źle zniosła radykalny zwrot reżysera w kierunku kina rozrywkowego. Świadomy nie najlepszego odbioru ostatniego filmu, Wajda poszukiwał materiału pozwalającego na powrót do tematyki polityczno-historycznej, dzięki któremu mógłby ponownie nawiązać kontakt z własną publicznością. Wybór padł na twórczość Tadeusza Borowskiego, a konkretnie na zamieszczone w zbiorze Pożegnanie z Marią opowiadanie Bitwa pod Grunwaldem81.

Powstający we współpracy z Andrzejem Brzozowskim scenariusz zatytułowano Krajobraz po bitwie. Zmiana wiązała się m.in. z obawami, iż pozostawienie oryginalnego tytułu wywoła niechciane skojarzenia z Krzyżakami Aleksandra Forda82. Podczas prac nad scenariuszem fabułę ekranizowanego utworu wzbogacono też o wątki zaczerpnięte z innych opowiadań Borowskiego83; pomimo tego zabiegu główna oś fabularna filmu pozostała w niemałym stopniu wierna historii pochodzącej z Bitwy. Akcja obrazu rozgrywa się w znajdującym się na terenie okupowanych Niemiec przejściowym obozie dla tzw. dipisów84 – byłych więźniów wyzwolonych z nazistowskich obozów koncentracyjnych. W polskiej społeczności tego miejsca jak w kalejdoskopie odbijają się wszystkie odcienie politycznych postaw powojennego czasu. Triumfujący komuniści dzielą baraki z hołdującymi przedwojennym hierarchiom sanacyjnymi oficerami, którzy prześcigają się w manifestowaniu własnego patriotyzmu. Sceneria ta staje się tłem dla historii uczucia rodzącego się pomiędzy uczącym się na nowo pozaobozowego życia młodym poetą Tadeuszem (portretowanym przez Daniela Olbrychskiego) a Niną, polską Żydówką uciekającą na Zachód w obawie przed prześladowaniami (w tej roli zjawiskowo debiutująca na dużym ekranie Stanisława Celińska).

Tadeusz Lubelski niejeden raz słusznie wskazywał, że film Wajdy może być odczytywany jako metafora pomarcowej Polski85. W zaproponowanej przez badacza interpretacji proza Borowskiego posłużyła reżyserowi do zwizualizowania społecznego doświadczenia związanego z Marcem 1968 roku. W tym ujęciu Daniel Olbrychski w znacznie większym stopniu wciela się w rolę współczesnego młodego inteligenta niż skażonego obozową traumą bohatera ekranizowanych opowiadań. Kreowana na ekranie przez Stanisławę Celińską Nina jest natomiast wcieleniem Żydówki opuszczającej Polskę w wyniku niedawnej kampanii antysemickiej. Szczególnej wymowy nabiera też groteskowa inscenizacja Matejkowskiej Bitwy pod Grunwaldem będąca kąśliwą parodią obudzonych w 1968 roku nacjonalistycznych nastrojów. Przyjrzyjmy się zatem bliżej dowodom przemawiającym za prawdziwością przedstawionych wyżej tez.

Już sama decyzja o obsadzeniu Olbrychskiego w roli Tadeusza zdradza, że Wajda od samego początku nie dążył do wiernego odwzorowania ducha oryginału86. Znana z opowiadań postać obarczonego obozową traumą poety dalece bowiem odbiegała od dotychczasowego emploi młodego aktora. Reżyser oczekiwał od Olbrychskiego znacznie więcej niż jedynie aktorskiego wcielenia się w postać znaną ze stron Kamiennego świata. W wypowiedzi udzielonej Wandzie Wertenstein na planie filmu reżyser przyznał, że zadanie aktora było ambitniejsze – miał nadać bohaterowi nową jakość poprzez „przefiltrowanie” literackiego pierwowzoru przez własną osobowość87. Ekranowy Tadeusz miał nosić w sobie cząstkę młodego Polaka przełomu lat 60. i 70., a misją Olbrychskiego było przekazanie mu tego bagażu doświadczeń.

Aktor zdawał sobie sprawę z istoty stojącego przed nim wyzwania, w tym samym materiale prasowym odmalował je w następujących
słowach:

mój bohater to osobowość Borowskiego przełamana przez moją własną. Borowski opisywał, co przeżywał, ale nie napisał, jak to przeżywał. Teraz ja muszę przełożyć to, co jest literaturą, na gesty, reakcje, zachowania. To jest wielka odpowiedzialność. Czuję, że mnie to przerasta, nie wiem, czy podołam temu zadaniu. Andrzej Brzozowski napisał wspaniale dialogi do tych partii, które trzeba było rozbudować, do których nie było dialogów Borowskiego. Z tych tekstów, z tekstów Borowskiego i Brzozowskiego, buduję własne propozycje dialogu. Muszę tworzyć tę postać, jak Cybulski tworzył Maćka88.

W zacytowanym wyżej fragmencie Olbrychski nieprzypadkowo odniósł się do aktorskiego warsztatu Zbigniewa Cybulskiego, a konkretniej do wykreowanej przez niego w Popiele i diamencie postaci Maćka Chełmickiego. Rola ta jest bowiem podręcznikowym przykładem charakterystycznej dla Wajdy metody twórczej, polegającej na wykorzystaniu naturalnej ekspresji współpracujących z nim aktorów do nadania pozornie historycznym opowieściom uwspółcześniających konotacji. Charyzmatyczne aktorstwo Cybulskiego w połączeniu z jego szalenie aktualnym wizerunkiem (ciemne okulary, chlebak, kurtka) sprawiły, że w losach akowca zmagającego się z konspiracyjnym obowiązkiem w ostatnich godzinach wojny odbijały się społeczne nastroje drugiej połowy lat 50.89 Podobne zadanie stało przed Danielem Olbrychskim i Stanisławą Celińską; młodzi aktorzy mieli scalić bohaterów Borowskiego z głosem własnego pokolenia.

W wypowiedzi Olbrychskiego odnajdziemy też uwagę dotyczącą trudności związanych z przełożeniem materiału literackiego na język filmowego aktorstwa. Styl pisarski autora Pożegnania z Marią był bowiem niezwykle oszczędny, a zarysowane przez niego sylwetki bohaterów dalekie od psychologicznych portretów mogących być wartościową wskazówką dla aktora90. Będący zaciekłym krytykiem Wajdowskiej ekranizacji91 monografista Borowskiego – Tadeusz Drewnowski – tak opisał charakter jego prozy:

Behawioryzm opowiadań Borowskiego nie jest założoną z góry manierą pisarską. Wynika z treści: odpowiada portretowanemu modelowi i samej rzeczywistości. Vorarbeiter Tadek jest formułą behawioryzmu w prozie Borowskiego. W ten sposób wyeliminowana została z opowiadań cała sfera psychologii, intencji, motywów moralnych i wszelkie formy, które dawałyby im upust (introspekcja, monolog wewnętrzny, nawet w formie „dialogu wewnętrznego”, dającego poznać rozterkę). (…) Tadka trudno w poszczególnych opowiadaniach brać za postać o pełnych wymiarach, on także jest pewnym preparatem, kwintesencją rzeczywistości obozowej92.

Tego rodzaju materiał źródłowy mógłby stać się przeszkodą, gdyby twórcom filmu chodziło jedynie o stworzenie wiernej adaptacji, w maksymalnym stopniu oddającej ducha literackiego pierwowzoru. Jednak w przypadku Krajobrazu po bitwie mamy do czynienia z dalece odmienną strategią autorską. Film miał być bowiem również komentarzem do wydarzeń współczesnych – jedną z pionierskich dojrzałych filmowych refleksji nad tematem Marca 1968 roku.

Wyjątkowość kreacji Olbrychskiego nie umknęła uwadze krytyków, którzy wielokrotnie zwracali uwagę na fakt, iż literacki i filmowy Tadeusz znacznie się od siebie różnią. Powszechne stały się również porównania z Popiołem i diamentem. Konrad Eberhardt na łamach „Ekranu” pisał, że protagonista filmu Wajdy

niewiele ma w istocie wspólnego z bohaterem opowiadań Borowskiego; nie jest on ani „wypalony”, ani „zniszczony wewnętrznie” do końca. Przeciwnie, od samego początku zdajemy sobie sprawę, że drzemią w nim jakieś ogromne pokłady czystości, wrażliwości, tego, co najgłębiej ludzkie, ów autentyczny diament zagrzebany w pogorzelisku93.

W „Polityce” ukazała się natomiast obszerna recenzja pióra Zygmunta Kałużyńskiego, który jako jeden z niewielu krytyków od początku dostrzegał w roli Olbrychskiego odniesienia do współczesności94:

Maciek z „Popiołu” w ujęciu Cybulskiego nosił się bynajmniej nie jak konspiratorzy w roku akcji filmu (1945), lecz jak młodzi w okresie premiery filmu: czupryna na dziko, pulower „Juliette Greco”, ciemne okulary (nie do dostania w czasie okupacji) itd. Film bowiem nie był rekonstrukcją historyczną: zwracał się do swoich widzów z roku 1959. Ale czy nie podobnie jest z Tadeuszem z „Krajobrazu”: jego sweter, jego okulary (postawa obserwacyjna), jego refleksyjność, jego intelektualizm cokolwiek bierny, jego świeżość melodramatyczna, czyż nie mają czegoś wspólnego z młodym Polakiem anno 1970, tak jak charakteryzują go wypowiedzi obserwatorów i pedagogów?95

Podobne spostrzeżenia znalazły się w opublikowanym w „Kulturze”, krytycznym wobec filmu Wajdy, tekście Macieja Wierzyńskiego. Autor ubolewał w nim nad nieprzystawalnością dynamicznego stylu gry młodego aktora do powagi tematu poruszanego przez prozę Borowskiego. Olbrychski nie pasował do wyobrażonego wizerunku Tadeusza jako postaci dotkniętej traumą obozu, pamiętającej jego największe okropności:

Gra Olbrychskiego przebranego w modne druciane okulary, rodem z czasopisma „Ty i Ja”, także nie zbliżyła mi przeżywanych przez jego bohatera perypetii. Histeryczna miotanina w modnym stylu współczesnym nie wydaje mi się właściwym środkiem dla pokazania reakcji ludzi, którzy rzeczywiście widzieli i przeżyli wszystko. Owa histeryczna miotanina jest, jak sądzę, przeciwnie, symptomem niezorganizowania psychicznego charakterystycznego dla pokolenia młodych, którym wydaje się tylko, że przeżyli i wiedzą wszystko, a w gruncie rzeczy nie przeżyli nic96.

W świetle przytoczonych wyżej reakcji na film Wajdy nie ulega wątpliwości, że zastosowany przez twórców zabieg polegający na zintegrowaniu postaci Borowskiego z doświadczeniem współczesnym osiągnął swój cel i był czytelny dla publiczności. Wykreowany przez Olbrychskiego bohater zarówno swoją powierzchownością, jak
i zachowaniem przywodził na myśl współczesnego młodego inteligenta. Dzięki temu rozwiązaniu możliwe było nawiązanie do aktualnych problemów, z którymi mierzyła się ta właśnie grupa społeczna. Postać Tadeusza posłużyła do ukazania w perspektywie uniwersalnej sytuacji człowieka, który po gwałtownym doświadczeniu zmuszony jest na nowo zdefiniować swoje miejsce w świecie. Bohater musi zdecydować – pozostać na Zachodzie czy wrócić do Polski? Sytuacja protagonisty do pewnego stopnia rymowała się z doświadczeniami ówczesnej młodej inteligencji, dla której Marzec był ważną cezurą, czasem ostatecznego odrzucenia nadziei na możliwość naprawy systemu. Porażka poniesiona w roku 1968 zmuszała wielu z nich do dokonania wyboru pomiędzy koniunkturalizmem a kontestacją – wyboru mającego niemały wpływ na ich dalsze życie.

Znacznie mniej zainteresowania ówczesnej krytyki wzbudziła natomiast postać kreowana przez Stanisławę Celińską. Debiutancki występ młodej aktorki spotkał się co prawda z ciepłym przyjęciem ze strony recenzentów97, jednak uwaga piszących nie ogniskowała się na bohaterce, w którą się wcieliła. Tymczasem historia Niny może być interpretowana jako czytelne nawiązanie do wydarzeń współczesnych w nie mniejszym stopniu niż losy Tadeusza. Interesującym jest fakt, iż osiągnięcie tego celu nie wymagało od Wajdy dokonania daleko idących zmian względem materiału źródłowego; losy bohaterki opowiadania zaskakująco trafnie korespondowały z sytuacją wielu polskich Żydów, którzy po wydarzeniach 1968 roku zmuszeni byli opuścić kraj.

Przypomnijmy, że Nina to polska Żydówka, dla której pobyt w obozie jest jednodniowym przystankiem w drodze na Zachód. Nawiązuje tam uczuciową relację z Tadeuszem, która kończy się, nim zdoła się w pełni rozwinąć – bohaterka ginie postrzelona przez nieuważnego amerykańskiego strażnika. Nim jednak to nastąpi, para udaje się na długi spacer poza obozowe mury, gdzie wymienią własne doświadczenia z czasu wojny i zbliżą się do siebie. Przeszłość Niny poznajemy w scenie symbolicznej spowiedzi, do której bohaterka przystępuje na prośbę Tadeusza. Dowiadujemy się, że w czasie wojny ukrywała swoje żydowskie korzenie, żyjąc jako katoliczka, a prawdy o swoim pochodzeniu nie wyznała nawet Polakowi, z którym łączyła ją szczera miłość. Gdy wojna dobiegła końca, nie potrafiła otwarcie przyznać się do kłamstwa z obawy przed antysemickimi przekonaniami swojego partnera. Ostatecznie postanowiła wyjechać z kraju, pozostawiając po sobie jedynie list wyjawiający skrywany wcześniej sekret. Bohaterka zdaje się jednak nie traktować wyjazdu jako ucieczki – w innej ze scen wykrzyczy Tadeuszowi, że z Polski ją wyrzucono. Nina jest bowiem ofiarą polskiego antysemityzmu i generowanych przez niego społecznych uprzedzeń. W 1970 roku postać Żydówki opuszczającej Polskę w obawie przed antysemityzmem musiała nasuwać skojarzenia z falą żydowskiej emigracji, która nastąpiła po wydarzeniach marcowych. O tym, że film wzbudzał podobne emocje, świadczy choćby list, który Andrzej Wajda otrzymał od Agnieszki Osieckiej po premierze Krajobrazu po bitwie. Artystka pisała w nim: „Film trafia w sprawy, które nabrały nowej aktualności. Znów rozdzieramy się na ten sam temat: «Wyjechać czy zostać» i za jaką cenę?”98.

Co ciekawe, w zaczerpniętej z literackiego pierwowzoru historii młodej Żydówki dokonano jednego niewielkiego przekształcenia, które najprawdopodobniej wynikało z obaw przed ingerencją cenzorską. W opowiadaniu partner, którego Nina zostawiła w Polsce, był komunistą o jednoznacznie antysemickich poglądach (w pewnym momencie bohaterka porównuje go nawet do endeka). W filmie informacje o jego komunistycznych sympatiach się nie pojawiają; zamiast tego Nina wyznaje Tadeuszowi, że jej ukochany „był z bardzo dobrej rodziny”. Ta drobna zmiana z pewnością nie była przypadkowa. Figura komunisty antysemity o nacjonalistycznych inklinacjach aż nadto kojarzyłaby się z gen. Moczarem i partyjną frakcją partyzantów. Jest to interesujący przykład autocenzury wynikłej ze świadomości tabu, jakim był w ówczesnej Polsce temat niedawnej kampanii antysemickiej.

