WPROWADZENIE

W kulturze dźwięku. Słuchanie literatury

I. Antropologia (audio)wizualności

W obrębie dotychczas uprawianej antropologii kulturowej ukształtował się co prawda nurt badań nad audiowizualnością współczesnej kultury, ale należałoby go raczej uznać za antropologię (audio)wizualności – antropologię kultury wizualnej. Jej charakter – z racji „tyranii oka”, rozmaitych „reżimów skopicznych”1, ewidentnych dysproporcji w zakresie refleksji nad percepcją wzrokową oraz percepcją słuchową – skłaniał skądinąd badaczy zajmujących się dźwiękiem już od lat 60./70. XX wieku do podejmowania prób „dewizualizacji antropologii”2, czego bezpośrednią dzisiaj kontynuacją są starania przedstawicieli sound studies3, takich jak historyk i teoretyk sztuki Douglas Kahn, medioznawca Michael Bull, etnomuzykolog i antropolog Veit Erlmann, muzykolog Holger Schulze czy kulturoznawca Jonathan Sterne. Przyczyny ugruntowywania paradygmatu wizualności w kulturze zachodniej i dominacji dyskursu wizualnego są złożone, uwarunkowane czynnikami biologicznymi i przede wszystkim kulturowymi. Wiadomo dobrze, że okulocentryzm ukształtował się w wyniku długotrwałych przemian, między innymi za sprawą upowszechniania się rozmaitych praktyk kulturowych związanych z fenomenem pisma i druku (skutki tego ujawnia chociażby sentencja łacińska: Verba volant, scripta manent), ale też przeświadczeń na temat roli percepcji wzrokowej w procesach poznawczych. Kwestia pojmowania widzenia (i miejsca wzroku w hierarchii zmysłów), jeśli ograniczyć się do diagnoz na przykład Nicholasa Mirzoeffa, jednego z tych, którzy twierdzą, iż doświadczenie w świecie współczesnym ma charakter wizualny4, wydaje się przesądzona (zwłaszcza w sytuacji uwzględnienia inwazji obrazów trafiających do globalnej sieci, gdy coraz trudniej oprzeć się pokusie powtarzania zgrabnie sformułowanej myśli: „Czy nam się to podoba, czy nie, powstające właśnie społeczeństwo globalne jest społeczeństwem wizualnym”5).

Otaczająca nas rzeczywistość pokazuje jednak, że nie wystarcza już dzisiaj poprzestać tylko na antropologii wizualnej („Nie żyjemy w unikatowo wizualnej erze”6 – przypomina William J.T. Mitchell), że niezbędny okazuje się zarazem rozwój antropologii dźwięku7, czy jak chcą niektórzy badacze: antropologii audialnej, audioantropologii8, i – w konsekwencji – alternatywnej koncepcji antropologii audiowizualności9. W nowej odsłonie, w wersji uwzględniającej dokonania sound studies, powinna ona obejmować zarówno widzenie, jak i słyszenie/słuchanie jako podstawowe praktyki kulturowe, analizować procesy „demokratyzacji” czy stan „demokracji”10 zmysłów, traktować o doświadczeniu audiowizualnym i prowadzić, najogólniej stwierdzając, w kierunku sensory studies.11 Innymi słowy, chodzi o wypracowanie koncepcji antropologii audiowizualności w oparciu zwłaszcza o najnowsze badania nad „działaniem” obrazu i dźwięku oraz badania intermedialne zorientowane na rozmaite realizacje nowoczesnej sztuki i jej różnorodne środowiska medialne, a także na komunikację kulturową w erze ekspansji nowych mediów. Najprościej byłoby chyba powiedzieć, że postulowane ujęcie antropologii audiowizualności staje się rezultatem przewartościowania ustalonych w naukach humanistycznych i społecznych relacji: wizualność – audialność, percepcja wzrokowa – percepcja słuchowa, antropologia wizualna – antropologia dźwięku. W tym kontekście, jeśli zastanowić się nad aktualną sytuacją literatury, to znaczy jej istnieniem w określonej przestrzeni akustycznej i wizualnej (w rozumieniu Marshalla McLuhana12), jeśli przyjąć perspektywę pozostających pod wpływem sound studies nurtów komparatystyki intermedialnej (zakładającej w tym wypadku porównawcze badania różnych sztuk i mediów, a w szczególności audialnych aspektów realizacji literackich13), widać doskonale, że przedmiotem refleksji stają się dwie zasadnicze kwestie: po pierwsze – fenomen dźwięku (w tym głosu) i audiosfery we współczesnym świecie, wpływający na twórczość literacką i sposób jej odbioru (wykorzystanie zatem w literaturoznawstwie wiedzy z zakresu antropologii dźwięku), po drugie – fenomen literatury w społeczeństwie medialnym (ustalenie kanałów „przemieszczania” w obrębie rozmaitych środowisk medialnych, form paralelnego funkcjonowania w różnych przestrzeniach wizualnych i akustycznych).

