Wstęp

Początkowo zamierzaliśmy napisać książkę Estetyka opery. Wydawca, dokładniej dr Andrzej Nowakowski, zaproponował jednak tytuł Co to jest opera? W końcu stanęło na Fenomen opery. Obaj autorzy, Przemysław Krzywoszyński (PK) i Jan Woleński (JW), są wielbicielami opery, ale – by tak rzec – startują z różnych pozycji. Wprawdzie obaj ukończyli studia prawnicze, ale PK także muzykologię, natomiast JW jest również filozofem z drugiego (obecnie pierwszego – z uwagi na to, w jakiej pracuje dziedzinie) wykształcenia. Tak więc, o ile PK jest profesjonalistą w sprawach muzycznych, JW – tylko amatorem, aczkolwiek ma w swoim dorobku pracę „Przyczynek do estetyki opery”, Estetyka i krytyka 2 (2003), s. 146–167, w której starał się zastosować Ingardenowską koncepcję warstw (poziomów) dzieła literackiego do analizy dzieła operowego. PK specjalizuje się w historii doktryn politycznych i prawnych, dyscyplinie bliskiej filozofii. Kiedyś (właściwie nie tak dawno) obaj współautorzy niniejszej książki opublikowali wspólny artykuł „Law and Fate in Norma, I Puritani, Aida and Tosca” w zbiorowej monografii Law in Opera, pod red. F. Annunziaty i G. Colombo, Berlin: Springer 2018, s. 173–193. PK ma w swoim dorobku, co jest zrozumiałe, znacznie więcej prac o operze niż JW. W dalszych rozważaniach wykorzystujemy nasze wcześniejsze publikacje, aczkolwiek nie zawsze to zaznaczamy. W trakcie pracy nad wspomnianym naszym wspólnym esejem narodził się pomysł niniejszej książki. Jej pierwotny tytuł i zamysł był związany z wyżej wymienionym artykułem JW, tj. jak już wspominaliśmy, chcieliśmy napisać monografię o estetyce opery. Zostaliśmy jednak przekonani, że jest to zbyt specjalistyczny temat, co sprawia, że zapewne taka monografia nie zyskałaby szerszego kręgu czytelników.

Mamy zamiar zanalizować fenomen opery. Od razu przyznajemy, że słowo „fenomen” traktujemy nie tylko jako wskazujące na pewien fakt (nikt przecież nie zaprzeczy, że opera jest faktem), ale także jako mające konotacje wartościujące. W samej rzeczy, traktujemy operę jako coś wyjątkowego. JW czytał kiedyś (bodaj w 1989 r.) recenzję Traviaty wystawionej w Metropolitan Opera (MET; ten skrót jest legendarny, ale oznacza Operę, domyślnie w Nowym Jorku, w tym samym kompleksie budynków – Lincoln Center mieści się także Opera Miasta Nowy Jork) z Edytą Gruberovą w roli głównej i Placido Domingo jako Alfredem. Ton był taki, że jeśli muzyka jest dobra, fabuła interesująca, śpiewacy wybitni, ich gra poprawna i scenografia ciekawa, to spektakl operowy przewyższa każde inne widowisko artystyczne pod względem swej wartości. JW miał okazję wizyty w MET mniej więcej w tym samym czasie i zobaczenia Rigoletta z Luciano Pavarottim, June Anderson, Leo Nuccim, pod Jamesem Levine’em jako dyrygentem i w nowej scenografii mającej zachęcić potencjalnych widzów do przyjścia na spektakl w wigilię Święta Dziękczynienia. Wrażenie było rzeczywiście piorunujące – nota bene, obawy o frekwencję (miejsc jest prawie 4 tys.) były całkowicie bezpodstawne. Nie chcemy kruszyć kopii o to, czy (dobra) opera jest rzeczywiście najdoskonalszym wyrazem sztuki, ponieważ wiemy również, iż ma ona zagorzałych przeciwników. Jedni uważają, że gdy opera ma ambicje dramatyczne, nie jest to dramat w sensie właściwym, ale jakaś hybryda. Inni powiadają, że spektakl operowy, zarówno wystawiany w języku oryginału – zgodnie z panującą aktualną tendencją – jak i w przekładzie, poprzez sceny zbiorowe, powtórzenia i styl śpiewu odwraca uwagę od treści tekstu. Musimy się też zgodzić z tym, że muzyka w operze nie jest tak doskonała, jak w innych formach muzycznych, że śpiewacy są często kiepskimi aktorami (w porównaniu z ich kolegami z teatru i filmu), że w librettach zdarzają się nieprawdopodobne historie, nawet gdy nie mają charakteru alegorycznego, że scenografia jest często efekciarska i sztuczna. To wszystko prawda, ale...

A więc, co ale...? Nasze tezy zostaną rozwinięte w poszczególnych rozdziałach, natomiast w tym miejscu podkreślimy następujące okoliczności. Opera jest stosunkowo młodym zjawiskiem, w każdym razie w porównaniu z teatrem, literaturą czy nawet innymi gatunkami muzycznymi. Powstała w XVI w. i od tego czasu napisano ponoć kilkadziesiąt tysięcy dzieł operowych. Z drugiej strony, gdyby wziąć repertuar wszystkich scen na świecie, obejmuje on co najwyżej kilkaset tytułów, a w tzw. stałym (żelaznym) wykazie jest ich co najwyżej 100–230. To sprawia, że starzenie się utworów operowych przebiega (częściowo) inaczej niż np. teatralnych, poetyckich czy powieści. Dzieła naukowe są zastępowalne w tym sensie, że jeśli możemy się uczyć fizyki z nowoczesnego podręcznika, to nie sięgniemy do Principiów Newtona – to drugie staje się wyłącznie obiektem historycznym. W sztuce, np. muzyce, jest całkowicie inaczej, gdyż słuchanie Ravela nie zastępuje zapoznawania się z Beethovenem. W operze jest podobnie, ale jej osobliwością jest to, że absolutna klasyka tego gatunku aktualnie mieści się mniej więcej od kompozycji Haendla do ostatniej opery Pucciniego – oczywiście zdajemy sobie sprawę z tego, że to stwierdzenie jest jedynie jakąś aproksymacją. Niemniej jednak publiczność stale zachwyca się tymi samymi dziełami. Jeśli ktoś powie, że przecież jedne powieści, poematy, symfonie, filmy itp. są popularniejsze od innych, odpowiemy, że to prawda, ale powtórne inscenizacje Aidy Verdiego, Toski Pucciniego czy Złota Renu Wagnera przyciągają tych samych widzów i coraz to nowych, podczas gdy powroty do innych rodzajów sztuki są znacznie mniej atrakcyjne – np. można spotkać się ze zdziwieniem, gdy ktoś ogląda drugi raz ten sam film. Produkcje MET można oglądać w wielu kinach na całym świecie, widownia jest pokaźna, w każdym razie znacznie większa niż w przypadku przedstawień teatralnych. Biorąc pod uwagę powyższe spostrzeżenia, jest coś w operze, co stale przyciąga do niej widzów.

Co takiego przyciąga? Niniejsza książka chce odpowiedzieć na ostatnie pytanie, aczkolwiek nasze zamierzenie nie sprowadza się tylko do tego. W ogólności, chcemy kolejno omówić historię opery, miejsce opery w społeczeństwie (problemy socjologiczne, polityczne itp., inaczej mówiąc, społeczną historię opery), strukturę dzieła operowego, libretto (oryginalnie książeczka, potem utwór zawierający tekst opery), muzykę, śpiew, aktorstwo i elementy scenograficzne. Ten schemat odpowiada poszczególnym rozdziałom (aczkolwiek nie ma osobnych o aktorstwie i scenografii – rzecz wyjaśniona jest w rozdziale 3, punkt 5), podzielonym na mniejsze jednostki (szczegóły w spisie treści), ale w pewnych przypadkach zazębiają się one ze sobą, np. nie sposób pominąć wzmianek o librettach czy społecznych aspektach opery w rozdziale o historii opery, a w związku z tym zdarzają się powtórzenia. Nasza teza jest taka, że chociaż wszystkie elementy w złożonej strukturze dzieła operowego są ważne, śpiew jest dominujący i jemu podporządkowane są inne elementy czy warstwy. Weźmiemy pod uwagę najbardziej popularne dzieła operowe, głównie włoskie, w których tzw. bel canto jest szczególnie widoczne, aczkolwiek rozmaite uwagi poświęcimy także utworom spoza tego kręgu narodowego (kulturowego). Wyjaśniamy przy tym, że nie rozumiemy opery włoskiej w ściśle narodowym znaczeniu, tj. jako dorobku kompozytorów rodem z Italii, aczkolwiek i taki sens zwrotu „opera X”, gdzie na miejscu X stoi przymiotnik wskazujący na narodowość, pojawi się w rozdziale 2. Mamy na myśli raczej pewien typ (paradygmat) dzieła operowego, niezależnie od tego, w jakim kraju jego konkretyzacje zostały skomponowane. Jeszcze raz podkreślamy, że ten paradygmat zasadza się na wyróżnionej roli tego, co zwykło się określać włoskim terminem bel canto. Ten słynny styl wykonawczy, wywodzący się w głównej mierze z tradycji włoskiej, zwłaszcza szkoły neapolitańskiej, apogeum swe osiągnął w twórczości kompozytorów włoskich pierwszej połowy XIX stulecia. W Zakończeniu podsumowujemy zarzuty wobec opery (niektóre zostały zaznaczone już wyżej) i staramy się na nie odpowiedzieć. Zdecydowaliśmy się na krótki przewodnik dyskograficzny, w którym wymieniamy nagrania fragmentów oper. Jest on na pewno subiektywny, bo kierujemy się (dotyczy to także wielu naszych innych ocen wyrażonych w poszczególnych fragmentach) własnymi upodobaniami. Rekomendacje w przewodniku są skierowane do tych czytelników, którzy chcieliby „na własne uszy” przekonać się o pięknie opery.

Literatura na temat opery jest obfita, ale jednak, wedle naszej znajomości (nie wykluczamy, że zawodnej), wcale nie oszałamiająca w porównaniu z tym, co napisano na temat innych rodzajów sztuki, a nawet tylko samej muzyki. Pierwsza rzecz, którą należy podkreślić, to fakt, że opera nie jest odrębnym gatunkiem sztuki, ale mieści się w muzyce. To wyjaśnia np., dlaczego wspomnień czy autobiografii „operowych” jest mniej niż związanych z innymi postaciami muzyki (i ogólniej – sztuki). Ponieważ kompozytorów i wykonawców operowych nie było tak wielu, jak tych, którzy działali w innych profesjach artystycznych, nie wyłączając muzycznych. Z drugiej strony, pisanie o operze ma, w wielu przypadkach, charakter popularny czy też popularno-naukowy, z częstym uwzględnianiem elementów anegdotycznych, np. rywalizacji pomiędzy Mozartem a Salierim, Bellinim a Donizettim, Callas a Tebaldi itp., klap premier i triumfów inscenizacji późniejszych czy rozmaitych skandali w rodzaju trójkąta Callas – Onassis – Jackie Kennedy, w częściowej przytomności sir Winstona Churchilla i jego małżonki. Nie zamierzamy unikać takich tematów, ale uważamy je za drugorzędne i mimo ich niewątpliwej atrakcyjności, a nawet wartości dla percepcji opery, za niewiele znaczące dla całościowego uchwycenia fenomenu, którym się zajmujemy. To w żadnej mierze nie jest sformułowanie pejoratywne – sami nauczyliśmy się bardzo wiele z takich książek, jak np. (kolejność alfabetyczna; nie podajemy danych o oryginałach, o ile praca ukazała się po polsku; niekoniecznie odnotowane jest I wydanie) D.W. Barber, Kiedy gruba baba śpiewa, czyli historia opery wyłożona wreszcie, jak należy, Warszawa: Wydawnictwo Adamantam 2001 (wszelako musimy zauważyć, że prześmiewczy ton niektórych fragmentów tej książki uważamy za niezbyt właściwy; por. też Zakończenie); T. Cyz, Arioso, Warszawa: Fundacja Zeszytów Literackich 2007; L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, Kraków: Rabid 2003; R.D. Golianek, Zrozumieć operę, Łódź: Wydawnictwo Akademii Muzycznej 2009; E. Łętowska, J. Łętowski, Przygoda z operą, Warszawa: Wydawnictwo Interster 1991; E. Łętowska, J. Łętowski, Muza wiecznie kwitnąca, czyli znów o operze, Warszawa: Twój Styl 1995; E. Łętowska, K. Pawłowski, O operze i o prawie, Warszawa: Wolters Kluwer 2014; J. Marczyński, Gawędy o operze, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2019; S. Pettitt, Opera, Warszawa: Muza S.A. 1999. Mamy wiele, mniejszych lub większych, przewodników operowych podających ważne informacje dla zwykłego „zjadacza” opery, np. A. Blyth (red.), Opera on Records, London: Hutchinson 1979; P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Warszawa: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2012; J. Kański, Przewodnik operowy, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2004; L. Kydryński, Opera na cały rok. Kalendarium, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1989; J. Wiśnios, A. Draus, Atlas operowy. 100 najpiękniejszych dzieł, Warszawa: Wydawnictwo SBM 2019; G. Wiśniewski, Leksykon postaci operowych, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2006. Warto także odnieść się do następujących pozycji (przytaczamy najważniejsze w większości anglojęzyczne): S.L. Balthazar, Historical Dictionary of Opera, Lanham: Scareton Press 2013; D. Colas, A. Di Profio, D’une scène à l’autre l’opéra Italien en Europe, Bruxelles: Mardaga 2009, vol. 1–2; Ph. Gossett et al. (red.), The New Grove Masters of Italian Opera, New York–London: W.W. Norton & Company 1983; L. Macy, S. Sadie (red.), The Grove Book of Operas, Oxford: Oxford University Press 2009; M. Notley (red.), Opera after 1900, Farnham: Ashgate Publishing 2011; S. Sadie (red.), The New Grove Dictionary of Opera, Oxford: Oxford University Press 2004, vol. 1–4. Z najnowszych warto przywołać: G. Cruz, Grand Illusion: Phantasmagoria in Nineteenth-Century Opera, Oxford: Oxford University Press 2020; C. Newark, W. Weber (red.), The Oxford Handbook of the Operatic Canon, Oxford: Oxford University Press 2020; N. Penner, Storytelling in Opera and Musical Theater, Bloomington: Indiana University Press 2020.

Przeglądając ogólną teoretyczną literaturę na temat muzyki, łatwo dojść do wniosku (nawet wziąwszy pod uwagę naszą ograniczoną znajomość rzeczy), że rubryka „opera” nie jest głównym ani najbardziej popularnym przedmiotem badań muzykologów. Oto przykłady (w niniejszej książce cytujemy wedle wydania, które mieliśmy akurat pod ręką, i nie podajemy wydań oryginalnych, o ile dostępne jest tłumaczenie polskie): M. Bristiger, Związki muzyki ze słowem. Z zagadnień analizy muzycznej, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1986; A. Brożek, Principia Musica. Logiczna analiza terminologii muzycznej, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Semper 2006; A. Brożek, Symetria w muzyce, czyli o pierwiastku racjonalnym w komponowaniu dzieł muzycznych, Tarnów: Biblos 2004; M. Budd, Music and the Emotions, London: Routledge and Kegan Paul 1995; C. Dahlhaus, Estetyka muzyki, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 2007; C. Dahlhaus, H.H. Eggebrecht, Co to jest muzyka, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1992; K. Guczalski (red.), Filozofia muzyki. Studia, Kraków: Musica Iagellonica 2003; M. Gołąb, Spór o granice poznania muzycznego, Toruń: Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 2012; Z. Lissa, Zarys nauki o muzyce, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1997; A. Nicoll, Dzieje dramatu. Od Ajschylosa do Anouilha, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1983 (ta książka dotyczy historii dramatu w ogóle, nie tylko muzycznego); L. Polony, Przestrzeń a muzyka, Kraków: Akademia Muzyczna 2007; R. Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford: Oxford University Press 1997; E. Udalska (red.), O dramacie. Poetyki. Manifesty. Komentarze, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1989 – jest to wybór tekstów o dość osobliwym charakterze, bo nawet nie uwzględnia Cameraty florenckiej (będzie o niej mowa w rozdziale 1), chociaż jej przedstawiciele wiele pisali o dramacie muzycznym. Tłumaczenie, że pozycja ta dotyczy dramatu w sensie literackim, byłoby nieprzekonywające.

Przyczyny wyżej wskazanego stanu rzeczy są interesujące same w sobie, ale nie zmierzamy ich zgłębiać. Może tylko zauważymy dwie rzeczy: po pierwsze, że panuje przeświadczenie, że opera jest czymś przestarzałym i zamkniętym z artystycznego punktu widzenia – a skoro tak, to nie ma przed sobą przyszłości; a po drugie, sądzimy, że jeśli sprowadza się ją tylko do muzyki, jej problematyka zostaje znacznie zubożona, ponieważ pomija inne aspekty dzieła operowego. Nieco lepiej jest w przypadku prac o charakterze historycznym (dotyczących wyłącznie muzyki), takich jak np. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków: Musica Iagellonica 1997; S. Łobaczewska, Zarys historii form muzycznych. Próba ujęcia socjologicznego, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1950, czy B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne 1983. Jest rzeczą zrozumiałą, że historyk muzyki czy badacz dziejów jej estetyki nie może pominąć opery, ale są to na ogół mniejsze lub większe wzmianki, a nie jakieś szersze analizy. W gruncie rzeczy, chyba tylko twórczość Wagnera przykuwa szczególną uwagę teoretyków i historyków muzyki (piszemy o tym bliżej w rozdziale 1, punkt 4), co jest zresztą najzupełniej zrozumiałe z powodu jasno zarysowanego programu ideowego, realizowanego w wagnerowskich dramatach muzycznych i ich inscenizacjach, projektowanych zarówno przez niego, jak i jego kontynuatorów. Może to zmieni się w przyszłości, np. w Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu mamy operologię na muzykologii.

W żadnej mierze nie chcemy twierdzić, że opera ma być na pierwszym miejscu wśród sztuk czy też tylko gatunków muzycznych, ale z drugiej strony, sądzimy, że stwarza wiele interesujących zagadnień teoretycznych, także niewystępujących w innych rodzajach muzyki. Stosownie do tego nasz zamiar w tej książce jest właśnie teoretyczny, w dużej mierze estetyczny, ale nie tylko. Będziemy pisać o faktach dobrze znanych – nie mamy intencji odkrywania czy ustalania nowych okoliczności z zakresu historii opery i dlatego znacznie ograniczamy ogólny materiał erudycyjny na ten temat. Zgodnie z naszymi pozamuzycznymi zainteresowaniami nie stronimy od wstawek i interpretacji o charakterze filozoficznym, niekiedy dość daleko idących (zwłaszcza w rozdziale 3), ale nie chcemy formułować jakiejś filozofii opery. W kilku wypadkach sięgamy do ogólnej problematyki dotyczącej humanistyki, gdyż sądzimy, że to ułatwia naszą analizę opery. W sprawach historycznych i rozmaitych innych faktograficznych korzystaliśmy, poza cytowanymi już pracami, m.in. z następujących opracowań ogólnych: A. Batta, Opera. Kompozytorzy, dzieła, wykonawcy, Köln: Könemann Verlag Gesselschaft 1999; D. Hamilton (red.), Metropolitan Opera Encyclopedia: A Comprehensive Guide to the World of Opera, New York: Simon & Schuster 1991; ze wspomnianej The Grove Book of Operas (red. L. Macy, S. Sadie); N. Till (red.), The Cambridge Companion to Opera Studies, Cambridge: Cambridge University Press 2012. Tych opracowań nie cytujemy poza sporadycznymi przypadkami, natomiast odwołujemy się (przyznajemy, że w miarę oszczędnie, ale jest to zawsze problem autorskiej oceny) do specjalistycznych opracowań na temat opery, w szczególności w celach polemicznych, jak również informacyjnych, a także podajemy ogólne dzieła (tylko w języku polskim) o poszczególnych kompozytorach, ale jedynie tych ważniejszych.

I na koniec uwagi terminologiczno-redakcyjne. Zaczynamy od słowa „opera”. Ma ono dwa wyraźnie różne znaczenia, aczkolwiek ściśle związane ze sobą. Po pierwsze, termin ten odnosi się do dzieła (utworu) operowego, w tym sensie Tosca czy Halka są operami, tj. dziełami (utworami) operowymi. Po drugie, mówiąc, że idziemy do opery, mamy na myśli to, że udajemy się (lub mamy zamiar udać się) do teatru operowego, czyli gmachu, w którym mieści się takowa instytucja, ale po to, aby uczestniczyć w przedstawieniu, które ma być grane w tym miejscu o oznaczonym czasie. Z pierwszym znaczeniem wiąże się również takie rozumienie słowa „opera”, przy którym mówi się np. o historii opery włoskiej, niemieckiej, polskiej itd., czy o operze w XIX w., rozumiejąc przez to ogół dzieł operowych skomponowanych we Włoszech lub też w stuleciu określanym przy pomocy numeracji XIX w. Możemy też oczywiście mówić o operze włoskiej (francuskiej, niemieckiej, polskiej, rosyjskiej itd.) w tym samym stuleciu lub jakimś innym okresie czasowym. Trudno byłoby zwracać uwagę na wskazane wyżej niuanse semantyczne w każdym przypadku. Z tego powodu będziemy używać różnych terminów „dzieło operowe” czy „teatr operowy”, ale także słowa „opera” w jego rozmaitych znaczeniach, to ostatnie niekiedy zastępuje słowo „teatr operowy”, a innym razem „dzieło operowe”. Racje dla tolerowania możliwej wieloznaczności są głównie stylistyczne, ponieważ mamy zdecydowaną awersję do powtarzania tych samych słów blisko siebie i staramy się tego unikać, aczkolwiek bywa to nieuniknione, np. we wcześniejszym zdaniu o zastępowaniu terminów. Mamy nadzieję, że kontekst zawsze wystarczająco determinuje ten sens językowy, o który chodzi w danym fragmencie.