Pamięć o konsekwencjach Marca została zapisana w filmie za pośrednictwem odmiennych środków. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że jedną z immanentnych cech ówczesnej antysemickiej nagonki było zarzucanie jej ofiarom braku identyfikacji z narodowością polską. Były to represje szczególnie dotkliwe, gdyż zakrojone na szeroką skalę piętnowanie obywateli o żydowskim pochodzeniu dotykało często osób, które od pokoleń żyły w spolonizowanych rodzinach i nie postrzegały siebie samych jako Żydów. Stygmatyzowano ich jako „syjonistów” i symbolicznie wykluczano z polskiej wspólnoty etnicznej. W pracy poświęconej zagadnieniu tożsamości pomarcowych emigrantów Maciej Starnawski określił ten mechanizm mianem reżimu identyfikacyjnego, czyli narzuconej z zewnątrz, sztywnej kategoryzacji narodowościowej uniemożliwiającej swobodne określenie własnej tożsamości99.

Trudno nie dostrzec, że bohaterka filmu Wajdy poddana jest bardzo podobnej presji. Dziewczyna nie czuje związków z żydowską tradycją. Jedynym łącznikiem pomiędzy nią a wiarą przodków jest naszyjnik zawierający hebrajskie przykazania, który traktuje jako rodzaj niewiele znaczącego, martwego rekwizytu. Z jednej strony nie identyfikuje się z żydowskością, z drugiej zaś antysemityzm odebrał jej prawo do polskości. W przypływie rozczarowania wywołanego decyzją Tadeusza o powrocie do Polski Nina w pełnych emocji słowach daje wyraz ogarniającemu ją uczuciu rozdarcia: „Ale ja nie jestem ani Żydówką, ani Polką. Z Polski mnie wyrzucili. Do Żydów mam wstręt. Myślałam, że są jeszcze inni ludzie. Ale ty nie jesteś człowiekiem, jesteś tylko Polakiem”. Bohaterka odrzuca żydowskość, ponieważ jest ona jej narzucona przez polski nacjonalizm, który nie przewiduje dla niej miejsca w narodowej wspólnocie. Z podobnych powodów nie akceptuje idei syjonistycznych, które są jej równie obce. We wcześniejszej rozmowie z Tadeuszem dosadnie wyraża swoją niechęć wobec uczestnictwa w przedsięwzięciu budowy żydowskiego państwa: „Panicznie się boję, że pojadę do Palestyny. Żyć w żydowskiej wsi, doić żydowskie krowy, macać żydowskie kury… Nie chcę tego, nie chcę, nie chcę!”. Postawa Niny to zatem rozpaczliwa próba odzyskania kontroli nad własnym życiem, wynikająca z niezgody na narzucony jej reżim identyfikacyjny.

Wajda zawarł w Krajobrazie po bitwie również krytykę nacjonalistycznej retoryki, która w 1968 roku wdarła się do języka debaty publicznej. Zapowiedź tej intencji twórczej odnajdziemy już w jednej z pierwszych scen filmu, w której po obozowym dziedzińcu maszerują dwie grupy byłych więźniów ubranych w przystrojone narodowymi barwami poniemieckie mundury. Każda z grup śpiewa inną patriotyczną pieśń, czego efektem jest niezrozumiała kakofonia, z której wychwycić można jedynie pojedyncze słowa. W podobnie parodystyczny sposób przedstawiona została wieńcząca film inscenizacja inspirowana Bitwą pod Grunwaldem Jana Matejki. Nacjonalistyczne w treści przedstawienie przepełnione jest narodowymi symbolami do tego stopnia, iż zatraca jakąkolwiek formę i zamienia się w niemożliwy do opanowania chaos. Jak zauważył Tadeusz Miczka: „Pasiaki więźniów, mundury żołnierzy i ubrania dipisów komponują się na ekranie w malownicze plamy. Matejkowski Grunwald ożywa w groteskowej formie, gubiąc swój «historyczny» sens w feerii świateł i fajerwerków”100. Wajda zamienia owe pseudopatriotyczne manifestacje w karykaturę, by nadać im rangę metafory ówczesnej Polski, w której do głosu doszły dawno niesłyszane faszyzujące środowiska.

Do tej interpretacji twórca zdawał się zapraszać widzów w jednej z wcześniejszych scen filmu, w której dostrzec możemy pewną niemal niezauważalną zmianę względem ekranizowanego opowiadania. Chodzi o scenę pierwszego spotkania Niny i Tadeusza, gdy młodzi bohaterowie zostają sobie przedstawieni przez znającego ich oboje jeszcze sprzed wojny Profesora (żydowskiego skrzypka granego przez Aleksandra Bardiniego). Kluczowy jest tu dialog, który prowadzą między sobą mężczyźni. W utrzymanej w niezwykle swobodnym tonie rozmowie sarkastycznie stylizują swoje wypowiedzi na język wydawanych przez obozowych księży pisemek, które narrator opowiadania nazywa „pornograficzno-patriotycznymi”. Gdy literacki Tadeusz zwraca się do Profesora w bogoojczyźnianym stylu zaczerpniętym z owych periodyków: „– Z letargu duchowego wchodzę w żywe ciało narodu”, jego rozmówca, wskazując na siedzącą nieopodal dziewczynę, stwierdza: „– Ta Pani właśnie uciekła do żywego ciała narodu”101. Filmowy profesor odpowiada, zmieniając wektor jej ucieczki: „– A ta Pani właśnie uciekła od żywego ciała narodu”. Bohater Borowskiego, mówiąc o „żywym ciele narodu”, ma na myśli panującą w obozie nacjonalistyczną atmosferę, podsycaną przez wewnętrzną propagandę. Bohater Wajdy natomiast przenosi epicentrum narodowego wzmożenia do kraju, z którego uciekła Nina, a zatem wpisuje filmową rzeczywistość w panujący w ówczesnej Polsce klimat polityczny.

W tym kontekście nie może dziwić fakt, iż Krajobraz po bitwie spotkał się z bardzo chłodnym przyjęciem w środowiskach sympatyzujących z tzw. frakcją partyzantów. W powiązanych z moczarowcami tytułach prasowych pojawiały się krytykujące film artykuły utrzymane w duchu przywodzącym na myśl najczarniejsze przykłady marcowej propagandy. Uwaga rzeczonych krytyków koncentrowała się przede wszystkim na scenie grunwaldzkiego spektaklu, w szczególności zaś na fragmencie, w którym grany przez Aleksandra Bardiniego bohater wyciąga skrzypce i akompaniuje Mazurka Dąbrowskiego. Scena ta, będąca przenikliwą alegorią pustych patriotycznych gestów i nieznośnej narodowej celebry, posłużyła również do ożywienia znanych z marcowej propagandy antysemickich klisz. Kazimierz Kłos na łamach „Prawa i Życia” opisał ją w następujących słowach:

Jeśli wieczny tułacz, cynicznie i na zimno przebiegły, wie, jaką melodię trzeba zagrać Polakom, by tańczyli zgodnie z jego zamysłem, to nie warto załamywać rąk. Licząc na naiwność Bartka-Zwycięzcy też mu kiedyś w przeszłości grywano taką melodię, ale w teraźniejszości już owi grajkowie nie są w mocy kontynuować swej gry102.

Wtórował mu Andrzej Ochalski, który w dyskusji zorganizowanej w redakcji tygodnika „Ekran” przekonywał, że

kluczowa scena filmu – Grunwald – przeciwstawia sobie dwa pierwiastki: chaosu i ładu. Co przywraca porządek w zwierzęcym tłumie ludzkim, wśród kłębiących się bezrozumnie Polaków? Machinalny gest patriotyczny („Jeszcze Polska nie zginęła”), wykonany przez obcego, żywiącego ku nam pogardę uciekiniera103.

Przytoczone ataki dowodzą, że film Wajdy trafiał w panujące ówcześnie nastroje, a wystosowana przez artystę krytyka nie uszła uwadze środowisk, w które była wymierzona. Nie ulega zatem wątpliwości, że Krajobraz po bitwie odbijał w sobie przeróżne odcienie społecznego doświadczenia, jakim był dla Polaków Marzec 1968 roku. Wajda wykorzystał możliwości, jakie oferował mu tekst Borowskiego, by przedstawić własną refleksję na temat wydarzeń sprzed kilkunastu miesięcy.

Równie silne odniesienia do konsekwencji Marca odnaleźć możemy też w twórczości innego reżysera wywodzącego się z pokolenia polskiej szkoły filmowej. Dla Tadeusza Konwickiego – bo o nim mowa – rok 1968 miał daleko idące, nie tylko artystyczne konsekwencje. Należy w tym miejscu nadmienić, że lata 60. to okres, w którym twórca Salta i Ostatniego dnia lata niejednokrotnie zabierał głos w sprawach publicznych. W 1964 roku odmówił złożenia podpisu pod odezwą potępiającą sygnatariuszy słynnego Listu 34, dwa lata później wraz z innymi literatami występował w obronie wyrzuconego z PZPR Leszka Kołakowskiego. Sam artysta stwierdził po latach, że w tym okresie należał wręcz do „weteranów podpisywactwa”104. Nie dziwi zatem fakt, że głos Konwickiego był słyszalny także w czasie marcowej burzy.

6 marca 1968 roku na biurko rektora Uniwersytetu Warszawskiego wpłynął napisany przez Pawła Jasienicę list, pod którym podpisy złożyła grupa kilku czołowych polskich intelektualistów105. Sygnatariusze listu domagali się umorzenia postępowania dyscyplinarnego wszczętego wobec Adama Michnika i Henryka Szlajfera, studentów UW, którzy w wyniku zaangażowania w protest przeciwko zdjęciu Dejmkowskich Dziadów z afisza Teatru Narodowego zostali relegowani z uczelni. Podpisani pod dokumentem literaci solidaryzowali się ze studenckim wystąpieniem, wyrażając przekonanie, że wprowadzony przez władzę zakaz „głęboko dotknął i rozgoryczył tę część społeczeństwa, której losy kultury narodowej nie są obojętne”, a ukarani aktywiści, „naruszając być może przepisy porządkowe – okazali się wiernymi kulturze narodowej i ogólnoludzkiej”106. Pod pismem widniał też podpis Tadeusza Konwickiego.

Dwa tygodnie później, na pamiętnym marcowym wiecu w Sali Kongresowej Gomułka oficjalnie odczytał treść listu, po czym potępił jego sygnatariuszy, włączając ich w poczet „inspiratorów i organizatorów antysocjalistycznych poczynań”107. Dla Konwickiego słowa I sekretarza były początkiem niezwykle trudnego okresu. Reżyser niemal natychmiast odczuł, że publiczne napiętnowanie z ust towarzysza Wiesława wiąże się z bardzo namacalnymi represjami. W przeprowadzonej w latach 80. rozmowie ze Stanisławem Beresiem wspominał: „ludzie uciekali na mój widok, a telefon stał się do tego stopnia martwy, że mogłem go oddać do biura telefonicznego”108. Niedługo później, w związku z pomarcową reformą kinematografii, Konwicki został pozbawiony posady kierownika literackiego zespołu „Kadr”, co na wiele miesięcy odcięło go od możliwości pracy w przemyśle filmowym109. Ten niełatwy z wielu względów czas110 miał też pewne pozytywne strony, co pisarz wyznał półżartem we wspomnianym wcześniej wywiadzie: „Po 1968 r. stałem się jednym z niewielu wolnych ludzi w Polsce (…) skąd można było – wyrzucono mnie, więc przestałem się czegokolwiek bać i pragnąć. Mnie nie było już z czego wyzuć”111.

Do realizacji pierwszego filmu fabularnego od czasów Salta Konwicki przystąpił dopiero trzy lata po wydarzeniach marcowych. Epoka Gomułki dobiegła już końca, a w kraju instalowała się nowa ekipa rządowa pod przewodnictwem Edwarda Gierka. Zdawało się, że duch moczaryzmu powoli zanika, a poruszanie do niedawna zakazanych tematów staje się możliwe. Jak daleko stąd, jak blisko powstawało zatem w atmosferze nadziei na nadchodzącą liberalizację, która zdawała się pojawiać na horyzoncie w związku z niedawną roszadą na szczytach władzy. To – jak miało się później okazać – złudne przekonanie pozwoliło Konwickiemu stworzyć film, który dwie dekady później Lesław Czapliński nazwał „jednym z najbardziej przenikliwych, a zarazem uczciwych świadectw stanu Polski i jej ducha na przełomie lat 60. i 70., oraz tego wszystkiego, co się na to złożyło na przestrzeni dziejów”112. Ważnym elementem tego filmowego świadectwa jest bez wątpienia Marzec ’68 i spustoszenie, jakie pozostawił w społeczeństwie. Konwicki zawarł w filmie szereg aluzji i tropów odsyłających widzów do marcowego doświadczenia, które dla niego samego było szczególnie dotkliwe. Jednak nim przejdziemy do ich wskazania, przyjrzyjmy się bliżej formalnym rozwiązaniom decydującym o oryginalnej poetyce filmu Konwickiego, która pozwoliła twórcy ukryć swoje intencje przed okiem cenzora.

W reżyserskim zamyśle Jak daleko stąd, jak blisko miało być „filmową summą”113 puentującą zarówno pisarski, jak i kinematograficzny dorobek najwybitniejszego literata wśród polskich filmowców. Konwicki zamierzał stworzyć autobiograficzny esej filmowy, który jednocześnie można by interpretować jako biografię jego doświadczonego przez historię pokolenia. Wynikiem realizacji tej koncepcji była utrzymana w konwencji snu struktura narracyjna utworu, w której czas i chronologia wydarzeń utraciły swoje znaczenie na rzecz zmagań głównego bohatera z jego własną pamięcią. Głównym bohaterem filmu jest obchodzący swoje czterdzieste czwarte urodziny Andrzej, będący filmowym wcieleniem samego Konwickiego. Podobnie jak Wajda we Wszystkim na sprzedaż – Konwicki powierzył rolę swojego filmowego porte-parole Andrzejowi Łapickiemu, który w opinii reżysera najlepiej uosabiał wiele cech właściwych jego generacji114. Portretowany przez Łapickiego bohater odbywa oniryczną podróż w głąb samego siebie, dokonując bilansu własnego życia. Spotyka utraconych dawno bliskich, stara się naprawić niespełnione bądź nieurzeczywistnione związki z ludźmi. Dręczony poczuciem winy i powracającymi wspomnieniami minionej wojny raz jeszcze przeżywa ważne dla siebie chwile – m.in. samobójczą śmierć ojca najlepszego przyjaciela z czasów dzieciństwa, okres spędzony w partyzantce czy własnoręcznie wymierzony wyrok śmierci.

Kluczem do odczytania zawartych w filmie odniesień do wydarzeń marcowych jest pojawiający się już w prologu motyw Żyda wstępującego w niebo. To jeden z tkwiących w pamięci bohatera obrazów z czasów dzieciństwa, które powracają w Jak daleko stąd, jak blisko niejednokrotnie. Protagonista nie potrafi jednoznacznie zinterpretować tego wspomnienia. W jednym z wewnętrznych monologów przyznaje:

Nie wiem, dlaczego zapamiętałem po raz pierwszy w życiu takie właśnie zapamiętanie Żyda unoszonego przez diabłów za grzechy w straszną nicość. Może to dlatego, że rosłem wśród ludzi różnych wierzeń, odmiennych języków, przeciwstawnych rodzajów myślenia. A może dlatego, że przypomniało się później, lecz utkwiło na początku pamięci jak wyrzut za tylokrotne zadawanie śmierci ludziom przez ludzi.