II. Fenomen dźwięku i sound studies

W przypadku antropologii dźwięku jako subdyscypliny antropologii kulturowej, a zwłaszcza antropologicznych studiów poświęconych przemianom dwudziestowiecznej audiosfery i jej wpływowi na współczesnego człowieka, charakterystyczne okazuje się zainteresowanie wszelkimi zjawiskami dźwiękowymi i zagadnieniem „zorganizowanego dźwięku” (zgodnie z koncepcją Edgara Varèse’a), wyjście poza tradycyjne rozumienie muzyki jako „sztuki dźwięków”, a zatem i poza antropologię muzyki. Warto w tym miejscu dodać, że antropologia dźwięku to krytyczna odpowiedź na antropologię muzyki14, uznawana wciąż przez wielu muzykologów za kontrowersyjną propozycję. W polu tradycyjnej muzykologii refleksja sprowadza się do dźwięków muzycznych (nota bene w przypadku językoznawstwa – czy ściślej: fonologii – do dźwięków mowy, co skądinąd powoduje, że namysł nad fenomenem samego głosu okazuje się czymś mało istotnym). W najnowszych badaniach z kolei – zarówno w naukach humanistycznych, jak i społecznych – dźwięk analizuje się w nieporównanie rozleglejszej perspektywie z racji przede wszystkim uwzględnienia aspektów pozaestetycznych. W konsekwencji takiego nastawienia fenomen dźwięku zyskuje szereg nowych wykładni – rozpatruje się między innymi takie kwestie, jak „źródło” dźwięku (z naturalnym źródłem dźwięku oraz pejzażem dźwiękowym, soundscape, związana jest teoria ekologii akustycznej zaproponowana przez muzykologa i kompozytora kanadyjskiego Raymonda Murraya Schafera), „obiekt dźwiękowy” sam w sobie (sytuacja uwarunkowana słuchaniem akuzmatycznym), signifiant (materialność dźwięku interesująca tradycyjną muzykologię), „Reszta” (wszelkie zdarzenia akustyczne towarzyszące dźwiękom, co eksponuje w oryginalnej teorii głosu filozof Mladen Dolar15, odwołujący się, rzecz jasna, do Jacques’a Lacana), „afekt” („działanie” dźwięku sprowadzone do afektywnego wymiaru doświadczenia)16. Niewątpliwie otwarcie pola refleksji, akcentowane i wykorzystywane w praktyce badawczej przez zwolenników prężnie rozwijających się w ostatnich latach sound studies, skłania do analizy dźwięku w szerokim kontekście społeczno-kulturowym i antropologicznym (gr. Φωνὴ – ‘phonè’ – łączone jest z dźwiękiem, głosem, hałasem itd. spotykanymi we wszystkich sferach życia). W centrum uwagi pozostają przy tym dwie zasadnicze kwestie, a mianowicie fenomen dźwięku jako taki oraz złożone procesy słyszenia i praktyki słuchania.

Nurt najnowszych badań nad dźwiękiem, mimo krystalizowania się pewnych tendencji, nie jest jednorodny – i ze względu na spektrum analizowanych zagadnień (takich jak: słyszenie, słuchanie17, pejzaż dźwiękowy, obiekt dźwiękowy, muzyka, głos, język, technologie dźwięku, przestrzeń miasta, praktyki religijne, performans, polityka, pamięć etc.), i ze względu na rozbieżne podejścia, interdyscyplinarny wielogłos (w nurcie tym łączą się wysiłki badawcze przedstawicieli wielu dziedzin nauki, między innymi antropologii, muzykologii i etnomuzykologii, historii sztuki, historii, medioznawstwa, filmoznawstwa, studiów nad komunikacją kulturową, filozofii, literaturoznawstwa). Niejednorodny charakter tego rodzaju badań akcentuje znakomicie jedna z definicji: „Sound studies (…) to przeżywająca rozkwit interdyscyplinarna gałąź nauki z kilkoma przenikającymi się obszarami wiedzy i różnymi metodami z zakresu ekologii akustycznej, sound designu, studiów miejskich, geografii kulturowej, nauki o mediach i komunikacji, cultural studies, historii i antropologii zmysłów, historii i socjologii muzyki oraz literaturoznawstwa”18. O wielości ścieżek badawczych i indywidualnych sposobach konceptualizacji zagadnień świadczy już sam rozbudowany słownik, w którym oprócz sound studies pojawia się cała seria formuł: study of sound culture, sonic culture, auditory culture19, aural culture20, aurality21, acoustemology22, audio culture23, acoulogie24 etc.

Sound studies, w najszerszym ujęciu, stają się próbą problematyzowania kwestii doświadczenia audialnego w wymiarach: biologiczno-psychologicznym, społeczno-kulturowym i antropologicznym25, są reakcją na zmiany w sferze kultury i technologii26. Istnieje z pewnością pokusa, by przesadnie akcentować falę przemian zachodzących zwłaszcza w ostatnich dekadach, sytuację, z którą mamy do czynienia od momentu pojawienia się nowych mediów. Warto jednakże przy tym pamiętać, że te niezwykle szybko rozwijające się dzisiaj studia, o czym świadczą specjalne numery czasopism27, nowe periodyki założone w 2011 roku: „Journal of Sonic Studies” (http://journal.sonicstudies.org) oraz „SoundEffects” (http://www.soundeffects.dk/), jako kolejne propozycje po „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology” (wydawanym od roku 2000; http://wfae.proscenia.net/journal/), ukazujące się od 2015 roku „Sound Studies. An Interdisciplinary Journal”, a także serie wydawnicze, jak „Sound Studies” czy „The Study of Sound”28, i działalność European Sound Studies Association29, stanowią w rzeczywistości rezultat wzmożonego zainteresowania nowoczesną audiosferą i nowego podejścia do świata dźwięków w XX i XXI wieku. Jeśli więc w ogóle odnotowywać w najnowszej humanistyce „zwrot dźwiękowy” (sonic turn), jak postulują z entuzjazmem niektórzy badacze, to ze świadomością, że ten sposób myślenia kształtuje się od początku ubiegłego stulecia. Wystarczy wspomnieć o manifeście L’Arte dei rumori (1913) Luigiego Russola, propozycjach Erika Satiego związanych z musique d’ameublement, poglądach i muzyce Edgara Varèse’a, w której „sztuka dźwięków” i szumy traktowane są jako równoprawne, teoretycznych rozważaniach i muzyce konkretnej Pierre’a Schaeffera, to znaczy kompozycjach wyrastających z danej rzeczywistości dźwiękowej, teoriach i utworach kompozytorów uczestniczących od 1946 roku w Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadt, eksperymentach muzycznych Johna Cage’a, koncepcjach Marshalla McLuhana i Waltera J. Onga czy propozycjach formułowanych począwszy od lat 70. XX wieku przez Raymonda Murraya Schafera.

