Mojej Mamie, Barbarze Wróblewskiej

Podziękowania

Tekst tej książki nie ujrzałby zapewne światła dziennego, gdyby nie wsparcie władz Wydziału „Artes Liberales” oraz Kolegium „Artes Liberales”. Chciałabym podziękować Prof. Jerzemu Axerowi, Prof. Robertowi Sucharskiemu oraz Prof. Agacie Zalewskiej za okazane wsparcie, zaufanie i pomoc, za otwarcie nowych możliwości w pracy zarówno naukowej, jak i dydaktycznej.

Książka została napisana w latach 2008–2013, gdy pracowałam w Instytucie Historii Sztuki UW, gdzie moje zainteresowania sztuką i kulturą XIX wieku oraz metodologią historii sztuki kształtowały się w dużej mierze pod wpływem pracy dydaktycznej i twórczości naukowej Prof. Marii Poprzęckiej. Jestem Jej wdzięczna nie tylko za inspiracje i uwagi do pierwotnej wersji tego tekstu, ale także za okazywane mi w mojej drodze zawodowej życzliwość i wsparcie.

Podziękowania składam prof. Marcie Leśniakowskiej z Instytutu Sztuki PAN, za życzliwą lekturę rękopisu i cenne komentarze.

Moje badania nad fotografią pierwszej połowy XIX wieku nie byłyby możliwe, gdyby nie stypendia i pobyty naukowe w kilku instytucjach, które znacząco wpłynęły na ostateczny kształt tej pracy. Chciałabym podziękować Prof. Hilde van Gelder i Prof. Janowi Baetnesowi – dzielili się oni ze mną swą wiedzą i doświadczeniem podczas mojego pobytu na stypendium w prowadzonym przez nich Lieven Geavaert Research Centre for Photography na Katholieke Universiteit Leuven w 2009 roku. Osobne podziękowania związane z pobytem w tym ośrodku kieruję do Katarzyny Ruchel-Stockmans, za inspirujące rozmowy na temat teorii fotografii i sztuki.

Na ostateczny kształt tej pracy wpłynął też znacząco mój udział w latach 2012–2014 w projekcie „Connecting Art Histories in the Museum”, którym kierowali Prof. Gerhard Wolf i Dr Hannah Baader z Kunsthistorisches Institut Florenz – Max-Planck- -Institut, we współpracy ze Staatliche Museen zu Berlin. Pobyty w Berlinie i Florencji umożliwiły mi dostęp do zasobów m.in. w zbiorach fotografii Kunstbibliothek w Berlinie, Archivo Alinari i Fototeki KHI-MPI we Florencji oraz Bibliotece i Archiwum Bernarda Berensona w Villa i Tatti, gdzie życzliwie przyjął mnie Giovanni Pagliarulo. Napisanie ostatniego rozdziału nie byłoby możliwe, gdyby nie stypendium „The Stones of Venice”, ufundowane przez Ruskin Library, Lancaster University. Chciałabym wyrazić wdzięczność moim Koleżankom i Kolegom z grup badawczych „Connecting Art Histories in the Museum” oraz „Art Histories and Aesthetic Practices” za inspirujące dyskusje, wizyty w muzeach i galeriach oraz wspólne podróże. Nadia Ali i Ching-Ling Wang okazywali mi też niezawodne wsparcie w najtrudniejszym, ostatnim etapie pisania tego tekstu.

W początkach mej berlińskiej przygody miałam okazję odbyć wiele ważnych rozmów z Prof. Piotrem Piotrowskim, wówczas profesorem wizytującym na Uniwersytecie Humboldtów. Dzięki dyskusjom z nim nie tylko rozwinęłam swoje zainteresowania badawcze w kierunku muzeologii i studiów postkolonialnych, ale także podjęłam wyzwanie kierowania pracami badawczymi w Muzeum Warszawy w latach 2015–2020.

Przygotowanie tekstu łączyłam z pracą naukowo-dydaktyczną w Instytucie Historii Sztuki UW. Dziękuję tym osobom z grona kadry, które wspierały mnie w pracy naukowej i dydaktycznej. Dla rozumienia i interpretacji wielu omawianych w tej książce zjawisk duże znaczenie miały dyskusje z osobami uczęszczającymi na prowadzone przeze mnie zajęcia; jestem im wdzięczna za dzielenie się uwagami i spostrzeżeniami na temat fotografii, a także metodologii badań nad obrazem.

Napisanie i wydanie tego tekstu nie byłoby możliwe, gdyby nie wsparcie i cierpliwość ze strony Rodziny i Przyjaciół. Dziękuję zwłaszcza mojej mamie, Barbarze, mojej siostrze Ani, Bartoszowi, Amelii i Alicji.

Wstęp

1. Obrazy pamięci i wiedzy

Fotografia rozpoczęła się od reprodukcji dzieła. Nie od utrwalenia widoku z okna pracowni w Le Gras, ani z okna innego atelier w Paryżu, lecz od faksymile innego obrazu (il. 1). Reprodukcja w XIX wieku była zarówno źródłem, jak i ważną formą funkcjonowania fotografii, choć usunięta została w historiografii i późniejszych badaniach na margines, w cień gatunków pejzażu czy portretu. Jej wynalezienie dokonało się w szczególnym momencie historycznym. Z jednej strony postęp industrializacji i rozwój techniki zmieniły procesy wytwarzania i transmisji wiedzy i pamięci, z drugiej zaś w nauce, zwłaszcza humanistyce, zaszły przemiany polegające na specjalizacji i wyodrębnieniu się nowych dziedzin, między innymi historii sztuki. W tym czasie miał miejsce także zwrot epistemologiczny, przejście od nowożytnych systemów wiedzy i poznania ku paradygmatowi pozytywistycznemu. Towarzyszyły tym zjawiskom narodziny nowoczesnych instytucji, jak muzeum, a przede wszystkim istotne w kontekście fotografii archiwum.

Te proste spostrzeżenia nie były jednak głównym powodem podjęcia tematu tej książki. Refleksję nad zjawiskiem reprodukcji sprowokowała przede wszystkim dostrzeżona zależność między medium fotografii a historią sztuki innej natury niż czysto funkcjonalna. Chodzi raczej o sposób określania relacji czasowych między przeszłością, teraźniejszością i przeszłością. Wyłoniła się ona z lektury pozornie niezwiązanych tekstów, z których jeden dotyczy fenomenu fotografii, drugi zaś praktyki historii sztuki. Słynną książkę Rolanda Barthes’a oraz mniej znany esej Michael Ann Holly łączy jednak namysł nad możliwością wiedzy i pamięci o przeszłości, a co więcej, w tekstach obydwojga autorów istotną figurą jest melancholia, związana z anachronicznym doświadczeniem historii.

Melancholia pojmowana nie jako temperament, ale jako wyjaśniająca metafora i koncept, towarzyszy stale, zdaniem Michael Ann Holly1, pracy historyka sztuki. Nie chodzi tu o sentyment wywoływany przez świadomość, że obrazy, budowle czy inne artefakty mają najczęściej więcej pamięci przeszłości i więcej przyszłości przed sobą niż kontemplujący je podmiot2. Chodzi raczej o permanentny stan zawieszenia pomiędzy różnymi porządkami czasowymi, albo doświadczania zbiegu różnych temporalności, gdy „świat przeszły staje się metonimicznie obecny w świecie odbiorców za sprawą pewnych przedmiotów”3. Do tego sprowadza się, zdaniem autorki, praktyka historii sztuki, dyscypliny, w której przedmiotem zainteresowania i wszelkich podejmowanych działań są konkretne, materialne, fizycznie obecne obiekty pochodzące z mniej lub bardziej odległej przeszłości. Są tu i teraz, zajmują miejsce we współczesności badacza czy widza, pozostając zarazem fragmentami bezpowrotnie minionej przeszłości, szczątkami tego, co już nie może być w pełni zobaczone i doświadczone.

W tekście Rolanda Barthes’a melancholia towarzyszy natomiast oglądowi fotografii, a stan ten wywoływany jest przez właściwości samego medium. Fotografia w ujęciu francuskiego myśliciela jest bowiem indeksalnym potwierdzeniem obecności, w którym nie ma miejsca na grę reprezentacji, a „fajka jest zawsze fajką, bezdyskusyjnie”4. Istotą fotograficznego przedstawienia jest zatem, w jego przekonaniu, ślad obiektu pozostawiony przez światło. Zarazem jednak w przekonaniu Barthes’a medium jest świadectwem przemijania, a każda fotografia mówi o śmierci5. Przywołując bezpośrednio to, od czego odbiło się kiedyś światło i zarejestrowało obraz, od którego z kolei odbijają się promienie trafiające dziś do nas, przypomina o nieistnieniu. Zaświadczając o niegdysiejszym istnieniu, potwierdza zarazem stratę.

Choć przedmiotem refleksji Holly jest specyfika doświadczenia dzieła przez historyka sztuki, a uwaga Barthes’a koncentruje się na procesie odbioru fotografii, niekoniecznie przez wyszkolone oko badacza, w obydwu tekstach pojawia się ten sam problem doświadczenia przeszłości konstytuowanego przez napięcie między jej obecnością i nieobecnością. Podłożem melancholii, kładącej się cieniem na tekstach obydwu autorów, jest ten sam paradoks, poczucia straty bez straty, przez ślady obecności. To ono, zdaniem Holly, towarzyszy często tekstom historyków sztuki, a nawet jest motywem pisarstwa historycznego. Kryje się także za „pragnieniem fotografii”, którego od progu epoki nowoczesnej doświadczali tak jej twórcy, jak i odbiorcy6.