Wizja ta posłużyła Konwickiemu do przeniesienia na ekran nękającego go poczucia współodpowiedzialności za Zagładę, co silnie koresponduje z przekonaniami wyrażonymi przez reżysera w rozmowie ze Stanisławem Beresiem:

Niestety, mam silne poczucie grzechu! To jest jakby mój grzech pierworodny. On wdarł się we mnie poprzez historię i dotąd mnie nie opuścił. Jako reprezentant gatunku homo sapiens czuję się za to wszystko odpowiedzialny. (…) Czuję się głęboko odpowiedzialny za to, że ni z gruszki, ni z pietruszki wymordowano trzy miliony Żydów. To jest straszne bestialstwo! Rozumie pan ten mój kompleks Żyda?115

Nie ulega zatem wątpliwości, iż umieszczając tę symboliczną scenę w prologu, Konwicki komunikuje jeden z najważniejszych tematów filmu – jego wewnętrzne zmagania z dwudziestowieczną tragedią Żydów, o której boleśnie przypomniała antysemicka nagonka okresu marcowego116.

Interpretacja ta współgra z jedną z pierwszych scen filmu, w której Andrzej żegna się z emigrującymi z kraju przyjaciółmi – Zosią (Ewa Krzyżewska) i Szymonem (Edmund Fetting). Znajdujący się w mającym niebawem opuścić stację pociągu bohaterowie są wyraźnie przygnębieni, a posępną atmosferę potęgują nerwowo przez nich powtarzane kurtuazyjne zwroty. Powracające po trzykroć zapewnienia o przyszłej korespondencji i nadchodzącym ponownym spotkaniu kontrastują z pełnymi defetyzmu twarzami Andrzeja i jego przyjaciół. Kwestie wygłaszane są w sposób daleki od naturalności, przez co widz szybko orientuje się, że są oni pozbawieni jakiejkolwiek wiary w wypowiadane słowa. Gdy pociąg rusza, na ułamek sekundy na ekranie pojawia się ujęcie przedstawiające martwą Zosię leżącą na torach – niechciany wyjazd okazuje się dla niej rodzajem symbolicznej śmierci. Melancholijny nastrój zostaje utrwalony przez późniejszą pesymistyczną myśl stojącego samotnie na dworcowym peronie Andrzeja: „Nigdy się już nie zobaczymy, bo świat jest mały tylko dla młodych. Potem staje się coraz większy i większy. Pagórki olbrzymieją, jesienie wloką się bez końca, małe lęki stają się wielkimi strachami”.

Przyjaciele Andrzeja to reprezentanci tysięcy obywateli zmuszonych do opuszczenia Polski w wyniku antysemickiej kampanii 1968 roku. Są niepewni własnej przyszłości, wiedzą, że mogą już nigdy nie zobaczyć rodzinnego kraju. Mimo iż w filmie ani razu nie pojawia się informacja o ich żydowskim pochodzeniu, zaledwie trzy lata po pamiętnym kryzysie scena ta była dla widzów doskonale czytelna117. Dowody na to możemy odnaleźć m.in. w prasie filmowej – w opublikowanej niedługo po premierze filmu analizie Jak daleko stąd, jak blisko Alicja Helman nazwała ją „sceną pożegnania przyjaciół-Żydów”118. Na interpretację tę z pewnością nakierowywało towarzyszące bohaterom poczucie beznadziei korespondujące z posępną atmosferą, jaka zapanowała w Polsce po wypadkach marcowych. Ważnym kluczem interpretacyjnym jest także miejsce akcji – dworzec kolejowy. Choć zdjęcia zostały zarejestrowane na stacji Warszawa Zachodnia, niewątpliwie odgrywała ona rolę silnie naznaczonej symbolicznie Warszawy Gdańskiej. To z tej stacji odjeżdżały międzynarodowe pociągi do Wiednia i Paryża, na pokładzie których duża część marcowych emigrantów opuszczała kraj. Przez wiele tygodni odjeżdżającym towarzyszyły dziesiątki przyjaciół i znajomych przychodzących na dworzec, by ich pożegnać119. Wiele osób uważało wówczas chodzenie na Dworzec Gdański za swego rodzaju obowiązek moralny120. To właśnie moralne pobudki zdają się pchać Andrzeja do tego odłożonego w czasie pożegnania. Nie dowiadujemy się bowiem, czy mamy do czynienia z retrospekcją, czy też próbą przeżycia chwili rozstania, do której nigdy nie doszło.

Konwicki porusza też zagadnienie konsekwencji, jakie antysemicka kampania propagandowa miała dla poczucia tożsamości ludzi, którzy padli jej ofiarą. Jak zauważa Jerzy Eisler:

niemała część emigrantów jak gdyby uległa marcowej propagandzie podważającej ich prawo do polskości. Stosunkowo wielu z tych, którzy przed 1968 r. uważali się za Polaków i deklarowali przywiązanie do polskości, później nierzadko wolało mówić o sobie: „jestem z Polski” niż „jestem Polakiem”. Niektórzy emigranci (…) otwarcie nawiązywali i wracali do swoich żydowskich korzeni. Inni z wolna przestawali się czuć Polakami, ale przez to niekoniecznie rosło ich poczucie żydowskości121.

Z podobnym kryzysem własnej tożsamości zdaje się zmagać Andrzej. W jednej ze scen bohater czuwa przy swoim umierającym na gruźlicę ojcu. Powtórne spotkanie z dawno utraconym rodzicem staje się okazją do podjęcia ostatniej próby rozwikłania zagadki własnego pochodzenia. Warto bliżej przyjrzeć się serii pytań zadawanych przez bohatera konającemu ojcu:

Kim ty byłeś ojcze? (…) W twojej metryce wyczytałem, że twój ojciec był nieznany, oznaczono go literami NN. Całe życie mnie to gryzło, bo nie wiedziałem, kim ja właściwie jestem. Może pamiętasz z dzieciństwa? Może twoja matka powiedziała ci, kim był mój dziad? Chłopem litewskim? Żołnierzem rosyjskim? Wędrownym żydowskim kupcem?

Był to wątek silnie autobiograficzny. Konwicki niejednokrotnie dawał bowiem wyraz rozterkom związanym z rodzinną tajemnicą, które najpełniej przedstawił w napisanej kilkanaście lat później Bohini, nakreślając na poły fikcyjną historię romansu własnej babki z rudowłosym Żydem Eliaszem Szyrą.

W pomarcowej Polsce takie wyznanie niosło ze sobą ogromny bagaż symboliczny. Warto pamiętać, że niektórzy spośród przyszłych emigrantów, pochodzący z od dawna zasymilowanych już rodzin, dowiadywali się o swoim żydowskim pochodzeniu dopiero wskutek konfrontacji z antysemickimi atakami. Dążenie bohatera do poznania prawdy o własnych korzeniach wydaje się wyrastać z obaw narosłych w nim w wyniku obcowania z trudnym doświadczeniem jego przyjaciół, którym odmówiono prawa do polskości. Konwicki poprzez swoje filmowe alter ego przenosi na ekran obawę, że także on mógł stać się ofiarą antysemickiej nagonki, jaka rozegrała się w Polsce u schyłku rządów Władysława Gomułki, a w szerszym kontekście manifestuje trudną do przyswojenia świadomość tego, że Zagłada mogła dotyczyć również jego samego.

W tym ujęciu Jak daleko stąd, jak blisko może być także interpretowane jako gruntowna krytyka polskiego nacjonalizmu w jego najbardziej etnocentrycznej odmianie. Konwicki rzucił nieco więcej światła na to zagadnienie w przeprowadzonej niedługo po premierze filmu rozmowie z Konradem Eberhardtem:

Wiele naszych ideałów ukształtowała świadomość szalonych komplikacji historycznych i życiowych; to one wydały na świat ów zdemonizowany, wyidealizowany typ Polaka. Ale rzeczywistość jest inna, Polacy wchłaniali obcych i rozpływali się wśród obcych. (…) Sam jestem produktem jakiegoś takiego misz-maszu wschodniej Polski, sam nie wiem, ile we mnie jest krwi litewskiej, białoruskiej czy polskiej. Jest to pasjonujące, dla mnie nawet pewien powód do dumy, że jesteśmy takim właśnie, a nie innym społeczeństwem122.

Trudno słów reżysera nie interpretować w kontekście demonów obudzonych w czasie marcowego kryzysu. To właśnie wybuch nacjonalistycznych i ksenofobicznych nastrojów jest dla Konwickiego najpotworniejszym wspomnieniem tamtego czasu, które powraca w filmie w sposób niezwykle bolesny – jako ostateczny kres wielokulturowego świata jego młodości.

Mimo iż cenzura obeszła się z Jak daleko stąd, jak blisko niesłychanie łagodnie123, film Konwickiego został surowo potraktowany przez władze kinematografii, które skierowały go do wąskiej dystrybucji i uniemożliwiły udział w zagranicznych festiwalach. Przyczyn tego napiętnowania reżyser upatrywał w nadmiernej eksploracji tematyki żydowskiej. W rozmowie z Katarzyną Bielas i Jackiem Szczerbą przyznawał: „Długo się nad tym zastanawiałem i doszedłem do wniosku, że dali mi w kość za Żydów, za natrętność wątku żydowskiego. Tym bardziej że wtedy, trzy lata po 68 roku, Żydzi dopiero kończyli wyjeżdżać z tego kraju”124. Okazuje się zatem, że spodziewana liberalizacja jeszcze nie nadeszła, a władze w dalszym ciągu wyczulone były na próby filmowego przepracowania traumy, jaką Marzec pozostawił po sobie w społeczeństwie.

Losy Jak daleko stąd, jak blisko nie należały do łatwych, lecz miano najbrutalniej potraktowanego przez władzę filmu początku lat 70. przysługuje innemu obrazowi. Bez wątpienia może się nim poszczycić Diabeł Andrzeja Żuławskiego, będący jednym z najdłużej przetrzymywanych przez cenzurę filmów w dziejach PRL. Diabeł trafił na listę filmów zakazanych na długie szesnaście lat i pojawił się na ekranach dopiero w roku 1988. Historia ostrego sprzeciwu wobec filmu Żuławskiego jest powszechnie znana i pisano o niej niejednokrotnie. Do rangi legendy urosła rola, jaką w kwestii jego aresztowania miała odegrać radziecka minister kultury Jekaterina Furcewa, która podczas pobytu w Warszawie podobno w ostrych słowach skrytykowała dzieło Żuławskiego125. Prócz zakazu wyświetlania filmu zabroniono także publikacji jakichkolwiek informacji o Diable w prasie oraz książkach126. Sam reżyser otrzymał od władz kinematografii wilczy bilet, co ostatecznie zaowocowało jego zawodową emigracją na Zachód. Przyczyny takiej, a nie innej postawy decydentów wobec filmu były złożone i nie sposób jednoznacznie orzec, na ile wynikała ona z moralizatorskich zapędów cenzorów, a na ile wiązała się z polityczną wymową filmu127.

Prawdą jest, że na tle ówczesnego kina polskiego Diabeł mógł jawić się jako pozycja niezwykle szokująca i łamiąca przyjęte zasady dobrego smaku. Żuławski bowiem bez oporów epatował na ekranie nagością i przemocą w dawce rodzimej kinematografii dotychczas nieznanej. Dlatego też wyciągnięcie wniosku o czysto obyczajowym charakterze cenzuralnych restrykcji, którymi objęto Diabła, pozornie wydaje się uzasadnione. Jest to jednak optyka, w której ginie inny istotny czynnik, składający się na to, iż film Żuławskiego podzielił los innych sławnych „półkowników”. Chodzi o zawartą w filmie aluzję do współczesności, w szczególności zaś do wydarzeń roku 1968.

Nie należy zapominać, że drugi pełnometrażowy obraz w karierze autora Trzeciej części nocy został potępiony także przez niemałą część środowiska filmowego128, które odrzuciło ekspresyjny, pełen brutalności i gwałtownego tempa styl Żuławskiego. Nastawienie to dobrze ilustrują późniejsze o niemal trzy dekady słowa Andrzeja Wajdy:

Nie zdobyłem się w tamtym czasie na wyrozumiałość, by zaakceptować „Diabła”, zaś komplikacje wokół dystrybucji filmu pogłębiły tylko nasz konflikt. „Diabeł” szokował polską publiczność, nieprzywykłą do oglądania tak mocnych scen; decyzja skonfiskowania filmu motywowana była bardziej cenzurą moralną niż polityczną129.

Przez wiele lat podobne poglądy powielane były w filmoznawczych publikacjach poświęconych historii polskiej kinematografii. Film został zapamiętany jako „sadystyczny popis”130 młodego reżysera, który nie został skierowany na ekrany wyłącznie z powodu dokonanego za jego pośrednictwem „zamachu na tabu związane z niepodległościową romantyką, religią i obyczajowością”131. Niemal powszechne przyjęcie tego punktu widzenia blokowało interpretacje zmierzające ku odczytaniu Diabła w kontekście polityczno-historycznym, z uwzględnieniem szczególnej epoki, w której powstawał film.

Tymczasem Żuławski niejednokrotnie dawał wyraz swojemu przekonaniu, że decyzja o zatrzymaniu filmu została podjęta przede wszystkim ze względów politycznych i wiązała się z tym, iż ówcześni decydenci poprawnie rozszyfrowali treści, które starał się ukryć przed wzrokiem cenzora132. W założeniu reżysera Diabeł od samego początku miał być bowiem filmem „o marcu studenckich rozruchów, podsyconych przez żądną władzy frakcję nacjonal-tępaków, przeciw tępakom żydowskim i wiejskim”133. Strategia przyjęta przez Żuławskiego była prosta: polegała na posłużeniu się konwencją gatunkową kostiumowego horroru historycznego do zilustrowania mechanizmów i postaw składających się na doświadczenie marcowe. Zabieg ten został zastosowany już na etapie scenariusza (mimo iż jego treść w wielu aspektach znacznie odbiega od filmu134), co przyznał sam reżyser w rozmowie z Piotrem Kletowskim i Piotrem Mareckim:

Ten tekst tylko udawał scenariusz filmowy. Myślę, że gdybym się trzymał tekstu, to miałbym o połowę mniej kłopotu z filmem, dlatego że sztafaż tego, co się nazywa horrorem, ta konwencja, to wszystko było po to, żeby użyć tego jako osłony dymnej przed okiem cenzury, inwigilatorów, którzy mieli to przebadać135.

