Wprowadzenie

Ta (mikro)historia jest dobrze znana. Opowiadał ją sam Kantor, przywoływana była też przez badaczy jego twórczości. Zaprezentowany na Międzynarodowej Wystawie Sztuki współczesnej w Musée d’Art Moderne w Paryżu pod koniec 1946 roku w ramach miesiąca UNESCO Portret malarza (Tadeusza Brzozowskiego; obecnie depozyt w Muzeum Narodowym w Warszawie) został dostrzeżony i dobrze oceniony1. Autorowi nie udało się wyjechać nad Sekwanę ani na wernisaż, ani w trakcie trwania pokazu, ale za to otworzyła się możliwość uzyskania trzymiesięcznego stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki do Francji. Po dłuższych perypetiach formalnych i paszportowych, a także kłopotach z uzyskaniem wizy francuskiej, artysta poleciał w połowie stycznia 1947 roku do Szwajcarii, gdzie z delegacją polskich pisarzy przebywała jego ówczesna żona Ewa (secundo voto Krakowska). Stamtąd wspólnie udali się pociągiem do Paryża, dokąd dotarli 26 stycznia. Ich pobyt w tym mieście trwał prawie do końca czerwca. W drodze powrotnej zatrzymali się na cztery dni w Pradze i ostatecznie zawitali do Krakowa 30 czerwca2.

Zarówno Kantor w swych tekstach, rozmowach i wspomnieniach, jak i Ewa Krakowska oraz współcześni badacze zgodnie wskazywali na wielką rolę, jaką odegrały dla artysty oglądane w czasie owego niecałego półrocza spędzonego w Paryżu liczne wystawy sztuki współczesnej, a przede wszystkim ekspozycja w Palais de la découverte, na której zostały zaprezentowane plansze, modele, okazy naturaliów i preparatów naukowych3. Czy jest zatem do czego wracać? Wydaje się, że tak, gdyż – po pierwsze i chyba najważniejsze – paryski pobyt artysty jest niezwykle ciekawym zapisem nowoczesnego doświadczenia i doświadczenia nowoczesności4, o czym dotąd właściwie nie pisano. Wizyty w Palais de la découverte wywołały u Kantora szok. Kontakt ze zdobyczami najnowszej nauki doprowadził do załamania się u artysty wiary w prawdziwość i trafność tradycyjnej wizji świata i człowieka. Próba przełożenia owych przeżyć na język obrazu, którą następnie podjął, była możliwa dzięki zetknięciu się z malarstwem współczesnym.

Po drugie, nikt dogłębnie nie przeanalizował, jakie nurty i kierunki doprowadziły do zmiany postawy własnej Kantora. Stale powtarzane jest tylko nazwisko Matty5. Właściwie jedynie Krzysztof Pleśniarowicz przytaczał słowa artysty wypowiedziane w rozmowie z Wiesławem Borowskim, że w 1947 roku zafascynowały go obrazy Pabla Picassa, Wassilego Kandinsky’ego, Paula Klee, Joana Miró i Yves’a Tanguya6. Często wymieniani są też en bloc surrealiści i ich wystawa w Galerie Maeght, przy czym oddziaływanie tych ostatnich przyjmowane jest bądź jako czynnik zasadniczo determinujący metaforyczny okres artysty, bądź decydująca rola tego ruchu jest ograniczana7. Gdy na przykład Piotr Krakowski, Włodzimierz Nowaczyk, Piotr Piotrowski i Piotr Słodkowski podkreślali znaczenie nadrealizmu, to Lech Stangret uważał, że Kantor „zbliżył się do surrealizmu, odrzucając jego zasadnicze tezy”, a głównym celem malarza było przeniesienie do Polski „raczej kult[u] indywidualności, a nie kierunków”8. Monika Kozień-Świca jako pierwsza podała w wątpliwość możliwość oglądnięcia przez malarza kompletnej Exposition internationale du surréalisme, gdyż wystawa w Galerie Maeght została otwarta 7 lipca, a więc po jego powrocie do Krakowa. Sugerowała natomiast (co podtrzymał Piotr Słodkowski), że być może artysta – dzięki biorącemu udział w pokazie Jerzemu Kujawskiemu – widział ją jeszcze podczas montażu9. Rolę tego ostatniego artysty jako przewodnika Kantora po świecie surrealistów podkreślał też Andrzej Turowski10.

