#7–8 2023 rok LXVII

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Krzysztof Stefański

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego, festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Aktualności, koncerty
Piotr Mika
piotr_mika@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Redaktor senior

Józef Kański

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Fredry 8, 00-097 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Redakcja czynna od godz. 10.00 do 15.00

Adres

ul. Fredry 8, 00-097 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

www.ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

Ruch Muzyczny

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Na okładce: Dean Larson Portret Garricka Ohlssona

OD REDAKCJI

OD CZEGO ZALEŻY PUNKT SŁYSZENIA?

i_007 Krzysztof Stefański

Fot. Rafał Masłow

Wróciłem właśnie z pierwszego od początku pandemii zagranicznego wyjazdu festiwalowego. Nieco rozczarowany. Na berlińskim MaerzMusik spodziewałem się olśnień, inspirujących koncepcji, a – z nielicznymi wyjątkami – dostałem z grubsza to samo, co już znałem. Co nie znaczy, że impreza nie była udana. Po prostu nie sprostała oczekiwaniom budowanym przez lata lektury relacji Doroty Kozińskiej, Moniki Pasiecznik, Moniki Żyły czy Wiolety Żochowskiej. Czy inaczej bym odbierał kolejne koncerty, gdybym nie znał tych tekstów? Zapewne. Moje wrażenia różniłyby się też pewnie, gdybym przyjechał nad Sprewę z innym bagażem doświadczeń albo w innej dyspozycji psychofizycznej – po dniu redaktorskich obowiązków nie zawsze ma się ochotę na wieczór wypełniony wymagającą muzyką.

Znamy porzekadło mówiące, od czego zależy punkt widzenia. A słyszenia? Od bardzo wielu czynników. „Na poziomie psychoakustycznym już nawet kolorystyka danego wnętrza wpływa na odbiór – na indywidualne samopoczucie i zbiorowe afekty” – pisze Antoni Michnik w artykule analizującym wizualne przesłanki naszego postrzegania muzyki. Przecież lubimy zajmować miejsca z dobrym widokiem na artystów, obserwować emocje rysujące się na ich twarzach, komentować ich ubiór. Nie dziwi mnie więc, że gdy Garrick Ohlsson wspomina w naszej okładkowej rozmowie, iż Artur Rubinstein „świetnie wyglądał przy fortepianie”, w pierwszej chwili myślimy o elegancji pianisty. Tymczasem chodziło o naturalną postawę grającego. Artyści i organizatorzy dobrze wiedzą, że muzykę chłoniemy też wzrokiem, więc reżyserują na estradzie prawdziwy spektakl, ukrywają niektóre elementy, podkreślają inne. Jak pisze Maciej Krawiec w relacji z festiwalu Jazz Jantar: „Filip Ejsmont z Klubu Żak wyjątkowo zręcznie reagował na muzyczne zdarzenia, z wyczuciem towarzyszył im światłem. Był wręcz jak trzeci członek zespołu”.

Niby pamiętamy, by nie oceniać płyty po okładce, ale i one robią się coraz bardziej atrakcyjne i instagramowe. Same nagrania zresztą bywają upozowane, na co uwagę zwracają zarówno Ohlsson, jak i Witold Rowicki w przytaczanym przez Katarzynę Ryzel artykule z 1990 roku. A przecież rejestracja to dopiero początek drogi dźwięku od studyjnych mikrofonów do naszych uszu. Na drugim końcu tej ścieżki znajduje się nasz domowy sprzęt muzyczny. W krótkim przewodniku Marek Dusza wyjaśnia, jak wiele czynników wpływa na jakość dźwięku. I to nie tylko sam rodzaj (i cena!) sprzętu, lecz także jego właściwe dobór i ustawienie. „Nie jesteśmy pewni, jak powinna brzmieć muzyka” – stwierdza autor i wskazuje na istotne znaczenie wyglądu naszych urządzeń. Jego artykuł może okazać się sporą pomocą dla początkujących audiofilów, choć sam zaliczam się do grupy, która „nie ma miejsca na dwa głośniki nawet na półce […], kupi słuchawki i odpowiedni do nich wzmacniacz”.