Przypomnijmy, że Diabeł to rozgrywająca się w dobie osiemnastowiecznego upadku Rzeczypospolitej historia byłego spiskowca i niedoszłego królobójcy Jakuba (w tej roli Leszek Teleszyński), pogrążającego się w morderczym obłędzie pod wpływem tytułowego Diabła – portretowanego przez Wojciecha Pszoniaka konfidenta na usługach nowej władzy. Akcja filmu toczy się na zachodnich rubieżach upadającego królestwa, gdy po zatwierdzeniu drugiego rozbioru wojska pruskie wkraczają do Wielkopolski. Pośród wszechogarniającego chaosu uwięziony przed laty Jakub zostaje wyzwolony przez tajemniczego mężczyznę w czarnym płaszczu, który od tej chwili przejmuje całkowitą kontrolę nad jego poczynaniami. Każdy krok protagonisty, każda podjęta przez niego decyzja będą wynikały z diabelskiej inspiracji i przyczynią się do realizacji niecnych planów manipulatora. Wieloletnie więzienie odcięło Jakuba od świata, w którym żył wcześniej. Rodzinny dwór zamienił się w tym czasie w podupadającą ruinę, w której bohater odnajduje rozkładające się zwłoki własnego ojca. Kobieta, którą kochał, jest teraz żoną najbliższego przyjaciela z czasów antykrólewskiego spisku. Towarzysze dawnej konspiracji pogrążają się tymczasem w chocholim tańcu i naiwnej wierze w narodowe odrodzenie. Konfrontacja z nową rzeczywistością pogłębia ogarniający bohatera obłąkańczy amok, w którym dokonuje on serii brutalnych mordów za pomocą podsuniętej mu przez diabelskiego suflera brzytwy. Manipulatorskie zabiegi Diabła dopełnią się w finale filmu, gdy konający Jakub za namową prześladowcy składa podpis pod dokumentem dekonspirującym narodowe sprzysiężenie. Bohater dopuszcza się zdrady i mimo woli spełnia wszelkie oczekiwania Diabła, który, upajając się własnym powodzeniem, ironicznie pożegna Jakuba słowami: „Jakie to smutne, gdy jesteśmy igraszką w cudzych rękach”.

Już sam dobór epoki będącej tłem ekranowych wydarzeń z pewnością nie jest pozbawiony znaczenia. By pełniej zrozumieć zarysowaną przez reżysera analogię pomiędzy osiemnastowieczną Rzeczpospolitą a czasami późnej gomułkowszczyzny, warto sięgnąć do książki napisanej przez autora kilka lat później. Moliwda to obszerny esej filozoficzno-historyczny, w którym Żuławski podąża śladem dwóch symptomatycznych postaci tamtego czasu – żydowskiego mistyka Jakuba Franka, przywódcy ruchu antytalmudycznego oraz Antoniego Kossakowskiego, szlacheckiego zawadiaki i cenionego dworaka Stanisława Augusta. Jak zauważa Antoni Czyż, Moliwda ma również trzeciego bohatera – narratora, którego możemy identyfikować z samym Żuławskim136. Autor wielokrotnie przerywa główny tok wywodu, by nasycić snutą przez siebie opowieść klimatem XX stulecia. W jego wizji epoka stanisławowska zdradza wiele podobieństw do sytuacji, jaka zapanowała w PRL po okresie odwilży:

„Polityka teatru”, okres interludium, antrakt między Barem a Targowicą, jak między 1955 a 1968. Nazwą to „odrodzeniem w upadku”. Król antyszambruje u ambasadorów rosyjskich, czeka na nich godzinami w loży, nie śmiejąc dać przyzwolenia na zaczęcie przedstawienia ze strachu, że nań nakrzyczą (zresztą krzyczą przy wszystkich, i król płacze), a po cichu przygotowuje europejskie – racjonalne – Światła. Inauguruje się podwójność polska: sobowtór-potwór, podłość szlachetna, podległa niepodległość, chytrość na świeczniku, kloaka pod nogami… Teatry… Inteligenckość wyżywa się w jałowych kamuflażach, języku symboli, w alchemii scenicznej, w aluzji, w upojeniu zwycięstwem pół-słówka nad ciszą. Nierealność polska, nad-realność tej nierealności… Niby sama obecność powietrza nad zwilgłą nieruchomością miasta. Kraina duchów i dzieci, na którą chorujemy…137

W tym ujęciu porozbiorowy chaos jawi się jako metafora kryzysu, który wstrząsnął Polską w roku 1968. Tak jak upadek Rzeczypospolitej zakończył od dawna fikcyjną już niepodległość, tak wydarzenia marcowe ostatecznie uśmierciły naiwne przekonanie o trwałości „zdobyczy października”. W koncepcji Żuławskiego, która swój najpełniejszy wyraz znalazła w Diable, Marzec jest czasem zdrady, momentem, w którym opadły wszelkie maski, a rzeczywistość pokazała swoje, skrywane od dłuższego czasu, mroczne oblicze.

Dla zrekonstruowania postawionej przez Żuławskiego diagnozy wydarzeń marcowych kluczowa jest też postać filmowego antagonisty. W postawie granego przez Pszoniaka bohatera odnaleźć możemy wyraźne echo 1968 roku. To właśnie w sylwetce Diabła – policjanta robiącego karierę pod zwierzchnictwem nowej władzy138 – Żuławski zawarł swoje rozumienie tamtego czasu. Dla reżysera Marzec to przede wszystkim wielki policyjny manewr zainicjowany przez skupione wokół Mieczysława Moczara środowisko partyzantów. Żuławski ujawnia się bowiem w Diable jako zwolennik tezy o Marcu jako przygotowanej wcześniej prowokacji, w której studencki sprzeciw został instrumentalnie wykorzystany w walce o władzę pomiędzy partyjnymi koteriami. We wspomnianym wcześniej wywiadzie rzece zapytany o rodowód demonicznej postaci reżyser mówił:

Pochodzi ona z książki, którą zapomniałem już totalnie, kto napisał – młody jakiś historyk, który wydał to w „Kulturze” paryskiej i opisał kulisy marca 1968 r.139 Jak to jedna grupa naszych chamów chciała wysadzić drugą grupę naszych chamów i posłużyła się tym, że Gomułka wyjechał do Moskwy z główną delegacją. Wszczęła po prostu rozruchy za pomocą zdjęcia „Dziadów”, podbechtania młodzieży, żeby wystąpiła przeciwko cenzurze o wolność itd.140

Diabelska intryga jest zatem odbiciem manipulacji, jakich w przekonaniu autora władza dopuściła się w stosunku do młodych ludzi w Marcu 1968 roku. Diabeł wykorzystuje sprowokowany przez siebie chaos do osiągnięcia prywatnych korzyści, podobnie jak środowiska moczarowców starały wspiąć się po partyjnej drabinie, posługując się studenckim buntem.

W Diable silnie wybrzmiewa też echo antyinteligenckiego kursu przyjętego przez władzę w 1968 roku. Ślady prowadzące do tej interpretacji ponownie odnajdziemy w Moliwdzie, w której Żuławski odwołał się do będącego swoistą zapowiedzią wydarzeń marcowych przemówienia Władysława Gomułki wygłoszonego w czerwcu 1967 roku. Sprowokowany przez rządzących klasowy konflikt, którego prapoczątkiem była głośna mowa I sekretarza, zostaje w Moliwdzie wpisany w ramy odwiecznej opozycji pomiędzy tym, co intelektualne, a zacofaniem i wrogością przypisywanymi masom ludowym:

To prostaczkowie zakładają sekty; prostacka, wesoła, chytra, chłopska była Ewangelia świętego Mateusza; prostaczkowie szukają zbawienia tam, gdzie dalej: w Indiach, Chinach, na ekranie. Prostakiem jest Manson, mordujący ciężarną gwiazdę w willi nożem i widelcem. Intelektualni byli ci papieże, którzy nie przemawiali do tłumów. (…) Wreszcie, oczywiście (lecz czy trzeba o tym pisać?) prostaczkiem był Stalin. Ich pysznienie się chamstwem „Proletariusze wszystkich krajów łączcie się”. „Jesteśmy chamami” Gomułki – z trybuny, w Pałacu Kultury, podczas rozróby złomu faszystów polskich, tych, którzy po marcu wyrzucą resztę Żydów – w tym samym przemówieniu, w którym powie o „piątej kolumnie” syjonistów w Polsce141.

W Diable egzemplifikacją tej opozycji staje się nieunikniony konflikt pomiędzy Jakubem i jego przyrodnim bratem Ezechielem. Dzielące braci różnice mogą być interpretowane jako ilustracja rozdarcia będącego udziałem polskiego społeczeństwa w wyniku doświadczenia 1968 roku.

Ezechiel, w przeciwieństwie do Jakuba, nie posiada czysto szlacheckiego pochodzenia. Jest owocem jednego z licznych romansów ich wspólnej matki, największej nierządnicy w całej Rzeczypospolitej. Ezechiel jest świadomy swojego niskiego urodzenia; w jednej ze scen wyzna bratu: „Jestem nieślubny, parobek, nikt!”. Jego naznaczone piętnem niższości pochodzenie odzwierciedla powierzchowność bohatera, który chłopską grzywkę potrafi łączyć z kontuszem. Ezechiel to ponadto syn konfederata barskiego z szacunkiem odnoszący się do konfederackiej tradycji: „Oni pod ogromnymi sztandarami z wizerunkiem Matki Boskiej chcieli z kraju wyrzucić obce wojska, pogromić heretyków, wyplenić niepolskość”. Brat Jakuba w każdej chwili gotów jest do wygłaszania patetycznych mów, z których wyłania się trudny do jednoznacznego zakwalifikowania światopogląd. W swojej analizie filmu Marcin Maron charakteryzuje go następująco:

Ezechiel wydaje się filmową figurą uosabiającą sprzeczności ideologii szlacheckiej oraz towarzyszących jej stereotypów. Jest naraz bełkotliwym echem legendy Baru, niesławy targowicy i radykalizmu „polskich jakobinów’”. Transmituje przez siebie wszystkie niemal zdeformowane hasła ideologii republikańskiej142.

Nie ulega wątpliwości, że bohater pozostaje pod przemożnym wpływem różnych sił politycznych, a jego wizja świata może być produktem uległości wobec zabiegów propagandowych. Ostatecznie ze słów Ezechiela wyłania się wizja ojczyzny jednolitej zarówno pod względem etnicznym, jak i religijnym. W patriotycznym uniesieniu wykrzyczy Jakubowi ideę powołania „kościoła narodowego braterstwa”. Wśród przekonań Ezechiela pobrzmiewają zatem echa nacjonalizmu i ksenofobii, co ma niemałe znaczenie dla interpretacji filmu w kontekście zawartych w utworze odniesień do wydarzeń marcowych.

Całkowicie odmienny jest światopogląd filmowego protagonisty. Jakub to rewolucjonista pragnący wielkich przemian. Z pobudek ideowych decyduje się na podjęcie próby królobójstwa. Jego pragnieniem jest ograniczenie władzy magnatów, nowa konstytucja oraz silne państwo, słowem: zmiana ustrojowa (cel bliski także wznoszącym prodemokratyczne hasła marcowym demonstrantom). Braci dzieli zatem nie tylko kwestia pochodzenia, lecz również głębokie różnice polityczne, które prowadzą do nieuchronnego konfliktu. Spór okazuje się jednak jałowy, gdyż obie strony nie dostrzegają, że są jedynie narzędziami w diabelskich rękach. Wrogi wszelkiej obcości Ezechiel urasta w tym ujęciu do rangi symbolu reprezentującego postawy tej części klasy robotniczej, która w Marcu uległa rządowej propagandzie i przyłączyła się do antysemickiej i antyinteligenckiej kampanii. W ten sposób Żuławski dopełnia wizję Marca jako wielkiej manipulacji, w której każdy gra jedynie rolę rozpisaną wcześniej przez podstępne siły skoncentrowane na partykularnych interesach.

Gdy po wielu latach Diabeł ostatecznie pojawił się na polskich ekranach, odczytanie autorskich intencji było niezwykle trudne. Premiera odbyła się bowiem w marcu 1988 roku, dokładnie dwie dekady po wydarzeniach, do których odwoływał się film. Żuławski konstruował swoją opowieść z myślą o widowni, która dobrze pamiętała o Marcu 1968 roku i była w stanie odnaleźć w jego filmie ślady własnego doświadczenia. W rzeczywistości schyłkowego PRL-u możliwość tej identyfikacji uległa daleko idącemu osłabieniu.

1.3. Iluminacja przełamuje tabu

Po niewątpliwym sukcesie, jakim okazała się Struktura kryształu, Krzysztof Zanussi uzyskał status nieosiągalny dla wielu filmowców rozpoczynających kariery na przełomie lat 60. i 70. W niezwykle szybkim tempie obiecujący debiutant wstąpił do elitarnego grona czołowych polskich reżyserów, a jego nazwisko stało się rozpoznawalne również poza granicami kraju. Zanussi pomyślnie przeszedł trudną dla niejednego reżysera próbę, jaką jest realizacja pierwszego filmu po udanym debiucie. Dobrze przyjęto bowiem powstały w 1970 roku obraz Życie rodzinne, który eksplorował nieobecny dotąd w kinie temat tradycji przedwojennego mieszczaństwa wciąż jeszcze walczącego o przetrwanie w społecznym krajobrazie Polski Ludowej. Mimo pozytywnych ocen krytyków film nie wzbudził jednak entuzjazmu porównywalnego z atmosferą, jaka zapanowała wokół Struktury kryształu. Większym sukcesem okazał się o rok późniejszy telewizyjny film Za ścianą
z niezapomnianymi kreacjami aktorskimi Mai Komorowskiej i Zbigniewa Zapasiewicza. Opowieść o skomplikowanej relacji pomiędzy młodą doktorantką a skoncentrowanym na akademickiej karierze
naukowcem została doceniona podczas festiwalu w San Remo, co zaowocowało prestiżowym Grand Prix i zbudowało międzynarodową renomę artysty. Co ważne, trzy wspomniane wyżej filmy ugruntowały wizerunek Zanussiego jako reżysera inteligenckiego, umyślnie adresującego swoją twórczość do konkretnej warstwy społecznej. Wśród moralnych rozterek dręczących bohaterów jego filmów inteligencka publiczność odnajdywała bowiem odbicie własnych trosk i problemów. Tę opinię miał potwierdzić kolejny film twórcy Śmierci prowincjała, jeszcze głębiej wdzierający się w życiowe doświadczenie polskiej inteligencji tamtego czasu, w którym echa Marca 1968 roku nadal odgrywały niebagatelną rolę.

Zrealizowana w 1972 roku Iluminacja (premiera 1973) obok omawianego wcześniej Jak daleko stąd, jak blisko Tadeusza Konwickiego należy do kanonicznych przykładów filmowego eseju143. Zanussi najkonsekwentniej w całej swojej karierze podążył drogą artystycznego eksperymentu, co objawiło się już na samym początku pracy nad projektem. Iluminacja powstała bez tradycyjnie pojmowanego scenariusza, a film skierowano do produkcji na podstawie noweli, która w trakcie realizacji poddana była niejednemu przekształceniu144. Awangardowe tendencje przejawiają się na wielu poziomach konstrukcji filmu. Na utwór składają się bowiem elementy przynależne różnym rodzajom wypowiedzi filmowej – stricte fabularna historia zlewa się tu w jedną całość ze scenami dokumentalnymi nakręconymi w duchu cinéma-vérité, a fikcyjny protagonista styka się z postaciami realnymi, odgrywającymi w filmie samych siebie. Reżyser niejednokrotnie przerywa też tok filmowej narracji, wplatając w nią animowane wstawki i naukowe komentarze przywodzące na myśl rozwiązania znane z filmów oświatowych. Ta unikalna konwencja stała się ramą, w której zawarta została historia Franciszka Retmana (w tej roli operator filmowy Stanisław Latałło) – młodego człowieka poszukującego odpowiedzi na fundamentalne pytania o sens i istotę ludzkiego życia. Bohaterowi Zanussiego towarzyszymy przez kilkanaście lat, śledząc wszelkie przełomowe dla niego wydarzenia – począwszy od matury, poprzez wybór kierunku studiów, założenie rodziny, aż po pojawienie się objawów pierwszej poważnej choroby.