III. W rozszerzonej audiosferze

Współczesny człowiek przebywa nieuchronnie w świecie szumu i rozmaitych dźwięków, w określonym środowisku akustycznym30, nawet jeśli dana przestrzeń dźwiękowa jest dla niego tylko niezauważalnym suplementem, tłem dla symultanicznie zachodzących zdarzeń. Cały czas „konsumuje” hałas niezależnie od miejsca czy sytuacji, zanurzony jest w konkretnym pejzażu dźwiękowym i sam współkształtuje go własnym zachowaniem, niepowtarzalnym głosem i dźwiękami wydawanymi przez ciało ludzkie (oddech, śmiech, chrząkanie, kaszel)31; inaczej jeszcze mówiąc, doświadcza, by przywołać kapitalną formułę Stanisława Barańczaka, „cudu współistnienia głosów”32. Jego tryb funkcjonowania we współczesnej kulturze audiowizualnej zmienia się w sposób zasadniczy za sprawą między innymi pejzażu dźwiękowego – przestrzeń akustyczną wzbogacają bowiem nieznane wcześniej zjawiska dźwiękowe (Raymond Murray Schafer zwraca uwagę na ekspansję dźwięków „zanieczyszczonych” i wyodrębnia pejzaż dźwiękowy lo-fi, w którym, w odróżnieniu od środowiska hi-fi, zaciera się wyrazistość określonych dźwięków przepadających w szerokopasmowym szumie33), pojawiają się zarazem możliwości ich rejestrowania oraz odtwarzania.

To właśnie – wpływający na zmiany w zakresie percepcji i tożsamość słuchającego – rozwój technologii zapisu (utrwalania), upowszechnienie urządzeń służących reprodukcji i redystrybucji dźwięku, a mianowicie takich „instrumentów słuchania”34, jak fonograf, gramofon, telefon, radio, mobilne odtwarzacze (MP3, MP4 i MP5) itd., orientuje w zasadniczej mierze badania spod znaku sound studies. Szczególną uwagę, co istotne, przywiązuje się w nich przy tym do kwestii istnienia we współczesnym świecie sieci mediów35, które z jednej strony nieodwracalnie modyfikują środowisko dźwiękowe, a z drugiej – prowadzą do mediatyzacji doświadczenia audialnego (ten rodzaj zapośredniczonego doświadczenia przybiera na znaczeniu w społeczeństwie medialnym i decyduje o jego charakterze). W konsekwencji, w centrum zainteresowania pozostaje, by użyć języka Pierre’a Schaeffera, „sytuacja akuzmatyczna”36, to znaczy sytuacja oddzielenia dźwięku od jego źródła, „przemieszczenia” dźwięku. Przyczyniają się do tego nowe i stare media – Internet, radio, telewizja, film, muzyka, także literatura, skoro nie tylko odtwarzanie chociażby zarejestrowanych autorskich realizacji głosowych daje się uznać za przykład sytuacji akuzmatycznej, lecz jest nią również sam tekst literacki – jako szczególny przypadek, jeśli można tak powiedzieć za Schaefferem, „niewidocznego dźwięku”37.

Słuchanie literatury w momencie ujawnienia się głosu – zarówno w sytuacji bezpośredniej (np. wykonania na żywo w trakcie wieczoru autorskiego: interpretacje głosowe autora, recytacje aktorskie), jak też w sytuacji akuzmatycznej (głosowe i muzyczne realizacje w rozmaitych środowiskach medialnych, np. w radiu czy Internecie) – jest rzeczą oczywistą. Sprawą zresztą ewidentną wydają się badania nad „działaniem” dźwięku, mając na uwadze całą tradycję literacką XX wieku, począwszy od pierwszych awangard38 (eksperymenty awangardowe spod znaku futuryzmu bądź dadaizmu), realizacji nawiązujących charakterem do Ursonate Kurta Schwittersa, słuchowisk radiowych – teatru słowa mówionego (traktowany był on w lata 20. XX wieku jako odrębny rodzaj sztuki), poprzez intermedia, książkę mówioną (audiobook), performans, literaturę nowomedialną powstającą w czasach powszechnej digitalizacji. Te rozmaite przypadki interpretacji głosowych (z autorskimi realizacjami na czele), dające się oczywiście analizować na różne sposoby, w zależności od tego, czy w polu obserwacji umieszcza się wymiar akustyczny łączony z samym dźwiękiem, czy razem z nim także wymiar akuzmatyczny łączony z tożsamością odbiorcy, trudno byłoby kwestionować. Nie ulega przy tym wątpliwości, że rezonans akustyczny w sytuacji literatury – za sprawą samego głosu – związany jest także z tekstem jako takim.