Druga uwaga dotyczy pisowni imion, które zapisujemy różnie, korzystając z utrwalonego zwyczaju w Polsce, zgodnie z którym jedne pisze się jak w oryginale, a inne w wersji spolszczonej. Nie potrafimy usprawiedliwić poszczególnych przypadków inaczej niż przez odwołanie się do naszego wyczucia. Przy okazji zaznaczymy, że imię pojawia się (ta reguła nie dotyczy niniejszych uwag wstępnych) zawsze przy pierwszym wystąpieniu danego nazwiska, a czasem jest pomijane, czasem nie – zależy to od kontekstu retorycznego, ale przyznajemy, że kierujemy się w takich przypadkach subiektywnym wyczuciem sytuacyjnym. Ponieważ nie zamierzamy poprawiać zwyczaju języka polskiego, że rodzaj męski funkcjonuje w wielu wypadkach tak, że dotyczy kobiet, posługujemy się takimi terminami jak „kompozytor”, „śpiewak” itp. w taki sposób, że dotyczą one także osób płci żeńskiej. Czasem odstępujemy od tej umowy, ale w zasadzie jest ona przestrzegana w niniejszej książce. Przyznajemy, że sami bolejemy nad tym atrybutem polszczyzny, ale z drugiej strony, względy stylistyczne każą unikać zbytniego „genderyzowania”. Rozdziały dzielą się na punkty numerowane liczbami arabskimi. Jeśli odwołujemy się w ramach jakiegoś rozdziału np. do punktu oznaczonego przez 1, nie podajemy numeru rozdziału, natomiast odniesienia do innych rozdziałów zaznaczone są przez zwrot „rozdział m, punkt n”, np. rozdział 1, punkt 2. Zawsze pojawia się problem przy podawaniu tytułów oper oraz ich poszczególnych fragmentów. Postępujemy różnie, tj. stosujemy tylko oryginalne nazwania, tylko tłumaczenia lub zarazem jedne i drugie. I znowu musimy odwołać się do własnego wyczucia językowego, ponieważ nie ma ustalonej praktyki nazewniczej, np. przyjęło się, że ważne arie i inne fragmenty cytuje się wedle pierwszych ich słów, ale nie jest to powszechny zwyczaj.

W książce od czasu do czasu podajemy rozmaite informacje o stronie muzycznej – zarówno ogólne, jak i dotyczące poszczególnych oper i ich fragmentów, oraz o ich fabule zawartej w librettach (jednych i drugich jest stosunkowo dużo w rozdziałach 4–6). Staraliśmy się o to, aby nie przesadzać w szczegółach, ale całkowite uniknięcie materiału egzemplifikacyjnego i ilustracyjnego jest niemożliwe w takiej książce jak niniejsza. We wspomnianych trzech rozdziałach zamieściliśmy uwagi o dziełach, które może nie zawsze są uważane za najpopularniejsze, ale i o takich warto wspomnieć i o nich wiedzieć. Zdajemy sobie sprawę z tego, że gdy dla jednych czytelników wstawki tego rodzaju są zbyt szczupłe, inni mogą uznać je za w ogóle niepotrzebne. Nie możemy jednak założyć ani tego, że osoba przystępująca do lektury tego, co dalej jest napisane, posiada jakąś szeroką wiedzę o operze, ani też, iż nie posiada żadnej. Z góry przepraszamy tych czytelników, którzy nie będą usatysfakcjonowani sposobem przedstawienia rozmaitych kwestii, o których wspominamy w tym akapicie. Czujemy się usprawiedliwieni, przynajmniej do pewnego stopnia tym, że w Internecie bardzo łatwo dostępne są zarówno streszczenia oper (także całe libretta), jak i ich najważniejsze fragmenty muzyczne (por. wspomniany już przewodnik dyskograficzny).

Zdecydowaliśmy się nie podawać dat biograficznych (urodzenia i śmierci) poszczególnych osób, o których piszemy (kompozytorów, śpiewaków, dyrygentów, librecistów, reżyserów, pisarzy, polityków itd.) poza przypadkami, zresztą rzadkimi, gdy taka informacja wypływa ze względów merytorycznych, np. pozwala lepiej uchwycić rozmaite związki historyczne. Konstrukcja dwóch pierwszych rozdziałów niniejszej książki, dotyczących dziejów opery, ułatwia orientację w chronologii, przynajmniej mamy taką nadzieję. Nasz wybór jest dyktowany m.in. tym, że byłoby jakoś nieswojo podawać daty biograficzne zarówno w przypadku, powiedzmy Beethovena, jak i jakiegoś podrzędnego kompozytora, o którym wspominamy tylko niejako na marginesie głównego wątku, lub polityka, wprawdzie znaczącego w perspektywie dziejów powszechnych, ale tylko incydentalnie związanego z historią opery. Ponieważ trudno o jakieś obiektywne kryteria w tym względzie, zdecydowaliśmy tak, jak wyżej. Jesteśmy też oszczędni w podawaniu szczegółów biograficznych, ale z góry przyznajemy, że decyzje w materii, co uwzględnić z życia osób, o których opowiadamy, a co pominąć, a także kogo wziąć pod uwagę, wypływają z naszego, zapewne, co jeszcze raz podkreślamy, subiektywnego przekonania, jakie okoliczności są relewantne dla historii opery i naszych rozważań, a jakie nie mają znaczenia w tym względzie. Mamy nadzieję, że przyjęte zasady redakcyjne i kryteria narracji nie utrudnią lektury tego, co dalej zamierzamy opowiedzieć o operze i jej problemach.

Słowa podziękowań kierujemy do Pani Profesor Ewy Łętowskiej i Pana Profesora Marcina Gmysa za niezwykle cenne i wnikliwe uwagi recenzyjne.

Last but not least, dziękujemy wydawnictwu Universitas i Panu dr. Andrzejowi Nowakowskiemu, dyrektorowi tej placówki, oraz Pani  redaktor Katarzynie Kościuszko-Dobosz za pomoc w zrealizowaniu pomysłu niniejszej książki, a przede wszystkim wydanie jej w oficynie Universitas.

Przemysław Krzywoszyński

Jan Woleński

Rozdział 1. Krótki zarys historii opery1

1.1. Camerata florencka i początki opery

W 1576 r. (data prawdopodobna) rozpoczęły się posiedzenia tzw. Cameraty florenckiej (w skrócie Cameraty), grona kompozytorów i teoretyków muzyki. Inicjatorem był hrabia Giovanni de Bardi, a członkami m.in. Giulio Caccini (kompozytor i śpiewak, znany też jako Giulio Romano), Vincenzo Galilei (kompozytor, teoretyk muzyki; ojciec Galileo Galilei, wielkiego fizyka), Girolamo Mei (badacz kultury antycznej), Jacopo Peri (kompozytor, śpiewak) i Ottavio Rinuccini (librecista, poeta). Wszyscy członkowie Cameraty byli przedstawicielami renesansu i propagatorami idei tej epoki. Postawili sobie za zadanie odnowienie starożytnego teatru muzycznego i tym miała być właśnie opera. Zadanie było wyjątkowo trudne, gdyż prawie nic nie wiedziano o muzyce greckiej poza jej opisami, np. w dziełach pitagorejczyków, Platona i Arystotelesa, w przeciwieństwie do mnóstwa oryginalnych dzieł plastycznych, literackich czy architektonicznych. Wprawdzie Mei odkrył hymny Mesomedesa, pochodzące z II w. n.e., ale to nie wystarczało dla rekonstrukcji antycznej faktury muzycznej. Galilei napisał dzieło Dialogi o muzyce antycznej i nowej (wydane w 1581 r.), które stało się programowym manifestem całej grupy – opublikował on to, co znalazł Mei. Zgodnie z duchem odrodzenia członkowie Cameraty postulowali radykalne odejście od muzyki polifonicznej i kontrapunktu. Zaproponowali tzw. monodię z akompaniamentem, czyli deklamowany wiersz z towarzyszeniem lutni lub klawesynu, a potem (zmiana nastąpiła dość szybko) zespołu orkiestrowego. Sądzono, że grecki teatr muzyczny był właśnie monodyczny, gdyż polifoniczna wielogłosowość nie nadawała się do przedstawienia tekstu, a to jest przecież bardzo istotnym elementem widowiska teatralnego mającego wyrażać myśli, motywacje i uczucia konkretnych ludzi reprezentowanych przez bohaterów danej narracji. Utwory operowe były początkowo nazywane dramma per musica (termin „opera” pojawił się kilkadziesiąt lat później) i powstały pod koniec XVI w. Pierwszymi były Dafne Periego (1597; partytura zaginęła) i dwie Eurydyki (Periego oraz Cacciniego, obie wystawione w 1600 r.) – Rinuccini napisał libretta do wszystkich tych trzech dzieł2.

Jest kilka problemów spornych w związku z początkami opery. Jest rzeczą oczywistą, że zainteresowanie greckim dramatem muzycznym było ściśle związane z renesansową fascynacją antykiem i jego kulturą. Tytuły dzieł Periego i Cacciniego i charakter Cameraty nie pozostawiają co do tego żadnych wątpliwości. Z drugiej strony, dalsze badania pokazały, że nawiązanie do muzyki greckiej było raczej tylko deklaratywne, ponieważ z uwagi na wspomnianą już szczupłość źródeł nie bardzo wiedziano, jak ona wyglądała. Galilei powoływał się na wysoką ocenę muzyki przez starożytnych, ale chyba zbyt pospiesznie uznał włączenie jej do quadrivium (arytmetyka, geometria, astronomia i właśnie muzyka), obejmującego umiejętności przyrodnicze – wprawdzie znaczenie quadrivium jako elementu kanonu edukacyjnego pojawiło się dopiero w średniowiecznych uniwersytetach, ale geneza tej systematyki sięga starożytności, w szczególności filozofii szkoły pitagorejskiej. Muzyka była oczywiście nauką o dźwiękach i ich stosunkach, ale poddanych nie tyle kryteriom estetycznym, ile matematycznym, tj. harmonika muzyczna (odkryta przez pitagorejczyków) była fenomenem opartym na proporcjach liczbowych. Przy pewnej interpretacji, muzyka stanowiła kosmologię, a więc teorię Wszechświata3. Pełniła też rolę uczuciową i estetyczną, ale właśnie tym, a nie jej strukturą matematyczną kierowali się teoretycy florenccy. Tak czy inaczej, domniemana rola muzyki w teatrze greckim nie wypływała z jej należenia do quadrivium. Koncepcję Cameraty radykalnie zakwestionował Fryderyk Nietzsche, twierdząc, że muzyka grecka była bliższa poezji niż harmonii proporcji, czyli formalno-matematycznej podstawy dźwiękowej skali muzycznej4. Jeśli tak było, to (nie jest to opinia Nietzschego), przynajmniej zdaniem Platona, muzyka winna być zakazana w idealnym państwie, a nic nie wiadomo, aby filozof ten głosił takie postulaty. Jeśli jednak przyjąć pogląd Nietzschego, to nie ma konfliktu pomiędzy jego koncepcją a postulatami Galileusza seniora, ponieważ florentczycy nie zaprzeczali emocjonalnemu wyrazowi muzyki, aczkolwiek zapewne nie znali, ponieważ nie mogli znać, melodycznej materii dźwiękowej stosowanej w greckim antyku – do dzisiaj nie został on zrekonstruowany w sposób na tyle zupełny, aby stanowić podstawę dla wysnuwania uzasadnionych przypuszczeń w kwestii ewentualnych paralel pomiędzy muzyczną starożytnością a pomysłami twórców opery jako gatunku w ramach muzyki5.

W opracowaniach historycznych wskazuje się również, że źródłem opery były wodewile, włoskie maskarady karnawałowe oraz tzw. ludowe śpiewogry, w których występowały takie elementy, jak śpiew solowy, duety, mówione i śpiewane sceny zespołowe czy elementy baletowe. Podobne problemy dotyczą także historii operetki. Jej genezę wywodzi się z igrzysk, widowisk ludowych czy tradycji komediowej. Z drugiej strony, nie ma sporu co do tego, czy operetka (powstała zresztą później niż opera) stanowiła wskrzeszenie jakiejś konkretnej starożytnej formy sceniczno-muzycznej. Stosunek opery do operetki, a w szczególności granice między nimi są odrębnym tematem, którego tutaj nie dotykamy – przyjmujemy, że podkasana muza (tak czasem jest określana operetka) jest jednak innym gatunkiem niż opera, chociaż struktura obu tych rodzajów widowiska muzycznego jest podobna, co zresztą sprawia, że granica pomiędzy nimi nie zawsze jest łatwa do wytyczenia. Niemniej jednak, na ogół nie ma wątpliwości, że klasyczna operetka wiedeńska (okres XIX w.) nie jest operą. Takie widowiska czy wspólne zabawy też nie mieściły się w konwencji muzyki wielogłosowej, chociaż pojawiły się już w średniowieczu. Niewykluczone, a nawet dość prawdopodobne, że sprzeciw wobec polifonii i kontrapunktu wiązał się także z tym, że muzyka wielogłosowa była głównie religijna i kościelna, natomiast renesans zdecydowanie zwrócił się w kierunku spraw świeckich. Inaczej mówiąc, monodia była jednym z przejawów opozycji wobec średniowiecza i przejawem indywidualizmu w traktowaniu spraw ludzkich6. Fred Kersten uważa, że opera jest tworem raczej barokowym niż renesansowym7. Autor stawia bardzo mocne tezy historiograficzne, w szczególności, że nauka i opera są wynikiem równoległej fenomenologii (w sensie Husserla) świadomości. Nie zgadzamy się z tym podejściem, ale nie miejsce tutaj na szczegółową polemikę. Może tylko zauważymy, że biorąc pod uwagę filozoficzny punkt widzenia, nadmierne przykładanie współczesnych narzędzi analitycznych do wyjaśniania zjawisk z raczej odrębnej przeszłości jest, naszym zdaniem, podejrzane tym bardziej, że projekt fenomenologicznego badania świadomości nie powstał na użytek muzykologii. Preferujemy tradycyjne ujęcie, polegające na uznaniu, że dramma per musica wywodziła się z ducha renesansu, reprezentowanego przez Cameratę florencką, przy czym nie ma wątpliwości, że działała na przełomie odrodzenia i baroku. Jeszcze inną koncepcję zaproponowała Katarzyna Lisiecka, stawiając tezę, że opera reprezentuje syntezę zarysowaną w poetyce Arystotelesa8. Być może tak ją można analizować obecnie, natomiast zdecydowanie negatywny stosunek do filozofii Stagiryty w renesansie raczej wyklucza to, że Camerata nawiązywała do jego idei. Autorce zresztą nie tyle chodzi o powstanie opery, jako rewindykacji greckiego dramatu muzycznego, ale o schemat myślowy, w którym przedsięwzięcie Cameraty daje się ulokować i zracjonalizować.

1.2. Opera w XVII w. (barok)

Niezależnie od sporów teoretycznych, rzeczywiście toczonych w Cameracie czy też później artykułowanych w związku z genezą opery, utwory typu dramma per musica bardzo szybko zaczęły żyć własnym życiem muzycznym i scenicznym, aczkolwiek ich libretta jeszcze długo opierały się na historiach zaczerpniętych, głównie z mitologii greckiej9. Naturalny rozwój nowego gatunku zespalającego muzykę i teatr wiązał się z takimi problemami, jak stosunek akompaniamentu do tekstu, rola i obsada scen zbiorowych czy instrumentacja angażująca jeden instrument czy też ich wiele. Praktyka, może mniej teoria monodii, wymuszała uproszczenie muzyki akompaniującej śpiewowi. Bardzo istotnym problemem stało się ustalenie właściwych proporcji pomiędzy dźwiękiem a tekstem. Od razu zauważymy, że jest to wieczny problem opery, bynajmniej nie wypływający z jakiejś naturalnej własności akompaniamentu operowego, ale ze znacznie głębszych powodów. Claudio Monteverdi, pracujący w Mantui (później w Cremonie i Wenecji), był tym kompozytorem, który zaważył na dalszym rozwoju opery (zasłużył się również dla muzyki kościelnej). W swoim głównym dziele, tj. Orfeuszu (wystawionym w 1607 r.), wprowadził szereg innowacji w porównaniu z wcześniejszymi (tj. postulowanymi w Cameracie) zasadami tworzenia dzieł operowych. Rozwinął akompaniament orkiestrowy (bogatsza orkiestra niż u florentczyków), a jego fragmenty także stanowiły samodzielne części dzieła. Wyraźnie oddzielił arie (śpiewane – szczególną sławę zyskał lament z opery Ariadna powstałej w 1608 r.; jest to jedyny zachowany fragment tego dzieła) od deklamowanych recytatywów. Dzięki temu opera zyskała wyraźną i klasyczną strukturę z podziałem na części orkiestrowe, śpiewane i recytowane, z przewagą tych drugich. Monteverdi zdecydowanie opowiedział się za podporządkowaniem śpiewanego tekstu muzyce, ale równocześnie bardzo silnie podkreślał, aby jedno i drugie wyrażało uczucia, o których traktuje libretto. Nic nie wiadomo, czy Monteverdi w ogóle był zainteresowany odnowieniem antycznego dramatu muzycznego, jednakże jego główne dramma per musica było takowym, ale już w nowym stylu. Monteverdi w swojej estetyce i praktyce kompozytorskiej w gruncie rzeczy stanął przed wszystkimi problemami, które okazały się kluczowe dla opery w dalszym jej rozwoju, i zaproponował ich rozwiązanie. W samej rzeczy można powiedzieć, parodiując Davida Hume’a i na pewno nieco przesadzając, że dalsze dzieje opery były nie tylko post-Monteverdiane, ale propter-Monteverdiane.

We Włoszech, w XVII w., rozwinęło się kilka ośrodków operowych, mianowicie, obok florenckiego, także w Rzymie, Wenecji i Neapolu. Muzycznie wszystkie nawiązywały do Cameraty, ale wprowadziły także rozmaite nowości. Opera rzymska charakteryzowała się przepychem scenograficznym – po raz pierwszy zastosowano maszynerię sceniczną. Głównym przedstawicielem tego ośrodka był Stefano Landi, autor dzieła Śmierć Orfeusza (1619 r.). Ówczesną stolicą opery stała się niewątpliwie Wenecja. W 1637 r. powstał tam pierwszy stały teatr operowy – Teatro San Cassiano. Wenecjanie preferowali piękny śpiew i wykonywanie trudnych wirtuozerskich arii (tym była zainteresowana publiczność operowa) przez primadonny i kastratów – rola tych drugich stała się dominująca po tym, jak papież Klemens XII zakazał (w 1667 r.) kobietom występów na scenach. Praktyka opery weneckiej doprowadziła do dalszego oddzielenia arii i recytatywów (czyli fragmentów mówionych), zwiększenia roli orkiestry i rozszerzenia scen zespołowych, ale z wykluczeniem chórów jako zbyt kosztownych. W Wenecji użyto po raz pierwszy słowa „opera” w stosunku do Wesela Tetydy i Peleasa Francesca Cavallego. Sam fakt, że termin ten znaczący tyle, co „dzieło”, został użyty wobec opery bez żadnych dalszych dookreśleń, zdaje się świadczyć o tym, że opera stała się paradygmatem dzieła teatralno-muzycznego. Ważnymi przedstawicielami opery weneckiej byli Pietro Antonio Cesti (ale zasłynął wiedeńskim wystawieniem swojej opery Złote jabłko w 1668 r.), Monteverdi (Koronacja Poppei – 1642 r.) oraz Antonio Vivaldi (autor kilkudziesięciu oper skomponowanych już w XVIII w.)10.

Szkoła neapolitańska była może najważniejsza we Włoszech na przełomie XVII i XVIII w. Alessandro Scarlatti (skomponował 115 oper, w tym Ifigenię w Taurydzie, 1718 r., premiera w Wiedniu) uchodzi za jej najważniejszego przedstawiciela. Był on zdecydowanym przeciwnikiem kanonu weneckiego i znacznie ograniczył wirtuozerię partii solowych, powiązał recytatywy z ariami – pierwsze miały być wprowadzeniami do drugich – i opowiedział się za dominacją dramaturgii wobec muzyki. Neapolitańczycy wprowadzili też (w XVIII w.) podział na opera buffa (komiczna) i opera seria (poważna)11. Ich opozycja wobec szkoły weneckiej rozpoczęła wieczny, bo trwający do dzisiaj, spór o to, na ile jest ważna wirtuozeria wokalna dla dzieła operowego. „Na ile” jest istotną kwalifikacją, bo raczej nikt nie zaprzecza, że nie ma opery bez jakiejś dozy efektownego wykonawstwa ze strony śpiewaków. We wszystkich wymienionych włoskich ośrodkach (a także w innych miastach) operowych powstały (w okresie baroku lub później) stałe sceny dla przedstawiania oper (San Carlo w Neapolu w 1737 r., La Scala w Mediolanie w 1778 r.) – można powiedzieć, że opera już wtedy stała się narodową sztuką Włochów i tak już pozostało – zdecydowana większość mieszkańców Italii kocha operę i bel canto12.

Włochy krótko były jedynym „operowym” krajem. Wprawdzie spektakle operowe pojawiły się np. już w Wiedniu w II połowie XVII w., ale drugim terenem ważnym dla rozwoju opery stała się Francja13. Początki opery francuskiej sięgają drugiej ćwierci XVII w., ale do jej prawdziwych narodzin upłynęło jeszcze pół wieku. Pierwszym twórcą był Jean-Baptiste Lully (urodzony jako Giovanni Battista, niedaleko Florencji, ale wcześnie znalazł się na dworze francuskim), autor m.in. Alcesty (1674 r.). Pozostawał pod wpływem opery włoskiej, ale korzystał także z tradycji francuskiej, polegającej m.in. na połączeniu tańca (wzorcem były dworskie bale) z muzyką i śpiewem. Lully przykładał mniejszą wagę do dramaturgii (we Francji teatr był jej domeną), natomiast stworzył tzw. tragedię liryczną. Jego dzieła były monumentalne, ale z zaznaczoną strukturą, np. z wyraźnie oddzieloną uwerturą. Gdybyśmy mieli spekulować filozoficznie, powiedzielibyśmy, że tragedia liryczna miała cechy kartezjańskiej jasności i wyraźności, zwłaszcza przez dbałość o poprawność elementarnych jednostek (prawdziwe jest to, co jasne i wyraźne). Tak czy inaczej, dzieło Lully’ego należało już całkowicie do baroku14. Skoro jesteśmy już przy tym okresie, to odnotujemy, że opera w tym czasie nie rozwinęła się specjalnie w Anglii, Hiszpanii, krajach niemieckich (w węższym rozumieniu, tj. Niemczech właściwych) czy imperium Habsburskim15. W Anglii działał właściwie tylko Henry Purcell (niemniej jednak ważną innowacją angielską były tzw. maski, niekiedy uważane za „protooperę”)16, w Hiszpanii rozwinęła się tzw. zarzuela (coś pośredniego pomiędzy operą a operetką), epizody niemieckie i austriackie są zbyt szczegółowe, aby je tutaj przedstawiać, aczkolwiek we wszystkich tych krajach powstały teatry operowe – słynna londyńska Covent Garden (Opera Królewska) w 1732 r., a warszawska Operalnia w 1748 r., czyli w czasach saskich.