Fabułą filmu jest pozbawiona wyrazistej dramaturgii życiowa droga młodego inteligenta wchodzącego w dorosłość u progu lat 70. Retman ma wszelkie cechy pozwalające zakwalifikować go jako typowego przedstawiciela swojego pokolenia. Być może właśnie ta typowość losu gna Franciszka do poszukiwań pełniejszego sensu istnienia, który będzie starał się odnaleźć w teoriach naukowych, a także w pogłębieniu życia duchowego. Głównym dylematem, jaki Zanussi stawia zarówno przed swoim bohaterem, jak i widzami, jest pytanie o to, czy możliwe jest osiągnięcie tytułowej iluminacji, poznanie odpowiedzi na wszelkie rozterki. Dlatego też, jak przyznawał sam reżyser, dramaturgia filmu opiera się na „życiu duchowym – rozwoju myśli, a nie zdarzeń”145.

Wydawałoby się, że w tak intymnej i uniwersalnej opowieści nie ma miejsca na nawiązania do aktualnego życia społeczno-politycznego. Jednak w filmie Zanussiego odnajdziemy też odniesienia do niedawnej przeszłości kraju, które, jak słusznie zauważyła Dobrochna Dabert, pozwalają uznać „«Iluminację» za pośrednią odpowiedź na antyinteligencki ton wydarzeń marcowych”146. Perspektywa ta wprowadzona zostaje za sprawą krótkiej, niespełna dwuipółminutowej sekwencji, na którą składają się trzy elementy nawiązujące do wydarzeń roku 1968. Pierwszy z nich to rozgrywająca się w tatrzańskim schronisku scena przedstawiająca Franciszka wysłuchującego wraz z grupą turystów radiowego komunikatu na temat studenckiego wiecu na UW. Z głośnika wydobywa się spokojny głos spikera obwieszczającego, że: „W dniu dzisiejszym na terenie Uniwersytetu Warszawskiego doszło do zajść zakłócających tok pracy uczelni oraz porządek publiczny. W związku z ekscesami interweniowały oddziały ORMO”. Zawarte w propagandowym komunikacie informacje bezsprzecznie odsyłały do pamiętnego Dnia Kobiet sprzed kilku lat.

Następnie na ekranie ukazuje się statyczny i nieostry kadr przedstawiający fragment Krakowskiego Przedmieścia z charakterystyczną sylwetką bramy głównej Uniwersytetu Warszawskiego w tle. Na bliższym planie widoczny jest natomiast niewielki tłum ludzi oraz leżący na ziemi transparent o niemożliwej do odczytania treści. W istocie jest to stopklatka pochodząca z materiału archiwalnego nakręconego w czasie marcowych strajków studenckich, który reżyser pozyskał z archiwów Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Przez długie lata ten niewielki wycinek będzie jedynym wykorzystanym przez kinematografię fragmentem marcowych archiwaliów. Za pośrednictwem nieruchomej fotografii Zanussi jako pierwszy przeniósł na ekran jedno z najważniejszych miejsc symboli związanych z kryzysem 1968 roku. Brama UW jest bowiem, obok Dworca Gdańskiego, przestrzenią najsilniej kojarzoną z tamtymi wydarzeniami. Dla wielu uczestników marcowych protestów to miejsce o szczególnym znaczeniu, gdyż właśnie tam doszło do brutalnej pacyfikacji studenckiego wiecu przez siły aktywu robotniczego, co było preludium do dalszej rozprawy rządzących z „bananową młodzieżą”.

Trzeci element „marcowej” sekwencji jest rejestracją akademickiej debaty poświęconej społecznej roli naukowca oraz zasadności jego zaangażowania w sprawy polityczne. Rozmowa prowadzona jest w gronie uznanych warszawskich fizyków (są to Jerzy Mycielski, Marian Kupczyński oraz Sylwester Porowski), których reżyser skonfrontował z zadanym tematem, nie narzucając z góry określonych postaw i stanowisk147. Mamy tu bowiem do czynienia z dokumentalnym zapisem dyskusji, w której rola filmowca ograniczona została do zaaranżowania całej sytuacji. Uczestnicy debaty wymieniają swoje poglądy dotyczące dopuszczalnej ingerencji przedstawicieli nauki w życie publiczne oraz ich odpowiedzialności za ogół społeczeństwa. Krótką scenę podsumowują słowa profesora Mycielskiego, który wyraża przekonanie, że „naukowcy jako elita czują się odpowiedzialni (…) za całość polityki, systemu społecznego itd., a nie tylko wąsko za zastosowania nauki do jakichś celów praktycznych”. Wypowiedź ta w zestawieniu z wysłuchanym wcześniej komunikatem radiowym oraz zaprezentowanym materiałem archiwalnym w jasny sposób odnosiła się do zaangażowania społeczności akademickiej w wydarzenia marcowe. Zrealizowany został zatem autorski zamysł wyrażony w literackim pierwowzorze filmu, w którym reżyser pisał, iż w scenie tej „wspomnienie z marca odbija się tylko jako przykład problemu: naukowcy a polityka”148.

Pomimo iż temat Marca został w filmie Zanussiego potraktowany w sposób migawkowy, niespotykana wcześniej w polskim kinie dosłowność w poruszeniu tej kwestii sprawiała, że przekaz bez wątpienia był czytelny dla widzów. Co ciekawe, w szeroko zakrojonej dyskusji prasowej poświęconej filmowi niemal całkowicie pominięto ten wątek. Odniesienia do omawianego fragmentu znalazły się wyłącznie w recenzji Jerzego Płażewskiego, który ubolewał, iż Marzec w filmie Zanussiego „został zamarkowany zbyt już oszczędnie!”149. Intuicja krytyka wyczuwającego, że cenzuralne ograniczenia dotyczące tematyki marcowej znacznie się zliberalizowały, nie były bezpodstawne. Rządy ekipy Gierka już okrzepły, a nowi włodarze PRL starali się odróżnić od swoich poprzedników, prezentując liberalne i postępowe oblicze Partii. Mniej restrykcyjne podejście decydentów do tematu Marca mógł sugerować także opublikowany rok wcześniej na łamach „Filmu” fragment noweli pełniącej funkcję scenariusza Iluminacji, w którym znalazł się krótki ustęp poświęcony „marcowym” scenom150. Płażewski zapewne nie wiedział, że skrytykowane przez niego „zbyt oszczędne zamarkowanie” Marca jest wynikiem zewnętrznej ingerencji, a oryginalna wizja reżysera była szersza i bardziej kompletna niż to, co ostatecznie można było zobaczyć na ekranie. Zawarte w Iluminacji nawiązania do roku 1968 zostały bowiem znacznie ograniczone zarządzonymi przez decydentów cięciami.

By zrekonstruować pierwotną wersję omawianej sekwencji, musimy sięgnąć do znajdującego się w zbiorach FINA wariantu noweli filmowej, który Zanussi przedłożył do kolaudacji scenariuszowej w 1971 roku. Lektura literackiego pierwowzoru pozwala dostrzec dwie istotne różnice w stosunku do ekranowej wersji filmu. Pierwsza z nich następuje po przytoczonej już scenie w górskim schronisku (która widnieje w maszynopisie pod numerem 68!). Na ekranie miało się wówczas ukazać ujęcie z kroniki filmowej bądź rekonstrukcja przedstawiająca tłum ludzi biegnących Krakowskim Przedmieściem151. Ostatecznie Zanussi wykorzystał w filmie krótki fragment marcowych archiwaliów ukazujących pałowanie studenckich aktywistów, z którego udało mu się ocalić jedynie wspomnianą wcześniej stopklatkę.

Druga zmiana wiązała się z usunięciem z filmu sceny, w której Franciszek decyduje się dołączyć do strajkujących studentów pomimo usilnych próśb ze strony obawiającej się konsekwencji tego czynu żony. Ten niedługi epizod nie pozostawiał wątpliwości co do zaangażowania bohatera w wypadki marcowe. W noweli scena ta zapisana została następująco:

Dom. Franciszek wychodzi z kocem w ręku. Małgosia zatrzymuje go w drzwiach ze łzami w oczach.

– No, po co tam idziesz? Po co?

– Nie krzycz, bo ludzie się zbiegną.

Wchodzą do wnętrza mieszkania.

– Chcesz sobie kłopotów narobić?

– Mam zostawić studentów samych?152

Po krótkim i burzliwym dialogu na ekranie miało ukazać się ujęcie przedstawiające zamykającą się bramę Uniwersytetu Warszawskiego. Pomimo iż jeszcze przed przystąpieniem do realizacji filmu pojawiały się głosy przestrzegające filmowca przed tak silnym zaakcentowaniem wątków marcowych153, scena została zrealizowana, a jej brak w ostatecznej wersji filmu jest pokłosiem dużo późniejszej ingerencji.

Nie ulega wątpliwości, że zachowanie w filmie tego krótkiego fragmentu radykalnie wpłynęłoby na wymowę utworu. W wersji ekranowej Franciszek jest jednym z wielu niezaangażowanych obserwatorów wydarzeń na uniwersytecie, śledzi je wyłącznie za pośrednictwem przekazów medialnych. Wersja oryginalna zakładała natomiast, że bohater wykaże aktywną postawę i przyłączy się do protestu w geście solidarności ze swoimi studentami. W filmie pozostała jednak pewna trudno uchwytna sugestia mogąca naprowadzić uważnego widza na tę interpretację. Jest nią pojawiający się kilka scen później kadr przedstawiający pisemne zawiadomienie o ponownym przyjęciu bohatera na studia doktoranckie. Dokument datowany jest na 20 września 1969 roku, a zatem akcja filmu w kilka minut przeskakuje aż o kilkanaście miesięcy. Tak duża luka miała w intencji Zanussiego sugerować, iż Franciszek w wyniku swojego zaangażowania w studencki protest został relegowany z uczelni i mógł powrócić na uniwersytet dopiero po dłuższym czasie154.

Warto nadmienić, iż w decyzję o ocenzurowaniu tego wymiaru Iluminacji nie byli zaangażowani urzędnicy z ulicy Mysiej, lecz o wiele ważniejsze czynniki oficjalne. Reżyser dowiedział się o tym już po pomyślnej kolaudacji filmu podczas spotkania z Janem Szydlakiem, jednym z najbardziej wpływowych notabli ówczesnej Polski155. Polityk zaprosił filmowca na audiencję, by osobiście wytłumaczyć mu stanowisko władz partyjnych względem Iluminacji. W czasie spotkania Szydlak zażądał usunięcia z filmu wszelkich materiałów archiwalnych i scen dotyczących roku 1968, udzielił również reżyserowi swoistej lekcji na temat roli artysty w systemie realnego socjalizmu. Zanussi relacjonował spotkanie z partyjnym dygnitarzem następująco:

Ta rozmowa uświadomiła mi, jak oni rozumieją nasze miejsce jako artystów. Szydlak powiedział: „Jak ja bym na to pozwolił, to oznaczałoby, że partia przystępuje do rewizji ocen Marca. My może do tej rewizji przystąpimy, ale nie wtedy, kiedy Panu się podoba, tylko wtedy, gdy my uznamy to za stosowne, a Pan nam nie będzie narzucał terminów”. Wynika z tego, że jeżeli ja w filmie otwieram usta, to otwieram je z przyzwoleniem władzy, czyli w imieniu władzy. Ja nigdy tego tak nie przeżywałem. Uważałem, że z przyzwoleniem, ale nie w imieniu. Taka była rola filmu w państwie socjalistycznym – jeśli nam na coś pozwalali, to znaczy, że taka była ich wola156.

W wyniku podjętych negocjacji Zanussiemu udało się ocalić wyłącznie opisaną wcześniej krótką sekwencję, która jeszcze przez kilka następnych lat miała pozostać jedynym przykładem dosłownego poruszenia problemu Marca w polskiej kinematografii.

Rozpatrując film Zanussiego w kontekście doświadczenia roku 1968, nie sposób nie odnieść się do znaczenia, jakie miał on dla młodych ludzi rozpoczynających dorosłe życie w pierwszej połowie lat 70. Było to pokolenie, na którego biografii wydarzenia marcowe odcisnęły szczególne piętno. Dla wielu stały się przełomową cezurą warunkującą dalsze wybory życiowe, a także na lata określającą stosunek do spraw publicznych. Jak przekonywała Maria Kornatowska, utwór Zanussiego „stał się w swojej epoce wyznaniem wiary, a raczej niewiary pokolenia młodej inteligencji, miotającej się rozpaczliwie na bezdrożu światopoglądowo-ideowym”157. Życiowe rozterki bohatera Iluminacji do pewnego stopnia rymowały się z poczuciem zagubienia będącego udziałem wielu młodych ludzi, w których pamięci Marzec zapisał się jako czas porażki i upokorzenia. Dostrzegli oni w Retmanie postać reprezentatywną dla własnej generacji158.

Niemały był w tym udział Stanisława Latałły, który zarówno ze względów metrykalnych, jak i dzięki swojej wyjątkowej osobowości – która zafascynowała reżysera – doskonale nadawał się do roli
wyraziciela generacyjnych niepokojów159. Operator i reżyser, który
zginął w tragicznym wypadku podczas zdobywania himalajskich szczytów w 1974 roku, jako naturszczyk, obdarzył Retmana własną wrażliwością, która silnie rezonowała wśród młodej części widowni. Tadeusz Sobolewski pisał o tym fenomenie następująco:

Należę do pokolenia Staszka Latałły. Mówię o nim po imieniu, jak wszyscy, choć nigdy go nie spotkałem. Ale żyłem w Peerelu pod wpływem podobnych ciśnień, w podobnej kulturze, wśród podobnych książek i filmów. Nie uprawiałem wspinaczki, nie byłem maksymalistą ani bezkompromisowcem, lecz przecież, jak wielu z nas, szedłem swoją drogą, starałem się robić swoje, odpowiadać za siebie. Walka o siebie stanowiła o uroku tamtych lat. (…) Wtedy, w latach 70., wydawało się, że ludzie rosną razem z czasem. Dostają skrzydeł. Dziś czas sprawia, że ludzie szybko maleją, upodobniają się do masy.

Ponieważ wtedy w większym stopniu niż dziś żyło się wspólnymi sprawami, łatwiej było o coś takiego, jak „film pokoleniowy”. Oglądając Iluminację w latach 70. jako młodzi ludzie, znajdowaliśmy bez trudu punkty styczne między doświadczeniem własnym a filmem. Jak magiczne zaklęcie brzmiała podana w prologu filmu przez Władysława Tatarkiewicza definicja „iluminacji” i jej warunek: „czystość serca”. (…)

Zadziwiające, jak wąskie pole manewru miał wówczas autor, który chciał w sposób cenzuralny pokazać główne przeżycie tamtego pokolenia – marzec ’68. Zanussi nie mógł go w swoim filmie pominąć, ale nie mógł też pokazać nic, poza nieruchomą fotografią zbiegowiska przed bramą uniwersytetu i głosem radiowego spikera, czytającego oficjalny komunikat o „wydarzeniach marcowych”. Zmontował ten obrazek z twarzą Franciszka w górskim schronisku, jak patrzy przez okienko w wiosenne słońce. W ten sposób skojarzył Marzec nie z klęską czy końcem nadziei, ale z przebudzeniem. Było w tym przemilczenie, ale nie było w tym fałszu160.