IV. Literatura: głos i skryptoralność

W takich okolicznościach, jeśli akcentować aspekt „słyszenia kultury”39 (w zasadzie różnorodne procesy słyszenia i praktyki słuchania uzależnione od szybko zmieniającego się w XX i XXI wieku środowiska akustycznego oraz ekspansywnego rozwoju „instrumentów słuchania”) i specyficzny rodzaj wiedzy wynikającej z doświadczenia audialnego40, fenomen literatury daje się ująć w kategoriach głosu i skryptoralności. Głos okazuje się tu ważny ze względu na jego aspekt brzmieniowy i czasowy, materialność, wreszcie ewidentny, aczkolwiek paradoksalny związek z cielesnością (paradoksalny, bowiem – jak przekonuje Mladen Dolar w książce A Voice and Nothing More – pojawia się tu zawsze pęknięcie: (nie)związanie głosu z ciałem41). Skryptoralność z kolei – ze względu na fakt, że (każdy) tekst jest zapisem głosu i zarazem skrywa pewne ślady audiosfery – staje się chcąc nie chcąc graficzną rejestracją przestrzeni akustycznej. Neologizm „skryptoralność” oznacza w tym kontekście rozumienie czynności pisania jako procesu transkrybowania głosu i świata dźwięków, można by rzec, posługując się określeniem Rolanda Barthes’a, „pisanie na głos”42. Oznacza jednocześnie rozumienie czynności lektury/odbioru tekstu jako zjawiska akustycznego związanego z głosem. Poniekąd daje się więc twierdzić, że zasadniczy problem stanowi tutaj swoiście pojmowana afonia tekstu (kłopot w tym, że sprawa wygląda tak z perspektywy tradycyjnego literaturoznawstwa, abstrahującego od uwarunkowań medialnych), lub lepiej byłoby od razu powiedzieć: pozorna afonia tekstu. W centrum uwagi jednak, jeśli traktować literaturę jako głos i skryptoralność, pojawia się naraz i głos/tekst (za względu na głos czy to wybrzmiewający na żywo, czy to akuzmatyczny, czy już-niesłyszalny), i określona audiosfera, w której rodzą się i funkcjonują konkretne realizacje literackie (włącznie z transferami medialnymi), i – wreszcie – doświadczenie audialne odbiorcy często związane we współczesnym świecie, by powtórzyć, z sytuacją akuzmatyczną. Krótko konkludując, w społeczeństwie medialnym literatura nie jest tylko tradycyjnie rozumianym tekstem, jest raczej tekstem, którego gwarantem staje się głos.

Spojrzenie na problem literatury – zwłaszcza literatury nowoczesnej, gdy dysponuje się archiwum dźwiękowym – w kategoriach głosu, to znaczy „artykulacji ciała” [l’articulation du corps]43, i skryptoralności, to znaczy śladów głosu i audiosfery pozostawionych w zapisie tekstowym, na które zwracali niegdyś uwagę tak różni badacze, jak Henri Meschonnic44, Paul Zumthor45 czy Walter J. Ong46, prowadzi do rewizji tradycyjnego podejścia literaturoznawczego i daje asumpt do wykorzystania najnowszych badań nad dźwiękiem, których znaczenie dla dzisiejszej humanistyki dosadnie określa Jonathan Sterne, mówiąc o „interdyscyplinarnym fermencie w naukach humanistycznych”47. Niewątpliwie zainteresowanie głosem i zjawiskami dźwiękowymi w literaturze istnieje od dawna, o czym świadczą rozmaite propozycje teoretyczne48, próby interpretacji poszczególnych utworów, jak też cały słownik dość powszechnie używanych (a niejednokrotnie nadużywanych i kłopotliwych) określeń w rodzaju: literatura oralna (nota bene to nonsensowny, zdaniem Onga, „wysoce niedorzeczny termin”49), literatura ustna50, literatura mówiona, literatura foniczna51, literatura głosowa, literatura dźwiękowa, poezja dźwiękowa, oralność („oralność pierwotna”), wtórna oralność, dźwiękowe realizacje literatury, „pisanie na głos”, tekst oralny52, tekst ustny53, tekst dźwiękowy54 itp. Kwestia głosu i skryptoralności nie została jednak szerzej zdiagnozowana w przypadku nowoczesnej literatury55, nie dostrzeżono skali jej rezonansu w dobie nowych mediów i społeczeństwa medialnego, faktycznego znaczenia zjawisk w wymiarze psychologicznym, społeczno-kulturowym i antropologicznym (z wyjątkiem bodaj ustaleń zachodnioeuropejskich badaczy zajmujących się poezją dźwiękową, w przekonaniu których literatura staje się sztuką dźwięków, a poetę – nie tylko w sytuacji na przykład niegdysiejszych działań Michèle Métail i jej „publikacji oralnych” – należy określać mianem homo sonorus). W dzisiejszym świecie istnieje wiele powodów, by twierdzić, że „nie pismo, lecz głos stwarza ostatecznie literaturę”56 – czasami głos realnie wybrzmiewający (chodzi o wykonania na żywo: autorskie lub aktorskie), czasami głos akuzmatyczny (zapośredniczony medialnie, redystrybuowany poprzez media), czasami głos już-niesłyszalny, zdeponowany w tekście, „Reszta”.