Po trzecie, nie poddano pogłębionej analizie zetknięcia się malarza ze zdobyczami współczesnej nauki, oglądanymi przez niego w Palais de la découverte. Pewne tropy wskazane zostały ostatnio przez Jana Cieślaka, Wiktorię Kozioł i Magdalenę Kunińską oraz Agnieszkę Rejniak-Majewską i Andrzeja Turowskiego11, ale inni piszący o autorze Umarłej klasy ograniczali się zazwyczaj do aprobaty stwierdzeń o odkryciu fascynującego, nieznanego świata i wynikającej stąd nowej koncepcji obrazu. Ponadto zapiski Kantora stanowiły dla nich rdzeń komentarza, lub wręcz substytut własnego interpretacyjnego stanowiska, a nie punkt wyjścia do krytycznego rozbioru treści zawartych w uwagach artysty.

Po czwarte, niepublikowane lub opublikowane jedynie częściowo notatniki i rysunki krakowskiego twórcy12, znajdujące się w rękach prywatnych (szkicownik paryski i kołonotatnik zawierający fotografie i przerysy z Palais de la découverte) oraz notatki, digitalizowane obecnie przez Fundację im. Tadeusza Kantora, pozwalają znacznie poszerzyć wiedzę o kierunkach i zakresie jego francuskich aktywności.

Po piąte, w świetle zarówno nowych, jak i znanych, lecz zreinterpretowanych materiałów źródłowych można chyba inaczej, niż to uczynili Piotr Piotrowski i Marcin Lachowski, zrozumieć obrazy tworzone przez Kantora pod koniec lat 40. i na początku 50. XX wieku. Kategorie traumy i informe oraz związki z egzystencjalizmem nie są – moim zdaniem – najtrafniejszym kluczem do odczytania dzieł okresu metaforycznego autora Umarłej klasy13.

Wreszcie – po szóste – większość badaczy właściwie przechodziła dotąd do porządku dziennego nad wymagającym weryfikacji faktem, że materiał źródłowy, tak pisany, jak i plastyczny (rysunki), jakim przyszło im się posługiwać, został w pewien sposób „spreparowany” przez samego Kantora i obejmuje autentyczne dzieła plastyczne i zapisy archiwalne, ale też te sporządzone lub uzupełnione później. A przecież redaktor jego Pism, Krzysztof Pleśniarowicz, przygotowując pierwszy tom edycji, nie dotarł do części rękopiśmiennych oryginałów (w tym także dotyczących wczesnych lat powojennych) i w wielu przypadkach posługiwał się maszynopisami przygotowanymi przez artystę do samodzielnego wydania antologii własnych tekstów przez Państwowy Instytut Wydawniczy14. Nie można zatem cytować wszystkich wypowiedzi autora Wielopola, Wielopola jako obrazujących stan jego świadomości z końca lat 40. XX wieku. Podobnie z ostrożnością traktować trzeba daty na rysunkach, gdyż niektóre z nich zostały dopisane przez Kantora ex post, a także należy wydzielić z korpusu prac graficznych szkice wykonane później i antydatowane przez autora na drugą połowę lat 40.

Niepublikowane lub opublikowane jedynie we fragmentach materiały źródłowe – z których mogłem skorzystać dzięki uprzejmości między innymi dra Lecha Stangreta – obejmują najpierw wiele zapisków i szkiców oglądanych obrazów, wykonanych przez Tadeusza Kantora na wystawach sztuki współczesnej, oraz refleksje nad pracami znanych malarzy i rzeźbiarzy nowoczesnych i życiem artystycznym Paryża, a także własne przemyślenia dotyczące sztuki i sposobów jej promowania oraz eksponowania we Francji i w Polsce. Zostały one pomieszczone głównie w nabytych na miejscu szkicownikach (opatrzonych na okładce firmowym nadrukiem CAHIER de DESSIN lub tylko Dessin – il. 1) i są obecnie opracowywane przez Fundację im. Tadeusza Kantora. Niektóre uwagi zostały zapisane na luźnych kartkach, być może wcześniej należących do jakichś zeszytów. Niestety, materiałom tym nie nadano jeszcze żadnych sygnatur i paginacji, co ogromnie utrudnia ich cytowanie.