Iluminacja była też bez wątpienia filmem ważnym dla twórców rozpoczynających zawodowe kariery w drugiej połowie lat 70. Dzieło Zanussiego miało istotny wpływ na kształtowanie się ich artystycznej wrażliwości. Filmowi wielokrotnie przypisywano prekursorskie znaczenie dla nurtu młodego kina, który eksplodował pod koniec dekady wielością twórczych indywidualności161. To właśnie reżyserzy spod znaku kina moralnego niepokoju jako kolejni podejmą wątek Marca, który był dla nich tematem nieporównanie bardziej osobistym niż dla grona zasłużonych filmowców zmagających się z nim w poprzednich latach.

1 Krajobraz po szoku, red. E. Żylińska [pseud. A. Mieszczanek], Warszawa 1989.

2 D. Gawin, Wielki zwrot. Ewolucja lewicy i odrodzenie idei społeczeństwa obywatelskiego 1956–1976, Kraków 2013, s. 142.

3 J. F. Lewandowski, Rodowody marcowe, „Kino” 1998, nr 3, s. 17.

4 Ł. Maciejewski, Kociaki z minirozumkami. Marzec 1968 w polskim kinie, „Notatnik Teatralny” 2009, s. 349.

5 J. Karaszkiewicz, Słodkie lata, „Magazyn – Dodatek do Gazety Wyborczej” 1998, nr 20, s. 24.

6 Michał Dondzik przytacza ożywiony przebieg kolaudacji filmu w opublikowanej na łamach „Pleografu” rozmowie z Krzysztofem Zanussim. – Zob. M. Dondzik, Widocznie musiałem to wyciąć… Z Krzysztofem Zanussim rozmawia Michał Dondzik, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2023, nr 3, s. 177–182.

7 Cyt. za: B. Hollender i Z. Turowska, Zespół Tor, Warszawa 2000, s. 17.

8 M. Dondzik, Widocznie musiałem to wyciąć…, dz. cyt., s. 178.

9 Przełomowy charakter filmu, w kontekście dotychczasowej filmografii reżysera, dostrzegli już pierwsi recenzenci. Barbara Mruklik pisała na łamach „Kina” następująco: „Nowy film Andrzeja Wajdy «Wszystko na sprzedaż» jest dość niezwykłym ewenementem na tle dotychczasowej twórczości tego reżysera. Nie chodzi tu o fakt wyjściowy, że jest to pierwszy film Wajdy oparty na jego własnym scenariuszu, a zatem dzieło w pełni autorskie, w którym twórcy w niczym już nie krępował cudzy oryginał. «Wszystko na sprzedaż» zaskakuje odrębnością tematu i stylu realizacji. Podobne poglądy wyraził w «Polityce» Zygmunt Kałużyński: «Wszystko na sprzedaż» jest pięknym widowiskiem: prawdziwy pokarm dla oczu. Niemniej oznacza on zwrot w działalności artysty: zmianę tematu, zmianę stylu. Autor dramatów rozrachunkowych wojennych bierze się do filmu o współczesnym środowisku warszawskim”. Z. Kałużyński, Rozterki artystów, „Polityka” 1969, nr 4, s. 7; B. Mruklik, Życie na sprzedaż, „Kino” 1968, nr 12, s. 7.

10 Por. T. Lubelski, Wajda. Portret mistrza w kilku odsłonach, Wrocław 2006, s. 109–110; tenże, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015, s. 336–337.

11 O autotematyzmie filmu pisali m.in.: P. Biliński, Kinematograf o sobie. Autotematyzm w polskim filmie fabularnym, Gdańsk 2021, s. 229–243; T. Lubelski, „Mówi do nas”. Wyobrażenie autora w filmach Andrzeja Wajdy, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. E. Nurczyńska-Fidelska, Kraków 2004, s. 19–35; W. Otto, Wajda autotematyczny. „Wszystko na sprzedaż” i „Tatarak” Andrzeja Wajdy, „Przestrzenie Teorii” 2017, nr 27, s. 151–170.

12 Po latach Elżbieta Czyżewska odniosła się do tej kwestii następująco: „Do tego filmu przeniknęło wiele z naszego prywatnego życia, ale jeszcze za wcześnie, żeby o tym publicznie opowiadać. Natomiast uważam, że dobrze się stało, że Wajda nie zdecydował się na zagranie roli Reżysera. Przecież Fellini, robiąc «8 i ½» też pozwolił, żeby zagrał go Mastroianni. I my doskonale wiemy, że Mastroianni gra Felliniego. A Wajda miał przecież znakomitego zawodowca, jakim był Andrzej Łapicki”. – Cyt. za: B. Michalak, Wajda. Kronika wypadków filmowych, Kraków 2016, s. 102.

13 W 1964 roku wraz z Malcolmem W. Brownem otrzymał nagrodę Pulitzera za reportaże dotyczące wojny w Wietnamie oraz obalenia reżimu Ngo Dinh Diema.

14 Zob. J. Eisler, Polski rok 1968, Warszawa 2006, s. 101–103.

15 Jak podaje Marta Fik, szerokie rozpowszechnianie listu, którego liczne przedruki ukazywały się w prasie centralnej i terenowej, było jednym z powodów, które przyczyniły się do wstrzymania premiery filmu na pół roku. M. Fik, Z archiwum GUKPPiW (5). Kwiecień – lipiec 1968, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 218–219.

16 W. Stępiński, Do reżysera Andrzeja Wajdy list otwarty, „Walka Młodych” 1968, nr 15, s. 10.

17 J. Karaszkiewicz, Słodkie lata, dz. cyt., s. 24.

18 Kierująca produkcją filmu Barbara Pec-Ślesicka w książce Bartosza Michalaka przytoczyła anegdotę dotyczącą tej sytuacji: „władze robiły wszystko, żeby zmusić ją do wyjazdu. Ktoś uznał, że ona nie będzie traktowana jako aktorka polska, tylko jako osoba na stałe mieszkająca za granicą, stąd wymyślono, że będzie musiała pobierać diety w dolarach. Oczywiście z tych dolarów musiała się potem rozliczyć. Zawiozłam ją do Filmu Polskiego, żeby mogła odzyskać paszport. I okazało się, że brakuje kilkunastu dolarów, żeby mogła wyjść na czysto z całej tej operacji. No dobrze, ale skąd tu nagle wziąć dolary? W rozpaczy pobiegłam pod bank na Czackiego i po kryjomu kupowałam jej te dolary od koników, przerażona, że dojdzie do tego, że Eli nie wypuszczą, a mnie zamkną. Udało się. Ale na te prześladowania Eli przykro było patrzeć”. – Cyt. za: B. Michalak, Wajda. Kronika wypadków filmowych, dz. cyt., s. 98.

19 T. Lubelski, Wajda. Portret mistrza w kilku odsłonach, dz. cyt., s. 111–112; B. Kwieciński, Andrzej Wajda odpowiada na list Andrzeja Wróblewskiego, w: Historia kina polskiego, red. T. Lubelski i K. J. Zarębski, Warszawa 2007, s. 145–147.

20 A. Wajda, Wszystko na sprzedaż (rozm. przepr. S. Janicki), w: S. Janicki, Marzenia filmowe Andrzeja Wajdy, Kraków 2023, s. 45.

21 B. Kwieciński, Andrzej Wajda odpowiada na list Andrzeja Wróblewskiego, dz. cyt., s. 146.

22 S. Jagielski, Przerwane emancypacje. Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968–1982, Kraków 2021, s. 59.

23 A. Wajda, Z naszej strony muru (rozm. przepr. A. Michnik i T. Sobolewski), „Gazeta Wyborcza”, 10.06.1995, s. 14.

24 O tym, że postawa Pawlikowskiego nie była jednoznaczna, a sam aktor cierpiał z powodu choroby psychicznej i uzależnień, pisali m.in.: K. Żórawski, Duduś niejednoznaczny, „Magazyn – Dodatek do Gazety Wyborczej”, 24.07.1998, s. 19; W. Czuchnowski, Człowiek z okaryną, „Ale Historia” 2012, nr 12, s. 8.

25 W. Gomułka, Przemówienie z dnia 19 marca 1968, „Polityka” 1968, nr 12, s. 2–4.

26 Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej z dnia 25 lipca 1968 r., Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (dalej Archiwum AFINA), sygn. A-344, poz. 451, k. 16.

27 Główny okres zdjęciowy rozciągał się od 26 stycznia do 22 kwietnia. – Sprawozdanie organizacyjno-ekonomiczne z realizacji filmu pt. „Wszystko na sprzedaż” z dnia 27 stycznia 1969 r., w: Film zrealizowany „Wszystko na sprzedaż” 1968–1969, Archiwum Państwowe w Warszawie – Oddział Dokumentacji Osobowej i Płacowej w Milanówku (dalej APW-ODOiP), zesp. Zespoły Polskich Producentów Filmowych w Warszawie (dalej ZPPF), sygn. 136, k. 10–12.

28 Mam tu na myśli zwłaszcza interpretację zawartą w eseju Marty Bryś, który ukazał się w 2015 roku na łamach „Didaskaliów”. Autorka słusznie zaproponowała w nim, by Wszystko na sprzedaż czytać jako dzieło dokumentujące duchowy stan Polaków w okresie pomarcowym. Główne założenie oparte jest jednak na przekonaniu, iż realizując film, Wajda starał się zawrzeć w nim misternie skonstruowaną diagnozę przemian, jakie zaszły w strukturze społecznej w wyniku antysemickiej nagonki i wyjazdów będących jej bezpośrednią konsekwencją. Swoje wnioskowanie autorka opiera na założeniu, jakoby zniknięcie filmowego aktora było w istocie metaforą pustki, jaką w polskim krajobrazie pozostawili po sobie pomarcowi emigranci. Do przedstawionej przez Bryś interpretacji trzeba odnieść się jednak z pewną dozą nieufności. W okresie powstawania filmu wyjazdy były bowiem jeszcze stosunkowo rzadkie, trudno zatem przypuszczać, by odcisnęły tak silne piętno na ostatecznym kształcie filmu. Opisując charakterystykę pomarcowej emigracji, Dariusz Stola naszkicował następujący kalendarz związanych z nią wyjazdów: „Fala podań o zgodę i przesunięta wobec niej w czasie fala faktycznych wyjazdów wzbierały stopniowo, od lata 1968 r. liczby składanych podań ustabilizowały się, zaś szczyt fali nastąpił dopiero w wiele miesięcy po oficjalnym zakończeniu kampanii antysyjonistycznej. Pomarcowi emigranci nie byli wszak deportowani, lecz sami – w stworzonych przez nagonkę antyżydowską warunkach wielostronnej presji – podejmowali decyzje o wyjeździe. Decyzja o opuszczeniu swego domu, stron rodzinnych, znajomych i przyjaciół, a nieraz także bliskich członków rodziny (w wielu przypadkach emigracja rozdzielała braci, dzieci od rodziców itd.) i wyjeździe do nieznanego kraju nie była sprawą łatwą”. W tym kontekście odczytanie zasugerowane przez autorkę artykułu należy uznać za ahistoryczne. Ciekawiej prezentuje się natomiast zawarta w tekście Bryś analiza Przekładańca jako studium przemian tożsamościowych jednostki. Film, który swoją telewizyjną premierę miał w sierpniu 1968 roku, rzeczywiście mógł być odczytywany w kontekście antysemickiej nagonki podającej w wątpliwość polskość części obywateli. – M. Bryś, Brak i nadobecność. O obrazie polskiego doświadczenia Marca ’68 w filmach Andrzeja Wajdy, „Didaskalia” 2015, nr 126, s. 32–40; D. Stola, Emigracja pomarcowa, Warszawa 2000, s. 11.

29 B. Kwieciński, Andrzej Wajda odpowiada na list Andrzeja Wróblewskiego, dz. cyt., s. 146.

30 Czołówka filmu zawiera błędną informację, iż Samotność we dwoje to ekranizacja tylko jednego opowiadania zatytułowanego Straszny czwartek w domu pastora. W rzeczywistości scenariusz został oparty również na opowiadaniu Dalsze losy pastora Hubiny – K. L. Koniński, Straszny czwartek w domu pastora; Dalsze losy pastora Hubiny, Kraków 2015.

31 M. Hendrykowski, Stanisław Różewicz, Poznań 1999, s. 80.

32 Na fakt, iż historyczny kostium Samotności we dwoje służy twórcom do poruszenia problemów współczesności, zwrócił też uwagę w swojej niepochlebnej recenzji Zygmunt Kałużyński: „O co tu chodzi? Dlaczego ta przebieranka? Oczywiście widzowie sądzą, że to postać zastępcza, ogólna, «combo!»: w ten sposób unika się nazwania spraw bezpośrednio. Zapewne, pokazywać wprost księdza, czy katolika, czy komunistę, jest niezdrowo: każdy z nas jest po trosze jednym, drugim, a nawet trzecim. A więc patrząc na «pastora Hubinę», usiłujemy się wczuć, jakie to nasze palące problemy ma wyrazić ten kostium. Niestety, dbając zanadto, by ukryć znaczenie, autorzy narażają się, że zrobią to tak kompletnie, że wreszcie nie będzie żadnego; co też się stało”. – Z. Kałużyński, Na pochyłości, „Polityka” 1969, nr 8, s. 7.

33 M. Hendrykowski, Stanisław Różewicz, dz. cyt., s. 80–81.

34 Zob. K. Kornacki, Koniński versus Różewiczowie. Przypadek filmu „Samotność we dwoje”, „Studia Filmoznawcze” 2015, nr 36, s. 41–53.

35 Konrad Eberhardt w „Kinie” zastanawiał się, czy Różewicz jako niewierzący „może i powinien adaptować tekst człowieka wierzącego, skoro w ten sposób już w punkcie wyjścia stwierdzamy fundamentalną niemożność znalezienia wspólnego języka?”, natomiast Jan Błoński na łamach „Tygodnika Powszechnego” puentował: „Jeśli [Różewicz – przyp. M. P.] Konińskiemu nie zdzierżył, to zapewne dla tego, że nie chciał uwierzyć, iż klucz «Strasznego czwartku» może być tylko religijny, nie polityczny czy psychologiczny”. – K. Eberhardt, Czy Hiob uwspólcześniony?, „Kino” 1969, nr 38, s. 10; J. Błoński, Czytanie Konińskiego, „Tygodnik Powszechny” 1971, nr 15, s. 7.

36 S. Różewicz, Wierny widzeniu moralisty (rozm. przepr. W. Wierzewski), „Ekran” 1968, nr 10, s. 10.

37 Cyt. za: Z. Majewska, Samotność we dwoje, „Filmowy Serwis Prasowy” 1968, nr 7, s. 18.

38 Pierwotnie pierwszym filmem zespołu miała być Mazepa Waleriana Borowczyka, jednak projekt ten ostatecznie nie został zrealizowany. Borowczyk przeniósł swój scenariusz na ekran we Francji w 1971 roku jako Blanche. – Por. B. Hollender i Z. Turowska, Zespół Tor, dz. cyt., s. 13–14.

39 30 kwietnia 1968 roku podczas zebrania Podstawowej Organizacji Partyjnej Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych podjęto uchwałę o odwołaniu kierowników artystycznych i literackich wszystkich zespołów twórczych – por. M. Hendrykowska, Kronika kinematografii polskiej 1895–1997, Poznań 1999, s. 283.