V. W stronę antropologii audiowizualności

Proponowane spojrzenie na fenomen literatury XX i początku XXI wieku – nie w kategoriach wyłącznie pisma, lecz głosu i skryptoralności – zakłada komplementarne traktowanie kultury pisma i kultury dźwięku (w konsekwencji wiąże się z wypracowaniem nowej antropologii audiowizualności, wykorzystującej w równym stopniu analizy przestrzeni wizualnej i akustycznej), ujawnia potrzebę zmiany optyki w dzisiejszym literaturoznawstwie. W dotychczasowych badaniach nad literaturą nowoczesną (również w Polsce) przeważała, jak dobrze wiadomo, perspektywa wzrokocentryczna57. Większość literaturoznawców i komparatystów, mimo iż z głosem związane są przedpiśmienne początki literatury (kultura oralna), a także – przez całe stulecia „narodzin piśmienności” i w dobie rewolucji Gutenberga – praktyki głośnej publicznej lektury, różnorodne formy literatury mówionej (od improwizacji po recytacje i deklamacje), pomijała zupełnie problem, wychodząc między innymi z założenia, iż „Kultura manuskryptowa na Zachodzie pozostawała zawsze marginalnie oralna”58. Realizacje dźwiękowe – głosowe i muzyczne – utworów literackich, kwestia ich skryptoralności, jak też audiosfera nowoczesna stanowiły przez wiele dekad sferę zagadnień najczęściej wykluczanych z dyskursu akademickiego – unika ich zarazem najnowsze literaturoznawstwo, mające w zasadniczej mierze rys monomedialny, ograniczające się do aspektów tekstowości, grafii, fenomenu literatury traktowanego w kategoriach pisma, rozpatrywanego w kontekście antropologii wizualnej.

Interpretowanie literatury nowoczesnej w perspektywie antropologii dźwięku – literatury pojmowanej jako głos i skryptoralność – otwiera nową przestrzeń refleksji literaturoznawczej i komparatystycznej z dwóch powodów. Po pierwsze, dlatego że uwzględnia się ewidentny wymiar akustyczny i szczególnie istotny dzisiaj wymiar medialny, swoistą konieczność „słuchania literatury” oraz znaczenie doświadczenia audialnego odbiorcy, po drugie – dlatego że wychodzi się tym samym poza problem muzyczności rozumianej jako „właściwość sztuki, która kieruje człowieka w stronę sztuki dźwięków”59. Kwestie ukształtowania sfery brzmieniowej tekstu (muzyczność I), tematyzowania muzyki (muzyczność II) czy też literackiego wykorzystywania struktur muzycznych (muzyczność III)60 przestają już być przy tak nakreślonych założeniach wyłącznym przedmiotem refleksji. Wszystkie wymienione rodzaje muzyczności sprowadzić trzeba do wymiaru tradycyjnie definiowanej estetyki, a mianowicie rozważań nad sztuką – tworzeniem, konstruowaniem, konfigurowaniem etc., ze świadomością, że w obrębie takiej estetyki nie ma miejsca na żywioł głosu i audiosfery. Tymczasem antropologia dźwięku (antropologia głosu61) prowadzi w stronę tego, co wydarza się w danej przestrzeni akustycznej, co jednorazowe, niepowtarzalne, związane z afektem. W centrum uwagi pojawia się więc od razu fenomen głosu62 – głos, który wprowadza w sferę czy to pożądania, czy to awersji, który staje się artykulacją ciała, czymś ulotnym, nieuchwytnym, „Resztą” (Verba volant…). Słuchanie w tym wypadku, które trzeba uznać za jedną z podstawowych praktyk literaturoznawczych, ujawnia w ostatecznym rozrachunku fenomen literatury w dobie społeczeństwa medialnego – niezwykle kłopotliwy dla dzisiejszego literaturoznawcy splot tekstury i tessitury.

1 M. Jay, Scopic Regimes of Modernity, w: Vision and Visuality, red. H. Foster, New York 1988, s. 3–23.

2 A. Stanisz, Audiografia i dewizualizacja antropologii w badaniu miejskiej audiosfery, w: Audiosfera miasta, red. R. Losiak, R. Tańczuk, „Prace Kulturoznawcze”, t. 18, Wrocław 2012, s. 99–111.

3 Spośród wielu opracowań książkowych warto wymienić m.in.: D. Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, Cambridge, MA–London 1999; The Auditory Culture Reader, red. M. Bull, L. Back, Oxford–New York 2003; J. Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham, NC 2003; Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity, red. V. Erlmann, Oxford–New York 2004; Audio Culture: Readings in Modern Music, red. Ch. Cox, D. Warner, New York 2004 (zob. Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i redakcja Ch. Cox, D. Warner, przeł. J. Kutyła, M. Matuszkiewicz, M. Mendyk, S. Wieczorek i in., Gdańsk 2010; Sound Studies: Traditionen – Methoden – Desiderate. Eine Einführung, red. H. Schulze, „Sound Studies Serie” 1, Bielefeld 2008; V. Erlmann, Reason and Resonance: A History of Modern Aurality, New York 2010; The Oxford Handbook of Sound Studies, red. T. Pinch, K. Bijsterveld, Oxford 2012; The Sound Studies Reader, red. J. Sterne, London–New York 2012; Sound Studies, Critical Concepts in Media and Cultural Studies, red. M. Bull, New York 2013; Sound as Popular Culture: A Research Companion, red. J.G. Papenburg, H. Schulze, Cambridge–London 2016; The Routledge Companion to Sound Studies, red. M. Bull, London–New York 2019.

4 Zob. N. Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London–New York 1999; N. Mirzoeff, The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Durham–London 2011.

5 N. Mirzoeff, Wprowadzenie. Jak zobaczyć świat, w: idem, Jak zobaczyć świat, przeł. Ł. Zaremba, Kraków–Warszawa 2016, s. 21 (N. Mirzoeff, How to See the World: An Introduction to Images, from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More, London 2015, s. 5).

6 W.J.T. Mitchell, Pokazując widzenie. Krytyka kultury wizualnej, przeł. M. Bryl, „Artium Questiones” 2006, nr 17, s. 281 (zob. W.J.T. Mitchell, Showing Seeing: A Critique of Visual Culture, „Journal of Visual Culture” 2002, Vol. 1, nr 2, s. 170). W innym przekładzie zdanie to ma postać: „Nie żyjemy w epoce wyjątkowo wizualnej” (W.J.T. Mitchell, Pokazać widzenie. Krytyka kultury wizualnej, w: idem, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Warszawa 2013, s. 370).