Odmienny charakter ma pochodzący ze zbiorów prywatnych większego formatu kołonotatnik CROQUIS DESSIN (il. 2), w którym pierwszych dwanaście – również niepaginowanych – kart zostało bardzo starannie zapełnionych wyciętymi fotografiami i rysunkami własnymi artysty, obrazującymi eksponaty z Palais de la découverte – pozostałe zaś różnego rodzaju przerysami dzieł innych twórców oraz szkicami własnych kompozycji i pojedynczych motywów plastycznych. W tych samych rękach znajduje się też dość gruby szkicownik, zawierający prace rysunkowe artysty głównie z paryskiego pobytu.

Zapiski opracowywane przez Fundację im. Kantora robią wrażenie odłożonych na bok w sposób zamierzony. Okazuje się bowiem, że – z jednym drobnym wyjątkiem – żaden z nich nie wszedł do przygotowywanego do druku przez samego artystę zbioru pism oraz antologii wydanej przez Pleśniarowicza. Kantor jednak musiał je mieć w ręce w okresie tworzenia przez Wiesława Borowskiego książki o nim, gdyż trzy strony z paryskich zeszytów zostały zreprodukowane w owej publikacji, a kilka wyimków znalazło się w postaci wyrwanych z kontekstu maksym w rozdziale Z notatnika15. Jeśli więc nie powrócił do nich później, musiała to być decyzja świadoma.

Zdaniem Lecha Stangreta Tadeusz Kantor bliżej zainteresował się własną przeszłością i własnym archiwum około 1976 roku16. Najpóźniejsze materiały źródłowe opublikowane w książce Borowskiego noszą datę 1978, i wtedy zapewne zakończono nad prace nad rękopisem (co prawda książka wyszła w 1982 roku, ale przecież wieloletnie oczekiwanie na druk nie było niczym szczególnym w okresie PRL-u). Oznacza to, że skazanie na zapomnienie części materiałów z końca lat 40. XX wieku nastąpiło w okolicach złożenia tomu w wydawnictwie.

Autorskie opracowywanie spuścizny przez Kantora polegało na porządkowaniu i selekcjonowaniu dokumentów, notatek i prac rysunkowych. Celem tych zabiegów miało być przygotowanie własnego życiorysu. Ta praca trwała właściwie do końca życia artysty, owocując kolejnymi wersji biografii. „Ciągle ją poprawia, uzupełnia, przerabia, antydatuje”, zauważał Mieczysław Porębski w 1989 roku. „Nigdy nie jest i nie będzie dla niego gotowa. […] On ją wciąż na nowo przeżywa, przymierza, próbuje. Jego prawdziwa biografia nie zawsze zgadza się z faktami i nigdy nie będzie wyreżyserowana do ostatka”17.

Przepisując swoje życie, Kantor porządkował, segregował i cenzurował archiwum18. I tak autentyczne zapiski paryskie i krakowskie z okresu po powrocie z Francji nie zostały skierowane do druku w całości, lecz we fragmentach zatytułowanych Klisze przyszłości, Notatnik 1947, czyli Infernum oraz 1948… 1949… 1950… notatnik nocny, czyli metamorfozy19, wyselekcjonowanych tak, by uwypuklić określone wątki, pasujące do zamierzonej nadrzędnej koncepcji życiorysu. O tym, że z oryginalnych notatek paryskich malarz wziął jedynie wyimki, przesądza datowanie Notatnika 1947, czyli Infernum wyłącznie na „maj 1947”20. Wskazuje na to też stosowanie wielokropka właściwie niespotykanego w żadnym z rękopisów z tego czasu (głównym środkiem interpunkcyjnym była w nich półpauza21), wprowadzonego zapewne na wyraźniejsze oznaczenie skrótów pierwotnego tekstu. Tym samym jednak artysta skazał na niebyt zapiski z innych miesięcy, a wraz z nimi – uwagi na temat obrazów Matty, Picassa, Matisse’a i surrealistów oraz różne własne przemyślenia (w tym cytowane w książce Borowskiego), zapiski z wystaw i sporządzone na nich szkice, bo na przykład w latach 70. XX wieku nie chciał się już przyznawać do jakichkolwiek związków między innymi z chilijskim malarzem22. Natomiast Komentarze intymne do rysunków okresu metaforycznego oparte zostały na oryginalnych uwagach, ale przepracowanych na nowo. Świadczy o tym przykładowo stwierdzenie: „Rok 1946, 1947./ Niezadługo znajdę się Paryżu”23, w którym wyraźnie wskazuje, że ów passus powstał ex post. Jednak określenia będące podstawą dla nazw kolejnych serii rysunkowych (np. Przestrzeń parasolowata, Postacie o strukturze kostnej, Figury zawęźlone itd.) pojawiły się już w rozmowie z Borowskim. Kantor wówczas bądź in extenso cytował fragmenty ze swoich notatników, bądź posługiwał się nimi, konstruując kolejne wypowiedzi. Mówił między innymi: „W przestrzeni parasolowatej pojawiły się struktury kostne, podobne do metalowych szkieletów parasoli […]. Z tych możliwości powstały figury zawęźlone – gdzie te rozpryskujące się płaty, resztki, umykające, rozwiewające się usiłowałem spinać jakby haczykami, łapać w locie, przyszpilać. Budowałem struktury z form obcych, z form grubo ciosanych, z form cygarowatych o kształcie zapałki, «postacie obandażowane»”24. Komentarze intymne zostały zatem opracowane na podstawie zapisków z lat 1947–1954/1955, ale też dopełnione nowymi zdaniami, i to w sposób często uniemożliwiający precyzyjne oddzielenie fragmentów oryginalnych od nowszych uzupełnień.

Wzmiankowany przeze mnie wyjątek to refleksja na temat katedr gotyckich. Odrzucony tekst jest prawie identyczny z opublikowanym w 1956 roku w „Życiu Literackim” i powstał bez wątpienia wtedy, gdyż zapisany został długopisem, którego malarz zaczął używać (jak sądzę) podczas drugiego pobytu paryskiego w 1955 roku, ponieważ w Polsce długopis przed połową lat 50. XX wieku był bardzo drogą rzadkością25. Natomiast w pierwszym tomie Pism znalazła się odmienna wersja, zatytułowana Notre Dame i datowana „Paryż 1947”26. Kantor posłużył się więc jakąś notatką wcześniejszą i ją przeznaczył do druku w antologii. Refleksje nad katedrami, zbliżone w wymowie do opublikowanych w owej książce, pojawiały się w jego wypowiedziach z czasów bliskich po pobycie w Paryżu, co uprawdopodabnia datowanie na rok 194727. Fakt ów potwierdza z jednej strony, że i inne teksty, zgrupowane w Notatniku 1947 oraz 1948… 1949… 1950… notatniku nocnym, podobnie jak Klisze przyszłości (o czym dalej), oparte są na zapisach autentycznych, sporządzonych w tych właśnie latach, z drugiej natomiast – że zapiski digitalizowane obecnie przez Fundację stanowią odrzucone archiwum.

Problem ze spuścizną rysunkową i malarską jest innego rodzaju. Zdaniem Lecha Stangreta Kantor miał rozpocząć proceder poprawiania, datowania i rysowania na nowo dawnych swych prac w tym samym czasie, gdy zainteresował się własną biografią28. Jednak uważny przegląd rysunków przechowywanych w kolekcjach muzealnych nie potwierdza tej sugestii. Wśród dzieł zakupionych w 1964 roku do Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się jedno wykonane węglem i poprawione flamastrem po powierzchni werniksu, zapewne z uwagi na słabą widoczność oryginalnych kresek, i drugie, stworzone wyłącznie flamastrem29. Podobnie Muzeum Narodowe w Poznaniu posiada cztery rysunki poprawione flamastrem po dawnych, słabo widocznych formach pokrytych werniksem, nabyte do kolekcji w latach 1971–1975, a także dwa pozyskane wraz z wcześniej wymienionymi, na których próżno szukać śladów innej techniki oprócz flamastra30.