1.3. Opera w XVIII w.

Przechodzimy do klasycyzmu. Istotnym epizodem w historii opery był francuski spór pomiędzy zwolennikami opery komicznej (zwanymi buffonistami) a tymi, którzy opowiadali się za konwencją opery lirycznej (zwanymi antybuffonistami) w rozumieniu Lully’ego, który znalazł wybitnego kontynuatora w osobie Jeana Philippe’a Rameau (Księżniczka z Nawarry, 1745 r., do libretta filozofa Woltera; Rameau był także teoretykiem muzyki – pisał traktaty o harmonii). Pretekstem było wystawienie dzieła Służąca panią Giovanniego Battisty Pergolesiego, należącego do szkoły neapolitańskiej. Była to typowa opera komiczna, powstała w 1737 r. Jej wystawienie w Paryżu miało miejsce w 1752 r. i wzbudziło wielki entuzjazm widowni. Efektem tego była krytyka (a także obrona) tragedii lirycznej, w szczególności przez dwóch znaczących filozofów, mianowicie Denisa Diderota i Jean-Jacques’a Rousseau (był także teoretykiem muzyki, napisał List o muzyce francuskiej, opublikowany w 1754 r., i autorem opery Wiejski filozof). Wcześniejsza odsłona tego konfliktu miała miejsce w Londynie, gdzie Haendel opowiadał się za opera seria, natomiast jego przeciwnicy, określający się jako buntownicy, propagowali tzw. operę balladową, pozostającą bardziej w stylu komicznej17. Przejawem opozycji wobec opera seria była tzw. opera żebracza (Johann Christoph Pepusch, 1728 r.). Do oponentów Haendla należał także Johann Adolf Hasse, pionier opery niemieckiej, przebywający czasowo w Londynie, autor kilkudziesięciu oper18. Był tak przekonany o kryzysie opery poważnej, że sam przestał tworzyć dzieła w tym duchu. Niemniej jednak rzeczona kontrowersja, znaczona także wielkimi animozjami osobistymi poszczególnych antagonistów, zwłaszcza w środowisku londyńskim, nie doprowadziła do jakiegoś jednoznacznego rozstrzygnięcia tego sporu i nie miała specjalnego znaczenia, może poza ugruntowaniem się przeświadczenia, że oba typy dzieł operowych są w pełni uprawnione i wartościowe. I tak już pozostało – repertuary czołowych scen stale operowych zawierają zarówno opery poważne, jak i komiczne. Nota bene, włoska opera komiczna w XVIII w., w szczególności twórczość Pergolesiego, rozwijała bez uwikłania w polemiki i konflikty w rodzaju sporu pomiędzy buffonistami i antybuffonistami.

Z historycznego punktu widzenia znacznie ważniejsza od sporu buffonistów i antybuffonistów, w końcu lokalnego, okazała się działalność dwóch wielkich kompozytorów – Christopha Willibalda Glucka i Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwszy, Niemiec z pochodzenia, osiadł w końcu (około 1750 r.) w Wiedniu, ale współpracował z Francuzami (zwłaszcza w końcowym okresie swej kariery artystycznej), wystawiając ich opery i tworząc zarówno w stylu opera buffa, jak i seria. Własną drogę twórczą rozpoczął w latach sześćdziesiątych XVIII w., przede wszystkim dziełami: Orfeuszem i Eurydyką (1762 r.), Alcestą (1767 r.), Parysem i Heleną (1770 r.). Gluck podjął kolejną próbę stworzenia dramatu muzycznego. Tytuły wspomnianych oper wskazują na inspirację antyczną, ale kierował się też literaturą francuską, przede wszystkim dziełami Racine’a i Corneille’a. Oponentem Glucka był Niccolò Piccini, kompozytor włoski, zwolennik tradycyjnej opera seria, także wystawiający w Paryżu i to z niemałym sukcesem (napisał m.in. operę Ifigenia na Taurydzie, 1779 r.). Ich rywalizacja (Piccini przeciwstawiał się reformom Glucka) jest znana pod nazwą sporu piccinistów i gluckistów, wprawdzie podobnego do tego, który trwał pomiędzy buffonistami i antybuffonistami, ale bardziej ograniczonego do sposobu tworzenia opery poważnej. Dało to w rezultacie modyfikację treści mitologicznej obecnej w librettach (współpracował z włoskim librecistą Ranierim de Calzabigim), polegającą na znacznym uproszczeniu wątków dla uczynienia postaci bardziej wyrazistymi. Znowu, nieco spekulując, powiedzielibyśmy, że była to droga kartezjańska, znaczona bardzo wyraźnym podziałem na sceny (zdecydowana nowość w historii opery). Gluck podporządkował muzykę treściom dramaturgicznym, ale z drugiej strony, dbał o to, aby zawartość muzyczna dzieła operowego była wysokiej próby. Uwertura miała od razu wprowadzać do głównego tematu muzycznego, wykorzystany jest obszerny zasób elementów wokalnych od recytatywów poprzez krótkie wstawki pieśniarskie do wielkich arii i scen zbiorowych, a także chóry i sceny baletowe. Krótko mówiąc, dzieło operowe tworzone przez Glucka staje się całością syntetyzującą wiele elementów i w tym sensie zrewolucjonizował on dotychczasowy paradygmat operowy w równie wielkim stopniu, jak uczynił Monteverdi kilkadziesiąt lat wcześniej.

Wszyscy poprzednio wymienieni i omówieni kompozytorzy, z wyjątkiem Haendla, byli przede wszystkim kompozytorami operowymi. Gdyby Mozart nie skomponował ani jednej opery, by tak rzec, pozostałby Mozartem, czyli jedną z najważniejszych postaci w całej historii muzyki19. Napisał 23 opery m.in. Idomeneo (1781 r. – opera poważna) oraz dzieła komiczne (podajemy tytuły włoskie, zgodnie ze zwyczajem) Le Nozze di Figaro (1786 r.), Don Giovanni (1787 r.), Cosi fan tutte (1780 r.; pod tym tytułem jest wystawiana – w tłumaczeniu, Szkoła kochanków) i Czarodziejski flet (libretto w języku niemieckim, pozostałe wymienione mają teksty włoskie). Tylko pierwsza spośród wymienionych nawiązuje do antyku (bohaterem jest król Krety Idomeneusz, uczestnik wojny trojańskiej), reszta już do innych motywów. Libretta oper komicznych są bogate, a fragmentami dość frywolne. To wymuszało znacznie większe zindywidualizowanie postaci niż w dziełach kompozytorów wcześniejszych, a także dynamizm akcji. Nad mistrzostwem muzycznym nie ma co się rozwodzić z uwagi na to, że Mozart był jednym z największych kompozytorów w historii muzyki. W każdym razie udało się zharmonizować lekkość treści z takąż cechą formy muzycznej oraz głębię dramatyczną (taka też występuje w jego dziełach) przeżyć z odpowiednią powagą akompaniamentu. Nic tedy dziwnego, że opery Mozarta, jako pierwszego twórcy operowego, znalazły się na stałe w absolutnym żelaznym repertuarze wszystkich liczących się scen operowych na całym świecie. Mozart jest przedstawicielem tzw. klasycyzmu wiedeńskiego, do którego należą także Józef Haydn i Ludwig van Beethoven. Podobnie jak Mozart obaj znaleźliby się w Panteonie muzyki bez swojej twórczości operowej. Haydn napisał kilka oper, m.in. Arminę (1784 r.) i (tytuł dla nas intrygujący, treść mniej) Duszę filozofa, czyli Orfeusza i Eurydykę (1791, premiera dopiero w 1951 r.), a Beethoven tylko jedną, mianowicie Fidelio (1805 r.)20. Z punktu widzenia historii opery obaj nie odegrali znaczącej roli, ale dali świadectwo, że ten rodzaj muzyki wszedł do kanonu sztuki już w końcu XVIII w. Niemniej jednak klasycystyczna szkoła wiedeńska jest w historii muzyki uważana przede wszystkim za reprezentującą muzykę symfoniczną i instrumentalną.

Głównym ośrodkiem klasycyzmu w operze były nie Włochy, ale Wiedeń i Niemcy (dokładniej kraje niemieckie, bo nie było jeszcze jednolitego państwa niemieckiego). Nie znaczy to, że opera włoska skończyła się, ale jej czołowe postacie, w szczególności, dzieła Luigiego Cherubiniego (m.in. Lodoïska, 1791 r., Medea, 1797 r.) i Antonio Salieriego odegrały znacznie mniejszą rolę niż twórczość Glucka czy Mozarta. Salieri, mimo jego zasług, przetrwał bardziej jako niespełniony rywal Mozarta niż oryginalny kompozytor, aczkolwiek napisał ponad 100 oper, swego czasu popularnych – jak ktoś powiedział: „przeżył własną sławę”21. Był to jednak również znak czasu tegoż, tj. XVIII w., jak i mającego nastąpić kolejnego, ponieważ historia opery, chyba jak żadnej innej dziedziny sztuki, jest naznaczona rozmaitymi konfliktami indywidualnymi (kompozytorów, śpiewaków) i zbiorowymi (patrz wcześniejszy spór buffonistów i ich adwersarzy). Powody tego były i są rozmaite, w szczególności dążenie do uznania ze strony publiczności (w Wenecji równocześnie działało kilka teatrów operowych zaciekle rywalizujących ze sobą). Jakoż reakcje publiczności okazały się niezwykle ważne dla ludzi opery, zarówno kompozytorów, jak i wykonawców22.

Klasycyzm rozwinął się w okresie oświecenia, którego idee miały duże znaczenie dla opery, aby jeszcze raz wspomnieć o Wolterze, Diderocie i Rousseau. Naturalizm, pogląd domagający się poszanowania przyrodzonej (czyli naturalnej) struktury człowieka, zaowocował m.in. całkowitą rezygnacją z kastratów jako wykonawców operowych – zostali zastąpieni tenorami, po raz pierwszy chyba w utworach Glucka. Uzdolnionych wokalnie chłopców często sprzedawano i kastrowano w celu „wytworzenia” wybitnego śpiewaka, gdyż tego rodzaju zabieg zapewniał bardzo wysoką jakość głosu. Jednym z najsłynniejszych wokalistów tego typu był Włoch Farinelli (oryginalnie Carlo Broschi), bożyszcze publiczności w wielu krajach23. Opera umiędzynarodowiła się, o czym świadczą jej początki w Polsce (Jan Stefani, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale do libretta Wojciecha Bogusławskiego, 1794 r., z istotnymi nawiązaniami do folklorystyki; był to zresztą raczej wodewil niż typowa opera) oraz Rosji (otwarcie opery w Petersburgu w 1783 r., chociaż opera rosyjska powstała dopiero w XIX w.)24. Najważniejszym plonem klasycyzmu, czy ogólniej oświecenia, dla sztuki operowej było udoskonalenie wzajemnego przystosowania muzyki, śpiewu i tekstu. Praca ta została wykonana przez Glucka i klasyków wiedeńskich, zwłaszcza Mozarta. Wiązało się to z odejściem od mitów greckich (ogólniej – literatury grecko-rzymskiej) jako podstawowego źródła librett. Kolejne przeróbki treści zaczerpniętych z opowieści antycznych prowadziły do tego, że tworzone na tej podstawie fabuły były coraz bardziej sztuczne i mniej atrakcyjne jako podstawa akcji dla widowiska operowego. Motywowało to poszukiwanie literatury późniejszej, a nawet współczesnej (relatywnie do czasu powstania danej opery), a jej wykorzystanie skutkowało wspomnianym już doskonalszym ujęciem struktury całego dzieła, zarówno od jego strony literackiej, jak i muzycznej. Był to jeden z przejawów przełomu artystycznego w całej kulturze, nie tylko w operze, polegającego na przejściu od klasycyzmu do romantyzmu. Słynna metafora Adama Mickiewicza: „Czucie i wiara silniej mówią do mnie, niż mędrca szkiełko i oko” (z ballady Romantyczność) jest krótkim, ale nader trafnym porównaniem tej zmiany.

1.4. Wiek XIX – złoty wiek opery

Doceniając operowe osiągnięcia w okresie renesansu (początki są zawsze ważne i wymagają w miarę szczegółowego omówienia), baroku (dzieło Monteverdiego i jego reforma, twórczość Lully’ego) i klasycyzmu (zwłaszcza reformatorska twórczość Glucka i Mozarta), a także rozmaite, mniej lub bardziej ambitne, awangardowe próby w XX w. (będzie jeszcze o nich mowa w niniejszym rozdziale, punkt 5) i nawet te podjęte już w obecnym stuleciu (w tym wypadku jeszcze za wcześnie nawet na bardzo prowizoryczne diagnozy i wnioski), nie ma najmniejszych wątpliwości, że wiek XIX był najważniejszy w całej dotychczasowej historii opery25. Powstały wtedy wybitne dzieła operowe (nie znaczy to, że dawnej ich nie było) w ilości, jakiej nigdy nie było ani wcześniej, ani potem. Nastąpiło dalsze umiędzynarodowienie tego gatunku sztuki. Kompozytorzy i wykonawcy pracowali w różnych miejscach, zarówno w swoich krajach, jak i poza nimi. Powstały ważne (czy też najważniejsze) centra, w których inscenizowano spektakle. Wiedeń stracił swoje znaczenie jako ośrodek kompozytorski, ale opera wiedeńska (oficjalna nazwa Wienerstaatsoper – Wiedeńska Opera Państwowa; budynek ukończono w 1869 r.) stała się bardzo prestiżowym teatrem. Paryż był bodaj najważniejszym ośrodkiem operowym w XIX w., swoistą Mekką, zarówno twórców, jak i solistów (Palais Garnier, siedziba Opery Paryskiej, został oddany do użytku w 1874 r.). Opera przekroczyła także Atlantyk. MET została otwarta w 1883 r. (na słynnym Broadwayu; jej dzisiejsza siedziba w Centrum Lincolna w Nowym Jorku jest czynna od 1966 r.) i bardzo szybko stała się czołową sceną operową świata26. Teatry operowe pojawiły się także (podajemy tylko kilka przykładów) w Moskwie (Teatr Wielki, czyli Bolszoj, 1825 r.), Warszawie (Teatr Wielki, 1833 r.), Barcelonie (Gran Liceu, 1847 r.), Madrycie (Teatro Real, 1850 r.), Budapeszcie (Węgierska Opera Narodowa, 1884 r.), Pradze (Opera Narodowa, 1888 r.), w Kairze (1871 r.), Buenos Aires (Teatro Colòn, 1889 r.) i Lwowie (Opera Miejska, 1900 r.). Wszystkie te gmachy są monumentalne, co wskazuje na to, że społeczna rola opery wzrastała (szerzej o tym w następnym rozdziale), a to wyjaśnia, dlaczego wiele z nich wzniesiono w II połowie XIX w., zastępując znacznie mniejsze sceny operowe działające wcześniej.

Opera podlegała też procesowi profesjonalizacji i związanej z tym specjalizacji. Podział na operę poważną i komiczną przestał wzbudzać kontrowersje, natomiast stał się normalną systematyką dzieł operowych. Teatry, w których wystawiano opery, miały swoje własne stałe orkiestry, chóry i zespoły baletowe. Wprawdzie soliści starali się o występy na znaczących scenach, ale coraz częściej wiązali się z konkretnymi teatrami, jeśli nie na długie okresy (czy nawet całą karierę), to przynajmniej na jeden sezon (kilka sezonów). Śpiewacy byli kształceni w uregulowanym trybie edukacyjnym, z czasem ukształtował się zawód nauczyciela śpiewu operowego, często byłego lub nawet aktualnego śpiewaka. Siedziby oper zostały wyposażone w coraz lepsze (pod względem technicznym) maszynerie i urządzenia, nieraz bardzo skomplikowane, pomocne w scenografii do danego przedstawienia (tak zresztą było dawniej w dobie baroku, np. w San Carlo w Neapolu oraz w Wersalu). Nowe możliwości dała elektryczność, zwłaszcza jeśli chodzi o oświetlenie scen i wnętrz. W związku z końcem ery kastratów, ale także przemianami w śpiewie operowym i orkiestrowym (patrz niżej) oczekiwania i wymagania wobec solistów stały się większe, jeśli chodzi o wirtuozerię i siłę. Z drugiej strony, nastąpiło również zróżnicowanie już nie tylko na ogólne rodzaje głosów w danej grupie, by użyć dzisiaj modnego terminu, genderowej, np. alt, mezzosopran i sopran czy bas, baryton i tenor, ale także w poszczególnych grupach, np. tenor liryczny, tenor bohaterski czy sopran koloraturowy i sopran dramatyczny – w związku z operami Ryszarda Wagnera pojawił się tzw. sopran wagnerowski. Powstały osobne domy wydawnicze specjalizujące się w edycji oper (zarówno librett, jak i zapisów nutowych), np. Dom Ricordi w Mediolanie czy Breitkopf und Härtel w Lipsku (istniały od początku XVIII w., ale rozwinęły się w XIX w.). Reakcje i werdykty publiczności miały nadal poważne znaczenie dla oceny konkretnej opery, zwłaszcza jej wykonania, ale rozpowszechnienie się prasy skutkowało pojawieniem się, mniej lub bardziej eksperckiej, krytyki operowo-muzycznej, wpływającej na stan rzeczy w świecie opery.

Powyższe fakty miały, bo musiały mieć, znaczenie dla stanu opery, jako zjawiska artystycznego, ale, rzecz jasna, nie one dostarczały głównego kryterium dla jego charakterystyki. Opera w XIX w., podobnie jak to było we wcześniejszych epokach, nie rozwijała się w próżni, ale funkcjonowała w związku z ówczesnymi prądami w kulturze, w szczególności w sztuce. Ponadto, chociaż podkreślamy wagę stulecia pomiędzy latami 1800 i 1900 w historii opery, bynajmniej nie twierdzimy (to żadna nowość czy oryginalność), że nastąpiło zerwanie z tym, co działo się wcześniej, zwłaszcza w klasycyzmie. Inaczej mówiąc, to, że jakaś późniejsza epoka jest wielorako związana z tym, co było dawniej, zwłaszcza tuż przed jej początkiem, mniej lub bardziej konwencjonalnie ustalonym, stanowi kanon historiografii w każdej dziedzinie, włącznie z przedstawianiem dziejów opery (w tej materii niezwykle istotna była operowa twórczość Mozarta). Wobec tego wydawałoby się, że zadanie jest stosunkowo proste. Wiek XIX jest dobrze opisany z punktu widzenia jego zawartości artystycznej, a więc zastosujmy standardowy opis używany w periodyzacji rozwoju sztuki w tym czasie i wszystko powinno być w miarę czytelne. Dodatkowo, skoro opera jest fuzją muzyki i literatury, to wykorzystanie tych dwóch dziedzin dla opisania stanu opery winno dać pozytywny efekt systematyzacyjny, przede wszystkim dla wyróżnienia dwóch epok w historii opery XIX w., tj. romantyzmu i pozytywizmu.

Okazuje się jednak, że sugerowane podejście jest tylko częściowo wykonalne. Historię literatury XIX w. można podzielić na dwa wielkie okresy (mniej więcej po 50 lat), mianowicie romantyzm i realizm (w Polsce, popularniejszy jest termin „pozytywizm” dla drugiego kierunku). Pomijając rozmaite warianty tych nurtów, oba były wyraźnie skontrastowane ze sobą, a romantyzm także z literaturą oświecenia (tego tyczył się wspomniany fragment o szkiełku i oku z utworu Mickiewicza). Romantycy zwrócili się do wnętrza człowieka, jego uczuć, zamiarów, na ogół bardzo ambitnych, i czynów. Klasycystyczna elegancja była obca romantykom, co wcale nie znaczy, że lekceważyli formę. W utworach romantycznych było wiele elementów baśniowych, przyroda żyła, jak u Schillera czy Mickiewicza, a także dochodziły do głosu elementy ludowe. Świat romantyczny był tajemniczy, ale jednak wysoce duchowy. Gdy zachodziła potrzeba, wielcy romantycy służyli sprawom wyzwolenia narodowego, jak polscy wieszczowie dla Polski, George Byron – dla Grecji czy Giuseppe Mazzini (nie był wprawdzie pisarzem, ale z ducha i poglądów romantykiem, a także wielkim miłośnikiem opery, zwłaszcza Gaetano Donizettiego) – dla Włoch. Ulubionym rodzajem literackim w romantyzmie był dramat, w ogólności poezja była znacznie bardziej ceniona niż proza. Pozytywizm (będziemy się posługiwać tym określeniem) można podzielić na dwa kierunki. W tym miejscu bierzemy pod uwagę aspekt filozoficzny. Wersja francuska, pozostająca pod wpływem Augusta Comte’a, eliminowała z opisu spraw ludzkich element psychiczny27. Z kolei odmiana angielska (John Stuart Mill) i niemiecka (tzw. II pozytywizm, w szczególności Richard Avenarius) dopuszczała świat mentalny, ale w dość ograniczonej, powiedzmy, scjentystycznej wersji. Model brytyjski, tj. psychologistyczny, był popularny np. w literaturze polskiej II połowy XIX w., szczególnie u Henryka Sienkiewicza, aczkolwiek nie wywarł znaczącego wpływu w skali europejskiej, także w operze. Pozytywizm literacki preferował powieść, nie poezję, a więc przeciwnie niż romantyzm. Emil Zola, bodaj najdoskonalszy pisarz pozytywizmu francuskiego, był także naturalistą. Inne motywy pozytywizmu to realizm (literatura ma opisywać, jak jest, a nie jak być powinno) i relatywizm (wartości nie są absolutne – ich akceptacja zależy od okoliczności)28. Z drugiej strony, pozytywiści, podobnie jak romantycy, nie stronili od kwestii społecznych, politycznych i narodowościowych. Tak więc porównanie obu tych wielkich i ważnych nurtów w kulturze jest złożone i wielowymiarowe.

Z natury rzeczy opera jest bliższa romantyzmowi, także zresztą przy innym rozumieniu tego drugiego, bardziej potocznym, przy którym przymiotnik „romantyczny” odnosi się do problemów miłosnych i rozmaitych okoliczności z nimi związanych. To był (i jest nadal) dominujący przedmiot dzieł operowych, podpadających pod podział na dzieła poważne oraz komiczne, kontynuację linii wyznaczonej wcześniej przez opera seria, jak i opera buffa. Spostrzeżenie z pozoru trywialnie oczywiste, ale nierzadko odnosi się wrażenie, że historycy i teoretycy opery często mieszają te dwa rozumienia romantyczności. My będziemy zajmować się romantyzmem sub specie operum, w technicznym znaczeniu. Nie ma żadnej wątpliwości, że ogólny klimat romantyzmu wpłynął na twórczość operową. Po części było to skutkiem postklasycystycznych zmian w podejściu do muzyki symfonicznej wypływających w szczególności z tego, że zwiększył się skład orkiestr i zestaw instrumentów, a co za tym idzie, wzbogaciły się środki wyrazu, melodyka, tempo, siła brzmienia itd. Niektórzy historycy i teoretycy ujmują to obrazowo, powiadając, że muzyka romantyczna stała się „potężniejsza”, „bardziej burzliwa”, „niespokojna”, „zmienna”, „falująca” itp., podobnie jak ludzkie uczucia. Tak czy inaczej, kompozytorzy operowi musieli brać te fakty pod uwagę i stąd rola orkiestry w operze stała się znacznie poważniejsza niż w okresie klasycyzmu (w pewnym sensie jest to nawet paradoks, zważywszy wspomnianą wcześniej dominację orkiestry w muzyce szkoły wiedeńskiej). To z kolei musiało wpłynąć na stronę wokalną, zarówno indywidualną (arie, recytatywy – tych drugich było coraz więcej), jak i sceny zbiorowe (duety, tercety itd.) oraz chóry. Wtedy pojawiły się wielkie gwiazdy operowe, już, by tak rzec, naturalne, a nie kastraci. Przykłady z I połowy XIX w. to: Giuditta Pasta (sopran, Włochy), Giuditta Grisi (mezzosopran, Włochy), Giulia Grisi (sopran, Włochy), Jenny Lind (sopran, Szwecja), Maria Malibran (sopran, Hiszpania), Giovanni Rubini (tenor, Włochy), Gilbert Duprez (tenor, Francja, także wybitny nauczyciel śpiewu w Paryżu) i Adolphe Nurritt (tenor, Francja). Późniejsze przykłady (debiuty jeszcze w XIX w.) to m.in.: Adelina Patti (sopran, Włochy), Nelly Melba (sopran, Australia), Luisa Tetrazzini (sopran, Włochy), Jan Reszke (tenor, Polska), Francesco Tamagno (tenor, Włochy), Enrico Caruso (tenor, Włochy; pochodził z Neapolu i rozsławił pieśni neapolitańskie), Marcelina Sembrich-Kochańska (sopran, Polska), Salomea Kruszelnicka (sopran, narodowość ukraińska) i Fiodor Szaliapin (bas, Rosja). Wtedy pojawił się typ kapryśnej primadonny operowej (mniej dotyczyło to solistów, ale i oni nie byli „aniołami”), uwielbianej przez kompozytorów i publiczność. Prawie wszystkie wymienione osoby z II połowy XIX w. (z wyjątkiem Kruszelnickiej) śpiewały w MET (i oczywiście w innych wielkich teatrach operowych świata), co pokazuje błyskawiczne zyskanie przez tę scenę (przypominamy, że otwartą w 1883 r.) bardzo wysokiej rangi światowej. Podana lista, oczywiście bardzo niekompletna, pokazuje, że gwiazdy operowe zyskały międzynarodową pozycję. Związek opery z romantyzmem przejawiał się także w librettach i to podwójnie. Po pierwsze, dramat romantyczny był wykorzystywany w scenariuszach operowych – np. dzieła Fryderyka Schillera (Don Carlos Verdiego), Johanna Wolfganga Goethego (często jest uważany za pierwszego romantyka lub przynajmniej preromantyka, a jego Faust był wielokrotnie wykorzystywany np. przez Charlesa Gounoda), Victora Hugo (Hernani Giuseppe Verdiego), Aleksandra Dumasa (Traviata Verdiego) czy Aleksandra Puszkina (Borys Godunow Modesta Musorgskiego, Eugeniusz Oniegin Piotra Czajkowskiego)29. Po drugie, nawet jeśli nie korzystano z dzieł romantycznych, to konstrukcja librett była pod dużym wpływem dramatu z okresu romantyzmu30. I wreszcie, w operach XIX w. często pojawiają się elementy baśniowe (jest to także nawiązanie do wcześniejszej tradycji mitologicznej), ludowe czy narodowościowe.

To wszystko prawda, ale wyróżnienie romantyzmu i pozytywizmu jako dwóch epok w dziejach opery XIX w. napotyka na poważne trudności. Wnioski płynące z lektury książek cytowanych w przypisie 1 niniejszego rozdziału, a więc opracowań specjalistycznych, nawet popularnych, nie są jednoznaczne (nie odwołujemy się w tym miejscu do poszczególnych autorów). Już samo pojęcie opery romantycznej jest sporne. Podczas gdy dla jednych autorów stosuje się ono do całej I połowy XIX w. (a nawet później), dla innych tylko do opery w Niemczech lub nawet tylko np. w stosunku do Carla Marii von Webera (Wolny strzelec, 1821 r., Oberon, 1826 r.) i kilku innych kompozytorów niemieckich (nazwiska zostaną podane niżej). Przy pierwszym ujęciu romantykami w operze są m.in.: Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Michaił Glinka, Stanisław Moniuszko (tworzył wyłącznie w II połowie XIX w.) oraz wczesny i średni Verdi (np. Nabucco, 1842 r., Traviata, 1853 r., Trubadur, 1853 r.), przy drugim – wczesny Wagner (np. Rienzi, 1842 r., Holender Tułacz, 1843 r., Lohengrin, 1850 r.; sam kompozytor określał te i inne swoje wczesne dzieła jako romantyczne), a przy trzecim już tylko to, co uosabiał Weber, zwłaszcza we wspomnianej operze. I aczkolwiek zawsze można znaleźć jakieś cechy wspólne w poszczególnych dziełach operowych uważanych za należące do romantyzmu w najszerszym ujęciu, to jednak trudno uznać, że kategoria opery romantycznej jest spójna i stanowi efektywny typ (w sensie Maxa Webera) mogący stać się fundamentem stosownych analiz historycznych i teoretycznych, zwłaszcza estetycznych.

Istotny problem polega na tym, co było w operze po romantyzmie (na razie pomijamy tzw. neoromantyzm). Weryzm (realizm; nie będziemy odróżniać tych dwóch określeń) jest dość naturalnym kandydatem. Reprezentantami tego nurtu byli kompozytorzy francuscy: Georges Bizet (Carmen, 1875 r.), Jules Massenet (Manon, 1884 r.) oraz włoscy: Giacomo Puccini (np. Cyganeria, 1896 r., Tosca, 1900 r.), Ruggero Leoncavallo (Pajace, 1892 r.) i Pietro Mascagni (Rycerskość wieśniacza, 1890 r.)31. To prawda, że opera werystyczna zmierzała do pokazania rzeczy, tak jak one były, a więc realistycznie. We Francji mogło to być związane z ogólnie pozytywistycznym klimatem tego kraju w II połowie XIX w., ale podobne uzasadnienie nie stosuje się do werystów włoskich, gdyż pozytywizm filozoficzny i literacki nie był zbyt popularny w tym kraju. W ogólności realizm w sztuce wcale nie musi być motywowany mniej lub bardziej wyraźnymi przekonaniami filozoficznymi i bywa wyrazem najzupełniej zrozumiałej postawy, zwanej nastawieniem naturalnym, czyli potocznym. W operze nie było to niczym nowym, np. „romantyk” Verdi (cudzysłów wskazuje na problemy w interpretacji twórczości tego kompozytora; bliższa charakterystyka jego dzieł zostanie podana później) napisał dość realistyczną Traviatę oraz Trubadura i Aidę, oparte raczej na nieprawdopodobnych ciągach zdarzeń (trudno np. uwierzyć, że Radames, wódz egipski, mógł się zakochać w etiopskiej niewolnicy i dla niej wzgardzić uczuciem córki faraona; niektórzy wykonawcy głównych ról w Trubadurze nie bardzo wiedzą, o co chodzi w nader skomplikowanej fabule tego dzieła)32. Weryzm włoski można równie dobrze traktować jako kontynuację Verdiego (dalsze szczegóły później), jak i nowy kierunek w historii opery – faktycznie był pod pewnymi względami jednym, a pod innymi – drugim. Nasze stanowisko jest takie, że nie ma i nie może być ścisłej korespondencji pomiędzy periodyzacją właściwą dla literatury i tą odpowiadającą dziejom opery. Powód jest bardzo prosty, mianowicie to, że oba rodzaje opierają się na innej semantyce. Dzieło literackie, przede wszystkim powieść, ale także dramat i poezja, operuje językiem, którego funkcje znaczeniowe i oznaczeniowe (referencjalne) są zakorzenione w mowie potocznej, chyba że autor wyraźnie zastrzega, że jest inaczej. Złożoność dzieła operowego polega na fuzji dźwięku (muzyki) i słowa (na razie uwzględniamy tylko te dwie warstwy – w rozdziale 3 struktura opery zostanie ujęta jako bardziej skomplikowana).

Historycy opery chyba czują, że ogólny podział dziejów opery w XIX w. na romantyzm i pozytywizm (realizm) nie jest nadmiernie adekwatny, chociażby z uwagi na lukę pomiędzy latami 1850 r. (w przybliżeniu) a 1875 r., czyli datą premiery Carmen, i wstawiają w to miejsce dramat muzyczny, którego przedstawicielami mieli być Wagner, Verdi (obaj są uważani za niekwestionowanych reprezentantów tego gatunku operowego) i ewentualnie Musorgski (jego lokalizacja artystyczna jest bardziej skomplikowana z uwagi na pewną specyfikę opery rosyjskiej). To jednak ma niewielki związek z periodyzacją wzorowaną na historii literatury, ponieważ dramat muzyczny może być romantyczny, werystyczny, klasycystyczny, barokowy, renesansowy (pamiętajmy, że wszystko zaczęło się od dramma per musica)33. To, czy Wagner, Verdi i Musorgski, podobnie jak niektórzy inni kompozytorzy, tworzyli dramaty muzyczne i w jakim sensie, jest sprawą mało związaną z romantyzmem i pozytywizmem, aczkolwiek można oczywiście zastanawiać się, czy takie lub inne elementy ogólnego światopoglądu artystycznego danej epoki wpływały na dramaturgię operową. Jasne, że np. idee romantyczne miały duże znaczenie, ale pozytywistyczne – w znacznie mniejszym stopniu. Wszelako i tutaj czeka spora niespodzianka, ponieważ np. modelowo werystyczna Tosca jest nie mniej dramatyczna niż takie opery romantyczne jak Łucja z Lammermooru Donizettiego czy Norma Belliniego. Nie wdając się w dalsze dywagacje ogólne, zajmiemy się projektem dramatu muzycznego sformułowanym przez Wagnera w postromantycznym okresie jego twórczości34.

Wagner był zdecydowanym krytykiem opery tradycyjnej (w jego rozumieniu) opartej na bel canto, tj. pięknym śpiewie, czyli wykorzystującym barwę głosu, jego wysokość oraz siłę brzmienia. Uważał, że biorące się z tego podporządkowanie całości dzieła operowego stronie wokalnej nie jest właściwym sposobem syntezy muzyki i tekstu, bo prowadzi do przerostu formy wokalnej nad treścią dramatyczną. Jego alternatywą było całościowe (syntetyczne, integralne) dzieło sztuki35. Wzorem dla niego byli Beethoven w muzyce i Szekspir w literaturze, a nawet uważał, że jego dramaty muzyczne stanowią syntezę tych dwóch wielkich twórców. Główne dzieła Wagnera z omawianego okresu to Tristan i Izolda (1859 r.), tetralogia (cztery utwory) pod ogólnym tytułem Pierścień Nibelunga, składająca się ze Złota Renu (1854 r.), Walkirii (1856 r.), Zygfryda (1871 r.) i Zmierzchu bogów (1874 r.), Śpiewacy norymberscy (1867 r.) i Parsifal (1877 r.). Libretta są dziełem samego Wagnera (ale tak samo było w przypadku jego wcześniejszych dzieł; w ogólności uważał, że kompozytor i librecista winien być tą samą osobą) i (z wyjątkiem Śpiewaków norymberskich i Tristana i Izoldy) nawiązują do mitologii germańskiej (to nowość, ponieważ wcześniejsze opery Wagnera nawiązywały do legend średniowiecznych lub historii starożytnej). Wagner uważał, że inscenizacja jego oper wymaga specjalnego teatru i taki powstał w Bayreuth; otwarcie w 1876 r. – do dzisiaj odbywają się tam doroczne festiwale wagnerowskie organizowane przez członków rodziny Wagnera. Tam też są realizowane jego idee teatralno-muzyczne36. Jego opery, zwłaszcza dramaty muzyczne, są czasowo najdłuższe w historii, np. Parsifal twa kilka godzin. Konstrukcja teatru w Bayreuth była ściśle związana z wagnerowskim pojmowaniem wiodącej roli orkiestry w widowisku operowym. Muzycy siedzieli w specjalnym pomieszczeniu, z którego dźwięki najpierw rozprzestrzeniały się na scenie, a dopiero potem docierały do widowni.

Libretta napisane do oper Wagnera (powtarzamy, przez niego samego, chociaż niektóre są modyfikacjami wcześniejszych utworów) mogłyby być z powodzeniem podstawą opera seria w rozumieniu wcześniejszym. O specyfice „dzieła sztuki przyszłości” decyduje strona muzyczna (nie dociekamy tutaj, czy Wagner myślał inaczej, tj. uważał, że mitologia starogermańska jest najlepszym podkładem literackim dla jego oper). To, że Wagner uważał Beethovena (wielokrotnie dyrygował jego utworami) za swego prekursora, jest jednym z kluczy dla zrozumienia jego koncepcji dramatu muzycznego. Beethoven zmienił dotychczasową symfonikę, wprowadzając większą orkiestrę i potężniejsze brzmienie. Stąd orkiestra w dziełach Wagnera odgrywa znacznie większą rolę niż u wcześniejszych (także u późniejszych) kompozytorów. Wagner uważał, że muzyka ma być komentarzem do libretta, i wierzył, że znalazł rozwiązanie w postaci tzw. melodii nieskończonej (tj. ciągłej, w zasadzie pozbawionej cezur) i równocześnie absolutnej, niepodporządkowanej sztywnemu metrum, a także obecności tzw. lejtmotywów (czyli motywów przewodnich). Współczesny fenomenolog i równocześnie wagnerysta być może powiedziałby, że muzyka Wagnera jest produktem redukcji ejdetycznej, a może nawet transcendentalnej (w sensie Husserla), a przeto uosabia istotę muzyki, może nawet z dodatkiem kwalifikacji „czystej”, ale także przekraczającej potoczny (naturalny) świat dźwięków. Podobnie, czysta świadomość w rozumieniu fenomenologów, jako produkt redukcji, była wolna od potocznych domieszek. Przypuszczamy, że Wagner potraktowałby melodię nieskończoną jako obiekt prawdziwego doświadczenia muzycznego, podobnie jak Husserl miał traktować strumień czystej świadomości jako przedmiot autentycznej empirii.

Porzucając wykładnię filozoficzną, muzyka w projekcie Wagnerowskim ma pełnić rolę syntetyzującą, w szczególności uzupełniającą treść, ale co jest bardzo ważne, nie ma być tylko dodatkiem do w miarę autonomicznej fabuły. Forma całości jest w pewnym sensie kolista, co polega na motywach przewodnich opartych na równoczesnych rozwiązaniach rytmicznych, harmonicznych i dynamicznych. Konkretne elementy dramatu (w planie muzycznym) rozsadzają w dużej mierze kanon dotychczasowego harmonicznego systemu dur-moll, np. przez wprowadzenie tzw. akordu tristanowskiego (niektórzy analitycy widzą w tym nawet zapowiedź atonalności, jednej z podstawowych propozycji awangardy XX w.). Praktyka kompozycji wagnerowskiej doprowadza do zerwania z symetrycznością muzyki, łącznie z jej formą. Może warto przypomnieć, że symetria była traktowana w tradycyjnym (klasycznym w sensie zastanym) kanonie estetycznym jako jeden z fundamentalnych atrybutów piękna. U Wagnera złamanie symetrii stanowi jeden z najważniejszych elementów strukturalnych w totalnym dziele sztuki, mającym dominować, wedle jego planu i nadziei, w artystycznych przedsięwzięciach w przyszłości. Miało to także wymiar psychologiczny, gdyż muzyka, a nie słowo (a już na pewno nie tekst śpiewany) miała syntetyzować całość dramatu muzycznego i zmuszać odbiorcę do nieustannego śledzenia rozwoju akcji oraz jej poszczególnych regionów (sfer), wprawdzie zindywidualizowanych, ale wzajemnie powiązanych. Wagner nie ukrywał, że wymaga od słuchacza i zarazem widza swoich dzieł specjalnego nastawienia percepcyjnego, równocześnie poddającego się całości, ale także aktywnego.

Podkreśla się (za samym Wagnerem), że atrybutami wagnerowskiego dramatu muzycznego są (a) zespolenie wszystkich komponentów dzieła, tj. muzyki, słowa i obrazu (scenografii); (b) znaczna redukcja indywidualnych fragmentów, potocznie zwanych numerami, w szczególności popisowych arii; (c) w konsekwencji, a także dzięki nieskończonej melodii, ciągłość akcji stała się istotnym elementem akcji dramatycznej (to wymusiło znaczne wydłużenie rzeczywistego czasu trwania opery); (d) recytatyw, a raczej fragment mówiono-śpiewany staje się podstawowym sposobem narracji operowej; (e) w konsekwencji, solowe partie wokalne są czymś pośrednim pomiędzy arią a recytatywem (monologiem); (f) uwertura zostaje zastąpiona dłuższymi formami o charakterze poematów symfonicznych z powtarzającymi się motywami przewodnimi (Leitmotiven), również o charakterze symbolicznym w stosunku do osób i sytuacji; (g) waga motywów przewodnich została podkreślona przez to, że wyprzedzały one wydarzenia składające się na akcję sceniczną37. Soliści w operach Wagnera musieli sprostać bardzo poważnym wyzwaniom. Ich głosy musiały być na tyle silne, aby nie dać się stłumić orkiestrze (stąd wspomniany już sopran wagnerowski). Temu także miało służyć umieszczenie (patrz wyżej) orkiestry w specjalnym pomieszczeniu. W tej sytuacji częściowa eliminacja tradycyjnej arii na rzecz arii-recytatywu staje się całkowicie zrozumiała. Niemniej jednak wymagania „wagnerowskie” wobec wokalistów nie sprowadzają się tylko do siły głosu, ale dotyczą także innych atrybutów tradycyjnie związanych ze śpiewem operowym, np. barwy, właściwej dykcji czy tessitury, i w tym sensie dramaty Wagnera są operami, a nie np. teatrem z dodaną muzyką i śpiewem.

Twórczość Wagnera stała się przedmiotem licznych i burzliwych kontrowersji. Podczas gdy dla jednych jest jednym z największych kompozytorów i zarazem nowatorów w historii muzyki (nie tylko opery), inni uważają, że jego koncepcja dramatu muzycznego była zasadniczo mało udana i chociaż zmusiła późniejszych twórców oper do rozmaitych przemyśleń i rewizji tradycyjnego sposobu tworzenia dzieł operowych, w sumie była zbyt programowa38. Faktem jest, że niemal wszystkie postulaty programu artystycznego wyrażone w punktach (a) – (f) zostały przez Wagnera zrealizowane tylko fragmentarycznie, np. arie nie zostały całkowicie wyeliminowane na rzecz śpiewano-mówionych recytatywów czy ciągłość akcji dramatycznej nie jest zachowana, ale jednak przerywana. Osiągnięcie idealnego kontinuum dziania się na scenie teatralnej jest niemożliwe z uwagi na nieuniknioną różnicę pomiędzy czasem rzeczywistym, tj. tym, co jest sugerowane jako realne w tym, co jest przedstawione, a wewnętrznym czasem operowym, nawet jeśli jest on kilkugodzinny. Idee melodii nieskończonej czy absolutnej są, mówiąc językiem Kanta, raczej regulatywne niż rzeczywiste (w sensie możliwości ich empirycznego osiągnięcia)39. Ponadto eksperymenty możliwe w Bayreuth nie nadają się do pełnego ich powtórzenia nawet w największych teatrach operowych świata. Autorzy niniejszej książki nie są ani wagnerystami, ani ich skrajnymi przeciwnikami. Wszelako z uwagi na to, że traktujemy bel canto – synonim śpiewu – jako fundament opery, program estetyczny Wagnera uznajemy za zaprzeczenie tego, czego oczekuje się od opery. Nawet jeśli nasze stanowisko jest zabarwione subiektywizmem, ma ono decydujące znaczenie dla tego, jak pojmujemy fenomen opery i jak go chcemy przedstawić w niniejszej książce. Jeśli celem operowego dramatu muzycznego ma być zespolenie pięknego śpiewu z tekstem dramatycznym (lub komicznym, bo nie widzimy powodu, aby wykluczać ten drugi), to dzieła Wagnera tego nie osiągnęły. Być może symfoniczna zawartość oper Wagnera odpowiada jego własnemu wyobrażeniu o semantycznej treści mitów starogermańskich, ale, naszym zdaniem, dzieje się to za cenę, zbyt wysoką, rezygnacji z artyzmu wokalnego. Obrazowo mówiąc, śpiew w późnych dziełach Wagnera jest w dużej mierze przytłumiony przez akompaniament orkiestrowy i stąd recytatywy są szeroko wykorzystywane, gdyż one przekazują treść fabularną w sposób bardziej adekwatny, zwłaszcza w scenach zbiorowych, duetach, tercetach itd.

Pomijając narrację czysto idiograficzną, tj. omawianie wydarzeń operowych (podobnie jest także w innych przedstawieniach historycznych, nie tylko w zakresie sztuki, ale także dotyczących dziejów nauki) wedle ich chronologii, niejako rok po roku (tzw. kalendaria wydarzeń operowych) i bez odwoływania się do systematyzacji wedle czystych kryteriów artystycznych, jest jeszcze jeden sposób przedstawiania historii opery XIX w., mianowicie wedle stylów narodowych. Nie chodzi przy tym o zjawisko przeciwne wspomnianemu już umiędzynarodowieniu opery, ale o to, że opera włoska, niemiecka czy francuska (a więc główne narodowościowo określone „kierunki” operowe) miały swoiste cechy estetyczne, inscenizacyjne, wokalne czy literackie, zwłaszcza dramatyczne i tematyczne. Ta kwestia nabrała dodatkowego znaczenia w związku z pojawieniem się nowych „nacji” operowych, w szczególności rosyjskiej, polskiej, czeskiej czy węgierskiej (pomijamy inne, np. Skandynawię, nadal niewiele działo się w Hiszpanii i Wielkiej Brytanii; za oceanem oryginalna twórczość operowa jeszcze nie zaczęła się w XIX w.). Niezależnie od tego, czy istnieje ścisła korelacja pomiędzy narodowością a stylem, nie da się zaprzeczyć, że twórczość operowa dokonywała się w konkretnych warunkach historycznych i w zależności od takich lub innych interakcji kulturowych. Czasem ważne były spory „internacjonalistyczne”, np. wspomniana już kontrowersja pomiędzy buffonistami a antybuffonistami, mająca wpływ na kształt opery tworzonej we Francji i Włoszech. Niemniej jednak paradygmat włoski i francuski, a do pewnego stopnia niemiecki, miały bardziej międzynarodowy charakter niż inne.