7 Przyjmuję szerokie rozumienie antropologii dźwięku jako nurtu badań zajmującego się wszelkimi procesami słyszenia i praktykami słuchania w dzisiejszej rzeczywistości kulturowej. Zob. np. The Bloomsbury Handbook of the Anthropology of Sound, red. H. Schulze, New York–London–Oxford–New Delhi–Sydney 2021.

8 Zob. D. Brzostek, Wstęp. Słysząc, słuchając, nasłuchując. O antropologii audialnej, w: idem, Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Toruń 2014, s. 7–22; A. Stanisz, Audioantropologia: praktykowanie dyscypliny poprzez dźwięk, „Prace Etnograficzne” 2014, nr 4, s. 305–318 (zwłaszcza s. 312 i n.).

9 Próby takie podejmowane są w polskiej nauce między innymi przez członków Pracowni Badań Pejzażu Dźwiękowego (Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego), zob. Przestrzenie wizualne i akustyczne człowieka. Antropologia audiowizualna jako przedmiot i metoda badań, red. A. Janiak, W. Krzemińska, A. Wojtasik-Tokarz, Wrocław 2007; Przestrzeń zgiełku. Przestrzenie wizualne i akustyczne człowieka. Antropologia audiowizualna jako przedmiot i metoda badań, red. J. Harbanowicz, A. Janiak, Wrocław 2012. Zob. także: T. Misiak, Kulturowe przestrzenie dźwięku, Poznań 2013; D. Brzostek, Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, op. cit.

10 J.-E. Berendt, The Third Ear: On Listening to the World, New York 1985, s. 32. Zob. D. Howes, Introduction. Empires of the Senses, w: Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader, red. D. Howes, Oxford–New York 2005, s. 1–17.

11 Zob. np. T. Pinch, K. Bijsterveld, New Keys to The World of Sound, w: The Oxford Handbook of Sound Studies, op. cit., s. 3–35; V. Erlmann, But What of the Ethnographic Ear? Anthropology, Sound, and the Senses, w: Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity, op. cit., s. 1–20. Na marginesie warto dodać, że Holger Schulze przygotował numer specjalny „The Senses and Society”, poświęcony antropologii dźwięku (2016, nr 1: „The Anthropology of Sound”). Zob. także D. Howes, C. Classen, Ways of Sensing: Understanding the Senses in Society, London–New York 2014.

12 M. McLuhan, Przestrzeń wizualna i akustyczna, przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, op. cit., s. 95–101 (zob. M. McLuhan, Visual and Acoustic Space, w: M. McLuhan, B.R. Powers, The Global Village: Transformations in World Life and Media in the 21st Century, Oxford 1989, s. 35–47).

13 Zob. Intertextualität, Intermedialität, Transmedialität. Zur Beziehung zwischen Literatur und anderen Medien, red. V.C. Dörr, T. Kurwinkel, Würzburg 2014; Comparatisme et intermédialité / Comparatism and intermediality. Réflexions sur la relativité culturelle de la pratique intermédiale / Reflections on the Cultural Relativity of Intermedial Practice, red. C. Paul, E. Werth, Würzburg 2015.

14 Jak przyznaje Steven Feld, jego koncepcja „antropologii dźwięku” jest między inymi reakcją na lekturę The Anthropology of Music Alana P. Merriama (Chicago 1964). Zob. S. Feld, D. Brenneis [rozmowa], Doing Anthropology in Sound, „American Ethnologist” 2004, Vol. 31, nr 4, s. 463.

15 M. Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge, MA–London 2006.

16 Przywołuję tutaj propozycję Jensa Gerrita Papenburga i Holgera Schulzego Pięć pojęć dźwięku. Dyscyplinarne przyporządkowania i zagęszczenia Sound Studies, przeł. M. Pasiecznik, S. Wojciechowski, „Kultura Współczesna” 2012, nr 1, s. 20–30 (zob. pierwodruk: J.G. Papenburg, H. Schulze, Fünf Begriffe des Klangs. Disziplinierungen und Verdichtungen der Sound Studies, „Positionen. Texte zur aktuellen Musik” 2011, nr 86 („Sound Studies”), s. 10–15). Zob. także M. Bull, L. Back, Introduction: Into Sound, w: The Auditory Culture Reader, op. cit., s. 1–18.

17 Kwestia słuchania jest tutaj bez wątpienia jednym z głównych problemów badawczych, zob. D. Ihde, Listening and Voice: A Phenomenology of Sound, Athens 1974 (drugie wydanie książki nosi zmieniony tytuł Listening and Voice: Phenomenologies of Sound, Albany 2007); J. Attali, Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique, Paris 1977, s. 7–41 (Écouter); P. Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles, Paris 2001; P. Szendy, Sur écoute. Esthétique de l’espionnage, Paris 2007; J.-L. Nancy, À l’écoute, Paris 2002; F.J. Bonnet, Les mots et les sons. Un archipel sonore, Paris 2012; S. Voegelin, Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art, New York 2010; L. Kramer, The Hum of the World: A Philosophy of Listening, Oakland, CA 2019. Słuchaniu poświęcony był m.in. pierwszy numer czasopisma „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology” 2000, nr 1 („Listening”).

18 T. Pinch, K. Bijsterveld, New Keys to The World of Sound, op. cit., s. 10.

19 The Auditory Culture Reader, op. cit.

20 Aural Cultures, red. J. Drobnick, Toronto 2004.

21 V. Erlmann, Reason and Resonance: A History of Modern Aurality, op. cit.

22 S. Feld, Acoustemology, w: Keywords in Sound: Towards A Conceptual Lexicon, red. D. Novak, M. Sakakeeny, Durham–London 2015, s. 12–21; S. Feld, Waterfalls of Song. An Acoustemology of Place Resounding in Bosavi, Papua New Guinea, w: Senses of Place, red. S. Feld, K.H. Basso, Santa Fe 1996, s. 91–135.