Flamaster został wynaleziony w 1953 roku przez Sidneya Rosenthala jako przyrząd wyposażony w pojemnik na tusz i końcówkę z wełnianego filcu umożliwiającą rysowanie. Przez swego twórcę nazwany został magic marker, gdyż umożliwiał pisanie po wszystkich właściwie powierzchniach31. Kantor musiał kupować flamastry od końca lat 50. XX wieku, podczas podróży do krajów Europy Zachodniej, jakie wówczas często przedsiębrał32. Te „magiczne” przybory pozwalały mu swobodnie poprawiać dawne rysunki na przykład na powierzchni śliskich werniksów. Zabiegi owe w tym czasie wykonywał prawdopodobnie z przyczyn komercyjnych, aby sprzedać swe słabiej zachowane prace do zbiorów publicznych. Poprawianie flamastrem stanowiło chyba po prostu część szerszych działań, mających na celu podniesienie atrakcyjności oferty, bowiem wszystkie rysunki zakupione bezpośrednio od artysty do muzeów narodowych w Warszawie, Poznaniu i Krakowie zostały przez niego starannie przygotowane, a więc naklejone na podkłady, sygnowane i datowane. Ponieważ większość sygnatur wykonana została innymi narzędziami niż same prace – najczęściej długopisem, rzadziej piórem – przyjąć należy, że stało się to właśnie przed sprzedażą. Daty pochodzą zapewne też z tego okresu, gdyż zapisane zostały zazwyczaj długopisem (często w innym kolorze niż podpisy autora); zdarza się również, że widnieją obok innych, postawionych ołówkiem lub piórem. Poprawianie własnych dzieł nie zawsze zatem wiązało się u Kantora z działaniami automitologizacyjnymi i miewało też charakter czysto ekonomiczny.

Dla badacza jego spuścizny oznacza to jednak konieczność wielkiej czujności. O ile sygnowanie rysunków czy obrazów ex post przy zakupie bezpośrednio od artysty jedynie uwierzytelniało oryginalność nabywanych prac, o tyle ich datowanie po latach trzeba traktować z ostrożnością. Spora liczba wykonanych przez Kantora szkiców nie mogła raczej tkwić tak silnie w jego pamięci, by można wszystkie określenia roczne uznać za poprawne. Po kilkunastu latach łatwo było przecież o pomyłkę, czy coś powstało w 1947 czy 1948 roku. Dlatego w niniejszej książce datowanie poszczególnych dzieł traktować będę jako przybliżone, o ile nie ma mocnych dowodów na przyjęcie roku podanego w polu obrazowym jako pewnego momentu powstania rysunku czy obrazu.

W książce stawiam sobie za cel odpowiedzieć na wszystkie sześć wymienionych wcześniej kwestii. Wychodząc od nowych materiałów źródłowych i zestawiając je z innymi, głównie listami, opublikowanymi tak przez Ewę Krakowską, jak i w wydawnictwach katalogowych i kalendariach dotyczących Tadeusza Kantora, postaram się uściślić, co artysta zawdzięczał pobytowi w Paryżu, a w szczególności z pracami jakich artystów się zetknął i co go w nich zafrapowało, a także czego doświadczył z życia intelektualnego stolicy Francji. Identyfikacja – przynajmniej częściowa – rysunków wykonanych w Palais de la découverte, powiązana z próbą interpretacji zanotowanych przez niego przemyśleń dotyczących obrazu świata wyłaniającego się z oglądanej wielokrotnie w muzeum odkryć wystawy poświęconej nauce współczesnej, posłuży do odpowiedzi na pytanie, w jaką stronę szła przemiana myślenia artysty na temat rzeczywistości i sposobów jej odwzorowywania w sztuce. Analiza strukturalno-hermeneutyczna rysunków i obrazów, nie tylko tych wykonanych w Paryżu, ale i w całym okresie nazywanym ogólnie „metaforycznym”, a więc do około 1954/1955 (czyli do zetknięcia się z informelem podczas ponownej wizyty nad Sekwaną), pozwoli na wskazanie, na czym polegała „nowa” koncepcja obrazu, będąca pokłosiem owych przemyśleń, i jakie „zjawy” ją nawiedzały. Wreszcie tak zebrany materiał stanowić będzie punkt wyjścia do opisania doświadczenia, które stało się udziałem Kantora, oraz do zarysowania generalnych sensów dzieł wówczas przez niego tworzonych i ich relacji ze współczesną nauką, z różnymi artystami, w tym z surrealistami, a także z nurtami myślowymi epoki.