40 Cyt. za: B. Hollender i Z. Turowska, Zespół Tor, dz. cyt., s. 21.

41 Tamże, s. 22.

42 Cyt. za: tamże, s. 11.

43 R. Koniczek, Spór o ideał życia, „Wychowanie” 1969, nr 15, s. 48.

44 P. Kajewski, Odwrót Zanussiego, „Odra” 1971, nr 11, s. 87–88.

45 J. Olszewski, Dwie drogi do wiedzy, „Film” 1969, nr 43, s. 4.

46 B. Michałek, Struktura kryształu, „Kino” 1969, nr 10, s. 7.

47 W rozmowie z Markiem Hendrykowskim reżyser na pytanie o prawdziwą tożsamość Mysłowicza odpowiedział: „To jest ktoś, kto jest moim przyjacielem, wybitny plastyk. On do dziś wyjeżdża z Warszawy, kiedy «Struktura…» ma być w telewizji. Zgodził się brać udział w tym filmie wbrew sobie i choć mówi, że nie żałuje, to wciąż boi się być rozpoznanym”. – K. Zanussi, Struktura pewnego debiutu, w: Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 164–177.

48 K. Zanussi, Struktura kryształu, w: Scenariusze filmowe, Warszawa 1978, s. 104.

49 M. Hendrykowska, Sztuka wyboru, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 25.

50 Tamże.

51 Cyt. za: Struktura kryształu, „Filmowy Serwis Prasowy” 1969, nr 16, s. 13–14.

52 Tamże, s. 14.

53 M. Kornatowska, Wodzireje i amatorzy, Warszawa 1990, s. 8–9.

54 J. Kochanowicz, Marzec 1968 i życie intelektualne Uniwersytetu, w: Marzec 1968. Trzydzieści lat później, t. 1, red. M. Kula, P. Osęka i M. Zaremba, Warszawa 1998, s. 126–143.

55 Taki portret bohatera budził wątpliwości decydentów, czego świadectwem jest jeden z warunków postawionych twórcom jeszcze przed realizacją filmu. W adresowanym do kierownictwa „Toru” piśmie z września 1968 roku minister Wiśniewski przekonywał, że w ostatecznej wersji scenopisu „należy dążyć do pogłębienia postawy Marka, aby uniknąć przykrego wrażenia, że jest to zwykły karierowicz i play-boy” – Pismo Ministra Czesława Wiśniewskiego do ZRF „Tor” z dnia 16 września 1968 r., w: Film zrealizowany „Struktura kryształu” 1968–1969, APW-ODOiP, zesp ZPPF, sygn. 1042, k. 1.

56 K. Zanussi, Tych troje nie pochodzi ani z cudzych książek, ani z cudzych filmów (rozm. przepr. B. Janicka), „Kino” 1969, nr 10, s. 9.

57 Tenże, Pora umierać, Warszawa 1999, s. 16.

58 Tenże, Właściwie przymiarka (rozm. przepr. W. Wertenstein), „Film” 1974, nr 26, s. 13.

59 Cz. Wiśniewski, Trwały dorobek, „Ekran” 1969, nr 19, s. 4.

60 Tamże, s. 3.

61 Tenże, W poszukiwaniu filmu współczesnego, „Ekran” 1969, nr 20, s. 3.

62 H. Kluba, Haratyk i inni, w: Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 147.

63 Przegląd Nr 3/71 ważniejszych ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej za okres od 15 lipca 1971 do 1 grudnia 1971, AAN, zesp. Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (dalej GUKPPiW), sygn. 3294, k. 61.

64 J. Karaszkiewicz, Jak płynęliśmy z tym koksem, „Weekend – Dodatek do Gazety Wyborczej” 1992, nr 185, s. 18.

65 Tamże; M. Łuczak, Rejs, czyli szczególnie nie chodzę na filmy polskie, Warszawa 2002, s. 94–105; J. Głowacki, Rejs 1 i Rejs 2, w: Z głowy, Warszawa 2008, s. 217–224; S. Różewicz, Jak powstawał „Rejs”, „Images” 2004, nr 3–4, s. 155–156.

66 Obszerną relację z burzliwej dyskusji prasowej dotyczącej filmu Piwowskiego zmieścił na łamach „Kina” Lech Pijanowski – L. Pijanowski, Przygoda z „Rejsem”, „Kino” 1971, nr 3, s. 12–17.

67 M. Malatyńska, Czekając na komedię filmową, „Życie Literackie” 1970, nr 46, s. 12.

68 J. Gazda, Komediowa szansa, „Ekran” 1970, nr 44, s. 17.

69 L. Pijanowski, Przygoda z „Rejsem”, dz. cyt., s. 16.

70 J. Głowacki i M. Piwowski, Między fikcją a rzeczywistością (rozm. przepr. A. Markowski), „Film” 1969, nr 38, s. 7.

71 M. Hendrykowski, Rejs, Poznań 2005, s. 58–66.

72 R. Marszałek, O podniosłej uroczystości odpowiedzialnego zażywania podróży w klasie drugiej (rec. Rejs), „Współczesność” 1970, nr 22, s. 12.

73 M. Hendrykowski, Rejs jako gatunek, „Przestrzenie Teorii” 2004, nr 3/4, s. 153–173; tenże, Rejs, dz. cyt., s. 50–54.

74 Pogląd taki wyraził m.in. Maciej Łuczak, por. M. Łuczak, Rejs…, dz. cyt., s. 9.

75 Jest to cytat z jednej z propagandowych ulotek rozrzucanych przez siły rządowe podczas marcowego wiecu na Uniwersytecie Warszawskim. Jej celem było skompromitowanie przywódców strajkującej młodzieży w oczach studentów pochodzenia proletariackiego. – Cyt. za: M. Głowiński, Figura wroga. (O propagandzie marcowej), w: Nowomowa po polsku, Warszawa 1990, s. 64.

76 Jak podaje Marta Fik, Dobosz był zaangażowany w zbieranie podpisów pod listem skierowanym do zarządu oddziału, domagającym się „jak najrychlejszego” zwołania posiedzenia. Podczas samego zebrania późniejszy pasażer Rejsu zasiadał ponadto w komisji skrutacyjnej. – M. Fik, Marcowa kultura: wokół „Dziadów”, literaci i władza, kampania marcowa, Warszawa 1995, s. 112.

77 P. Osęka, Syjoniści, inspiratorzy, wichrzyciele. Obraz wroga w propagandzie marca 1968, Warszawa 1999, s. 19.

78 Notatka w sprawie filmu „Rejs” Marka Piwowskiego z dnia 25 czerwca 1970, w: Protokoły posiedzeń Komisji Kolaudacyjnej wraz z załącznikami (1970–1971, 1980), AAN, zesp. Naczelny Zarząd Kinematografii, Departament Programowy, sygn. 5/19, k. 29.

79 Tamże.

80 M. Łuczak, Rejs…, dz. cyt., s. 104–105.

81 T. Lubelski, Wajda. Portret mistrza w kilku odsłonach, dz. cyt., s. 115–117.

82 W rozmowie ze Stanisławem Janickim Wajda argumentował tę decyzję następująco: „Tytuł «Bitwa pod Grunwaldem» nie wchodzi w rachubę, ale z innych powodów. Jest on bowiem absolutnie mylący. Opowiadanie – powiedzmy sobie szczerze – czytały setki, no – tysiące. Szeroka widownia go nie zna. Bez przerwy słyszę naokoło, że robię dalszy ciąg «Krzyżaków»”. – A. Wajda, Krajobraz po bitwie – cztery rozmowy z Andrzejem Wajdą (rozm. przepr. S. Janicki), „Kino” 1970, nr 5, s. 18–29.

83 Były to zaczerpnięte z tomu Kamienny świat opowiadania Kolacja, Milczenie, Koniec wojny oraz Indenpendence Day.

84 Od ang. displaced persons.

85 Por. T. Lubelski, Wajda. Portret mistrza w kilku odsłonach, dz. cyt., s. 117–120; tenże, Historia kina polskiego 1895–2014, dz. cyt., s. 370–371; tenże, Andrzej Wajda, czyli jak być artystą kina, „Magazyn Filmowy SFP” 2016, nr 4, s. 66–67.

86 Warto w tym miejscu nadmienić, że w rozmowie ze Stanisławem Janickim Wajda przyznawał, iż nie przyjmował możliwości obsadzenia innego aktora w roli Tadeusza. – A. Wajda, Krajobraz po bitwie – cztery rozmowy z Andrzejem Wajdą (rozm. przepr. S. Janicki), dz. cyt., s. 23.

87 Por. W. Wertenstein, Mgła, „Magazyn Filmowy” 1969, nr 46, s. 5.

88 Cyt. za: tamże.

89 Zob. T. Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–1961, Kraków 2000, s. 154–175.

90 Do trudności tej Wajda następująco odniósł się w wypowiedzi udzielonej Andrzejowi Markowskiemu: „Borowski kreśli postacie swoich bohaterów w sposób oszczędny, lakoniczny. Jedynie aktorzy o silnej, wyrazistej osobowości mogą je ożywić”. Cyt. za: A. Markowski, Miłość i „sprawy Polaków”, „Film” 1970, nr 8, s. 10–11.

91 Odnosząc się do rozbudowanego w filmie względem opowiadania wątku relacji miłosnej pomiędzy Tadeuszem i Niną, badacz ubolewał, że „A. Wajda w «Krajobrazie po bitwie» traktuje zarówno ten wątek, rozwinięty do potężnych rozmiarów, jak wiele innych, całkiem dowolnie, nie oglądając się na oryginał i zmieniając jego tonację”. – T. Drewnowski, Ucieczka z kamiennego świata (o Tadeuszu Borowskim), Warszawa 1972, s. 205.

92 Tamże, s. 178–179.

93 K. Eberhardt, Nazajutrz po kataklizmie, w: tegoż, O polskich filmach, red. R. Koniczek, Warszawa 1982, s. 246–247.

94 Analogiczne poglądy Kałużyński przedstawił podczas zorganizowanej w redakcji „Ekranu” debaty na temat filmu Wajdy; mówił wtedy: „Bohater Borowskiego przeszedł piekło, poznając wszelkie jego zakamarki. Bohater Wajdy to uczniak, który nie widział nic. Demonstruje swój wytatuowany numer na ręce, wykonuje przeróżne tiki: wciąż poprawia spadające okulary, ustawicznie pogrąża się w lekturze – zarówno w bunkrze, jak i podczas mszy… Te tiki, to jakby bagaż młodego intelektualisty”. – Z. Kałużyński i in., Wokół „Krajobrazu po bitwie”, „Ekran” 1970, nr 37, s. 14–16.

95 Z. Kałużyński, Dwa popioły i dwa diamenty, „Polityka” 1970, nr 37, s. 12.

96 M. Wierzyński, Obojętność i zniecierpliwienie, „Kultura” 1970, nr 40, s. 5.

97 Andrzej Braun zauważał na łamach „Filmu”, że Nina „to postać ostro, gwałtownie i z wielką prawdą zagrana przez Stanisławę Celińską”; natomiast Jacek Fuksiewicz, pisząc w „Kulturze” o zawartej w filmie scenie miłosnej, konstatował, że w równej „mierze, co reżysera, jest ta scena sukcesem pary aktorów, Daniela Olbrychskiego i Stanisławy Celińskiej, młodej, znakomitej debiutantki”. – A. Braun, Krajobraz po bitwie, „Film” 1970, nr 37, s. 5; J. Fuksiewicz, Ocalenie, „Kultura” 1970, nr 37, s. 10.

98 Cyt. za: A. Wajda, Wajda. Filmy, Warszawa 1996, s. 239.

99 Por. M. Starnawski, Socjalizacja i tożsamość żydowska w Polsce powojennej. Narracje emigrantów z pokolenia marca ’68, Wrocław 2016, s. 328–337.

100 T. Miczka, Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy, Katowice 1987, s. 154.

101 T. Borowski, Bitwa pod Grunwaldem, w: tegoż, Pożegnanie z Marią; Kamienny świat, Warszawa 1972, s. 103.

102 K. Kłos, Krajobraz na sprzedaż, „Prawo i Życie” 1970, nr 22, s. 8.

103 A. Ochalski i in., Wokół „Krajobrazu po bitwie”, „Ekran” 1970, nr 37, s. 16.

104 T. Konwicki, Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim (rozm. przepr. S. Bereś), Kraków 2003, s. 292.

105 Prócz Jasienicy i Konwickiego byli to Jerzy Andrzejewski, Jacek Bocheński, Mieczysław Jastrun, Antoni Słonimski, Melchior Wańkowicz i Adam Ważyk.

106 Cyt. za: J. Eisler, Polski rok 1968, dz. cyt., s. 228.

107 W. Gomułka, Przemówienie z dnia 19 marca 1968, dz. cyt., s. 2.

108 T. Konwicki, Pół wieku czyśćca…, dz. cyt., s. 176.

109 Warto podkreślić, że z atmosfery tamtego czasu wyrosła powieść Zwierzoczłekoupiór, którą Konwicki opublikował w 1969 roku. Interpretację powieści w kontekście wydarzeń Marca 1968 roku znaleźć można w tekście Przemysława Kanieckiego, autor szczegółowo analizuje metafory i aluzje polityczne obecne w powieści, wskazując na ich związek z ówczesnym kryzysem politycznym. – P. Kaniecki, Bilet kolejowy z Warszawy do Wiednia. Przypisy do „Zwierzoczłekoupiora” Tadeusza Konwickiego, w: Rok 1968. Kultura, sztuka, polityka, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur i J. Szczutkowska, Bydgoszcz 2019, s. 27–46.

110 W swoim „łże-dzienniku” Konwicki pisał o tym okresie następująco: „w latach 1968–1969 ktoś uporczywie pisał mi smołą wielkimi literami na drzwiach tylko jedno słowo, ale za to słowo dające do myślenia: HUJ. Z błędem ortograficznym. Z błędem ortograficznym jak stygmat klasowości. A ja chyłkiem, przy pomocy trochę zawstydzonych dzieci, ścierałem rozpuszczalnikiem ten kategoryczny wyrok, nie wiedząc, czy odczuwać dumę, czy upokorzenie”. – T. Konwicki, Kalendarz i klepsydra, Warszawa 1976, s. 187.

111 T. Konwicki, Pół wieku czyśćca…, dz. cyt., s. 294.

112 L. Czapliński, „Jak daleko stąd, jak blisko” – Tadeusza Konwickiego myśli i obrazy o Polsce i Polakach, „Iluzjon” 1993, nr 3–4, s. 45.

113 T. Konwicki, Pamiętam, że było gorąco (rozm. przepr. K. Bielas i J. Szczerba), Kraków 2001, s. 110.

114 Reżyser opowiedział o tej motywacji w wywiadzie rzece z Katarzyną Bielas i Jackiem Szczerbą: „Kiedy brałem się do «Jak daleko stąd, jak blisko», które było rodzajem przebiegnięcia przez los mego pokolenia, chciałem wybrać kogoś, kto jest z tej paczki. W sensie wizualnym, w sensie sposobu zachowania, myślenia, reagowania emocjonalnego, najbardziej mi pasował Łapa. On się wzdragał. Za bardzo się do tego nie kwapił. Nawet usiłował przekupić mnie butelką whisky. Nie poddałem się i uważam, że zrobiłem słusznie”. – Tamże, s. 116.