23 Audio Culture: Readings in Modern Music, op. cit.

24 M. Chion, Le Son. Traité d’acoulogie, Paris 2010 (wyd. 1: Le Son, Paris 2004). Akulogia (fr. acoulogie) to neologizm ukuty przez Pierre’a Schaeffera pojawiający się m.in. w Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines (wyd. 1: Paris 1966).

25 Ogólną orientację, jeśli chodzi o pola badawcze sound studies, przynoszą trzy wybory studiów: The Sound Studies Reader (op. cit.) pod redakcją Jonathana Sterne’a z 2012 roku, wydane w 2013 roku w czterech tomach Sound Studies (op. cit.) pod redakcją Michaela Bulla oraz zredagowany przez tego samego autora w 2019 roku tom The Routledge Companion to Sound Studies (op. cit.).

26 Sterne analizuje w perspektywie historycznej (interesuje go wiek XIX i początek XX stulecia) wpływ technologii na powstawanie określonych „technik słuchowych” (J. Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, op. cit., rozdz. 3: Audile Technique and Media, s. 137–177).

27 Przykładowo „Social Studies of Science” 2004, nr 5; „Social Text” 2010, nr 1; „Positionen” 2011, nr 86; w Polsce m.in.: „Kultura Współczesna” 2012, nr 1 („Dźwięk, Technologia, środowisko”); „Muzyka” 2014, nr 1 („Pejzaże dźwiękowe przeszłości”); „Glissando” 2015, nr 26 („Soundscape”); „Teksty Drugie” 2015, nr 5 („Audiofilia”); „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2020, z. 4 („Sound studies”).

28 W serii „Sound Studies” (powołanej w 2008 roku) ukazały się m.in. tomy Sound Studies: Traditionen – Methoden – Desiderate. Eine Einführung (op. cit.) oraz Soundscapes of the Urban Past: Staged Sound as Mediated Cultural Heritage (red. K. Bijsterveld, Bielefeld 2013); w serii „The Study of Sound”, istniejącej od 2017 roku, wydano m.in. tom Holgera Schulzego Sonic Fiction (New York 2020).

29 Pod egidą założonego w 2012 roku European Sound Studies Association (ESSA) zorganizowano m.in. międzynarodowe konferencje w Berlinie (2013) i Kopenhadze (2014).

30 Zob. m.in.: R.M. Schafer, The Tuning of the World, New York 1977 (późniejsze wydanie ze zmienionym tytułem: R.M. Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester 1994); B. Truax, Acoustic Communication, Norwood 1984 (wyd. 2: 2001); B. LaBelle, Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life, London 2010.

31 Zob. Ch. Migone, Sonic Somatic: Performances of the Unsound Body, Berlin 2012; B. LaBelle, Lexicon of the Mouth: Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary, New York 2014.

32 S. Barańczak, Kontrapunkt, w: idem, Widokówka z tego świata i inne rymy z lat 1986–1988, Paryż 1988, s. 44 (zob. także w: S. Barańczak, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 375).

33 Jak argumentuje Raymond Murray Schafer: „W zatłoczonym obszarze «lo-fi» pojedyncze sygnały akustyczne są niewyraźne. Określony dźwięk (…) przytłumiony jest szerokopasmowym szumem” (R.M. Schafer, Muzyka środowiska, przeł. D. Gwizdalanka, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, op. cit., s. 56; zob. R.M. Schafer, The Music of the Environment, Vienna 1973; zob. także w: Audio Culture: Readings in Modern Music, op. cit., s. 32–33).

34 P. Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles, op. cit., s. 92 (zob. rozdz. 3: Nos instruments d’écoute devant la loi (second journal), s. 89–121).

35 Zob. np. numer specjalny „SoundEffects” 2014, nr 1 („Literature. Media. Sound”).

36 Przymiotnik „akuzmatyczny”, zdaniem Pierre’a Schaeffera: „wskazuje na rzeczywistość postrzeżeniową dźwięku samego w sobie, odróżnialnego od sposobów jego tworzenia i przekazywania” (P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, op. cit., s. 107; zob. P. Schaeffer, L’Acousmatique, w: idem, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris 1977, s. 91). Na temat rodzajów słuchania i doświadczenia akuzmatycznego zob. także: M. Chion, L’audio-vision, Paris 1990, s. 30–31, 63–65 (przekład: M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł. K. Szydłowski, Warszawa–Kraków 2012, s. 30–31, 60–61); M. Chion, Le Son. Traité d’acoulogie, op. cit., s. 121; B. Kane, Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford 2014.

37 P. Schaeffer, Akuzmatyka, op. cit., s. 107 (zob. P. Schaeffer, L’Acousmatique, op. cit., s. 91).

38 Szerzej na temat znaczenia dźwięku w przypadku awangardy zob. Wireless Imaginations: Sound, Radio, and the Avant-Garde, red. D. Kahn, G. Whitehead, Cambridge, MA–London 1992.

39 Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity, op. cit.

40 Zob. T. Pinch, K. Bijsterveld, New Keys to the World of Sound, op. cit., s. 11 i n.

41 M. Dolar, A Voice and Nothing More, op. cit., s. 60.

42 R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 97–98 (zob. R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris 1973, s. 104–105).

43 R. Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., s. 105.

44 H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse 1982; H. Meschonnic, La nature dans la voix, [wstęp do:] Ch. Nodier, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises [1808], Paris 1984, s. 11–104.