To nie byłaby taka zła opcja, bowiem – jak pisze Daniel Brożek – słuchawki „izolują od świata zewnętrznego i, dzięki wykorzystaniu techniki binauralnej, pozwalają usłyszeć aspekty przestrzenne”. W swoim szkicu autor przedstawia, jak zmieniały się koncepcje słuchania w praktyce eksperymentalnej, jak stało się ono „śledzeniem odpowiedzi akustycznej na pojawiający się w niej głos, rozpoznawaniem rezonansów, tłumień, odbić i załamań fali akustycznej w elementach składowych architektury i krajobrazu”. W jaki sposób praktyki słuchania przenoszone są na badania społeczne czy środowiskowe. Przypomina, że koncepcja deep listening Pauline Oliveros była artystyczną odpowiedzią między innymi na wojnę w Wietnamie.

Słuchanie nie zawsze jednak oznacza słyszenie. Jednym z pionierów awangardowego myślenia o odbiorze muzyki był John Cage, który – jak czytamy w pierwszej monografii Lucii Dlugoszewski, recenzowanej przez Michała Mendyka – niechlubnie zapisał się w biografii kompozytorki polskiego pochodzenia, blokując rozwój jej kariery. Wykonanie Tender Theatre Flight Nageire twórczyni było jednym z jaśniejszych punków tegorocznego MaerzMusik. Niezwykła paleta barw i pomysłowe połączenia brzmieniowe aż cisną na usta pytanie: „Jak też ona musiała słyszeć?”.

Cytat numeru:

Świadome słuchanie jest POTRZEBNE, by móc nieść pomoc

--Daniel Brożek

AKTUALNOŚCI

Dom otwarty

z ANIĄ KARPOWICZ rozmawia

i_009 Izabela Smelczyńska

Fot. Karol Tomoki Yamazaki

Na kulturalnej mapie Warszawy pojawiło się nowe miejsce – Przestrzeń Muzyki Współczesnej Hashtag Lab. To tutaj przez najbliższe cztery lata będziemy chodzić na koncerty, tu będą kształcić się młodzi artyści. Miejsce poprowadzi koopertywa Hashtag Ensemble. Ta scena po prostu im się należała.

Izabela Smelczyńska: Czym w ogóle jest Społeczna Instytucja Kultury?

Ania Karpowicz: Społeczną Instytucję Kultury, program Miasta Stołecznego Warszawy, można nazwać – bez popadania w przesadę czy marketingową nowomowę – programem innowacyjnym. Dla Hashtag Ensemble okazał się najlepszą możliwą drogą do otwarcia pracowni, która jednocześnie byłaby sceną dla muzyki nowej, łączącą działania repertuarowe, edukacyjne i sieciujące. SIK ma uzupełnić jasno zdefiniowany i realny brak w ekosystemie kulturalnym. W przypadku muzyki współczesnej ten brak był ewidentny i dotkliwy.

Drugim ważnym zadaniem SIK jest budowanie sieci współpracy w określonym środowisku artystycznym. To było jedno z naszych niespełnionych marzeń w Hashtag Ensemble. Mijaliśmy się ze znakomitymi zespołami na festiwalach, biegnąc z próby na próbę, aplikowaliśmy o te same granty, ale okazje do nawiązania owocnej współpracy zdarzały się niezwykle rzadko.

Trzeci aspekt programu to instytucja jako miejsce. Program wspiera prowadzenie przestrzeni dla kultury i sztuki, a muzyka współczesna nie tylko w stolicy, ale i w Polsce w ogóle nie miała dotąd swojego domu – pojawiała się incydentalnie w teatrach czy na scenach niezależnych. Oczywiście mamy wspaniałe życie festiwalowe. Jednak festiwal to święto muzyki – a gdzie jej codzienność?

Program jest kierowany do organizacji pozarządowych, ale Hashtag Ensemble kojarzymy jako kooperatywę muzyczną.

Operatorem działań Hashtag Ensemble od 2017 roku jest fundacja „Sfera Harmonii” i dzięki temu mogliśmy przystąpić do programu. Ramy organizacyjne były konieczne, abyśmy mogli rozwijać działalność artystyczną. W programie SIK, mimo związania się z miastem, zachowujemy całkowitą samorządność, naszą strukturę i demokratyczny model.

Jak długo potrwa wsparcie miasta?

Wsparcie zostało rozpisane na cztery lata i pozwala nam pokryć koszty wynajmu przestrzeni oraz w części zrealizować zamierzony program artystyczny. W willi przy Barskiej 29 będziemy rezydować do końca 2026 roku.

O waszym otwarciu krążą legendy. Publiczność przyszła na koncert muzyki współczesnej, zdania co do utworów jak zwykle były podzielone, ale wszyscy zgodnie przyznają, że po prostu „dobrze się bawili”. Tego luzu w muzyce nowej bardzo nam brakuje.

Hashtag Ensemble chce iść odważnie i szeroko. Myślę, że można było to poczuć na naszym otwarciu. Martyna Kosecka z Idinem Samimi Mofakhamem jako Spectro Duo wykonali utwór elektroakustyczny Surge (2022), będący krzykiem sprzeciwu wobec obojętności świata na zbrodnie popełniane w Iranie. Zabrzmiała muzyka vintage, czyli Eight Songs for a Mad King (1969) Petera Maxwella Daviesa i Workers Union (1975) Louisa Andriessena. Publiczność cudownie się podzieliła: jedni zachwycili się noise’owym Surge, na innych z kolei wielkie wrażenie wywarł pastiszowy Szalony król. Odbyło się również flashmobowe wykonanie Advance Democracy Benjamina Brittena w interpretacji Match Match Ensemble. Na koniec wieczoru Rafał Ryterski i ukraiński DJ Czuły porwali do tańca nawet najsurowszych krytyków muzycznych. Chcieliśmy zamanifestować koncertem otwarcia, że o Hashtag Labie myślimy jako o miejscu spotkania najróżniejszych nurtów muzyki oraz że nie jesteśmy obojętni na otaczającą nas rzeczywistość.

Budujecie program oparty na pasmach koncertowych, których kuratorami są konkretne osoby.

Cykl „ĄsąBąble”, nad którym pieczę ma Anna Szawiel, to koncerty z muzyką nową dla rodzin z dziećmi. „Młoda Akademia” to warsztaty prowadzone przez Martę Piórkowską dla uczniów szkół muzycznych. Niebawem otwieramy także „Akademię Pro”, czyli program rozwoju dla młodych profesjonalistów. Każdy członek Akademii na rok trafi pod skrzydła swojego tutora i będzie mógł w pewnym momencie wystąpić z Hashtag Ensemble, a to wszystko dzięki zaangażowaniu Aleksandry Demowskiej-Madejskiej. Koncerty „Elektro” z elektroniczną muzyką eksperymentalną programuje kompozytor i sound-designer Wojciech Błażejczyk, a koncertami muzyki improwizowanej opiekuje się Marta Grzywacz.

Mnie także czekają nowe wyzwania. Wraz z Lilianną Krych poprowadzimy zespół społeczny w ramach pasma „BeĄsą”, które powstaje we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Dzięki stabilizacji, którą daje własna scena, rozwijamy nasze pasmo repertuarowe, a w lipcu czeka nas drugi AżTak Festiwal.

Za przyjazną i otwartą komunikację w Hashtag Labie odpowiedzialny jest Radosław Wójcik, a za identyfikację wizualną miejsca i nowy branding zespołu odpowiada Karol Tomoki Yamazaki, twórca muralu Ciekawość witającego naszych gości.

Piszecie, że jesteście „domem otwartym”. Co to właściwie oznacza?

Nawet nowoczesne instytucje muzyczne bywają przez większość czasu niedostępne dla publiczności. W Hashtag Labie otwieramy pracownię i czytelnię, do której każdy będzie mógł przyjść – bez przepustki i bez biletu. Działa kawiarenka. Naszym celem jest, aby w naszej przestrzeni odbiorcy i twórcy tworzyli społeczność, w której każdy czuje się u siebie.

Czy wy, artyści, wiecznie na umowach śmieciowych, będziecie coś z tego mieli? Czy grant przewiduje korzystniejsze warunki zatrudnienia dla prowadzących przedsięwzięcie?

Program pozwala nam zatrudnić trzy osoby na umowach o pracę. To wiele znaczy dla zaangażowania grupy kreatywnej. Wraz z Lilianną Krych i Aleksandrą Demowską-Madejską możemy usystematyzować naszą codzienną działalność, którą od lat wykonywałyśmy społecznie. Również opiekunowie pasm mogą liczyć na pewną stabilizację zawodową, mając przed sobą bezpieczną, czteroletnią perspektywę.

Rozszerzona wersja rozmowy na ruchmuzyczny.pl

Ania Karpowicz, #1983, flecistka, kuratorka i aktywistka zajmująca się przede wszystkim muzyką wieków XX i XXI. Laureatka Paszportu „Polityki” 2020 w kategorii muzyka poważna. Od 2013 roku kieruje założoną przez siebie kooperatywą muzyczną Hashtag Ensemble.

Urodził się 25 stycznia 1933 w Zielonejgórze koło Szamotuł. Muzykologię zaczął studiować w roku 1951 na Uniwersytecie Poznańskim, a ukończył w 1956 na Uniwersytecie Warszawskim pracą magisterską pisaną pod kierunkiem ks. prof. Hieronima Feichta. Równolegle studiował organy w poznańskiej, a później warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. Od roku 1957 do 2003 wykładał w Instytucie Muzykologii UW, od 1996 do 1999 pełnił funkcję jego dyrektora, a przez 32 lata kierował Zakładem Historii Muzyki Polskiej.

Mirosław Perz (1933–2023)

Zmarł 30 marca 2023 roku. Był wieloletnim pracownikiem Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, wybitnym znawcą STAROPOLSZCZYZNY muzycznej

i_010 Agnieszka Leszczyńska

Prowadził zajęcia z historii dawnej muzyki polskiej i europejskiej oraz kursy kontrapunktu renesansowego i barokowego. Jego wielka erudycja, barwny język i poczucie humoru sprawiały, że cieszył się dużą popularnością wśród studentów. Był promotorem kilkudziesięciu prac magisterskich oraz ośmiu dysertacji doktorskich. W latach 1981–1993 prowadził także zajęcia na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jego aktywność zawodowa nie ograniczała się do dydaktyki. Działał też jako chórmistrz i był autorem licznych audycji radiowych, w tym szczególnie popularnego cyklu Dwieście kantat Jana Sebastiana Bacha, emitowanego w Programie Drugim Polskiego Radia.

Mirosław Perz to jednak przede wszystkim uczony, który skierował badania nad muzyką staropolską na nowe tory. Zajmował się wieloma postaciami i zagadnieniami, przede wszystkim z wieków od XIV do XVII. Nie mogąc wymienić w tym miejscu wszystkich zasług Profesora, ograniczę się do kilku przykładów. Był autorem pierwszej w Polsce nowoczesnej biografii kompozytora renesansowego – jego książka Mikołaj Gomółka. Monografia (1969, 2 wyd. 1981) to rozszerzona wersja dysertacji doktorskiej, uzupełniona potem edycją psalmów tego kompozytora (facsimile 1981, transkrypcje 1983) oraz książką „Melodie na Psałterz polski” Mikołaja Gomółki. Interpretacje i komentarze (1988). Do najważniejszych osiągnięć Profesora należą studia nad dawną polifonią zachowaną w polskich źródłach – począwszy od starosądeckich fragmentów z epoki Notre Dame, przez twórczość Mikołaja z Radomia, Johannesa Ciconii i Antonia Zacary da Teramo w rękopisach Kras 52 i Wn 378, aż po msze Guillaume’a Dufaya i Josquina z tak zwanych fragmentów lwowskich. Repertuar ten był po części przedmiotem sporządzonych przez Mirosława Perza edycji i wnikliwych komentarzy w tomach XIII i XIV serii Antiquitates Musicae in Polonia (1973–1976), stał się także punktem wyjścia dla licznych artykułów, nie tylko w języku polskim. Prace Profesora poświęcone polifonii sprzed 1500 roku, ale też dotyczące innych tematów, publikowane były w prestiżowych czasopismach zagranicznych, jak: „Musica Disciplina”, „Rivista Internazionale di Musica Sacra”, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis” oraz w tomach austriackich, duńskich, hiszpańskich, niderlandzkich, niemieckich i włoskich. Był uczonym cenionym w międzynarodowym środowisku badaczy muzyki dawnej, co – zwłaszcza przed rokiem 1989 – należało w polskiej muzykologii do rzadkości.

Mirosław Perz otwierał nowe, nieznane wcześniej na rodzimym gruncie perspektywy badawcze, jego prace inspirowały do pogłębiania studiów nad poruszaną w nich tematyką, a także do twórczych polemik. Profesora nie ma już między nami, ale jego dorobek zachowuje pod wieloma względami aktualność i stanowi solidny fundament dla kolejnych pokoleń muzykologów.

Duet w operze

e-teatr.pl, ruchmuzyczny.pl

Czy w Operze Wrocławskiej opadną emocje, a karuzela personalnych zmian w końcu się zatrzyma? Zaledwie kilkanaście dni po odwołaniu dotychczasowej dyrektorki Haliny Ołdakowskiej, Zarząd Województwa Dolnośląskiego podjął uchwałę zamiarową o powołaniu duetu, który pokieruje instytucją. Stanowisko ma objąć dotychczasowy dyrektor Filharmonii Dolnośląskiej w Jeleniej Górze Tomasz Janczak, a jako jego zastępcę ds. artystycznych przewidziano reżysera teatralnego i operowego Michała Znanieckiego. Zarząd uznał, że nie będzie przeprowadzał konkursu w trakcie obecnego sezonu.

„Nie jest tajemnicą, że Tomasz Janczak ubiegał się o kierowanie Operą Wrocławską już od momentu odejścia Ewy Michnik. Konkursy organizowane przez zarząd województwa wyłaniały jednak innych kandydatów, mimo że Tomasz Janczak niewątpliwie posiada pewne doświadczenie menadżerskie. Od 2016 roku kieruje Filharmonią Dolnośląską w Jeleniej Górze, wcześniej był też dyrektorem artystycznym Teatru Muzycznego w Lublinie” – pisze Jacek Marczyński na stronie #. Doświadczenia nie można odmówić również Michałowi Znanieckiemu, który w 2008 pełnił funkcję p.o. dyrektora artystycznego Opery Narodowej w Warszawie, a w latach 2009–2012, przez trzy sezony, był dyrektorem Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu. Jest reżyserem ponad 200 spektakli, przez ponad 25 lat pracował na scenach operowych całego świata. „Od kilku lat, kiedy zagraniczna kariera Michała Znanieckiego wyhamowała, szukał dla siebie miejsca w kraju, związał się reżysersko z Warszawską Operą Kameralną kierowaną przez Alicję Węgorzewską – przypomina Marczyński. – Na odpowiedź, czego można się spodziewać po nowej dyrekcji, jest oczywiście jeszcze dużo za wcześnie”. --JM, MAK

Czy operom we Francji grozi hekatomba?

Pogarszająca się sytuacja finansowa teatrów operowych we Francji zmusza dyrektorów do podejmowania bolesnych, ale nieuniknionych decyzji. Opéra national de Montpellier zastąpiła sceniczną realizację Scen z Fausta Goethego Schumanna koncertem z Messa da Requiem Verdiego, Opéra national du Rhin w Strasburgu anulowała jedno z dwóch przedstawień Bajki o carze Sałtanie Rimskiego-Korsakowa, a otrzymująca najwyższe państwowe dotacje Opera Paryska rezygnuje z kwietniowych koncertów pod dyrekcją Gustava Dudamela w wiedeńskim Musikverein i londyńskim Barbican Center.

Na jeszcze bardziej drastyczny krok zdecydowała się Opéra de Rouen Normandie, zawieszając działalność na sześć tygodni. Dyrektor Loïc Lachenal, reprezentujący Les forces musicales (związki zawodowe teatrów operowych i orkiestr), w wywiadzie dla dziennika „Le Monde” zapowiada na przyszły sezon prawdziwą hekatombę we francuskich operach – anulowanie 26 nowych realizacji i 120 przedstawień oraz zamrożenie 30 etatów dla instrumentalistów. Źródłem kryzysu są wzrosty cen prądu i gazu, wymuszone inflacją podwyższanie zarobków czy malejące subwencje, ale według Lachenala utrata płynności finansowej przez aż 77 procent teatrów operowych we Francji ma przyczynę natury strukturalnej, a nie ekonomicznej. Nawet zapowiadane przez minister kultury Rimę Abdul Malak środki zaradcze nie wystarczą do powstrzymania pogłębiającej się zapaści. Tę diagnozę potwierdzają publiczne wypowiedzi znanych śpiewaków Thomasa Dolié i Stanislasa de Barbeyrac. Pierwszy zwrócił uwagę na dysproporcję między wydatkami teatrów a ich dochodami, drugi zaś postuluje przywrócenie w operach należnego miejsca śpiewakom właśnie.

Jeszcze dalej posuwa się krytyk Sylvain Fort, którego tekst Opera musi się wymyślić na nowo albo umrzeć, zamieszczony na portalu forumopera.com, wywołał ożywioną dyskusję. Autor zwraca uwagę na nienadążanie gatunku za głęboką transformacją świata kultury, również techniczno-technologiczną, która gruntownie przeobraziła inne formy ekspresji artystycznej. Wskazuje też na powiększający się dysonans między zmianą oczekiwań i upodobań publiczności a wciąż tkwiącą w przeszłości konwencją, całkowicie ignorowany przez politycznych decydentów, media i szkolnictwo.

Sylvain Fort obnaża także grzechy środowiska operowego, które często „sprzedaje swoją duszę”. Piętnuje „niekompetentnych dyrektorów, sprytnych agentów, głuchych castingowców, głupich reżyserów”, wspominając o dominacji pieniądza czy „aroganckiej przeciętności”. Jego zdaniem kryzys trawiący świat opery wymaga przebudowy świadomości działających w nim osób. Przyszłość pokaże, czy w coraz trudniejszych warunkach środowisko znajdzie wystarczająco dużo siły i motywacji, żeby na ten apel zareagować pozytywnie i skutecznie. ––Leszek Bernat

Nowa epoka przy Unter den Linden

express.de

W berlińskiej Operze Państwowej epokowa zmiana. Instytucja ogłosiła właśnie plany repertuarowe na sezon 2023/2024. Po raz pierwszy od 30 lat bez Daniela Barenboima jako generalnego dyrektora muzycznego. Jednocześnie ze słynnym teatrem żegna się dyrektor Matthias Schulz, który przenosi się do Opery w Zurychu jako dyrektor artystyczny. Po nim, w 2024 roku, kierownictwo w Berlinie przejmie obecna szefowa Festiwalu w Bregencji Elisabeth Sobotka.

Planuje się, że Barenboim będzie nadal dyrygował koncertami, ale zrezygnuje z prowadzenia oper. „To punkt zwrotny dla naszej instytucji” – stwierdził Schulz. Następca Barenboima zostanie wyłoniony w najbliższym roku. „Na razie nie ma pośpiechu, nie musimy się gorączkować i działać pod presją czasu. Najważniejsze jest, by Staatskapelle pokierowała osoba, która ze zrozumieniem podejdzie do wspaniałego, wypracowanego przez lata brzmienia tej orkiestry” – dodaje odchodzący dyrektor. Zapowiedziane na nowy sezon premiery, to między innymi Aida Verdiego, Medea Charpentiera, Rusałka Dvořáka i Chowańszczyzna Musorgskiego. Szczególnie interesująco zapowiada się Aida, którą wyreżyseruje Calixto Bieito. Teatr nie zrezygnuje też ze współpracy z oskarżaną o proputinowskie sympatie Anną Nietriebko, która wystąpi w Makbecie Verdiego. „Uważam, że tej artystce należy dać taką szansę. Byłoby fatalnie, zwłaszcza na poziomie kulturalnym, wrzucać wszystko do jednego worka” – uzasadnia Matthias Schulz.

Berlińska publiczność będzie mogła w nowym sezonie zobaczyć również polskich artystów. W Toskę w operze Pucciniego wcieli się w kwietniu Aleksandra Kurzak. W Czarodziejskim flecie Mozarta partię Królowej Nocy wykonywać będzie w grudniu i w styczniu Aleksandra Olczyk. W zespole opery śpiewają również Natalia Skrycka oraz Adam Kutny, których nazwiska można znaleźć w wielu spektaklach. --MAK

PASSEGGIATA…

pap.pl

W siedzibie Charkowskiego Narodowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu odbył się pierwszy koncert operowy od początku pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę. Dyrygent orkiestry Jurij Jakowenko i śpiewaczka Julija Antoszyna robili wszystko, żeby widzowie zapomnieli chociaż na chwilę o wojnie. W bardzo ważnym dla ukraińskiej opery wydarzeniu artystycznym uczestniczył także wybitny śpiewak Jewhen Łysycki. --MAK

BBC, Business Insider, Reuters

Byli dyrektorzy oddziału Gazprombanku w Zurychu zostali uznani za winnych niedopełnienia obowiązków przy transakcjach 71-letniego wiolonczelisty Siergieja Rołdugina, przyjaciela Putina i ojca chrzestnego jego córki. Rołdugin dokonał w latach 2014–2016 wpłat na łączną kwotę 30 milionów franków szwajcarskich. Zgodnie z tamtejszym prawem banki powinny odrzucać lub zamykać rachunki, jeśli mają wątpliwości co do ich posiadacza lub źródeł, z których pochodzą pieniądze. Rołdugin grał niegdyś w Teatrze Maryjskim, a także wykładał w Konserwatorium w Petersburgu, którego rektorem był w latach 2002–2005. W latach dziewięćdziesiątych zaangażował się w biznes naftowy i medialny. --MC, MAK

BBC Music, Tarisio

Skrzypce słynnego włoskiego lutnika Giuseppe „del Gesù” Guarneriego sprzedano w Stanach Zjednoczonych za rekordową sumę – prawie trzykrotnie wyższą niż wylicytowana za poprzednie najdroższe z tej pracowni. Do transakcji doszło w Tarisio, domu aukcyjnym w Nowym Jorku (mającym oddziały także w Londynie i w Berlinie), specjalizującym się w handlu instrumentami. Skrzypce „Baltic” z 1731 roku osiągnęły cenę 9 milionów 440 tysięcy dolarów (ponad 40 milionów złotych). Pochodzą z kolekcji biznesmena Sau-Wing Lama z Szanghaju, który do Stanów przeprowadził się w 1948 roku. --MC, MAK

„Gramophone”, „The Guardian”, „The Telegraph”

Protesty przyniosły pozytywny skutek. Likwidacja BBC Singers została zawieszona. Brytyjska rozgłośnia wstrzymała decyzję o rozwiązaniu jednego z najlepszych chórów na świecie. Zapowiedziano sprawdzenie alternatywnych modeli finansowania, a zespół wystąpi na tegorocznych Promsach. Dwadzieścioro etatowych artystów miało stracić pracę, ponieważ nadawca szuka oszczędności. Wzbudziło to gwałtowny sprzeciw środowiska muzycznego. --MC, MAK

The Violin Channel, Universal

Gigant się rozrasta. Universal Music Group przejęła jedną z renomowanych brytyjskich firm fonograficznych – Hyperion Records. Założona w 1980 roku, dołączy do portfolio UMG, w którym znajdziemy także powstałą w 1898 roku markę Deutsche Grammophon i funkcjonującą od 1929 wytwórnię Decca Classics. --MC