Elżuni Lenkiewicz, która zachęcała mnie do napisania tej książki, a potem czytała, doradzała, w odległych bibliotekach wynajdywała potrzebne teksty

Wstęp

Literatura amerykańska zwabiła mnie i oczarowała, jeszcze zanim pojawiła się jako przedmiot na przedostatnim, czwartym roku anglistyki. Wydawała mi się ciekawsza, bardziej barwna, konkretna i „życiowa” w porównaniu z brytyjską, pewnie dlatego, że nie trzeba było przebijać się przez stulecia historii do czasów współczesnych, a te wtedy jawiły się jako najważniejsze. Z czasem chaotyczne czytanie stawało się bardziej racjonalne, a powody fascynacji – wyraziste. Pociągała mnie wolność podróżowania i perspektywa ucieczki (W drodze Kerouaca), rozmach i bogactwo marzeń (Wielki Gatsby Fitzgeralda), rozumowy indywidualizm (Herzog Bellowa), pochwała odwagi i wytrwałości, niezależnie od wieku (Stary człowiek i morze Hemingwaya), przewrotna satyra (Śniadanie mistrzów Vonneguta), możliwość podglądania, jak żyje i łamie purytańskie konwenanse klasa średnia (trylogia o Króliku i Pary Updike’a). Choć ulubione powieści w procesie czytania odbierały część pierwotnych iluzji, bo opisywane w nich sytuacje stawały się pułapkami dla bohaterów, przeszkody zastępowały nadzieje, a obietnice nie realizowały się – młodzi ludzie z W drodze nie docierają do szczęścia, jakiego szukali, Gatsby zostaje zastrzelony, a jego kłamstwa ujawnione, (niewysłane) listy Herzoga, m.in. do Boga, nie przynoszą ulgi, Santiago traci marlina, kochankowie Updike’a dręczą się swoim seksualnym wyzwoleniem, kpiarze Vonneguta nie pozbywają się frustracji – natchnienie czerpane z energii, buntu, wytrwałości i optymizmu wpisanych w te opowieści pozostało i przerodziło się w zawodową pasję. Były też wcześniejsze półki literackiej edukacji – Indianie i Dziki Zachód, a wśród nich niezapomniane, już wtedy pożółkłe tomy Prerii czy Ostatniego Mohikanina Jamesa Fenimore’a Coopera. One też z czasem nabrały innych znaczeń, a Natty Bumppo, ówczesny Spider-Man, okazał się nie tylko zwinnym myśliwym, ale pionierskim buntownikiem i społecznym krytykiem. Wszystkie te młodzieńcze lektury uczyły mnie, że proza amerykańska od początku odzwierciedlała narodowe spory i różnice (światopoglądowe polemiki dzieliły już uczestników historycznego rejsu żaglowcem Mayflower), a jej autorzy zazwyczaj kwestionowali historyczne mity swojego kraju jako przystani wolności, niewinności i sukcesu. Śledząc wraz z moimi studentami przez dziesięciolecia opowieści literackiej Ameryki, ich formy wyrazu i krytyczny odbiór, uczyłem się wbudowanej w nie otwartości na konflikty interesów, wielorakość i rytmy zmian.

A obserwowane zmiany, tylko w ciągu jednego akademickiego żywota, były ogromne. Krajobraz prozy amerykańskiej po drugiej wojnie światowej uległ widocznej przebudowie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a kolejne dziesięciolecia przynosiły coraz to ostrzejsze starcia tradycji z liberalizmem, realizmu z postmodernizmem, idealizmu z pesymizmem. Przestały mieć sens uświęcone sposoby jej oceniania, wypaliły się przypisywane jej mity.

Należy jednak pamiętać, że ważne przeobrażenia w prozie Amerykanów miały miejsce już wcześniej, w latach dwudziestych i trzydziestych dwudziestego wieku, okresie odchodzenia od pozytywizmu, dziewiętnastowiecznej skłonności do porządku, powściągliwości i melodramatu. Był to czas, gdy oczy Amerykanów skierowane były na Europę. Wielu z nich, jak Gertrude Stein, Ernest Hemingway, Henry Miller, Edith Wharton, mieszkało w niej przez wiele lat. Inni – Scott Fitzgerald, William Faulkner, Sherwood Anderson czy Katherine Ann Porter –spędzali tam długie miesiące. Wszyscy czerpali z nowego, europejskiego, wyrosłego z odrazy wobec wielkiej wojny (pierwszej światowej) duchowego i artystycznego odnowienia. Zdobyte doświadczenia przenosili do własnego kraju, który gotów był otwierać się na reformy polityczno-obyczajowe i hasła modernizmu. Rodziła się amerykańska nowoczesność, ujawniał nie zawsze świadomy duch postępu. Gertrude Stein, prekursorka literackiego eksperymentu w Ameryce, przekonywała, że modernizm, choć zrodził się w Paryżu, duchem wywodził się z jej kraju. Nawet latając samolotem, jak wspomina w Autobiografii każdego z nas, w amerykańskim krajobrazie widziała „mieszaną kreskę Picassa” i „proste rozwiązania Braque’a”, i czuła wdzięczność wobec tych, którzy „kiedy tworzyli ten kraj, podzielili go na prostokąty […] uporządkowane i bardziej zrozumiałe” (przeł. Mira Michałowska). Otwieranie się na nowoczesność, zachęcanie do zmian i reform w sferze obyczajowej, ekonomicznej i rasowej kształtowały powieści – obok wspomnianych już Fitzgeralda i Hemingwaya – Sinclaira Lewisa, Johna Dos Passosa, Williama Faulknera, Johna Steinbecka czy czarnych autorów, jak Claude McKay i Jean Toomer, a Europa dostrzegła i polubiła tak pobudzoną twórczość literacką Amerykanów, co potwierdziły pierwsze oferowane im literackie Noble (Sinclair Lewis, Pearl Buck i dramaturg Eugene O’Neill).

Wróćmy jednak do tego, co dzieje się po drugiej wojnie światowej, bo to właśnie tu zaczynamy nasz literacki rekonesans. Rozbijanie mitów kraju, który teraz jest w centrum uwagi świata, uwalnianie jego prozy (i innych dziedzin sztuki) od ideowych i estetycznych skamieniałości oraz stereotypów, a także spod ucisku surowej dotąd cenzury, najwyraźniej podoba się czytelnikom, nie tylko amerykańskim. Stany Zjednoczone odbierają Francji, a właściwie Paryżowi, zaszczyt bycia literackim mocarstwem. Świat patrzy z podziwem na młodych, zdobywających sławę pierwszymi utworami pisarzy, jak Jack Kerouac, Ralph Ellison, James Baldwin, J.D. Salinger, na pewnych siebie, rozbijających porządek literatury postmodernistów, na wnoszących nową energię i humor autorów pochodzenia żydowskiego. I oczywiście na starszych od nich wszystkich, wiekiem i sławą, Ernesta Hemingwaya i Williama Faulknera. A ci, chociaż uprawiają dwa krańcowo różne modele pisarstwa i spełniają zupełnie inne oczekiwania czytelników, proponują nową, atrakcyjną estetykę i stają się drogowskazami dla przyszłych dekad. Jak Gertruda Stein, tylko z większą otoczką światowego poklasku, wprowadzają prozę amerykańską na ścieżkę nowoczesności, a ich rozpoznawalne literackie formuły jeszcze dziś są wzorcami oceniania kolejnych pokoleń pisarzy. Krytycy nie przestają zauważać, że ten czy inny pisarz uprawia „prozę hemingwayowską” lub tworzy „historyczne klimaty Faulknera”. Hemingway spopularyzował styl prosty, pozornie powierzchowny i wymijający, podszyty ironią, ale sugestywny w swej prostocie i symbolice. Łączył powściągliwość języka z mitem człowieka odważnego, odpornego na niebezpieczeństwa i trudy życia, z dystansem do klęsk i radości. Faulkner pisał w sposób zagęszczony i ambiwalentny, odzwierciedlający zawiłości ludzkiej psychiki i jej społecznych i historycznych uzależnień. Szukał prawd ponadczasowych, mitów wpisanych w ludzkie doświadczenia i przeszłość. Sam wolał wycofany styl życia, odwagę dostrzegał w wirtuozerii słów, nie zachowań. Pisarze będą naśladować magnetyczne estetyki tych dwóch twórców i dostosowywać ich poetykę do ideologii, a także języka nowych czasów oraz łączyć je z wkrótce wszechobecną postmodernistyczną ironią i przewrotnością.

Są też inni, dziś czasem zapomniani, w rzeczywistości kluczowi korektorzy i demistyfikatorzy skostniałej moralności prozy amerykańskiej tamtych czasów. Henry Miller i Vladimir Nabokov, drwiąc z ciągle zakorzenionej w purytanizmie mentalności Amerykanów, chcą wyzwalać ją z seksualnego zacofania i drobnomieszczańskiej obyczajowości. Miller robi to w sposób uznawany wówczas za wulgarny, o seksie pisze językiem ulicy, Nabokov miksuje erotykę z intelektem. Obaj malują pejzaże Ameryki pruderyjnej, niezepsutej i prostackiej zarazem. Amerykańskie mieszczaństwo, głównie pochodzenia anglosaskiego, śledzi John Updike. Pokazuje, jak otwierając się na materializm i uwolniony przez lata sześćdziesiąte seks, zmaga się ono z mitem niewinności i poczuciem winy. Zaczepnym, prowokacyjnym, politycznie przewrotnym i nowatorskim głosem opisuje Amerykę, zapatrzony w Hemingwaya, choć bardziej polityczny i swarliwy, dostrzeżony już w roku 1948 dzięki w znacznym stopniu autobiograficznej powieści wojennej Nadzy i martwi, Norman Mailer. Wytyka rodakom narodowe uprzedzenia, agresję i żądzę władzy, ścieranie się despotyzmu i liberalizmu. Zło widzi też na górze, w decyzjach polityków i chciwości wielkich korporacji. Prześmiewczą satyrę społeczną i polityczną uprawia w swym własnym, nie do podrobienia stylu Kurt Vonnegut. Nie boi się mówić Amerykanom, i nie tylko im, że są i zawsze byli chciwi, agresywni i rasistowscy. Różne aspekty historii kraju, jej fałsze i stereotypy, a także nałogi szeroko pojętej kultury śledzą i wnikliwie reinterpretują E.L. (Edgar Laurence) Doctorow i Don DeLillo, który wyrasta na jednego z najbardziej przenikliwych i stylistycznie wyrafinowanych obserwatorów Ameryki w czasach wszechobecnej technologii, mediów i celebrytów. Żydowską magię, smutek i humor wnoszą pochodzący z Polski mitotwórca Isaac Bashevis Singer, wiążący humor z ascezą Bernard Malamud i obrazoburczy Philip Roth. Ten ostatni, łącząc zuchwałą satyrę z obyczajową przenikliwością, realizm z autotematyczną brawurą, politykę z farsą, przez dziesięciolecia śledzi ucieczki od stereotypów amerykańskiej moralności. Saul Bellow, inny autor pochodzenia żydowskiego, tworzy niezapomniane portrety intelektualistów (czasami jak on o korzeniach wschodnioeuropejskich) w konflikcie uduchowienia z materializmem.

Może się wydawać, że najważniejsi pisarze amerykańscy powojennych dekad to reprezentacja jedynie talentu białych. Tak jednak nie było. Począwszy od lat pięćdziesiątych ważnym głosem stawali się autorzy afroamerykańscy i imigranci pochodzenia azjatyckiego i karaibskiego, a także dostrzeżeni w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych rdzenni Amerykanie, jak zgodnie z poprawnością polityczną określa się teraz Indian. Widzieli głównie aspekty rasowe Ameryki, potrafili jednak nadawać im uniwersalne odniesienia i opakowywać je w atrakcyjny język. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych najefektowniej robią to Ralph Ellison i James Baldwin, a w kolejnych dekadach m.in. Alice Walker, Gloria Naylor, Toni Cade Bambara i John Edgar Wideman. I oczywiście zmarła niedawno Toni Morrison. Dziś te tradycje doskonale napisanej, zaangażowanej politycznie i moralnie prozy kontynuuje spora grupa utalentowanych twórców, jak Colson Whitehead, Paul Beatty, Natashia Deón czy Jesmyn Ward.

Powróćmy jednak do lat sześćdziesiątych, bo te przynoszą estetyczną i mentalną rewolucję – postmodernizm, który jak huragan demoluje istniejący porządek i zmienia krajobraz literatury amerykańskiej we wszystkich jej aspektach. Proponuje labirynty nierealistycznej, zabawnej fantazji i manipulacji tudzież kompozycyjnej brawury. Realizuje nowe przekonanie, że – jak określił to Norman Mailer – „rzeczywistość nie jest już rzeczywista”, a realizm jako formuła oglądu życia wyczerpał się. Dla Vladimira Nabokova, uważanego za jednego z ważnych prekursorów tego ruchu, „rzeczywistość jest słowem, które bez cudzysłowów nic nie znaczy”.

Podważający wiarę w tradycje realizmu duch postmodernizmu zyskuje plejadę wyznawców. Sięgną po niego nawet realiści, jak John Updike i pozornie odporny na literackie mody Saul Bellow. Odkryje go młody, wyrosły z realizmu Philip Roth. Powstanie obfita i barwna zbieranina opowieści zazwyczaj lekkich i pogodnych (choć czasami pozaziemsko ezoterycznych, posępnych i pogmatwanych, np. Pynchona czy Wallace’a), dziś klasyków na akademickich listach lektur, jak wydana jeszcze w latach pięćdziesiątych Pływająca opera Johna Bartha czy Królewna Śnieżka Donalda Barthelmego. I choć ruch ten nie pozostawia w literaturze amerykańskiej dzieł epokowych, może z wyjątkiem niełatwego w czytaniu Bakunowego faktora Bartha, jego dominacja w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych trwale zmienia charakter prozy, przydając jej lekkości, humoru i sugestywnej wielopoziomowości. Podważa wiarę w obiektywność narracji, zmienia zasady oceniania życia i historii kraju, wbudowuje w nią nieusuwalny gen ambiwalencji. Wydana na początku lat osiemdziesiątych powieść Sabbatical Johna Bartha w równych dawkach serwuje radosne konfabulacje pary bohaterów i surową krytykę amerykańskiej codzienności, jej brutalną przestępczość i mroczny świat rządowych manipulacji. Opis Ameryki radosnego przedtem Bartha bawi, ale też przeraża.

Otwierając się na stylistyczne i ideowe wyzwania postmodernizmu, na jego brawurę i narcyzm, pisarze kuszeni są łatwością wchodzenia do wewnątrz opowieści, kreowania się na bohaterów własnych utworów, ujawniania swoich estetycznych potrzeb i osobistych tajemnic. Popularna staje się proza autotematyczna, pisanie o pisarzach, w której autorzy, jakby znudzeni ciągłym obserwowaniem społeczeństwa i wyjaśnianiem życia, skupiają się na sobie i swojej wyobraźni, na radościach i mankamentach bycia i niebycia autokreacjami. Takie literackie maski pojawiają się w twórczości wielu znanych i docenianych autorów: Jacka Kerouaca, Vladimira Nabokova, Johna Bartha, Philipa Rotha, Saula Bellowa, Normana Mailera, Jerzego Kosińskiego, Trumana Capote’a, Paula Austera. Zaskakuje wydana pośmiertnie, w roku 1986, powieść Rajski ogród Hemingwaya, w której przejęty sobą i swoim pisaniem, bardzo podobny do młodego autora narrator kwestionuje realność swojego życia i rozważa, za podszeptem żony, zmianę małżeńskich ról i towarzyszących im narracji. Czy obsesyjnie chroniący swą prywatność pisarz ujawniał pod koniec życia drugą twarz? Tak, ale bał się jej i do końca nie godził się na publikację Rajskiego ogrodu.

Postmodernizm rozluźnił powieść realistyczną i ożywił inne gatunki: autobiografię, powieść etniczną i regionalną oraz Nowe Dziennikarstwo, a także science fiction. Odmłodził film, telewizję, teatr i sztuki wizualne. Wrósł w język Ameryki i wyraźnie przemodelował jej świadomość. Jednak już w latach osiemdziesiątych przestał być postrzegany jako atrakcyjna innowacja i wirtuozerski eksperyment, stał się estetycznym wymogiem i standardem, obowiązkową reakcją na przenikający wszystko zamęt. W końcu dwudziestego wieku coraz trudniej znaleźć utwory niezawierające cech lub elementów postmodernizmu.

Jednocześnie końcowe dekady dwudziestego wieku przynoszą załamanie się wiary w tradycyjną powieść, w sferze zarówno przekazu, jak i formy. Wraz z rosnącą popularnością Internetu i masowym dostępem do komputerów pojawia się nadzieja na tworzenie przy ich pomocy literatury wirtualnej, interaktywnej, alternatywnej dla książki i druku. Na początku lat dziewięćdziesiątych znany postmodernista Robert Coover w hipertekście, czyli tekstach pisanych i czytanych online – wielowątkowych, odrzucających jednorodność i linearność odbioru – widzi przyszłość tradycyjnej, „papierowej” literatury. Tworzy projekt, który nazywa „Hypertext Hotel”, gdzie każdy może rozbudowywać, zmieniać lub unieważniać istniejące już treści. Po kilku latach dostrzega jego ograniczenia, skarży się na „ucieczkę czytelników do cybergalerii, czatów i blogów”. I choć Internet nie zmniejszy popularności tradycyjnej literatury, hiperfikcja podnieci wyobraźnię i ukształtuje styl kręgu eksperymentujących pisarzy, jak David Foster Wallace, autor brawurowej powieści Niewyczerpany żart, i artystów graficznych, jak Richard McGuire, autor Here – pomysłowej kompozycji przypominającej miks wyszukanych internetowych stron i linków. Ostatnie lata przynoszą jednak powieści takie jak Krąg Dave’a Eggersa, w których Internet i nowe media przerażają raczej, niż inspirują. Różnie przyjmowane są też coraz bardziej popularne technologie przekazu literatury, czyli tzw. e-reading. Jedni widzą w nim utratę dawnej bliskości z książką, inni nieznane przedtem możliwości pozyskiwania dodatkowych informacji dotyczących fabuły, a także interakcji z innymi czytelnikami.

Wraz z rosnącą potrzebą szukania różnych nowych, wspomaganych technologią form pisania (i czytania) literatury powraca zainteresowanie naocznym i fizycznym kontaktem autora z odwiedzanymi miejscami – prozą podróżniczą. Obecna w pisarstwie amerykańskim od zarania jego kolonialnej historii, dzięki praktykowanemu przez purytanów nawykowi rejestrowania życia, a potem nobilitowana podszytą satyrą twórczością Marka Twaina, osiąga teraz wysoką rangę, wchodzi wręcz do literackiego kanonu. Udowadnia, że w świecie masowego podróżowania i wszechobecnych przewodników ważne są osobisty kontakt i reakcja pisarza na realne miejsca i ludzi. Wśród autorów podróżników, którzy od lat siedemdziesiątych zgrabnie i przenikliwie zaglądają poza obiegowe klisze amerykańskich krajobrazów i społecznych relacji, są Robert Pirsig, Peter Matthiessen, Paul Theroux, Bill Bryson, William Least Heat-Moon i młodsi – Poe Ballantine, Charlie LeDuff, Robert Moor, Cheryl Strayed.

W drodze Jacka Kerouaca, przez wielu postrzegana jako najlepsza amerykańska powieść podróżnicza, zapamiętana zostaje jednak jako coś innego – biblia buntu, manifest ucieczki młodych Amerykanów od mieszczańskiej komercji i nudy, a także celebracja samochodowej włóczęgi, narkotyków i wolności. Reprezentuje literacki ruch i pokolenie ludzi pragnących realizować głęboko zakorzenioną w kulturze amerykańskiej tradycję rebelianckiego indywidualizmu. Jednak motyw łagodnego buntu jednostki nie utrwali się w proponowanych przez beatników ramach, przynajmniej w literaturze (choć trafi do filmu). Zaliczany do beatników William S. Burroughs wybierze ostrzejsze formy rebelii i bardziej ekscentryczne formy włóczęgi, a Hunter Stockton Thompson, Tom Wolfe czy Larry McMurtry wręcz zakwestionują i odmitologizują kultową postać kerouacowskiego włóczęgi-buntownika. Surowo potraktuje swoich żądnych wolności, internowanych buntowników w powieści Lot nad kukułczym gniazdem Ken Kesey. A Charles Bukowski, Bret Easton Ellis i Chuck Palahniuk pokażą, że rebelianci kolejnych pokoleń będą mogli realizować się jedynie w złowieszczych, brutalnych i autodestrukcyjnych formułach.

One właśnie, choć nienowe, stały się wyraźnie podgłaśnianym w ostatnich dziesięcioleciach motywem prozy amerykańskiej. Postrzegane jako różnie ukazywane przejawy zła, obecne są w prozie wielu pisarzy po drugiej wojnie, m.in. tych związanych z szeroko pojętym Zachodem, jak Wallace Stegner, Hubert Selby, Kent Haruf, Barbara Kingsolver, Dorris Betts, Annie Proulx. Dominują w twórczości Cormaca McCarthy’ego, Breta Eastona Ellisa czy najmłodszego z nich, Chucka Palahniuka. Twórcy ci, idąc śladem Normana Mailera, praprzyczyn zła doszukują się w historycznej skłonności do agresji społeczeństwa amerykańskiego. McCarthy łączy je z tradycjami Zachodu, Ellis z wielkimi metropoliami. Palahniuk nowy wysyp moralnego rozpadu i chaosu widzi wszędzie, jego źródła dostrzega we frustracji współczesnych mężczyzn, a także, jak nazywa to w Kołysance, we wszechobecnym mentalnym i kulturowym rozproszeniu. Dawną wiarę w inność i wyjątkowość amerykańskiego doświadczenia zastępuje zwierzanie się z niepowodzeń i kryzysów prowadzących do ekstremalnych zachowań. Obserwujemy postaci zranione lub zagubione, paranoiczne, mściwe, często cynicznie wyżywające się na społeczeństwie. Czasami, jak robią to najlepsi, np. Don DeLillo, otrzymujemy intelektualno-poetycką zadumę nad przenikającymi społeczeństwo agresją i zagubieniem.

Jakże inaczej postrzegała bunt i frustrację swoich bohaterów Afroamerykanka Toni Morrison, jedna z najbardziej szanowanych powszechnie autorek amerykańskich ostatnich dziesięcioleci. Obdarowana Noblem w roku 1993, kilkanaście lat później, w roku 2006, zostaje zaszczycona innym wymownym wyróżnieniem. W plebiscycie organizowanym przez „New York Timesa” jej arcydzieło Umiłowana ogłoszone zostaje najlepszym amerykańskim utworem literackim poprzedniego ćwierćwiecza w kategorii fiction. Rozliczając się z historią swojego kraju, Morrison rekonstruuje w nim i czyni historycznie wymowną wyniesioną z Afryki mistykę i wiarę w duchy. A te trafiają do prozy amerykańskiej za sprawą wielu znakomitych afroamerykańskich jak i białych twórców, nie tylko literatury popularnej. Pełniąc różne funkcje – w prozie pochodzącej z plemienia Laguna Leslie Marmon Silko nieustannie łączą żywych z przyrodą i ze zmarłymi przodkami – dzisiejsze literackie duchy zazwyczaj nie straszą, lecz przypominają, nawet gdy – jak w Lincoln w Bardo, brawurowej powieściowej rekonstrukcji nieznanego epizodu z życia prezydenta Lincolna białego pisarza George’a Saundersa – kręcą się po cmentarzu. I mają wiele do powiedzenia o nas i naszych czasach.

Motywem ciągle obecnym, ale coraz częściej dekonstruowanym w prozie amerykańskiej ostatnich dziesięcioleci jest rodzina, dawniej ostoja tradycji i moralnych wartości kraju, pochodna amerykańskiego marzenia. Procesy jej rozpadania się, nierzadko symbolizujące upadek morale kraju, dostrzegają liczni omawiani przy innych okazjach autorzy, jak William Faulkner, John Updike, Saul Bellow, Don DeLillo, John Irving, ale wyjątkowo wnikliwie obserwują je, z różnych pokoleniowych perspektyw, John Cheever, Joyce Carol Oates, Ann Tyler, Jonathan Franzen i Jeffrey Eugenides, a także śledząca ludzkie relacje bez nazywania ich, na granicy niedopowiedzenia, Elizabeth Strout.

Kategorią prozy, która trafia do tzw. głównego nurtu i cieszy się rosnącym zainteresowaniem, są opowieści imigrantów (w pierwszym lub drugim pokoleniu), szczególnie te autorstwa ich samych. Piszą je coraz częściej osoby z krajów niereprezentowanych przedtem na literackiej mapie Stanów Zjednoczonych. Łączą konflikty świata, który opuścili, z doświadczeniami w Ameryce, a wyrażają to własnym, świadomym swojej odrębności głosem. Nie skupiają się głównie, jak twórcy wczesnych powieści imigracyjnych, na aspektach socjologicznych czy ekonomicznych. Co najciekawsze, nie boją się kontestować kultury, w którą wchodzą, szczególnie z ciągle żywym w kręgach imigrantów mitem amerykańskiego marzenia. Barwna kulturowo, wyrafinowana formalnie twórczość pisarzy takich jak Cynthia Kadohata, Maxine Hong Kingston, Bharati Mukherjee czy młodszych – Jhumpy Lahiri, Chang-Rae Lee, Khaleda Hosseiniego, Gary’ego Shteyngarta czy Chimamandy Ngozi Adichie – czyni prozę imigrancką jednym z najciekawszych i najbardziej zróżnicowanych gatunków nowej literatury amerykańskiej. Powoduje, że lista czołowych pisarzy Stanów Zjednoczonych wygląda dziś bardzo egzotycznie.

Innym ważnym nurtem obecnym w literaturze amerykańskiej już od wczesnych lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku jest proza feministyczna. Powieść Szklany klosz Sylvii Plath, wydana w roku 1963 (najpierw w Wielkiej Brytanii), o kobiecie, która dusi się w ograniczającym jej ambicje społeczeństwie, odegrała równie ważną w niej rolę, co pochodzący z tego samego roku manifest feministycznego nieposłuszeństwa i gniewu zawarty w Mistyce kobiecości Betty Friedan. Podobnie zdecydowane i niecierpliwe w tonie, odrzucające postrzeganie kobiet głównie w tradycyjnych funkcjach gospodyń domowych, żon i matek, są powieści Marilyn French, Eriki Jong czy Marge Piercy. Białym feministkom wtórują, zmęczone paternalizmem ich własnych kręgów kulturowych, pisarki etniczne, jak Ntozake Shange, Alice Walker czy inicjatorka tzw. Ruchu Literackiego Czarnych Kobiet Maya Angelou. Czują się podwójnie zdominowane. Jak białe autorki, sygnalizują konieczność obalania istniejących dotąd sposobów oceniania kobiet na podstawie wyglądu, wprowadzają do literatury tematy takie jak otyłość czy LGBT, sygnalizują potrzebę stosowania nowych pojęć i słów w odniesieniu do kobiecej seksualności.

Nasilające się literackie protesty kobiet kolejnych dekad przynoszą nierzadko postawy skrajne, jakie głosiła np. aktywistka Andrea Dworkin, która wywarła spory wpływ na takie powieściopisarki jak Ottessa Moshfegh czy Brittney Cooper. Nadal popularne jest, praktykowane już od kilku dziesięcioleci, m.in. przez Joannę Russ, Ursulę K. Le Guin czy Octavię Butler, wtapianie wątków feministycznych w formułę sci-fi.

Najnowszym, bo zrodzonym w roku 2017 ze skandalu producenta filmowego Harveya Weinsteina gatunkiem prozy feministycznej jest „powieść #MeToo”. Termin ten, upowszechniony jako hasztag (hashtag), stworzony już w 2006 roku na potrzeby krzywdzonych kolorowych kobiet, szybko przylepiony zostaje do szerokiego zakresu utworów o molestowaniu i krzywdzeniu wszystkich kobiet. Ma swoje liczne cieszące się poczytnością reprezentantki, jak Idra Novey czy Kate Walbert.

Widocznym, od dawna obecnym, ciągle budzącym czujność i sprzeciw pisarzy motywem prozy amerykańskiej są wojny. Te w Korei, Wietnamie, Iraku czy Afganistanie dla większości Amerykanów nigdy nie były „dobrymi wojnami”, jak nazywano udział Stanów Zjednoczonych w drugiej wojnie światowej, kiedy wysiłek dokonany w niewątpliwie słusznym celu ukazał moralną siłę kraju. Takiej oceny nie zmieniły skrajnie ironiczne i prześmiewcze powieści o żołnierzach amerykańskich w Europie, jak Rzeźnia numer pięć Kurta Vonneguta i Paragraf 22 Josepha Hellera, albo odbrązawiająca Amerykanów w wojnie z Japonią epopeja Nadzy i martwi Normana Mailera. Ukazujące się od lat pięćdziesiątych powieści o „złych” wojnach, najpierw koreańskiej, potem wietnamskiej, skupione są nie tyle na ich politycznych motywach czy błędach, ile na naocznym kontakcie z barbarzyństwem, korupcją i zakłamaniem. Ważnym, często dominującym przekazem jest też, o czym przekonują naoczni obserwatorzy – Philip Caputo, Michael Herr i Tim O’Brien – nieopisywalność okropności wojny i strachu przed nią. Powieść Rzeczy, które nieśli tego ostatniego jest dziś klasykiem psychologicznego mierzenia się żołnierzy z przedziwną, doświadczaną tylko na froncie, surrealistyczną nierzeczywistością konfliktu w Wietnamie.

Kolejne interwencje zbrojne Stanów Zjednoczonych przynoszą, szybciej niż w przypadku Wietnamu, emocjonalnie zaangażowane utwory: osadzone w Afganistanie powieści Elliota Ackermana i Khaleda Hosseiniego czy inspirowaną konfliktem w Iraku prozę Bena Fountaina, Davida Abramsa i Kevina Powersa. Pochodzący z Korei Nora Okja Keller i Chang-Rae Lee wracają do pozornie zapomnianej już amerykańskiej wojny w Korei, piszą o niezabliźnionych ranach i przedstawiają ją z perspektywy Koreańczyków. Jak w przypadku wszystkich konfliktów wojennych, nieuchronne są też wątki rewizyjne. Pisarze pochodzenia wietnamskiego, np. Lan Cao i Viet Thanh Nguyen, wytykają jednostronność i kulturowe uproszczenia Amerykanów piszących o prowadzonych przez ich kraj wojnach.

Krajobraz prozy amerykańskiej końca dwudziestego i pierwszych dekad dwudziestego pierwszego wieku jest rozległy, ale chaotyczny, przypominający bałagan, jaki panuje po zakończeniu masowej imprezy. Porządkowanie jej w sposób tradycyjny, np. chronologicznie, gatunkowo, według regionów czy grup etnicznych, nie ma sensu, bo jest ona zbyt różnoraka i, będąc potomkiem postmodernizmu, nieustannie wychodzi poza dawniej wyznaczane granice i nurty. Bardziej logiczne jest więc swobodne, jakkolwiek subiektywne śledzenie dominujących w niej motywów tematycznych, i to one właśnie porządkują niniejszą pracę. A jednak pierwsze dekady obecnego wieku przynoszą falę prozy, która ma, jak się wydaje, wspólne cechy gatunkowe zwane przez krytyków milenijnymi (ich autorzy urodzili się w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku). Ta twórczość jest polityczna, aktualna, nakierowana na konkretne problemy, zaangażowana w ratowanie tego, co zagrożone. Wyraża potrzebę walki ze starymi i nowymi niesprawiedliwościami, nierealizowanymi prawami kobiet i mniejszości, z wciąż istniejącymi barierami rasowymi, z wynikającą z wszechmocy mediów utratą prywatności. Mówi o ochronie klimatu, walce z homofobią, mizoginią, seksizmem czy pornografią. Próbuje ujawniać i naprawiać wszystko, co zagraża społeczeństwu i co może społeczeństwo naprawić, jak ruchy #MeToo czy Black Lives Matter. Nie proponuje rozważań o sensie życia i nie kreśli jego szerszych panoramicznych obrazów.

Tematyka ekologiczna, często związana ze zmianami klimatycznymi, wyraźnie dominuje w nowej milenijnej prozie. O dewastacji ekologicznej kraju piszą Paulo Bacigalupi, Lidia Yuknavitch, Zachary Mason, Kim Stanley Robinson, Lauren Groff. Ich katastroficzne wizje powiązane są z aktualnymi problemami – rosnącym rozwarstwieniem społecznym czy bezdusznością kapitalizmu. Trudniejszego zadania podejmuje się, pisząc z szerszej perspektywy o tym, jak dawniej i teraz unikano tego rodzaju kataklizmów, Richard Powers, w którego pomysłowej i poetyckiej powieści Listowieść bohaterami są nie tyle ludzie, ile towarzyszące im drzewa. W ekopowieści Lot motyla Barbary Kingsolver główną rolę grają miliony monarchów.

Pełna skarg, strachu, zwątpienia i cynizmu proza milenijna nie wpisuje się w moralne tradycje powojennych powieści amerykańskich, w tradycje Nabokova, Mailera, Bellowa, Updike’a czy Doctorowa. Pozbawiona jest autorytetów, dawnego rozmachu, wyrafinowania, często też świeżej estetyki, przejrzystych pierwszoplanowych motywów i poglądów, jednak dobrze oddaje obszerność i złożoność współczesnej cywilizacji amerykańskiej, jej wielokulturowy charakter i nieustanne społeczne i ideowe niepokoje, a także palącą potrzebę naprawy Ameryki i świata.

Odnawiając się duchowo, porządkując krajobrazy ogołocone z dawnych mitów i stereotypów, interweniując w różnego rodzaju pilne misje, proza amerykańska jest dziś równie emocjonująca i pouczająca, co kilkadziesiąt lat temu. Udowadnia, że Stany Zjednoczone są wciąż krajem twórczego niepokoju, energią, która wyrywa się w różne strony, wpada w skrajności, uskrzydla się obsesjami i utopiami, w których właściwie każdy może się odnaleźć. Lub zagubić.

Pociągająca jest pasja i determinacja, z jaką pisarze amerykańscy szukają prawdy o swoim kraju i angażują się w walkę o prostowanie tego, co w nim zagubione i pokrzywione. Lubię odwagę, głównie imigrantów, z jaką wracają, często przewrotnie i zabawnie, do poobijanej amerykańskiej wiary w mit sukcesu, jak czyni to imigrant z Rosji Gary Shteyngart w Supersmutnej i prawdziwej historii miłosnej. Podziwiam przenikliwość i precyzję, a jednocześnie niebanalną poetycką, chłodną i liryczną zarazem ambiwalencję, z jaką Don DeLillo, jeden z ostatnich wielkowymiarowych artystów pióra, ukazuje trwogę, bezsilność i zagubienie świadków zniszczenia nowojorskich wież w Spadając. Powieści, która dla jednych jest genialnym zapisem zbiorowego myślenia tłumu, dla innych – przykładem utraty wiary pisarzy amerykańskich w możliwość opisania takich wydarzeń, a nawet symbolem załamania się ducha literatury amerykańskiej. Porusza mnie determinacja, by mówić całą prawdę o bezkresie okrucieństwa, z jakim zmuszano ciemnoskórych niewolników do budowania ekonomicznej potęgi kraju i jego rasistowskiego ego, co ukazuje Colson Whitehead w swojej wyrywającej się z uświęconych formuł powieści Kolej podziemna. Czarna krew Ameryki. Zachwyca mnie i fascynuje wyobraźnia, z jaką George Saunders wsłuchuje się i historycznie komentuje w Lincolnie w Bardo duchową komunikację z nami i między sobą tych, których przechowujemy na cmentarzach. Zadziwia zuchwała odwaga i artystyczne ryzyko, z jakimi Chuck Palahniuk wyobraża sobie różne nowe, nierzadko bulwersujące akty społecznego sprzeciwu i wyzwolenia, m.in. w Pełni piękna. Jestem przekonany, że ci i inni autorzy gwarantują, iż na progu ery pojazdów autonomicznych powieść amerykańską nie czeka, jak obawiał się Norman Mailer, przyszłość powozu.

1. Ojcowie narracji

(Ernest Hemingway, William Faulkner)

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych dwudziestego wieku Stany Zjednoczone szybko odbudowują wyczerpaną i nastawioną na wojnę gospodarkę i wchodzą w okres widocznego i nieznanego wcześniej dobrobytu. Stają się globalną potęgą militarną, odnoszą sukcesy w dziedzinie technologii, nauki i sztuki. Wkrótce będą liderem podboju kosmosu, powszechnie dostępnych mediów i globalnej komunikacji elektronicznej. Na zewnątrz są krajem atrakcyjnym społecznie i kulturowo, oferującym, mimo istniejących do lat sześćdziesiątych barier rasowych i kontrowersyjnych decyzji politycznych, jak maccartyzm czy wojna wietnamska, system stabilnych, demokratycznych i prostych relacji międzyludzkich, wygodnego stylu życia i powszechnej, nieklasowej dostępności do dóbr, a także łatwej kultury masowej. Zmęczony drugą wojną świat chce teraz podpatrywać triumfującą Amerykę, naśladować ją, porównywać z nią własny rozwój lub ją kontestować. Podgląda i naśladuje też jej literaturę. Szuka klarownych, wpisujących się w historyczne i romantyczne tradycje obrazów Ameryki silnej i zwartej, podbudowanej spójnymi narodowymi mitami i kulturową przejrzystością. Tymczasem pisarze, przynajmniej ci najodważniejsi, oferują mu często coś zupełnie odwrotnego – skostniałą moralność i wygodnicki konformizm, rasowe i społeczne kontrasty, kontestacje i ucieczki. Paradoksalnie, takie obnażanie i łajanie kraju umocni status prozy amerykańskiej, da jej trwającą kilkadziesiąt lat światową popularność, która kwestionowana zacznie być dopiero w pierwszych latach dwudziestego pierwszego wieku, kiedy to umrą jej główni architekci: Mailer, Bellow, Salinger, Vonnegut, Updike i Roth.

Wróćmy na chwilę do pierwszych lat po drugiej wojnie. Wśród najbardziej znanych, którzy sławę i uznanie zdobywają wcześniej, w latach dwudziestych i trzydziestych, są Sinclair Lewis (1885–1951), odkrywca prowincjonalnej mentalności Środkowego Zachodu, John Dos Passos (1896–1970), eksperymentator pragnący zmieścić w powieściach całą Amerykę, wyczulony na biedę i krzywdę społeczną John Steinbeck (1902–1968) i pejzażysta ubogiego wiejskiego Południa Erskine Caldwell (1903–1987). Wszyscy proponują obrazy Ameryki wymagającej korekt moralnych, społecznych, ekonomicznych, także estetycznych. Są też ci bardziej śmiali, Ernest Hemingway i William Faulkner, którzy chcą przebudowy całego instrumentarium amerykańskiego pisarza. Stają się kierunkowskazami dla twórców szukających nowych zasad literackiej wrażliwości. Hemingwaya fascynuje człowiek (głównie mężczyzna) osadzony w chaosie i rywalizacji, Faulknera – prawda o ludziach w czasach minionych, wplecionych w wydarzenia i mity już osiadłe. Hemingwaya pociąga język prosty, niedopowiedziany, ironiczny, Faulkner celebruje jego obfitość, wieloznaczność, treści podświadome. Do dziś proza amerykańska oscyluje między takimi odmiennymi postawami, a Hemingway i Faulkner pozostają w niej jak wzorce miar. Definiując np. prozę McCarthy’ego w To nie jest kraj dla starych ludzi, czołowa recenzentka „New York Timesa” Michiko Kakutani lokuje ją pomiędzy „czystą prozą hemingwayowską i pseudofaulknerowską górnolotnością”, co może dodatkowo sugerować, że łatwiej jest sięgać po „czystego” Hemingwaya niż skomplikowanego Faulknera. Pisząc o twórczości Tima O’Briena, ta sama krytyczka dostrzega w jego prozie nakładanie się „ostrych, pozbawionych sentymentów rytmów Hemingwaya z opisami bardziej lirycznymi”. Właśnie między wizjami, jak i stylistykami Hemingwaya i Faulknera rozwija się unikalna literacka formuła współczesnej prozy amerykańskiej. Nie tylko męskiej. Jej podszyta absurdem i dowolnością nonszalancja idzie w kierunku albo prostego, ironicznego i muskularnego opisu życia, albo przenikliwej i nostalgicznej miłości do sensu, całości i korzeni. Czasami łączy obie możliwości lub modyfikuje się nasilającymi się od lat sześćdziesiątych wpływami postmodernizmu.

Spójrzmy na twórców tej nowej powojennej poetyki. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych najjaśniej świeci, w znacznym stopniu światłem odbitym od własnej osobowości, Ernest Hemingway (1899–1961), pisarz już przed drugą wojną postrzegany jako jeden z najbardziej rozpoznawalnych na świecie. Choć od 1940 roku przez dziesięć lat nic nie wydaje i mieszka na Kubie, media pilnie śledzą jego życie, choroby, wypadki i rozwody. A on zapewnia, że pisze, pisze… Świat wierzy, bo jego wcześniejsze powieści, m.in. Pożegnanie z bronią, Komu bije dzwon czy Zielone wzgórza Afryki, są gwarancją kolejnych dokonań. Pozostanie, także po śmierci w roku 1961, symbolem nie tylko sukcesów literackich (Pulitzer, Nobel), ale też odwagi i wytrwałości, twardzielem, którego można „zniszczyć, ale nie pokonać”. Jak Santiago z powieści Stary człowiek i morze, znużony trudami życia kubański rybak, który choć przegrywa z morzem, z wręcz antycznym uporem wygrywa z własną słabością. Umieszczane na obwolutach książek zdjęcia pisarza umacniają wpisaną w nie legendę: przystojna, szorstka twarz, masywna sylwetka, męskie konteksty; stoi przy złowionym marlinie lub klęczy przy upolowanym lwie, rozmawia z żołnierzami hiszpańskiej wojny domowej, pokazuje swój nagi tors, boksuje.

Młodego Hemingwaya kształtowały przygody wśród dzikiej przyrody Michigan, bunt wobec wygodnego mieszczańskiego życia i europejska wojna (pierwsza światowa) z całą jej bezsensownością i okrucieństwem. Mając dziewiętnaście lat, pojechał jako sanitariusz amerykańskiego Czerwonego Krzyża na front włoski. Swoje doświadczenia sfabularyzował w wydanej dużo później powieści Pożegnanie z bronią (A Farewell to Arms, 1929), w której szukający sensu życia, niedoświadczony, zbuntowany wobec religii, patriotyzmu i wszystkiego, co wzniosłe, amerykański ochotnik Frederic Henry dochodzi do wniosku, że istotą każdej wojny jest niszczycielski chaos, a wiara w bohaterstwo i poświęcenie przestała mieć sens. Zniechęcenie i cynizm stają w szranki z miłością i rozsądkiem, gdy Frederic, zakochawszy się w Catherine, angielskiej pielęgniarce, próbuje wyrwać się z piekła wojny, zawrzeć z nią „odrębny pokój”. Udaje im się uciec do bezpiecznej Szwajcarii, ale tam Catherine umiera wraz z dzieckiem w czasie porodu.

We wczesnych latach dwudziestych Hemingway pojawia się w Paryżu, gdzie poznaje grono młodych, ambitnych twórców: Jamesa Joyce’a, Ezrę Pounda, Scotta Fitzgeralda i Gertrude Stein. Tu spędza najszczęśliwszy okres swojego życia, tu osadza swoją pierwszą, szybko napisaną, zwartą, niekonwencjonalną powieść Słońce też wschodzi (The Sun also Rises, 1926), utwór dla wielu młodych Amerykanów tamtej doby wręcz kultowy, swoisty literacki manifest „straconego pokolenia”, jak nazwie amerykańskich ekspatriantów w powojennej Francji, za pewnym mechanikiem warsztatu samochodowego (według cytującego ją Hemingwaya), Gertrude Stein (choć sama twierdziła, że był to właściciel hotelu). Bohater-narrator, Jake Barnes, jak jego koledzy, jest gwałtownie odarty z wiary w sens życia. Poharatany przez pocisk, nie może współżyć z pociągającą go Lady Brett Ashley, która odwzajemnia jego uczucia i sygnalizuje cierpiętnicze gesty, ale trafia w ramiona innych mężczyzn. Jake nie skarży się i nie filozofuje, w powojennym chaosie szuka prawd najprostszych: „Może jeżeli ktoś się dowie, jak trzeba żyć na świecie, wywnioskuje z tego, o co w ogóle chodzi” (przeł. Bronisław Zieliński).

Wojna fascynowała Hemingwaya. Ironicznie przypatrywał się bitewnej i partyzanckiej śmierci, rejestrował jej wszechobecność i przypadkowość, pokazywał, jak przetwarza ją ludzka wyobraźnia. Opisywał ją, używając prostych, oszczędnych słów i niegłębokich refleksji. W Zielonych wzgórzach Afryki przyznał, że w wojennych zmaganiach widział „jeden z ważniejszych tematów i na pewno jeden z najtrudniejszych do rzetelnego opisania, […] coś zupełnie niezastąpionego” (przeł. Bronisław Zieliński). Choć wcześnie dostrzegał globalną groźbę faszyzmu i przekonywał, m.in. w Komu bije dzwon (For Whom the Bell Tolls, 1940), że wojna „w dobrej sprawie” godna jest ran i ofiary z życia, nie idealizował jej i nie szukał w niej sensu. Właściwie unikał obrazów walki, skupiał się na jej konsekwencjach, na obrażeniach, szpitalnych kuracjach, rozmowach z żołnierzami, którzy chcą wyrwać się z pól śmierci, wrócić do domu, młodości, przygody, bezpieczeństwa. Ale u Hemingwaya wojna nie szanuje romantyków. Bohater, Amerykanin Robert Jordan, zakochany w prostej, tragicznie skrzywdzonej przez wojnę dziewczynie, umiera, wspierając oddziały sabotujące faszystowskie siły Franco.

W latach trzydziestych, oprócz angażowania się w wojnę domową w Hiszpanii, której poświęca kilka innych utworów i liczne reportaże, Hemingway w roku 1933 odwiedza Afrykę. Przywozi z niej myśliwskie trofea i materiał na Zielone wzgórza Afryki (Green Hills of Africa, 1935), a także znakomite opowiadania. Zielone wzgórza Afryki, jak sam na początku zaznacza – „absolutnie prawdziwa książka”, to wygłaszane przy ognisku i alkoholu, przeplatane myśliwskimi wspominkami refleksje z podróży, ukazujące, dosadniej niż dawniej, pragnienie pisania o sobie z mieszaniną chełpliwości i niepewności, zazdrości i pokory, zarówno w tropieniu zwierzyny, jak i dążeniu do literackich triumfów. To także wyraz podziwu dla realistów takich jak Stephen Crane, Henry James, a nade wszystko Twain, i pogardy dla romantyków, Emersona czy Hawthorne’a, którzy, czytamy, posługiwali się słowami nieużywanymi przez ludzi, a zamiast ciała „mieli umysły […] grzeczne, suche, czyste umysły”. Jest też w Zielonych wzgórzach Afryki krytyka Ameryki, za którą Hemingway nie tęskni, bo jej dobry czas już minął, a „myśmy zrobili z niej diabelne paskudztwo” (przeł. Bronisław Zieliński).

Powraca motyw mężczyzny zranionego, niespełnionego, ale uparcie szukającego prostych życiowych rozwiązań i jasnych odpowiedzi. Mężczyźni w opowiadaniach „Śniegi Kilimandżaro” („The Snows of Kilimanjaro”, 1936) i „Krótkie szczęśliwe życie Franciszka Macombera” („The Short Happy Life of Francis Macomber”, 1936), zanim umrą, bronią własnego wizerunku, męskości, głoszonych ideałów. Dochodzą obawy własne Hemingwaya o niszczycielską moc pieniędzy i kobiet, utratę męskich ambicji, atrofię artystycznej potencji, a także „firmowy” wątek pisarza – opanowanie w obliczu śmierci.

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych Hemingway jest już powszechnie rozpoznawany jako twórca posiadający osobliwie męską optykę i własny, siermiężny, charakterystycznie niedopowiedziany język. W jego prozie coś jednak się zmienia. Na zewnątrz człowiek legenda, wzór pisarskiej dyscypliny i pewności siebie, coraz intensywniej przeżywa duchowe konflikty i utratę wiary w to, co robi. Gdy wraca do tematu wojny – w powieści Za rzekę w cień drzew (Across the River and into the Trees, 1950) – pisze o niej inaczej. Wydaje się parodiować samego siebie i ośmieszać własną legendę. Pułkownik Richard Cantwell, który po wojnie odwiedza Włochy, by odnaleźć miejsce, w którym został poważnie ranny, tylko na pierwszy rzut oka przypomina wcześniejszych gruboskórnych zawadiaków Hemingwaya. Widzi brzydotę przemocy, dostrzega wrażliwość i piękno miłości do kobiety, sens posiadania i analizowania pamięci.

Twórca Cantwella również przeżywa rozterki. W kolejnych, długo i z mozołem pisanych teraz powieściach i opowiadaniach, których nie chce publikować, z trudem szuka stylu adekwatnego do skomplikowanej powojennej rzeczywistości, a dawne doświadczenia postrzega jako nieprzydatne. Wydawane przez dziesięciolecia po jego śmierci (np. opowiadanie „Pursuit as Happiness” magazyn „The New Yorker” ogłosił drukiem po raz pierwszy dopiero w czerwcu 2020 roku), podważać będą jego konsekwentnie budowaną legendę i kwestionować skrótowe hasła o potrzebie odwagi czy prawdy, a także wzniecać spekulacje dotyczące skrywanych biograficznych tajemnic.

Zadziwi długo chowana, wydana w roku 1986, powieść Rajski ogród (The Garden of Eden), w której podobny do Hemingwaya narrator odkrywa, że jego młoda żona w czasie podróży poślubnej kocha się z inną kobietą, a potem z zazdrości pali rękopis jego opowiadania. Skonsternowany, chowa się w świecie wspomnień i stworzonej przez siebie, wyidealizowanej krainie pisania. Życie postrzega jako groźny splot knowań, namiętności i dręczącej egzystencjalnej pustki. Przyznaje, „jak bardzo jest rozdarty, jak oderwany od rzeczywistości”, „cały zatopiony w nierzeczywistości, w jaką przemieniła się ich rzeczywistość” (przeł. Mira Michałowska).

Dawne hemingwayowskie pozy rozpadają się też w innych niewydanych za życia powieściach. W Wyspach na Golfsztromie (Islands in the Stream, 1970) żyjący na Kubie malarz, kolejny zawoalowany autoportret pisarza, starzejąc się, z trudem zachowuje stoicki dystans do świata. W wydanej w 1999 roku To co prawdziwe o świcie (True at First Light) Bwana lub Papa, czyli sam Hemingway, nie śpi po nocach, cierpi na senne koszmary, walczy z widmem nowych nieokreślonych niebezpieczeństw, nagłej śmierci.

Nie mając jeszcze sześćdziesięciu lat, Hemingway był już człowiekiem schorowanym, tracącym wiarę w to, co robił. W ciągu ostatnich lat życia uległ dwóm wypadkom samolotowym, miał pękniętą czaszkę, uszkodzoną nerkę, wątrobę i śledzionę oraz poparzenia pierwszego stopnia. Leczył się z powodu raka skóry, dyzenterii, zapalenia nerek i wątroby, nadciśnienia i kilku innych dolegliwości. Pojawiły się też cukrzyca, szybko postępująca utrata pamięci i głęboka depresja.

Ale o tym wszystkim w latach pięćdziesiątych wiedziało niewielu, a w mit o legendarnym komentatorze wojny i męskiej przygody wierzyły miliony. Sceptyków, którzy sądzili, że nie napisze już nic ciekawego, Hemingway zaskoczył krótką, scenograficznie atrakcyjną i moralnie klarowną powieścią Stary człowiek i morze (The Old Man and the Sea, 1952), która brzmi jak eksplikacja, dla niektórych przerafinowana i uproszczona, przekonań starzejącego się autora. „Człowiek nie jest stworzony do klęski”, mówi Santiago, widząc, jak rekin rozrywa z takim trudem zdobytą rybę (przeł. Bronisław Zieliński)1. Utwór otrzymał Nagrodę Pulitzera, a potem, w roku 1954, był podstawą Nagrody Nobla. Do Sztokholmu Hemingway jednak, z powodów zdrowotnych, nie poleciał. Na początku roku 1961 nie był w stanie napisać jednego zdania, jakie wcześniej przyrzekł dodać do księgi upamiętniającej inaugurację prezydentury Johna Kennedy’ego. Kilka miesięcy później zastrzelił się, wkładając w usta lufę swojej ulubionej strzelby. James M. Hutchisson, autor nowej (2016) biografii Hemingwaya, w znacznym stopniu odzierającej pisarza z towarzyszącej mu mitycznej aureoli, podkreśli, „jak trudne było dla niego bycie Ernestem Hemingwayem”. A Woody Allen, w filmie O północy w Paryżu, pokaże, jak pyszne i trudne ego pisarza już w młodości zderzało się z jego pragnieniem prostoty i przejrzystości.

Jednak Hemingway pozostał ważny dla Ameryki. Odnowił język prozy dla swojego i kolejnych pokoleń, zmienił jego rytmy i akcenty. Wprowadził powieść w tryb prostoty bliski psyche Amerykanów, tryb, z którego nie mogą i nie chcą się wyzwolić. Potrafił być, wyobraźnią i słowem, blisko ludzi i ich problemów, i konkretnych miejsc. Dał prozie umiejętność tworzenia bliskości bez rozwlekłego opisywania świata, obserwowania bez wyjaśniania. Powiedzenie, że ktoś pisze „prostą hemingwayowską prozą”, funkcjonuje ciągle jak ponadczasowy komplement. Oczywiście nie chodzi o kopiowanie stylu Hemingwaya. Zmieniający się, jakże szybko pod wpływem postmodernizmu, język literatury wydobywa nowe odcienie prostoty, wymusza jeszcze większą skrótowość i sugestywność, tworzy odważne asocjacje i zmiany planów. Ferowane od czasu do czasu brutalnie brzmiące sądy, że Hemingway nie był wielkim pisarzem, nie mają sensu, jak nie mają sensu próby definiowania literackiej wielkości, szczególnie w czasach zamętu i nadmiaru. Lepiej zastanowić się np., jak pisarz ten reagowałby na narracje naszych czasów, czy zmieniałby dla nich swoje przekonania i styl, czy wyznawałby sugerowaną, ale skrywaną pod koniec życia „genderową płynność”. Lub jak należy oceniać dziś, gdy Ameryka tak nerwowo rewaluuje pomniki swojej kultury i historii, przypisywany mu maczyzm, przejawy antysemityzmu i rasizmu, alkoholizm i to, że zabił tyle lwów i słoni. Na niektóre z tych pytań próbują odpowiedzieć Ken Burns i Lynn Novick, twórcy przedstawionego w kwietniu 2021 serialu Hemingway.

Wpływ tego najpopularniejszego amerykańskiego prozaika dwudziestego stulecia na literaturę, nie tylko amerykańską, był olbrzymi. To, że umieszczał fabuły swoich książek w różnych, często egzotycznych częściach świata, nie wchodził głęboko w niuanse historyczne, społeczne i obyczajowe Ameryki (jak jego znani rówieśnicy: Faulkner, Steinbeck czy Dos Passos), był w zasadzie apolityczny i skupiał się na zwykłych ludziach szukających jasnych, egzystencjalnych prawd, których niedomówiony sens osadzony był w romantyce (zazwyczaj męskiej) przygody, czyniło go pisarzem globalnie atrakcyjnym i komunikatywnym. Z fanatycznym wręcz uporem łączył takie kryteria z pozornie prostą tajemnicą dobrego pisarstwa, które, jak wyjaśniał w Śmierci po południu (Death in the Afternoon, 1932), powinno być jak góra lodowa, której „dostojeństwo wynika z tego, że tylko jedna ósma jego część jest ponad wodą”. Pozostawiając czytelnikowi dostrzeganie tego, co pod wodą, genialnie akcentował… i uciekał od tego, co najtrudniejsze.

Gdy na spotkaniu ze studentami William Faulkner (1897–1962) wyraził kiedyś (podchwyconą przez prasę) opinię, że twórcy Komu bije dzwon brak było pisarskiej odwagi w używaniu słów, szczególnie trudniejszych, takich, „które trzeba by sprawdzić w słowniku”, Hemingway poczuł się dotknięty. Faulkner musiał przeprosić, wyjaśniając, że nie chodziło mu o odwagę życiową. Myślał o jego upartym opieraniu się na krótkich oznajmujących zdaniach, niezmiennym punkcie widzenia, linearnym ujmowaniu czasu. Sam był duchowym i estetycznym przeciwieństwem Hemingwaya. Podziwiany w Europie, szczególnie we Francji, w Stanach długo postrzegany był jako przerafinowany dziwak i samotnik.

Początkowo, jak Hemingway, pisał o wojnie. Choć wstąpił do lotnictwa, nie zdążył wziąć w niej udziału. Pilotem uczynił jednak pułkownika Donalda Mahona, protagonistę debiutanckiej powieści Żołnierska zapłata (Soldier’s Pay, 1926), który wróciwszy z europejskiej wojny, oszpecony ranami i prawie pozbawiony wzroku, „najwyraźniej na coś czeka […] na coś, co wyniósł z przeszłości”, spotyka się jednak z odrazą i emocjonalną pustką rodzinnego miasteczka (przeł. Zofia Kierszys). Wojna zmienia też i psychicznie wypacza innego pilota, Bayarda Sartorisa, młodego mężczyznę wywodzącego się ze znanego i zamożnego rodu w powieści Sartoris (Sartoris, 1929). Nie może on zapomnieć, że w czasie podniebnej walki nie udało mu się uratować brata, który wyskoczył z palącego się aeroplanu. Pragnie władzy, męskiej chwały, nieistniejącej już rycerskości, chce uciec od świata, którego nie pojmuje. Tęskni nie tyle za „rozgrzeszeniem, ile za zrozumieniem, za jakąś ręką, wszystko jedno czyją, która swoim dotknięciem wyzwoliłaby go z tego czarnego chaosu” (przeł. Kalina Wojciechowska). Jego udrękę oglądamy na tle rozpadających się mitów jego rodziny i zmieniających się realiów społecznych. Sam Faulkner prawdopodobnie nie przypuszczał, że temat powrotów z wojen będzie tak często, z konieczności, przerabiany i szlifowany przez następne pokolenia amerykańskich pisarzy. Że przyszli świadkowie interwencji zbrojnych USA, jak Tim O’Brien, autor klasycznych już opowieści o powrotach z Wietnamu, zmagać się będą z tą samą nieopisywalnością wojennej grozy i traumą powrotów.

Choć, jak Hemingway, Faulkner dostrzega atrakcyjność pisania o europejskich doświadczeniach, nie umieszcza ich na pierwszym planie. Wrośnięty w dzieje i legendy Południa (jego pradziadek był bohaterem wojny secesyjnej i popularnym pisarzem), wykorzystuje je w swoich powieściach i opowiadaniach. Skupia się na złamanej psychice południowców i ich nieuleczalnej, często niszczycielskiej romantyce. Rejestruje, piętrząc lub kontrastując, serie głosów, metafor i wewnętrznych monologów, „nurza się”, jak powiedział pewien krytyk, „w baroku” gęstego historycznie i kulturowo klimatu Południa, jego leniwej, naelektryzowanej zmysłowości: „Negry i muły. Popołudnie na ulicy jak kobieta przed chwilą kochana. Cicha i ciepła, po odejściu kochanka będąca już niczym”, to tylko jedno, jakże wymowne zdanie z Żołnierskiej zapłaty (przeł. Zofia Kierszys). Akcję utworów co rusz umieszcza w Jefferson, w hrabstwie Yoknapatawpha, ufikcyjnionym Oxford w stanie Missisipi, w którym mieszkał od wczesnej młodości. Zasiedla ją ludźmi prostymi i potomkami arystokratycznych rodów i plantatorów, weteranami wojny secesyjnej, byłymi czarnymi niewolnikami i Indianami. Tworzy mozaikę jednych z najciekawszych i często najbardziej złożonych postaci literatury amerykańskiej. Przypomina, że amerykańskie Południe ma własną zawikłaną duszę, a jej mitologię można próbować uchwycić jedynie przy pomocy wyrafinowanego, przepełnionego przymiotnikami języka i przenikliwej, malarskiej wyobraźni.

Wydana w tym samym roku co Sartoris powieść Wściekłość i wrzask (The Sound and the Fury, 1929) jest modernistycznym wyzwaniem, dziełem skomplikowanym formalnie, wirtuozerskim w swej wymagającej, rekonstruującej, porządkującej uwagę czytelnika stylistyce. Zawiera studium społeczności zanurzonej w obsesjach, skrępowanej przez przeszłość, uwikłanej w grzechy nie do naprawienia. Pierwszym z czterech narratorów jest bezmyślnie bełkoczący, upośledzony umysłowo Benjy, dorosłe już dziecko ważnej kiedyś, ale degenerującej się rodziny Compsonów. Jego brat Quentin opętany jest przez strach przed czasem i kazirodczy pociąg do siostry Caddy, „upadłej”, wyrzuconej z domu. Kolejny brat, cyniczny i chciwy Jason, przywłaszcza sobie pieniądze, jakie Caddy przysyła swojej córce. Ścinki takich luźno tylko powiązanych opowieści podporządkowane są jedynie jakiejś ulotnej logice subiektywności bohaterów i mistrzowsko wykorzystanemu, zapożyczonemu od Jamesa Joyce’a „strumieniowi świadomości”.

Mamy więc, jak u Hemingwaya, radykalne odnowienie formy i treści. Język wyraźnie wyrażający ducha modernizmu, sprzeciwiający się tradycjom narracji realistycznej, sugerujący raczej niż oznajmiający, introspekcyjny, zmieniający punkty widzenia, podporządkowany poszarpanej akcji i pogardzie dla chronologii. I mamy rozbudowaną, uwiarygodnioną mapami i genealogiami, rejestrowaną przez pokolenia mitologię amerykańskiego Południa, a dokładniej północnego Missisipi, efektownie podpatrzone i przycięte pejzaże świadomości mieszkańców Yoknapatawphy, ich indywidualnych i zbiorowych nawyków i potrzeb. Wszystko w powieściach obszernych, bogatych obyczajowo, skomplikowanych psychologicznie. W Kiedy umieram (As I Lay Dying, 1930) kilkanaście osób, każda oddzielnie, wyjaśnia wydarzenia związane z kilkudniowym pogrzebem starej kobiety, której zwłoki rodzina, zgodnie z jej życzeniem, odprowadza na ciągniętym przez muły wozie do odległego Jefferson. Żałobny kondukt doświadcza koszmarnych niepowodzeń. Powodziowa fala prawie porywa trumnę, jeden z synów podpala stodołę, inny łamie nogę, którą chciwy ojciec usztywnia cementem, sępy krążą nad rozkładającym się ciałem. Obserwujemy przejmujący, groteskowy rytuał, w którym przeszłość wtóruje teraźniejszości, obowiązek egoizmowi, poświęcenie chciwości, życie śmierci. Pogrzeb Addie Bundren to podróż-rytuał, w którym religia i tradycja ujawniają się raz jako obyczajowe stereotypy, kiedy indziej jako złogi uprzedzeń, egoizmu i głupoty.

Podróż jest też tłem powieści Światłość w sierpniu (Light in August, 1932). Prosta wiejska kobieta boso przemierza Południe, szukając ojca swego jeszcze nieurodzonego dziecka. Jednocześnie inna napiętnowana postać, Joe Christmas, wyrusza w drogę, która zakończy się jego linczem. Wie, że „całe życie ludzkie wokół niego stało się znów ciemną, gorącą, pierwotną kobietą” (przeł. Maciej Słomczyński). Postrzępione motywy rasowe i religijne, pożądanie i zbrodnia podbudowują odmienne wspomnienia i oceny trzech różnych narratorów.

Są jeszcze większe, bardziej monumentalne dzieła, historyczne panoramy i galerie postaci, jakich nie tworzył Hemingway. Powieść Absalomie, Absalomie… (Absalom, Absalom!, 1936) odtwarza, ustami kilku zarówno przyjaznych, jak i wrogich mu mniej lub bardziej wiarygodnych narratorów, historię życia Thomasa Sutpena, biedaka, który pragnął stać się właścicielem wielkiej plantacji, głową sławnego rodu. Pycha, uprzedzenia, niszczące obsesje, a także tragiczny splot wydarzeń niweczą jego plany, czynią z Sutpena postać tragiczną, napiętnowaną, tajemniczą i wieloznaczną. Mamy do czynienia z obszerną, pełną symboli i historycznych faktów, wręcz detektywistyczną inwigilacją pisaną przez Południowca, trawestacją amerykańskiego marzenia, mutacją Wielkiego Gatsby’ego.

Faulkner robi to, czego programowo unikał Hemingway: zagęszcza i komplikuje nie tylko fakturę tekstu, ale też treści, skupia się na ambiwalentnych i nietypowych zachowaniach postaci, a także na ich własnych niejasnych wypowiedziach i wywodach, które wkłada w długie, znaczeniowo spiętrzone zdania. Jednocześnie eksperymentuje z czasem i obrazem historycznym i ich wpływem na świadomość. Sugeruje, że odzwierciedla w ten sposób złożoność i wieloznaczność ludzkich poczynań oraz, jak powiedział w mowie noblowskiej, „problemy ludzkiego serca w konflikcie z samym sobą”. Dostrzega głównie ciemniejsze strony życia, obsesje, przemoc, zło. Fabuły umieszcza w różnych momentach historii, od wczesnego osadnictwa na Południu do czasów mu współczesnych, ale niechętnie wyjaśnia, co się kiedy dzieje lub kto jest kim. Odrzuca surowość, prostotę i towarzyszącą im ironię, do minimum ogranicza odautorskie wyjaśnienia, skupia się na tym, jak postaci same siebie określają albo jak widzą je inni. W ten sposób podkreśla ich tajemniczość i nietypowość. Gdy Hemingway, jak większość pisarzy amerykańskich, chce poznawać przede wszystkim otaczającą go teraźniejszość, Faulkner spogląda wstecz, czuje silny zmysłowy związek z przeszłością i jej nieuniknionym i podstępnym wpływem na teraźniejszość.

Taka fascynacja przeszłością, odbudowywanie jej indywidualnych i zbiorowych doświadczeń w kontekstach historii, kształtować będzie wyobraźnię przyszłych pokoleń. Sięgać będą po nią Afroamerykanie – Ernest Gaines, Alex Haley, Gayle Jones i oczywiście Toni Morrison, która przyznała, że czytała Faulknera w poszukiwaniu „przeszłości kraju, jakiej nie znajdowała w historii”. Odbudowywanie mitów przeszłości poprzez odtwarzanie dwuznacznych postaci i przemglonych zdarzeń, zagęszczanych opisów i zindywidualizowanego języka bliskie będzie E.L. Doctorowowi, Cormacowi McCarthy’emu, Donowi DeLillo czy ostatnio George’owi Saundersowi. Także nam. Jan Lechoń dostrzegł w faulknerowskich ewokacjach przeszłości nuty polskiej wrażliwości, „jakże znaną nam atmosferę, którą nazwać by można poezją rzeczy straconych”, a w bohaterach wojny secesyjnej bliskie nam „bratnie” postaci tych, którzy „umierali za owe stracone sprawy lub do śmierci dochowywali im wierności”.

Choć trudno to sobie dziś wyobrazić, za życia Faulkner, według Vargasa Llosy „najbardziej przekonujący twórca prozy naszych czasów”, był często krytykowany, a powieści, za które dostał Nagrodę Nobla (w roku 1949), przez lata nie były wznawiane jako zbyt eksperymentalne i nietypowe. Choć dziś pisarz ten obecny jest na listach akademickich lektur i na księgarskich półkach, przeciętny Amerykanin podchodzi do niego z podejrzeniem, że ma do czynienia z autorem, którego raczej wypada przeczytać, niż który się dobrze czyta. Zakłada, że w odróżnieniu od Hemingwaya nie jest on łatwy w odbiorze.

1 W Polsce lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku proza Hemingwaya trafia do czytelników dzięki tłumaczeniom Bronisława Zielińskiego. Gdy politycznie niegroźna powieść Stary człowiek i morze ukazuje się w 1956 roku, jej tytuł jest dla nas dwuznacznie zabawny. W pochodzącym z tego okresu dowcipie zachwyt Ameryką nakłada się na fantazje seksualne – ona do niego: „poczytaj Hemingwaya, w Ameryce nawet stary człowiek może”.

Spis treści

Wstęp

1. Ojcowie narracji (Ernest Hemingway, William Faulkner)

2. Powieścią w pruderię (Henry Miller, Vladimir Nabokov, John Updike)

3. Tropiciele niepokojów Ameryki (Norman Mailer, Kurt Vonnegut, E.L. Doctorow, Don DeLillo)

4. Żydowska magia i humor (Isaac Bashevis Singer, Bernard Malamud, Philip Roth, Saul Bellow)

5. Piętno bycia czarnym (Ralph Ellison, James Baldwin, Malcolm X, Eldridge Cleaver, John Alfred Williams, Ernest Gaines, Alex Haley, Ishmael Reed, Alice Walker, Gloria Naylor, Maya Angelou, