Grzegorzowi

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie

Ciało w ruchu

Agnieszka nie traci czasu. Wciąż jest w ruchu, gdzieś biegnie, czegoś chce, czegoś się domaga. Bohaterka Człowieka z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy realizuje finansowany przez telewizję film dyplomowy o przodowniku pracy, zdegradowanym bohaterze z okresu stalinowskiego, Mateuszu Birkucie. Ale szybko okazuje się, że temat jest niecenzuralny. Musi więc walczyć. Wciąż niespokojna i w nieustannym oczekiwaniu: śpi w salce projekcyjnej albo w roburze, nie traci czasu na jedzenie (w drodze przegryzie jabłko albo kanapkę, albo wypije kawę montażystce), ma tylko worek, w którym trzyma cały dobytek, bo tak, jak mówi, łatwiej robić filmy. „Trochę wymyślona – ale jako córka kolejarza z małego miasteczka musi siebie jakoś wymyślić, żeby w ogóle zaistnieć w tym niełatwym świecie. Dlatego jest sztuczna, agresywna, zmanierowana, zawzięta”1 – mówił Wajda po premierze filmu. Co istotne, Wajda wiąże jej sposób bycia, jej drapieżny styl z pochodzeniem, z awansem społecznym: wywodząca się z małego miasteczka córka kolejarza kończy studia reżyserskie i niczego się nie boi. Działa, tworzy i inicjuje. A nadawca obrazów nie może oderwać od niej wzroku: tylko nią się interesuje i tylko za nią podąża. Albo przed nią, jak w słynnej scenie inicjalnej rozgrywającej się na korytarzu TVP. Korytarz okazuje się (za) długi i (za) ciasny. Ciągnie się niemal w nieskończoność: mnóstwo pokoi, dziesiątki ludzi siedzących przy biurkach, każdy zna swoje miejsce. I ruch ciała Agnieszki rozsadza tę klaustrofobiczną rzeczywistość. Naznacza ją innym rodzajem doświadczenia afektywnego i nową cielesną ekspresją. Bohaterka przekonuje sceptycznego redaktora telewizji odpowiedzialnego za film, żeby ten pozwolił jej go zrealizować. On, że temat lat 50. „to są kolosalne kłody, potrzaski, sto różnych pułapek, sprawy niewyjaśnione, zbyt ciemne”, a my doskonale wiemy, że te przeszkody, kłody i potrzaski to coś w sam raz dla naszej superbohaterki. „Ja muszę to zrobić – krzyczy – ja nie mogę zrobić innego filmu”. Twierdzi, że lata 50. to młodość jej ojca, że wie o tej epoce absolutnie wszystko. Potem okaże się, że w istocie wiedziała niewiele, ale to nie ma żadnego znaczenia. Ważne, że jej anarchistyczna energia, niekontrolowana cielesna intensywność zakłóca obowiązujące status quo, niesie ze sobą transformacyjny potencjał i rozsadza narrację wspólnotową (choć ta ostatecznie, po 1981 roku, zawłaszczy i ciało Agnieszki, i sam film). Wajda, realizując Człowieka z marmuru, przeczuwał, że ta dziewczyna okaże się zapowiedzią nieuświadomionej jeszcze przez społeczeństwo polskie przyszłości: „Młoda widownia z dala od wielkich centrów zobaczy w niej dziewczynę przyszłościową. Mnie się wydaje, że w niej naprawdę zmaterializował się nieuświadomiony jeszcze typ współczesnej dziewczyny. Widownia czasem po prostu ulega pewnej energii, sile, emanującej z ekranu”2.

Wcielająca się w rolę Agnieszki Krystyna Janda nie odmawia – jak Lucyna Winnicka w Grze (1968) Jerzego Kawalerowicza – bycia reżyserowaną, jej po prostu nie da się reżyserować. Wajda wysyłał ją na plan Niedzielnych dzieci (1976) Agnieszki Holland3, żeby podpatrywała reżyserkę przy pracy i dawał jej odważne rady: „Amerykanie robią filmy z samymi mężczyznami – wspominała po latach Janda – i zapytał, czy wobec tego nie mogłabym zagrać mężczyzny?”4. A tak mówił o tym sam reżyser: „Ona ma męski temperament. (...) Krysia Janda gra jak Nicholson. Zaryzykowałbym twierdzenie, że jest najzdolniejszym chłopcem, z jakim się zetknąłem od czasów Zbyszka Cybulskiego”5. Janda w Człowieku z marmuru łączy w sobie męski temperament Jacka Nicholsona, queerowy szyk Davida Bowiego (buty na koturnach i wzorzysta podkolanówka) i gwiazdorską aurę Jane Fondy (chociaż ubrana jest w kostium Marii Schneider z Ostatniego tanga w Paryżu, Ultimo tango a Parigi, 1972, reż. Bernardo Bertolucci). Ta wiązana przez niektóre feministyczne krytyczki z mizoginią płciowa ambiwalencja budziła w latach 80. opór: esencjalizujące kobiecość autorki zarzucały Wajdzie, że nie kreuje on kobiety, lecz – jak ujmuje to Maria Kornatowska – „młodzieńca w damskim przebraniu”6 albo, jak chce Bożena Umińska: „młodego wojownika” performującego „powinność moralną”7. Inaczej zobaczyły Agnieszkę dopiero badaczki polskiego kina kobiet w pierwszych dekadach XXI wieku, które broniły jej przed zarzutami o antyfeminizm. Przykładowo Monika Talarczyk uważa ją za ważne ogniwo historii kina kobiet w PRL-u. Nie tylko analizuje ją jako środkowoeuropejskie echo drugiej fali feminizmu, lecz przede wszystkim jako figurę wiążącą doświadczenia różnych pokoleń kobiet reżyserek w okresie PRL-u (Agnieszka Osiecka, Barbara Sass, Agnieszka Holland)8. I ta feministyczna figura – jak sądzę – niesie ze sobą rebeliancki – by nie rzec: queerowy – potencjał, ale nie pomimo swojej płciowej niejednoznaczności, a właśnie ze względu na nią. W owym łączeniu tego, co kobiece i męskie, aktywne i pasywne tkwi siła Agnieszki, której nie sposób pochwycić w żadne stereotypowe i normatywne ramy9. W sekwencji inicjalnej, opuściwszy gmach telewizji, staje ona na długich, rozstawionych szeroko nogach – nogach w butach na koturnach – ręce trzyma pewnie na biodrach, co kamera przedstawia z żabiej perspektywy, dodatkowo ją monumentalizując i uniezwyklając, i pokazuje prowokacyjnie w stronę TVP „wała”. W tym samym momencie na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa elektroniczne, nasycone pulsującym, niespokojnym rytmem disco Andrzeja Korzyńskiego z ekstatyczną i erotyczną wokalizą Alibabek (wydechy i okrzyki). To jest bunt. Ale nie bunt normatywny, patriotyczny czy romantyczny, a bunt kontrkulturowy10. Jeśli domeną Agnieszki jest ruch, to zdecydowanie jest to ruch skierowany przeciw. Ale nie tylko, a nawet nie przede wszystkim przeciw władzy komunistycznej, jak zwykle się go ujmuje, lecz przeciw normom, granicom i skostniałym hierarchiom. Wajda mówił po premierze filmu: „Chciałbym przez tę postać powiedzieć młodym: starajcie się być tacy jak ona! Zbudźcie się!”11.

Szybkiego ruchu Wajdzie od dawna w kinie polskim brakowało. Kilka lat wcześniej, tuż po powrocie z Jugosławii, gdzie kręcił Bramy raju (Gates to Paradise, 1967) i gdzie zachwycił się młodymi, grającymi energicznie aktorami angielskimi, narzekał na polskich, niepotrafiących grać intensywnie aktorów:

Nasi aktorzy nie znają tego podniecenia, tej umiejętności zaczynania od razu maksymalnie wysoko. Tamci (...) nadają od razu swojej postaci pewien rytm, który jest czymś innym niż tak zwana naturalność. Ta naturalność zabija nasze aktorstwo. Przecież naturalność nie jest żadnym środkiem artystycznym. Naturalność jest tylko bezradnością wobec postaci, którą się gra, wobec świata12.

Wtórował mu inny orędownik dynamicznego ruchu (raczej zapętlonego niż linearnego) – Andrzej Żuławski:

w Polsce bardzo powoli wszyscy grali. Polska żyła [w latach 60. – S.J.] w zwolnionym rytmie. PRL był, o czym zapominamy dzisiaj, krajem wolnym, bo wszystko toczyło się bardzo wolno. Grali powoli, był czas na wszystko, w kolejce się stało, w restauracji się siedziało trzy godziny. (...) W komunizmie panowały zupełnie inne rytmy niż na świecie. I mnie ten rytm potwornie irytował13.

I Wajda, i Żuławski – wróciwszy do kraju z zagranicy – jako pierwsi zerwali z powolnością i statycznością rodzimego kina. A na Zachodzie wtedy wrzało: ruchy rewolucyjne w Trzecim Świecie i dekolonizacja, protesty przeciwko ograniczaniu wolności słowa i przeciwko wojnie w Wietnamie, ruch na rzecz praw obywatelskich Afroamerykanów w USA, druga fala feminizmu i zamieszki w Stonewall Inn, pigułka antykoncepcyjna i wolna miłość, rozkwit sztuki zaangażowanej, nowych fal i kultury popularnej. Żuławski i Wajda wsłuchiwali się w te rebelianckie nastroje uważnie. Ale przyspieszenie, jakie pojawia się w ich filmach na przełomie lat 60. i 70., ma źródło nie tylko w praktykowanym na Zachodzie kontrkulturowym oporze, lecz także w lokalnym kontekście. Innymi słowy, impuls energetyczny przyszedł wprawdzie z Zachodu, ale związany został z polskim doświadczeniem, polską tradycją i dziedzictwem, i to w Polsce został zdetonowany. Widać to wyraźnie także w Człowieku z marmuru, filmie opowiadającym o dwóch rewolucjach, dwóch najbardziej dynamicznych okresach PRL-u: stalinizmie (odbudowa kraju, ogromne migracje ze wsi do miast, rozwój przemysłu itd.) i epoce Gierka (rozszczelnienie granic, podniesienie stopy życiowej, rozbudzanie aspiracji konsumpcyjnych itp.).

Otwierające Człowieka z marmuru czarno-białe kadry Polskiej Kroniki Filmowej, którym towarzyszą optymistyczne słowa socrealistycznej piosenki, następują po sobie w szybkim tempie. Ujęcia uśmiechniętego Mateusza Birkuta (Jerzy Radziwiłowicz), układającego energicznie na budowie cegły, przemawiającego na wiecu i dumnie pozującego do rzeźby, zderzono z dynamicznymi obrazami ludu maszerującego w pochodzie pierwszomajowym, dźwigającego ogromny portret Stalina i wiwatującego na widok radosnego Bieruta. Ten ciąg kadrów zamyka ujęcie przedstawiające robotników zdejmujących ze ściany kamienicy podobiznę Birkuta. Wtedy akcja przenosi się do współczesności: czarno-białe zdjęcia zostają wyparte przez zdjęcia barwne, a posągowy Birkut przeobraża się w Agnieszkę w dżinsowych szwedach. Symptomatyczne, że epoka stalinowska została przez Wajdę skojarzona z szybkim montażem, co odsyła nas do radzieckiej szkoły montażu, podczas gdy lata 70. z popularnym wtedy w kinie amerykańskim i zachodnioeuropejskim długim travellingiem. Jeśli w formie filmu rzeczywiście materializuje się duch czasu, to co o stalinizmie mówi szybki montaż, a co o latach 70. długa jazda kamery? W przypadku tego pierwszego ruch ciała wewnątrz kadru jest ograniczony: oglądamy zwykle drobne poruszenia, trudne do uchwycenia przesunięcia. Widz odnosi wrażenie, że ciała zostały w tych nieruchomych kadrach uwięzione, nie mogąc się z nich wydostać. Przypomina to skonwencjonalizowane socrealistyczne przedstawienia ukazujące bohaterów zaklętych w statyczne pozy. Jak gdyby każdy ich gest był dyktowany przez opresyjną władzę14. Jeśli zatem szybki montaż podporządkowuje sobie ciało, bo nie pozostawia zbyt wiele czasu na jego ruch, to długi travelling owo ciało uwalnia. Mobilność Birkuta okazała się pozorna, bo była kontrolowana i ograniczana przez system (jak w przypadku montażu: ruch od kadru do kadru zależy od decyzji reżysera czy montażysty), podczas gdy mobilność Agnieszki wydaje się niczym nieograniczona. To ruch jej ciała determinuje ruch kamery, a nie odwrotnie. Brian Massumi rozróżnia dwie koncepcje ruchu: pierwsza rejestruje zmianę położenia ciała między początkową i końcową pozycją (Birkut), druga z kolei wskazuje, że ciało w ruchu w żadnej pozycji, przez którą przechodzi, nie jest bardziej obecne niż w innej; nigdzie nie jest trwale usytuowane, nieustannie rozwijając swój potencjał zmiany (Agnieszka)15. Ciało Agnieszki, będąc w ruchu, przemieszcza się – inaczej niż unieruchomione (w kadrze i w systemie) ciało Birkuta – pomiędzy pozycjami; nie mogąc więc ustalić jego trwałego miejsca, nie sposób pochwycić je w ideologiczne ramy, binarne kategorie czy normatywne schematy. Ciało w ruchu to ciało, które otwiera się na zmianę, które – uruchamia zmianę.

Sekwencja inicjalna Człowieka z marmuru kończy się w Muzeum Narodowym, dokąd Agnieszka przyjeżdża z ekipą filmową, żeby zarejestrować na taśmie filmowej pomnik Birkuta ukryty w magazynie. Bohaterka z ekipą i pracownicą muzeum pokonują w pośpiechu kolejne sale wypełnione portretami, pejzażami – niczym, co mogłoby przykuć uwagę kamery. Zmiana prędkości – spowolnienie – następuje dopiero wtedy, gdy docierają do magazynu wypełnionego zakazaną sztuką socrealistyczną. Strażniczka archiwum nigdy nie pozwoli, by reżyserka zrealizowała tam zdjęcia. Staje się więc blokującą ruch przeszkodą. Jak archonci z Gorączki archiwum Jacques’a Derridy, będący strażnikami dokumentów. To oni, dysponując władzą nad archiwum, decydują, co może się w nim znaleźć, kto ma do niego dostęp i jak należy zgromadzonych tam dokumentów używać. Gdy rzeczy, dokumenty, dzieła sztuki trafią do archiwum, natychmiast podlegają „udomowieniu oraz uwięzieniu”16. Co ciekawe, Wajda w niesamowity sposób uchwycił owo uwięzienie rzeczy: Agnieszka wchodzi do środka i nagle rozlega się dźwięk sławiących socjalizm pieśni oraz aplauz ludu. Patrzy na porzucone pomniki, ale i one patrzą na nią (efekt ten reżyser osiąga, umieszczając kamerę po obu stronach metalowej siatki oddzielającej bohaterkę od marmurowych posągów). Tym samym zamknięte pomniki wzywają ją do ich uwolnienia albo chociaż uwolnienia ich zapomnianych historii. Superbohaterka idzie za tym wezwaniem. Wytrychem zrobionym ze spinki do włosów włamuje się pod nieobecność strażniczki do magazynu, gdzie znajduje się posąg Birkuta, i nielegalnie go filmuje. Gdy pracownica muzeum wraca, Agnieszka złośliwie pyta ją, czy może w tym miejscu zrealizować zdjęcia. „Zdjęcia? Tutaj?” – dziwi się kobieta. I dodaje, że dyrektor zabronił wpuszczać kogokolwiek do tego magazynu. Jeśli rację ma Derrida, pisząc, że instytucja archiwum umacnia system patriarchalny, że bez patriarchatu „żadne archiwum nie mogłoby się pojawić ani w ogóle zdarzyć”17, to jak rozumieć fakt, że na straży tej instytucji w Człowieku z marmuru stoją kobiety (pracownica muzeum, montażystka)? To one pilnują dokumentów, żeby prawda o stalinowskim systemie nie wyszła na jaw. Ale też – trzeba przyznać – nie zajmują się tym nazbyt gorliwie. Na owo naruszenie szczelności archiwum w pewien sposób przyzwalają: pracownica muzeum pozwala, by dźwiękowiec odwrócił jej uwagę, a Agnieszka w tym czasie wykradła wizerunek Birkuta; montażystka tymczasem najpierw jest rozdrażniona niesforną pozą debiutantki, ale potem – widząc jej zaangażowanie – nie tylko otwiera przed nią magazyny telewizji (udostępnia najciekawsze materiały), lecz także staje w jej obronie w starciu z decydentami. Ostatecznie strażniczki „wyrażającego prawo”18, stabilizującego porządek patriarchalny archiwum umożliwiają Agnieszce wydobycie z niego niedostępnych obrazów i wyprowadzenie z nich nieznanych dotąd znaczeń19.

Ciało, które się odchyla; ciało, które się rozpycha. Krystyna Janda jako Agnieszka w Człowieku z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy.

Napięcie między ciałem w ruchu (zmiana) a logiką archiwum (prawo, norma, porządek) każe nam szukać nowych konstelacji (obrazów) i pozycji (ciał)20. Znaczące wydają mi się dwie figury, jakie przybiera ciało Agnieszki – ciało, które się odchyla, i ciało, które się rozpycha – figury umożliwiające sformułowanie kilku pytań służących za wstępne dyrektywy badawcze. Po pierwsze, Agnieszka patrzy na rzeczywistość z nowej perspektywy. W scenie w archiwum stary operator każe jej umieścić kamerę na statywie, ona bierze ją jednak do ręki i dosiada ogromnego, leżącego na posadzce posągu. Trzymając kamerę na ramieniu, odchyla się do tyłu. Następnie z jej punktu widzenia widzimy, jak twarz Birkuta powoli się przybliża. Nagłe szarpnięcie i krótki, choć głęboki wydech kończy filmowanie. Agnieszka, kręcąc, odchyla się, a odchylając się, widzi inaczej (niż gdyby filmowała na przykład ze statywu). Co widać i jak widać, gdy przyglądamy się obiektom z tej perspektywy? Czy widzimy więcej, bo patrzymy szerzej? A może odchylamy się, gdyż jesteśmy za blisko oglądanego obiektu i nie możemy już dostrzec czegokolwiek? Owo inne – odchylone – spojrzenie pozwala zobaczyć to, czego wówczas – w interesujących nas tu latach (1968–1982) – nie sposób było w pełni dostrzec, doświadczyć, rozpoznać czy prawidłowo nazwać. Po drugie, Agnieszka to bohaterka, która nie mieści się w kadrze. W scenie rozgrywającej się w telewizyjnej salce projekcyjnej, czyli tam, gdzie oglądała materiały archiwalne o Birkucie, opiera nogę o futrynę drzwi, a łokieć trzyma na kolanie. Ta ekwilibrystyczna poza sprawia wrażenie, jakby umieszczona w ramie (futrynie) bohaterka próbowała ową ramę – jak kadr – przesunąć czy rozepchać. Tym samym Birkut zamknięty został w statycznym kadrze jak w systemie, który go ostatecznie pochłonął, podczas gdy Agnieszka ów kadr, jak rzeczywistość, rozpycha. Warto więc zapytać: w jaki sposób polskie kino w latach 1968–1982 poszerzało i przekraczało ówczesną (normatywną) rzeczywistość? Jak ciała w ruchu – znajdujące się nieustannie między pozycjami – „rozpychały” tę rzeczywistość? I jak szukały dla siebie więcej miejsca?

Eksces jako nowa struktura odczuwania

Co widzimy na pewno? Na pewno widzimy ruch. Wyzwalający, zmysłowy, przepełniony młodzieńczą witalnością i radością bieg Daniela (Daniel Olbrychski) wśród koni. To znak odrodzenia. Sam Wajda zauważył, że finał Wszystko na sprzedaż (1968) wyprowadza film „z mrocznej atmosfery w stronę światła”21. W stronę energii i życia. Ale to nie wszystko. Ostatnie ujęcia ukazują bowiem w zwolnionym tempie szamoczącego się w ciasnych kadrach Daniela. Jakby został złapany w sieć albo tonął. Jakby ktoś chciał go pochwycić i usidlić. Niby jest w ruchu, ale tkwi w miejscu. Widzimy ciało, które – jak w efekcie stroboskopowym – rozmazuje się na tle nieba. Ciało zdeformowane, nieostre, niczym na obrazach Francisa Bacona. Efekt ten celnie uchwycił sam reżyser: „On sam [Daniel – S.J.] w oczach reżysera rozpływa się, znika, nie widać go, tylko cień kogoś, kto ni to się rodzi, ni to ginie... i tak kończy się film, jak urwana w aparacie projekcyjnym taśma filmowa”22. Dlaczego w chwili największego nasycenia obrazu euforią, optymizmem i energią Wajda sadystycznie obraz ten rozbija, otwierając widzów na traumę, wzbudzając w nich poczucie dyskomfortu, a nawet grozy? Dlaczego blokuje nadmiernie pobudzone ciało w ciasnym kadrze? Dlaczego to uwolnione ciało podlega radykalnej fragmentaryzacji, deformacji, separacji i alienacji? Na razie pewne jest jedno: ujęcia te to wizualny, afektywny i cielesny eksces.

Obraz-efemeryda. Z(a)nikające ciało Daniela Olbrychskiego we Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy.

A eksces to w teorii filmu znak nadwyżki, czyli wszystko to, co przekracza potrzeby narracji filmowej. Mamy z nim do czynienia – po pierwsze – na poziomie fabuły, gdy niektóre sceny, ujęcia czy bohaterowie wydają się czymś zbędnym, nadmiernym, nie pełnią bowiem wyraźnej funkcji fabularnej i w niewielkim tylko stopniu – jeśli w ogóle – wiążą się z centralnym elementem diegezy. Po drugie, eksces ujawnia się także na poziomie formy, za sprawą niekonwencjonalnej pracy kamery, rzucających się w oczy stylów, ekstrawaganckiej mise-en-scène23. Tym samym eksces to znacząca tekstowa „awaria”, luka lub rozerwanie tkanki narracji filmowej. Owe punkty tekstowych pęknięć i szczelin, punkty zakłócające narrację świadczą o tym, że kontrola nad narracją i znaczeniem w nią wpisanym wydaje się słabnąć. Co istotne, koncepcja ta pozwala skoncentrować się na tych strategiach analizy, które związane są z negocjowaniem24 tekstu, gdyż w chwili, w której dominujące narracje, struktury opowiadania, reprezentacje i konwencje stylistyczne ulegają destabilizacji, tekst ujawnia swoją heterogeniczność, umożliwiając tym samym eksplozję znaczeń.

Koncepcja ekscesu pojawiła się w teorii filmu w latach 70. za sprawą tekstu Rolanda Barthes’a Trzeci sens. Analizuje on w nim kilka fotogramów z Iwana Groźnego (Iwan Groznyj, pierwaja sierija, 1944) Siergieja Eisensteina25. Trzeci sens oznacza to, co nadmierne i dodatkowe. Jest to – jak pisze Barthes – „pewne zgęszczenie szminki u dworzan”26. To znaczenie jednocześnie uchwytne i nieustannie się wymykające, dlatego też prowokuje – wciąż od nowa – do „czytania pytającego”. Jak ujął to Barthes:

To oczywiste, że sens otwarty jest (...) kontropowiadaniem: rozproszony, odwracalny, przywiązany do własnego trwania, może zaoferować (jeśli się za nim pójdzie) tylko pewien odmienny rodzaj rozcięcia. Jest to rozcięcie planów, sekwencji i syntagm (technicznych lub narracyjnych), rozcięcie nieoczekiwane, przeciwlogiczne i jednocześnie „prawdziwe”27.

Tropem tym podążyli w latach 70. teoretycy filmu, zastępując wszelako nieadekwatne – ich zdaniem – pojęcie „trzeciego sensu” terminem „nadmiar” (excess). Wizualny nadmiar podważa jednorodność struktury opowiadania i schematów reprezentacji. Destabilizuje te kody, które mają na celu usystematyzowanie i uporządkowanie kina głównego nurtu. Innymi słowy, kino mainstreamowe dąży zwykle do niwelacji i osłabienia wizualnego nadmiaru, będącego tym, co leży poza zunifikowanymi strukturami tekstu. Stephen Heath i Kristin Thompson, szukając w wizualnym ekscesie alternatywy dla jednorodnej organizacji narracji filmowej, piszą o przemieszczeniach gry tekstualnej, jej przesunięciach, procesualnych poślizgach oraz nieuchronnych stratach i niepowodzeniach, co generuje luki, rozdarcia i sprzeczności28. Trop ten pojawia się już u Barthes’a, gdy zauważa on, że „problemem aktualnym jest nie zniszczenie opowiadania, lecz jego przestawienie”29. Barthes, Heath i Thompson byli zgodni, że owe luki i nieciągłości nie poddają się łatwo interpretacji. Thompson twierdziła arbitralnie, że nie można zrobić nic więcej, jak tylko wskazywać30. Analizując obie części Iwana Groźnego, rozpoznaje wizualny eksces w eksplozji koloru w scenie tańca opryczników, w wydłużonych ujęciach (jak ujęcie namiotu Iwana na wzgórzu w Kazaniu), w teatralnych gestach aktorów i ekstrawaganckiej mise-en-scène (jak barokowy obraz Iwana stojącego na tle klęczącego przed nim na śniegu orszaku). Intuicje te wywiedzione zostały z tekstu Barthes’a, w którym autor wprost zauważa, że na przekraczający „psychologię i anegdotę, funkcję i (...) konkretne znaczenie”31 nadmiar można – owszem – wskazać, ale nie można go zinterpretować. Sens otwarty – jak akcent – „nie markuje nawet jakiegoś poza sensu (...), ale go udaremnia, obala nie treść, lecz praktykę sensu”32. Wizualny nadmiar blokuje zatem każdy wysiłek analityczny, gdyż nie sposób go wyartykułować, a tym samym włączyć do interpretacji. Thompson twierdzi, że teoria nadmiaru umożliwia destabilizację konwencjonalnych struktur narracji kina głównego nurtu oraz zaprasza do innego sposobu widzenia i słuchania filmu, ale czyni to za cenę „częściowego rozpadu spójnej lektury”33. Ucieczka od interpretacji w stronę solipsystycznej lub idiosynkratycznej zadumy nad formą sprawiła, że teoretykom nadmiaru nie udało się sformułować przekonujących pytań dotyczących krytycznego i politycznego wymiaru wizualnego ekscesu. Stał się on – jak za Paulem Willemenem pisze Eugenie Brinkema – „ogólnym określeniem dla każdego oporu wobec systematyczności (...), elastyczną abstrakcją, która «nie robi niczego poza wyznaczeniem czegoś, co (...) ucieka z istniejących sieci krytycznego dyskursu i ram teoretycznych»”34. A zatem eksces okazał się negatywną ontologią badań nad filmem, ponieważ został uznany – obok takich pojęć, jak emocje, uczucia i afekt – za „wykluczony i odrzucony przez hegemoniczną teorię filmu”35.

Pojęcie wizualnego nadmiaru, które inicjowało w teorii filmu zdecentralizowane poststrukturalistyczne sposoby analizy, koncentrujące się na tym, czego nie sposób zredukować do zunifikowanych struktur narracyjnych, wróciło do filmoznawstwa wraz ze zwrotem afektywnym w humanistyce36. Afekt to intensywność, rezultat pobudzenia, działania i wzajemnego wpływania na siebie ciał. Jak ujęli to Melissa Gregg i Gregory J. Seigworth:

afekt znajduje się w tych intensywnościach, które przechodzą z ciała na ciało (ludzkie, nie-ludzkie, częściowo-cielesne i inne), w tych rezonansach, które krążą wokół, pomiędzy ciałami i światami, czasami się ich trzymając, oraz w samych przejściach lub wariacjach pomiędzy tymi intensywnościami i samymi rezonansami37.

Definicja ta odsyła nas do poświęconych pracom Barucha Spinozy rozważań Gilles’a Deleuze’a nad afektem oznaczającym siłę, której nie sposób zredukować do stanu wewnętrznego doznawanego przez indywidualny podmiot. Afekt to „ślad jednego ciała przed drugim”, stan ciała, w jakim doznaje ono działania innego ciała38. Ciało – definiowane jako „stosunki ruchu i spoczynku, przyspieszenia i spowolnienia” – „pobudza inne ciała i samo jest przez nie pobudzane”39. Zdaniem Deleuze’a to sztuka – literatura, malarstwo, film – pozwala na pobudzenie i wytworzenie afektu, na uchwycenie, jak pobudzone ciało przechodzi z jednego stanu w drugi, jak odchyla się i odbija, jak za sprawą przeszkód i kolizji zmienia prędkość, uwalniając jednocześnie zmienność ruchów i gestów. W tym ujęciu afektami nie są uczucia, emocje czy nastroje, lecz siły działające same na siebie, autonomiczne potencjalności lub czyste możliwości. Teoretycy afektów próbowali wyraźnie odróżnić afekty od emocji: te pierwsze wiązano z siłą preindywidualną i przedwerbalną, podczas gdy te drugie ujmowano jako społecznie opracowane efekty działania afektów, jako kulturowe reprezentacje czy interpretacje doświadczeń cielesnych i psychicznych40. Emocje to – jak uczy Brian Massumi – „sposób na (...) włączenie intensywności w obręb semantycznie i semiotycznie ukształtowanej progresji (...), w obręb funkcji i znaczenia”41, podczas gdy afekty – bardziej złożone i wymykające się interpretacji – są autonomiczne i nie sposób nad nimi zapanować. Przekraczają emocje będące ich niepełną ekspresją.

Szybko zaczęto jednak rozmywać granice między afektami, emocjami, uczuciami itd., ujmując zwrot afektywny jako pole afektywnych praktyk czy działań mocno zakorzenionych w tkance życia społecznego, co zaowocowało prężnie rozwijającymi się badaniami nad afektami społecznymi czy uczuciami publicznymi. Afekty – jak mogłoby się zdawać – odróżniają się wyraźnie od tego, co społeczne:

Polityka i uczucia są rzeczami bardzo różnymi: sfera publiczna jest duża, uczucia są małe; życie społeczne dzieje się na zewnątrz, życie psychiczne gdzieś wewnątrz; czas publiczny jest zbiorowym czasem mierzonym przez zegar, natomiast w życiu psychicznym pociągi rzadko kiedy przyjeżdżają na czas. Takie problemy skali, lokalizacji i tymczasowości zwyczajnie mają nam przypominać, że sfera publiczna i afekty są różnymi pojęciami; jako takie mają różne historie i krytyczne ramy i wymagają różnych rodzajów odpowiedzi42.

Tymczasem to, co afektywne, z tym, co społeczne, krzyżuje się i wpływa na siebie w wieloraki sposób. Marksistowski teoretyk kultury Raymond Williams ukuł – i od 1958 roku, gdy ukazała się jego Culture and Society, rozwijał w kolejnych swoich pracach – wpływową koncepcję „struktur odczuwania”, podważając jednocześnie binarny podział na afekty i myśli, życie psychiczne i życie publiczne. Pojęcie to cechuje kontrast: „struktura” kojarzy się z układem, zbiorem i całością, podczas gdy „uczucia” odsyłają do tego, co osobiste, co w codzienności okazuje się trudne do uchwycenia. Williams – żeby mocniej wydobyć wpisaną w tę koncepcję sprzeczność – nie użył bardziej formalnych terminów w rodzaju „ideologia” czy „światopogląd”, lecz odwołał się do ryzykownego, bo nasyconego emocjonalnie, „odczuwania”.

Mówimy (...) o charakterystycznych elementach impulsu, powściągliwości i tonu, o swoiście efektywnych elementach świadomości i kontaktów. Mówimy nie o odczuwaniu, które jest przeciwstawne myśli, ale o odczuwanej myśli oraz o pomyślanym uczuciu, czyli o praktycznej świadomości uobecniającej się tu i teraz w żywej i spójnej ciągłości. Pojęciem struktury zatem określamy te elementy, a raczej ich zbiór powiązany określonymi wewnętrznymi zależnościami, które splatają się ze sobą zachowując właściwe sobie napięcia. A jednak dostrzegamy tutaj pewne doświadczenie społeczne w trakcie powstawania, któremu nie przyznaje się wartości społecznej, lecz uznaje się je za prywatne, idiosynkratyczne i nawet wyizolowane. To ono właśnie podczas analizy (rzadko inaczej) ujawnia swoje innowacyjne, integrujące i dominujące właściwości, swoje specyficzne hierarchie43.

Przyglądając się różnym formom życia społecznego: obyczajom, stylom, modzie, architekturze, ale także sztuce czy literaturze, możemy odkryć doświadczenie społeczne w działaniu. Struktury odczuwania pozwalają – zdaniem Williamsa – uchwycić kształt relacji społecznych, które nie zostały jeszcze uformowane, nie przybrały stabilnego wyrazu w postaci instytucji czy formacji społecznych. Umożliwiają one rozpoznanie wyłaniających się dopiero w społeczeństwie formacji kulturowych, nowych sposobów bycia we wspólnocie (choć często – dodaje badacz – są one tylko modyfikacją czy trawestacją form dawnych). Nie tyle odzwierciedlają stan świadomości wspólnoty w danym czasie, co pozwalają uchwycić wyłanianie się nowych form, połączeń i napięć prowadzących nierzadko do zmiany społecznej. Struktury odczuwania mogą więc nieść ze sobą wywrotowy potencjał: nowe sposoby odczuwania i doświadczania mogą przerodzić się w sprzeciw wobec kontrolujących instytucji, dominujących formacji, a nawet obowiązujących systemów społecznych. A procesy te znajdują swoją artykulację przede wszystkim w sztuce (Williams pisze o literaturze, ale koncepcja ta znalazła szersze zastosowanie: w teatrologii, performatyce, historii sztuki oraz filmoznawstwie). Bo to właśnie w sztuce „prawdziwa treść społeczna w znacznej liczbie przypadków wyraża się w sposób zaktualizowany i afektywny”44. To teksty kultury stają się często pierwszym zwiastunem wyłaniania się nowej struktury. To w nich zmagazynowano i przechowano „elementy społecznego i materialnego (...) doświadczenia”, znajdujące się „poza rozpoznawalnymi gdzie indziej elementami systemowymi”45.

W pobliżu takich wydarzeń historycznych jak Marzec ’68, atak wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację i wydarzenia na Wybrzeżu w grudniu 1970 roku wyłania się w społeczeństwie polskim nowa struktura odczuwania. Wniknięcie w nią i zbadanie jej kształtu okazuje się kłopotliwe tym bardziej, że nigdy nie została w pełni wyartykułowana i nigdy – co ważne – nie została rozpoznana jako doświadczenie społeczne. Ufundowana była bowiem na tym, co prywatne, afektywne, cielesne i seksualne. Tą nową strukturą odczuwania, czego będę starał się dowieść na przykładzie kina polskiego, był eksces (emancypacji). Jeśli angielskie słowo excess oznacza przede wszystkim nadmiar, to „eksces” w języku polskim wiąże się niemal wyłącznie z destabilizacją normy. Pochodzący od łacińskiego excessus (zboczenie, odstąpienie od obowiązku) „eksces”, zgodnie z definicją zawartą w Słowniku wyrazów obcych z 1971 roku, oznacza „naruszenie porządku publicznego, zakłócenie spokoju; wybryk, wyskok, wykroczenie”46. W słowie „eksces” nie tyle słyszymy zatem echo trzeciego sensu, punctum47 czy nadmiaru z poststrukturalistycznych tekstów Barthes’a, Heatha i Thompson, ile wszystko to, co narusza i przekracza normy społeczne. Jasne jest więc, że pojęcie to kieruje nas bardziej w stronę kontekstu niż tekstu. Jego krytyczny gest nie wyczerpuje się – jak w przypadku wizualnego ekscesu48 – wyłącznie w strategii rozbijania struktur narracji filmowej jako sposobu na podważenie dominującej ideologii. W ujęciu, które tu proponuję, eksces oznacza strategię politycznego oporu. Uwidacznia za sprawą tego, co nadmiernie intensywne, nadmiernie cielesne, szokujące czy prowokujące, różne zerwania i pęknięcia wewnątrz dominujących struktur (ideologicznych, kulturowych, społecznych, politycznych), ujawniając zarazem to, co owe struktury tłumią, ukrywają i wykluczają. Ale nie idzie tu tylko o zaburzenie i destabilizowanie systemów i podmiotów, lecz także o transformację i tworzenie innych form i nowych praktyk społecznych. W tym punkcie eksces zbieżny jest z pojęciem „queer” w ujęciu Eve Kosofsky Sedgwick. Termin ten – jej zdaniem – odnosi się do „otwartej sieci możliwości, luk, nałożeń, dysonansów i rezonansów, uchybień i ekscesów znaczeniowych, kiedy nie są (lub nie mogą być) tworzone żadne konstytutywne elementy czyjejś płci, czyjejś seksualności”49. Chociaż badaczka umieszcza homoseksualność w centrum definicji queerowości, to jednak owo pojęcie rozwija w taki sposób, żeby pozwalało na uchwycenie rozpadu wszystkich – nie tylko seksualnych – kategorii tożsamości. Przypomina to rozważania Michaela Hardta i Antonia Negriego poświęcone rewolucyjnym politykom tożsamości dążącym do „samozniesienia się tożsamości”. Ruch ten jednak nie oznacza negacji, lecz proces transformacji i „samoprzekształcania”.

Proletariat stanowi pierwszą prawdziwie rewolucyjną klasę w historii ludzkości, ponieważ nakierowany jest na swoje własne zniesienie jako klasy. (...) głównym celem walki klas nie jest zabicie kapitalistów, ale zburzenie społecznych struktur i instytucji, które utrzymują ich przywileje i władzę zwierzchnią, co jednocześnie oznacza zniesienie warunków podporządkowania proletariatu50.

Mechanizm „samozniesienia się tożsamości” Hardt i Negri rozszerzają na inne grupy podporządkowanych – kobiety, czarnych, gejów – które buntują się przeciwko strukturalnej i instytucjonalnej hierarchii, przemocy i segregacji. Ów proces – emancypacji czy wyzwolenia – nie prowadzi do afirmacji, a więc wzmocnienia tożsamości (klasowej, genderowej, rasowej, seksualnej), lecz do jej destabilizacji, przekształcenia i w końcu zniesienia.

A zatem: eksces, będący uchwyconą w kinie polskim lat 1968–1982 nową strukturą odczuwania, niesie ze sobą potencjał emancypacyjny. Nigdy jednak niewykorzystany. W ekscesie można zatem dostrzec symptom niezrealizowanego nowego pola symbolicznego, tworzonego tuż po wojnie z dala od wartości narodowych i religijnych. Powojenny projekt emancypacji został w okresie odwilży i w okresie gomułkowskim upolityczniony i zanegowany, czego dobrą ilustracją jest opisana przez Małgorzatę Fidelis w książce Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce historia robotnic Zambrowskich Zakładów Przemysłu Bawełnianego51. W okresie odwilży pisano o kombinacie w Zambrowie jako o siedlisku moralnej degrengolady, lubieżnej kobiecej seksualności i cielesnych ekscesów. „Przezwisko «szpule», jakim obdarza się każdą robotnicę [w Zambrowie – S.J.], oznacza niepiękne słowo na literę «k»” – notowała w „Sztandarze Młodych” działaczka młodzieżowa52. Alarmowano na łamach prasy, że młode prządki uprawiają z przebywającymi w zambrowskiej jednostce wojskowej żołnierzami przygodny seks, że zaczepiają ich na ulicach i zaciągają do hoteli robotniczych. Co więcej, nie wstydzą się tych praktyk i czerpią z nich przyjemność. Tymczasem w odwilżowej narracji historie kobiecej niezależności i przyjemności zostały zredukowane do opowieści o niemoralnych i rozwiązłych drapieżnicach. Fidelis próbuje dociec, co stało za moralną paniką rozpętaną wtedy w mediach. Władza kreowała jej zdaniem obraz moralnego chaosu, degradacji rodziny i zniszczenia „naturalnych” ról płciowych przez emancypujące się robotnice, żeby ustabilizować niepewną sytuację w kraju i zyskać poparcie dla postalinowskiego reżimu. Aktywność seksualną kobiet ujmowano więc jako produkt polityki państwa i stalinowskiej industrializacji: w hotelach robotniczych i zakładach pracy – pisano – kobiety nie miały szans realizować swoich „naturalnych” ról żon i matek, dlatego dochodziło do tak rzekomo nagannych zachowań. Odwilż miała zahamować ten niepokojący i niekontrolowany eksces. Ale historia robotnic z kombinatu w Zambrowie jest przykładem nie tylko paniki moralnej okresu odwilży, lecz także tego, że emancypujące się po wojnie kobiety czerpały przyjemność z podważania tradycyjnych ról żon i matek, wprowadzania w życie „własnej definicji «emancypacji»” i rzucania wyzwania „całemu socjalistycznemu projektowi”53. Czy zatem w latach 1968–1982 nie mamy w kinie polskim do czynienia z powrotem wypartego: „niesamowitym” powrotem do powojennego, przerwanego i niedokończonego, projektu zmiany społecznej? Andrzej Leder w słynnej Prześnionej rewolucji argumentował, że polska rewolucja społeczna lat 1939–1956 odwoływała się albo do radzieckiej symboliki narodowo-komunistycznej, albo do polskiej symboliki narodowej (lub: nacjonalistycznej). „Nie pojawiło się nic – pisał – co byłoby autentycznym tworem rewolucji polskiej, jej symbolem. To właśnie wiąże się z niepodmiotowym, «prześnionym» sposobem jej doświadczania”54. Czy twórcy zainspirowani zachodnią kontrkulturową rewolucją – Andrzej Wajda i Jerzy Kawalerowicz, Walerian Borowczyk i Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz i Tadeusz Junak – nie próbują w latach 70. budować na podstawie narracji emancypacyjnych nowego pola symbolicznego, odrzucając zarówno ideologię komunistyczną (ale nie marksizm), jak i wartości narodowe i katolickie? Twierdzę zatem, że skompromitowana, ideologicznie sterowana rewolucja powojenna wraca w latach 1968–1982 w formie ekscesu („wybryk, wyskok, wykroczenie”) emancypacji. Okazuje się niecenzuralna, musi być blokowana.

Ten emancypacyjny projekt upomina się o naznaczone płcią, rasą, klasą i seksualnością ciała, obrazy, performanse czy zdarzenia – mniej lub bardziej nienormatywne i nierzadko perwersyjne – niemające dotąd swojej reprezentacji w polskiej sferze publicznej. Kontrkulturowa energia dotarła pod koniec lat 60. do polskiego kina z Zachodu za sprawą tych twórców, którzy albo mieszkali czasowo (jak Żuławski) lub na stałe (jak Borowczyk) za granicą, albo też często tam przebywali (jak Wajda czy Kawalerowicz). Różnorodne reprezentacje transgresyjnej i wyzwolonej cielesności trafiają wtedy na Zachodzie do kultury głównego nurtu. Linda Williams ukuła pojęcie „na-scena”, żeby opisać proces, „za pomocą którego kultura wprowadza na scenę publiczną te same narządy, akty, ciała i przyjemności, które dotychczas odnosiły się do obscenów funkcjonujących poza sceną, poza polem widzenia”55. Tak oto ekrany kin Paryża, Londynu czy Nowego Jorku zapełniły się zakazanymi dotąd obrazami uwolnionej cielesności, nienormatywnej seksualności czy pornograficznej obsceniczności. Ciekawe wydaje się to, że na owe kontrkulturowe, krytyczne wobec tradycyjnego i konserwatywnego systemu wartości, wpływy uwrażliwieni byli w Polsce – inaczej niż na Zachodzie – nie twórcy młodzi (ci przyglądali się tym przemianom raczej z lękiem), lecz artyści urodzeni w latach 20. i na początku lat 30. Najszybciej reagują Wajda i Kawalerowicz. Ten pierwszy żałował, że w Bramach raju nie opowiedział o krucjacie lat 60., o młodzieży uciekającej z domów i mówiącej „nie”: „Robiłem Bramy raju w 1967 roku, kiedy te wydarzenia wzbierały, toteż gdybym w porę zrozumiał, jaki ten film powinien być, miałby on sens przepowiedni w momencie masowych buntów młodzieży”56. Kontrkulturową energią wyraźnie podszyte będą za to kolejne filmy Wajdy: od Wszystko na sprzedaż po Człowieka z marmuru. Z kolei Jerzy Kawalerowicz i Lucyna Winnicka wracają w Grze do tworzonego po wojnie, choć nieprzepracowanego przez polskie społeczeństwo, projektu społecznej emancypacji kobiet. Zainspirowani zachodnią kontrkulturą tworzą projekt destabilizujący hierarchie, umacniające tradycyjny porządek społeczny (jak małżeństwo), i walczą o nowe – nieoparte na stosunkach własności – formy budowania więzi. To pokoleniowe pęknięcie wydaje się niezwykle znaczące. Otóż estetyka i polityka ekscesu pojawiają się w filmach Wajdy (rocznik 1926), Kawalerowicza (1922), Waleriana Borowczyka (1923), Jerzego Hoffmana (1932) czy Jerzego Gruzy (1932)57, nigdy natomiast w filmach „młodych” należących do kina młodej kultury i kina moralnego niepokoju (chyba że jako negatywny punkt odniesienia, jak w Palcu Bożym, 1972, Antoniego Krauzego, albo jako konserwatywna imitacja ekscesu, jak w Przesłuchaniu, 1982, prem. 1989, Ryszarda Bugajskiego). Symptomatyczne, że rozlegające się na kontrkulturowym Zachodzie wołanie o wyzwolenie zostało usłyszane głównie przez tych, którzy w czasie wojny i później, w okresie stalinowskim, doświadczyli tak traumy, jak i emancypacji. Nie twierdzę, że eksces jako struktura odczuwania to zjawisko pokoleniowe (mimo że Raymond Williams pisał, iż każde pokolenie ma własną strukturę odczuwania)58, lecz tylko, że ruchy kontrkulturowe obudziły i spotęgowały potencjały emancypacyjne zwłaszcza w tych twórcach, którzy mieli w swoich biografiach doświadczenie wojny oraz stalinizmu. Owe potencjały emancypacyjne z lat 1939–1956 zostały wprawdzie zdyskredytowane w okresie odwilży i w okresie gomułkowskim, ale przecież wciąż pozostawały żywe i rezonujące. Chociaż monografistka kina moralnego niepokoju, Dobrochna Dabert, przekonywała o pokoleniowym sojuszu między „młodymi” a „mistrzami” w walce przeciw komunistycznej władzy, o łączącym ich buncie wobec „zakłóceń w moralnym porządku świata”59, to chyba nie o pokoleniowej zgodzie powinniśmy w tym przypadku mówić, lecz o ewidentnej pokoleniowej niezgodzie. Do kina moralnego niepokoju nie przyłączył się żaden – prócz Wajdy – reżyser starszego pokolenia. Wielu z nich – jak Wojciech Jerzy Has, Janusz Morgenstern czy Henryk Kluba – było wobec tych filmów bardzo krytycznych. Zresztą nawet kazus Wajdy wydaje się problematyczny: kino moralnego niepokoju to kino konserwatywnych wartości, podczas gdy Człowieka z marmuru – zwłaszcza wątek współczesny – wypełnia kontrkulturowa energia. Innymi słowy, zawarta w tym filmie wizja lewicowego oporu została przechwycona przez wyznające wartości narodowe i katolickie środowiska opozycji demokratycznej. Przemiana Agnieszki rebeliantki w Agnieszkę matkę Polkę w Człowieku z żelaza jest najlepszą ilustracją tego zawłaszczenia.

Mamy tu zatem do czynienia z zaskakującym odwróceniem: cechujący kontrkulturę konflikt pokoleń, zgodnie z którym młodzi odrzucają konstytutywne dla ich rodziców tradycyjne wartości, w przypadku kina polskiego wyraźnie się komplikuje, ponieważ to starsze pokolenie zwróciło się w stronę kontrkultury, podczas gdy generacja „młodych” tworzących kino młodej kultury i kino moralnego niepokoju kultywowała i stabilizowała to, co konserwatywne. Przykładowo: „w czasach (...), kiedy kino światowe odkrywało (...), że można zerwać wszystkie więzy, wyrzec się wszystkich zobowiązań i powiedzieć sobie: «Jestem wolna»”, Krzysztof Zanussi postanowił stawić opór tej „powszechnej (...) pogoni za wolnością”60. W takich filmach, jak Bilans kwartalny (1974) czy Barwy ochronne (1976), próbował – jak to ujął – „pokazać język” tym, którzy „budowali teorię antykultury”, dowodząc, że „pokonanie instynktu jest dopiero tą prawdziwą wolnością”61. Relację między „kinem normy” (czyli kinem moralnego niepokoju i antycypującym go kinem młodej kultury62) a kinem ekscesu (Wajda, Kawalerowicz, Borowczyk, ale też niektórzy „młodzi” nienależący jednak do kina normy, jak Andrzej Żuławski, Ryszard Czekała czy Tadeusz Junak) dobrze ujmują słowa Hardta i Negriego dotyczące sprzężenia między kontraktem a konfliktem społecznym:

Wieloletni podział w historii teorii społecznej – przypominają – przeciwstawia główny nurt, ujmujący kontrakt społeczny jako podstawę instytucji, nurtowi mniejszościowemu, który za ich fundament uważa społeczny konflikt. Podczas gdy główny nurt dąży do utrzymania społecznej jedności przez wyrzucenie konfliktu poza społeczeństwo – twoja zgoda na kontrakt oznacza zrzeczenie się prawa do buntu i walki – nurt mniejszościowy akceptuje konflikt jako wewnętrzny i stały fundament społeczeństwa63.

Kino ekscesu rozjątrza uśpione konflikty społeczne, a kino normy je ukrywa w imię porozumienia społecznego. Kino ekscesu tworzy utopijne projekty zmiany społecznej, podczas gdy kino normy opowiada o etycznych zobowiązaniach i moralnych nakazach. Kino ekscesu manifestuje brak zaufania do norm, a kino normy upomina się o kodeks. Kino ekscesu – wrażliwe na różnicę – walczy o społeczną wielość, podczas gdy kino normy agituje za społeczną jednością. Kino ekscesu to kino wypartych antagonizmów społecznych, podczas gdy kino normy to reportażowe filmy konsensusu społecznego. Kino ekscesu burzy dawne i testuje nowe relacje społeczne, kino normy chce powrotu do uniwersalnych prawd. Kino ekscesu szokuje i prowokuje, kino normy poucza i rozgrzesza. Kino ekscesu przygląda się ludzkiej cielesności („daj mi więc ciało”, jakby powiedział Deleuze), a kino normy przed nią ucieka. Co istotne, to wzywające do rygoryzmu moralnego kino normy było reakcją na rodzące się dopiero, a już wzbudzające sprzeciw kino ekscesu. W 1973 roku Czesław Dondziłło snuł na łamach „Filmu” apokaliptyczną wizję, zgodnie z którą w ówczesnych filmach polskich mieliśmy do czynienia z „kompletnym wyjałowieniem moralnym, nihilizmem, zeszmaceniem bohaterów”64. Przypuszczał, że reżyserzy tworzyli filmy w taki sposób, jakby polski widz „był ponad wszelkie normy moralne lub stał obok nich”: „A więc jeśli swoboda obyczajowa, to bez pamięci, szał ciał i żadnych kaców. (...) A to nieprawda, a to fałsz, do łóżka z cudzą żoną nie wchodzi się jak do tramwaju. Powstawały więc filmy dla jakiejś wyimaginowanej publiczności, pseudonowoczesnego, a i socjalistycznego przy tym Lechistanu”65. Toteż młodzi twórcy i krytycy postanowili zapobiec zagrożeniu i podjęli akcję powstrzymania fali „sztuki zdegenerowanej” na polskich ekranach za sprawą dzieł i tekstów wzywających do powrotu do wartości etycznych. Oto – cieszy się krytyk – nadszedł czas odnowy: „najmłodsi przedstawiciele pokolenia upomnieli się o kodeks”. Krzysztof Zanussi w Strukturze kryształu, Marek Piwowski w Rejsie (1970), Edward Żebrowski w Ocaleniu i Antoni Krauze w Palcu Bożym sprzeciwiają się „anarchii, nihilizmowi moralnemu i dezintegracji”, wypełniających filmy starszego pokolenia66.

Konstruowanie wspólnoty etycznej to – jak uczy Jacques Rancière – tworzenie wspólnoty bez polityki. Zwrot etyczny w polu sztuki zawsze oznacza destabilizowanie i osłabianie tego, co polityczne i estetyczne67. Tymczasem powszechnie uważa się, że kino moralnego niepokoju było – chociaż w sposób niejawny – kinem politycznie zaangażowanym. W tym ujęciu filmy te pełniły funkcję demaskatorską, bo za maską opisu socjologicznego i umoralniającej tezy taiły krytyczne wobec PRL-u przesłanie. Twórcy ci – przekonani, że „zło tkwi immanentnie w systemie komunistycznym”68 – rozpoznali, ukazali i obnażyli „zsowietyzowaną”, jak mówiła Agnieszka Holland, rzeczywistość okresu „propagandy sukcesu”. „Demaskatorskiej” sile tych obrazów nie dała się uwieść Maria Kornatowska:

Filmy moralnego niepokoju nie były ani odkrywcze, ani obrazoburcze. Pokazywały wszem i wobec to, co widzowie znali z własnego doświadczenia, o czym doskonale wiedzieli. (...) Posługując się pozytywistyczno-socrealistyczną optyką upraszczały obraz świata, unikając zręcznie zagadnień i przypadków skomplikowanych. (...) Lękały się władzy, ale jeszcze bardziej widowni (...) Kokietowały publiczność, utwierdzały w jej postawach, pragnąc zdobyć sobie bezwzględną aprobatę na zasadzie „wspólnoty narodowych przekonań”. Najchętniej odwoływały się do uczuć patriotycznych. Dlatego też nie stawiały widzom pytań, które mogłyby zburzyć ich wewnętrzny spokój, poczucie komfortu psychicznego, płynące z przeświadczenia, że to na „nich”, a nie na „nas” ciąży wina za zło, jakie się dzieje69.

Własnoręcznie wykonana przez Klub Przyjaciół Andrzeja Wajdy kartka pocztowa – przykład PRL-owskiej abiektalnej sfery publicznej (ze zbiorów Archiwum Andrzeja Wajdy).

Kornatowska przenikliwie zauważyła konstruowanie przez twórców kina moralnego niepokoju wspólnoty zjednoczonej w sprzeciwie wobec „onych”, wspólnoty ufundowanej na wartościach narodowych (i – dodajmy – katolickich). Kino moralnego niepokoju nie chciało wstrząsać widzami ani ich niepokoić, lecz schlebiać im i mówić to, co chcieli usłyszeć. Kino to w istocie projektowało i wytwarzało mieszczańsko-obywatelską sferę publiczną. W Strukturalnych przeobrażeniach sfery publicznej Jürgen Habermas twierdził, że wyłaniająca się w XVII i XVIII wieku, czyli w okresie rodzącego się kapitalizmu, mieszczańsko-obywatelska sfera publiczna to przestrzeń manifestowania się dyskursu krytycznego wobec władzy publicznej i swobodnej wymiany poglądów (także w formie zapośredniczonej przez media). Teoria sfery publicznej zakłada zniesienie różnic statusu społecznego i stabilny podział na społeczeństwo obywatelskie i władzę publiczną70. W tym ujęciu z pola widzenia znikają te podmioty (kobiety, czarni, robotnicy), które nie mają do tak zdefiniowanej sfery dostępu. Wielu badaczy zwracało uwagę na to, że koncepcja Habermasa ma charakter normatywny i oparta została na strukturalnych wykluczeniach. Nancy Fraser sformułowała teorię podrzędnych przeciwpubliczności, czyli publiczności, które tworzą i rozwijają opozycyjne wobec mieszczańsko-obywatelskiej sfery publicznej dyskursy, umożliwiające im artykułowanie własnych, mniejszościowych tożsamości. W tym ujęciu twórcy kina moralnego niepokoju konstruowaliby za sprawą swoich filmów stabilną publiczność obywatelską, podczas gdy artyści posługujący się estetyką i polityką ekscesu – uwrażliwieni na odmienność grup podporządkowanych (kobiet, klas ludowych, Żydów, homoseksualistów) – tworzyliby płynne i niestabilne nienormatywne przeciwpubliczności. Jednocześnie te dwa odmienne projekty wyłaniają się w państwie, w którym cenzura blokowała swobodną komunikację, odbywającą się w krajach kapitalistycznych w przestrzeni publicznej, na łamach prasy, w radiu czy telewizji. PRL-owska sfera publiczna łączyła przekazy oficjalne i nieoficjalne, wyostrzając granicę między tym, co prywatne i publiczne. Interesują mnie w tej książce przede wszystkim nieoficjalne przekazy nieoczyszczone zarówno przez władzę, jak i – zwłaszcza po 1989 roku – przez środowisko opozycji demokratycznej. Te nieoficjalne kanały komunikacji to plotki, listy, anegdoty, reportaże, biografie, wywiady, porzucone w archiwum prywatne zapiski, ale też przecież zapiski cenzury czy kolaudacje. Z tych zanieczyszczających oficjalną sferę publiczną przekazów wyłania się wibrująca (często negatywną) energią abiektalna sfera publiczna, którą i władza, i opozycja chcieli ukryć. Abiektalna sfera publiczna przypomina zdefiniowane przez Williamsa struktury odczuwania, ponieważ również kładzie nacisk na życie prywatne i osobiste, i właśnie w tym, co nie do końca społeczne, dostrzega potencjał zmiany. Co istotne, to właśnie abiektalna sfera publiczna ujawnia silne publiczne oddziaływanie dyskursów emancypacyjnych: z jednej strony zainteresowanie nimi (np. do redakcji „itd” w ciągu trzech lat dotarło 1560 listów w sprawie porad seksuologicznych), z drugiej zaś manifestowanie obrzydzenia, nienawiści i wstydu wobec tych, które naruszyły normę (np. ataki na Elżbietę Czyżewską, Kalinę Jędrusik, Grażynę Długołęcką). Oczywiście z kina moralnego niepokoju cała ta abiektalna – tętniąca energią (nawet jeśli często negatywną) – sfera została usunięta. Twórcy tego nurtu nie chcieli się jej przyglądać, nazbyt komplikowała im bowiem obraz świata – woleli szablony: konformista–nonkonformista.

Kino moralnego niepokoju (antycypowane przez kino młodej kultury) proponowało publiczności kontrakt oparty na społecznej jedności pod znakiem wartości etycznych (niepostrzeżenie przedzierzgniętych w wartości narodowe i religijne). A kino ekscesu kładło nacisk na konflikt, spór i niezgodę jako strategię politycznego oporu. Jako „niezgodę” ujmuje politykę Rancière. Ważkie wydają się w tym kontekście jego słowa o reakcji policji na polityczną manifestację:

„Proszę się rozejść! Tu nie ma na co patrzeć!”. Policja oświadcza, że nie ma w tym miejscu [w przestrzeni ruchu ulicznego – S.J.] co oglądać i należy się rozejść. Polityka chce zamienić to miejsce w przestrzeń manifestowania się jakiejś podmiotowości: ludu, robotników, obywateli. Polega [ona – S.J.] na rekonfiguracji przestrzeni i tego, co można w niej robić, widzieć i nazywać. Jest sporem opierającym się na dzieleniu postrzegalnego. (...) Istotą polityki jest dyssens. Nie jest on jednak konfrontacją interesów lub opinii. Jest takim rozchyleniem w tym, co postrzegalne, które manifestuje się sobie samemu. Polityczna manifestacja sprawia, że dostrzegamy to, czego wcześniej nie było powodu widzieć71.

Podobnie myślę o estetyce i polityce ekscesu w kinie polskim lat 1968–1982. Eksces okazuje się tu „manifestacją polityczną”, sposobem na uwidocznienie i wyrażenie podporządkowanych przeciwpubliczności. Tacy artyści, jak Wajda i Kawalerowicz, Żuławski i Borowczyk, Elżbieta Czyżewska i Lucyna Winnicka, Violetta Villas i Kalina Jędrusik, Krystyna Janda i Wojciech Pszoniak, Junak i Czekała eksplorowali wtedy w swoich utworach i praktykach artystycznych odrębność (różnicę zatem, a nie jedność) wykluczonych – wyemancypowanych kobiet, chłopów jako niewolników, Żydów, seksualnych Innych. I w ten sposób nie tyle nawet poszerzali, co próbowali przetworzyć dominującą sferę publiczną, przekształcić ją w oparciu o te obsceniczne ciała, obrazy i afekty, których „wcześniej nie było powodu widzieć”.

Słowa policji z książki Rancière’a – „Proszę się rozejść! Tu nie ma na co patrzeć!” – dobrze ujmują reakcję widzów, krytyków i decydentów na nadmierną widoczność owych potencjałów emancypacyjnych. Co szczególnie ważne, zanim eksces emancypacji w pełni wyartykułowano, zanim owe impulsy trafiły na publiczną scenę, zostały nagle wstrzymane i zablokowane. Diabeł (1972, prem. 1988) Żuławskiego trafił na kilkanaście lat na półkę; Gra została fatalnie przyjęta przez wszystkich – kolaudantów, cenzorów, krytyków i widzów – i ślad po niej zaginął; Piłat i inni (Pilatus und Andere, 1971) Wajdy tuż po polskiej, spóźnionej premierze został zdjęty z jedynego warszawskiego kina, gdzie był wyświetlany, bo „obrażał uczucia religijne”; szokującej sceny w pociągu z Ziemi obiecanej (1974) cenzura wprawdzie nie usunęła (choć uważnie się jej przyglądała), ale blisko trzydzieści lat później zrobił to sam Wajda (tym razem – co oczywiste – nie z lęku przed komunistami, lecz przed hierarchami Kościoła katolickiego); Dzieje grzechu (1975) Borowczyka i Tańczący jastrząb (1977) Królikiewicza – chociaż dobrze przyjęte w czasie kinowej premiery – w okresie rewolucji konserwatywnej zostały głęboko ukryte, niczym posąg Birkuta w Człowieku z marmuru, w piwnicach archiwum (wróciły dopiero na przełomie pierwszej i drugiej dekady obecnego stulecia na fali zainteresowania surrealizmem w kinie polskim, chociaż to nie surrealizm sprawił, że do owych historycznofilmowych piwnic trafiły); o Płomieniach (1978) Ryszarda Czekały i filmach Tadeusza Junaka – Pałacu (1980) i Grach i zabawach (1982) – nikt chyba nie słyszał od czasu ich realizacji (ten drugi zresztą nigdy nie miał swojej premiery). Znikały – albo czasowo zanikały – nie tylko filmy, ale i artyści: Elżbieta Czyżewska została zmuszona w 1968 roku do opuszczenia Polski; Żuławski po tym, jak zatrzymano Diabła, uciekł do Paryża; o Borowczyku nie pisano inaczej – jeśli w ogóle pisano – niż jako o pornografie; rola w Grze okazała się ostatnią główną rolą Lucyny Winnickiej w kinie polskim (Kawalerowicz następny obraz zrealizował w kraju dziewięć lat później); u szczytu powodzenia blokowano kariery Kaliny Jędrusik i Violetty Villas; o Grażynie Długołęckiej, gwieździe Dziejów grzechu, i o Monice Niemczyk, zakonnicy z Diabła, kino (i widzowie) zapomniało na lata.

Owe blokady, zniknięcia i wymazania to nic nowego. Reinhart Koselleck zauważył, że wprowadzanie prawnych aktów emancypacji zawsze napotykało w historii na przeszkody72. W Polsce na blokady napotykało już samo ukazanie (bo „na scenę” filmy te często nie zdążyły trafić) szokujących czy obscenicznych obrazów emancypacji. Postrzegane jako obce, narzucone z zewnątrz i niezakorzenione w tkance społecznej były zagłuszane, izolowane i cenzurowane73. Opowiadam tu historię owego z(a)nikania obrazów (i potencjałów) emancypacji. Ich wypychania ze sfery publicznej. Próbuję wniknąć w to, co zostało w tych obrazach zapisane i co w nich zostało w latach 70. zobaczone; co zostało zobaczone, ale co musiało zostać stłumione (czy wyparte). Przyglądam się z bliska74 temu, czego nie można było rozpoznać, ale co pozostawiło w tekście materialny ślad; co wydaje się trudno uchwytne, ale też „niesamowicie” obecne. Analizuję to, co musiało mieć wtedy ogromną siłę rażenia, a czego nie potrafiono wyartykułować i nazwać, bo nie mieściło się w dostępnych społeczeństwu językach czy ustalonych sposobach komunikacji. Przekładając nowe struktury odczuwania – metafory doświadczeń społecznych – sztuka pozwala zbliżyć się do „specyficznych odczuć, specyficznych rytmów”75, które – mimo że mają charakter społeczny i materialny – nie mogą, jak się okazuje, zostać inaczej wyartykułowane, jak tylko w postaci efemerydy. Właśnie o tym opowiada ostatnia scena Wszystko na sprzedaż. Ten wykluczony z systemów reprezentacji obraz-ślad otwiera nas na inne patrzenie. Właśnie dlatego, że nam się wymyka, że się rozmywa i go nie widać, możemy go w ogóle zobaczyć. Tak patrzę na obrazy i ciała i tak czytam afekty w tej książce. Szukam śladów po ciałach, zdarzeniach, doświadczeniach i praktykach, które zanikają albo których nie widać już wcale.

Obrazy-wybuchy

Rzyg transcendentalny Egzorcysty [The Exorcist, 1973, reż. William Friedkin – S.J.], rzyg fizjologiczny Wielkiego żarcia [La grande bouffe, 1973, reż. Marco Ferreri – S.J.] i rzyg seksualny Ostatniego tanga, przyprawione rozhulanymi satanizmami Zakonnika [Le moine, 1972, reż. Adonis Kyrou – S.J.] i Diabłów [The Devils, 1971, reż. Ken Russell – S.J.]. Zupełnie jakby świat postanowił urządzić sobie totalny wyrzyg, na kilku obszarach ludzkiej egzystencji naraz. Odchodząca kultura rozpaczliwie wymiotuje wszystkim, co stworzyła, nagle zagubiona w gwałtownym, chaotycznym biegu mikroorganizmów myślowych i duchowych, który sama sprowokowała: doprowadzona do histerycznej desperacji wysokim napięciem pola elektromagnetycznego, które sama wokół siebie zaindukowała; przerażona niespodziewanymi zdarzeniami, jakie w stosunkach między ludźmi i między czasami, i między elementami kultury dawnej i współczesnej nieświadomie zdopingowała76.

Tak Grzegorz Musiał pisał w Stanie płynnym o filmach, które zobaczył w Londynie na początku lat 70. Podobne odczucia – erupcji i uwolnienia, a zarazem niepokoju z tym związanego – towarzyszyły także Bolesławowi Michałkowi, czemu dał wyraz – w bardziej powściągliwy sposób – w opublikowanym w 1972 roku felietonie:

Film w ostatnich latach bardzo się zekstremizował, piszemy to w kółko, wiedzą o tym już wszyscy, nawet bileterki warszawskich kin studyjnych. Zekstremizował się obyczajowo: przekroczył wszystkie dawne granice, pogwałcił prawie wszystkie tabu, między nimi te nieliczne, które jakoś się zachowały przez parę tysięcy lat, jak np. tabu stosunków kazirodczych77.

„Kino powinno wstrząsnąć widzami”. Karmiciel wszy w Trzeciej części nocy (1971) Andrzeja Żuławskiego.

Fakt, że na przełomie lat 60. i 70. pojawiły się filmy tak odważne obyczajowo, jak jeszcze nigdy wcześniej (i – być może – nigdy później), jest znany powszechnie. Ciekawsze wydaje się to, że „wszyscy” już wtedy o tym wiedzieli. Nawet bileterki w gierkowskiej Polsce. Cielesne i seksualne transgresje opuściły na Zachodzie piwnice, ciemne zaułki i podejrzane lokale, trafiając na szeroko otwartą i gotową wchłonąć każde przekroczenie i każdą inność scenę publiczną78. Michałek zwrócił uwagę i na wymiar społeczny owej fali filmowego ekstremizmu („chyba nigdy dotąd w historii kina nie było tylu filmów wzywających do rewolty”), i na tworzony w tych utworach nowy porządek estetyczny („równie agresywny, krańcowy, co tematy”), i na poważne zachwianie „standardami dobrego smaku” (zamiast „rozważnych proporcji, wyrównanego rytmu, jest (...) nieumiarkowanie, rozdęcie efektów”). Na Zachodzie zatem „spazmy i wibracje” („dwa modne określenia!” – zauważa dystansująco krytyk), a w Polsce? Czy kino polskie w dekadzie Gierka dopuściło na publiczną scenę wyzwoloną seksualność? Czy w polskiej abiektalnej sferze publicznej pojawiły się wtedy wywrotowe obrazy wzywające do rewolty albo chociaż do cielesnej rebelii? Michałek nie ma żadnych wątpliwości, że powszechną odpowiedzią rodzimych filmowców na dominujące w kinie światowym transgresje jest obojętność. Tam „totalny wyrzyg”, by raz jeszcze posłużyć się formułą Musiała, a tu: „wspaniały spokój”. „Zamiast gwałtownej sztuki – pisze dalej Michałek – otrzymujemy knajacką zaczepność”: przemoc, przekleństwa i „goliznę” („bo erotyzmem to nie jest”)79. I dodaje, że jest tylko jeden film: Trzecia część nocy (1971) Andrzeja Żuławskiego. Żuławski użył skrajnej estetyki (gorączkowy rytm kamery, wzbudzająca dyskomfort nowoczesna muzyka Andrzeja Korzyńskiego, narracyjne zapętlenia itd.), żeby opowiedzieć o traumie historycznej i doświadczeniu wojennego szoku. Podlegający etycznej kontroli temat hitlerowskiej okupacji opowiedział obrazami ukazującymi okrucieństwo, wstrząsane konwulsjami ciała, wydzieliny, wszy i naturalistycznie uchwycony poród. Wzbudziło to wśród publiczności ogromne emocje, czego dobrym świadectwem jest emocjonalna recenzja krytyka „Tygodnika Powszechnego”:

Jak pięknie tryska ten mózg! Jak efektownie brzmi charkot konania! (...) Jest to estetyka wywodząca się raczej z mody niż ze zmian perspektywy. Chociaż brzmi to brutalnie, nie wahałbym się nazwać jej mianem „galanterii okrucieństwa” – tak wysoko dziś w pewnych kręgach notowanej estetyki sadyzmu, koszmaru, narkotycznej maligny. (...) Żuławski nie cofa się przed niczym, co wywołać może upragniony szok80.

Widzowie nie posłuchali jednak krytyka, który odradzał im wizytę w kinie. Ten eksces chcieli zobaczyć na własne oczy. Wszystkie trzy świadectwa gwałtownego oddziaływania kultury ekscesu na publiczność początku lat 70. mówią o podobnym zjawisku: szoku wywołanym nagłym wyładowaniem spiętrzonej w społeczeństwie energii (Musiał wprost pisze o „wysokim napięciu pola elektromagnetycznego”). Autorzy różnią się co do oceny tych zjawisk: od świętego oburzenia i nagłego odsunięcia się od nazbyt intensywnego obrazu recenzenta „Tygodnika Powszechnego” do ekscytacji nagłym „wyrzygiem” nagromadzoną przez lata (konserwatywną) kulturą u Musiała. Michałek z jednej strony jest zdystansowany wobec zachodnich „spazmów i wibracji”, ale z drugiej żałuje, że ich w Polsce nie ma. Są więc to opowieści o tym, jak histeryczne, straumatyzowane i pokawałkowane ciała destabilizują porządek społeczny, zarazem antycypując nowe sposoby bycia i odczuwania w świecie.

To właśnie te niespokojne ciała – ciała rzucone zdezorientowanemu widzowi prosto w twarz – ujawniają dokonujące się wtedy nagłe zerwanie społecznej ciągłości. Z jednej strony wstrząśnięty widz okazuje się – jak w „teatrze okrucieństwa” Antonina Artauda – biernym obiektem agresywnego ataku ze strony kina, z drugiej natomiast za sprawą szokujących reprezentacji filmowe obrazy uświadamiają mu paradoksalnie jego sprawczość. Pierwszy gest – jak twierdzi analizująca kino Fassbindera za pomocą Artauda Elena del Río – przypomina tortury, podczas gdy drugi czyni „z okrucieństwa akt miłości”. Ów akt oznacza „zaufanie do zdolności publiczności do myślenia i odczuwania”: „Tylko wtedy, gdy uczucie przestaje być pustym frazesem, a zamiast tego staje się zdezorganizowane, a nawet przejmujące, może uwolnić swoje gwałtowne i paradoksalnie uzdrawiające moce”81. Idzie tu zatem o kino, które leczy poprzez szokujące i perwersyjne obrazy. Kino, które nie tylko może, a nawet powinno zadawać publiczności rany. Kino, które za sprawą subwersji obnaża opresyjne mechanizmy władzy, ale i otwiera publiczność na nowe potencjalności. Wydaje się, że ta ryzykowna strategia – używana przez tak różnych reżyserów, jak: Pier Paolo Pasolini, Dušan Makavejev czy Shūji Terayama – nie miała na celu osłabienia, lecz paradoksalnie wzmocnienie pozycji publiczności. Tak o roli sztuki myśleli w latach 70. także polscy artyści: Wajda, Żuławski, Borowczyk, Junak czy Królikiewicz. Na przykład Andrzej Żuławski podczas kolaudacji Diabła mówił, że „kino powinno (...) wstrząsnąć” widzami, wyrwać ich z martwoty82. Z martwoty intelektualnej chciał wyrwać widza także Grzegorz Królikiewicz poprzez eksperymentalne wykorzystanie przestrzeni pozakadrowej, będącej swego rodzaju zakłóceniem prowokującym widza do uruchomienia wyobraźni, na którą filmy realistyczne – sprowadzając się do tego, co w kadrze – nie pozostawiają już miejsca (warto dodać, że reżyser przestrzeni pozakadrowej używa przede wszystkim w scenach przemocy, jak w scenie morderstwa w Na wylot, 1972, czy pobicia ciężarnej żony w Tańczącym jastrzębiu)83. Artyści ci stosowali efekt szoku, żeby widz przestał czuć się wygodnie we własnym (i zarazem społecznym) ciele. Te konfrontacyjne strategie zaczerpnęli – jak Wajda, Żuławski czy Junak – w dużej mierze z ówczesnego – często eksperymentalnego – teatru. Tak Samuel Weber pisał o „niemal-dyktatorskiej” roli, jaką odgrywało wielu najbardziej nowatorskich reżyserów i reżyserek teatralnych XX wieku (Artaud, Tadeusz Kantor, Pina Bausch i in.): „uprzestrzennieniu medium teatralnego musi towarzyszyć przemoc (...), o ile zakorzenione jest w nieredukowalnym naruszeniu: naruszeniu wszystkiego, cokolwiek zostało uświęcone konwencją jako naturalne, organiczne i zawarte-w-sobie”84. Co ciekawe, kino polskie nigdy nie przecinało się z teatrem na tak wielu polach, jak w latach 70. Zwłaszcza kino ekscesu, które zainteresowane było spektaklem, a nie narracją, materialnością cielesności, a nie niematerialnością rozumu (ducha), sztucznością bardziej niż odzwierciedlaniem rzeczywistości. Teatr lat 60. i 70., korzystając z kontrkulturowego przekroczenia, otworzył się na takie formy jak happening czy performance art. Kino polskie idzie odważnie za tymi impulsami. Filmowcy oddają „scenę” niezwykłym performerkom, które zacierają granicę między sztucznym a prawdziwym, życiem a sztuką, gdzie trudno dociec, czy tylko grają, czy są po prostu sobą (Villas, Czyżewska85); inscenizują w przestrzeni publicznej happeningi, jednocześnie bacznie rejestrując reakcje widzów (Piłat i inni), albo powtarzają we własnych filmach obrazy, gesty czy pomysły inscenizacyjne zobaczone wcześniej w teatrze (wpływ Grotowskiego na Wajdę i Żuławskiego, a Swinarskiego i Tomaszewskiego na Junaka). Będę w książce wracał do tych intermedialnych zbieżności i przecięć, rozważając nie tylko, co te sztuczne ciała, obsceniczne performanse i teatralne obrazy znaczą, lecz także jak działają. Albo raczej: jak działały w latach 70. na zróżnicowanych pod względem płci czy klasy społecznej odbiorców.

Co szczególnie ważne, ten wybuch spotęgowanej energii na przełomie lat 60. i 70. zrodził się – jak sugeruje Grzegorz Musiał – z napięcia między przeszłością a teraźniejszością, między kulturą dawną a współczesną. Nowe – szokujące – narracje nie zapominają o historii, nie uciekają od niej, próbując ją ująć w nowoczesny sposób. A to budzi opór. Jak pisał Jan Józef Szczepański: „Trzecia część nocy (...) stanowi jawne zerwanie umowy pokoleniowej lojalności wobec historii. Tu po raz pierwszy względy estetyki zyskują całkowitą autonomię, spychając doświadczenia i fakty do roli literackich pretekstów”86. Szczepański upiera się, że Żuławski źle opowiada Historię. On wie, jak należy ją opowiedzieć, albo raczej – jak na pewno nie należy jej opowiadać. W finale recenzji krytyk poucza (a jest w tym niestrudzony) i uczy posłuszeństwa: „Myślę, że trzeba trochę pokory, aby zdać sobie sprawę z nietaktu robienia apokaliptycznego cyrku z czegoś, co ludzie przeżywali, jako rzeczywistą Apokalipsę”87. Ale to właśnie ten „apokaliptyczny cyrk” uświadamia nam, że estetyka i polityka ekscesu – naruszając estetyczny dystans oddzielający widza od obrazu i ignorując antagonizm między nazbyt intensywnym ciałem i wysoko waloryzowanym rozumem – pozwala pobudzić inny sposób odczuwania i/lub rozumienia historii oraz podważyć jej tradycyjne modele. Ulrich Baer, idąc za rozważaniami Ulricha Raulffa, przeciwstawił dwa wzajemnie sprzeczne i wykluczające się wyobrażenia o czasie historycznym: z jednej strony model „historii-jako-narracji”, czyli czasu przepływającego jak rzeka, z drugiej natomiast przeciw-model ujmujący czas historyczny jako migotliwy moment czy niespodziewany wybuch88. Jednym słowem, czas historyczny jako ciągłość i przepływ kontra czas historyczny jako chwila i eksplozja. Ujęcie czasu jako wybuchu zmusza nas do innej konceptualizacji historii (także historii kina polskiego): zamiast linearnej opowieści – ciąg pojedynczych, zapętlonych momentów, zamiast całości – szczegół, zamiast narracji – zanikające, efemeryczne zdarzenia. Szukam w przeszłości zaskakujących powrotów (do zaprzepaszczonych rewolucji), nagłych wybuchów i blokad (emancypacji), czasowych zerwań i niewidocznych powiązań, szukam tego, co ewidentnie anachroniczne, a zarazem ewidentnie nowoczesne. Niektóre obrazy pojawiają się tu tylko na chwilę, inne – jak Wszystko na sprzedaż – wracają raz po raz w różnych miejscach książki i w różnych odsłonach. Nie snuję tu przyczynowo-skutkowych opowieści (bo te rwą się i nie łączą), nie szukam spójnych genealogii (bo te okazują się hybrydyczne i nieciągłe), lecz nagłych momentów, kontrastowych scen i szokujących zdarzeń, które rozrywają „jednorodny i pusty” czas chronologiczny89, umożliwiając dostęp do innego sposobu rozumienia i odczuwania historii (również historii kina polskiego). Z tych scen, obrazów i performansów wyłaniają się nowe montaże i konstelacje, powiązane mniej lub bardziej widocznymi sieciami. Co ciekawe, wszystkich bohaterów tej książki łączy jedna postać – Andrzej Wajda, który w latach 1968–1976 tworzył z wielkim rozmachem kontrkulturowy projekt emancypacji społecznej: Żuławski był uczniem Wajdy, a Czyżewska zagrała samą siebie we Wszystko na sprzedaż; Borowczyk studiował przez chwilę z Wajdą w krakowskiej ASP, a w „Kadrze” Kawalerowicza Wajda zrealizował najważniejsze swoje wczesne filmy (z Kanałem, 1956, i Popiołem i diamentem, 1958, na czele); Janda zajęła w uniwersum Wajdy miejsce Cybulskiego i Olbrychskiego, a Kalina Jędrusik wystąpiła w jego Ziemi obiecanej, odbierając rolę Violetcie Villas; Beata Tyszkiewicz, była żona Wajdy, zagrała u Królikiewicza w Tańczącym jastrzębiu, a Junak w Pałacu zrobił to, na co Wajda nie zdobył się w Weselu (1972); nawet Trędowatą Mniszkówny moglibyśmy powiązać z Wajdą, bo zamierzał ją kiedyś przenieść na ekran, ale – jak mówił – zabrakło mu odwagi. Wyłaniają się tu także inne – można by rzec: poboczne – połączenia i przecięcia: Trędowatą (1976, reż. Jerzy Hoffman) i Diabła łączy odtwórca głównych ról w tych filmach – Leszek Teleszyński; Lucyna Winnicka, z którą Kawalerowicz zrealizował swoje najwybitniejsze filmy, występowała w filmach Królikiewicza; w kierowanym przez tego ostatniego Zespole „Aneks” Junak i Czekała realizowali swoje filmy; a Jędrusik i Villas wspólnie zagrały w Dzięciole (1970) Jerzego Gruzy, co więcej, mąż tej pierwszej, Stanisław Dygat, napisał scenariusz do Trędowatej (choć później wycofał swoje nazwisko z czołówki), a ta druga miała zaśpiewać do tego filmu piosenkę (ale nie zaśpiewała).

Jak pisał Walter Benjamin, „Fustel de Coulanges radzi historykowi, że jeśli chce przeżyć na nowo pewną epokę, powinien wybić sobie z głowy wszystko, co wie o późniejszym biegu dziejów. To metoda wczucia. (...) w kogo właściwie wczuwa się historyczny dziejopisarz. Odpowiedź brzmi nieuchronnie: w zwycięzcę”90. Oczywiste jest, że historię po 1989 roku napisali zwycięzcy. Dominującą po upadku komunizmu narrację historyczną wyznaczają dychotomiczne podziały: komunizm oznacza nieodmiennie antypolskość i obcość, podczas gdy antykomunizm to swojskość ufundowana na wartościach narodowo-katolickich. Komunizm waloryzowany jest jednoznacznie negatywnie, podczas gdy antykomunizm zawsze pozytywnie. Ta dualistyczna narracja sprawia, że z pola badań historycznych znikają te ujęcia, które próbują komplikować i różnicować tę statyczną i jednorodną narrację. Krytykowane są zwłaszcza dyskursy wprost odwołujące się do tradycji lewicowej, czego ślad możemy znaleźć także na gruncie filmoznawstwa i krytyki filmowej91. W tym ujęciu polska tożsamość narodowa musi być wyraźnie odseparowana od zagrażającej jej tradycji lewicowej i innych strategii emancypacyjnych. O tej konserwatywno-antykomunistycznej narracji tak pisał Bartłomiej Starnawski:

Jest jeden „naród” (...), nie ma więc miejsca na „społeczeństwo”, czyli zasadnicze spektrum roszczeń i różnice w formułowaniu interesów przez rozmaite grupy społeczne, ich rozwarstwienie na drobne byty w sferze mentalnej i materialnej ani też – na osobną pamięć historyczną w perspektywie takiej opowieści92.

W Historii jako polu bitwy Enzo Traverso zauważył, że upadek muru berlińskiego i rozpad ZSRR nie oznaczał tylko krachu „systemu władzy z jego rozgałęzieniami międzynarodowymi”, lecz wydarzenia te pociągnęły ze sobą „na dno utopie, które towarzyszyły jego rozkwitowi, a po części też historii”93. Włosko-francuski historyk argumentuje, że od trzydziestu lat, od upadku komunizmu, wraca się do tego systemu wyłącznie w jego wymiarze totalitarnym. Pozbawienie wieku XX jego horyzontu oczekiwań, wymazanie konstytutywnych dla niego utopii i narracji emancypacyjnych sprawiło, że ujmowany może być on już tylko jako „wiek wojen, totalitaryzmów i ludobójstw”94. Toteż miejsce utopii – pisze dalej Traverso – zajęła figura ofiary: „Pamięć Gułagu zatarła pamięć o rewolucjach, pamięć Szoah zastąpiła pamięć o antyfaszyzmie, pamięć o niewolnictwie zaćmiła pamięć o antykolonializmie; wszystko odbywa się tak, jakby wspomnienie o ofiarach nie mogło współistnieć ze wspomnieniem o ich walce, o ich zdobyczach i porażkach”95. Jego zdaniem nie sposób sprowadzić przeszłości do dualistycznej narracji, zgodnie z którą kaci postawieni są naprzeciwko ofiar. Przeszłość jest bowiem złożona, zwłaszcza ta wypełniona utopiami, które zbankrutowały.

Chociaż przegrane rewolucje wymazano z historiografii (a historiografia kina polskiego nie jest tu wyjątkiem), to warto do nich wracać wciąż od nowa. Rewolucja społeczna lat 1939–1956 pozostała poza granicami widzialności życia zbiorowego. Praktyki społeczne w powojennej Polsce uległy całkowitej transformacji, zanegowano dawne normy moralne i tradycyjną obyczajowość, ale przekształcenia te nie zostały przez społeczeństwo uświadomione i przepracowane. „Polska świadomość obyczajowa – pisała Iwona Kurz – nie wyemancypowała się naprawdę, jeśli przez emancypację rozumieć zmianę zachowań, która idzie w parze z przebudową systemu myślenia i wartości”96. W latach 1968–1982 do tej rewolucji wracają – poprzez obrazy – filmowcy i podejmują próbę przepracowania jej złożonego i kłopotliwego dziedzictwa. Ukazują – czasami tylko w formie migotliwych reminiscencji albo efemerycznych aluzji – charakterystyczne dla okresu wojennego i stalinowskiego potencjały emancypacyjne i/lub ich współczesne rezultaty. Co ciekawe, ta wyparta przeszłość konfrontowana jest nieustannie z inną rewolucją, tą, która właśnie toczyła się na Zachodzie. Pamięć o projektach równouprawnienia kobiet i klas ludowych z okresu tużpowojennego nakłada się w owych obrazach na docierające z Zachodu postulaty nieredukowalnej emancypacji grup podporządkowanych: kobiet, proletariatu, czarnych czy gejów. Te emancypacyjne narracje łączą się ze sobą i jednocześnie się wykluczają: łączą się, ponieważ obie wyrastają z idei Oświecenia, zgodnie z którymi władza człowieka nad innym człowiekiem powinna zostać zniesiona, a wykluczają, gdyż komunistyczne polityki emancypacji zrodziły się – inaczej niż ruchy kontrkulturowe z lat 60. i 70. – na antyliberalnym gruncie społecznym i politycznym. Mimo to kino polskie w latach 70. w złożony sposób odzwierciedla to nawarstwianie się różnych – przeszłych i obecnych – rewolucji, rewolucji niedokonanych, ale też niemożliwych do zrealizowania. Mamy więc do czynienia z ciekawym zapętleniem (czasów i przestrzeni), nałożeniem się na siebie odmiennych, wewnętrznie skonfliktowanych dyskursów i impulsów i związaniem ich w nieoczywisty węzeł. Proces ten dobrze opisuje Freudowskie pojęcie „wiązania”. Oznacza ono „działania zmierzające do ograniczenia swobodnego przepływu pobudzeń”, ale termin ten ma też swój przeciwny biegun – rozwiązanie będące „procesem wyzwalania, gwałtownego uwalniania energii”97 (przykrości albo przyjemności, rozkoszy seksualnej albo afektu lęku). Elizabeth Freeman, która przywołuje to pojęcie w podobnym – kontrkulturowym – kontekście, definiuje je jako zarządzanie ekscesem (excess)98. Tym samym owo wiązanie – przeszłości i teraźniejszości, rewolucji komunistycznej i kontestacyjnej – budziło ogromny niepokój: nierozładowana energia emancypacyjna z okresu „prześnionej rewolucji” mogła bowiem nałożyć się na rebeliancką energię zachodnich ruchów kontestacyjnych. A tego procesu nie da się już wyhamować. Czy nie dlatego wyzwolonych, przesyconych duchem kontrkultury obrazów i praktyk kulturowych tak bardzo obawiała się zarówno władza, jak i hierarchowie Kościoła katolickiego? Czy nie dlatego ocenzurowano Grę, a na półki odesłano Diabła? W kinie polskim te rewolucyjne impulsy, emancypacyjne projekty znajdują swoje odbicie w formie pojedynczych obrazów-wybuchów, którymi decydenci, krytycy i widzowie byli zdezorientowani i których się obawiali. Nie tworzą one spójnej narracji, tendencji czy nurtu. Przeciwnie: niepokojąco „wystają” i nie pozwalają się łatwo wtłoczyć w dyskursy wspólnotowe (niektórym – jak filmom Wajdy – to się udało, ale już filmom Żuławskiego czy Borowczyka niekoniecznie). W książce tej próbuję rozpoznać i przemyśleć owe wydobywające się nagle w obrazie i między obrazem a widownią swobodne napięcia i pobudzenia, które albo zmierzają w sposób niepohamowany do erupcji, albo zostają pochwycone i rozładowane. Widzę w nich szansę na nowe ujęcie historii kina polskiego, które wymykałoby się dualistycznym podziałom i tworzyłoby alternatywę dla wykluczających i hierarchicznych ujęć wspólnotowych.

Perspektywa, jaką tu proponuję, każe nam spojrzeć w inny – afektywny, nienormatywny, zawsze więc jakoś perwersyjny – sposób na historię kina polskiego. Historia ta zdominowana została dotąd przez dwa ujęcia: tradycyjne i nowohistoryczne. To pierwsze – linearne i przyczynowo-skutkowe – opowiadało o arcydziełach, autorach i oryginalnych stylach, czyli wszystkim tym, co ma dla wspólnoty wyobrażonej znaczenie i wartość, i utożsamiane było z kanonem (w tym ujęciu uprzywilejowywano zwłaszcza filmy walczące z komunizmem)99, podczas gdy drugi model – odrzucając kanon jako narzędzie stabilizowania dominującej ideologii – zwracał się ku rzeczywistości instytucjonalnej (okolicznościom produkcji, recepcji krytycznej), kontekstowi społeczno-kulturowemu i drobiazgowej pracy archiwalnej, mającej przynieść odpowiedzi na wszelkie nurtujące badaczy pytania100. W pierwszym modelu najważniejszy był tekst jako dzieło autonomiczne, w drugim – zewnętrzne okoliczności produkcji i recepcji101. Proponowany tu projekt kontrhistoriografii afektywnej upomina się o obrazy emancypacji, a zatem te narracje i ciała, które w dominujących, uprzywilejowujących wspólnotę narodową dyskursach historycznofilmowych zostały albo odrzucone (Żuławski, Borowczyk, Junak, Czekała), albo – częściej – zawłaszczone (Wajda, do czego sam się zresztą wydatnie przyczynił). Pytam w tej książce o ciała na ekranie i przed nim, o ruch ciał (odchylenie, wykręcenie), a zatem o zmianę. Toteż „temporalna dezorientacja” – by raz jeszcze przywołać Sedgwick – zastępuje logikę reprodukcji i edypalnej powtarzalności, a ryzykowne nawarstwianie się historii i przeszłości zajmuje miejsce statycznych, zamkniętych, uporządkowanych i przewidywalnych ujęć opartych na logice ciągłości.

Ramy czasowe książki wyznaczają dwie daty: 1968 i 1982. W tym pierwszym roku miały miejsce „wydarzenia marcowe”, nagonka antysemicka i antyinteligencka – to w Polsce, bo na świecie to epicentrum „dekady protestu”, którego najbardziej rozpoznawalnym symbolem stał się paryski Maj. Te dwa przełomowe wydarzenia mają duży wpływ na bohaterów tej książki: Marzec ’68 to erupcja negatywnych społecznych afektów, z kolei procesy kontrkulturowe na Zachodzie kierują twórców w stronę radykalnej estetyki i wyzwolonej zmysłowości. To w tym właśnie roku Andrzej Wajda realizuje Wszystko na sprzedaż, a Jerzy Kawalerowicz Grę, filmy, które wprowadzają do kina polskiego inną energię, inny język, inne ciała i inną ekspresję. Obaj byli świadomi, że nienormatywne modele życia społecznego muszą zostać wykute w alternatywnej formie (improwizowanej, nielinearnej, hybrydycznej, eksperymentalnej). Nie idzie im więc w tych filmach o odzwierciedlanie, lecz przekształcanie rzeczywistości za sprawą ekscesu emancypacji. Zamknięcie materiału tematycznego książki to rok 1982. Rok wcześniej premierę miał Człowiek z żelaza, film-symbol, który wyznacza definitywny kres kontrkulturowej rewolucji i emancypacyjnych nadziei. Wajda dowodzi w nim, że Kościół katolicki jest gwarantem integralności narodu, a wyzwolenie możliwe jest tylko dzięki sojuszowi inteligencji i klasy robotniczej na podstawie wartości narodowych i religijnych. Ten konserwatywny zwrot nie był wyłącznie polską specyfiką: w 1979 roku wybory w Wielkiej Brytanii wygrali konserwatyści, a na czele rządu stanęła Margaret Thatcher; wtedy też przywódca rewolucji islamskiej w Iranie, ajatollah Ruhollah Chomejni, proklamował rząd islamski, a rok później, w 1980, Ronald Reagan wygrał wybory prezydenckie w USA. Datę graniczną książki przesuwam jednak do 1982 roku, by uwidocznić resztki rewolucji kontrkulturowej w centrum rewolucji konserwatywnej. Wtedy to zostały zrealizowane dwa filmy-efemerydy: opowiadający o emancypacji kobiet Bluszcz Hanki Włodarczyk i diagnozujące porażkę wyzwolenia klas ludowych Gry i zabawy Tadeusza Junaka. Ten pierwszy pojawił się w kinach dwa lata później, ale niemal nikt nie zwrócił na niego uwagi, po czym zniknął na lata, podczas gdy drugi nigdy nie był – poza jednym pokazem w 2009 roku – prezentowany w kinach czy telewizji. Widmowy status tych filmów jest więc materialnym świadectwem ostatecznego unicestwienia kontrkulturowego projektu emancypacji społecznej. Krótko mówiąc, granice książki tworzą dwie rewolucje konserwatywne, pomiędzy którymi mamy do czynienia z eksplozją – szybko jednak zablokowanych – potencjałów emancypacyjnych.

Proponowana tu kontrhistoriografia nie skupia się na dziejach ofiar i antykomunistycznej opozycji, lecz właśnie na historii emancypacji. Stawia pod adresem analizowanych obrazów pytania zarówno o afekty negatywne (Płomienie), jak i pozytywne (Dzięcioł), dyskursy paranoiczne (Diabeł) i reparacyjne (Wszystko na sprzedaż), polityki traumy (Pałac) i polityki przyjemności (Gra). Bo historia wcale nie oznacza, a na pewno nie musi oznaczać – jak chciał Fredric Jameson – tylko tego, co boli102, lecz może być również tym, co ekscytuje, zaciekawia, rozpala zmysły czy po prostu sprawia przyjemność103. Zresztą nie sposób kategorycznie oddzielić afektów pozytywnych od negatywnych, bowiem – jak przypomina Eve Sedgwick – aktywne szukanie przyjemności rozpoczyna się dopiero wtedy, gdy podmiot znajduje się w pozycji depresyjnej104. Wtedy to właśnie – zdaniem Freeman – „możemy sobie wyobrazić siebie nawiedzanych przez ekstazę, a nie tylko utratę”. Tym samym „resztki pozytywnego afektu (idylle, utopie, wspomnienia dotyku) mogą być dostępne dla queerowej kontr- (lub para-) historiografii”105. Innymi słowy, odsłaniającą nowe konfiguracje ciał, historii i czasu kontrhistorię możemy rozpoznać i doświadczyć jej właśnie za sprawą przyjemności. Badaczka zauważa, że zwrot ku negatywności, cierpieniu i stracie w badaniach queer okazał się przedwczesnym odwrotem od pozornie przestarzałych (bo uwikłanych – zdaniem niektórych – w dominujący system czy kojarzonych z kompensacją) polityk przyjemności. Ból w teorii queer rzeczywiście jest „biletem wstępu do świadomości historycznej”, ale ból ten „musimy mozolnie przepracowywać w przyjemność, jeśli mamy mieć jakąkolwiek przyjemność w ogóle”106. Tym samym polityki przyjemności każą nam szukać w przeszłości nie traumy, lecz ekstazy, nawet tam, gdzie na pierwszy rzut oka widać tylko poniżenie, utratę i negatywność. To właśnie w queerowych politykach przyjemności Sara Ahmed rozpoznaje szansę na polityczną zmianę. „Odmieńcza polityka wiąże się – pisze – również z radością, gdzie «nie» daje nadzieję i tworzy możliwość innego sposobu zamieszkiwania ciał”107.

Badacze queer coraz częściej sytuują w obrębie refleksji queer wszystkie te podmioty, praktyki czy doświadczenia, które destabilizują normy społeczno-obyczajowe. Wychodząc z założenia, że seksualność przecina się z innymi rodzajami różnicy, a nie jest od nich odgrodzona, zaczęto postrzegać queer jako metaforę polityczną niesprowadzającą się wyłącznie do tożsamości seksualnych i płciowych108. W tym ujęciu teoria i polityka queer staje się krytycznym narzędziem pozwalającym na równoczesne uchwycenie działania rasizmu i homofobii, mizoginii i klasizmu109. Badania queer mocno zatem akcentują przecinanie się dyskursów, nakładanie się na siebie różnych form wykluczenia społecznego czy opresji społecznej, a jednocześnie wskazują drogę wiodącą do zmian w społeczeństwie. Zdaniem Hardta i Negriego każde „wydarzenie biopolityczne”, destabilizujące reżimy dyscyplinarne i wytwarzające nowe podmiotowości, jest wydarzeniem queerowym: „wywrotowym procesem upodmiotowienia, który, roztrzaskując panujące normy i formy tożsamości, ukazuje związek między władzą i wolnością, inaugurując tym samym alternatywną produkcję podmiotowości”110. W pracy tej często szukam w teorii i polityce queer inspiracji: i wtedy, gdy piszę o przeszywanym włócznią męskim ciele w Piłacie i innych, i wtedy, gdy interpretuję „amerykańskie” ciało Violetty Villas, i nawet wtedy, gdy przyglądam się zbuntowanemu chłopu-niewolnikowi w Pałacu111. Bliskie są mi zwłaszcza dwa ujęcia: koncepcja Sary Ahmed mówiąca o wykręconych podmiotach, ciałach i narracjach oraz sformułowana przez Sedgwick koncepcja „queerowej chwili” jako dezorientującego odrutynizowania. W książce Queer Phenomenology Ahmed przypomina „etymologię słowa «queer», które pochodzi od indoeuropejskiego słowa «skręcać» (twist)”. Queer jest więc – pisze – „terminem przestrzennym, który następnie został przetłumaczony na wyrażenie seksualne, określenie wykręconej (twisted) seksualności, która nie podąża za «linią prostą» (straight line), seksualności, która jest zagięta i przekrzywiona”112. Proponuję z tej perspektywy spojrzeć na historię kina polskiego – alternatywną historię ciał, seksualności, zmysłów, obrazów, porzuconych (lub zapomnianych) projektów emancypacji czy zaprzepaszczonych rewolucji, historię, która nie toczy się po „linii prostej”, lecz wciąż się zapętla, skręca i zawraca, historię, która pełna jest luk i zerwań, ale też afektywnych powiązań i niekończących się powtórzeń. Kolejnym – obok odchylenia i wykręcenia – ważnym w tej książce pojęciem jest odrutynizowanie. Tak pisze o nim Sedgwick przy okazji definiowania „queerowej chwili”: „składa się [ona – S.J.] z mnóstwa fenomenologii uporządkowanych wokół dwóch osi: z jednej strony z seksualnego, płciowego, rasowego [i klasowego – S.J.] odrutynizowania, z drugiej strony, odrutynizowania dezorientującego i nieprzewidywalnie tymczasowego rodzaju”113. Odrutynizowanie, które dezorientuje. Odrutynizowane spojrzenie – jak eksces – pozwala zerwać z ujęciem historii kina polskiego jako narracji normatywnej i wspólnotowej, która pochowała różnicę. Odrutynizowane spojrzenie każe zatem oddać głos podporządkowanym Innym (kobietom, klasom ludowym, Żydom, gejom i lesbijkom), którzy z tej wspólnoty albo są wypychani, albo się z nią nie identyfikują. Sedgwick pisze, że queerowa identyfikacja „przebiega poprzez płeć, nie mniej toczy się poprzez seksualności, poprzez «perwersje». I poprzez ontologiczną szczelinę pomiędzy żyjącymi i umarłymi”114.

Owa szczelina między teraźniejszością a przeszłością każe nam wrócić do tego, co rozrywa „jednorodny i pusty” czas chronologiczny. Queerowe koncepcje czasu wskrzeszają „zasadę nadziei”. Na subwersywny (a więc również polityczny) potencjał utopii115 zwrócił uwagę José Esteban Muñoz, pisząc o „queerowym utopizmie”116, czyli „wielkiej odmowie zaakceptowania powszechnego dyktatu «tu i teraz»”117. Zwrot w stronę utopii nie oznacza, jego zdaniem, projektowania jednostkowej przyszłości, lecz – wyobrażanie sobie potencjalnych relacji społecznych, „przyszłościowości kolektywnej”. Co ciekawe, queerowe projekty utopii głęboko zakorzenione są w ciele. To znowu każe nam wrócić do Człowieka z marmuru. Agnieszka łączy w sobie to, co kobiece, i to, co męskie (stała się w Polsce ikoną i lesbijek118, i gejów); jest jednocześnie „córką” pożądającą „ojca” (Birkuta) i aktywnym „synem” odbywającym z pasywnym „ojcem” (Birkutem) akt seksualny w muzeum119; jest nowoczesną, wyemancypowaną dziewczyną, która wszędzie wejdzie i wszystko zdobędzie, a jednocześnie oglądaną z monumentalizującej ją żabiej perspektywy „olbrzymką” z socrealistycznych posągów (tyle że pełną wdzięku i seksapilu). Więc w ciele Agnieszki zmieszane zostały płcie i seksualności, klasy społeczne i style bycia, czasy i przestrzenie, rewolucje i emancypacje. Jej ciało wcale nie jest „ciałem”, lecz figurą relacji między przeszłością i teraźniejszością. Niespójne i hybrydyczne staje się afektywnym medium badania historii. W ostatniej scenie filmu Agnieszka z synem Birkuta, Maćkiem Tomczykiem, przemierza korytarz siedziby TVP, otwierając drzwi, jak rzekłby Muñoz, do przyszłościowości, a na ścieżce dźwiękowej słyszymy, jak współczesne disco Korzyńskiego zagłusza socrealistyczne pieśni. Z tego połączenia przeszłości i teraźniejszości – nałożenia się ciała Birkuta na ciało Tomczyka (obie postaci gra ten sam aktor – Jerzy Radziwiłowicz), ciała Agnieszki na ciało Tomczyka (są tak samo ubrani), pieśni ludowych z epoki stalinowskiej na współczesny, ekstatyczny funk – rodzą się nowe afektywne konstelacje albo chociaż ich potencjalności120.

1 Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, rozm. Krystyna Nastulanka, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991, s. 113.

2 Tamże.

3 W pierwszej wersji, tej z pierwszej połowy lat 60., protagonistka miała być wzorowana na Agnieszce Osieckiej. Dziesięć lat później inspiracją dla Wajdy okazała się już inna Agnieszka – Agnieszka Holland.

4 Krystyna Janda, Bożena Janicka, Gwiazdy mają czerwone pazury, W.A.B., Warszawa 2013, s. 57.

5 Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, dz. cyt., s. 113.

6 Maria Kornatowska, Eros i film, Krajowa Agencja Wydawnicza, Łódź 1986, s. 178.

7 Bożena Umińska, Kwiat, zero, ścierka, „Kino” 1992, nr 4, s. 9–10.

8 Warto dodać, że w tak ujętej historii kina kobiet rola inspiratora przypada – zdaniem Talarczyk – figurze Ojca. A jest nią Andrzej Wajda (Monika Talarczyk-Gubała, Ewa vs. Agnieszka. Reprezentacje reżyserek w wybranych filmach Andrzeja Wajdy i Barbary Sass, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77–78, s. 282–297). Na feministyczny potencjał Agnieszki zwracają uwagę także: Elżbieta Ostrowska, Krystyna Janda: The Contradictions of Polish Stardom, w: Poles Apart: Women in Modern Polish Culture, red. Helena Goscilo, Beth Holmgren, Indiana University Press, Bloomington 2006, s. 37–64, i Ewa Mazierska, Agnieszka and Other Solidarity Heroines of Polish Cinema, w: Ewa Mazierska, Elżbieta Ostrowska, Women in Polish Cinema, Berghahn Books, New York–Oxford 2006, s. 92–98.

9 Ową płciową ambiwalencję pozytywnie waloryzowała też Urszula Kurnik. Nie łączyła jej jednak z queerowością, lecz z figurą androgyne (Agnieszka z „Człowieka z marmuru” Andrzeja Wajdy – androgyn ze skazą, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 173–190).

10 Preferuję pojęcie „kontrkultura” zamiast „kontestacja”, ponieważ pojęcie to nie odsyła tak wyraźnie do masowego buntu młodych ludzi z lat 60. i 70. wymierzonego przeciwko dominującej i dysfunkcyjnej cywilizacji industrialnej, lecz akcentuje na bardziej ogólnym poziomie sprzeciw grup mniejszościowych wobec dominujących w społeczeństwie opresyjnych norm i wartości. Pojęcie „kontrkultura” mocniej kładzie też nacisk na postawy nienormatywne wewnątrz danej kultury, określonego społeczeństwa, a nie pomiędzy różnymi kulturami i społeczeństwami, i zwykle bywa stosowane do różnych okresów historycznych (por. Konrad Klejsa, Filmowe oblicza kontestacji. Kino Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej wobec kultury protestu przełomu lat 60. i 70., Wydawnictwo Trio, Warszawa 2008).

11 Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, dz. cyt., s. 112.

12 Tenże, Obsesja historii. Tradycja romantyczna, rozm. Bolesław Michałek, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 51. Bliski temu, co Wajda mówi o „naturalności” gry aktorskiej, jest namysł Jerzego Grotowskiego nad aktorem nienaturalistycznym czy aktorem kompozycji: „Człowiek w stanie uniesienia, duchowego maksimum, zaczyna tworzyć znaki, tańczyć, rytmicznie artykułować, śpiewać: to znak, a nie potoczna naturalność jest właściwą nam elementarną ekspresją” (Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, w: tegoż, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek i inni, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 247).

13 Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 166.

14 Dokładnie taki rys epoki stalinowskiej i sztuki socrealistycznej wydobył w swoich eksperymentalnych filmach Wojciech Wiszniewski (Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy, 1973; Wanda Gościmińska, włókniarka, 1975). Wajda zapytany w czasie spotkania w DKF „Kwant” pod koniec lutego 1977 roku, czy realizując Człowieka z marmuru, nie inspirował się filmami Wiszniewskiego („czy nie czuje zależności”), odparł, że widział „film o Bugdołach”, ale spojrzenie Wiszniewskiego, „opętanego” polskim socrealizmem, „jest inne”, gdyż uważa on, że w latach 50. ukryta jest „jakaś tajemnica”. Wajda zaproponował Wiszniewskiemu, by pełnił na planie Człowieka z marmuru funkcję asystenta. Ten jednak odmówił (maszynopis w Archiwum Andrzeja Wajdy).

15 Brian Massumi, Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham–London 2002, s. 1–21.

16 Jacques Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, tłum. Jakub Momro, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016, s. 10.

17 Tamże, s. 12.

18 Tamże, s. 11.

19 O archiwum w Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza (1981) pisze Maureen Turim w tekście dotyczącym retrospekcji historycznej (Pamiętanie i demontaż: retrospekcja historyczna w filmach Andrzeja Wajdy, tłum. Tomasz Misiak, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski, Universitas, Kraków 2003, s. 85–97).

20 O związkach ciała (jako szczątków historii) i archiwum pisze Dorota Sajewska, Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016.

21 Andrzej Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Znak, Kraków 2013, s. 119.

22 Tamże.

23 Por. Brett Farmer, Spectacular Passions. Cinema, Fantasy, Gay Male Spectatorships, Duke University Press, Durham–London 2000, s. 81.

24 „Wartość negocjacji jako pojęcia analitycznego polega na tym, że pozostawia ona miejsce na podmiotowość i tożsamość odbiorców oraz na doznawanie przez nich przyjemności” (Christine Gledhill, Negocjacje przyjemności, tłum. Fryderyk Serafimowicz, w: Gender w kinie europejskim i mediach, red. Elżbieta Ostrowska, Rabid, Kraków 2001, s. 56). I dalej: „Jako model tworzenia znaczenia negocjacje zawierają pojęcie wymiany kulturowej jako krzyżowania procesów produkcji i odbioru, w których działają nakładające się, ale nie pasujące do siebie determinanty. Znaczenie nie jest ani narzucane, ani biernie przyswajane, ale powstaje w wyniku walki lub negocjacji między rywalizującymi ramami odniesień, motywacji i doświadczenia” (tamże, s. 50).

25 Szybko, bo zaledwie rok po publikacji w 1970 roku, przetłumaczono Trzeci sens na język polski (tłum. Roman Wyborski, „Kino” 1971, nr 11, s. 37–41).

26 Tamże, s. 37.

27 Tamże, s. 40.

28 Stephen Heath, Film and System: Terms of Analysis, Part 1, „Screen” 1975, t. 16, nr 1, s. 7–77; Kristin Thompson, The Concept of Cinematic Excess, „Ciné-Tracts” 1977, nr 2, s. 54–63.

29 Roland Barthes, Trzeci sens, dz. cyt., s. 40.

30 Kristin Thompson, The Concept..., dz. cyt., s. 62.

31 Roland Barthes, Trzeci sens, dz. cyt., s. 38.

32 Tamże, s. 40.

33 Kristin Thompson, The Concept..., dz. cyt., s. 57.

34 Eugenie Brinkema, The Forms of the Affects, Duke University Press, Durham–London 2014, s. 30–31.

35 Tamże, s. 31.

36 Zwrot afektywny w humanistyce datuje się od momentu ukazania się w 1996 roku dwóch kluczowych dla teorii afektów tekstów: Autonomia afektu Briana Massumiego (tłum. Adam Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 111–134) i Wstyd w czasie cybernetycznej analogii. Czytając Silvana Tomkinsa Eve Kosofsky Sedgwick i Adama Franka (tłum. Anna Barcz, w: Pamięć i afekty, red. Zofia Budrewicz, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2014, s. 23–61). Teksty te wyznaczyły dwie drogi, którymi podążają badacze zajmujący się teoriami afektów: z jednej strony są to analizy zainspirowane koncepcjami Silviana Tomkinsa, z drugiej natomiast – Gilles’a Deleuze’a (por. Gregory J. Seigworth, Melissa Gregg, An Inventory of Shimmers, w: The Affect Theory Reader, red. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth, Duke University Press, Durham 2010, s. 1–26). W historii teorii filmu cezura przed zwrotem afektywnym i po nim trudna jest do wyznaczenia. Zanim pojawiła się w latach 90. XX wieku afektywna teoria filmu, badacze kina i sami twórcy wielokrotnie podejmowali kwestie emocji, uczuć, trzewi i ekstazy: od skoncentrowanych na psychologicznym wpływie kina na emocje i percepcję widzów prac Hugo Münsterberga, przez namysł Jeana Epsteina nad fotogenią, a Siegfrieda Kracauera nad kulturą masową, po poświęcone problematyce szoku, patosu i ekstazy dociekania Siergieja Eisensteina. Współczesne badania nad afektami w kinie są niezwykle zróżnicowane: od prac inspirowanych Deleuzjańską lekturą Spinozy, przez zainteresowanie kognitywistów emocjami, po psychoanalityczne, fenomenologiczne, feministyczne i queerowe rozważania skoncentrowane na ciele (także ciele filmu), dotyku, skórze i haptyczności. Ujęcie afektu jako siły amorficznej pozwoliło zmierzyć się z dominacją paradygmatu reprezentacjonistycznego, umożliwiło odzyskanie ignorowanego przez hegemoniczną teorię filmu zmysłowego wymiaru kina oraz somatycznej i haptycznej recepcji (por. np.: Steven Shaviro, The Cinematic Body, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 1993; Murray Smith, Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford University Press, Oxford 1995; Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham–London 2000; Jennifer M. Barker, The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2009).

37 Gregory J. Seigworth, Melissa Gregg, An Inventory of Shimmers, dz. cyt., s. 1.

38 Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, tłum. Daniel W. Smith, Michael A. Greco, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, s. 138.

39 Tenże, Spinoza. Filozofia praktyczna, tłum. Jędrzej Brzeziński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 198.

40 Por. The Affect Theory Reader, dz. cyt.

41 Brian Massumi, Autonomia afektu, dz. cyt., s. 116.

42 Heather Love, Feeling Backward. Loss and the Politics of Queer History, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) – London 2007, s. 11.

43 Raymond Williams, Marksizm i literatura, tłum. Antoni Chojnacki, Edward Kasperski, PWN, Warszawa 1989, s. 219.

44 Tamże, s. 220.

45 Tamże.

46 Słownik wyrazów obcych, red. Barbara Pakosz i inni, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993 [1971], s. 220.

47 Barthes rozwinął koncepcję trzeciego sensu w pracy nad fotograficznym punctum: „punctum to (...) użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie – ale również rzut kośćmi. Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie (ale też uderza mnie, miażdży)” (Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 52).

48 „Obalenie opowiadania oznacza obalenie sposobu, w jaki porządek społeczny tworzy ideologiczne uzasadnienia” (Todd McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, tłum. Kuba Mikurda, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 52).

49 Eve Kosofsky Sedgwick, Queer and Now, w: tejże, Tendencies, Routledge, London 1994, s. 7.

50 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, tłum. „Praktyka Teoretyczna”, Korporacja Ha!art, Kraków 2012, s. 449.

51 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce, tłum. Maria Jaszczurowska, W.A.B., Warszawa 2015.

52 Hanna Kaltenbergh, Po co Zambrów owijać w bawełnę. Kto za to odpowiada?, „Sztandar Młodych”, 26.04.1956. Cyt. za: Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 144.

53 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 144, 146.

54 Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 172.

55 Linda Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, tłum. Justyna Burzyńska, Irena Hansz, Miłosz Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 303.

56 Andrzej Wajda, Spojrzenie wstecz. O wcześniejszych filmach – w sierpniu 1981, rozm. Wanda Wertenstein, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 162.

57 Estetyka ekscesu pojawia się w tym czasie także w filmach innych twórców szkoły polskiej, w Jak daleko stąd, jak blisko (1971) Tadeusza Konwickiego (rocznik 1926) i Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Wojciecha Jerzego Hasa (rocznik 1925).

58 Kino ekscesu tworzyli także twórcy urodzeni w latach 40. i 50. – Andrzej Żuławski, Tadeusz Junak, Grzegorz Królikiewicz, Ryszard Czekała, Wojciech Wiszniewski – ale nie należeli oni ani do kina młodej kultury, ani do kina moralnego niepokoju. Przeciwnie: uważali to kino za fałszywe. Dla wielu z nich – Żuławskiego czy Junaka – punktem odniesienia były filmy szkoły polskiej.

59 Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyki i etyki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 19.

60 Krzysztof Zanussi, Sylwetka artysty, rozm. Iga Czarnawska, Oficyna Wydawniczo-Poligraficzna „Adam”, Warszawa 2008, s. 170.

61 Tamże, s. 171, 178.

62 W ramy kina młodej kultury wpisuję filmy młodych, debiutujących na przełomie lat 60. i 70. twórców zainteresowanych problematyką społeczną i etyczną – od Struktury kryształu (1969) Krzysztofa Zanussiego przez Ocalenie (1972) Edwarda Żebrowskiego po Personel (1975) Krzysztofa Kieślowskiego. Warto dodać, że nazwa „kino młodej kultury” zaczerpnięta została od tytułu krakowskiego kwartalnika „Młoda Kultura”, który jeszcze przed wypuszczeniem pierwszego numeru został zablokowany przez cenzurę. A manifestem nurtu okazała się książka Świat nieprzedstawiony Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego, w której autorzy domagali się rozpoznania i ukazania rzeczywistości pozostającej dotąd – zgodnie z tytułową formułą – nieprzedstawioną. Twórca powinien wobec tego świata (a właściwie wobec komunistycznej rzeczywistości) pozostać nieufny (por.: Mariola Jankun-Dopartowa, Fałszywa inicjacja bohatera. Młode kino lat 70. wobec założeń programowych Młodej Kultury, w: Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej, red. Mariola Jankun-Dopartowa, Mirosław Przylipiak, Arcana, Kraków 1996, s. 89–121; Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Universitas, Kraków 2015, s. 342–363). Z kolei kino moralnego niepokoju postrzegam jako kontynuację, rozwinięcie i zwieńczenie nurtu młodej kultury. Kino to tworzą realistyczne, uważane za dysydenckie filmy zrealizowane w latach 1977–1981 (od Barw ochronnych Zanussiego do Człowieka z żelaza Wajdy). Podejmują one kwestię ówczesnych problemów społecznych i norm etycznych: warunków socjalnych, oportunizmu i konformizmu, niemoralności relacji międzyludzkich zdominowanych przez układy, korupcję, strach i manipulację (por. Czesław Dondziłło, Kino moralnego niepokoju, w: tegoż, Młode kino polskie lat 70., Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1985, s. 82–106; Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju..., dz. cyt.; Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego..., dz. cyt., s. 410–448; a ostatnio np.: Marcin Maron, Głowa Meduzy, czyli realizm filmów Kina Moralnego Niepokoju, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 75–76, s. 122–148). Określenie „kino normy” łączy obydwa nurty i uwidacznia ich – często przeoczany – konserwatywny, tradycjonalistyczny, normatywny i wspólnotowy potencjał.

63 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita..., dz. cyt., s. 474. Por. też: Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, tłum. Sławomir Królak, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007; Chantal Mouffe, Polityczność, tłum. Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.

64 Czesław Dondziłło, Nowy ton moralny, „Film” 1973, nr 31, s. 15.

65 Tamże.

66 Tamże, s. 3.

67 Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.

68 Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju..., dz. cyt., s. 19.

69 Maria Kornatowska, Wodzireje i amatorzy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990, s. 173.

70 Jürgen Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, tłum. Wanda Lipnik, Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.

71 Jacques Rancière, Na brzegach politycznego, tłum. Iwona Bojadżijewa, Jan Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2008, s. 29, 31.

72 Reinhart Koselleck, Przesuwanie się granic emancypacji. Szkic historii pojęcia, w: tegoż, Dzieje pojęć. Studia z semantyki i pragmatyki języka społeczno-politycznego, tłum. Jarosław Merecki, Wojciech Kunicki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2009, s. 210.

73 Tak o kłopotach polskiego społeczeństwa z nowoczesnością pisał Jan Sowa: „Negatywną konsekwencją modernizującej kastracji dokonanej przez wrogów I Rzeczypospolitej stało się trwałe powiązanie nowoczesności z obcością wraz z towarzyszącym temu przekonaniem, że nowoczesność jest zagrożeniem dla tradycyjnej polskiej tożsamości, która dostarcza nie tylko innych, ale lepszych wzorów organizacji społecznej, politycznej i gospodarczej niż obca nowoczesność” (Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011, s. 429).

74 Ważną dyspozycją badawczą są dla mnie rozważania Eugenii Brinkemy dotyczące strategii close reading. Zwrot afektywny w humanistyce – jej zdaniem – nie wymazał problemu formy, reprezentacji i bliskiego czytania, afekt bowiem „nie jest miejscem, gdzie coś natychmiastowego, automatycznego i odpornego odbywa się poza językiem”, tym samym „afekt nie jest tam, gdzie interpretacja nie jest już potrzebna” (The Forms of the Affects, dz. cyt., s. xiv). Brinkema argumentuje, że „siła afektywna przerabia formę, (...) formy są automatycznie afektywnie naładowane i (...) afekty kształtują się w specyficznych konkretnych formach wizualnych i strukturach czasowych” (tamże, s. 37). Autorka wyróżnia dwie strategie: strategię metodologiczną „lektura dla formy” i będące interwencją teoretyczną „odczytywanie afektów jako posiadających formy”. „Odczytywanie formy pozwala na specyficzność, złożoność i wrażliwość na tekstualność, która zaginęła w badaniach afektów (...) Odczytywanie afektów jako posiadających formy obejmuje oduprzywilejowanie modeli ekspresyjności i wewnętrzności na korzyść traktowania afektów jako struktur działających poprzez środki formalne (jak linia, światło, kolor, rytm itd.)” (tamże).

75 Raymond Williams, Marksizm i literatura, dz. cyt., s. 221.

76 Grzegorz Musiał, Stan płynny, WL, Kraków 1982, s. 146.

77 Bolesław Michałek, Spazmy modne, „Kino” 1972, nr 3, s. 60.

78 Rewolucja seksualna lat 60. i 70. objawiła się – jak ujął to Eric Schaefer – jako rewolucja w mediach (por. Sex Scene: Media and the Sexual Revolution, red. Eric Schaefer, Duke University Press, Durham–London 2014).

79 Bolesław Michałek, Spazmy modne, dz. cyt., s. 61.

80 Jan Józef Szczepański, Trzecia część nocy, „Tygodnik Powszechny” 1972, nr 5.

81 Elena del Río, Deleuze and the Cinemas of Performance: Powers of Affection, Edinburgh University Press, Edinburgh 2008, s. 104.

82 Andrzej Żuławski, „Diabeł”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 30 czerwca 1972, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 27, s. 7.

83 Grzegorz Królikiewicz, Off, czyli hipnoza kina, Łódzki Dom Kultury, Łódź 1992.

84 Samuel Weber, Teatralność jako medium, tłum. Jan Burzyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 193.

85 Najbardziej radykalnym przykładem takiej strategii jest performans Anny Prucnal w filmie Dušana Makavejeva, Sweet Movie (1974), zwłaszcza improwizowane sceny rozgrywające się w komunie jednego z wiedeńskich akcjonistów – Ottona Muehla.

86 Jan Józef Szczepański, Trzecia część nocy, dz. cyt.

87 Tamże.

88 Ulrich Baer, Ku spojrzeniu demokrytejskiemu, tłum. Katarzyna Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, red. Tomasz Łysak, Universitas, Kraków 2015, s. 175–208.

89 Walter Benjamin, O pojęciu historii, tłum. Adam Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 320.

90 Tamże, s. 314–315.

91 Nie mam tu zresztą na myśli tylko dyskursu etnonacjonalistycznego, lecz także krytyków postępowych: atak Michała Oleszczyka na „czołobitną książkę o prominentnej reżyserce stalinowskich gniotów” autorstwa Moniki Talarczyk, która – jego zdaniem – „litowała się” nad Wandą Jakubowską jako „nad idealistką «oszukaną» przez komunizm”, byłby tu szczególnie symptomatyczny. Książek o artystach zaangażowanych w komunizm pisać więc nie należy, a już na pewno nie z empatią (Czy warto rozumować liczydłem?, „Krytyka Polityczna”, 21.07.2016, https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/czy-warto rozumowac-liczydlem-polemika (dostęp: 29.03.2021)).

92 Bartłomiej Starnawski, „Tu stoję, inaczej nie mogę...”. Wokół „Listu otwartego do Partii” oraz pojęcia „rewizjonizmu” w perspektywie analizy retorycznej dyskursu o opozycji politycznej lat 60. w Polsce, w: Komunizm. Idee i praktyki w Polsce 1944–1989, red. Katarzyna Chmielewska, Agnieszka Mrozik, Grzegorz Wołowiec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018, s. 422–423.

93 Enzo Traverso, Historia jako pole bitwy. Interpretacja przemocy w XX wieku, tłum. Światosław Florian Nowicki, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2014, s. 295.

94 Tamże, s. 302.

95 Tamże, s. 303.

96 Iwona Kurz, Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej lat 1955–1969, Świat Literacki, Warszawa 2005, s. 58.

97 Jean Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, tłum. Ewa Modzelewska, Ewa Wojciechowska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996, s. 352–353.

98 Elizabeth Freeman, Time Binds. Queer Temporalities, Queer Histories, Duke University Press, Durham–London 2010, s. xvi.

99 Model ten realizuje do pewnego stopnia klasyczna, syntetyczna Historia kina polskiego 1895–2014 Tadeusza Lubelskiego (dz. cyt.), z tym jednak zastrzeżeniem, że autor dużą wagę przykłada do zewnętrznych uwarunkowań produkcji i recepcji filmów. Bliskie jest mu myślenie o kanonie kina narodowego, ale bynajmniej nie zatrzymuje się na tekście. Por. też: Historia kina polskiego, red. Tadeusz Lubelski, Konrad J. Zarębski, Fundacja Kino, Warszawa 2007.

100 Por. Alina Madej, Historia filmu dzisiaj: wątpliwości i nadzieje, w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców, red. Andrzej Gwóźdź, Śląsk, Katowice 1999; Piotr Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2013; Karol Jachymek, Film – ciało – historia. Kino polskie lat 60., Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016.

101 Warto dodać, że te ujęcia są wciąż poszerzane, rozwijane i przełamywane: por. np.: Polska nowa fala. Historia zjawiska, którego nie było, red. Łukasz Ronduda, Barbara Piwowarska, Instytut Adama Mickiewicza, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008; Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim, red. Kamila Wielebska, Kuba Mikurda, Korporacja Ha!art, Kraków 2010; W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, red. Andrzej Gwóźdź, Margarete Wach, Narodowe Centrum Kultury, Universitas, Warszawa–Kraków 2017; Miłosz Stelmach, Przeczucie końca. Modernizm, późność i polskie kino, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2020.

102 Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, Routledge, London–New York 2002, s. 88.

103 Elizabeth Freeman, Time Binds. Queer Temporalities..., dz. cyt., s. 117.

104 Eve Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, tłum. Magda Szcześniak, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, s. 17, http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/184/299 (dostęp: 12.11.2020). Tym samym nie tylko skoncentrowane na uprzedzaniu cierpienia praktyki paranoiczne, lecz także oparte na dostarczaniu przyjemności praktyki reparacyjne ufundowane są na głębokim pesymizmie (choć obie różnią się od siebie zasadniczo).

105 Elizabeth Freeman, Time Binds, or Erotohistoriography, „Social Text” 2005, nr 84–85, s. 57–68.

106 Tamże.

107 Sara Ahmed, Odmieńcze uczucia, tłum. Sławomir Królak, „Dialog” 2018, nr 10, s. 71.

108 Por też: David L. Eng, Judith Halberstam, José Esteban Muñoz, What’s Queer about Queer Studies Now?, „Social Text” 2005, t. 23, nr 3–4 (84–85), s. 1–17.

109 Tavia Nyong’o, Punk’d Theory, tłum. Anna Nacher, Magdalena Zdrodowska, „Przegląd Kulturoznawczy” 2012, nr 3, s. 218–232.

110 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita..., dz. cyt., s. 152.

111 Pojęcia „queer” używa także Justyna Jaworska w książce o kinie polskiego sockonsumpcjonizmu. Spolszczone pojęcie „kłir” wiąże intuicyjnie (bo nie wprowadza czytelnika w teorię queer) z estetyką i polityką peryferii, z rehabilitacją porażki, nieudolnością i słabością. Nigdy (sic!) z nienormatywną płciowością i seksualnością. To zastanawiający ruch. Z jednej strony Jaworska „queer” otwiera na inną nienormatywność, słabość, marginalność, ale z drugiej szczelnie zamyka: dzieli i oczyszcza z seksualnych konotacji w geście uniwersalizacji (pełnym pruderii, dodajmy), z tego zatem, co stanowiło dotąd jego wywrotową siłę („Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu, Universitas, Kraków 2019).

112 Sara Ahmed, Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others, Duke University Press, Durham–London 2006, s. 67.

113 Cyt. za: Steven M. Barber, David L. Clark, Regarding Sedgwick, Routledge, New York 2002, s. 4.

114 Tamże.

115 Muñoz odwołuje się do rozumienia utopii wypracowanego na gruncie niemieckiego idealizmu (zwłaszcza – co istotne – do mających duży wpływ na ruchy kontrkulturowe lat 60. i 70. prac Ernsta Blocha i Herberta Marcusego), zgodnie z którym utopia jest narzędziem krytyki dominującego porządku (Jak w niebie. Queerowa sztuka utopijna i wymiar estetyczny, tłum. Jan Burzyński, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, s. 6, http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/181/288 (dostęp: 29.03.2021)).

116 Queerowy utopizm „nie sprowadza się do seksualności gejowskiej lub lesbijskiej, lecz obejmuje różne eksperymentalne formy miłości, seksu i nawiązywania relacji” (tamże).

117 Tamże, s. 3.

118 Por. Ewa Mazierska, Agnieszka and Other Solidarity Heroines..., dz. cyt., s. 98.

119 O ukazanej w Człowieku z marmuru queerowej interwencji w tradycyjną, fundującą porządek symboliczny strukturę edypalną pisał Grzegorz Niziołek: „Agnieszka musi stać się mężczyzną, aby móc odsłonić nowy porządek symboliczny, ale musi ostatecznie na nowo stać się kobietą, aby móc go przypieczętować i zamaskować wcześniejsze queerowe zamieszanie” (Awans społeczny i polityczna nieświadomość: „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy i „Tańczący jastrząb” Grzegorza Królikiewicza, w: Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość, red. Roma Sendyka, Tomasz Sapota, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016, s. 322).

120 Asynchroniczny queerowy czas – zdaniem Elizabeth Freeman – to „coś odczutego na ciele, ciałem lub jako ciało, coś doświadczonego jako tryb różnicy erotycznej lub nawet jako środek wyrażania lub stanowienia sposobów bycia i łączenia, które jeszcze się nie pojawiły albo też nigdy się nie pojawią” (Introduction, „GLQ” 2007, t. 13, nr 2, s. 159).

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie

Część I Kontrwspólnota

1. Transnarodowe ciało w roku 1968

W latach 1967–1968 w niemal 700 miastach Stanów Zjednoczonych odbywały się demonstracje i walki z policją. Wielotysięczny marsz na Pentagon przeciwko wojnie w Wietnamie, w którym udział biorą zarówno biali, jak i Afroamerykanie; strajki czarnych studentów w Chicago i Santa Barbara; okupacja Uniwersytetu Columbia, która spotyka się z brutalną interwencją policji (622 aresztowanych, 102 studentów rannych), co wywołuje z kolei protesty przeciw represjom i kolejne starcia z policją; antywojenne wielorasowe manifestacje w Nowym Jorku i San Francisco zakończone atakami policji; zamach na Martina Luthera Kinga wywołuje protesty i zamieszki w 125 miastach, w wyniku których ginie 46 osób, ponad dwa tysiące zostaje rannych, a dwadzieścia tysięcy osób jest aresztowanych; w Berkeley studenci budują barykady, na co policja odpowiada zatrzymaniami, a władze uniwersytetu – wydaleniami z uczelni1. I z tego kraju ogarniętego falą protestów przeciwko wojnie w Wietnamie i dyskryminacji rasowej, przeciwko segregacji i podziałom społecznym, przeciwko ekonomicznym i politycznym mechanizmom umacniającym hegemonię systemu kapitalistycznego, wraca do Polski na początku 1968 roku Elżbieta Czyżewska. Wraca, żeby wystąpić we Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy, gdzie ma zagrać żonę zaginionego Aktora. Ale – jak się okaże – grać będzie tylko siebie2. Andrzej Kostenko mówił, że: po powrocie z Nowego Jorku „aktorstwo Elki było bardzo niekonwencjonalne. Dla mnie to była tajemnica, skąd ona to umie. Bo przecież tego w szkole nie uczyli”3. Czyżewska wnosi do polskiego kina i polskiej przestrzeni publicznej energię kontestacji, siłę sprzeciwu. Ona w tym filmie się nie mieści: jej gesty są ostrzejsze, sposób poruszania intensywniejszy, a mimika bardziej wyrazista. Ewidentnie stawia na improwizację. Zgodnie zresztą z duchem czasu. W 1968 roku ma premierę ikoniczny dla ruchu kontestacji Paradise Now Living Theatre, doprowadzający improwizację do ekstremum: nadzy aktorzy, mieszając się z publicznością, wzywają do anarchistycznej rewolty i poszukiwania innego – utopijnego – świata. Również kino nigdy nie było tak wyczulone na spontaniczność i niepewność, jak w latach 60. i 70. Najpierw francuska Nowa Fala (z Godardem na czele), potem kino amerykańskie: i to niezależne (spod znaku „Fabryki” Warhola), i to hollywoodzkie (spontaniczną ekspresję wprowadzają na plan aktorzy wywodzący się z Actors Studio: Al Pacino, Robert De Niro czy Jack Nicholson). Improwizacja w sztuce oznacza „zawieszenie korzystania z ustalonych form na rzecz poszukiwań (...) Koniecznym warunkiem improwizacji jest więc umiejętność spontanicznego tworzenia nowych form”4. Czyżewska więc uparcie szuka nowej ekspresji, odmiennej zmysłowości i innych afektywnych połączeń ze światem, który ją odrzuca, który jej nie chce i który ją wypycha poza własne granice. Wajda uważnie się temu zderzeniu przygląda (jednoznacznie – dodajmy – stając po stronie wykluczanej aktorki). W scenie inicjalnej rozgrywającej się na peronie Elka plącze się między ekipą filmową. Każdemu chce opowiedzieć o wieczorze spędzonym z zaginionym Aktorem. Nikt jej jednak nie słucha, wszyscy wiedzą, że konfabuluje. Ale ona uparcie zaczepia innych, jest natrętna, czasami agresywna, ale też zawiedziona, że wszyscy ją ignorują. Czyżewska w tej scenie – ukazującej infantylizm i naiwność jej bohaterki – właściwie nie ma co grać. A ten brak paradoksalnie przekuwa w swoją siłę. Innymi słowy: ów brak uwidacznia, rozświetla jej charyzmę. Zamiast grać – performuje siebie. A kamera naprawdę jest ciekawa wyłącznie jej. Beata (Beata Tyszkiewicz) tylko snuje się po planie. Zachwyca się przed kamerą swoją urodą i wyniosłym sposobem bycia. Trochę jest o Elkę zazdrosna, zerka pożądliwie na Daniela, ale wszystko to jakby leniwie, ospale, bez cienia zaangażowania. Ciało Elki jest inne: niespokojne, gorączkowe, histeryczne, pasywno-agresywne. To ciało szukające intensywnych interakcji, potrzebujące zmiany. Wygląda to tak, jakby Elka za wszelką cenę chciała wstrząsnąć tą rzeczywistością, tą przestrzenią, jakby zamierzała wyrwać ją z bezruchu. Ci, którzy piętnują i wykluczają, nie zmieniają swoich pozycji, wciąż tkwią w tym samym miejscu (kobiety na bankiecie), podczas gdy ciało Elki się nie zatrzymuje: biega wokół karuzeli, tańczy i śmieje się (raczej rozpaczliwie niż szyderczo).

Zygmunt Kałużyński – podkreślając, że Wajdę zawsze interesowała „kasta” – zauważył, że we Wszystko na sprzedaż są „samochody, tranzystory, stare meble z «Desy», i gust wysokiej klasy, zaś śliczna haleczka różowa, którą nosi Czyżewska, też zdaje się nie pochodzi z CDT-u. Co odpowiada prawdzie”5. Tak z kolei zapamiętała powrót Czyżewskiej do Polski Ewa Morelle: „Świetnie wyglądała, dobrze uczesana, ładnie ubrana. Miała trzydzieści lat, była w najlepszym okresie dla kobiety. Poza tym wtedy Zachód [a] Polska to była przepaść, zjawiła się jakby z innego świata”6. Przemianę – i obcość – Czyżewskiej rzeczywiście zobaczyli wszyscy. I to zbuntowane, naznaczone energią rewolty ciało zderza się – niemal dosłownie – z Polską. Owo zderzenie jest sednem Wszystko na sprzedaż: Czyżewska padła w Marcu ’68 ofiarą nagonki antysemickiej, zarówno ze strony ludu (listy publikowane na łamach „Walki Młodych”), jak i środowiska artystycznego (mówiła po latach o ostracyzmie ze strony innych aktorek i aktorów, co potwierdziły akta zgromadzone w IPN). Performans Czyżewskiej ucieleśnia i zastępuje niemożliwą wtedy do wypowiedzenia prawdę o ówczesnej sytuacji społecznej. Owa sytuacja nieustannie nawiedza przestrzeń filmową, wnika w nią w formie efemerycznych obrazów i gestów.

„Wydarzenia marcowe” zwykle ujmowane były przez historyków jako incydent polityczny umożliwiający władzy – za sprawą narracji antysemickiej – wewnątrzpartyjne rozgrywki. W polskim społeczeństwie nie widziano więc aktywnego uczestnika tych wydarzeń, lecz wspólnotę bierną, bezwolną i obojętną. Tymczasem wydaje się, że „lud” nie był wtedy ani uśpiony, ani ślepy, lecz nadmiernie pobudzony, nadmiernie żywy. W istocie w Marcu ’68 mieliśmy do czynienia z erupcją negatywnych społecznych afektów: wstrętu, resentymentu, pogardy, które ujawniły i obnażyły wspólnotową przemoc7. Marcin Zaremba – pisząc o nastrojach, jakie w owym czasie dominowały w społeczeństwie (a właściwie wśród chłopów i robotników8) – zauważa, że klasy ludowe albo stanęły po stronie władzy w konflikcie ze studentami i opozycyjnie zorientowaną inteligencją9, albo też pasywnie wsparły władzę, uczestnicząc w organizowanych przez nią wiecach. Analizowane przez Zarembę partyjne i milicyjne raporty nie pozostawiają złudzeń: zdecydowana większość społeczeństwa potępiła podważanie systemu i wyraziła poparcie dla komunistycznych władz rozprawiających się z osobami „inspirującymi ekscesy”10. Tym samym jeśli na Zachodzie (np. we Francji) robotnicy popierali protesty studenckie, a ci z kolei wsparli strajki robotników przeciwko systemowi służącemu interesom grup uprzywilejowanych, to w Polsce klasa robotnicza jednoznacznie opowiedziała się po stronie opresyjnej władzy („nie pozwolimy atakować władzy ludowej”, „partia zawsze może na nas liczyć”11). W marcu 1968 roku system komunistyczny okazał się więc stabilny, gdyż dysponował społeczną legitymizacją w przestrzeni wartości narodowych. Nie widziano w nim – jak miało to miejsce w okresie stalinowskim – systemu obcego, antypolskiego, siłą zainstalowanego przez żydowskich komunistów, lecz system, którego przed żydowskimi „wichrzycielami” trzeba bronić12. Wpływ na reakcję społeczeństwa miała także bez wątpienia bierna postawa Episkopatu i samego prymasa: Wyszyński wprawdzie sprzeciwił się w liście do premiera Cyrankiewicza stosowaniu represji wobec studentów, ale nie zaprotestował przeciwko represjom wobec Żydów, gdyż – jak zauważył w czerwcu 1968 roku na posiedzeniu Komisji Głównej Episkopatu – „społeczeństwo polskie na ogół jest przeciwko Żydom i to trzeba mieć przed oczyma”13. Zaremba podkreśla, że powszechne wtedy żądanie usunięcia z życia społecznego „syjonistów”, owszem, zostało zaprojektowane przez komunistyczną władzę, ale miało ogromne społeczne poparcie. Zwraca też uwagę na znikomą ilość świadectw solidarności z osobami oskarżonymi o syjonizm, usuwanymi z pracy, a potem z kraju. Historyk kończy swój tekst przywołaniem obrazu Polaków kręcących się w kwietniu 1943 roku na karuzeli i przyglądających się, jak płonie getto. W marcu 1968 roku w podobny – zdystansowany – sposób patrzyli oni na wykluczane z przestrzeni społecznej, a następnie pozbawiane obywatelstwa i wypędzane z kraju osoby pochodzenia żydowskiego. Obraz karuzeli powrócił w kontekście marcowym także we Wszystko na sprzedaż. Witold Sobociński opowiedział na planie historię o kręcącej się w kółko zepsutej karuzeli i Czyżewska namówiła Wajdę na włączenie do filmu takiej właśnie sceny14. O świcie artystyczna i intelektualna elita wsiada na karuzelę, którą uruchamia Elka. Najpierw wszyscy dobrze się bawią, śmieją się i chichoczą pijani. Zorientowawszy się, że Elka nie zatrzyma huśtawki, krzyczą, klną, wymiotują. I przeobrażają się w martwe maski. Ich nieruchome ciała sprawiają wrażenie wewnętrznie wydrążonych. Ktoś tylko zasłania płaszczem twarz, jakby w poczuciu wstydu. Wajda umożliwił Czyżewskiej symboliczny rewanż. Aktorka biega wokół wirującej karuzeli i nie potrafi opanować histerycznego śmiechu.

Ciało Czyżewskiej – uwolnione, rozedrgane i przepełnione niezgodą – odzwierciedla zderzenie dwóch odmiennych rewolucji: rozgrywającej się na Zachodzie rewolucji kontestacyjnej i dziejącej się w Polsce rewolucji konserwatywnej. Przez Zachód przetoczyła się potężna fala ruchów studenckich, wyrażających sprzeciw wobec dominującego porządku społecznego. Działalność ta jednoczyła ruchy pacyfistyczne i antyrasistowskie. Tworzyły i radykalizowały się nowe grupy: ruch Women’s Liberation z hasłem personal is political czy zainicjowany zamieszkami w gejowskim barze Stonewall Gay Liberation Front. Towarzyszyły temu przemiany w sferze obyczajowej: nowe style życia (hipisi, komuny, ekologia), nowe praktyki seksualne (wolna miłość) i nowe pozarozumowe doznania zmysłowe (marihuana i LSD). W Polsce tymczasem protest studentów przeciwko realnemu socjalizmowi – zainicjowany zdjęciem z afisza narodowowyzwoleńczych Dziadów Mickiewicza w inscenizacji Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym w Warszawie z 1967 roku – został wykorzystany przez władze przede wszystkim do walki frakcji partyjnych. Marcowa kampania – niezależnie od manipulacji władz – obudziła jednak groźne siły społeczne, które ujawniły swój antysemicki, ksenofobiczny i nacjonalistyczny charakter. Marzec ’68 był – jak pisze Marcin Kula – „kampanią nienawiści” wznieconą w celu „przeniesienia agresji oraz jednoczenia ludzi przeciw wspólnemu (...) wrogowi”15. Na Zachodzie marsze i manifestacje łączyły ludzi różnych ras, różnych klas i różnych pokoleń w sprzeciwie wobec represyjnej cywilizacji przemysłowej, a w Polsce jednoczyły wspólnotę narodową przeciwko etnicznemu obcemu. Animatorka kultury Maria Berny zapamiętała wiece protestacyjne przed Komitetem Wojewódzkim we Wrocławiu i transparenty z hasłami: „Mońki do domu” czy „Żydzi do Izraela”16. Naznaczone kontestacyjną energią wyzwolone ciało Czyżewskiej znalazło się więc w państwie szalejącego nacjonalizmu, kraju walczącym o Polskę całkowicie monoetniczną i jednowyznaniową. Efekt był taki, jak gdyby wyemancypowane ciało – ciało rewolucji seksualnej – wdarło się do przednowoczesnego, zamkniętego i skrajnie tradycjonalistycznego społeczeństwa. Jaki był więc rezultat tego zderzenia? „To był dla mnie szok”17 – powie aktorka po latach.

Odwet Elżbiety Czyżewskiej na wykluczającym ją społeczeństwie we Wszystko na sprzedaż.

Socjalistyczny przedmiot pożądania

Nie tylko była najbardziej fascynującą aktorką swojego pokolenia („rzucała się w oczy. (...) – powiadał Andrzej Kostenko. – W naszym [aktorskim – S.J.] środowisku czuło się jej niezwykłość”18), lecz także szybko zyskała status gwiazdy („jedyna aktorka po wojnie, która w tak krótkim czasie osiągnęła tak wiele”19 – mówił Leon Łochowski). W latach 1960–1966 nie schodziła z planu, grała w kilku filmach rocznie, występowała też w teatrze i telewizji. Kalina Jędrusik w liście do męża, Stanisława Dygata, w roku 1963 – nie bez zazdrości i wrodzonej przesady – pisała: „Czyżewska kręci podobno w pięciu filmach równocześnie pięć głównych ról, a scenarzyści piszą dla niej już na rok 1970 wspaniałe role”20. Wszyscy chcieli z nią pracować: reżyserzy kina autorskiego (Wojciech J. Has, Tadeusz Konwicki, Jerzy Skolimowski) i popularnego (Stanisław Bareja, Tadeusz Chmielewski, Stanisław Lenartowicz). Publiczność ją uwielbiała: w plebiscycie „Expressu Wieczornego” na najpopularniejszych aktorów telewizyjnych dwukrotnie, w 1963 i 1964 roku, zdobyła Srebrną Maskę, a w 1965 – Złotą. Tego samego roku została wybrana najlepszą aktorką dwudziestolecia PRL (najlepszym aktorem okazał się Zbigniew Cybulski). Była największą kobiecą gwiazdą kina polskiego lat 60., choć – jak zauważała po latach – „czucie się gwiazdą było [wtedy – S.J.] błędem ideologicznym”21.

W ramach państwowej kinematografii wyrażanie dominującej ideologii przedkładano nad realizację oczekiwań publiczności. Nie przyjemność wydawała się istotna, lecz cele wychowawcze, nie rozrywka, a społeczne zaangażowanie. Nie dziwi zatem, że władza nie koncentrowała się wtedy na produkcji gwiazd22. Gwiazdy w PRL-u – zdaniem Iwony Kurz – wcale nie miały być niezwykłe i wyjątkowe, przeciwnie – podkreślano ich swojskość i tutejszość. Fenomen gwiazdora, polegający na przekraczaniu nie tylko ram spektaklu, ale i ram życia codziennego, na „wypełnianiu obu i niemieszczeniu się w nich zarazem”, odsłaniał mimowolnie – pisze dalej Kurz – lęk przed „egzystencją prywatną, oraz lęk przed tym, że ów żywioł mógłby przyciągnąć i skupić na sobie marzenia i tęsknoty widzów”23. Fenomen ten okazał się kłopotliwy również dlatego, że w dyskursie oficjalnym skojarzono go ze „zdegenerowanym” burżuazyjnym Zachodem. W Polsce – inaczej niż na Zachodzie, a zwłaszcza w Hollywood – nie istniała olbrzymia machina promocyjna tworząca osobowości gwiazdorskie, co więcej, media nieszczególnie interesowały się u nas życiem prywatnym aktorów i aktorek (plotka była głównym medium rozpowszechniania tych wiadomości). Nie znaczy to jednak, że gwiazd w PRL-u nie było. Niektórzy sądzą nawet, że dzięki temu, iż gwiazd było wtedy niewiele, to ich moc oddziaływania okazywała się silniejsza niż współczesnych celebrytów24.

Szczególnym blaskiem gwiazdy świeciły właśnie w latach 60. Gwiazdy w kinie PRL-u oczywiście nie pojawiły się dopiero w latach 60., by przywołać choćby blask Danuty Szaflarskiej i Jerzego Duszyńskiego, ale dopiero wtedy po raz pierwszy w powojennej kinematografii sytuują się w samym centrum dominujących tendencji. Jeśli szkoła polska czy kino moralnego niepokoju to nurty ufundowane na postaci autora-reżysera, to kino polskie lat 60. kojarzone jest przede wszystkim z kulturą popularną i osobowościami gwiazdorskimi. Pod koniec lat 50., w okresie odwilży politycznej, w parze z którą szła – przynajmniej do pewnego stopnia – także odwilż obyczajowa, krytycy zaczęli upominać się o unikalnie polską (kobiecą) gwiazdę filmową. Do krótkotrwałego rozkwitu „peerelowskiego systemu gwiazdorskiego” przyczyniło się kilka różnych czynników. Po pierwsze, w 1958 roku „Film” oraz Zespół Autorów Filmowych – zachęconych powodzeniem konkursu na odtwórczynię głównej roli w komedii Ewa chce spać (1957, reż. Tadeusz Chmielewski) – ogłosili akcję Piękne dziewczęta na ekrany, która miała za zadanie, jak twierdzili ówcześni krytycy, wypełnić brak młodych i pięknych dziewcząt na polskich ekranach. Akcja ta była w istocie „nieśmiałą próbą erotyzacji rzeczywistości”25. Po drugie, w tym samym czasie media promowały figurę „nowoczesnej dziewczyny”26. Wizerunek ten – jak twierdzi Małgorzata Fidelis – odzwierciedlał „próby zdefiniowania narodowych i socjalistycznych tożsamości w powojennym polskim społeczeństwie” oraz „zbudowania pozytywnego obrazu nowoczesności w wersji komunistycznej”27. Historyczka, analizując wypowiedzi młodych czytelniczek „Nowej Wsi” i „Filipinki” z początku lat 60., zauważyła ze zdumieniem, że opowieści te „nie pasują do obiegowej wizji życia codziennego kobiet w systemie komunistycznym – przepracowanych matek obarczonych podwójnie: pracą w domu i poza domem, lecz uwidaczniają rozmaite przyjemności związane z kobiecością” (moda, kultura konsumpcyjna czy muzyka popularna)28. Po trzecie wreszcie, w latach 60. władza – dzięki ukrywanej przed środowiskiem filmowym Uchwale Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku29 – kieruje się w stronę kina gatunków („wehikułu gwiazd”), by wykorzystać jego perswazyjną moc do własnych celów. Filmy te – komedie (także muzyczne), filmy milicyjne czy melodramaty – miały być hymnami na cześć Polski Ludowej. I często rzeczywiście nimi były.

Wizerunek polskiej kobiecej gwiazdy nie miał być, jak w hollywoodzkim systemie gwiazd, oparty na związku z rynkiem (star system jako sprzedaż towarów), lecz – jak w Związku Radzieckim – z ideologią komunistyczną. Socjalistyczny typ gwiazdy, jak pisze Oksana Bułgakowa, definiowany był poprzez przynależność społeczną i narodową oraz przeciwieństwo wobec modelu zachodniego, „burżuazyjnego”. Gwiazda w ZSRR nie służyła sprzedaży perfum czy biżuterii, lecz miała „funkcjonować jak motor energii, jak bodziec do działania. Z tego powodu zamiast bukietów róż otrzymuje tłoki silnika”30. Rodzimych gwiazd takimi prezentami nie obdarowywano, co nie znaczy, że ich wdzięku i energii nie używano w celach propagandowych. Wizerunek socjalistycznej gwiazdy musiał być pozbawiony tych atrybutów, które tworzyły kobiecą gwiazdę w systemie hollywoodzkim – budzących pożądanie splendoru i seksapilu. Z jednej strony poszukiwano polskiej Brigitte Bardot, czyli rodzimej seksbomby, z drugiej natomiast wizerunek ten był sprzeczny z purytańską kobietą polską (matka Polka) i równie purytańską kobietą socjalistyczną (socrealistyczna superkobieta). Tym samym kobiece gwiazdy mogły być na ekranie samodzielne i przebojowe (co pełniło funkcję emancypacyjną), ale ich ekspresja cielesna i seksualna musiała ulec stłumieniu. Władza w ciele i seksualności dostrzegała destrukcyjne, irracjonalne i niepozwalające się kontrolować czynniki wstrzymujące rozwój socjalizmu. Na pruderię władzy – w Polsce mniej restrykcyjną niż w Związku Radzieckim31 – nałożyła się u nas dodatkowo pruderia Kościoła katolickiego.

Te sprzeczne zamówienia – publiczności i władzy – brawurowo realizowała Czyżewska. Jej bajkowa kariera nie wzięła się znikąd. Z jednej strony talent, brawura, przebojowość, charyzma i autentyczność, z drugiej zaś ucieleśnienie socjalistycznego typu gwiazdy. Na socjalistyczną gwiazdę nie mogła zostać wykreowana ani dekadencka, ekscentryczna i seksowna Kalina Jędrusik, ani arystokratyczna i wyniosła Beata Tyszkiewicz, ani nawet delikatna i nieodgadniona Ewa Krzyżewska. Czyżewska – której urodę określano jako proletariacką i słowiańską, a jej pochodzenie uznawano za słuszne – miała stać się idealnym ucieleśnieniem „socjalistycznego przedmiotu pożądania”. Wszyscy się nią zachwycali: dziennikarze przeprowadzali z nią wywiady „w marszu” (między festiwalem w Moskwie a festiwalem w Sopocie), uczniowie łódzkiego liceum, którzy powołali do życia Związek Miłośników Elżbiety Czyżewskiej32, zabiegali o jej wizytę, a młode Polki widziały w postaciach przez nią kreowanych – Hance z Żony dla Australijczyka (1963), Joannie z Małżeństwa z rozsądku (1966, oba w reżyserii Stanisława Barei) czy Marysi z Giuseppe w Warszawie (1964, reż. Stanisław Lenartowicz) – swój wymarzony autoportret:

Pamiętam takie zdarzenie z początków mojej pracy aktorskiej – wspominała aktorka w jednym z wywiadów – przyszła do mnie dziewczyna z pięknym bukietem i powiedziała, że kwiaty te są od niej i koleżanek, które właśnie dzisiaj zdały maturę. Zapewniła mnie także, iż wszystkie dziewczęta w klasie chcą wyglądać tak jak ja33.

Aspirujące do bycia „nowoczesną dziewczyną” czytelniczki „Filipinki” mogły się identyfikować z niepokornymi, dynamicznymi i ironicznymi dziewczynami Czyżewskiej. W istocie jednak jej gwiazdorski wizerunek był pełen sprzeczności, usiłowano tu bowiem pożenić propagandę komunistyczną z wpływami zachodniej kultury popularnej34. Ale Marysia z Giuseppe w Warszawie, Marusia z Gdzie jest generał (1963, reż. Tadeusz Chmielewski) i Hanka z Żony dla Australijczyka nie przypominają kobiecych „maszyn pełnych energii i optymizmu” z filmów radzieckich czy polskich filmów socrealistycznych. Bliżej im do gorliwie wypełniających swe obowiązki „dziewczyn z sąsiedztwa” Doris Day. Te najpierw walczą z „trutniami” (w których role zwykle wcielał się Rock Hudson), by w końcu się w nich zakochać. Na przykład w filmie Barei bogaty Polak z Australii (Wiesław Gołas) wraca do ojczyzny, by kupić sobie żonę. Ale Hanka – w której się zakochuje i którą porywa, po czym więzi w willi będącej konsumpcyjnym rajem – nie dość, że nie jest łatwym łupem (inteligentna, ironiczna, racjonalna), to jeszcze skłania go, żeby osiadł po ślubie w Polsce. Początkowo – jak bohaterki Day – wydaje się niesentymentalna i rzeczowa („chcesz mnie albo nie, szanuj czas swój i cudzy”), ale później ulega zalotom „owładniętego szałem erotycznym” „trutnia”. Zrzuca kostium zespołu Mazowsze, którego jest wokalistką, i przeobraża się w szykowną damę z „burżuazyjnego” filmu35. Jak pisała Miriam Hansen o popularności kina amerykańskiego na obcym (radzieckim) gruncie: „Nie chodzi o to, co te filmy przedstawiały i co wnosiły do optycznej świadomości. Ważne jest to, w jaki sposób otwierały one pomijane dotąd tryby percepcji zmysłowej i doświadczenia”36. Komedie z Czyżewską, te eskapistyczne i kompensacyjne fantazje okazały się tak atrakcyjne dla publiczności nie tylko dlatego, że oferowały antidotum na posępność okresu „małej stabilizacji”, lecz także dlatego, że dostarczały wskazówek, jak być nowoczesnym/nowoczesną w modernizującej się (socjalistycznej) rzeczywistości. Jej dziewczyny odwoływały się do emancypującej się „nowej kobiety” z lat 30., symbolizującej na Zachodzie „najgłębsze niepokoje związane z nowoczesnością”37. Marysia, Hanka czy Joanna – jak „nowoczesne kobiety” – odnajdują swoją emancypację przede wszystkim w obcisłych bluzkach i krótkich spódnicach, w aktywności i swobodzie (przemieszanie ról płciowych38), w zabawie – raczej niewinnej – swą cielesnością i seksualnością. Marysia, by zdobyć karabin Włocha, nie zawaha się użyć swego seksapilu, toteż brana jest – najpierw przez Giuseppe, później również przez Niemców – za prostytutkę. Ale prawdziwa, a nie ideologicznie sterowana emancypacja czekała na Czyżewską gdzie indziej.