Zarówno więc historyk sztuki z eseju Holly w swym kontakcie z dziełem, jak i Barthesowski spectator doświadczający fotografii, to podmioty, które znalazły się w sytuacji zaburzenia zwykłego porządku czasowego, gdy nakładają się na siebie różne temporalności. Holly pisze, że przeszłość jest obecna przez swoje pozostałości, że jej istnienie dokonuje się w czasie teraźniejszym. Podmiot zawsze doświadcza przeszłości współcześnie, a więc może ona istnieć i objawiać się tylko w teraźniejszości. Podobne są spostrzeżenia Barthes’a, gdy pisze o specyficznej sytuacji czasowej, jaką generuje w jego przekonaniu każda właściwie fotografia, i którą ujmuje w krótkiej frazie: „to będzie i to już było”, zawierającej istotę punctum fotografii. Czas zdjęcia jest w jego przekonaniu jak grecki aoryst, przeszły dokonany, choć bywa też aspektem czasu przyszłego.

Barthes zwraca w ten sposób uwagę na funkcję fotografii w obszarze wiedzy i pamięci, które przypisuje dwóm różnym aspektom zdjęcia, studium i punctum. Pierwszy tożsamy jest z momentem mimetycznym fotografii, jej ikonicznym wymiarem, drugiemu odpowiada jej indeksalny, anachroniczny charakter. Pozornie zatem podstawą jego ontologii medium jest ślad obiektu pozostawiony przez światło, eksponowany kosztem relacji podobieństwa i powtórzenia. W rzeczywistości jednak tekst zdradza świadomość autora, że ta struktura jest bardziej złożona, a fotografia ma także niezaprzeczalnie ikoniczny charakter. Co więcej, bywa tak podobna, że skutecznie może blokować pamięć. Zajmując miejsce obrazu, który pozostał w pamięci, staje się w istocie przeciw-pamięcią. Mimezis fotografii może uruchomić co najwyżej studium, a więc obszar wyuczonej wiedzy. Doświadczenie pamięci jest wprawdzie możliwe, ale dokonuje się w przebłyskach, w momentach olśnienia, działania punctum7.

Wbrew powszechnym odczytaniom tego tekstu Barthes nie umieszcza fotografii jednoznacznie w kategorii indeksu, sytuuje ją raczej w przestrzeni wyznaczanej przez bieguny indeksu i ikony, wskazując na paradoksalne podtrzymywanie więzi obrazu fotograficznego z jego desygnatem, przy jednoczesnym jej rozluźnianiu.

2. Reprodukcja, archiwum, narracja

W opisanym wcześniej napięciu między obecnością a nieobecnością, w zawieszeniu między różnymi porządkami czasowymi teraźniejszości, przeszłości i przyszłości, ma swe źródło, o czym nie piszą przywołani autorzy, również idea archiwum, szczególnej przestrzeni dyskursywnej tekstów i obrazów. Archiwum jest ufundowane na lęku przed stratą, jak uważał Jacques Derrida8. Lęk ten wiązany jest najczęściej z dziewiętnastowiecznym historyzmem, a dokładniej z nową koncepcją czasu w tej epoce, który upływa nieodwracalnie, bez możliwości powtórzenia. Zjawiska te wiązane też bywają z procesem gwałtownej industrializacji, jaka dokonała się w XIX stuleciu. Radykalna, nieodwracalna zmiana stała się w tym czasie przedmiotem doświadczeń społeczeństw. Związana z nią możliwość całkowitego zapomnienia o tym, co było, stała się w dobie nowoczesnej największą siłą napędzającą mechanizm archiwum. Ów lęk przed zapomnieniem, uzasadniony czy nie, wywołał potrzebę kumulowania i przechowywania informacji, między innymi w postaci obrazów, zachowywanych dla przyszłej wiedzy i pamięci.

Ujawnia się tu istotna funkcja archiwum, które jest zawsze tworzone z myślą o przyszłości. Odpowiada jej szczególny rodzaj obrazu, ujęty w dyskurs „spontanicznej reprodukcji”, towarzyszący procesom wynajdywania fotografii. Fotografia w swych początkach jest reprodukcją pojmowaną nie tylko w dosłowny i potoczny sposób, jako wierne, transparentne odwzorowanie obiektu. Jest przede wszystkim obrazem momentalnym, przez co proces inskrypcji przebiegać może częściowo przynajmniej poza świadomością obserwatora. Jak zauważył w roku ogłoszenia fotografii Jules Janin, francuski pisarz i krytyk, „dagerotyp działa w jednej chwili, tak krótkiej jak myśl, tak szybkiej jak promień słońca”9. Możliwość natychmiastowej inskrypcji uczyniła z fotografii medium wiedzy, od początku niemal funkcjonujące w rzeczywistym i dyskursywnym archiwum.

Fotografia już w początkach swego istnienia stała się narzędziem i zarazem medium kształtujących się wówczas nauk o przeszłości, w tym historii sztuki. Przywołana na początku paralela między doświadczeniem historyka sztuki i podmiotu oglądającego fotografie, dostrzeżona w tekstach Holly i Barthes’a, znajduje zatem swe uzasadnienie w historycznej zbieżności, w niemal synchronicznym zaistnieniu i rozwoju historii sztuki jako akademickiej dyscypliny oraz nowego medium obrazowania. W przywołanych koncepcjach obydwu autorów źródłem doświadczenia i odczucia przeszłości są materialne szczątki przeszłości lub ich obrazy. Nasuwa to skojarzenia z ideą historiografii proponowaną przez Franka Ankersmita10, dla którego emocje w poznaniu historii odgrywają ważniejszą rolę niż czysta wiedza, pojmowana zgodnie z pozytywistycznym paradygmatem, zakładającym dystans między podmiotem i przedmiotem.