45 P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris 1983; P. Zumthor, La lettre et la voix. De la „littérature” médiévale, Paris 1987.

46 W.J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London–New York 1982 (zob. W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Warszawa 2011); W.J. Ong, The Presence of the Word: Some Prolegomena for Cultural and Religious History, New Haven 1967 (rozdz. 3: Word as Sound, s. 111–175).

47 J. Sterne, Sonic Imaginations, w: The Sound Studies Reader, op. cit., s. 2. Zob. rozdział Interdyscyplinarność „en passant” i komparatystyka literacka, s. 225–240.

48 Na przykład wysiłki podejmowane na przełomie XIX i XX wieku doprowadziły do narodzin tzw. Ohrenphilologie (E. Sievers, Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze, Heidelberg 1912), którą objaśnia się jako „filologię ucha” (M.R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1979, s. 414), „filologię wymawianiowo-słuchową” (przekład Zygmunta Saloniego artykułu Siergieja Bernsztejna Wiersz a recytacja, w: Rosyjska szkoła stylistyki, red. M.R. Mayenowa, Z. Saloni, Warszawa 1970, s. 180–219; W. Sawrycki, Tekst interpretowany głosowo z perspektywy filologii wymawianiowo-słuchowej, w: Problematyka tekstu głosowo interpretowanego, red. K. Lange, W. Sawrycki, P. Tański, Toruń 2006, s. 9–27), „szkołę filologii akustycznej” (zob. komentarz Stanisława Balbusa, w: L. Wygotski, Psychologia sztuki, przeł. M. Zagórska, oprac. przekładu T. Szyma, oprac. naukowe tekstu, wstęp oraz komentarze S. Balbus, Kraków 1980, s. 472). Zob. także K. Wóycicki, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1912.

49 W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, op. cit., s. 42 (zob. W.J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, op. cit., s. 11).

50 Literatura ustna, wybór tekstów, wstęp, kalendarium i bibliografia P. Czapliński, Gdańsk 2010.

51 K. Schöning, Literatura foniczna jako potencjalny przedmiot badań literackich, przeł. H. Żebrowska, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. M. Hopfinger, Warszawa 2005, s. 128–140 (zob. K. Schöning, Akustische Literatur. Gegenstand der Literaturwissenschaft?, „Rundfunk und Fernsehen” 1979, z. 4, s. 464–475; także w: Spuren des Neuen Hörspiels, red. K. Schöning, Frankfurt am Main 1982, s. 287–305).

52 Formuła taka pojawia się w polskim tłumaczeniu siódmego rozdziału książki Paula Zumthora Introduction à la poésie orale, zatytułowanego A ras de texte (op. cit., s. 125–144). Zob. P. Zumthor, Właściwości tekstu oralnego, w: Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. G. Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima, wstęp i redakcja G. Godlewski, Warszawa 2003, s. 210–218.

53 Tekst ustny – texte oral. Struktura i pragmatyka – problemy systematyki – ustność w literaturze, red. M. Abramowicz, J. Bartmiński, Wrocław 1989.

54 A. Hejmej, Tekst (dźwiękowy) Mirona Białoszewskiego, w: idem, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 139–168.

55 Nierzadko można spotkać się z diagnozami (także w tego rodzaju opracowaniach jak Handbuch Literatur & Musik), że głos nie odgrywa istotnej roli w badaniach literaturoznawczych. Zob. Handbuch Literatur & Musik, red. N. Gess, A. Honold, Berlin–Boston 2017, s. 613.

56 M. Dolar, Preface. Is There a Voice in the Text?, w: Sound Effects: The Object Voice in Fiction, red. J. Sacido-Romero, S. Mieszkowski, Leiden–Boston 2015, s. XI.

57 Podejmowane były zarazem próby analizy głosowych interpretacji literatury, zob. m.in. trzy tomy zatytułowane Problematyka tekstu głosowo interpretowanego – t. 1: red. K. Lange, W. Sawrycki, P. Tański (Toruń 2004), t. 2: red. K. Lange, W. Sawrycki, P. Tański (Toruń 2006), t. 3: red. W. Sawrycki, P. Tański, D. Kaja, E. Kruszyńska (Toruń 2010).

58 W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, op. cit., s. 183 (zob. W.J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, op. cit., s. 117).

59 Musicalité [hasło], w: Science de la Musique. Technique, Formes, Instruments, t. 2, red. M. Honegger, Paris 1990, s. 640.

60 Posługuję się takim rozróżnieniem w książce Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002 (zob. zwłaszcza Trzy muzyczności dzieła literackiego, s. 53–67).

61 David Le Breton nie bez powodu ujmuje tę kwestię – ze względu na zakres zjawisk – nie jako „antropologię głosu”, lecz jako „antropologię głosów”, odnosząc się i do rozmaitych form głosu oraz jego różnych funkcji, i do przejawów „sztuki głosu” (takich jak teatr, film, radio). Zob. D. Le Breton, Éclats de voix. Une anthropologie des voix, Paris 2011.

62 Kwestia głosu, która pojawiła się w latach 70. XX wieku jako jedna z pierwszych w związku z filozoficzną refleksją nad doświadczeniem akustycznym (zob. D. Ihde, Listening and Voice: A Phenomenology of Sound, op. cit., zwłaszcza cz. IV: Voice), stanowi dzisiaj jeden z zasadniczych nurtów badań w obrębie sound studies (zob. The Sound Studies Reader, op. cit., zwłaszcza cz. VI: Voices, w której pomieszczone zostały teksty m.in. Derridy, Barthes’a i Dolara).