115 T. Konwicki, Pół wieku czyśćca…, dz. cyt., s. 201.

116 Tadeusz Lubelski zwrócił uwagę, że swoistym wzorcem dramaturgicznym użytym w filmie jest rytuał żydowskiego Dnia Pojednania (święta Jom Kippur), podczas którego każdy Żyd stara się uzyskać przebaczenie swoich bliźnich; czci także pamięć zmarłych rodziców. T. Lubelski, Święto pojednania. Raz jeszcze o „Jak daleko stąd, jak blisko”, w: Kino według Alicji, red. W. Godzic i T. Lubelski, Kraków 1995, s. 203–210.

117 Kilka lat później swoje reakcje odbiorcze następująco rekonstruował Klemens Szaniawski: „każdy przeżył swoje pożegnanie na dworcu Gdańskim, zaznał ich gorzkiej nieodwracalności, wypowiadał słowa, w które nikt nie wierzy: «świat jest mały, na pewno się zobaczymy». Takie są ostatnie sceny filmu, chociaż one go otwierają. Upłynęło od owych pożegnań ponad dziesięć lat”. – K. Szaniawski, Mój film. Jak daleko stąd, jak blisko, „Kino” 1981, nr 5, s. 13–14.

118 A. Helman, Jak daleko stąd, jak blisko. Analiza kilku wybranych motywów, „Kino” 1972, nr 4, s. 17–21.

119 Ślady tego fenomenu odnajdziemy w scenariuszu, w którym – w przeciwieństwie do ekranowej wersji filmu – Andrzej miał być w tej scenie otoczony przez ludzi biegnących za pociągiem w „nadziei, że pojazd zatrzyma się i nie odjedzie”. – T. Konwicki, Jak daleko stąd, jak blisko – scenariusz filmowy, AFINA, sygn. S-18173, k. 7.

120 Zob. J. Eisler, Polski rok 1968, dz. cyt., s. 138.

121 Tamże, s. 11.

122 T. Konwicki, Powinienem zadebiutować na nowo. Rozmowa z Tadeuszem Konwickim (rozm. przepr. K. Eberhardt), „Kino” 1972, nr 4, s. 14.

123 Cenzorzy uznali, że film jest kontrowersyjny i z pewnością wywoła ostre polemiki. W celu ich osłabienia zalecono złagodzenie sceny zamordowania Żyda przez polskiego partyzanta oraz wyeliminowanie „drastycznej” sceny stosunku seksualnego. Urząd chwalił film za walory realizacyjne i dojrzały warsztat. – Przegląd Nr 3/71 ważniejszych ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej za okres od 15 lipca 1971 do 1 grudnia 1971, w: Przegląd ważniejszych ingerencji dokonanych przez Departament Widowisk w okresie: czerwiec–grudzień 1971, zesp. GUKPPiW, sygn. 3294, k. 60.

124 T. Konwicki, Pamiętam, że było gorąco, dz. cyt., s. 115.

125 W swoich wspomnieniach Mieczysław Wojtczak, późniejszy szef kinematografii, przekonywał, że rola Furcewej w sprawie filmu Żuławskiego była zdecydowanie przeceniana. – M. Wojtczak, O kinie moralnego niepokoju… i nie tylko, Warszawa 2009, s. 202–206.

126 M. Fik, Z archiwum GUKPPiW (3). (Rok 1972), „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 4, s. 178–182.

127 W sprawozdaniu rocznym GUKPPiW za rok 1972 odnaleźć możemy następujące uzasadnienie wprowadzonych restrykcji: „Film «Diabeł» (reżyser Andrzej Żuławski) nie został dopuszczony do eksploatacji ze względu na wyrażony w nim nihilizm polityczny i moralny. Autor próbował w filmie zilustrować tezę o braku świadomości narodowej Polaków w czasach rozbiorów, nie do przyjęcia były także sceny wynaturzonego okrucieństwa i wyrafinowanych zboczeń seksualnych (gwałty, kazirodztwo, homoseksualizm itp.). Wymowa filmu jest skrajnie pesymistyczna i destrukcyjna”. – Sprawozdanie roczne Zespołu Widowisk, Radia i Telewizji na r. 1972, w: Przegląd ważniejszych ingerencji dokonanych przez Departament Widowisk i Zespół Widowisk, Radia i Telewizji w okresie: styczeń 1971 – sierpień 1973, AAN, GUKPPiW, sygn. 3300, k. 33.

128 Nie była to oczywiście postawa jedyna. Wśród filmowców przychylnie nastawionych do Diabła był m.in. Tadeusz Konwicki, który podczas kolaudacji bronił filmu, wyrażając jednocześnie obawę o jego dalsze losy: „Chciałbym stwierdzić, że film zrobił na mnie duże wrażenie przez swoją oryginalność, która kryje się pod świetną warstwą plastyczną, inscenizacyjną, ale poza tą oryginalnością, pod stroną wizualną kryje się warstwa filozoficzna, mamy tutaj do czynienia z nadzwyczaj oryginalnym własnym spojrzeniem p. Żuławskiego, że pod tym kryje się bardzo dramatyczna i głęboka myśl (…) To jest film szalenie przejmujący, do tego stopnia, że wobec tej myśli przewodniej nawet blednie pewne kuglarstwo artystyczne i pewien nadmiar środków stylistycznych. Niewątpliwie od tej strony film ten zaapeluje do części widowni, zaapeluje do przedstawicieli pewnego pokolenia. (…) W każdym razie film jest zrobiony świetnie, gratuluję, ale nie wiem, jak będzie film przyjęty przez nasze władze”. –
Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 30 czerwca 1972 r., AFINA, sygn. A-344 poz. 27, s. 4–5.

129 A. Wajda, Świadectwo, w: Opętanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja
Żuławskiego, red. S. Naitz, Warszawa 2004, s. 118–119.

130 T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, dz. cyt., s. 383.

131 R. Marszałek, Film fabularny, w: Historia filmu polskiego 1968–1972, t. 6, red. R. Marszałek, Warszawa 1994, s. 160.

132 W rozmowie z Renatą Kim reżyser mówił o tym przekonaniu następująco: „Gdy pokazaliśmy bałwanom film, bałwany powiedziały: stop. Chociaż «bałwany» to nie jest właściwe słowo, oni mieli rację. Oni mój plan niecny przejrzeli i powiedzieli, że mowy nie ma, aby «Diabeł» wszedł na ekrany”. – A. Żuławski, Żuławski. Ostatnie słowo (rozm. przepr. R. Kim), red. R. Kim, Warszawa 2011, s. 154.

133 A. Żuławski, Zaułek pokory, Warszawa 2000, s. 145.

134 Tenże, „Diabeł” – scenariusz filmowy, „Kino” 1969, nr 2, s. 25–41.

135 Tenże, Żuławski. Przewodnik „Krytyki Politycznej” (rozm. przepr. P. Kletowski i P. Marecki), Warszawa 2008, s. 164–165.

136 A. Czyż, Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy”, „Moliwda”, w: tegoż, Władza marzeń. Studia o wyobraźni i tekstach, Bydgoszcz 1997, s. 411–431.

137 A. Żuławski, Moliwda, Warszawa 1994, s. 239–240.

138 Na policyjny rodowód postaci Diabła Żuławski powołał się m.in. w wywiadzie udzielonym prasie francuskiej z okazji premiery Opętania: „Stwierdzamy jednak, że jest to policjant, który w nowych władzach robi karierę, ponieważ nadchodzi nowy rozbiór Polski i ciągle będzie potrzebna policja pilnująca, intrygująca, deprawująca i korumpująca. To właśnie było tematem «Diabła» i wybrałem go w związku z rokiem 1968, który mieliśmy również w Polsce i to już w marcu, a nie w maju, jak to miało miejsce u was. Nasz rok 1968 był równie dramatyczny, choć wyglądał inaczej. Zmienił struktury polityczne kraju na najbliższe dziesięć lat. Po naszym marcu 1968 roku odbył się wielki manewr policyjny i młodzież była naprawdę manipulowana. Strajki uniwersyteckie – to wszystko było manipulowane przez odłam rządowy, który był odłamem policyjnym, ale to jest odwieczna historia…” – A. Żuławski, Oko w piasku (rozm. przepr. P. Bonitzer i S. Toubian), „Film na Świecie” 1991, nr 383, s. 20–26 (przedruk: „Cahiers du Cinema” 1981, nr 326).

139 Najprawdopodobniej Żuławski zetknął się z jednym z dwóch przygotowanych w kraju i przesłanych do Francji przez Jakuba Karpińskiego zbiorów zawierających dokumenty i rezolucje programowe ruchu studenckiego, relacje uczestników, ulotki oraz pierwsze sporządzone na gorąco analizy. – Wydarzenia marcowe 1968, red. J. Karpiński, Paryż 1969; Polskie przedwiośnie. Dokumentów marcowych część II: Czechosłowacja, red. J. Karpiński, Paryż 1969.

140 A. Żuławski, Żuławski. Przewodnik „Krytyki Politycznej”, dz. cyt., s. 164–165.

141 Tenże, Moliwda, dz. cyt., s. 37.

142 M. Maron, „Diabeł” Andrzeja Żuławskiego. Historia, zło i romantyczna gnoza, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 96, s. 137–155.

143 W opublikowanej na łamach „Kina” eksplikacji reżyser następująco scharakteryzował rodowód zastosowanej w Iluminacji konwencji eseistycznej: „Już w pobieżnym zapisie noweli widoczny jest pewien zamiar, który chciałbym zawczasu wyjaśnić. Chodzi o przeplatanie warstwy fabularnej filmu wstawkami o charakterze – rzekłbym – eseistycznym. Zamysł ten jest najśmielszą ambicją niniejszej propozycji. Literacki rodowód tego chwytu wywodzi się zapewne z prozy Tomasza Manna. Wydaje mi się, wszakże, że mógłby być płodny dla filmu”. – K. Zanussi, Iluminacja. Nowela filmowa, „Kino” 1973, nr 5, s. 26.

144 Nowela funkcjonuje w kilku wariantach w różnym stopniu odbiegających od siebie treścią. Rozbieżne wersje odnaleźć możemy na łamach ówczesnej prasy („Film”, „Kino”), w opublikowanym w 1978 roku zbiorze scenariuszy Krzysztofa Zanussiego oraz w Archiwum FINA. – K. Zanussi, Iluminacja – scenariusz filmu, AFINA, sygn. S-15011; tenże, Iluminacja. Fragmenty noweli filmowej, „Film” 1972, nr 28, s. 11; tenże, Iluminacja. Nowela filmowa, „Kino” 1973, nr 5, s. 25–30; tenże, Iluminacja, w: Scenariusze filmowe, Warszawa 1978, s. 195–241.

145 Cytat pochodzi z prelekcji wygłoszonej przez Krzysztofa Zanussiego podczas krakowskiego Festiwalu Kopernika 11 maja 2014 roku.

146 D. Dabert, Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyki i etyki, Poznań 2003, s. 13–14.

147 K. Zanussi, Krzysztof Zanussi. Sylwetka artysty (rozm. przepr. I. Czarnawska), Warszawa 2008, s. 158.

148 Tenże, Iluminacja. Nowela filmowa, dz. cyt., s. 29.

149 J. Płażewski, Łaska oświecenia, „Kino” 1973, nr 11, s. 16.

150 K. Zanussi, Iluminacja. Fragmenty noweli filmowej, dz. cyt., s. 11.

151 Tenże, Iluminacja – scenariusz filmu, dz. cyt., s. 42.

152 Tamże.

153 Treść noweli wzbudziła wątpliwości Leona Bacha (dyrektora Zespołu Programu i Rozpowszechniania NZK), który w piśmie do Czesława Wiśniewskiego, popierając wniosek o skierowanie filmu do realizacji, pisał: „Wniosek ten popieramy. Pragniemy jedynie zwrócić uwagę na motyw «Marca 1968» w noweli. Sygnalizowaliśmy już tę sprawę bezpośrednio Zespołowi «Tor» i reżyserowi K. Zanussiemu. Wydaje się nam bowiem, że włączenie tego wątku do filmu, który ma mieć charakter refleksyjno-dyskursywny, może mieć duże znaczenie dla ostatecznej wymowy. Oczywiście, wymowa ta może mieć charakter pozytywny, ale może również prowadzić w kierunku skojarzeń niepożądanych i przed tym należy – naszym zdaniem – przestrzec twórcę”. – Pismo Leona Bacha, dyrektora Zespołu Programu i Rozpowszechniania Filmu, do wiceministra kultury i sztuki obywatela Czesława Wiśniewskiego w sprawie wyrażenia zgody na realizację filmu „Iluminacja” z 9 września 1971, cyt. za: M. Dondzik, Widocznie musiałem to wyciąć, dz. cyt., s. 177–182.

154 Zanussi mówił o tej interpretacji m.in. podczas wspomnianej wcześniej prelekcji podczas Festiwalu Kopernika w 2014 roku.

155 Jan Szydlak był wówczas członkiem Biura Politycznego KC PZPR, powszechnie kojarzono go jako najbliższego współpracownika Edwarda Gierka.

156 Cytat pochodzi z rozmowy, którą przeprowadziłem z reżyserem 5 lipca 2017 roku.

157 M. Kornatowska, Wodzireje i amatorzy, dz. cyt., s. 237.

158 Pogląd taki wyraził m.in. Jacek Fuksiewicz – J. Fuksiewicz, De l’illumination au défi, w: tegoż, Le cinéma polonais, Paryż 1989, s. 110–116.

159 Warto w tym miejscu nadmienić, że odniesień do Marca ’68 doszukiwano się także w twórczości Stanisława Latałły. Ciekawą analizę zrealizowanej przez niego w 1969 roku etiudy Święta rodzina przeprowadził Marek Hendrykowski. Badacz przekonuje, iż w tym krótkim utworze odnaleźć można zawoalowane nawiązania do wydarzeń 1968 roku. – M. Hendrykowski, W cieniu mistrza. O etiudzie Stanisława Latałły „Święta rodzina”, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, nr 29, s. 264–278.

160 T. Sobolewski, Uśmiech Anandy, w: Portret niedokończony – o Stanisławie Latałło, konc. M. Latałło, Kraków 2005, s. 62–66.

161 A. Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967–1973, Kraków 2000, s. 435.

Spis treści

Wprowadzenie

CZĘŚĆ PIERWSZA – FILM FABULARNY

Rozdział 1 – Krajobraz po szoku

1.1. Pewien ton smutku i goryczy

1.2. Za zasłoną konwencji

1.3. Iluminacja przełamuje tabu

Rozdział 2 – Marcowe epizody epoki moralnego niepokoju

2.1. Moralny niepokój a kwestia pokoleniowości

2.2. Bohaterowie z marcowym garbem

2.3. Kolejny „polski miesiąc”

Rozdział 3 – Marzec bez cenzury

3.1. Narracji pokoleniowych ciąg dalszy

3.2. Tło melodramatu

CZĘŚĆ DRUGA – FILM DOKUMENTALNY

Rozdział 4 – Czas nieprzedstawiony

4.1. Uśpiony temat

4.2. Dokument podróży

Rozdział 5 – Eksplozja pamięci

5.1. W stronę historycznej rekonstrukcji

5.2. Wstęp do biografii pokolenia

5.3. Marzec jako opowieść o wykluczeniu

Zakończenie

Aneks: kalendarium

Nota bibliograficzna

Filmografia

Bibliografia

Indeks nazwisk