Co ciekawe, Ankersmit, podejmując świadomie tradycję romantycznej historiografii, postuluje poszukiwanie takiego „autentycznego” kontaktu z przeszłością nie tylko przez jej pozostałości, charakterystyczne dla archeologii czy historii sztuki, zakładających obcowanie z materialnymi obiektami, ale także przez reprezentacje, wytwarzane w rozmaitych mediach obrazowania. Reprezentacje przeszłości stymulowały zawsze jej pamięć, rozumianą jako jej żywe doświadczenie, ponowne przeżycie. Stawały się zarazem częstym impulsem narracji historycznych, które, zdaniem Ankersmita, zawsze sytuują się bliżej literatury niż nauki. Uchodząca wciąż za kontrowersyjną teza badacza o estetycznym wymiarze narracji historycznej znajduje swe dobitne potwierdzenie w pisarstwie o dziejach sztuki, gdzie obrazy i ich reprodukcje w istotny sposób kształtują pracę, nawet jeśli pozostają ukrytymi punktami odniesienia.

3. Przedmiot i tezy

Przedmiotem książki jest geneza zjawiska fotograficznej reprodukcji dzieł, przede wszystkim we Francji i Anglii, ale także na terenach Prus czy w Holandii. Analizom poddano przykłady pierwszych obrazów, reprezentujących różne przejawy europejskiego dziedzictwa artystycznego i kulturowego, a także kultur pozaeuropejskich, w miejscach kolonizowanych. Ramy chronologiczne obejmują okres od lat 20. XIX wieku do jego połowy, czyli od momentu pierwszych wykonanych przy działaniu światła z użyciem substancji światłoczułych reprodukcji artefaktów do chwili ogłoszenia procesu kolodionu mokrego, czyli pierwszej techniki fotograficznej umożliwiającej teoretycznie nieograniczoną reprodukcję obrazu, a tym samym upowszechnienia i uprzemysłowienia medium.

Fotografia zaczyna się jako reprodukcja, jest to jeden z jej wielu początków, ale jako jedyny chyba nie został dotychczas poddany analizie. Nie jest to fakt zaskakujący, jeśli wziąć pod uwagę, że kwestia reprodukcji generalnie usuwana była na ogół na margines historii fotografii. Celem tej książki nie jest jednak wyłącznie rekonstrukcja dziejów reprodukcji dzieł. Geneza fotografii jako reprodukcji rzuca bowiem nowe światło na początki medium w ogóle, przypisywane mu w chwili wynajdywania funkcje i znaczenia.

Towarzyszący fotografii od początku dyskurs „spontanicznej reprodukcji”, współtworzony przez jej wynalazców, dotyczył przede wszystkim kwestii reprezentacji. Fotografia definiowana była jako obraz natury, powstający do pewnego stopnia poza intencją i ingerencją człowieka, pozostający zatem w szczególnym związku ze swym odniesieniem. Oferowała zarazem inny wgląd w zjawiska, niż aparat wzroku człowieka. Dyskurs ten, tworzony wbrew wysiłkowi, jaki wynalazcy wkładali w doskonalenie kolejnych technik fotograficznych, co szczegółowo opisane zostało w części drugiej książki, znalazł swe przedłużenie w dwudziestowiecznej teorii fotografii. W licznych tekstach od lat 60. umieszczano ją w kategorii indeksu, powtarzając, jak zostanie wskazane, topos acheiropoietos obecny w dziewiętnastowiecznych teoriach medium. W rzeczywistości dyskurs „spontanicznej reprodukcji” ufundowany został na licznych aporiach, nierozwiązywalnych dylematach jej twórców i pierwszych użytkowników. Wskazują one jednak na istotny kontekst wynalezienia fotografii, jakim była zmiana porządków epistemologicznych u progu epoki nowoczesnej.

Została ona scharakteryzowana przez przywołanie koncepcji Lorraine Daston i Petera Galisona, o przejściu od porządku „prawdy natury” do reżimu „obiektywności”. Badacze zwracają szczególną uwagę na „epistemologie oka”, ich teoria pozwala zatem połączyć kwestię teorii poznania z zagadnieniem ilustracji naukowej. Przez jej pryzmat łatwiej też można dostrzec związek między tą fundamentalną zmianą w systemie wiedzy a zmianami instytucjonalnymi w dziewiętnastowiecznej nauce, wśród których najważniejsze były autonomizacja i profesjonalizacja dyscyplin w ramach humanistyki, wyrażająca się w przejściu od starożytnictwa do historii sztuki i archeologii. Towarzyszyło temu powoływanie nowych instytucji wiedzy i pamięci, gdy dawne modele kunstkamery i antykwarstwa zastąpione zostały nowoczesnymi modelami muzeum i archiwum.

Archiwum będzie poddawane tu analizom na konkretnych przykładach, prywatnych i instytucjonalnych zbiorów fotografii, ale także jako model teoretyczny. Postawiona została teza o szczególnej adekwatności fotografii jako medium obrazów anachronicznych, których potencjał aktywowany może być w przyszłości, oraz archiwum jako instytucji, w której kumulowane i przechowywane są informacje dla wiedzy i pamięci przyszłych pokoleń. Tak rozumiana reprodukcja fotograficzna, osadzona w ramach instytucji archiwum, ale zarazem kształtująca archiwa mentalne, wirtualne repozytoria obrazów, odegrała znaczącą rolę w kształtowaniu narracji o przeszłości i jej reliktach. W początkach fotografii jej oddziaływanie jest szczególnie widoczne, współistnieje ona bowiem z innymi mediami reprezentacji. Spojrzenie na wczesne fotografie z perspektywy zagadnienia reprodukcji pokazuje, że wbrew powszechnym przekonaniom początki medium nie wiążą się z jego spektakularnym sukcesem i natychmiastowym upowszechnieniem. Funkcjonuje ono jako jeden z możliwych sposobów wizualizacji wiedzy, obok rysunku i technik graficznych. Nowe medium zmienia dawniejsze i ulega ich oddziaływaniom, ale przede wszystkim uczestniczy w kształtowaniu nowego typu narracji o sztuce.

1 Michael Ann Holly, Melancholy Art, „Art Bulletin” 2007, t. LXXXIX, nr 1, s. 7–17. Autorka, cytuje obszernie myśl Freuda, dystansując się czasem do jego teorii, gdy zauważa na przykład, że trudno wyznaczyć granicę między melancholią i żałobą. Próbuje przenieść schemat psychoanalizy na obszar pamięci zbiorowej, przywołując myśl Friedricha Nietzschego i Aloisa Riega, wiążących koncept melancholii z doświadczaniem historii.

2 Holly cytuje tu Georges’a Didi-Hubermana, Before the Image, Before Time: The Sovereignty of Anachronism, tłum. Peter Mason, w: Compelling Visuality: The Work of Art in and out of History, Minneapolis 2003, s. 33.

3 Autorka przywołuje tu myśl Hansa Ulricha Gumbrechta, Making Sense in Life and Literature, tłum. Glen Burns, Minneapolis 1992, s. 60. Dla autora takim przedmiotem aktualizującym przeszłość w teraźniejszości stał się klucz do Bastylii, przechowywany w archiwach francuskiego Zgromadzenia Narodowego.

4 Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Warszawa 2008, s. 15.

5 Ibidem, s. 164.

6 Barthes swą książkę napisał z perspektywy spectatora, jak sam pisze, nie zajmuje go rola twórcy, a w niewielkim tylko stopniu modela.

7 Koncepcja punctum nasuwa skojarzenia z teorią obrazu dialektycznego Waltera Benjamina, która będzie analizowana w jednym z rozdziałów książki.

8 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, tłum. Eric Prenowitz, „Diacritics” 1995, t. 25, nr 2, s. 9–63.

9 Jules Janin, Le daguerotype, cyt. za: André Rouillé, Fotografia między dokumentem a sztuką współczesną, Kraków 2005, s. 98.

10 Frank Ankersmit, Reprezentacja historyczna, tłum. Marek Piotrowski, w: idem, Narracja, reprezentacja, doświadczenie, red. Ewa Domańska, Kraków 2004, s. 131–170.

Historie początków:
fotografia jako reprodukcja

1. Pisanie historii początków

Historia fotografii zaczęła się od reprodukcji innego obrazu. Nie od widoku z okna pracowni w Le Gras czy okna innej pracowni w Paryżu, choć funkcjonują one w historiografii jako pierwsze zdjęcia, ale od wykonywanych przez Nicéphore’a Niépce’a przy użyciu materiałów światłoczułych faksymile rycin, jak siedemnastowieczna flamandzka kompozycja, przedstawiająca mężczyznę z koniem (il. 1). Praktyka Niépce’a nie jest bynajmniej wyjątkiem, wiele spośród najwcześniejszych fotografii ukazywało kopie innych obrazów, co widać na przykładzie eksperymentów Johna Herschela1 czy Williama Henry’ego Foxa Talbota (il. 2). Przedstawiali oni także obiekty trójwymiarowe, najczęściej niewielkich rozmiarów statuetki, gipsowe odlewy, repliki antycznych posągów. W fotografowaniu tych ostatnich specjalizował się zwłaszcza Louis Jacques Mandé Daguerre (il. 3), uwieczniający ułożone z nich starannie kompozycje, w typie malarskiej martwej natury. Podobne motywy pojawiały się także we wczesnych fotografiach Hippolyte’a Bayarda czy Talbota. Ten ostatni szczególnie często utrwalał różnego rodzaju artefakty, przedmioty rzemiosła artystycznego (il. 4), starodruki czy rękopisy (il. 5).

Popularność tego rodzaju motywów wśród wynalazców nowego medium nie była przypadkowa. Nie można jej uznać wyłącznie za rezultat technicznych ograniczeń w czasach, gdy niska czułość wykorzystywanych związków srebra czyniła z trójwymiarowych, monochromatycznych i jasnych, a więc dobrze odbijających światło, przede wszystkim nieruchomych obiektów, doskonały przedmiot eksperymentów fotograficznych2. Znaczenie wyboru artefaktów jako obiektów pierwszych fotografii wykracza daleko poza zagadnienia warsztatowe, w obszar znaczenia i funkcji nowego wówczas medium. Co więcej, obrazy te odsyłają do najważniejszych dyskursów pola kulturowego, w którym powstała fotografia. Zagadnieniom tym badacze nie poświęcali dotychczas większej uwagi, opracowania na temat fotografii w pierwszej połowie XIX stulecia miały na ogół charakter monograficznych opracowań poświęconych poszczególnym twórcom.

Jak zauważyła Anne Elizabeth MacCauley, reprodukcja fotograficzna i sposoby jej funkcjonowania przed dekadą lat 50. pozostawały poza obszarem zainteresowań badaczy. Jeśli podejmowano zagadnienia działalności pionierów fotografii, analizie poddawane były raczej widoki z natury, ulice miast i elementy najbliższego otoczenia, nigdy zaś pierwsze reprodukcje artefaktów3. Autorka tłumaczyła ten fakt marginalnym wymiarem i znaczeniem zjawiska reprodukcji w fotografii w pierwszej połowie XIX wieku, co miało, jej zdaniem, wynikać z ograniczeń technologicznych. MacCauley powtórzyła pojawiające się w wielu opracowaniach stwierdzenie, że w pierwszym okresie istnienia fotografia zdominowana była przez niedającą możliwości powielania obrazu technikę dagerotypii, stąd ograniczone były możliwości jej dystrybucji i zasięg oddziaływania. Tego rodzaju tezy budowane są najczęściej na podstawie powszechnej opinii o dominacji w pierwszej dekadzie istnienia nowego medium gatunku portretu fotograficznego. Jednak nawet pobieżny przegląd produkcji fotograficznej tego czasu pokazuje skalę i wagę zjawiska reprodukcji, do której stosowano, w przeciwieństwie do upowszechnionej w portrecie dagerotypii, wygodną – zwłaszcza podczas dalekich wypraw – technikę kalotypii.

Historia fotograficznej reprodukcji dzieła, rekonstruowana wyrywkowo w nielicznych dotychczas poświęconych tej problematyce opracowaniach, rozpoczyna się zatem dopiero w połowie XIX stulecia, w momencie technologicznej przemiany, która była punktem zwrotnym w historii medium w ogóle. Wraz z wynalezieniem techniki kolodionu mokrego z jednej strony fotografia stała się medium umożliwiającym teoretycznie nieograniczony proces reprodukowania, z drugiej natomiast pozwalała wykonywać obrazy ostre i precyzyjne, dokładne w najmniejszych detalach. Łączyła zatem najbardziej pożądane cechy dwóch poprzednich technik, kalotypii i dagerotypii. Od tego momentu fotografia reprodukcyjna stała się przedmiotem masowej produkcji i handlu, wytwarzana była głównie przez komercyjne atelier i dystrybuowana przez wydawnictwa niemal na całym świecie. Jej rozwój nastąpił błyskawicznie, historycy szacują, że w latach 50. i 60. XIX stulecia około 30% wszystkich fotografii stanowiły reprodukcje grafiki i malarstwa, fotografie rzeźby i architektury4. Tylko niewielka część przeznaczona była dla środowiska akademickiego, uczonych i znawców sztuki. Większość adresowana była do odbiorców z rosnącej stale klasy średniej, podróżujących, dysponujących wolnym czasem na rozrywki, hobby czy poszerzanie wiedzy.

Celem pierwszej części książki jest nie tylko przywołanie tej pominiętej części historii początków fotografii. Chodzi o to, by poprzez refleksję nad genezą fotograficznej reprodukcji dzieła zobaczyć w nowym świetle proces wynajdywania fotografii w ogóle. Pojawia się ona, jak zostanie pokazane, przede wszystkim w funkcji reprodukcji, w zderzeniu dwóch dyskursów, sztuki i nauki. Obydwa wpłynęły nie tylko na formę czy tematykę tych wczesnych fotografii, ale także na ich techniki, a nawet materialność. Obrazy te reprezentowały zatem aktualne ideologie, przejawiające się w kształtujących je naukowych teoriach poznawczych czy koncepcjach estetycznych, a zarazem stawały się ich narzędziem. Fotografia wynaleziona została jako instrument kumulacji i porządkowania informacji, nie była jednak nigdy neutralna politycznie.

Fotografia w początkach swego istnienia została przez wynalazców ujęta w koncept „spontanicznej reprodukcji”5, co oznaczało przede wszystkim obraz powstający automatycznie, do pewnego stopnia mimowolnie, niezależnie od działania człowieka. Znaczenie tego pojęcia zostanie przybliżone szczegółowo w drugiej części książki, w kontekście kształtowania fotografii jako medium reprodukcji artefaktów.

1.1. Pytanie o początek

Walter Benjamin w pierwszych zdaniach słynnego eseju, będącego wczesną próbą krytycznej konstrukcji dziejów fotografii, stwierdził, że w pewnym momencie historycznym zaistnienie tego medium stało się w kulturze konieczne. Uzasadnieniem tej tezy był dla filozofa fakt, że nie było ono „przypadkowym” odkryciem jednego uczonego, ale skutkiem prowadzonych w tym samym czasie, w różnych miejscach Europy, przez wiele osób, eksperymentów „zmierzających do identycznego celu: do utrwalenia w camera obscura obrazów, znanych już co najmniej od czasów Leonarda da Vinci”6. Oczywiście obrazy te obecne były w kulturze dużo wcześniej, od starożytności, a światłoczułe właściwości niezbędnych do ich utrwalenia związków srebra znano od czasu eksperymentów przeprowadzonych przez Johanna Heinricha Schultzego w 1725 roku. Nie umniejsza to jednak znaczenia obserwacji frankfurckiego filozofa, tym bardziej że w studiach nad historią fotografii problem ten nie był właściwie podejmowany przez badaczy.

Dostrzeżone przez Benjamina zjawisko kulturowe poddał wnikliwej analizie dopiero Geoffrey Batchen, który zainspirowany słowami Daguerre’a określił je „pragnieniem fotografii”7. W swej książce poświęconej początkom medium przypomniał eksperymenty prowadzone w kilku europejskich krajach przez ponad 20 osób, które podjęły na różne sposoby między 1790 a 1839 rokiem ideę fotografii, rozumianej jako obraz zapisany wskutek działania światła na substancje chemiczne. Celem Batchena nie była historyczna rekonstrukcja momentu narodzin fotografii, lecz zdefiniowanie jej tożsamości, lokowanej przez niego właśnie w historii jej początków. W zainspirowanej myślą Michela Foucault8 książce przeniósł zatem akcent ze zwieńczonych powodzeniem poszukiwań i eksperymentów na źródła pragnienia nowego medium. Celem jego projektu była archeologia fotografii, analizował przede wszystkim warunki, w jakich mogła ona zaistnieć w początkach XIX wieku, rekonstruował okoliczności, w których ktokolwiek mógł zacząć ją sobie wyobrażać. Batchen zrezygnował z tradycyjnego porządku analizy genetycznej i pytań o to, kiedy po raz pierwszy coś sfotografowano. Interesowało go przede wszystkim, dlaczego fotografia wynaleziona została w pewnym momencie historycznym, jako określona metoda i forma obrazowania.

Scharakteryzowane wyżej podejście różni się zasadniczo od ponawianych we wcześniejszej historiografii prób i powielanych schematów badawczych9, w ramach których usiłowano wskazać jeden właściwy początek fotografii. Przyjęte w literaturze daty, wyznaczające symboliczny moment „narodzin”, odnoszą się najczęściej albo do wykonania pierwszego zachowanego zdjęcia przez Josepha Nicéphora Niépce’a w 1827 roku, albo do ogłoszenia wynalazku przez Louisa Jacques’a Mandé Daguerre’a w 1839. Nie pomagają one jednak w próbie zrozumienia fenomenu fotografii, polegającego między innymi na tym, że „zaczynała” się ona wielokrotnie, w różnych miejscach, a początkom tym towarzyszyły często różne dyskursy10. Niemożność wyznaczenia pewnej daty dowodzi, że nie ma jednej spójnej historii „narodzin” fotografii, można jedynie podejmować próby rekonstrukcji równoległych historii jej wielokrotnych początków. Niekiedy miały one charakter światopoglądowej alternatywy, bo choć fotografia wynajdywana była w polu kultury zachodniej, wyznaczonym przez dyskursy nauki, sztuki, i techniki, to ich natężenie w różnych przypadkach było inne. Wśród pionierów medium byli zarówno uczeni, jak i artyści, a także eksperymentatorzy i wynalazcy. Horyzont intelektualny i pozycja społeczna każdego z nich okazują się istotne dla zrozumienia funkcji wynalezionej przez niego techniki fotografii.

Tym, co łączy różne początki fotografii, jest zaistniała w nowoczesnej kulturze potrzeba reprodukcji technicznej11, a więc takiego obrazu, który odwzorowuje bez pośrednictwa ręki człowieka, a w związku z tym wolny jest od wszelkich obciążeń związanych zarówno z jego subiektywną wizją, jak i manualnymi nawykami, nabytymi na przykład w czasie edukacji artystycznej czy wykonywania zawodu rytownika. Analizowane przez Batchena „pragnienie fotografii” jest w istocie pragnieniem reprodukcji, rozumianej nie tylko jako obraz wiernie odwzorowujący pejzaże, obiekty architektoniczne, wreszcie inne obrazy, ale także jako idea samopowielania natury, reprodukowania samej siebie dzięki wykorzystaniu własnych sił, światła i procesów chemicznych. Została ona przez wynalazców medium ujęta koncept „spontanicznej reprodukcji”, który poddany został analizie w kolejnej części tej książki.

1 Wiadomo, że John Herschel wykonywał kopie rycin jeszcze przed 1839 rokiem, a w marcu tegoż roku prezentował swój proces na posiedzeniu Towarzystwa Królewskiego w Londynie. W albumie złożonym z 23 odbitek tylko jedna była fotografią wykonaną z natury, pozostałe były kopiami rycin i rysunków. Podobne prace z lat 1841–1842 przywołuje Larry J. Schaaf, Out of the Shadow. Herschel, Talbot and the Invention of Photography, New Haven–London 1992, s. 124 i 128.

2 Por. Julia Ballerini, Recasting Ancestry: Statuettes as Imaged by Three Inventors of Photography, w: The Object as Subject: Studies in Interpretation of Still Life, red. Anne W. Lowenthal, Princeton 1996, s. 41–58.

3 Por. Anne Elizabeth MacCauley, Industrial Madness. Commercial Photography in Paris 1848–1871, New Heaven 1994, s. 266.

4 Anthony Hamber, Photography of Works of Art, w: Ken Jacobson, Anthony Hamber, Étude d’après nature: 19th Century Photographs in Relation to Art: Artists’ Studies, Works of Art, Portraits of Artists, Mixed Media, red. Ken Jacobson, Essex 1996, s. 114.

5 Ten koncept wyjaśniali m.in. Mary Warner Marien, Photography and Its Critics. A Cultural History 1839–1900, Cambridge, MA 1997, s. 1–20; Geoffrey Batchen, Burning with Desire. The Conception of Photography, Cambridge, MA 1999.

6 Walter Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, Poznań 1996, s. 105.

7 Geoffrey Batchen, Burning with Desire. The Conception of Photography, op. cit. Tytuł książki inspirowany jest słowami z listu Daguerre’a do Niépce’a z 1828 roku: „I am burning with desire to see your experiments from nature”.

8 Michel Foucault, Archeologia wiedzy, tłum. Andrzej Siemek, Warszawa 1977.

9 Wyznaczyć dokładnie moment wynalezienia fotografii próbowali m.in. Helmut Gernsheim, The Origins of Photography, London 1982; Marcel Bovis, Technical Processes, w: A History of Photography. Social and Cultural Perspectives, Cambridge 1987, którzy zgodnie palmę pierwszeństwa przyznali Niépce’owi. Z kolei Larry J. Schaaf w roli pioniera widział Talbota, Out of the Shadow. Herschel, Talbot and the Invention of Photography, op. cit., podobnie jak Michael Gray, First Photographs. William Henry Fox Talbot and the Birth of Photography, exh. cat. New York 2002. W literaturze pojawiła się też próba oddania sprawiedliwości wielkiemu przegranemu w konkurencji, Bayardowi: Michel Frizot, Jean Claude Gautrand, Hipollyte Bayard. Naissance de l’image photographique, Amiens 1986. Kwestia pierwszeństwa zdaje się nieco bardziej skomplikowana we wcześniejszej tradycji historiograficznej, np. Josef Maria Eder w swej pracy History of Photography, New York 1890, widział w roli pioniera Schulzego, który odkrył światłoczułe właściwości soli srebra. Natomiast Georges Potonniée w The History of the Discovery of Photography, New York 1936, przywołał także pierwszą ideę obrazu fotograficznego, zawartą w napisanej w 1760 roku alegorycznej noweli normandzkiego pisarza, Tiphaigne de La Roche, zatytułowanej Giphantie, wypowiadał się jednak sceptycznie na temat jej roli w wynalezieniu procesu fotograficznego.

10 Taki sąd przedstawił m.in. Hans Rooseboom, What’s Wrong with Daguerre? Reconsidering Old and New Views on the Invention of Photography, Amsterdam 2010. Autor opisuje historię wynalazku, a następnie bitwę o palmę pierwszeństwa w 1839 (s. 5–11). Stwierdza, że Talbot i Daguerre reprezentowali „inne światy”, że były to „inne techniki i inne style” (s. 12–20). Powtarza utartą, obiegową opinię, że kalotypia była bardziej artystyczna, w przeciwieństwie do komercyjnego dagerotypu. Inaczej problem analizuje w swej rozprawie Geoffrey Batchen, choć też uznaje różne początki fotografii za alternatywy. Przywołuje za Pierre’em Harmantem, Anno Lucis 1839: 1st Part, „Camera” 1977, nr 5, s. 39, listę 24 osób, które na przełomie XVIII i XIX wieku podjęły ideę fotografii i zaczęły eksperymenty: Geoffrey Batchen, Burning with Desire. The Conception of Photography, op. cit., s. 35.

11 Pojęcie upowszechnione przez Waltera Benjamina za sprawą jego słynnego eseju z 1936 roku wskazuje na szersze zjawisko kulturowe, które nie przejawia się wyłącznie w medium fotografii. W tej książce podjęta zostanie m.in. kwestia mechanicznej reprodukcji rzeźby, wynalezionej w tym samym czasie co fotografia.