Cytowanie niewydanych zapisków Kantora nie należy do zadań łatwych. Z jednej strony, typografia, interpunkcja i logika sporządzanych na gorąco na wystawach notatek są dość swoiste. Pragnąc je zachować tam, gdzie rozpoczynanie kolejnego fragmentu od nowej linii było celowym zabiegiem, stosuję cytaty blokowe i powtarzam występujący w rękopisach podział na wersy. Nie zmieniam interpunkcji, uwspółcześniam jedynie pisownię zgodnie z obowiązującymi obecnie zasadami poprawnej polszczyzny33. Z drugiej strony, brak paginacji zastępuję podziałem na zeszyty, czyli kolejne cahiers (de dessin), które cytuję w tekście jako z. 1, 2…, a ich pełny wykaz z nadaną numeracją i spisem zawartości zamieszczam w aneksie. Zapiski na luźnych kartkach oznaczam skrótem „l. k.”.

Jak każda praca naukowa, tak i ta jest tworem kolektywnym, powstałym w dialogu z konkretnymi osobami i z publikacjami innych uczonych. Dług wobec wcześniejszych badaczy uwidaczniają przypisy. Mam nadzieję, że nikogo i niczego ważnego w nich nie pominąłem, a jeśli tak, to nie było to działanie zamierzone. W tym miejscu pragnę wspomnieć tych, którym najwięcej zawdzięczam. Przede wszystkim raz jeszcze dziękuję drowi Lechowi Stangretowi za jego życzliwość i bezinteresowne podzielenie się posiadanymi cennymi materiałami dotyczącymi Tadeusza Kantora. Radą i cennymi sugestiami służyła mi prof. Marta Smolińska. Z wdzięcznością wspominam paryską rozmowę z prof. Andrzejem Turowskim na temat Kantora i Jerzego Kujawskiego. Prof. Wojciechowi Włodarczykowi dziękuję za życzliwą recenzję wydawniczą. W identyfikację obiektów przedstawionych w szkicowniku z Palais de la découverte zaangażowani byli: prof. Frédéric Brechenmacher (École polytechnique – Université Paris-Saclay), prof. François Apéry (Université de Haute-Alsace, Miluza), Jacqueline Rivault i Angélique Durand (Universcience, Palais de la découverte, Paryż). W kwestii terminologii matematycznej służył mi radą prof. Robert Wolak z Instytutu Matematyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pani Agnieszce Salamon-Radeckiej z Gabinetu Rycin Muzeum Narodowego w Poznaniu dziękuję za czas poświęcony podczas oglądania przeze mnie bogatego zbioru rysunków oraz dyskusje na temat techniki części prac wchodzących w skład zbioru. Za życzliwe podejście do udostępnienia reprodukcji dzieł Kantora i praw do nich dziękuję Fundacji im. Tadeusza Kantora, Dyrekcji Muzeum Narodowego w Krakowie i Galerii Starmach.

Książka powstała w ramach projektu badawczego Od materialnego do niematerialnego medium. Przemiany sztuki w 2. połowie XX wieku a dyskurs historii sztuki, finansowanego z programu MISTRZ Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej, zrealizowanego w latach 2016–2018. Rozdział Pobyt: doświadczenie nowoczesności opublikowany został w nieco innej formie w księdze dedykowanej profesorowi Lechosławowi Lameńskiemu34.

1 Tadeusz Kantor, katalog prac: zbiory publiczne, Kraków 2003, obrazy, kat. 6; Jacques Lassaigne, U.N.E.S.C.O. Les expositions au Musée d’Art Moderne, „Arts: beaux-arts, litérature, spectacles” 1946, nr 94, 22 listopada, s. 8.

2 Tadeusz Kantor. Wędrówka, Kraków 2000 (katalog wystawy w Cricotece), s. 41–42; Monika Kozień-Świca, Kantorowski mit Paryża. Od „Jeunes peintres de la Tradition française” do „Le Nouveau Réalisme”, „Pamiętnik Sztuk Pięknych” 2003, nr 1 (4), s. 74–79; Ewa Krakowska, Szkice z pamięci. Zapiski, wspomnienia, listy, Kraków 2009, s. 71–209; Tadeusz Kantor i lata czterdzieste, red. Józef Chrobak, Justyna Michalik, Kraków 2013, s. 88–89, 95; Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, Warszawa 2018, s. 74–79.

3 Zob. m.in. Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, w: Wiesław Borowski, Kantor, Warszawa 1982, s. 31–32; Tadeusz Kantor, Muzeum de la découverte, w: idem, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, red. Krzysztof Pleśniarowicz, Wrocław–Kraków 2005 (Tadeusz Kantor, Pisma, t. 1), s. 99–101; Krakowska, s. 112–113; Kozień-Świca, s. 78–79; Pleśniarowicz, s. 76–79; Lech Stangret, Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła, Kraków 2006, s. 17; idem, Tadeusz Kantor. Rysunek, Warszawa 2013, s. 38 i 104; Krystyna Czerni, Tadeusz Kantor. Spacer po linie, Kraków 2015, s. 33; Jan Piotr Cieślak, Wiktoria Kozioł, Magdalena Kunińska, „Cały świat – samo życie”. Rola materii w malarstwie Tadeusza Kantora w latach 1945–1964, „Artium Quaestiones” 2018, nr 29, s. 129–130; Andrzej Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku. Między biomechaniką a bezformiem, Gdańsk 2019, s. 273.

4 O tym rozróżnieniu zob. Ryszard Nycz, Trzy glosy o nowoczesności, doświadczeniu i literaturze, w: idem, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Warszawa 2012, s. 230–232.

5 Kozień-Świca, s. 77; Stangret, Tadeusz Kantor, s. 17–18; idem, Tadeusz Kantor. Rysunek, s. 46 i 92; Czerni, s. 33; Piotr Krakowski, Malarstwo Tadeusza Kantora, w: Tadeusz Kantor i lata czterdzieste, s. 8; Włodzimierz Nowaczyk, Szczeliny wolności – sztuka polska w latach 1945–1948/1949, w: Szczeliny wolności – sztuka polska w latach 1945–1948/1949, Poznań 2017 (katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu), s. 80; Dorota Jarecka, Artysta na ruinach. Sztuka polska lat 40. i surrealistyczne konotacje, „Miejsce. Studia nad Sztuką i Architekturą Polską XX i XXI Wieku” 2016, nr 2, s. 15.

6 Pleśniarowicz, s. 76; Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, s. 31. Na związki Kantora z dziełami Picassa z lat 30. XX wieku przelotnie wskazał też Marcin Lachowski, Nowocześni po katastrofie. Sztuka w Polsce w latach 1945–1960, Lublin 2013, s. 211.

7 Kozień-Świca, s. 77–78; Krakowski, s. 7–8; Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, Poznań 2005, s. 55–56; Włodzimierz Nowaczyk, Twórczość Tadeusza Kantora w kolekcji poznańskiej, w: Dzieła Tadeusza Kantora w kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 1993, s. 9; Stangret, Tadeusz Kantor. Rysunek, s. 37–39; Piotr Słodkowski, Polskie surrealizmy i ideoza historii sztuki (Streng – „nowocześni” – Żarnower), „Miejsce. Studia nad Sztuką i Architekturą Polską XX i XXI Wieku” 2015, nr 1, s. 121.

8 Stangret, Tadeusz Kantor, s. 17; idem, Tadeusz Kantor. Rysunek, s. 37.

9 Kozień-Świca, s. 77; Piotr Słodkowski, Partykularne znaczenia nowoczesności. Wizualność I Wystawy Sztuki Nowoczesnej (1948) w świetle „Exposition internationale du surréalisme” (1947), „Artium Quaestiones” 2011, nr 22, s. 246–249. Wśród notatek Kantora znajdują się uwagi na temat Sali Przesądów na wystawie paryskiej. Nie potwierdzają one ani bytności artysty w Galerie Maeght, ani korzystania z tekstu Fredericka Kieslera, opublikowanego w katalogu (L’Architecture magique de la Salle de Superstition, w: Le Surréalisme en 1947, red. André Breton, Marcel Duchamp, Paris 1947, s. 131–134). Z całego zapisu wynika, że został on sporządzony podczas lektury artykułu architekta o korrealizmie z 1949 roku: Manifeste du Corréalisme, „L’Architecture d’Aujourd’hui” 1949, nr 2, s. 79–105.

10 Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 273–275.

11 Cieślak, Kozioł, Kunińska, s. 129–137; Agnieszka Rejniak-Majewska, Natura, czyli plastyczność. Mikrofotografia i sztuka abstrakcyjna, „Konteksty” 2019, r. LXXIII, nr 4 (327), s. 153; Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 275–278.

12 Opublikowane rysunki i listy ilustrują książkę Ewy Krakowskiej, op. cit., passim.

13 Lachowski, s. 210–220; Piotr Piotrowski, Nagroda Rembrandta, w: Tadeusz Kantor. Interior imaginacji, red. Jarosław Suchan, Marek Świca, Warszawa–Kraków 2005, s. 33–45.

14 Nota edytorska, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy, s. 573 i 577–578. Właśnie z powodu częściowego oparcia się nie na oryginałach, tom nosi podtytuł Teksty o latach 1934–1974.

15 Tadeusz Kantor, Z notatnika, w: Borowski, Kantor, s. 112 i 161.

16 Stangret, Tadeusz Kantor. Rysunek, s. 11.

17 Mieczysław Porębski, T. Kantor. Świadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa 1997, s. 93.

18 Zabiegi takie stosował też wobec dokumentów i fotografii teatralnych, zob. Katarzyna Fazan, Kantor. Nie/Obecność, Kraków 2019, s. 422–423.

19 Kantor, Metamorfozy, s. 97, 103–112.

20 Idem, Notatnik 47, czyli Infernum, w: idem, Metamorfozy, s. 103. Data zapisana została w nagłówku tej części.

21 Potwierdzają to reprodukcje stron oryginalnych zapisów w książce Borowskiego, op. cit., s. 112.

22 Pleśniarowicz, s. 76.

23 Tadeusz Kantor, Komentarze intymne do rysunków okresu metaforycznego, w: idem, Metamorfozy, s. 116.

24 Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, s. 36 (kursywa w oryginale).

25 Z pracowni plastyków: Tadeusz Kantor, „Życie Literackie” 1956, r. VI, nr 40 (245), s. 8. Rękopis sporządzony został na pojedynczej kartce w szerokie linie. Za informacje o używaniu długopisów w Polsce dziękuję prof. dr. hab. Zdzisławowi Zblewskiemu z Instytutu Historii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zob. też Tadeusz J. Żuchowski, Ukryta w oku cząstka dotyku. Rysunki Zbigniewa Herberta, w: Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, cz. I, red. Józef Maria Ruszar, Lublin 2006, s. 19. O drugim pobycie paryskim Kantora: Kozień-Świca, s. 79n.

26 Tadeusz Kantor, Notre Dame, w: idem, Metamorfozy, s. 102.

27 Idem, Surrealizm, „Przekrój” 1948, nr 21 (163), s. 14 (przedruk w: idem, Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990, red. Krzysztof Pleśniarowicz, Wrocław–Kraków 2005 [Tadeusz Kantor, Pisma, t. 3], s. 343); idem, Po prostu sztuka, s. 340; idem, Refleksje o sztuce nowoczesnej, w: I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później, Kraków 1998 (katalog wystawy w Starmach Gallery), s. 195 (tekst pochodzi z 1948 roku).

28 Stangret, Tadeusz Kantor. Rysunek, s. 11 i 14–18.

29 Tadeusz Kantor, katalog prac: zbiory publiczne, rysunki, kat. 99 i 100.

30 Ibidem, rysunki, kat. 70, 76, 77, 78, 82 i 85; Dzieła Tadeusza Kantora w kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu, kat. 35, 38, 40, 41, 45 i 46.

31 https://www.wynalazki.andrej.edu.pl/wynalazki/19-f/173-flamastry [dostęp: 29.01.2019].

32 O tych podróżach: Pleśniarowicz, s. 133–151; Tadeusz Kantor. Wędrówka, s. 53–76.

33 Podobną zasadę, choć nie do końca konsekwentnie, przyjęto przy cytowaniu listów Kantora do żony w książce Ewy Krakowskiej (op. cit., passim). Listy z tej publikacji cytuję więc, uwzględniając zapis oryginalny, widoczny na reprodukcjach rękopisów zamieszczonych w owym tomie.

34 Wojciech Bałus, O paryskim pobycie Tadeusza Kantora w 1947 roku, w: Paragone. Pasaże sztuki. Studia ofiarowane Profesorowi Lechosławowi Lameńskiemu, red. Elżbieta Błotnicka-Mazur, Anna Dzierżyc-Horniak, Magdalena Howorus-Czajka, Lublin 2020, s. 403–430. Ewentualnych łowców autoplagiatów pragnę poinformować, że możliwość umieszczenia owego tekstu w niniejszej książce została zagwarantowana w umowie z wydawcą księgi ku czci prof. Lameńskiego.