Zaczynamy od opery niemieckiej, z uwagi na jej ścisły związek z klasycznie rozumianym romantyzmem, o czym była mowa już wcześniej, w związku z Weberem i Wagnerem, ale rzecz wymaga jeszcze uzupełnienia. Prekursorami Webera byli m.in. Ernst T.A. Hoffmann (Ondyna, 1814 r.; był także pisarzem, wybitnym przedstawicielem romantyzmu), Ludwig Spohr (Faust, 1816 r., Jessonda, 1823 r., Duch gór, 1825 r.), Heinrich Marschner (Wampir, 1828 r.), Albert Lortzing (Kłusownik, 1842 r., Ondyna, 1845 r.; jest też w jego twórczości jednoaktówka Polak i jego dziecko, albo sierżant z czwartego regimentu, 1831 r. – ale poza tytułem nie ma w tej operze nic specjalnie polskiego) i Friedrich von Flotow (Marta, 1847 r.). To byli przede wszystkim kompozytorzy operowi i jako tacy są znani, aczkolwiek pisywali także utwory o innym charakterze. Franciszek Schubert, sławny przede wszystkim jako kompozytor dzieł symfonicznych, fortepianowych i wokalnych (zwłaszcza pieśni), nie stronił od twórczości operowej. Napisał m.in.: Alfons i Estrella (1822 r.) i Fierabras (1823 r.; ciekawostką jest, że utwór ten ma też partie mówione). Obie opery nie zdobyły powodzenia (pierwsza także z powodu sprzeciwu cenzury) – zostały wystawione dopiero po śmierci kompozytora i nie są obecne we współczesnych repertuarach nawet mniej znaczących teatrów operowych. Feliks Mendelssohn-Bartholdy (zwykle opuszcza się drugi człon tego nazwiska), inny niemiecki kompozytor romantyczny, autor np. koncertów fortepianowych i skrzypcowych, też nie odniósł większego sukcesu operowego – jego dzieło Wesele Camacha (1825 r.) szybko znikło ze sceny w Berlinie, a potem też nie stało się popularne. Niepowodzeniem zakończyły się operowe próby dwóch innych znaczących kompozytorów niemieckich, mianowicie Franciszka Liszta (Don Sancho, 1825 r.; Liszt był z pochodzenia Węgrem, ale jest uważany za kompozytora „niemieckojęzycznego”) i Roberta Schumanna (Genoveva, 1847 r.). Warto wspomnieć o tych co najwyżej miernych (a właściwie żadnych) sukcesach Schuberta, Mendelssohna, Liszta i Schumanna na polu opery, aczkolwiek traktowali oni swoje próby bardzo poważnie. Przykłady te pokazują, że nawet wielki talent kompozytorski i osiągnięcia w innych dziedzinach muzyki, nawet symfonicznej czy oratoryjnej, nie zapewniają powodzenia operowego40.

W historii muzyki wyróżnia się tzw. neoromantyzm – jego przedstawicielami są m.in. Gustav Mahler i Richard Strauss. Pierwszy wprawdzie nie komponował oper, ale kierował operą wiedeńską w latach 1897–1907 i znacznie przyczynił się do ugruntowania jej pozycji jako czołowej sceny operowej. Strauss jest postacią bardzo ważną w historii opery. Napisał m.in. Salome (1905 r.), Elektrę (1909 r.), a jego Kawaler srebrnej róży (1912 r.) uchodzi za symbol neoromantyzmu, mającego ścisłe koneksje z modernizmem, w szczególności wiedeńskim41. Przedstawiciele tego nurtu uważali Wagnera za swego ojca duchowego – czasem jest on wręcz zaliczany do neoromantyków (był pierwszym, który użył wyrażenia „sztuka modernistyczna”), aczkolwiek tematyka oper Straussa jest inna niż Wagnera, mianowicie nie korzysta z motywów germańskich. W ogólności, romantyzm niemiecki (wliczając w to Straussa i ewentualnie Wagnera) nie przyczynił się do rozwoju bel canto (sztuki śpiewaczej), natomiast podniósł rangę orkiestry w dziele operowym. Pod tym względem Wagner, z jednej strony, kontynuował tradycję romantycznej opery niemieckiej, a z drugiej, ją zradykalizował, co miało także poważny wpływ na Straussa. I chociaż dzieła tego ostatniego nie są tak bardzo „anty-wokalne” jak wagnerowskie, nie mogą być traktowane, jako wzorzec pięknego śpiewu operowego, jeśli za taki uważa się bel canto.

Paryż stał się najważniejszym ośrodkiem operowym w XIX w., miejscem, w którym chcieli wystawiać swoje dzieła wszyscy kompozytorzy, w szczególności Bellini, Donizetti i Rossini, a więc kompozytorzy włoscy. To ważne spostrzeżenie z uwagi na rywalizację francusko-włoską w operze. Rozpoczęła się ona już w okresie baroku – faktycznie tragedia liryczna (patrz wyżej), aczkolwiek pozostawała pod wpływem włoskim, wprowadziła rozmaite innowacje, w szczególności była bardziej monumentalna od typowego dzieła w konwencji dramma per musica. Kontrowersja buffonistów z antybuffonistami, aczkolwiek, na co jeszcze raz zwracamy uwagę, była wprawdzie gorąca, ale krótka i nie miała dalszych konsekwencji dla rozwoju opery francuskiej i jej szczególnych właściwości. Niemniej jednak francuscy kompozytorzy operowi stworzyli własny styl, który w zamierzeniu miał być różny od opery włoskiej. Jego zasadą była wielopoziomowość, w przeciwieństwie do linearności kompozycji tworzonych w Italii. Było to m.in. spowodowane tym, że w momencie powstawania opery teatr we Francji był znacznie lepiej rozwinięty niż włoski, a jak pamiętamy, Lully, twórca opery francuskiej, brał wzorce ze sztuk teatralnych.

Wielopoziomowość była widoczna w kompozycjach w stylu grand opéra (opera wielka), której głównymi przedstawicielami byli Daniel Auber (Niema z Portici, 1828 r.), Giacomo Meyerbeer, oryginalne nazwisko Jakob Liebmann Meyer Beer (m.in. Robert Diabeł, 1831 r., Hugenoci, 1836 r., Afrykanka, 1849 r.; tytuł jest nieporozumieniem, bo akcja jest związana z Indiami, nie z Afryką), Jacques Fromental Halévy, oryginalne nazwisko Elias Lévy (Żydówka, 1835 r.). Grand opéra była najważniejszą formą operową we Francji w I połowie XIX w. Jej libretta opisywały historyczne wydarzenia o charakterze bohaterskim (stąd inna nazwa tego kierunku, mianowicie „opera heroiczna”). Inscenizacja była niezwykle widowiskowa dzięki długości przedstawień, dekoracjom, epizodom baletowym i scenom zbiorowym z udziałem chóru. Była to z jednej strony kontynuacja już wspomnianych elementów monumentalnych, a z drugiej strony ich znaczne rozwinięcie, zgodnie z tendencjami romantycznymi. W pewnym sensie grand opéra jest podobna dramatom wagnerowskim, ale nie należy przeceniać analogii, tym bardziej że dzieła Francuzów były wcześniejsze od całościowych dzieł sztuki Wagnera. Główne podobieństwo polegało na monumentalizmie, ale już nie na innych elementach. Francuzi zawierzali dramatyzmowi przedstawianemu w librettach i nie zmierzali do tego, aby muzyka była komentarzem do tekstu, a słowa były zgodne z ekspresją muzyczną. Oczywiście, obie warstwy były wzajemnie powiązane, też w dużej mierze autonomiczne. Orkiestracja w grand opéra nie była tak wyrafinowana jak u Wagnera, ale okoliczność ta sprzyjała stronie wokalnej. W szczególności było mniej recytatywów, a więcej arii w tradycyjnym rozumieniu. Stąd utwory, zwłaszcza Meyerbeera i Halévy’ego, zawierają prawdziwe perły wokalistyki operowej, jak np. arię Eleazara Rachel, quand du Seigneur (Żydówka, akt IV) lub Vasco da Gamy O paradiso (Afrykanka, akt IV).

To najzupełniej zrozumiałe, że opera buffa była kontynuowana we Francji. Jej przedstawicielami byli m.in. François-Adrien Boieldieu, który zaczął komponować jeszcze pod koniec XVIII w. (m.in. Kalif z Bagdadu, 1800 r., Biała Dama, 1825 r.) i Auber (Fra Diavolo, 1830 r.), ale ten rodzaj opery zaczął powoli tracić popularność. Jest to jeszcze jeden powód dla uważania oświeceniowego sporu pomiędzy zwolennikami opera buffa i opera seria za efemeryczny – ten drugi gatunek zyskał we Francji (i nie tylko) zdecydowaną przewagę. Kompozytorzy francuscy kontynuowali w tym względzie tradycję opery lirycznej, znacznie bardziej kameralnej niż grand opéra, ale poruszającej tematy poważne w perspektywie indywidualnej i przez to bardziej intymnej. Poza wspomnianymi już Bizetem i Massenetem przedstawicielami tego typu opery byli Charles Gounod (Faust, 1859 r., Romeo i Julia, 1867 r.; są to wzorcowe dzieła kameralne), Charles Camille Saint-Saëns (Samson i Dalila, 1877 r.), Jacques Offenbach, oryginalne nazwisko Jakob Eberst, Niemiec z pochodzenia (Opowieści Hoffmanna, 1881 r.; może jest bardziej znany jako twórca operetek) i Léo Delibes (Lakme, 1883 r.). Za kompozytora, który jest trudny do zaklasyfikowania, uchodzi Hector Berlioz (Potępienie Fausta, 1846 r., Trojanie, 1854 r., Beatrycze i Benedykt, 1862 r.). Dwie pierwsze opery były w zamierzeniu dramatami muzycznymi, ale nie odniosły sukcesu, podobnie jak trzecia – opéra-comique). Wspomniana Carmen Bizeta, niezależnie od zakwalifikowania do realizmu czy do opery lirycznej, jest uznawana za najwybitniejsze dzieło opery francuskiej, może nawet w całej jej historii. Habanera z I aktu czy aria Escamillia (torreadora) należą do klasyki operowej wokalistyki (ciekawe jest to, że pierwsza jest mezzosopranowa, a druga barytonowa, a więc sopran i tenor nie są w tej operze głosami pierwszoplanowymi). Nie można też nie wspomnieć o basowej arii Fausta z opery Gounoda i, chociaż to nie jest fragment opery, jego pieśni Ave Maria (w rzeczywistości jest to przeróbka melodii Bacha) wykonywanej przez najwybitniejsze soprany i wielkich tenorów. W sumie francuska opera liryczna XIX w. jest interesująca symfonicznie i niebanalna wokalnie. Jest przykładem dobrej muzyki wedle kryteriów ogólnych, a nie tylko operowych, aczkolwiek także ilustruje fakt, że synteza muzyki i śpiewu wymaga jakiegoś kompromisu w synchronizacji obu tych składników.

Jak już jasno wynika z naszych wcześniejszych uwag, opera włoska XIX w. jest dla nas najważniejsza. Poczet włoskich kompozytorów operowych tego okresu otwiera Rossini42. Napisał 39 oper, z których najbardziej znane to Tankred (1813 r.; opera seria), Cyrulik sewilski (1816 r.; buffa), Otello (1816 r.; seria), Sroka złodziejka (1817 r.; semiseria) i Wilhelm Tell (1829 r.; seria z elementami grand). Sformułowanie „najbardziej znane” jest o tyle niewłaściwe, że pierwsza z wymienionych komicznych oper Rossiniego jest jego najsławniejszym dziełem i jedną z najznakomitszych oper komicznych w całej historii tego gatunku. Dzieło to oparte jest na pierwszej części, pod takim samym tytułem, jak opera Rossiniego, znanej trylogii Pierre’a Beaumarchais’go (1781 r.) o przygodach niejakiego Figara; Wesele Figara Mozarta korzysta z części drugiej i także należy do absolutnej elity opera buffa. Rossini był jednym z najważniejszych przedstawicieli bel canto (jego żoną była Isabella Colbran, słynna hiszpańska koloratura), ale orkiestrowe fragmenty jego dzieł są wysokiej próby, np. uwertury do Cyrulika sewilskiego i Sroki złodziejki są wykonywane jako oddzielne utwory w ramach koncertów symfonicznych. Aria Don Bazylia o plotce (La calunnia) z Cyrulika sewilskiego (akt I) stanowi żelazny punkt w repertuarze każdego basa, a na scenie daje śpiewakowi wielkie możliwości aktorskie. W ogólności, Rossini był chyba pierwszym kompozytorem, który starał się zjednoczyć śpiew, akompaniament i aktorstwo43. Pozostałe ze wspomnianych oper Rossiniego nie spotkały się z żywszym przyjęciem. Było to ciosem dla kompozytora, gdyż wiązał szczególne nadzieje z operą o Wilhelmie Tellu. Zawód z tym związany sprawił, że Rossini przestał komponować opery w 1829 r. W późniejszym czasie tworzył już tylko muzykę religijną, w tym Stabat Mater, mszę (Mała Msza Uroczysta), pieśni i utwory kameralne. W latach 1824–1868, a więc aż do śmierci, przebywał w Paryżu, m.in. jako dyrektor Teatru Włoskiego, specjalnej sceny dla sztuk teatralnych i oper autorów z Italii. Fakt ten dobrze ilustruje zainteresowanie operą włoską we Francji, kontynuowane w dalszych dziesięcioleciach XIX w. (wrócimy do tej sprawy w rozdziale 2, punkt 8).

O ile Rossini zaczął erę bel canto, Donizetti i Bellini ją kontynuowali, ale już bardziej w opera seria niż buffa, chociaż Donizetti nie stronił od tego drugiego gatunku44. Napisał ponad 70 oper, z których wymienimy: Anna Bolena (seria, 1848 r.), Napój miłosny (buffa, 1832 r.), Łucja z Lammermooru, (seria, 1835 r.), Faworyta (grand, 1840 r.), Córka pułku (comique, 1840 r.), Don Pasquale (buffa, 1842 r.). Ponadto komponował muzykę religijną i kameralną; napisał także wczesną pieśń neapolitańską Te voglio bene assaje (Kocham Cię, 1839 r.). Donizetti zaczął swoją twórczość we Włoszech, w Rzymie i Neapolu, ale szybko stał się popularny w Europie, w szczególności w Wiedniu, a potem w Paryżu (mieszkał tam w latach 1837–1847; opery Córka pułku i Faworyta są niejako symbolem jego związku ze stolicą Francji). Jego dzieła są typowymi utworami romantycznej opery w podwójnym znaczeniu, po pierwsze, epoki w historii kultury, a po drugie, w sensie potocznym. W związku z tym muzyka i śpiew mają wyrażać uczucia, ale tematyka jest miłosna, na ogół z tragicznym końcem. Zasada kompozycyjna jest taka, że orkiestra nie powinna dominować nad śpiewem, ale mu akompaniować. Stąd symfonika w operach Donizettiego jest wprawdzie wyrazista, ale nie nadmiernie głośna, nawet wtedy, gdy orkiestra nie towarzyszy partiom wokalnym. Najsłynniejszą operą w dorobku tego kompozytora jest Łucja z Lammermooru, osnuta na motywach powieści Narzeczona z Lammermooru Waltera Scotta, szkockiego romantyka, wydanej w 1819 r. W operze tej znajduje się kilka bardzo wybitnych fragmentów wokalnych, m.in. duet miłosny Łucji i Edgara z I aktu, sekstet (Chi mi frena in tal momento; jedna z najwspanialszych scen zespołowych w całej historii opery) z II aktu, arie Łucji (scena obłąkania, typowy przykład ekstremalnej sytuacji psychicznej, ulubionego motywu w twórczości romantyków w każdym gatunku sztuki) i Edgara (tuż przed samobójstwem). Wielką popularność zyskała też tenorowa aria (romans) Nemorina Una furtiva lagrima z II aktu Napoju miłosnego.

Bellini napisał 10 oper, z których największą sławę zyskały Lunatyczka (1831 r., semiseria), Norma (1831 r.) i Purytanie (1835 r.) – ponadto komponował utwory religijne. Ostatnia z wymienionych oper Belliniego (i ostatnia w jego twórczości) powstała w Paryżu i tam też była wystawiona. Kompozytor ten pojawił się w stolicy Francji przed Donizettim, zmarł (w 1835 r.) przed przybyciem tego drugiego do stolicy Francji. Chociaż obaj kompozytorzy rywalizowali ze sobą, dość powszechna opinia, że byli wrogami, nie jest trafna, o czym świadczy fakt, że Donizetti napisał mszę żałobną oraz uwerturę symfoniczną dla uczczenia pamięci swego konkurenta. Bellini był, podobnie jak Donizetti, typowym romantykiem. To właśnie spotkało się z wielkim uznaniem Chopina (por. przypis 40). Kompozycje operowe Belliniego charakteryzują się tym, co można nazwać wokalnym ekspresywizmem liryczno-dramatycznym. Norma jest pod tym względem dziełem absolutnie wyjątkowym45. Fabuła jest, by tak rzec, całkowicie księżycowa, ponieważ trudno sobie wyobrazić romans rzymskiego wodza Poliona z Normą, druidzką kapłanką, zdradzoną przez Rzymianina dla Adalgizy, innej kapłanki. Historia musi być uważana za dziwaczną nawet przez nam współczesnych inscenizatorów, gdyż pogańskie obrzędy są przemieszane z chrześcijańskimi. Ale strona wokalna tej opery stoi na niebywale wysokim poziomie. Słynna aria sopranowa Normy Casta diva (Czysta bogini) z I aktu należy do najważniejszych wokalnych fragmentów operowych i trudno sobie wyobrazić poważną primadonnę, która nie ma jej w swoim repertuarze. Można spotkać się z poglądem, że kto nie słyszał duetu Mira, o Norma (Patrz, Normo) Normy i Adalgizy z II aktu, nie zrozumie, czym jest bel canto. To na pewno jest przesadne stwierdzenie, ale, niezależnie od tego, fragment ten jest znamienitym przykładem tego, co wyżej nazwaliśmy ekspresywizmem wokalnym. Wielkie walory wokalne ma też opera Purytanie, zwłaszcza duety i sceny zbiorowe. Kompozytor postawił tenorowi (partia Artura) niebywałe wyzwanie, gdyż niektóre fragmenty wymagają osiągnięcia nawet skali d i f (wysokie c jest stosunkowo częste), co sprawia, że nawet wybitni śpiewacy obniżają wysokość głosu, wykonując tę rolę. Sopranowa partia Elwiry jest przeznaczona dla koloratury, trudna, ale nie przekracza wysokiego c; odnotujmy jeszcze znakomity kwartet A te, o cara. Fabuła jest oparta na historii Anglii z połowy XVII w. i ma niewielki związek z rzeczywistym konfliktem politycznym, podobnie jak libretto Waltera Scotta. Ciekawym aspektem tej opery jest jej szczęśliwe zakończenie, dość nieoczekiwane z uwagi na przebieg akcji. Warto też wspomnieć o arii Aminy z II aktu opery Lunatyczka (inny przykład romantycznego upodobania do niezwykłych okoliczności, tym razem nieświadomego czynienia czegoś we śnie).

Zwolennicy Wagnera nie mają wątpliwości, że był najwybitniejszą postacią w dziejach opery, ale z drugiej strony, nie brak takich, którzy wątpią w trafność tej oceny. Nikt natomiast nie kwestionuje wielkości Verdiego, zupełnie niezależnie od tego, jakie miejsce przyznaje mu się w rankingu kompozytorów operowych46. Był twórcą płodnym, autorem 37 oper (w tym 11 przeróbek poprzednich dzieł, także z francuskimi librettami). Całą twórczość Verdiego można podzielić na trzy okresy: wczesny (do 1847–1849, m.in. Nabucco, 1842 r., Lombardczycy, 1843 r., Ernani, 1844 r., Makbet, 1847 r., Luisa Miller, 1849 r.), średni (m.in. Rigoletto, 1851 r., Trubadur, 1853 r., Traviata, 1853 r., Nieszpory sycylijskie, 1855 r., Bal maskowy, 1859 r., Moc przeznaczenia, 1862 r., Don Carlos, 1867 r. – także w stylu grand, Aida, 1871 r., Requiem – msza, 1874 r.) oraz późny (Otello, 1887 r., Falstaff, 1893 r.). Opery skomponowane przed 1842 r. (m.in. Dzień królowania – polonicum oparte na historii panowania Stanisława Leszczyńskiego) nie przyniosły Verdiemu sukcesów (o Nabucco i innych „politycznych” operach kompozytora będziemy pisali w kolejnym rozdziale, punkt 9). Sława kompozytora została ugruntowana w okresie drugim, aczkolwiek nie wszystkie dzieła powstałe w tym okresie zostały przyjęte entuzjastycznie, np. Traviata (premiera zakończyła się wręcz klapą – patrz rozdział następny; sukces przyszedł później – patrz rozdział 2, punkt 6 dla przedstawienia tej historii), Nieszpory sycylijskie (w stylu grand, napisana „dla Paryża”, podobnie jak Don Carlos) czy Moc przeznaczenia (napisana na zamówienie rządu carskiego)47. Z kolei Aida, zamówiona przez kedywa Egiptu, spotkała się z niebywałym aplauzem. Trzeba jednak sprostować często i uporczywie przytaczaną legendę, jakoby opera ta była wystawiona w związku z otwarciem Kanału Sueskiego. Ten szlak wodny został otwarty dwa lata wcześniej (w 1869 r.), a inaugurację uświetniło przedstawienie Rigoletta. Nota bene, Verdi nie był zachwycony tym pomysłem, ale w końcu zgodził się. Aida została napisana na otwarcie teatru operowego w Kairze.

Zestawienie Verdiego i Wagnera nie jest przypadkowe, gdyż ten pierwszy jest również uważany za przedstawiciela dramatu muzycznego. Ranga obu kompozytorów całkowicie motywuje dokonywanie rozmaitych porównań w celu wyszukiwania różnic, podobieństw i ewentualnych wpływów, ale w kierunku od Wagnera do Verdiego, nie na odwrót48. Nie ma żadnych danych, jakoby Verdi czytał lub nawet interesował się teoretycznymi rozważaniami swego niemieckiego „odpowiednika” (nawet swego rówieśnika – obaj urodzili się w 1813 r.). O ile nam wiadomo, w ogóle, w przeciwieństwie do Wagnera, nie zajmował się teorią muzyki – polegał bardziej na własnym doświadczeniu twórczym, coraz pokaźniejszym, i wyjątkowej intuicji muzycznej. Chronologia oper Verdiego i Wagnera sugeruje, że ewentualny wagneryzm u pierwszego mógł się pojawić dopiero od Don Carlosa i Aidy. Verdi nic nie stworzył od 1871 r. (ewentualnie, można liczyć jego milczenie od Requiem, tj. od 1874 r.), przeto nie można wykluczyć, że Otello i Falstaff są pod jakimś wpływem Wagnera, jeśli chodzi o ich wymiar dramatyczny i nawet muzyczny. Wszelako innym kluczem jest przemyślenie treści szekspirowskich pierwowzorów, tj. Otella (opera pod tym samym tytułem) oraz, w przypadku Falstaffa (jest to zresztą bardziej opera buffa niż seria), Wesołych kumoszek z Windsoru i Henryka IV. Powiedzmy, że wagneryzm, jeśli jakikolwiek, tych oper przejawił się w znacznie bardziej konsekwentnej konstrukcji dramatycznej niż w operach Verdiego ze średniego okresu, nie mówiąc już o wczesnych. Zwraca się jednak także uwagę na to, że jego Otello przewyższa dramatyczną wyrazistością szekspirowski wzorzec49. Naszym zdaniem kluczem do zrozumienia późnych oper Verdiego jako dramatów czy tragedii muzycznych jest ewolucja jego sztuki kompozytorskiej i niezwykła umiejętność zestrojenia muzyki (akompaniamentu), śpiewu i akcji dramatycznej. Pomijając epizody z pierwszych oper, Makbet (nieprzypadkowo oparty na Szekspirze) i Luisa Miller (adaptacja Intrygi i miłości Schillera) stały się zapowiedzią przyszłych triumfów. Opery Verdiego ze średniego okresu jego twórczości są już wybitnymi dziełami dramatycznymi (w klasycznym sensie), a niektóre z nich mają także znakomite bazy literackie, np. Traviata (powieść Dama kameliowa Aleksandra Dumasa) i Don Carlos (dramat Schillera pod tym samym tytułem). Verdi stopniowo odchodził od opery numerycznej (całe dzieło jest sumą pojedynczych epizodów, w szczególności dwuczęściowych arii) do kompozycji opartych na rozbudowanych monologach i scenach. Ważnym formalnym rysem jego dojrzałych dzieł było powiązanie akcji fabularnej z muzycznym rytmem.

