„Zbigniewowi Osińskiemu, prawdziwemu i głębokiemu historykowi tej drogi, która stała się moim życiem, z przyjaźnią i z miłującym sercem, Grot. Pontedera, 28 IV 1988”. Dedykacja Jerzego Grotowskiego dla Zbigniewa Osińskiego w książce wydanej przez Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski – Workcenter of Jerzy Grotowski, [Pontedera 1988]

Jerzego Grotowskiego doświadczanie Rosji. Rekonesans

Zarówno ze względu na złożoność problemu, jak i niepełną bazę materiałową rekonesans badawczy nie jest wcale zadaniem prostym ani łatwym. Wiele ważnych dokumentów zostało zniszczonych lub zaginęło. Dotyczy to przede wszystkim korespondencji, która zazwyczaj jest źródłem bezcennym, a niejednokrotnie wręcz rozstrzygającym o takich bądź innych faktach, na podstawie których dokonuje się potem opracowania i interpretacji zgromadzonego materiału. Jednocześnie jest to zadanie z wielu powodów pasjonujące. Prawdziwe wyzwanie.

Program sympozjum „Recepcja twórczości Jerzego Grotowskiego w Rosji”, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 19–21 V 2000

Fascynacja Dostojewskim

W wywiadzie dla „Współczesności”, przeprowadzonym przez Jerzego Falkowskiego, a opublikowanym 1 grudnia 1958 roku, Grotowski uczynił takie oto wyznanie: „[…] moim starym i najbardziej upragnionym zamierzeniem jest wystawienie we własnej adaptacji scenicznej Idioty (na osnowie Dostojewskiego) jako opowieści współczesnej, o współczesnym człowieku opętanym potrzebą budowania nowej etyki […]”¹.

Jak wiadomo, Grotowski nigdy nie reżyserował tego utworu. W opolskim Teatrze 13 Rzędów doszło wprawdzie do premiery Idioty (22 października 1961 roku), ale w adaptacji, inscenizacji i reżyserii Waldemara Krygiera. Grotowski przekazał zatem realizację utworu, który był jednym z jego największych reżyserskich marzeń, swojemu koledze i zarazem artystycznemu rywalowi – Krygier był wtedy niewątpliwie bardziej znany w polskim środowisku artystyczno-teatralnym.

A jednak postać księcia Myszkina jest dziwnie bliska bohaterom przedstawień Grotowskiego, od Astrowa z Wujaszka Wani z 1959 roku w krakowskim Starym Teatrze², poprzez Gustawa-Konrada w opolskich Dziadach według Mickiewicza (1961), aż po Ciemnego z Apocalypsis cum Figuris we wrocławskim Teatrze Laboratorium (kolejne wersje: 1968, 1971 i 1974). Towarzyszy Grotowskiemu również podczas pobytu w Szwajcarii w końcu 1958 roku. Niemal całkowicie dzisiaj zapomniany jego tekst, zawierający refleksje z tej podróży, rozpoczyna się następująco: „Miasto nagle kończy się. Wzgórza zalesione kępami drzew unoszą na zielonych barkach domki o kolorowych ścianach i okiennicach, podobne do dziecinnych zabawek. Powietrze jest czyste, ostro załamuje wszystkie barwy – jak szkło. A więc to jest właśnie barwa Zurichu. I (w tej władzy nad ludzkimi skojarzeniami leży chyba wielkość Dostojewskiego) pierwszą asocjacją jest książę Myszkin, zrośnięty ze Szwajcarią tragiczny poszukiwacz «dobrej etyki», po ludzku zwichnięty prorok z Idioty”³.

Podczas spotkania Grotowskiego z poznanym właśnie w Zurichu nauczycielem o imieniu Allan dochodzi ponownie do głosu fascynacja Dostojewskim i jego bohaterem. Oto najbardziej charakterystyczny fragment ich rozmowy:

„[Allan:] Wy nie jesteście humanistami. Wy, prorocy nowej etyki… ze Wschodu?

[Grotowski:] Co dla Ciebie jest humanizmem?

[Allan:] Poszanowanie cudzej samotności.

[Grotowski:] Humanizm na pewno zaczyna się od poszanowania cudzej samotności. Ale urzeczywistnia się właśnie przez przełamanie ludzkiej samotności, która przecież jest przedsionkiem śmierci.

[Allan (śmieje się):] Mówisz jak książę Myszkin.

A więc i oni, także oni w tym mieście zarażeni są Dostojewskim. Odpowiadam mu, że ma rację. Że każdy z nas, ludzi, którzy poszukują nowej etyki, wypełniony jest Dostojewskim, ponieważ tak jak on stajemy w obliczu ostatecznych problemów ludzkiego losu: samotności i śmierci.