Nagonka antysemicka

Wspierany przez władzę obraz „królowej lat 60.”39, by odwołać się do słów Andrzeja Łapickiego, rozpada się po tym, jak Czyżewska wychodzi za mąż za „Amerykanina z Pulitzerem”, czyli korespondenta „The New York Timesa”, Davida Halberstama. W kwietniu 1965 roku dziennikarz opublikował tekst o powszechnym i popieranym przez władze antysemityzmie w Polsce, a kilka miesięcy później na tych samych łamach ukazał się jego artykuł o Polsce jako narodzie „wybitnie prozachodnim”, o wyalienowanym polskim społeczeństwie i partii komunistycznej, która „nawet dwadzieścia lat po wojnie, kiedy to została zainstalowana w kraju przez zwycięską Armię Czerwoną, jest słaba na gruncie wewnętrznym”40. Na reakcję nie trzeba było długo czekać: najpierw pojawiły się w „Kulturze”, „Życiu Warszawy”, „Trybunie Ludu” czy „Stolicy” teksty potępiające Halberstama, a na początku 1966 roku został on umieszczony na indeksie osób zastrzeżonych. Czyżewska – również po wyjeździe męża – była podsłuchiwana i nieustannie śledzona. W końcu władza uznała, że jej obecność w kraju – nawet wtedy, gdyby postanowiła rozwieść się z dziennikarzem – nie jest dłużej możliwa41. Aktorka wyjechała z Polski w pierwszych miesiącach 1967 roku. Rok później wróciła, żeby wystąpić we Wszystko na sprzedaż, i padła ofiarą nagonki antysemickiej. Symbolizowała bowiem wszystko to, co w okresie wydarzeń marcowych okazało się politycznie najbardziej podejrzane: wyszła za mąż za Amerykanina żydowskiego pochodzenia, wpisując się tym samym w antysyjonistyczną i antyamerykańską obsesję propagandową 1968 roku.

Włodzimierz Stępiński w kwietniu 1968 roku opublikował na łamach „Walki Młodych” list otwarty do Andrzeja Wajdy, domagając się, żeby reżyser nie obsadzał Czyżewskiej w swoim filmie.

Wydaje mi się – pisał – że są w naszym kraju aktorki dorównujące talentem p. Czyżewskiej-Halberstam, a jeśli uważa Pan, że aktorsko wszystkie są od niej gorsze, to jest na pewno ogromna liczba takich, które bohaterkę Pańskiego przyszłego filmu przewyższają o całą głowę tym, co zwykliśmy nazywać uczciwością42.

Żeby list Stępińskiego mógł odnieść skutek, czyli doprowadzić do wykluczenia i wydalenia aktorki uznanej za niebezpieczną i zanieczyszczającą narodowe ciało, „Walka Młodych” powtarzała obecne w jego tekście napiętnowanie, publikując listy czytelników i czytelniczek, którzy nie życzyli sobie, by obsadzano ją w polskich filmach:

Pragnę Panu przypomnieć – pisała jedna z czytelniczek – że nie jest Pan [Andrzej Wajda – S.J.] właścicielem Przedsiębiorstwa „Film Polski”, a tym samym nie produkuje Pan filmów za swoje, lecz za nasze, m.in. moje pieniądze. A ja, Szanowny Panie, po prostu nie chcę oglądać tej Pani w polskich filmach. Niech sobie dalej reklamuje w amerykańskiej Telewizji kosmetyki itp. akcesoria, a może w przyszłości uda się Jej (przecież ma podobno wielki talent) zostać gwiazdą w tym „wolnym i demokratycznym kraju”!43

Z kolei autor o inicjałach „A.H.” ubolewał, że Stępiński

nie zastanowił się nad drugą stroną poruszanego przez siebie zjawiska, mianowicie, stosunku aktorów do współpracy z p. Halberstam. Czy nie wydaje się redakcji zastanawiające, że ani jedna spośród zaangażowanych przez A. Wajdę osób, ani jedna aktorka czy aktor nie zaprotestowali przeciw współpracy z p. Halberstamową. (...) część aktorskiego środowiska w Polsce to reprezentanci obyczajowego i politycznego kołtuństwa, dla którego jedyną wiarą jest wiara w pieniądze. Stąd dwulicowość, nieprzebierające w środkach karierowiczostwo i pogarda dla „tego kraju”, „tego rządu” i „tej partii” oraz jej przedstawicieli44.

Atak na intelektualne oraz artystyczne elity kontynuował czytelnik z Lublina, dziękując „Walce Młodych”, że odkrywa prawdę o „farbowanych lisach”, „żerujących na naszym społeczeństwie (...) wielkich do nie tak dawna gwiazdach polskiego filmu, telewizji”: dla wielu czytelników „obie te panie [Elżbieta Czyżewska i Barbara Kwiatkowska45 – S.J.] już dawno samookreśliły się – wychodząc za mąż za określonych «typów», i dla nich [publiczności – S.J.] przestały się one od tego momentu liczyć!”46. Widzowie, którzy wyrażali nadzieję, że nigdy już nie zobaczą Czyżewskiej i Kwiatkowskiej „ani w filmie, ani w kraju”47, dostrzegli w niegdysiejszych gwiazdach – w czym dziennikarze „Walki Młodych” wydatnie im pomogli – „zdrajczynie polskości”: obie pochodziły z ludu (więc to Polsce Ludowej zawdzięczały swój uprzywilejowany status48) i obie wyszły za mąż za podejrzanych cudzoziemców: pierwsza za Amerykanina żydowskiego pochodzenia, druga za Austriaka, chociaż wielu chciało w mężu Kwiatkowskiej widzieć Niemca49. Mimo że czytelnicy i czytelniczki łączyli sprawy obu aktorek ze sobą, to ich sytuacja była różna. Barbara Kwiatkowska przebywała na Zachodzie już od prawie dziesięciu lat, tam najpierw próbowała robić karierę aktorską, a potem skoncentrowała się na życiu rodzinnym, o czym prasa w kraju informowała dotąd bez agresji (np. że mieszka w Szwajcarii, że kupiła swoim rodzicom „spod Mławy” dom na Saskiej Kępie itd.). Tymczasem los Czyżewskiej został całkowicie zdeterminowany przez „sprawę Halberstama”, która sprawiła, że została zmuszona – jak wcześniej jej mąż – do opuszczenia Polski50.

Postać cudzoziemca (tu: Żyda i Amerykanina) to figura innego, dzięki któremu wspólnota narodowa scala i stabilizuje własną tożsamość. Tożsamość opartą na różnicy i opozycji. Tym samym cudzoziemiec jako wykluczony ze wspólnoty narodowej Inny okazuje się niezbędny, by wspólnota – zwłaszcza w czasach kryzysu – mogła precyzyjnie zdefiniować granicę tego, co narodowe, swojskie i znane. Czyżewska – jako żona „żydowskiego imperialisty”, autora „obrzydliwych paszkwili na nasz kraj”, który „szkalował (...) nasz naród” – okazała się Polką „niegodną Polski, niegodną władać polskim językiem”51. „Obrzydliwe” teksty Halberstama sprawiły, że sam Halberstam stał się „obrzydliwy”, infekując następnie swoją żonę. Bo to, co „obrzydliwe”, klei się, jest lepkie52. Sara Ahmed argumentowała, że „[n]azwać coś obrzydliwym (...) jest performatywem. (...) [M]ówiąc, że coś jest obrzydliwe, «coś się tworzy». Tworzy się zestaw konsekwencji, które potem przylegają jak obrzydliwy przedmiot”53. Tak oto idealne dotąd ciało narodowe (i socjalistyczne) zostało przekształcone w transnarodowe antyciało, które narusza stabilność i jednorodność wspólnoty narodowej. Obrzydzenie – jak pisze dalej Ahmed – jest jednakowoż wysoce ambiwalentne, gdyż wiąże się z tymi samymi przedmiotami czy obiektami, które wcześniej wzbudzały pożądanie czy fascynację54. Te sprzeczne afekty wzbudzała nie tylko – co oczywiste – Czyżewska, lecz także przystojny i bogaty „Jankes” z Nowego Jorku. Listy pisane przez czytelników i czytelniczki do „Walki Młodych” pełne są zawiści. Wciąż wraca w nich kwestia pieniędzy i luksusów, w jakich Czyżewska żyje na Manhattanie. Jak gdyby czytelnicy stygmatyzowali i wykluczali aktorkę za to tylko, że pobudza pragnienie niemożliwe w Polsce Ludowej do zaspokojenia.

Konsekwencją nazwania aktorki „zdrajczynią” i powiązania jej z tym, co „obrzydliwe” (dla „narodu polskiego”), jest przymus rozpoznania przez nią społecznej definicji, „rozpoznania swojego miejsca w pozycji podporządkowania”55. Jednak – jak pisze Judith Butler – „raniące wezwanie może wydawać się przygniatające lub paraliżujące adresata, lecz może również wywołać nieoczekiwaną i otwierającą nowe możliwości odpowiedź”56. Właśnie z niezgody na akceptację narzuconej jej pozycji podległości zrodziła się Elka z Wszystko na sprzedaż, filmu, w którym Czyżewska – korzystając z ochrony, jaką daje filmowa fikcja – „jest” sobą, performuje siebie57. Zarazem nie tyle mamy tu do czynienia z odbiciem, co z rozproszeniem. Czyżewska wprawdzie gra żonę zaginionego Aktora, Elkę, ale od pierwszych scen jasne jest, że mówi we własnym imieniu. Po pierwsze, sporo tu aluzji do jej biografii: partnerów – wspomina, że studiowała ichtiologię, jak Leszczyc z Rysopisu (1964) Jerzego Skolimowskiego, współczesną poezję angielską (Halberstam), tylko z boksu zrezygnowała (znowu Skolimowski) – i problemów z alkoholem („nogi mi puchną od wódki”). Po drugie, wiele scen narusza tekstualne granice, jak w pozornie tylko związanej z fabularną tkanką filmu scenie rozgrywającej się po bankiecie: „Ale bankiecisko było nieudane” – mówi jeden z imprezowiczów. „Małżeństwo Elki jest bardziej nieudane i co z tego” – zauważa inny. „A to już nie nudy, lecz dramat, a nam dramatów nie potrzeba” – konkluduje warszawski „niebieski ptak” o świcie.

Czyżewska gra u Wajdy tak, jak jeszcze nigdy nie grała. Jest histeryczna, teatralna i autentyczna zarazem. Dla Daniela Olbrychskiego jasne było, co stało za nowym tonem w jej aktorstwie:

Ona musiała czuć się zaszczuta, (...) przez cały czas była śledzona. Niemniej grała jak w natchnieniu. (...) Ta jej skomplikowana sytuacja osobista, ale też sytuacja na ulicach Warszawy – to był przecież okres wydarzeń marcowych – dodawały jej odwagi i przekory. (...) Ona jakby walczyła o siebie, wspaniale improwizując58.

W okresie kontestacji improwizacja – także improwizacja taneczna – stała się nie tylko sposobem walki ze statycznymi i zużytymi konwencjami artystycznymi, lecz także z opresyjnym systemem politycznym czy z ograniczającą ludzką ekspresję tradycją. Wiązana była i przez twórców, i przez widzów z tym, co anarchiczne, subwersywne i polityczne59. Taką właśnie funkcję pełni w legendarnej scenie tańca na bankiecie, będącej narracyjnym ekscesem, nie sposób bowiem włączyć jej w tkankę narracyjną utworu. Zjawienie się Elki wzbudza ogromne emocje: „Patrz, Elka idzie”, „Ania, patrz, kto przyszedł” – słyszymy. A ta zaczyna tańczyć – spontanicznie, nieprzewidywalnie, agresywnie. Rzuca włosami na wszystkie strony i mocno zaciska zęby, co przypomina gest warczącego psa. Jakby chciała rzucić się do gardeł tych wszystkich, którzy ją wykluczają. Wajda zobaczył ten agresywny taniec na warszawskim przyjęciu, taniec będący jej „protestem przeciwko całemu towarzystwu”, i postanowił włączyć go do swojego filmu60. To akt nieposłuszeństwa, niesubordynacji, akt wolności. Odgrywany jest z myślą o publiczności zebranej na bankiecie (i w sali kinowej, dodajmy). Reżyser – z jednej strony – rejestruje zawistne spojrzenia, miny i grymasy salonu, z drugiej zaś używa modnych wówczas zoomów, dzięki którym twarz aktorki gwałtownie się przybliża (pragnienie) i równie gwałtownie się oddala (odrzucenie). Ruch obiektywu oddaje coś z reakcji środowiska na nieskrępowaną ekspresję Czyżewskiej, środowiska, które syci swe spojrzenia fascynującym i ekscytującym obrazem, a zarazem izoluje i drwi. To właśnie opozycja ruch–bezruch wyraźnie podkreśla różnice między Elką a salonem. Ciało Czyżewskiej wciąż zmienia swoją pozycję, sytuuje się pomiędzy pozycjami, podczas gdy ciała przyglądających się jej kobiet są nieruchome. Oglądamy w zbliżeniu ich misternie ułożone fryzury, czarne kreski na powiekach i błyszczące sukienki. Widać, że świetnie orientują się w tym, co nosi się na londyńskich ulicach. Ale ich ciała są statyczne, zblazowane i niezdolne do indywidualnego gestu. Mogą tylko mechanicznie powtarzać cudze gesty – także gesty piętnujące i upokarzające Innego. A szczupłe i napięte ciało Elki wyraża sprzeciw: gotowe do ataku, odwetu czy gwałtownej interwencji. W filmie Wajdy nie ma, rzecz jasna, mowy o „sprawie Halberstama”, dzięki czemu uwaga koncentruje się na samym środowisku filmowym i teatralnym. Chociaż czytelnik „Walki Młodych” ubolewał, że żaden aktor czy aktorka nie odmówili współpracy z Czyżewską podczas realizacji Wszystko na sprzedaż, to jednak spotkała się ona – na długo zanim opuściła Polskę – z ostracyzmem środowiska artystycznego. Już w połowie 1965 roku – donosił jeden z informatorów SB – „[w] teatrze wszyscy aktorzy i pracownicy ogrodzili ją murem potępienia. Inaczej się o niej nie wyrażą jak «ta kurwa»”61. Jakby Halberstam był zaledwie pretekstem do zemsty za to, że „usunęła (...) w cień inne aktorki”62. „Gdybym wtedy nie wyjechała, to przyzwoici ludzie nie pracowaliby ze mną w teatrze. Politycznie byłam spalona w Polsce”63 – powie po latach.

Ciało rewolucji kontrkulturowej zderza się z Polską. Bunt Elżbiety Czyżewskiej i piętnujący ją gapie we Wszystko na sprzedaż.

Jak pisała Butler: „Robimy rzeczy słowami, wytwarzamy skutki za pomocą języka (...) Język jest (...) tym, co wywołujemy, aktem i jego następstwami”. Nagonka w prasie sprawiła, że jeszcze przed zakończeniem zdjęć do Wszystko na sprzedaż Czyżewska dostała nakaz natychmiastowego opuszczenia Polski64. Na lotnisku poddana została upokarzającej rewizji osobistej. Potraktowano ją jak (transnarodowy) odpad wydalony przez narodowe ciało, wykluczony poza swe granice. Aktorka okazała się podejrzana nie tylko jako żona Amerykanina żydowskiego pochodzenia, lecz także jako symbol „nowoczesnej dziewczyny”, który w owym czasie upolityczniono, wiążąc z konsumpcyjną kulturą kapitalistycznego Zachodu. „Epoka biustu minęła, (...) biustu wedle wymiarów Lollobrigidy” – pisał krytyk „Walki Młodych”65. Atak na Czyżewską na łamach „Walki Młodych” poprzedzony został publikacją tekstu Jakimi nie chcemy być, drwiącego z akcji Piękne dziewczęta na ekrany i potępiającego propagatorów pojęcia „nowoczesnej dziewczyny”. „Powoli krytyka błędnego pojmowania nowoczesności – pisała Fidelis – przekształca się w atak na intelektualne oraz artystyczne elity, które rzekomo były odpowiedzialne za propagowanie zachodnich trendów wśród młodzieży”66. Stąd już tylko krok do tak zwanej kampanii antysyjonistycznej, ponieważ „podobnie jak zwolennicy nowoczesnej dziewczyny, tak i polscy Żydzi – rzekomi syjoniści knujący przeciwko socjalistycznej Polsce – byli oczerniani (...) jako agenci zachodniego imperializmu”67. W wizerunku „nowoczesnej dziewczyny” nikt już nie szukał tego, co socjalistyczne, lecz tego, co obce, socjalizmowi zagrażające (konsumpcjonizm i seks). Szybko więc pojawił się – choćby właśnie na łamach „Filipinki” – nowy wzorzec młodej kobiety: tym razem to pochodząca ze wsi studentka Uniwersytetu Warszawskiego, której nie w głowie moda, randki i bigbit, lecz – haftowanie, prasowanie i gotowanie. Czyżewskiej jednak już to nie dotyczyło. „Nasza” dziewczyna – ucieleśniająca niedawno (np. w Gdzie jest generał) miłość polsko-radziecką – wybrała Zachód, „zachodniego imperialistę”. Mamy tu do czynienia z „erotyczną zdradą władzy”. Władza jawi się niczym zazdrosny kochanek, który karze wiarołomną za niewierność, co nie dziwi, gdy zdamy sobie sprawę z roli, jaką gwiazdy odgrywały w Związku Radzieckim, gdzie „więzi między gwiazdami a władzą wpisywały się w tradycyjny model patriarchalny”. Tatiana Okuniewska i Zoja Fiodorowa trafiły do obozów za romanse z cudzoziemcami, a po projekcji Wołgi, Wołgi (1938) Stalin miał ostrzec reżysera, a zarazem męża Orłowej, Grigorija Aleksandrowa, że „straci głowę, jeżeli coś się stanie z tymi nogami”68. Nogami Orłowej, oczywiście. Jean Baudrillard w książce O uwodzeniu zapytuje: „Czy chodzi nam tylko o zemstę za urok, jaki inny na nas wywiera?”69. Elżbieta Czyżewska musiała zapłacić za to, że uwiodła władzę i że uwiodła publiczność – a ta zawsze chętnie przygląda się upadkom tych, którzy rzucili na nią swe czary70.

Długi cień wstrętu

Amerykański etap kariery Czyżewskiej został useksualniony i skojarzony z „popędem śmierci”. W latach 60. dostrzeżono w niej gorączkę życia, orzeźwiającą ironię i dystans, od lat 80. natomiast ci, którzy śledzili jej losy, wiązali ją już tylko z upadkiem, klęską, rozkładem i niemocą. Najpierw nadmiar energii, talentu, sukcesów, później – brak. Jej ciało – zniszczone przez alkohol i narkotyki – zostaje tyleż przez samą aktorkę, co przez publiczność jej spektakli wykreowane na ciało-skandal, ciało-eksces. Dobrze rozpoznanie to ilustrują dwa wspomnienia. W pierwszym – pochodzącym z dokumentalnego filmu o Czyżewskiej pt. Aktorka (2015, reż. Kinga Dębska, Maria Konwicka) – Adam Holender opisał zdarzenie z czasów, gdy była ona jeszcze żoną Halberstama: podczas wystawnego przyjęcia odbywającego się w ich domu aktorka „rozebrała [się – S.J.] do naga w kuchni i przebiegła przez ten cały tłum znajomych. Zatkało to wszystkich. Wszyscy to zrozumieli, bo to było wtenczas w «Vogue’u», ale nie mieli pojęcia, że coś takiego może się zdarzyć w salonie. David miał z tego świetną zabawę”. W ujęciu Holendra nie mamy tu do czynienia z nonkonformistycznym performansem, lecz gorszącym – acz wzbudzającym zainteresowanie – ekscesem. Czyżewska odsunięta od aktorstwa przekształca własne życie w transgresyjny teatr, ale salon – zwłaszcza z polskiej perspektywy – nie wydaje się odpowiednim miejscem na inscenizowanie (i obnażanie) siebie.

Drugie wspomnienie pochodzi z planu filmowego Debiutantki (1981) Barbary Sass, na którym Czyżewska spotkała Dorotę Stalińską. Wspomnienie to z jednej strony jest mocniej naznaczone agresywną seksualnością, z drugiej natomiast mieszczańskim oburzeniem:

Robiła rzeczy (...) – twierdziła Stalińska – [n]iegodne kobiety, aktorki, artystki. Wszyscy zastygali z przerażenia. A jej jakby właśnie o to chodziło. Za wszelką cenę chciała skupić na sobie uwagę. Namiętnie obnażając publicznie swoje pomarszczone ciało (...) Czułam się tak potwornie zażenowana tymi zachowaniami71.

Stalińska – która „robiła wszystko, żeby dać bezpardonowo do zrozumienia, że czasy Eli minęły bezpowrotnie, że teraz ona jest tą największą polską gwiazdą”72 – mówi o starym, „pomarszczonym” ciele, podczas gdy Czyżewska liczyła wtedy zaledwie czterdzieści trzy lata. Wspomnienie Stalińskiej przywodzi na myśl scenę bankietu z Debiutantki: pijana architektka, Maria (w tej roli Czyżewska), oddaje się przypadkowemu mężczyźnie na oczach gości, a Ewa (Dorota Stalińska), wstydząc się za nią, usiłuje ich rozłączyć, co powoduje histeryczne spazmy i agresję Marii. Bohaterka nieznośnie wrzeszczy, tupie nogami, jak dziecko, wyklina „wszystkich skurwysynów” i ucieka w stronę morza, w którym próbuje utopić nie tyle siebie, co Ewę. Monika Talarczyk zauważyła, że scena ta przypomina buntowniczy taniec Elki we Wszystko na sprzedaż (u Sass – jak u Wajdy – aktorka tańczy w obecności mistrza, w rolę którego – znowu – wcielił się Andrzej Łapicki). W tamtym dynamicznym i niepokornym performansie była jednak wolność i opór, tu jest już tylko, zdaniem autorki, „wstydliwy masochizm”. Wajda przyglądał się Elżbiecie z zachwytem, podczas gdy spojrzenie Sass okazuje się zimne, bezwzględne, bez cienia współczucia73. W spojrzeniu tym jest, jak się zdaje, tylko sadystyczna satysfakcja z wystawienia wykrzywionego w histerycznym spazmie agresywnego kobiecego ciała na widok publiczny (widzów na bankiecie i w sali kinowej). Naznaczone wstrętem ciało Czyżewskiej staje się figurą „straumatyzowanej podmiotowości”: bezkarnie można się tym życiem dzielić i dowolnie go używać. Jak to zrobili Janusz Głowacki, pisząc zainspirowaną losem Czyżewskiej sztukę Polowanie na karaluchy; Agnieszka Osiecka, publikując opartą na listach aktorki Białą bluzkę; a przede wszystkim Yurek Bogayevicz, realizując w 1987 roku film Anna, opowiadający o spotkaniu Czyżewskiej z Joanną Pacułą w Nowym Jorku74. Czyżewska wprost przyznała: reżyser „ukradł moje życie”75. Te kłusownicze praktyki sugerują, że życie, które publicznie powiązano z tym, co „obrzydliwe”, a co na trwałe do niego przywarło, nie jest życiem godnym szacunku i ochrony.

Afekty wstrętu i wstydu płynnie przepływają między aktorką a jej widownią. Zawstydzenie jest tu reakcją na jej ekshibicjonistyczną, otwartą cielesność. Więcej jednak mówi o wstydzie tych, którzy zawstydzają innego („Wstydź się!”, „Co za wstyd!”), gdyż projektują go na innego, by zanegować własny wstyd. Tymczasem Czyżewska ostentacyjnie lekceważy zawstydzenie, co wywołuje zażenowanie u widzów spektaklu (Holender, Stalińska, Ewa, bohaterka Debiutantki), narzucających zawstydzanej kobiecie pozycję podległości: wyuzdanej wariatki, staczającej się alkoholiczki, wulgarnej histeryczki itd. Spektakle Czyżewskiej – zarówno w życiu, jak i w kinie – przeniknięte są wstydem, ale nie poddają się łatwo unieruchomieniu. Mamy tu do czynienia z subwersywną strategią, którą Eve Kosofsky Sedgwick określiła „queerową performatywnością”. To strategia „wytwarzania znaczeń i bytu, związana z afektem wstydu i z późniejszym, połączonym z nim napiętnowaniem”76. Wstyd jest pierwszym i trwałym elementem strukturyzującym tożsamość, dlatego też genezy podatności podmiotu na zawstydzenie badaczka szuka w dzieciństwie naznaczonym piętnem: płciowym, seksualnym, rasowym i klasowym. Dzieciństwo Czyżewskiej, do którego niechętnie później wracała, nie było łatwe: pochodziła z biednej rodziny, wychowywała się bez ojca, a matka oddała ją na kilka lat do domu dziecka. Afekt wstydu – tyleż produkujący, wytwarzający tożsamość queer, co ją zamazujący i destabilizujący – niesie ze sobą także społeczne możliwości transformacyjne dotyczące takich konstrukcji społecznych, jak: płeć, seksualność, klasa, rasa, sprawność czy wygląd77. Owe możliwości wstydu ściśle wiążą się z performansem:

Wstyd (...), który przekształca, to (...) przedstawienie. Performans przenika wstyd, będąc czymś więcej niż jego wytworem czy sposobem na odegranie go, choć z pewnością jest także i tym. Wstyd to afekt lokujący się w prześwicie między introwersją i ekstrawersją, między fascynacją i teatralnością, między performatywnością i... performatywnością78.

Dawny mistrz tytułowej Anny w filmie Bogayevicza mówi: „Jesteś aktorką, umrzesz, jeśli nie będziesz grać”. Trudno było dociec, gdzie kończy się występ, a zaczyna życie. „Ona była osobą, dla której teatr był najważniejszą sprawą – mówiła Ewa Zadrzyńska. – Ale teatr w takim sensie, że gdyby ona tu była, to dla niej ten pokój też byłby sceną (...) Wszystko musiało być przedstawieniem”79.

Widzom prosto w oczy

We Wszystko na sprzedaż Elka patrzy nam prosto w oczy. I mówi: „Dlaczego nikt mnie nie kocha? Kochaj mnie! Tak, tak, tak, ty mnie kochaj. Nie chcesz? Niech on mnie kocha. Niech mnie wszyscy kochają”. Aktorka w scenie tej zrzuca własne ubranie i zakłada cudzą sukienkę. Jakby dawała do zrozumienia, że tylko gra, że słowa, które wypowiada, nie są „jej” słowami. Jak w sekwencji rozgrywającej się na planie zdjęciowym, tej, w której choreografia ciał Beaty i Elki przywodzi na myśl sceny z Persony (1966) Ingmara Bergmana. Pierwsza ni stąd, ni zowąd mówi: „Wydaje mi się, że przegrałaś”, po czym ta druga wpada w płacz, a przyjaciółka podsuwa jej butelkę wódki. Widz ma odnieść wrażenie, że to tylko film, w istocie jednak maska (plan zdjęciowy, peruka, cudzy kostium) okazuje się sposobem dotarcia do autentycznego doświadczenia. Co istotne, wyznanie w pierwszej z przytoczonych scen wypowiedziano wprost do kamery, co – znowu – ostentacyjnie łamie ramy spektaklu. To moment szczególny: „Jeśli mówiący zwraca swoje ciało ku tej lub temu, do kogo mówi, to udział w tym ma nie tylko ciało mówiące, lecz również ciało adresata/adresatki. (...) ciało tego, kto mówi, obnaża ciało, do którego się zwraca”80. Tym samym wyznanie Czyżewskiej, będące świadectwem kryzysu, braku bezpieczeństwa i własnego miejsca w rzeczywistości, włącza widzów w ramy spektaklu i to przede wszystkim ich obnaża.

„To był dla mnie szok! Tak jakby konia zatrzymać w trakcie wyścigu”81 – powie aktorka po latach. Niedawno jeszcze wygrywała plebiscyty publiczności, uznawana była za najzdolniejszą aktorkę, najbardziej lubianą, największą gwiazdę. Teraz ta sama widownia – już nafaszerowana propagandowymi frazesami o „zdrajcach narodu” – zarzuca jej dwulicowość, karierowiczostwo i pogardę dla „tego kraju”. Piętnuje, upokarza i wpędza ją we wstyd. Zarówno piętno, jak i wstyd są – przypomina Sedgwick – „formą komunikacji”82. I właśnie o zerwanej komunikacji opowiada scena, w której Czyżewska prosi, by wszyscy ją kochali. Upokorzona aktorka nie potrafi już wzbudzić w swojej publiczności entuzjastycznej reakcji na swój występ. Wie, że nikt nie odwzajemni jej spojrzenia. Wyzywająco jednak patrzy im – swoim widzom – w oczy, czym wpędza ich we wstyd. Obnaża ich zdradę, ale i zawiść: „Publiczność może nie pamiętać, iż jeszcze wczoraj leżała u czyichś nóg, może nie odczuwać wstydu albo udawać, że nie odczuwa, publiczność to kurwa, której nikt jej kurestwa nie bierze za złe, zdrada to jej stały przymiot”83 – pisał dwa lata po wydarzeniach Marca ’68 w recenzji z innego utworu Wajdy, spektaklu Play Strindberg (1970) według sztuki Friedricha Dürrenmatta, będącej wariacją na temat Tańca Śmierci Augusta Strindberga, pisarz żydowskiego pochodzenia Adolf Rudnicki (swoją drogą, Czyżewska zagrała tytułową rolę w filmowej adaptacji jego Niekochanej, 1965, reż. Janusz Nasfeter).

Publiczność to „kurwy”: nie odwzajemnią już spojrzenia swojej gwiazdy. Ale wstyd-upokorzenie, który stoi za performansem Czyżewskiej, odsyła nas do jeszcze innego zerwania. Tego, które stało się udziałem społeczności żydowskiej zmuszonej do opuszczenia Polski, porzucenia swojego dotychczasowego życia, swoich mieszkań, zajęć i przyjaciół. Wszyscy oni – upokorzeni, napiętnowani i zawstydzeni – stali się obcymi, wyrzuconymi poza granice wspólnoty narodowej. Judith Butler zauważyła, że „ofiara [mowy nienawiści – S.J.] staje się osobą bezpaństwową”84. „Elżbieta była bezdomna w swoim własnym kraju”85 – mówił Omar Sangare. Jej bycie – z punktu widzenia dominującego w społeczeństwie ideału „normalnego życia” – jawi się jako zmarnowane, przegrane i chybione. Jest życiem odmieńczym, a to – zdaniem Sary Ahmed – wiąże się z niemożnością sprostania społecznym oczekiwaniom, z porażką w reprodukowaniu społecznych ideałów86. Co istotne jednak, odmieńcze bycie może wywoływać negatywne skutki (lęk, depresję, wstyd), ale może także otwierać się na poszukiwania, na nowe nieznane dotąd możliwości. Elżbieta Czyżewska w swoich ekshibicjonistycznych i teatralnych performansach – pełnych odwagi i agresji, dumy i niemocy – wciąż od nowa podejmowała próbę przekucia upokorzenia w siłę. Patrząc widzom prowokacyjnie prosto w oczy.

1 Dane podaję za: Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, PIW, Warszawa 1975.

2 Rola Czyżewskiej w tym filmie okazała się w historii kina polskiego przełomowa. Z jednej strony symbolicznie zamyka lata 60., z drugiej zaś otwiera nową dekadę: jej aktorstwo – improwizowane i intensywne – jest z epoki, która miała dopiero nadejść (ekspresję tę odnajdziemy później w aktorstwie Krystyny Jandy).

3 Iza Komendołowicz, Elka, WL, Kraków 2012, s. 154.

4 Curtis L. Carter, Improwizacja w tańcu, tłum. Weronika Szczawińska, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki, Łódź 2013, s. 53–54.

5 Zygmunt Kałużyński, Rozterki artystów, „Polityka” 1969, nr 4.

6 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 222–223.

7 Grzegorz Niziołek, Krajobraz po wstręcie. Los metafory, „Didaskalia” 2015, nr 126, s. 11–18.

8 Inteligencja stanowiła niewielki ułamek społeczeństwa polskiego końca lat 60. Jak przypomina Marcin Zaremba: „W 1970 procent osób z wyższym wykształceniem w Polsce wynosił 2,7” (Biedni Polacy 68. Społeczeństwo polskie wobec wydarzeń marcowych w świetle raportów KW i MSW dla kierownictwa PZPR, w: Marzec 1968. Trzydzieści lat później, t. 1, red. Marcin Kula, Piotr Osęka, Marcin Zaremba, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 145).

9 Być może jednak przekonanie o studencko-inteligenckim charakterze Marca ’68 nie oddaje całej prawdy o tym wydarzeniu, gdyż – jak pisze Irena Grudzińska-Gross – wśród zatrzymanych przez milicję było znacznie więcej młodych robotników niż studentów. Toteż o Marcu ’68 należałoby mówić, jej zdaniem, jako o ruchu pokoleniowym („pokolenie 1968”), łączącym inteligencję i robotników (1968 in Poland. Spoiled Children, Marxists, and Jews, w: Promises of 1968: Crisis, Illusion and Utopia, red. Vladimir Tismaneanu, Central European University Press, Budapest–New York 2011, s. 45).

10 Marcin Zaremba, Biedni Polacy 68..., dz. cyt., s. 150–153. Por. Marcin Zaremba, Komunizm, legitymizacja, nacjonalizm. Nacjonalistyczna legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Wydawnictwo Trio–Instytut Studiów Politycznych PAN, Warszawa 2001.

11 Tenże, Biedni Polacy 68..., dz. cyt., s. 152.

12 Tamże, s. 168–169.

13 Andrzej Leon Sowa, Historia polityczna Polski 1944–1991, WL, Kraków 2011, s. 353.

14 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 165.

15 Marcin Kula, Naród, historia i... dużo kłopotów, Universitas, Kraków 2011, s. 348.

16 Maria Berny, Wieża radości. Wspomnienia, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2011, s. 30.

17 Elżbieta Czyżewska, Życie aktora jest ciągłą wędrówką, rozm. Magda Huzarska-Szumiec, „Gazeta Krakowska”, 22.05.1994, nr 16.

18 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 149.

19 Tamże, s. 87.

20 Dariusz Michalski, Kalina Jędrusik, Iskry, Warszawa 2010, s. 240.

21 Elżbieta Czyżewska, Jestem gwiazdą kina niemego, rozm. Bohdan Gadomski, „Angora” 2003, nr 30.

22 Por. Anita Skwara, Film Stars Do Not Shine in the Sky Over Poland: The Absence of Popular Cinema in Poland, w: Popular European Cinema, red. Richard Dyer, Ginette Vincendeau, Routledge, London 1992, s. 220–231; Iwona Kurz, Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej lat 1955–1969, Świat Literacki, Warszawa 2005.

23 Iwona Kurz, Twarze w tłumie..., dz. cyt., s. 130.

24 Aleksandra Szarłat, Celebryci z tamtych lat. Prywatne życie wielkich gwiazd PRL-u, Znak, Kraków 2014.

25 Iwona Kurz, Twarze w tłumie..., dz. cyt., s. 119.

26 Jak twierdzi Kurz, termin „dziewczyna” utrwalił się w codziennym obiegu w latach 50. Słowo to wypiera popularniejsze dotąd określenia „panienka” czy „koleżanka”, jest bowiem „stosunkowo neutralne społecznie, zawiera kwalifikację płciową i wiekową, ale nie określa ani stanu cywilnego («panienki»), ani przynależności do określonego kręgu towarzyskiego lub zawodowego («koleżanki»)” (tamże, s. 125).

27 Małgorzata Fidelis, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną? Młode Polki a kultura konsumpcyjna w latach 60., tłum. Anna Rogulska, „Teksty Drugie” 2015, nr 2, s. 306, 321.

28 Tamże, s. 304.

29 Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii, w: Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, red. Tadeusz Miczka, Alina Madej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1994, s. 27–34.

30 Oksana Bułgakowa, Gwiazdy i władza, tłum. Tadeusz Szczepański, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 49–50, s. 49, 56.

31 Izabela Kalinowska, Seks, polityka i koniec PRL-u: o cielesności w polskim kinie lat osiemdziesiątych, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 68–69.

32 Elżbieta Czyżewska, Z Elżbietą Czyżewską wywiad w marszu, rozm. Henryk Walenda, „Głos Robotniczy”, 13.08.1964, nr 275.

33 Taż, Uroda zeszła na mnie z ekranu, rozm. Jolanta Lenard, „Film” 1987, nr 13, s. 18.

34 Odsyłające do społecznych znaczeń i wartości wizerunki gwiazd – pisał o hollywoodzkim „systemie gwiazd” Richard Dyer – ujawniają, rozwiązują, integrują lub kamuflują ideologiczne sprzeczności obecne w danym społeczeństwie i kulturze (Stars, Palgrave Macmillan, New York 1998, s. 20–32).

35 Nie tylko schemat fabularny Bareja zaczerpnął z komedii Day, również czołówka Żony dla Australijczyka, pozornie wywiedziona z rodzimej tradycji ludowej (Mazowsze), jest wierną kopią tej z Kochanku wróć (Lover Come Back, 1961, reż. Delbert Mann).

36 Miriam Bratu Hansen, Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego. Klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm wernakularny, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. Tomasz Majewski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 265.

37 Małgorzata Fidelis, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną?..., dz. cyt., s. 321.

38 Motyw ten pełnił nie tylko funkcję propagandową („identyfikacja poprzeczna”), lecz także emancypacyjną („nowoczesna kobieta”). W Stanach Zjednoczonych wizerunek „nowoczesnej kobiety” z lat 30. zaowocował oskarżeniem kobiet o „zniszczenie norm relacji heteroseksualnych, zatarcie granic między płciami i doprowadzenie do nagłego upadku amerykańskiego modelu męskości” (Gaylyn Studlar, The Perils of Pleasure? Fan Magazine Discourse as Women’s Commodified Culture in the 1920s, „Wide Angle” 1991, t. 13, nr 1, s. 15, cyt. za: Laura Mulvey, Zbliżenia i towary, tłum. Iga Noszczyk, w: tejże, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. Kamila Kuc, Lara Thompson, Korporacja Ha!art, Kraków–Warszawa 2010, s. 155). Warto rozważyć, czy recepcja „nowoczesnej dziewczyny” w wydaniu socjalistycznym była zbieżna z owymi zachodnimi tendencjami. Czy komedie z przełomu lat 60. i 70. eksplorujące motyw „walki płci” (Sublokator, 1966, reż. Janusz Majewski; Człowiek z M-3, 1968, reż. Leon Jeannot; Polowanie na muchy, 1969, reż. Andrzej Wajda; Dzięcioł, 1970, reż. Jerzy Gruza) nie są aby reakcją na „nowoczesną dziewczynę”? U Majewskiego, Wajdy czy Gruzy emancypacja kobiet doprowadza mężczyzn do obłędu i paranoicznego wyczerpania.

39 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 30.

40 Filip Gańczak, Filmowcy w matni bezpieki, Prószyński i S-ka, Warszawa 2011, s. 75.

41 „SB zakłada (...), że najbardziej korzystne będzie pozbycie się Czyżewskiej z Polski: «Jednym z dość istotnych powodów jest pozbawienie propagandy zachodniej argumentu o trudnościach obywateli polskich w otrzymaniu paszportów. (...) Gdyby Czyżewska chciała pozostać w Polsce i w perspektywie rozwieść się z Halberstamem, zawiadomić ją, że w konkretnej sytuacji jej zostanie jest sprawą niemożliwą»” (tamże, s. 88).

42 Włodzimierz Stępiński, Do reżysera Andrzeja Wajdy list otwarty, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 225, pierw. „Walka Młodych”, 14.04.1968, s. 1, 10. Marta Bryś, komentując ów list, zauważyła, że „choć Stępiński nie używa w swoim apelu antysemickiej retoryki, to dopisywanie Czyżewskiej nazwiska Halberstam, którego na co dzień nie używała, wydaje się w tym kontekście dość wymowne, mające na celu podkreślenie jej związków ze szkalującym ówczesny ustrój Żydem” (Brak i nadobecność. O obrazie polskiego doświadczenia Marca ’68 w filmach Andrzeja Wajdy, „Didaskalia” 2015, nr 126, s. 34). Warto dodać, że czytelnicy i czytelniczki, piszący do „Walki Młodych” w sprawie listu otwartego Stępińskiego, często posługiwali się wyłącznie nazwiskiem męża Czyżewskiej („pani Halberstamowa”).

43 W sprawie listu otwartego do reż. A. Wajdy i nie tylko, „Walka Młodych”, 16.06.1968, nr 636.

44 Tamże.

45 Czytelników rozwścieczył wywiad, jakiego Barbara Kwiatkowska udzieliła Telewizji Polskiej na lotnisku Okęcie, kalecząc język polski. „Pani zachowanie na lotnisku jest brakiem kultury i obraża nas wszystkich Polaków, a w szczególności Pani Matkę i Pani Rodzinę. (...) Pani nie jest godna być Polką, Pani nie jest godna być naszą Siostrą, grać w naszym filmie” – pisała jedna z czytelniczek „Walki Młodych” (tamże).

46 Tamże.

47 Tamże.

48 „W kraju, w którym wychowała się i żyła, gdzie po prostu miała wszystko, «wybiła się», dzisiaj wstydzi się języka. Dobrze, że nasze państwo nie robi trudności w wyjazdach za granicę takim jak Kwiatkowska. Nie podoba się – proszę bardzo! Ale powrotu nie ma! Bo cóż ona za Polka?” – pisała inna czytelniczka „Walki Młodych” (tamże).

49 Kwiatkowska pochodziła ze wsi Patrowo położonej w województwie kujawsko-pomorskim. A „wrogiem narodowym” okazał się Karlheinz Böhm, austriacki aktor znany z serii filmów o Sissi, który był mężem polskiej aktorki od 1963 roku. Dopiero jednak w 1968 roku „niemieckość” Böhma zaczęła rodakom przeszkadzać.

50 Warto dodać, że nieliczni czytelnicy stanęli w obronie Czyżewskiej. Albo zauważali, że to w końcu nie aktorka pisała teksty szkalujące „naród polski” („Poniósł on [Halberstam – S.J.] niewspółmiernie niską karę w stosunku do krzywd, jakie wyrządził naszej ojczyźnie. (...) Ale nie zgadzam się z praktyką sprowadzania do jednego mianownika p. Czyżewskiej z jakimś tam Jankesem”), albo też upominali dziennikarzy „Walki Młodych”, by nie pchali się z butami do cudzego łóżka („Uważamy, że sprawy między dwojgiem ludzi, czy to będzie królowa Elżbieta i Essex, czy radomska praczka i kominiarz, dotyczą wyłącznie ich dwojga”) (tamże).

51 Tamże.

52 „Nie chodzi o to – pisała Sara Ahmed – że przedmiot, który napotykamy, cechuje jakaś przyrodzona mu obrzydliwość, ale że przedmiot staje się obrzydliwy w wyniku kontaktu z innymi przedmiotami, które (...) uznano za obrzydliwe” (Performatywność obrzydzenia, tłum. Anna Barcz, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 176).

53 Tamże, s. 183–184.

54 Tamże, s. 171.

55 Judith Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, tłum. Adam Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 27.

56 Tamże, s. 10.

57 Jak mówił Wajda: „Ona potrafiła tak dobrze opowiedzieć o sobie na ekranie (...) Ona grała siebie” (Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 165).

58 Tamże, s. 42.

59 Cynthia J. Novack, Kilka rozważań nad improwizacją w tańcu, tłum. Weronika Szczawińska, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy..., dz. cyt., s. 49.

60 Andrzej Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Znak, Kraków 2013, s. 119.

61 Filip Gańczak, Filmowcy w matni bezpieki, dz. cyt., s. 63.

62 Tamże, s. 71.

63 Elżbieta Czyżewska, Jestem gwiazdą kina niemego, dz. cyt.

64 Judith Butler, Walczące słowa..., dz. cyt., s. 16.

65 Jakimi nie chcemy być, „Walka Młodych”, 28.01.1968, s. 8, cyt. za: Małgorzata Fidelis, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną?..., dz. cyt., s. 318.

66 Małgorzata Fidelis, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną?..., dz. cyt., s. 318.

67 Tamże.

68 Oksana Bułgakowa, Gwiazdy i władza, dz. cyt., s. 56.

69 Jean Baudrillard, O uwodzeniu, tłum. Janusz Margański, Sic!, Warszawa 2005, s. 121.

70 Warto dodać, że w 1972 roku władza kontaktowała się z Jerzym Skolimowskim, z którym Czyżewska była związana w pierwszej połowie lat 60., m.in. w celu sprowadzenia jej do Polski – zamierzano propagandowo wykorzystać powrót „córy marnotrawnej” (Filip Gańczak, Filmowcy w matni bezpieki, dz. cyt., s. 209). Aktorka na stałe do Polski nigdy jednak nie wróciła.

71 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 235.

72 Barbara Sass, Nowojorska kariera Halinki, „Kobieta i Życie” 1991, nr 41.

73 Monika Talarczyk-Gubała, Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2013, s. 193–198. Po latach Sass spojrzy na Czyżewską raz jeszcze. W opublikowanym na początku lat 90., ale nigdy niezrealizowanym „scenariuszu amerykańskim”, Rywalka, stworzyła ona dwie postaci wzorowane na aktorce. Z jednej strony uzależniona od alkoholu „aktorka w czarnej sukience”, która za puszkę piwa sprzedaje swoją prywatność, z drugiej zaś doświadczona dziennikarka, Anna, przygarniająca młodą Polkę, która wykorzystuje ją, niszczy i okrada – to, oczywiście, dalekie echo relacji łączącej Czyżewską i Joannę Pacułę (Rywalka. Scenariusze amerykańskie, Twój Styl, Warszawa 1993, s. 5–99).

74 Aktorka opowiedziała Bogayeviczowi historię swojego spotkania z Pacułą, ten z kolei zapewnił ją, że w filmie osnutym wokół tej historii zagra ona główną rolę. Czyżewska miała zapewne nadzieję, że powtórzy i rozwinie strategię ze Wszystko na sprzedaż, że znowu będzie przed kamerą sobą. Reżyser jednak szybko wycofał się z obietnicy, obsadzając w głównej roli Sally Kirkland, która za tę rolę zdobyła Złoty Glob i nominację do Oscara. Zdaniem Agnieszki Holland, autorki scenariusza Anny, Czyżewska sama doprowadziła do tego, że „tego filmu nie można [było – S.J.] robić razem z nią”. Zachowywała się, jak Anna, autodestrukcyjnie, agresywnie, pogrążając się w alkoholowym delirium, jakby zdając sobie sprawę, że „film kradnie jej życie” (Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 269).

75 Ellen Hopkins, The Real „Anna”: The Truth Behind the Hit Film, „New York Magazine”, 4.01.1988, s. 24–29.

76 Eve Kosofsky Sedgwick, Wstyd, teatralność i queerowa performatywność: sztuka powieściowa Henry’ego Jamesa, tłum. Joanna Bednarek, „Teksty Drugie” 2016, nr 4, s. 239.

77 Tamże, s. 241–242.

78 Tamże, s. 238. Sedgwick idzie zarówno o performatywność jako wywodzącą się z teatru ideę przedstawienia, jak i o performatywność dotyczącą teorii aktów mowy i dekonstrukcji.

79 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 309.

80 Judith Butler, Walczące słowa..., dz. cyt., s. 21.

81 Elżbieta Czyżewska, Życie aktora jest ciągłą wędrówką..., dz. cyt.

82 Eve Kosofsky Sedgwick, Wstyd, teatralność..., dz. cyt., s. 237.

83 Adolf Rudnicki, Wczoraj wieczorem, „Teatr” 1970, nr 11. Szerzej o spektaklu Wajdy i recenzji Rudnickiego pisze Grzegorz Niziołek, Zły teatr i afekty, w: Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym, red. Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, Agnieszka Dauksza, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2015, s. 467–480.

84 Judith Butler, Walczące słowa..., dz. cyt., s. 87.

85 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 291. Por. też: Bruce Weber, Elzbieta Czyzewska, Polish Actress Unwelcome in Her Own Country, Dies at 72, „The New York Times”, 10.06.2010 (http://www.nytimes.com/2010/06/18/arts/18czyz.html?_r=0 (dostęp: 29.03.2021)).

86 Sara Ahmed, Odmieńcze uczucia, tłum. Sławomir Królak, „Dialog” 2018, nr 10, s. 53. Badaczka definiuje odmieńczy podmiot szeroko: „Osoby odmieńcze nie zakładają rodzin, nie wchodzą w związki małżeńskie, nie grzęzną w bezmyślnym związku, nie rodzą ani nie wychowują dzieci, nie biorą udziału w straży osiedlowej ani nie modlą się za naród w czasie wojny. Każde z tych działań «wspierałoby» bowiem ideały, które tego rodzaju życie ujmują jako odmieńcze, zmarnowane i przede wszystkim niegodne tego miana” (tamże, s. 58).

Spis treści

Wprowadzenie. ODCHYLENIE, WYKRĘCENIE, ODRUTYNIZOWANIE

Ciało w ruchu

Eksces jako nowa struktura odczuwania

Obrazy-wybuchy

Część I: KONTRWSPÓLNOTA

1. Transnarodowe ciało w roku 1968

Socjalistyczny przedmiot pożądania

Nagonka antysemicka

Długi cień wstrętu

Widzom prosto w oczy

2. Na peryferiach kontrkultury

Trauma, patos i reparacja

Nowy moment

Grotowski, Kościół i ekstaza

Przebite ciało, pobudzone społeczeństwo

3. Oczyścić naród

Walka z wpływem

Patriotyczny seryjny morderca

Ciało tańczące

Wykręcony świat

Część II: KŁOPOTLIWY FEMINIZM

1. Eksces emancypacji

Rozproszone genealogie

Polityki przyjemności

„Czy tej sceny stuszować nie można?”

2. Obce ciało

Gwiazda w remizie

Atrapa kobiecości

Turbo awans

3. Szok seksualny

Lucy Zucker się klei

Zniewala czy wyzwala?

Porzucone narracje

Część III: NIESAMOWITY LUD

1. Powrót wypartego

Melodramat egalitarystyczny?

Klasowe niesamowite

Polityczna nieświadomość

2. Rebelia niewolników

„Nie do przyjęcia”

„Oni chcą zająć nasze miejsce”

Trans jako opór

3. Awans i rewanż

Koniec marksizmu

Wieś jako skamielina

Trupy PRL-u

Podziękowania

Nota bibliograficzna

Bibliografia

Summary

Indeks filmów

Indeks nazwisk