Nie wykluczamy jakiegoś, mniej lub bardziej poważnego, wpływu Wagnera na twórczość Verdiego, zasadniczo jednak ich obu różnił stosunek do wokalnej strony opery. Dla drugiego śpiew operowy był z jednej strony wartością samą w sobie, ale z drugiej strony musiał być podporządkowany muzyce orkiestrowej i dramaturgii. Verdi, w przeciwieństwie do Wagnera (chodzi o późniejsze dzieła tego drugiego), brał swoje historie z życia, a nie z transcendentalnej (tym razem w sensie kantowskim – tak była traktowana przez Wagnera, tj. jako przekraczająca doświadczenie jednostki) mitologii germańskiej. Nawet jeśli zdarzenia nie są prawdopodobne lub akcja zagmatwana, jak w Trubadurze, Don Carlosie czy Aidzie, to uczucia, namiętności, tragedie bohaterów Verdiego są najzupełniej zrozumiałe. Aida mogłaby zakochać się nie w Radamesie, wodzu egipskim, ale w jego słudze, posłanym na śmierć za zakazane kontakty z obcą niewolnicą – muzyka i tragiczne następstwo zdarzeń nie musiałoby być zmienione, nawet wszystko mogłoby odbywać się w tle defilady zwycięskiej armii faraona. Manrico, bohater Trubadura, nie musiałby być bratem hrabiego Luny, a jego romans z Leonorą mógłby wyglądać prawie tak samo jak w tej operze. Geniusz Verdiego na tym właśnie polegał, że w jego dziełach ma miejsce niemal doskonała korelacja pomiędzy intensywnością muzyczno-melodyczną a ekspresją dramatyczną. Równie dobrze można zresztą powiedzieć, że ekspresja muzyczno-melodyczna odpowiada intensywności dramatycznej. Forma muzyczna oper Verdiego jest niezmiennicza względem rozmaitych możliwych scenariuszy osnutych na podobnym rozkładzie relacji międzyludzkich. Wielką innowacją Verdiego była ciągłość dzieła, które przestało być sekwencją „numerów”, a stało się organiczną całością, bardziej przypominającą typowe widowiska teatralne niż tradycyjne opery. W tej perspektywie trzeba widzieć kompozycyjne i treściowe role powtarzających się motywów, rozłożenie arii, scen zbiorowych i recytatywów, rolę chórów, wstawek baletowych czy fragmentów orkiestrowych. Synteza tych elementów jest nowością w dziejach opery i stanowi atrybut zdecydowanej większości operowych dzieł Verdiego50. Ponieważ kompozytor ten świadomie eksponował śpiew jako fundament opery, jest on bardziej kontynuatorem Rossiniego, Donizettiego i Belliniego, czyli włoskiej tradycji bel canto, niż naśladowcą Wagnera.

Liczba znakomitych fragmentów wokalnych w operach Verdiego jest imponująca, że wymienimy tylko (ograniczamy się do okresu średniego i późnego) z Rigoletta: obie arie księcia (Questa o quella, La donna è mobile; ta druga stała się wręcz przysłowiem „Kobieta zmienną jest”), arię Gildy (Caro nome), duet Gildy i Rigoletta (Oh! Mio padre), arię Rigoletta (Cortigiani, vil razza dannata), kwartet (Bella figlia dell’amore); z Traviaty: duet Violetty i Rudolfa (Libiamo, ne’ lieti calici; często wykorzystywane w toastach w czasie rozmaitych przyjęć, gdy mówi się „Więc pijmy za zdrowie miłości”), arię Rudolfa (Un di, felice), scenę na schodach (recytatyw i arię Violetty (È strano! È strano!) i arię Violetty (Addio, del passato; też wykorzystywane jako „Żegnajcie przeszłości urocze wspomnienia”); z Trubadura: arię (strettę) Manrica (Di quella pira, jeden z najbardziej wirtuozowskich fragmentów tenorowych wymagający silnego i wysokiego głosu tenorowego), kwartet (z chórem) Miserere; z Aidy: arię Radamesa (Celeste Aida; często adaptowaną do rozmaitych imion kobiecych „O boska Aido), arię Aidy (Ritorna vincitor!), scenę zbiorową (Nume, custode e vindice), arię Aidy (O patria mia) i duet (z chórem i innymi osobami) końcowy Aidy i Radamesa (O terra, addio); z Otella: duet Desdemony i Otella (Già nella notte), arie Desdemony (Ave Maria, piena di grazia, O salce, salce), duet Otella i Jagona (Si, pel ciel marmoreo giuro) czy arię Otella (Niun mi tema).

O weryzmie była już mowa wcześniej, a teraz dodamy informacje o poszczególnych kompozytorach i ich dziełach. Prekursorem tego kierunku w operze był Amilcare Ponchielli (nauczyciel Pucciniego), autor opery Litwini (1874 r.) opartej na Konradzie Wallenrodzie Mickiewicza, jednak za jego najbardziej znane dzieło uchodzi Gioconda (1876 r.). Wśród reprezentantów należy wymienić także Umberto Giordano (Andrea Chenier, 1896 r.), który podobnie jak Puccini komponował jeszcze w latach dwudziestych XX w., ale artystycznie należy do XIX w., oraz Francesco Cileę (Adriana Lecouvreur, 1902 r.). Fabuły oper werystycznych były realistyczne w tym sensie, że mogły zdarzyć się w świecie rzeczywistym, zarówno teraźniejszym, jak i historycznym. André Chénier był poetą francuskim, skazanym na śmierć przez jakobinów w 1794 r., i jego romans z Magdaleną mógł zdarzyć się, niezależnie od rzeczywistego biegu zdarzeń. Podobnie ma się sprawa z Toscą, Cavaradossim i Scarpią (Tosca Pucciniego), Mimi i Rudolfem (Cyganeria Pucciniego), Pinkertonem i Cio-Cio-san (Madama Butterfly Pucciniego), dramatem Cania z powodu niewierności jego żony Neddy (Pajace Leoncavalla) czy sycylijską zemstą Turridu (Rycerskość wieśniacza Mascagniego). Nawet Turandot Pucciniego, opera nawiązująca do dość bajkowego utworu Carlo Gozziego z 1762 r., korzysta z bardziej realistycznych późniejszych przeróbek tej fabuły, dokonanych m.in. przez Schillera51. Jeśli ktoś zauważy, że arealizm opery, nawet werystycznej, jest jednak zbyt wyraźny, to na to można (i trzeba) odpowiedzieć, że tak jest w każdym rodzaju narracji literackiej.

O ile prawdą jest, że weryści zerwali w swoich fabułach z tradycją, nawet reprezentowaną przez niektóre dzieła Verdiego, to jednak dbali o wewnętrzną ciągłość muzyczno-narracyjną tworzonych przez siebie oper. Ponoć sam Verdi zwrócił uwagę na młodego Pucciniego i ostrzegał go, by nie przesadzał z nadmierną orkiestracją swych kompozycji operowych. Jeśli tak rzeczywiście było, to być może stary mistrz obawiał się rosnącego wpływu wagneryzmu, w szczególności tego, że opera może tylko stracić na przewadze orkiestry nad śpiewem. Obawy były jednak płonne, gdyż dzieła włoskich werystów (podobnie jak francuskich) pełne są wielkiej wokalistyki. Oto przykłady (tylko wybór): z Giocondy – aria Grimalda (Cielo e mar); z Andrei Cheniera – aria Cheniera (Credi al destino); z Cyganerii – aria Rudolfa (Che gelida manina), aria Mimi (Sì, mi chiamano Mimì), duet Mimi i Rudolfa (O soave fanciulla), duet Rudolfa i Marcela (O Mimì, tu più non torni); z Toski – arie Cavaradossiego (Recondita armonia i E lucevan le stelle), arie Toski (Vissi d’arte) i duet Toski i Cavaradossiego (Ah, quegli occhi!); z Madamy Butterfly – arie Butterfly (Un bel di vedremo i Tu, tu piccolo Iddio!), duet Butterfly i Pinkertona (Con onor muore); z Turandot – aria Kalafa (Nessun dorma; jedna z popisowych arii tenorowych); z Pajaców – arie Cania (Vesti la giubba; „Śmiej się pajacu” – jeszcze jeden przykład przejścia ironicznego powiedzenia z opery do życia codziennego, No, pagliaccio non son); z Rycerskości wieśniaczej – arie Turridu (O Lola i Mamma) i aria Santuzzy (Voi lo sapete). Ilość i jakość partii wokalnych w operach werystycznych świadczy o tym, że ich twórcy kontynuowali tradycje bel canto. Równocześnie, styl najwybitniejszych przedstawicieli tego kierunku, a więc Pucciniego, Leoncavalla i Mascagniego, nie był kopią wcześniejszego kanonu operowego. Dwie okoliczności wydają się ważne. Po pierwsze, śpiew jest bardziej dramatyczny niż liryczny, aczkolwiek pozostaje w granicach bel canto, a po drugie, barwa akompaniamentu orkiestrowego i partii chóralnych jest bardziej zróżnicowana niż np. u Verdiego. Ma to podkreślić grozę niektórych sytuacji czy postaci, np. złowrogiego Scarpii z Toski – temu służą także powtarzające się motywy przypominające (szerzej o tym w rozdziale 3, punkt 5).

Okazjonalnie wspominaliśmy wcześniej o Czajkowskim i Musorgskim, którzy zyskali największą sławę spośród rosyjskich kompozytorów operowych52. Pierwszy napisał m.in. Eugeniusza Oniegina (1879 r.) i Damę pikową (1890 r.), drugi – Borysa Godunowa (1874 r.) i Chowańszczyznę (1886 r.). Za pierwszego twórcę opery rosyjskiej uważany jest Michaił Glinka (Życie za cara, 1836 r., Rusłan i Ludmiła, 1842 r.), a ponadto trzeba wymienić Aleksandra Dargomyżskiego (Rusałka, 1866 r.), Aleksandra Borodina (Kniaź Igor, 1890 r.) i Mikołaja Rimskiego-Korsakowa (Sadko, 1898 r., Mozart i Salieri, 1898 r., Bajka o carze Sałtanie, 1900 r.; pierwsza i trzecia były to tzw. opery baśniowe, wykorzystujące tematy popularne w Rosji). Milij Bałakiriew utworzył w II połowie XIX w. grupę kompozytorów zwaną „Potężną gromadką”. Obok założyciela należeli do niej Borodin, Cezar Cui (z pochodzenia Francuz, także twórca oper, ale jego dzieła uległy zapomnieniu), Musorgski i Rimski-Korsakow53. Nawiązywali oni do twórczości Glinki i Dargomyżskiego, a Czajkowski z nimi współpracował. Do tego grona można dodać Siergieja Rachmaninowa, którego opera Aleko powstała w 1892 r. Można powiedzieć, że w Rosji XIX w. funkcjonowało zwarte środowisko kompozytorskie, które z jednej strony czerpało inspirację z tradycji narodowej, w szczególności ludowej i politycznej (świadczą o tym tytuły oper – rzecz o Mozarcie i Salierim jest wyjątkiem), a z drugiej – z muzyki zachodniej, zwłaszcza francuskiej (dotyczyło to przede wszystkim Czajkowskiego i Rimskiego-Korsakowa). W samej rzeczy, mimo różnic pomiędzy poszczególnymi kompozytorami, można mówić o rosyjskiej szkole operowej działającej w XIX w. Została ona szybko dostrzeżona w świecie i jest powszechnie uważana za ważne wydarzenie w dziejach sztuki operowej.

Członkowie „Potężnej gromadki” (w szerszym znaczeniu, tj. nie tylko pierwotnej piątki, ale i późniejsi) byli również znaczącymi kompozytorami symfonicznymi lub (jak Musorgski) muzyki fortepianowej, a Czajkowski także – baletowej (to on przyczynił się do powstania znakomitego rosyjskiego baletu). Okoliczność ta zadecydowała o tym, że ich opery są bardzo starannie dopracowane pod względem orkiestrowym, chociaż dzieła tego pierwszego były na nowo przerabiane, np. przez Rimskiego-Korsakowa. Czajkowski i Musorgski różnili się pod względem charakteru ich oper. Pierwszy był kompozytorem romantycznym (obie wspomniane opery są oparte na utworach Puszkina) z bardzo pogłębioną psychologiczną charakterystyką postaci. Musorgski, jak już wspomnieliśmy, jest przedstawicielem dramatu muzycznego. Borys Godunow jest uważany za najwybitniejsze rosyjskie dzieło operowe. Kompozytor nie poszedł ani drogą „włoską”, ani „niemiecką”, natomiast kontynuował tradycję rosyjską, ludową i prawosławną. Z wokalnego punktu widzenia, dominują sceny zbiorowe, chóry i arie basowe, podkreślające mroczne rysy historii Rosji z początku XVII w. Pierwszą orkiestrację stworzył sam Musorgski, ale nowa jej wersja była dziełem Rimskiego-Korsakowa, opera doczekała się kilku wersji (także D. Szostakowicza). Do dzisiaj wystawiana jest w Rosji – na ogół oryginalna, z poprawkami Lamma (bądź Szostakowicza), a na Zachodzie – wersje „poprawione” (Rimskiego-Korsakowa, Rathausa, Lloyda-Jonesa). Libretto napisał sam Musorgski, na podstawie dramatu Puszkina, prawdziwie romantycznej tragedii, jak powiadał sam autor, ale operze daleko do romantyzmu.

Tradycje ludowe i narodowe zaznaczyły się również w operze czeskiej, węgierskiej i polskiej. Bedřich Smetana zapoczątkował operę czeską, a jego najważniejszym dziełem jest Sprzedana narzeczona (1866 r.). Kolejnymi przedstawicielami byli Antonin Dvořák (Rusałka, 1901 r.), znacznie bardziej znany jako kompozytor muzyki symfonicznej i oratoryjnej, i Leoš Janáček (Jenufa, 1916 r.). Jedynym znaczącym węgierskim kompozytorem operowym XIX w. był Ferenc Erkel (Hunyadi László – o węgierskim bohaterze narodowym; 1844 r.). Historię opery polskiej w tym okresie rozpoczął Józef Elsner, pedagog (m.in. nauczyciel Chopina) i wszechstronny kompozytor (msze, kantaty, utwory symfoniczne, utwory fortepianowe i opery, m.in. Amazonki, czyli Herminia, 1797 r., Pospolite ruszenie, czyli bitwa z Kozakami, 1807 r., Jagiełło w Tenczynie, 1819 r.). Z pochodzenia był niemieckim Ślązakiem, ale w swojej twórczości nawiązywał do historii Polski, a także muzyki ludowej. Napisał też dzieło Opera polska (wydane po niemiecku pod tytułem Die Oper der Polen, 1812 r.). Karol Kurpiński skomponował m.in. Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda (1819 r.). Antoni Radziwiłł był autorem pierwszej światowej operowej adaptacji Fausta Goethego (dzieło powstawało w latach 1808–1830; spotkało się z wysoką oceną autora pierwowzoru). Najważniejszym (nie tylko w XIX w., ale w ogóle) polskim kompozytorem operowym jest Moniuszko54. Chociaż jego twórczość obejmowała rozmaite formy, np. balety i operetki, jest pamiętany przede wszystkim dzięki operom Halka (1858 r.) i Straszny dwór (1865 r.). Arie Jontka z Halki (Szumią jodły na gór szczycie), arie ze Strasznego dworu: Stefana (tzw. aria z kurantem) i Skołuby (Ten zegar stary) weszły do kanonu polskiej wokalistyki operowej, a olbrzymią popularność zyskały tańce z obu tych oper, szczególnie mazur z tej drugiej. Późniejsi, ale jeszcze XIX-wieczni, polscy kompozytorzy operowi to m.in. Henryk Jarecki (m.in. Barbara Radziwiłłówna, 1883 r.) i Władysław Żeleński (m.in. Konrad Wallenrod, 1884 r.; inspirowany poematem Mickiewicza). Aczkolwiek wymienieni kompozytorzy czescy, węgierscy i polscy nie odegrali większej roli międzynarodowej w historii opery, ich twórczość (podobnie jak szkoły rosyjskiej) poszerzyła spektrum kulturowe i językowe całego gatunku, a także miała bardzo poważne znaczenie lokalne (patrz rozdział następny, punkt 8).

Wiek XIX przyniósł ustalenie paradygmatu operowego w zasadzie ważnego do chwili obecnej i prawdopodobnie obowiązującego w przyszłości. Większość repertuaru światowych scen operowych, zarówno tych największych, jak i lokalnych, pochodzi właśnie z tego okresu. Zostały wypracowane podstawowe sposoby syntezy materiału wokalnego, treściowego i orkiestrowego w jedną całość, w zasadzie bez różnicy, czy dotyczyły opery poważnej, czy też komicznej. W wielu poprzednich fragmentach niniejszego rozdziału przytaczaliśmy (i jeszcze przytoczymy, zwłaszcza w rozdziale 4) wykorzystanie wielkiej literatury, zarówno dramatów, komedii, jak i nawet powieści dla tworzenia librett operowych. Pojawili się także wybitni libreciści adaptujący istniejące już utwory lub tworzący własne opowieści. Wystarczy wymienić takie nazwiska (w nawisach podajemy nazwiska głównych kompozytorów) jak Arrigo Boito (sam kompozytor operowy55; Verdi), Salvatore Cammarano (Donizetti, Verdi), Luigi Illica (Giordano, Puccini, Mascagni), Felice Romani (Bellini, Donizetti), Francesco Piave (Verdi), Eugène Scribe (Meyerbeer, Halévy), Modest Czajkowski (brat Piotra Czajkowskiego), a w Polsce Włodzimierz Wolski (Moniuszko) i Jan Chęciński (Moniuszko). Zarówno literackie pierwowzory fabuł operowych, jak i ich opracowania przez librecistów znacznie przyczyniły się do jakości dzieła operowego jako widowiska teatralnego56. Nie jest przypadkiem, że wiele dzieł inspirowanych przez wielką literaturę stanowi lwią część żelaznego repertuaru operowego.

1.5. Wiek XX – opera współczesna

Termin „muzyka klasyczna” ma dwa znaczenia. Po pierwsze, oznacza muzykę poważną w przeciwieństwie do tzw. rozrywkowej, a po drugie, rezultaty twórczości tradycyjnej, np. to, co skomponowano do XIX w. w przeciwieństwie do dorobku współczesnego, tj. stworzonego po 1900 r.57 Opera należy do muzyki klasycznej w obu jej rozumieniach, ale w związku z powyższymi uwagami na temat repertuaru operowego jest pewien problem z pisaniem o operze współczesnej. Lista kompozytorów operowych XX w. jest całkiem pokaźna (zapewne dłuższa niż wybrana z jakiegokolwiek stulecia od XVII do XIX) i obejmuje (w kolejności alfabetycznej) m.in. (w nawiasach podajemy tytuły dzieł, na ogół – chociaż z wyjątkami – jedno, ale bez dat powstania poszczególnych oper i narodowości ich twórców): Béla Bartók (Zamek księcia Sinobrodego), Alban Berg (Wozzeck, Lulu), Benjamin Britten (Gwałt na Lukrecji), Luigi Dallapiccola (Nocny lot), Claude Debussy (Peleas i Melisanda), Werner Egk (Peer Gynt), Manuel de Falla (Krótkie życie), George Gershwin (Porgy and Bess), Philip Glass (Zagłada domu Usherów), Paul Hindemith (Malarz Mathis), Artur Honegger (Antygona, Joanna d’Arc na stosie), Zoltán Kodály (Háry János), Ernst Křenek (Jonny gra), Gian Carlo Menotti (Amelia idzie na bal), Darius Milhaud (Nieszczęścia Orfeusza, Porzucenie Ariadny, Porwanie Europy, Wyzwolenie Tezeusza), Carl Orff (Carmina burana), Ignacy Paderewski (Manru), Krzysztof Penderecki (Diabły z Loudun), Sergiusz Prokofiew (Miłość do trzech pomarańczy, Wojna i pokój), Maurice Ravel (Godzina hiszpańska), Ottorino Respighi (Ogień), Arnold Schönberg (Mojżesz i Aron), Karlheinz Stockhausen (Światło), Igor Strawiński (Król Edyp), Dymitr Szostakowicz (Lady Makbet mceńskiego powiatu), Karol Szymanowski (Król Roger), David Tamkin (Dybuk) i Kurt Weill (Opera za trzy grosze)58.

Powyższy wykaz zawiera nazwiska wielu czołowych kompozytorów XX w., czynnych nie tylko na polu muzyki operowej, ale także symfonicznej lub instrumentalnej. Daje to gwarancję, że wymienione (i wiele innych) dzieła reprezentują wysoki poziom czysto muzyczny. Wprawdzie są one wystawiane na najbardziej prestiżowych scenach świata i w najlepszych wykonaniach, ale z drugiej strony, żadne z nich (a ogólniej, żadne z dzieł operowych powstałych w XX w. – przypominamy o względności ścisłych dat granicznych pomiędzy następującymi po sobie okresami historycznymi) nie zyskało takiej popularności oraz uznania estetycznego, jak Cyrulik sewilski, Łucja z Lammermooru, Norma, Aida, Tosca czy Złoto Renu, a więc sztandarowe kompozycje XIX w. (ograniczamy się tylko do tego czasu, który uważamy za szczególny w historii opery). Pod tym względem opera współczesna znajduje się w odmiennej sytuacji niż inne sztuki, nawet inne gatunki muzyki – trudno byłoby powiedzieć, że np. Bolero Ravela jest mniej popularne od V symfonii Beethovena czy Morze Debussy’ego od Eine kleine Nachtmusik Mozarta. Tematy fabularne, ilustrowane przez tytuły wymienionych oper współczesnych, nie ustępują tym powstałym w XIX w. (i wcześniej) – w szczególności żywe są motywy antyczne, mitologiczne, baśniowe, historyczne, polityczne (będzie o tym mowa w kolejnym rozdziale), narodowe (np. Kodály, Szostakowicz) czy ludowe (np. Gershwin, Tamkin). Są opery poważne i komiczne, a ich libretta są często oparte na dziełach wybitnych pisarzy, zarówno dawniejszych, jak i współczesnych, m.in. Bertolta Brechta (sam też komponował), Friedricha Dürrenmatta, Franza Kafki, Edgara A. Poe, Franza Werfela czy Stefana Zweiga.

Jak wyjaśnić tę sytuację dość osobliwą w porównaniu z innymi rodzajami sztuki, zwłaszcza literaturą? Wśród wymienionych kompozytorów znajdują się rozmaici, mniejsi lub więksi, nowatorzy muzyczni, np. impresjoniści Debussy czy Ravel, ale także tacy przedstawiciele awangardy, jak dodekafoniści (Berg, Dallapiccola, Schönberg) czy Stockhausen (muzyka mechaniczna). Wydawać by się mogło, że adaptacja opery do nowych tendencji estetycznych w muzyce nie powinna nastręczać specjalnych trudności. A jednak okazało się inaczej, czego pierwszym świadectwem (a może nawet symbolem) jest to, że XX w. nie wykształcił typu kompozytora, jak np. Puccini, Verdi czy Wagner, specjalizującego się w operze i na tym terenie odnoszącego swoje największe sukcesy. Twórczość operowa była mniej lub bardziej ważnym fragmentem całokształtu działalności artystycznej Debussy’ego, Pendereckiego, Ravela czy Strawińskiego, aby wymienić tych najbardziej znacznych. Pod tym względem przypominają Mozarta, który, powtórzmy to, pozostałby Mozartem, nawet gdyby nie napisał ani jednej opery. Naszym zdaniem można to wyjaśnić tym, że tendencje ideowo-kompozytorskie w muzyce, nawet jeśli są uważane za przejaw impresjonizmu czy neoromantyzmu, nie pasowały do natury opery, a jeszcze bardziej dotyczy to projektów awangardowych (dodekafonicznych, atonalnych, mechanicznych). Krótko mówiąc, praktyka kompozytorska XX w. nie odpowiada operze, w której dominuje śpiew lub przynajmniej jest równie relewantny jak dźwięk symfoniczny lub instrumentalny. Od biedy można sobie wyobrazić, że utwór 4,33 Johna Cage’a (4 minuty 33 sekundy ciszy z pianistą siedzącym przy fortepianie) jest szczególnym utworem muzycznym, ale podobny happening ze śpiewakiem stojącym na scenie operowej nie byłby możliwy (zapewne, to zastrzeżenie jest potrzebne z uwagi na nieograniczoną wyobraźnię ludzką) jako imitacja opery. W podanym przez nas wykazie druga, trzecia i czwarta opera Milhauda trwają odpowiednio 7, 9 i 10 minut, ale nikt nie bierze ich za rodzaj happeningu. Sprzeciw wobec opery radykalnie ujął Pierre Boulez, czołowy teoretyk i praktyk „nowej muzyki”, twierdząc, że skoro współczesna (nie mówiąc o tradycyjnej) opera nie mieści się w awangardzie muzycznej (operowi „dodekafoniści” zdradzili ten styl jego zdaniem), trzeba zburzyć teatry operowe. W ten sposób manifestował pogląd, że nie ma żadnych szans na to, aby dało się tworzyć opery zgodnie z kanonami awangardowymi.

W żadnej mierze nie twierdzimy, że opera „skończyła się” z końcem XIX w., czy też, że nie ma przyszłości. Ma się całkiem dobrze. Wszelako jej dźwignią nie są (na razie, zaznaczamy to z ostrożności) nowe kompozycje, ale znacznie bogatsze sposoby ekspozycji tego, co powstało dawniej. O tych sprawach będziemy szerzej mówić w następnym rozdziale, a tutaj tylko krótko zaznaczymy niektóre kwestie. Powstanie i rozwój fonografii dostarczyły operze (także innym rodzajom muzyki) zupełnie nowego środka przekazu. Kolejnymi narzędziami popularyzacji sztuki operowej stały się film, telewizja i Internet. Rzecz nie tylko w popularyzacji opery, ale także w nowych możliwościach inscenizacyjnych. O ile fonografia usprawniła autokontrolę śpiewu i nauczanie, to film i telewizja otworzyły przed operą zupełnie nowe możliwości inscenizacyjne. Jakoż w ostatnich czasach najciekawsze propozycje scenograficzne w przedstawieniach operowych są związane z produkcjami telewizyjnymi. Niejako symbolem stało się przedstawienie Toski z 1992 r. inscenizowane w tych miejscach w Rzymie, w których akcja dzieje się wedle libretta, mianowicie w kościele św. Andrzeja, Palazzo Farnese i Zamku św. Anioła59. Niejako produktem ubocznym nowych możliwości technicznych stało się wznawianie od ponad 30 lat zapomnianych oper, np. Medei Cherubiniego (jest także film w reżyserii Piera Paola Pasoliniego z 1969 r.), Anny Boleny Donizettiego czy Semiramidy Rossiniego. Innym novum były przedstawienia plenerowe, np. Aidy (dzieło to jest często przedstawiane poza salami operowymi z uwagi na udział koni, a nawet słoni) w Termach Karakalli w Rzymie (1974 r.; słynny spektakl), w Hali Ludowej (obecnie Stulecia) we Wrocławiu (1997 r.) czy na Targu Węglowym w Gdańsku (2015 r.). Wiele znakomitych spektakli operowych miało miejsce w Arenie w Weronie. Jest to amfiteatr z czasów rzymskich zbudowany w I w. n.e., mogący pomieścić 15 tys. widzów. Jako scena operowa rozpoczął działalność w 1913 r. (stulecie urodzin Verdiego) przedstawieniem Aidy. Opery były także często przenoszone na ekran, a wydarzeniem szczególnym stała się La Traviata w reżyserii Franco Zeffirellego (1983 r.) ze wspaniałą grą świateł pod koniec I aktu; Ingmara Bergmana Czarodziejski flet (1976 r., na motywach Mozarta) jest innym przykładem60. I wreszcie trzeba wspomnieć o licznych festiwalach operowych, także wokalnych, popularyzujących ten gatunek muzyki (por. rozdział 2, punkt 6, gdzie podane są bardziej szczegółowe informacje).

W XX w. artystycznie czynne były gwiazdy, które debiutowały jeszcze w końcu XIX w., w szczególności śpiewaczki i śpiewacy wcześniej wymienieni, mianowicie: Kruszelnicka, Sembrich-Kochańska, Melba, Tetrazzini, Caruso, Szaliapin i Tamagno, a więc osoby, które rozpoczęły karierę w XIX w. Lista wybitnych współczesnych śpiewaczek i śpiewaków jest bardzo długa61. Nasz wykaz jest selektywny i na pewno pomija szereg artystek i artystów, którzy odegrali ważną rolę we współczesnej wokalnej sztuce operowej (podajemy w kolejności alfabetycznej i bez wskazywania narodowości; dalsze nazwiska zostaną podane w kolejnych rozdziałach i przewodniku dyskograficznym) – soprany: Licia Albanese, June Anderson, Kathleen Battle, Grace Bumbry, Montserrat Caballé, Maria Callas, Maria Caniglia, Maria Cebotari, Emmy Destinn, Geraldine Farrar, Kirsten Flagstad, Mirella Freni, Amelita Galli-Curci, Edyta Gruberova, Maria Jeritza, Kiri Te Kanawa, Lilli Lehmann, Anna Moffo, Catherine Malfitano, Zinka Milanov, Toti dal Monte, Anna Netrebko, Birgit Nilsson, Magda Olivero, Lily Pons, Rosa Ponselle, Leontyne Price, Elisabeth Schwarzkopf, Teresa Stratas, Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Galina Wiszniewska, Victoria de Los Angeles; mezzosoprany, alty i kontralty: Marian Anderson, Fedora Barbieri, Cecilia Bartoli, Teresa Berganza, Louise Homer, Marilyn Horne, Christa Ludwig, Giulietta Simionato, Dolora Zajick; tenorzy: Carlo Bergonzi, Andrea Bocelli, Jussi Björling, José Carreras, Franco Corelli, José Cura, Placido Domingo, Peter Dvorský, Miguel Fleta, Beniamino Gigli, Jonas Kaufmann, Alfredo Kraus, Mario Lanza, Hipólito Lázaro, Giacomo Lauri-Volpi, Siergiej Lemieszew, John McCormack, Giovanni Martinelli, Mario del Monaco, Luciano Pavarotti, Tito Schipa, Joseph Schmidt, Giuseppe di Stefano, Aureliano Pertile, Helge Rosvaenge, Leo Slezak, Richard Tauber, Richard Tucker, Jon Vickers; barytony: Dietrich Fischer-Dieskau, Tito Gobbi, Giuseppe de Luca, Robert Merrill, Leo Nucci, Rolando Panerai, Ruggero Raimondi, Antonio Scotti, Giuseppe Taddei, Leonard Warren; basy: Paata Burczuladze, Boris Christow, Nikołaj Giaurow, Marcel Journet, Aleksander Pirogow, Ruggero Raimondi, Ezio Pinza, Mark Rejzen, Matti Salminen, Cesare Siepi.

Jeśli chodzi o polskie głosy, to tenorzy Piotr Beczała i Jan Kiepura oraz basy Adam Didur i Bernard Ładysz zrobili wielką karierę światową, a ponadto na wyróżnienie zasługują – soprany: Ewa Bandrowska-Turska, Jadwiga Dębicka, Maria Fołtyn, Antonina Kawecka, Janina Korolewicz-Waydowa, Aleksandra Kurzak, Helena Lipowska, Maria Mokrzycka, Maria Olszewska, Matylda Polińska-Lewicka, Ada Sari, Stefania Woytowicz, Wanda Wermińska, Helena Zboińska-Ruszkowska, Teresa Żylis-Gara; mezzosoprany i alty: Krystyna Szczepańska, Stefania Toczyska, Ewa Podleś; tenorzy: Aleksander Bandrowski (debiutował jeszcze w XIX w.), Wiktor Brégy, Adam Dobosz, Ignacy Dygas, Stanisław Gruszczyński, Tadeusz Leliwa, Józef Mann, Bogusław Morka, Wiesław Ochman, Bohdan Paprocki; barytony: Wacław Brzeziński, Andrzej Hiolski, Władysław Kiepura (brat Jana), Mariusz Kwiecień, Mieczysław Mossakowski, Artur Ruciński; basy: Edmund Kossowski, Adam Ostrowski, Kazimierz Kowalski, Aleksander Michałowski, Władysław Orda, Edward Reszke (brat Jana), Artur Ruciński, Rafał Siwek, Tomasz Konieczny62.

Na podanych przez nas listach zdecydowanie przeważają soprany i tenorzy. Nie jest to przypadek, gdyż, oddając należny szacunek pozostałym wokalistom (także są wśród nich prawdziwe wielkości, np. Szaliapin), są to najważniejsze głosy operowe oraz szczególnie cenione zarówno przez kompozytorów, reżyserów (przez co bardzo poszukiwane), jak i melomanów. Rodzi to naturalne pytanie (ponieważ ludzie lubią, a nawet kochają porównania, rywalizacje i rankingi), kto w tych gronach (także w innych rodzajach głosów) był naprawdę wielki, czy też nawet największy, nie tylko z powodu walorów czysto wokalnych, ale także w wymiarze „zrobionej” kariery63. Listy artystów, ich rankingi i oceny karier są zawsze po części sprawą subiektywną i dlatego nader względną. Trudno np. oceniać ze współczesnej perspektywy, kto z polskich śpiewaków i śpiewaczek operowych zrobił „prawdziwie” międzynarodową karierę, a kto nie – stąd nasze opinie w tej materii trzeba brać jako prowizoryczne, aczkolwiek korzystamy oczywiście z rozmaitych materiałów. Pomijając sprawy polskie, kilkoro artystów operowych zrobiło kariery wyjątkowe, trudno porównywalne z innymi (mamy na myśli głosy znane z płyt, a więc dopiero z XX w., gdyż wcześniejsze możemy sobie tylko wyobrażać), mianowicie Callas, Tebaldi, Caruso, Domingo, Gigli, Pavarotti i Szaliapin, i stali się niejako punktami odniesienia dla oceny poziomu operowej sztuki wokalnej. Jeśli ktoś powie, że i ten wykaz jest zbyt obszerny lub zaprawiony naszymi własnymi odczuciami, to nikt nie ma wątpliwości, że Caruso był tenorem wszechczasów – tak przynajmniej twierdzili ci melomani, którzy mieli okazję słyszeć zarówno jego, jak i np. Jana Reszke64. W przypadku sopranów sprawa jest bardziej skomplikowana z uwagi na notoryczne rywalizacje pomiędzy nimi, sławne od początku opery, np. aby tylko wspomnieć Melbę i Tetrazzini z początków XX w. Czasy współczesne znaczone są sporem (wspominaliśmy o nim we Wstępie) o to, czy pierwszeństwo w sopranowej wokalistyce należy się Callas czy Tebaldi. Jeśli chodzi o nas, uważamy, że tej pierwszej należy się miano primadonna assoluta czy primadonna stulecia (używane jest także miano La Divina), ale nie będziemy o to kruszyć kopii, ponieważ rozumiemy delikatność tej kwestii65.

Prawie wszyscy (a może nawet dosłownie wszyscy) wielcy dyrygenci XX w. z powodzeniem prowadzili spektakle operowe, a dwóch zyskało sławę legendarną, mianowicie Arturo Toscanini i Herbert von Karajan. Z innych wymienimy Hermanna Abendrotha, Thomasa Beechama, Leonarda Bernsteina, Karla Böhma, Wilhelma Furtwänglera, Ericha Kleibera, Otto Klemperera, Zubina Mehtę, Fritza Reinera, Leopolda Stokowskiego, George’a Szella i Bruno Waltera, z Polaków – Waleriana Bierdiajewa, Grzegorza Fitelberga, Jacka Kasprzyka, Kazimierza Korda, Jana Krenza i Ewę Michnik66. Niemniej jednak niektórzy kapelmistrze stali się przede wszystkim specjalistami od oper (oczywiście dyrygowali także innymi rodzajami utworów), np. Claudio Abbado, Alberto Erede, Olivero di Fabritiis, James Levine, Victor de Sabata i Tullio Serafin. Karajan był nie tylko jednym z największych dyrygentów w historii, ale także wybitnym reżyserem operowym. Z innych inscenizatorów oper wymienimy Waltera Felsensteina, Maxa Reinhardta, Konstantego Stanisławskiego, Konrada Swinarskiego, Luigiego Viscontiego oraz wspomnianych już Bergmana i Zeffirellego, bardziej znanych, podobnie jak Visconti, jako ludzie teatru i filmowcy. W realizacji spektakli operowych brali udział też wybitni malarze, jak Oskar Kokoschka czy Pablo Picasso. W konsekwencji widowiska operowe zaczęły podlegać normalnym wymaganiom i kryteriom artystycznym stosowanym przy ocenie „normalnych” przedstawień teatralnych i musiały im sprostać, gdyż inaczej byłyby zdyskwalifikowane.

Wzrost zainteresowania operą jest oczywistym faktem socjologicznym i ma swoje rozmaite przyczyny społeczne (będzie mowa o tym w kolejnym rozdziale). Z drugiej strony to, że opery, zarówno dawniejsze, jak i teraz komponowane, przyciągają wybitnych dyrygentów (o śpiewakach nie wspominamy, bo „pracują” w ramach spektakli) i reżyserów, zarówno filmowych, jak i teatralnych, a także scenografów, wskazuje, że pierwsi widzą w widowisku operowym normalną muzykę poważną, którą można i trzeba należycie wykonać, zarówno wokalnie, jak i instrumentalnie, a drudzy i trzeci – pole dla standardowej działalności inscenizacyjnej, a także dla rozmaitych eksperymentów inscenizacyjnych. To potwierdza naszą tezę, że przyszłość opery jest związana bardziej z poszukiwaniem nowatorskich możliwości ekspozycyjnych dawniej powstałych oper (włączając w to kwestie interpretacyjne), a nie z powstawaniem nowych wybitnych dzieł, aczkolwiek w żadnej mierze nie twierdzimy, że takie nie zostaną stworzone. Standardowym sposobem modernizacji widowisk operowych dotyczących dawnych (nawet bardzo) czasów ze starożytnymi i średniowiecznymi włącznie jest np. korzystanie ze współczesnych ubiorów i rozmaitych rekwizytów, np. dawni wojownicy czy rycerze są przedstawiani jako współcześni żołnierze, a ich dowódcy jako generałowie doby współczesnej (tak bywa np. w inscenizacjach Normy Belliniego czy Trubadura Verdiego), i nieraz korzystają z samochodów, zarówno luksusowych limuzyn, jak i wojskowych jeepów67.

1 Oto kilka opracowań o dziejach opery: C. Abbate, In Search of Opera, Princeton: Princeton University Press 2003, C. Abbate, R. Parker, A History of Opera, New York: W.W. Norton & Company 2012, A.A. Abert, Geschichte der Oper, Berlin: Springer-Verlag 1994, J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Formy muzyczne. Opera i dramat, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1976 (pozycja godna szczególnego polecenia z uwagi na jej liczne analizy muzyczno-estetyczne), D.J. Grout, A Short History of Opera (revised and updated by R. Milnes), New York: Columbia University Press 1965, L. Orrey, Opera. A Concise History, London: Thames and Hudson 1987, J. Parakilas, The Story of Opera, New York: W.W. Norton & Company 2013, R. Parker, The Oxford Illustrated History of Opera, Oxford: Oxford University Press 1994, P. Terry, Introduction to Opera, London: Music Sales, Rhinegold Publishing 2014, odsyłamy także do bibliografii. Jak już zaznaczyliśmy we Wstępie, nie podajemy dat życia kompozytorów, librecistów, śpiewaków itd. Umiejscowienie danej osoby w konkretnym stuleciu lub jego części powinno wystarczyć dla naszych celów. Zdecydowaliśmy się na dwa rozdziały historyczne – ten i następny. Podział tematyki jest nieco umowny i oba te fragmenty niejako przecinają się w pewnym zakresie także z innymi. Powody, dla których przyjęliśmy taką kompozycję, zostaną wyjaśnione na początku rozdziału 2. Listy dzieł operowych wymienione w tym rozdziale zostaną uzupełnione w następnych.

2 Postacie Orfeusza i Eurydyki pojawiały się bardzo często we wczesnych utworach operowych w rozmaitych wariantach treściowych, np. że Eurydyka zmarła z zazdrości, co znaczy, że mity antyczne były traktowane dość elastycznie w librettach. Od razu zaznaczamy, że poza rozdziałem 4, nie przedstawiamy treści librett czy nawet poszczególnych fabularnych fragmentów z oper, o których wspominamy, a jeśli nawet to czynimy, to w nader ograniczony sposób i dla ilustracji ogólnych problemów dotyczących dzieła operowego. Wrócimy do tej kwestii w rozdziale 3, punkt 5.

3 Por. J. James, Muzyka sfer, Kraków: Znak 1996.

4 F. Nietzsche, Narodziny tragedii, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2011, rozdział I „Grecki dramat muzyczny”.

5 Por. J.G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, Kraków: Homini 2002, M.L. West, Muzyka starożytnej Grecji, Kraków: Homini 2003. Autorzy wskazują na zasadnicze różnice między brzmieniem muzyki greckiej oraz jej rozumieniem, a także stosunkowo dużą integralnością z innymi sztukami. To są jednak tylko hipotezy, gdyż dostępnych jest bodaj osiem zrekonstruowanych źródeł muzyki antycznej, przy czym są to tylko fragmenty większych całości.

6 Tak uważa Fubini w książce cytowanej we wstępie – Historia estetyki muzycznej, s. 128–129.

7 F. Kersten, Galileo and the ‘Invention’ of Opera, Dordrecht: Kluwer Academic Publishers 1997. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Formy muzyczne, jw., s. 18, uważają, że renesansowa opera trwała do 1640 r.

8 K. Lisiecka, Fuzja sztuk i horyzontów. Arystotelesowski paradygmat opery, Poznań: Wydawnictwo Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza 2019.

9 To ważna konstatacja, gdyż pokazuje, że spór o to, czy opera jest odnowieniem antycznego dramatu muzycznego, dość szybko stał się czysto akademickim. To, że tematyka starożytna, mitologiczna i historyczna była często wykorzystywana w operach, nie dziwi, ponieważ tak było również w dziełach literackich, chociaż może rzadziej niż w operach.

10 O Vivaldim – M. Talbot, Vivaldi, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1988.

11 Pomijamy tzw. opera semiseria, czyli typ pośredni pomiędzy poważną a komiczną, gdyż nie wiążą się z nią jakieś specjalne problemy estetyczne. Rozmaite kłopoty związane z systematyką oper występują także w przypadku sztuk teatralnych, gdyż często trudno powiedzieć, czy dany utwór jest komedią, czy tragedią – stąd wzięło się pojęcie tragikomedii.

12 Warto w tym miejscu zauważyć, iż bel canto uznajemy za styl wykonawczy spopularyzowany w całej Europie przez szkołę neapolitańską w XVIII stuleciu poprzez gatunek opera seria. Historia pieśni neapolitańskich splata się w wielu miejscach z historią opery, a obie formy stały się symbolami kultury włoskiej. Pieśni neapolitańskie pojawiły się w XVIII w., na początku wykonywane jako przerywniki w operach. Z czasem odchodzono w nich od miejscowego dialektu i tematyki, zaś jako autonomiczne formy muzyczne funkcjonują od słynnych festiwali w Piedigrotta zapoczątkowanych w 1835 r. Pieśni neapolitańskie pisali między innymi: G. Rossini, ze słynną La danza, oraz G. Donizetti, któremu przypisuje się autorstwo Te voglio bene assaje. Rozkwit tego gatunku miał miejsce w drugiej połowie XIX w. Wtedy skomponowano tak znane utwory, jak Santa Lucia (Teodoro Cottrau, 1848 r.), O sole mio (Eduardo di Capua, 1898 r.) czy Torna a Surriento (Ernesto de Curtis, 1902 r.), które bardzo szybko weszły do repertuaru wielkich śpiewaków, przede wszystkim tenorów, stając się niejako symbolem pięknego śpiewu.

13 Historia opery staje się coraz bardziej gęsta od XVIII w. Najkrótsza książka (pióra Orreya) cytowana w przypisie 1 liczy 252 strony. My poświęcamy historii opery tylko niniejszy rozdział i wzmianki w innych. Z tego powodu omawiamy tylko te kwestie, które naszym zdaniem są najważniejsze i mają szczególne znaczenie dla problemów poruszanych w niniejszej książce – przypominamy, że naszym punktem odniesienia jest włoskie bel canto. Pisząc o poszczególnych kompozytorach (nasz wybór też jest selektywny), podajemy fakty z ich życiorysów tylko w niektórych przypadkach i dość oszczędnie. Z oczywistych powodów wspominamy o polskich „operaliach”.

14 Kryteria demarkacji pomiędzy poszczególnymi okresami historycznymi, np. renesansem a barokiem (ta kwestia była już wyżej zaznaczona w związku uplasowaniem Cameraty florenckiej) czy klasycyzmem i romantyzmem, są zawsze problematyczne i, naszym zdaniem, niezbyt istotne. Dlatego granice poszczególnych epok traktujemy cum grano salis.

15 Pomijamy inne kraje, w szczególności Polskę, aczkolwiek trzeba odnotować, że opery włoskie były wystawiane na dworze króla Zygmunta III Wazy.

16 O Purcellu – J.A. Westrup, Purcell, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1986.

17 O Haendlu – R. Rolland, Haendel, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1985.

18 Hasse był protegowanym króla Augusta III Sasa i przebywał na jego dworze w latach sześćdziesiątych XVIII w.

19 O Mozarcie – A. Einstein, Mozart, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1975.

20 O Haydnie – K. Geiringer, Haydn, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1985, o Beethovenie – S. Łobaczewska, Beethoven, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1983.

21 Ta rywalizacja ma niekiedy wymiar anegdotyczny. We współczesnym futbolu (piłce nożnej) ma miejsce rywalizacja pomiędzy dwoma wybitnymi zawodnikami, mianowicie Portugalczykiem Cristiano Ronaldo i Argentyńczykiem Lionelem Messim. Jeden z fanów tego drugiego posłużył się porównaniem Christiano Salieri i Amadeo Messi.

22 Wrócimy do tych kwestii w następnym rozdziale, gdyż stanowią one jeden z ważnych tematów funkcjonowania opery w przestrzeni społecznej.

23 Jego osoba budzi do dzisiaj spore zainteresowanie, o czym świadczy film fabularny Farinelli: ostatni kastrat w reżyserii Gérarda Corbiau z 1994 r. i książka P. Barbiera, Farinelli, prawdziwa historia genialnego kastrata, Warszawa: Volumen 1994.

24 Teatry operowe otwierano w XVIII w. (i oczywiście później) w rozmaitych miejscach, np. (nie podajemy już dat) w Berlinie, Frankfurcie, Lipsku, Lizbonie czy Monachium; wcześniej w Paryżu. Niektóre przetrwały w tym przeznaczeniu do dzisiaj, np. w Monachium, inne, np. w Paryżu, zostały zastąpione nowymi gmachami, z reguły znacznie okazalszymi. W ogólności, miasto mające aspiracje do bycia ośrodkiem kultury wysokiej „musiało” mieć operę. Historia oper jako budynków teatralnych jest ciekawa sama w sobie i zasługuje na osobną monografię – por. T. Hardin, Teatry i opery. Arcydzieła architektury, Warszawa: Penta 2001, ale jest to potraktowanie tematu głównie z architektonicznego punktu widzenia. O niektórych operach (w tym znaczeniu, tj. jako budynkach) wspomnimy w niniejszej książce – por. rozdział 2, punkt 5.

25 Jeszcze raz przypominamy o względności podziału na okresy, w szczególności tzw. dat granicznych. Był to ważny problem w dawniejszej historiografii. Czy starożytność skończyła się w 476 r. n.e. (upadek Cesarstwa Zachodnio-Rzymskiego), czy np. w 529 r. (zamknięcie Akademii Platońskiej przez Justyniana)? Czy czasy nowożytne (i równocześnie koniec średniowiecza) nastąpił w 1453 r. (upadek Konstantynopola), czy w 1492 r. (odkrycie Ameryki, umownie przypisywane Kolumbowi)? Dzisiaj jest oczywiste, że tego rodzaju kontrowersje nie mają sensu ani w historii politycznej, ani w odniesieniu do dziejów kultury. Już Edward Gibbon, wielki historyk angielski, w słynnym dziele o zmierzchu i upadku Cesarstwa Rzymskiego (wydanym w latach 1776–1787) wykazał, że kres Imperium Rzymskiego był w rzeczywistości długim okresem, zaczynającym się przed 476 r. i trwającym po zdjęciu z tronu Romulusa Augustulusa. Jeśli łączymy koniec starożytności i początek średniowiecza z losami Rzymu (jako państwa), nie możemy traktować 476 r. jako ścisłej daty granicznej. Wracając do opery, Haydn zmarł w XIX w. (dokładnie w 1809 r.), ale to nie znaczy, że był przedstawicielem romantyzmu w muzyce, typowego nurtu w I połowie XIX w. – należy do klasycyzmu. Ważne dzieła Pucciniego zostały skomponowane w XX w. (ostatnie dzieło w 1924 r., tuż przed śmiercią), ale kompozytor ten należy do XIX w. w sensie artystycznym. Beethoven żył w latach 1770–1827. Jest uważany za przedstawiciela klasycyzmu, ale wielu historyków dopatruje się u niego preromantyzmu. Oczywiście daty są ważne i zapewne charakter muzyki Beethovena zależał od tego, gdzie i kiedy tworzył, ale decydują cechy jego kompozycji, a nie momenty ich powstania.

26 Działała (i nadal tak jest) także większość wcześniej wymienionych teatrów operowych, a niektóre z nich, np. La Scala czy Covent Garden, nadal miały rangę światową. W pewnym sensie paradoksalne jest to, że chociaż Włochy były także krajem kompozytorów operowych w XIX w., Wielka Brytania i USA – nie. Tak więc, wykonawcza ranga danego ośrodka (kraju) operowego nie szła w parze z jego rangą kompozytorską.

27 Nie dyskutujemy tutaj, czy całkowita eliminacja była osiągnięta, czy w ogóle wykonalna.

28 Nie wchodzimy tutaj w rozmaite niuanse i problemy związane z charakterem literatury pozytywistycznej. Twórczość Sienkiewicza jest dobitnym przykładem odnośnych kontrowersji. Dla jednych jest pozytywistą z uwagi na rodowód z warszawskiej Szkoły Głównej, centrum tzw. pozytywizmu polskiego (warszawskiego) oraz wczesne nowele, podczas gdy dla innych – przedstawicielem neoromantyzmu w późniejszych powieściach, zdecydowanie absolutystycznych w ich wymowie aksjologicznej. Sienkiewicz był zresztą krytykiem pisarstwa Zoli jako właśnie zbyt naturalistycznego i relatywistycznego. Jako ciekawostkę podamy, że francuski kompozytor Jean-Charles Nouguès ukończył operę Quo Vadis (libretto Henri Caïn, opartą na powieści Sienkiewicza pod tym samym tytułem) w 1909 r. Została wystawiona w Nicei, potem w Paryżu, Londynie, Mediolanie i Nowym Jorku (premiera w MET w 1911 r.) i jest uważana za najważniejsze dzieło Nouguèsa, twórcy dzisiaj zapomnianego.

29 Do tej kwestii jeszcze wrócimy w niniejszym rozdziale.

30 Fabuły oper poważnych mają na ogół tragiczny finał. To jednak nie jest niczym nowym w XIX w., gdyż trudno byłoby powiedzieć, że dramaty stworzone w poprzednich epokach kończyły się sielankami. W samej rzeczy wcześniejsi kompozytorzy wybierali fabuły tragiczne.

31 Jeszcze wrócimy w tym rozdziale do kompozytorów zaliczonych tutaj do weryzmu.

32 Wielkim wydarzeniem w humanistyce XIX w. było odcyfrowanie hieroglifów egipskich, a w ogólności, lepsze poznanie kultury pozaeuropejskiej, w szczególności Chin, Indii, Persji czy Egiptu. Miało to też wpływ na literaturę i operę. Wpływy orientalne pojawiły się np. u Bizeta – akcja Poławiaczy pereł (1863 r.) dzieje się na Cejlonie, a akcja Nabucco Verdiego w Persji. Dzieła Pucciniego Madama Butterfly (1904 r.) i Turandot są umiejscowione w Chinach.

33 Por. J. Kerman, Opera as Drama, Berkeley: University of California Press 1988 dla omówienia rozmaitych problemów związanych z traktowaniem dzieła operowego jako dramatu.

34 Czynimy to krótko, na pewno w sposób nieoddający w pełni tego programu, który jest uważany za jeden z najważniejszych w całej historii opery. O Wagnerze – Z. Jachimecki, Wagner, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1983, J. Köhler, Richard Wagner. Ostatni Tytan, Warszawa: Wydawnictwo KR 2002, B. Pociej, Wagner, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2004.

35 Wagner wyłożył swoje idee w dziełach teoretycznych. Główne to Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości, Leipzig: Wigand 1850) i Oper und Drama (Opera i dramat, 1852, wydanie polskie, Lwów: Wende 1907).

36 M. Wagińska-Marzec, Bayreuth – powikłana spuścizna. Spory wokół teatru Wagnera, Poznań: Instytut Zachodni 2007.

37 W sprawie ogólnej charakterystyki twórczości Wagnera por. M. Sokalska, Wagner i wagneryzm w kulturze, Kraków: Avalon 2018.

38 W książce I. Strawińskiego, Poetyka muzyczna, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1980, s. 46, znajduje się taka opinia: „Czy się chce, czy nie, dramat wagnerowski grzeszy ciągłą napuszonością. Jego błyskotliwe improwizacje rozdymają nadmiernie symfonię i znacznie mniej jej służą niż skromna i zarazem wielkopańska inwencja, jaką lśni każda stronnica Verdiego”. Zważywszy nazwisko autora, jest to wypowiedź godna uwagi.

39 Nasze uwagi o możliwej interpretacji twórczości Wagnera przy pomocy fenomenologii Husserla powinny być traktowane tylko jak sugestia interpretacyjna. Ponieważ Wagner zmarł przed pojawieniem się pierwszych dzieł Husserla, bezpośredni wpływ drugiego na pierwszego jest wykluczony. O ile nam wiadomo, Husserl nie wspominał o Wagnerze, a więc raczej fenomenologia nie czerpała inspiracji z wagneryzmu. Z drugiej strony, rozpatrywanie koncepcji integralnego dzieła sztuki z punktu widzenia kantyzmu jest jak najbardziej uzasadnione. Wagner był zafascynowany filozofią Artura Schopenhauera, jednego z kontynuatorów Kanta, chociaż niezbyt ortodoksyjnego. Nie ma wątpliwości (i to jest podkreślane przez wszystkich „wagnerologów”), że opery Wagnera traktują świat jako wolę i przedstawienie (to sformułowanie jest aluzją do głównego dzieła Schopenhauera). Mniej zwraca się uwagę na to, że wola w ujęciu tego filozofa jest kategorią transcendentalną w sensie kantowskim, a nie należy do świata empirycznych fenomenów. Apogeum twórczości Wagnera przypadło na okres dominacji neokantyzmu w akademickiej filozofii niemieckiej. W szczególności neokantyści ze szkoły badeńskiej uważali kulturę za coś transcendentalnego wobec rzeczywistości potocznej. Trudno przypuścić, aby Wagner nie znał tych poglądów, a być może, że był pod ich wpływem.

40 Niejeden znaczący kompozytor w ogóle nie był zainteresowany operą. Z największych dotyczy to Jana Sebastiana Bacha (jego syn Jan Christian komponował opery, ale nie wszedł do panteonu twórców operowych), Fryderyka Chopina i Johannesa Brahmsa. Chopin był namawiany do skomponowania opery, ale świadomie nie podjął tego wyzwania. Z drugiej strony, interesował się operą, a w Paryżu zaprzyjaźnił się z Bellinim, którego pamięci dedykował Wariacje E-dur na temat marsza z II aktu opery Purytanie (skomponował ten utwór w 1837 r. jako część Hexameronu – hołdu złożonego przez sześciu kompozytorów zmarłemu dwa lata wcześniej Belliniemu). Chopin bardzo wysoko cenił włoskie bel canto i zalecał, aby młodzi pianiści słuchali pięknych arii. Tak więc nasz pogląd, że piękny śpiew jest solą opery, ma ważne antycypacje. Chopin cenił także Meyerbeera i napisał wariacje na temat Don Giovanniego Mozarta. Brahms nie był zainteresowany komponowaniem oper, ale cenił ten gatunek.

41 Jednym z nich był Ferruccio Busoni, z pochodzenia Włoch, ale związany z Austrią i Niemcami. Napisał cztery opery m.in. Wybór narzeczonej (1911 r.) i Doktor Faust (1916 r.; dzieło niedokończone) – był także teoretykiem muzyki w stylu modernizmu.

42 O Rossinim – W. Sandelewski, Rossini, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1967.

43 Operowa sztuka aktorska nie stała wówczas na wysokim poziomie (stąd szyderczy tytuł Gruba baba śpiewa wspomniany we wstępie), ale kompozytorzy i reżyserzy włoscy (także francuscy) dostrzegali problem i postulowali odpowiednie aktorstwo. Wagner też miał na uwadze tę kwestię, ale w jego koncepcji nie było miejsca na zestrojenie śpiewu i aktorstwa, gdyż wokalna strona dramatu muzycznego w jego przekonaniu nie była istotna. Trzeba być jednak nader ostrożnym w ocenach, ponieważ nie mamy żadnych źródeł poza recenzjami, tzw. tradycją oralną (czyli przekazami ustnymi) oraz fotografiami. Pewne wnioski można wysnuć z wczesnej filmografii (jeszcze niemej), ponieważ pokazywała ona epizody z przedstawień operowych, zapewne typowe dla aktorstwa XIX w., w szczególności gestykulację i mimikę twarzy, na ogół bardzo proste. Wrócimy do tej kwestii w rozdziale 3.

44 O Donizettim – W. Sandelewski, Donizetti, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1982. Ściśle rzecz biorąc, nazwa opera seria przestała być używana w końcu XVIII w. Potem, pod wpływem Francuzów, mówiono tragedia lyrica. Niemniej jednak mówienie o operach poważnych jest dzisiaj uprawnione.

45 Ciekawe, że ta opera nie spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem na premierze, ale werdykt publiczności szybko zmienił się na zupełnie przeciwny.

46 O Verdim – H. Swolkień, Verdi, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1968.

47 Przypominamy raz jeszcze, że Paryż był operową Mekką w XIX w. Stosunki Verdiego z tym miejscem były złożone i kompozytor nie był jego fanem, m.in. z powodu dość obojętnego przyjęcia Nieszporów sycylijskich. Wszystko uładziło się dopiero pod koniec życia Verdiego.

48 Gdy wpisze się w wyszukiwarce „Verdi i Wagner” komputer w 0,59 sekundy wyszuka ponad 12 milionów rezultatów. Jest tam wprawdzie sporo rozmaitego planktonu informacyjnego, ale ilość uwag porównawczych i historycznych jest zaiste imponująca. Por. też opinię Strawińskiego (przypis 38), ciekawą, gdyż przeczy częstemu przeświadczeniu, że wielkość muzyczna Wagnera jest poza krytyką.

49 Otello Szekspira był podstawą dla libretta opery Rossiniego pod tym samym tytułem skomponowanej w 1816 r. Dzieło odniosło spory sukces, ale trudno je porównywać z Otellem Verdiego. O roli Szekspira w operze XIX w. por. A. Borkowska-Rychlewska, Shakespeare in 19th-Century Opera, Berlin: Peter Lang 2019.

50 Cechy stylistyczne oper Verdiego można także znaleźć w Requiem, które jest często traktowane jako opera bez akcji. Dla porządku zaznaczamy, że sceniczne i muzyczne innowacje Verdiego trzeba traktować jako względne w porównaniu z tradycją, gdyż np. wcześniejsze opery nigdy nie składały się z oderwanych od siebie fragmentów.

51 O Puccinim – W. Sandelewski, Puccini, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1973.

52 O Czajkowskim – A. Alszwang, Czajkowski, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1979, o Musorgskim – H. Swolkień, Musorgski, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1980.

53 O Rimskim-Korsakowie – A. Sołowcow, Rimski-Korsakow, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1989.

54 O Moniuszce – W. Rudziński, Moniuszko, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1972.

55 O Boito – H. Swolkień, Arrigo Boito. Poeta i muzyk, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1988.

56 O roli libretta w operze szerzej piszemy w rozdziale 4.

57 Podobnie ma się sprawa z rozumieniem klasyczności w innych dziedzinach kultury. Wszelako pomijamy to znaczenie, przy którym klasyczny to tyle, co antyczny.

58 Wspomnimy też o polskich kompozytorach operowych, np. Lubomirze Różyckim (Bolesław Śmiały, Casanova), Feliksie Nowowiejskim (Legenda Bałtyku) i Grażynie Bacewicz (Przygoda króla Artura).

59 Potem podobne inscenizacje odbywały się wielokrotnie, np. w Szczecinie w 2002 r., ale oczywiście w miejscach symbolicznych, tj. imitujących oryginalne.

60 Więcej por. np. K. Wlaschin, Encyclopedia of Opera on Screen: A Guide to More Than 100 Years of Opera Films, Videos, and DVDs, London: Yale University Press 2004.

61 W tym miejscu trzeba wyjaśnić narodowość Kruszelnickiej. Na stronie 31 wymieniliśmy tylko narodowość, a nie państwo (Ukrainy wtedy nie było). Urodziła się w Tarnopolu w rodzinie prawosławnej, kształciła się we Lwowie, debiutowała w operze lwowskiej w 1893 r. Śpiewała po polsku m.in. tytułową rolę w Halce Moniuszki. Niemniej jednak deklarowała narodowość ukraińską. Jest też uważana za takąż patriotkę. Po wycofaniu się z występów była pedagogiem we Lwowie i jej imię nosi opera w tym mieście.

62 Polska szkoła wokalna jest ceniona w świecie, o czym świadczą dwa albumy „Polish School” z cyklu „The World of Singing”, wydane w 1996 r. przez specjalistyczne wydawnictwo Vocal Archives. Są na nich nagrania od początku XX w. do lat trzydziestych XX w., m.in. Kruszelnickiej. Jest to o tyle usprawiedliwione, że kształciła się u polskich pedagogów i śpiewała po polsku, ale z drugiej strony (patrz przypis 61) nie była śpiewaczką polską w sensie narodowościowym.

63 Nie dotyczy to (ograniczając się do muzyki) tylko opery. Znana jest anegdota, gdy pewnego wybitnego skrzypka X (pozwalamy sobie opuścić nazwiska) zapytano, kto jest największym współczesnym wirtuozem. Bez wahania odpowiedział, że Y jest na drugim miejscu. Zapewne jest tak, że tradycja operowa wykształciła specjalną wrażliwość śpiewaków wobec ich prestiżu i uznania u publiczności, ale żaden zawód artystyczny nie jest wolny od tego.

64 W Polsce znane jest (może teraz już wyszło z obiegu, ale kiedyś było popularne) powiedzenie „Bądź Carusem kierownicy” traktowane jako wezwanie do perfekcyjnego kierowania samochodem. Świadczy to, że Caruso stał się niejako symbolem doskonałości.

65 Niemniej jednak parę uwag porównawczych na temat głosów tych dwóch pierwszoplanowych śpiewaczek sformułujemy w rozdziale 5.

66 W XIX w. sami kompozytorzy bardzo często dyrygowali swoimi operami, zwłaszcza przedstawieniami premierowymi. Znanym dyrygentem operowym (nie tylko) był Hans von Bülow, prowadzący spektakle niektórych oper Wagnera, np. Tristana i Izoldy. Dzisiejsi kompozytorzy operowi rzadziej stają za pulpitem dyrygenckim, ale bywa, że to czynią, np. czynił tak Penderecki.

67 Do wielu kwestii poruszonych w tym punkcie wrócimy w kolejnych rozdziałach, zwłaszcza w następnym poświęconym społecznej historii opery.

SPIS TREŚCI

Wstęp

Rozdział 1. Krótki zarys historii opery

1.1. Camerata florencka i początki opery

1.2. Opera w XVII w. (barok)

1.3. Opera w XVIII w.

1.4. Wiek XIX – złoty wiek opery

1.5. Wiek XX – opera współczesna

Rozdział 2. Społeczna historia opery

2.1. Prolog metodologiczny

2.2. Przykład: historia nauki a historia sztuki (w sensie ogólnym)

2.3. Społeczne istnienie sztuki

2.4. Kilka użytecznych pojęć

2.5. Niektóre społeczne konteksty opery – sprawy organizacyjne i materialne

2.6. Publiczność operowa i jej rola

2.7. Jeszcze (krótko) o fonografii, filmie, radiu, telewizji, video i Internecie

2.8. Język, opera i kwestie narodowe

2.9. Opera a polityka

Rozdział 3. Struktura dzieła operowego

3.1. Wyjaśnienia wstępne

3.2. Dwa odróżnienia: czynności vs. wytwory, treści vs. przedmioty

3.3. Czynności i wytwory – problemy ontologiczne

3.4. Ingarden o dziele literackim

3.5. Wielowarstwowa koncepcja dzieła operowego

3.6. Opera a semantyka

3.7. Opera (jako wytwór) z ontycznego punktu widzenia

Rozdział 4. Rozległe dylematy libretta

4.1. Znaczenie warstwy treściowej

4.2. Opera seria i tragédie lyrique – barokowe przepisy na dobre libretto

4.3. Między librettem a oryginałem – drogi adaptacji

4.4. Trwałe idee: fatum, szczęśliwe oraz nieszczęśliwe zakończenia

4.5. Autor a librecista. Szekspir i nie-Szekspir przed Verdim

4.6. Niuanse formalne

Rozdział 5. Muzyczno-orkiestrowa warstwa dzieła operowego

5.1. Wstęp

5.2. Warstwa orkiestrowa (fragmenty samodzielne – uwertury, preludia, intermezza)

5.3. Muzyka programowa i ilustracyjna w operze

5.4. Funkcje i formy akompaniamentu. Rola wstępów do partii wokalnych oraz solowych instrumentów

5.5. Zakończenie

Rozdział 6. Opera i śpiew

6.1. Spory wokół roli głosu w operze

6.2. Kategorie głosów i ich klasyfikacja a wykonanie

6.3. Ewolucja głosów „od kastratów do tenorów” – brzmienie i percepcja

6.4. Różne formy (arie, recytatywy, monologi)

6.5. Między indywidualizmem a zbiorowością – śpiewak a ansambl i chór. Sceny i finały

6.6. Interpretacja

6.7. Język a wykonawca

6.8. Próba podsumowania

Zakończenie – apologia opery

Krótki przewodnik dyskograficzny

Bibliografia

Indeks nazwisk