Ale nasza odpowiedź nie oczekuje sankcji i afirmacji nadnaturalnych. W moim osobistym, głębokim przekonaniu człowiek wyzwala się od samotności i śmierci, jeśli przekracza małość swojego kruchego «ja». Przez społeczeństwo, przez twórczy udział w rzeczywistości ludzkiej człowiek niejako wrasta w rzeczywistość powszechną, w jedność przyrody”⁴.

Warto zauważyć, że już wtedy została zasygnalizowana przez Grotowskiego kluczowa problematyka całej jego późniejszej twórczości. A przy tej okazji bogatej Szwajcarii przeciwstawia on taki oto obraz: „Nasze oczy nie zawsze są spokojne, usta nie zawsze syte i nieraz gorzkie, ubrania nieraz sprzed lat i buty o łatanych zelówkach. Ale jest w nas, nawet w naszych niezadowoleniach i goryczach, jakieś poczucie wspólnej szansy, napięcie wewnętrzne, głód biblijnych «wybrańców», którzy pragną jednak osiągnąć «ziemię obiecaną»”⁵.

Grotowski często wracał do utworów Dostojewskiego, często też na niego się powoływał. Już w 1960 roku Ludwik Flaszen pisze w imieniu kierownictwa Teatru 13 Rzędów: „Czym dla Rosjan Dostojewski, tym dla Polaków literatura romantyczna. Chcąc więc godzić w sekretne pokłady duchowe swego widza, najporęczniej polskiemu teatrowi posługiwać się w tym celu arcydziełami romantyzmu narodowego. I poprzez nie docierać do podstawowych dylematów doli człowieczej”⁶.

Rozwinięcie i uzasadnienie takiego poglądu znajduje się w artykule Flaszena zamieszczonym w programie do Idioty⁷, zaś w późniejszym niemal o dziesięciolecie tekście Grotowskiego Teatr a rytuał możemy przeczytać: „W romantyzmie polskim istnieją również próby odsłonięcia sekretnych motywów ludzkiego postępowania: można by powiedzieć, że zawierał on pewien rys dzieła Dostojewskiego – penetrację natury ludzkiej od strony jej motywów niejasnych, poprzez jasnowidzące szaleństwo – ale, co jest paradoksalne, dokonywało się to w zupełnie innym tworzywie, typu bardziej poetyckiego”⁸.

Podczas jednej z naszych rozmów w Vallicelle pod Pontederą w kwietniu 1988 roku Grotowski powiedział, że spośród wszystkich powieści Dostojewskiego najważniejsze są dla niego Idiota, Biesy i Bracia Karamazow.

Dokładnie środkowy, czyli szósty z jedenastu rozdziałów mojej książki Teatr Dionizosa, opublikowanej przez Wydawnictwo Literackie w roku 1972, nosi tytuł „Doktryna twórcza Teatru Laboratorium”. Napisałem go prawie czterdzieści lat temu, gdyż pracę nad Teatrem Dionizosa ukończyłem w marcu 1970 roku⁹. Można tam odnaleźć następujący fragment:

„Wydaje się – chociaż może to zabrzmieć dziwacznie w odniesieniu do dziedziny sztuki, której właściwością jest przemijalność – że do Grotowskiego i Teatru Laboratorium należy przyszłość. Postawił on bowiem – poprzez swoje dzieła – zarówno wobec sztuki teatralnej, jak i wobec nas-widzów – pytania i problemy, które będą aktualne wiecznie, póki będzie istniał świat oraz póki istnieć będą myślący i szukający prawdy ludzie.

«Problemy, które – że przytoczę słowa Michaiła Bachtina o Dostojewskim – mogą się ujawniać jedynie w dialogu między ludźmi, lecz rozstrzygnięć nie doczekają się nigdy»”¹⁰.

Pomimo że Teatr Laboratorium oficjalnie zakończył swoją działalność w 1984 roku, a ostatni spektakl Apocalypsis cum Figuris odbył się cztery lata wcześniej – 11 maja 1980 roku – dzisiaj mogę tylko powtórzyć to, co napisałem przed wielu laty.

Reżyser

Jako reżyser Jerzy Grotowski zrealizował dwa przedstawienia rosyjskich autorów: Wujaszka Wanię Czechowa (w krakowskim Starym Teatrze, premiera 14 marca 1959) i Misterium buffo według Majakowskiego (w opolskim Teatrze 13 Rzędów, premiera 31 lipca 1960). Pisałem o nich w innym miejscu, mogę też odesłać czytelnika do istniejących już opracowań na temat Misterium buffo¹¹.

Interesujący i wart przypomnienia jest natomiast zarzucony potem projekt wystawienia przez Grotowskiego, w jego własnej adaptacji, Losu człowieka według opowiadania Michaiła Szołochowa. Kierownictwo Teatru Laboratorium 13 Rzędów w Opolu zgłosiło tę pozycję w swoich planach repertuarowych na sezon 1963/1964 z początkiem maja 1963 roku, obok: Hamleta według Szekspira, Księcia Niezłomnego według Calderona–Słowackiego, Peer Gynta według Ibsena, Boskiej komedii według Dantego (w reżyserii Eugenia Barby) oraz specjalnie przygotowanego programu popularyzatorskiego o warsztacie aktora (w ramach tak zwanych Estrad Publicystycznych). Premiera Losu człowieka była planowana najpierw na styczeń 1964 roku jako oficjalna inauguracja „jubileuszowego, piątego sezonu zespołu i poszukiwań” pod kierunkiem Grotowskiego, potem przełożono ją na październik, zaznaczając przy tym, że jej termin i okoliczności „wymagają dodatkowego uzgodnienia z Szołochowem”¹², aż wreszcie zrezygnowano z tego projektu.

Potem było jeszcze spotkanie Grotowskiego i jego aktorów z tekstem Dostojewskiego. Jak wiadomo, ostatnie jego dzieło teatralne, Apocalypsis cum Figuris, zawierało obszerne fragmenty z Braci Karamazow (z rozdziału piątego księgi piątej Wielki inkwizytor), obok cytatów z Biblii, Thomasa S. Eliota i Simone Weil.

Chciałbym podkreślić, że w całym okresie Teatru Laboratorium szczególną rolę w kontaktach z Rosjanami i kulturą rosyjską odegrał jeden z najbliższych współpracowników Grotowskiego – Ludwik Flaszen. Znakomicie władający językiem rosyjskim, znawca literatury rosyjskiej, a także jej tłumacz (między innymi jako pierwszy w Polsce przełożył kilka tekstów Michaiła Bachtina¹³), opowiadał Grotowskiemu o ważnych, jego zdaniem, rosyjskich książkach i artykułach, sugerował pewne lektury, a także tłumaczył służbową korespondencję Teatru Laboratorium adresowaną do Rosjan.

Za symboliczny, zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy, można uznać fakt, że na pierwsze spotkanie w maju 1959 roku, w Klubie Dziennikarza Pod Gruszką nieopodal krakowskiego Rynku, kiedy obaj nie znali się jeszcze osobiście, Grotowski przyniósł książkę Borisa Zachawy Wachtangow i jego studija¹⁴. Flaszen pożyczył wtedy tę książkę od Grotowskiego, ale wkrótce gdzieś ją zagubił¹⁵.

Latem 1960 roku, podczas wakacji wspólnie spędzonych z Grotowskim, Flaszen kupił w jednej z księgarń Międzynarodowego Klubu Książki i Prasy w Trójmieście Proischożdienije tieatra Arsenija Dmitrijewicza Awdiejewa¹⁶, które kilkanaście lat później – w okresie Teatru Źródeł (1976–1982) – stało się dla Grotowskiego prawdziwą rewelacją, o czym niejednokrotnie wspominał. Przykładów takich można by przywołać więcej.

Jerzy Grotowski w Moskwie, 1955: przed Kremlem i Cerkwią Wasyla Błażennogo

Pierwszy pobyt w Rosji: 1955–1956

Wyjazd na roczne studia do ówczesnego Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich był pierwszą podróżą zagraniczną Grotowskiego. Jednocześnie był on swego rodzaju doświadczeniem inicjacyjnym¹⁷. Dla młodego polskiego studenta Moskwa w roku 1955 wydawała się stolicą stolic. Wówczas wyjazd do Londynu, Paryża czy Nowego Jorku był właściwie niemożliwy, jeśli nie miało się najwyższych koneksji i poparcia. Po latach spędzonych w Rzeszowie, a potem w Krakowie, pobyt w wielomilionowym i wielokulturowym mieście musiał wywołać swego rodzaju szok, co znalazło również wyraz w korespondencji Grotowskiego (przede wszystkim w liście do Haliny Gryglaszewskiej z 1 grudnia 1955 roku). W dodatku ujawniła się wtedy groźna choroba, która towarzyszyła mu potem przez całe życie. A zatem znalezienie się w „centrum świata”, poza macierzystym środowiskiem i krajem, oraz walka z chorobą, trudna próba i w końcu zwycięskie sprostanie jej, powodują przełom i przemianę osobowości. Przede wszystkim jednak Moskwa była w XX wieku, zwłaszcza w pierwszym ćwierćwieczu, dosłownym i zarazem mitycznym centrum światowej sztuki teatralnej, miejscem życia i działalności jej największych, legendarnych już twórców: Michaiła Czechowa, Władimira Niemirowicza-Danczenki, Wsiewołoda Meyerholda, Konstantina Stanisławskiego, Aleksandra Tairowa, Jewgienija Wachtangowa i tylu innych.

Na pobyt Grotowskiego złożyły się studia w GITIS-ie (Gosudarstwienny Institut Tieatralnogo Iskusstwa imieni Anatolija Wasiljewicza Łunaczarskogo), przerwane blisko dwumiesięczną podróżą po dwóch republikach Azji Centralnej: Turkmeńskiej i Uzbeckiej.

18 listopada 1976 roku w redakcji moskiewskiego miesięcznika „Tieatr” odbyła się dyskusja „Aktior w sowriemiennym tieatrie” (Aktor we współczesnym teatrze) z udziałem między innymi: Jerzego Grotowskiego, Jerzego Jarockiego, Olega Jefriemowa, Jurija Lubimowa, Konstantego Puzyny i Gieorgija Towstonogowa. Podczas tego właśnie spotkania, którego przebieg nie został do dzisiaj opublikowany ani po polsku, ani po rosyjsku, Grotowski przypomniał:

„Dwadzieścia lat temu studiowałem przez rok reżyserię w GITIS-ie w Moskwie. Moim nauczycielem był Zawadski. To był dla mnie okres szukania, bardzo niespokojny. Byłem wówczas kimś takim, o kim mówi się «trudny student». Nie mogę zapomnieć Zawadskiemu jego cierpliwości, jego pomocy, bez sugerowania mi czegoś, bez jakichkolwiek nacisków, jego tolerancji.

Druga osoba, która mi wtedy pomogła, nie była moim nauczycielem, tylko kolegą. To Jarocki. Kiedy było mi ciężko, szedłem nocować do niego, do jego akademika”¹⁸.

W czerwcu 1955 roku dwudziestodwuletni Grotowski ukończył wyższe studia artystyczne w Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej imienia Ludwika Solskiego w Krakowie. Dyplom nr 72/55, datowany „Kraków, dnia 30 czerwca 1955 roku”, podpisali rektor Tadeusz Burnatowicz i dziekan Władysław Tęcza. Równocześnie, zgodnie z obowiązującymi wówczas zarządzeniami, otrzymał skierowanie do pracy, którą powinien był podjąć w Państwowym Teatrze Starym w Krakowie 1 października 1955 roku i którą miał zagwarantowaną na trzy lata: do 30 września 1958. Skierowanie to zostało jednak odroczone, z powodu wyjazdu Grotowskiego na studia reżyserskie w ZSRR, do 1 września 1956 roku; wydelegowano go na nie jako „przodownika nauki i pracy społecznej”¹⁹.

Spotkanie w redakcji miesięcznika „Tieatr”, Moskwa 18 XI 1976: Gieorgij Towstonogow, Afanasij Sałynski, Oleg Jefriemow, Andriej Droznin, Jerzy Grotowski, Jerzy Jarocki, Konstanty Puzyna

Spotkanie w redakcji miesięcznika „Tieatr”, Moskwa 18 XI 1976: Jerzy Grotowski, Jerzy Jarocki, Konstanty Puzyna

Według wpisów w indeksie Grotowski studiował w GITIS-ie od 23 sierpnia 1955 do 15 czerwca 1956 roku. Wśród jego pedagogów znajdowali się: Jurij Aleksandrowicz Zawadski, jego najbliższy współpracownik – Irina Siergiejewna Anisimowa-Wulf (reżyseria i „mastierstwo”), Konstantin Grigoriewicz Łoks (teatr zagraniczny i literatura rosyjska), Nikołaj Michajłowicz Tarabukin (historia sztuki), Natalia Pawłowna Zbrujewa (rytmika, umuzykalnienie), Boris Erenfeld (marksizm-leninizm)²⁰. W piśmie do władz krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej Grotowski wymienia swoje moskiewskie zajęcia²¹. W rubryce „praktyka niesamodzielna” wyszczególnione są: praca reżyserska pod opieką Zawadskiego nad Matką Szaniawskiego w GITIS-ie, asystentura przy Ałpatowie Leonida Gienrichowicza Zorina w reżyserii Zawadskiego i scenografii Aleksandra Pawłowicza Wasiljewa w Teatrze imienia Mossowietu (premiera 27 kwietnia 1956), obowiązkowa praktyka aktorska w Teatrze imienia Mossowietu i MChAT-cie.

Praca reżyserska pod opieką Jurija Zawadskiego nad Matką Jerzego Szaniawskiego: Jerzy Grotowski i studentka o imieniu Vlasta, GITIS, Moskwa, sezon 1955/1956

Niewątpliwie najbardziej znaną wypowiedzią Grotowskiego na temat znaczenia Stanisławskiego w jego życiu twórczym jest Odpowiedź Stanisławskiemu, której pierwodruk ukazał się w „Dialogu” z maja 1980 roku. Tekst został poprzedzony notą Redakcji: „Z początkiem roku 1969 Grotowski postanowił publicznie podsumować swoją pracę w zakresie teatru sensu stricto, teatru przedstawień, przyjmując za punkt odniesienia Stanisławskiego, jako czysty, krystaliczny wzorzec dobrze pojętego zawodowstwa w teatrze. Zrobił to na spotkaniu z reżyserami i aktorami w Brooklyn Academy [of Music] w Nowym Jorku 22 lutego [w rzeczywistości spotkanie to odbyło się dziewięć miesięcy później, 22 listopada] 1969 roku. Tekst przygotował do druku Leszek Kolankiewicz”²².

Odpowiedź Stanisławskiemu została dość szybko przetłumaczona na wiele języków²³. Sam Grotowski włączył ją również do jedynej książki opublikowanej za jego życia w Polsce: Teksty z lat 1965–1969. Wybór. Nie będę jednak tutaj szczegółowo omawiał tego artykułu, ponieważ problematyką tradycji Stanisławskiego w Teatrze Laboratorium Grotowskiego zająłem się w innym miejscu²⁴. Wspomnę zatem tylko, że jeśli chodzi o działalność Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski – Workcenter of Jerzy Grotowski, o którym sam twórca powiedział, że „wyprowadzona jest ona z praktyk Gurdżijewa i […] z praktyk Stanisławskiego”²⁵, to wiele materiału można znaleźć w książce Thomasa Richardsa At Work with Grotowski on Physical Actions. With a preface and the essay „From the Theatre Company to Art as Vehicle” by Jerzy Grotowski (Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej „Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego)²⁶ i w obszernym wywiadzie Lisy Wolford The Edge-point of Performance (Punkt graniczny przedstawienia)²⁷.

Celowe wydaje się tutaj przywołanie i rozważenie nieznanych i niepublikowanych dotychczas wypowiedzi Grotowskiego o Stanisławskim i Meyerholdzie, a także o Juriju Zawadskim i o pobycie w ZSRR. Na przykład w cytowanej wcześniej dyskusji w redakcji „Tieatra” z 18 listopada 1976 roku powiedział:

„Stanisławski był w moim życiu bardzo ważnym odkryciem. W jednym z wywiadów, jakie udzieliłem w Polsce, powiedziałem: «To jest taka relacja jak z ojcem. Z początku buntujemy się, a potem chcielibyśmy zająć jego miejsce. Dążę do tego, aby być sobą samym. Ale gdyby nie było Stanisławskiego, byłbym inny».

Chcę jeszcze powiedzieć, dlaczego tak bardzo cenię Stanisławskiego. Cenię go za to, że do końca nie poddał się, kiedy wytyczono mu piękną dróżkę, żeby powrócił do MChAT-u. Wiedział, że trzeba dążyć do tego, aby wszystko oddać innym. Tak powinno być w życiu. Jednak Stanisławski był wciąż niezaspokojony: kiedy w sekrecie na zapleczu MChAT-u prowadził próby Tartuffe’a metodą prostych działań fizycznych, wielu spośród jego kolegów reagowało na to alergicznie, dlatego też został sam. Stanisławski zawsze wskazywał ważne zagadnienia. I według mnie – to jest bardzo osobiste, co powiem – był to jego najciekawszy okres. Wielkie odkrycia. Ale nie w tym rzecz. Przykład życia [jest najważniejszy]. On do końca nie spoczął”²⁸.

Kilkuletnia praca nad Molierowskim Świętoszkiem zakończyła się publicznymi pokazami spektaklu pod tytułem Tartuffe w roku 1939, już po śmierci Stanisławskiego. Jako reżyserzy figurowali również Michaił Nikołajewicz Kiedrow²⁹ (grał jednocześnie rolę tytułową) i Wasilij Osipowicz Toporkow (grał Orgona). Ostatni z nich opisał te próby w książce K. S. Stanisławskij na riepieticyi³⁰. Jest to najważniejsze do dzisiaj źródło o pracy Stanisławskiego w późnym okresie jego życia, przede wszystkim o metodzie działań fizycznych. Publikację tę bardzo cenił Grotowski, często o niej mówił. Na przykład w trakcie pierwszego spotkania ze Szkołą Sztuki Dramatycznej pod kierunkiem Anatolija Wasiljewa 25 lutego 1989 roku w Pontederze: „Stanisławski napisał cały szereg książek, a dla mnie najciekawszym materiałem do Stanisławskiego jest Toporkowa Stanisławskij na riepieticyi. Jest to naiwna, prościutka książeczka, która daje obraz Stanisławskiego przy pracy”³¹.

Podczas moskiewskich studiów Grotowski widział realizację metody działań fizycznych w przedstawieniu Na dnie Gorkiego, w którym grał Toporkow³², a w jego domowej bibliotece pod Pontederą znajdowało się angielskie wydanie K. S. Stanisławskij na riepieticyi³³. Jest wysoce prawdopodobne, że to właśnie dzięki jego sugestiom ukazały się przekłady tej książki w Stanach Zjednoczonych i we Włoszech. Powołuje się także na nią wielokrotnie Thomas Richards w przywołanej już tutaj publikacji.

W trakcie spotkania w Pontederze pojawił się również wątek podróży po Azji Centralnej. Ten pierwszy bezpośredni kontakt Grotowskiego ze Wschodem znany był dotychczas przede wszystkim z jego dwuodcinkowego artykułu Między Iranem a Chinami, który ukazał się na łamach „Dziennika Polskiego” z 9 i 22 września 1956 roku (część pierwsza: Prorok odchodzi z trzech pustyń…, część druga: Wieża Babel). Istnieje również kilka odwołań w jego późniejszych wypowiedziach. Wszystko inne było jednak bardziej konsekwencją domysłów i spekulacji niż wiedzy. Począwszy od daty pobytu i miejsc. W książce Grotowski i jego Laboratorium napisałem: „W lecie 1956 Grotowski odbył dwumiesięczną podróż po Azji Centralnej”³⁴. Dzisiaj wiem, że było to błędne stwierdzenie, co zostało spowodowane brakiem jakichkolwiek informacji o dacie jego powrotu do Polski, jak i tym, że oficjalnie był on delegowany na studia do 1 września 1956 roku. Pomyłki tej nie zauważył zresztą sam Grotowski, którego poprosiłem o możliwie uważną lekturę maszynopisu książki. Jedyne, co wtedy znałem, to były wspomniane teksty z „Dziennika Polskiego”. Tymczasem w Pontederze Grotowski wyraźnie mówił o tym, że jego wyjazd do Azji Centralnej nastąpił nie po ukończeniu zajęć w GITIS-ie (jak sądziłem), ale w trakcie roku akademickiego, w drugiej jego połowie. Z pierwszego spotkania z zespołem Anatolija Wasiljewa dowiadujemy się znacznie więcej na ten temat.

Indeks Jerzego Grotowskiego, wówczas studenta Wydziału Reżyserskiego Gosudarstwiennego Institutu Tieatralnogo Iskusstwa im. Anatolija Wasiljewicza Łunaczarskogo (GITIS) w Moskwie w roku akademickim 1955/1956

W opublikowanym w marcu 1959 roku na łamach tygodnika „Ekran” artykule Mim i świat Grotowski pisze (słowo „pisać” należy traktować tu dosłownie, ponieważ wtedy jeszcze pisał on swoje teksty): „Podczas wędrówek po Azji Centralnej w 1956 roku, między starym turkmeńskim miastem Aszchabad a najbardziej wysuniętą na zachód enklawą gór Hindukusz, przygodnie spotkany stary Afgańczyk imieniem Abdullah zademonstrował mi tradycyjną w jego rodzinie pantomimę «całego świata». A potem, zachęcony moim entuzjazmem, zrelacjonował mit o pantomimie jako metaforze «całego świata».  P a n t o m i m a   j e s t   j a k   w i e l k i   ś w i a t   i   w i e l k i   ś w i a t   j e s t   j a k   o n a.  Wydawało mi się wówczas, że słucham własnych myśli. Przyroda – zmienna, ruchoma, a jednocześnie wiecznie jedyna – zawsze postaciowała się w mojej wyobraźni właśnie jako tańczący mim – jedyny i powszechny – ukryty pod migotaniem wielości gestów, barw i grymasów życia”³⁵.

Latem 1996 roku, podczas jednego z naszych ostatnich nocnych spotkań (z 28 na 29 lipca w Pontederze), Grotowski powiedział, że skojarzenie to było właściwie hinduistyczne, a nie muzułmańskie.

Nadszedł moment, aby przypomnieć, zwłaszcza młodszym czytelnikom, przynajmniej najważniejsze zdarzenia z tak zwanej „wielkiej historii”, które rozegrały się w czasie pobytu Grotowskiego w Moskwie i jego wędrówek po Azji Centralnej.

26–29 grudnia 1955 – w Moskwie odbywa się IV sesja Rady Najwyższej ZSRR czwartej kadencji.

25 stycznia 1956 – premier Nikołaj Bułganin w liście do prezydenta Dwighta Davida Eisenhowera proponuje zawarcie układu o przyjaźni i współpracy między Stanami Zjednoczonymi i ZSRR.

14 lutego 1956 – w Moskwie otwarcie XX Zjazdu KPZR, przełomowego dla partii sowieckiej. W referacie sprawozdawczym KC Nikita Chruszczow występuje z trzema tezami: o pokojowym współistnieniu kapitalizmu i socjalizmu, o możliwości zapobieżenia wojnom, o formach przejścia różnych krajów do socjalizmu.

19 lutego 1956 – opublikowano dokument podpisany przez Komitety Centralne partii komunistycznych ZSRR, Włoch, Bułgarii, Finlandii oraz Polski stwierdzający, że rozwiązanie Komunistycznej Partii Polski (KPP) w 1938 roku było nieuzasadnione.

24 lutego 1956 – XX Zjazd KPZR uchwala rezolucję, aprobującą linię polityczną Komitetu Centralnego, przyjmując za podstawę działalności KPZR ścisłe przestrzeganie leninowskich zasad kolegialności i demokracji wewnątrzpartyjnej.

25 lutego 1956 – XX Zjazd KPZR zakończył obrady, podejmując uchwałę w sprawie opracowania nowego programu partii.

27 lutego 1956 – Plenum KC KPZR wybiera prezydium i powołuje Nikitę Chruszczowa na stanowisko pierwszego sekretarza KC.

12 marca 1956 – w Moskwie zmarł pierwszy sekretarz KC PZPR Bolesław Bierut. Pogrzeb odbył się w Warszawie 16 marca.

6 kwietnia 1956 – w przemówieniu wygłoszonym na naradzie aktywu partyjnego Edward Ochab informuje o zwolnieniu z więzienia Władysława Gomułki i oczyszczeniu go z zarzutów działalności dywersyjnej, o zrehabilitowaniu generałów Józefa Kuropieski i Stanisława Tatara oraz o zwolnieniu z więzienia generała Mariana Spychalskiego.

1 czerwca 1956 – Prezydium Rady Najwyższej ZSRR zwalnia Wiaczesława Mołotowa ze stanowiska ministra spraw zagranicznych.

28–29 czerwca 1956 – Poznański czerwiec, w którym zginęło ponad siedemdziesiąt osób, kilkaset zostało rannych, ponad siedemset aresztowano, powoduje wstrząs w społeczeństwie (mimo blokady miasta i cenzurowania informacji o jego przebiegu).

30 czerwca 1956 – ogłoszono Uchwałę KC KPZR o przezwyciężeniu kultu jednostki i jego następstw.

Ostatnie znane mi listy Grotowskiego z podróży po Azji Centralnej datowane są 26 maja 1956 roku i zostały napisane w drodze z Taszkentu do wybrzeży Jeziora Aralskiego. Nie wiadomo, skąd i którego dnia Grotowski wrócił do Moskwy. W każdym razie już 29 maja zdaje pierwszy egzamin w GITIS-ie, a 16 czerwca kończy sesję letnią egzaminem z marksizmu-leninizmu. Prawdopodobnie pod koniec miesiąca wraca do Krakowa, a 7 lipca składa pisemną prośbę do władz macierzystej uczelni o przyjęcie na drugi rok Wydziału Reżyserskiego: „[…] po studiach w Moskwie, gdzie zostałem wytypowany przez krakowską PWST i uzyskałem ze wszystkich egzaminów (praktycznych i teoretycznych) ocenę celującą”³⁶.

Podczas wakacji przygotowuje do druku kilka artykułów. Między innymi krakowski „Dziennik Polski” z 9–10 września 1956 roku, anonsując rozpoczynający się właśnie Miesiąc Pogłębienia Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, publikuje wypowiedź Grotowskiego zatytułowaną Jakie dostrzegłem zmiany w życiu kulturalnym ZSRR. Autor został przedstawiony jako „aktor Starego Teatru w Krakowie, który dzieli się z czytelnikami swymi obserwacjami o życiu kulturalnym w Związku Radzieckim, gdzie przebywał na studiach reżyserskich w Moskwie”³⁷.

Grotowski przypomina o prawdziwej eksplozji twórczej w sztuce radzieckiej lat dwudziestych i na początku lat trzydziestych. Uwidacznia się tu jego fascynacja tym zjawiskiem: „Ludzie sztuki byli bezpośrednio inspirowani przez wydarzenia rewolucyjne, pisali dla rewolucji, z przekonania i tak jak rzeczywiście czuli, nie uciekając od problemów drastycznych. W tym okresie powstały takie dzieła, jak poemat Dwunastu Błoka, Konna armia Babla, Pluskwa i Łaźnia Majakowskiego, Cichy Don Szołochowa, poezje Achmatowej i satyry Zoszczenki; rewelacyjne w skali światowej konstruktywistyczne przedstawienia teatralne Meyerholda (wroga naturalizmu numer 1), inscenizacje Tairowa i Wachtangowa, najlepsze przedstawienia Stanisławskiego, filmy Eisensteina (Pancernik Potiomkin, Aleksander Newski), filmy Kuleszowa i wielu innych. W tym okresie kultura radziecka wykazywała niebywały dynamizm, krzyżowały się i ścierały ze sobą najrozmaitsze prądy – od naturalizmu do skrajnego formalizmu. Trwała ożywiona dyskusja kulturalna i – co najważniejsze – dyskutowano dziełami sztuki, a nie tylko słowami”³⁸.

Dalej pisze o niezwykle trudnym okresie tej kultury i o jej najwybitniejszych przedstawicielach za czasów Stalina i Żdanowa. I wreszcie o początkach procesu odnowy po XX Zjeździe KPZR: „Przezwyciężenie następstw kultu jednostki stało się punktem zwrotnym. Było już doprawdy tak duszno, że bez dopływu świeżego powietrza sztuka musiałaby się udusić. Przychodzą powoli do głosu kryteria artystyczne i prawdomówność. Rehabilitowano Tairowa³⁹, Meyerholda, Jasieńskiego, Babla, niestety, już nie żyjących. Umożliwiono swobodę twórczą Szostakowiczowi, Chaczaturianowi i innym. Wystawiono nie grane od lat satyry polityczne Majakowskiego, usunięto z galerii obrazy, które były dokumentem panegiryzmu”⁴⁰.

Grotowski podaje inne jeszcze przykłady: wielkie powodzenie moskiewskiej wystawy francuskich impresjonistów, tłumy ludzi pragnących dostać się na zamknięte seanse filmów Chaplina czy filmów radzieckich powstałych po rewolucji, „poważne zainteresowanie dla śmiałych inscenizacji teatralnych Ochłopkowa”.

Jednak z perspektywy czasu najciekawsze wydają się jego rozważania o tym, co w dziedzinie kultury Polska i Polacy mają do pokazania w ZSRR: „Szacunku Rosjan nie zdobędzie się pokazując im plagiaty z ich własnej twórczości, względnie dzieła analogiczne do ich własnych, ale właśnie takie, które uderzyłyby obcokrajowca naszą specyfiką narodową. […] Błędne wydaje mi się również wysyłanie do Moskwy teatru warszawskiego z repertuarem realizmu krytycznego, podczas kiedy sami Rosjanie mają z tego okresu znakomite utwory, no i dysponują bezkonkurencyjną w tej konwencji grą aktorów. Na terenie rosyjskim prawdziwe zainteresowanie mógłby wzbudzić nasz repertuar romantyczny (nic podobnego do Dziadów czy Kordiana nie było w literaturze rosyjskiej), a z późniejszych autorów na przykład Wyspiański, Szaniawski; i satyryczne teatry studenckie. […] W tej chwili moskwiczanie w każdej dziedzinie sztuki dostają towar wyborowy: najlepsze filmy zachodnie, przekłady w «Literaturze Zagranicznej» [«Innostrannaja Litieratura»], przyjeżdżają liczne zespoły zagraniczne, np. Komedia Francuska, zespół angielski z Hamletem, Teatr Narodowy z Jugosławii. Mieszkańcy Moskwy oglądali oryginały Galerii Drezdeńskiej, wystawy francuskie (warszawska w porównaniu z moskiewską była obrzydzeniem sztuki francuskiej), liczne wystawy chińskie i hinduskie, nie mówiąc już o zbiorach leningradzkiego Ermitażu. W tej sytuacji tylko to, co rzeczywiście cenne lub rzeczywiście dyskusyjne, może zainteresować radzieckiego odbiorcę, i tylko to powinniśmy wysyłać zagranicę”⁴¹.

W liście do Haliny Gryglaszewskiej, napisanym 1 grudnia 1955 roku w Moskwie, Grotowski wspomina o jednym ze swoich kolegów – Koreańczyku, studencie piątego roku reżyserii w GITIS-ie: „Zainteresowałem go Słowackim, być może wystawi u siebie w kraju na dyplom coś z naszych romantyków”⁴².

Niezwykła jest ta młodzieńcza fascynacja polskim romantyzmem u późniejszego reżysera Dziadów, Kordiana, Księcia Niezłomnego i Samuela Zborowskiego. Było w tym nawet coś więcej niż fascynacja: poczucie misji. Zastanawiające jest to, że właśnie praca nad Samuelem Zborowskim Słowackiego stanowiła punkt wyjścia do Apocalypsis cum Figuris, ostatniego dzieła teatralnego Grotowskiego i jego aktorów.

Po wielu latach profesor Kazimierz Grotowski tak oceni pierwszą zagraniczną podróż młodszego brata: „O ile pamiętam, pobyt w ZSRR był dla Jerzego wielką przygodą, częściowo zdominowaną przez poważną chorobę i w związku z tym podróż na południe, o której chętnie opowiadał”⁴³.

Projekt typograficzny: Beata Synowiec

Projekt okładki: Joanna Kwiatkowska

Wybór fotografii: Zbigniew Osiński

Redakcja: Karina Szyszko

Korekta: Anna Korejwo, Karina Szyszko

Skład: Joanna Kwiatkowska, Maciej Goldfarth

© by Zbigniew Osiński

© for the cover photograph by Maurizio Buscarino

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o. o. w upadłości układowej

80–246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 74/3,

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-336-2

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

Virtualo Sp. z o.o.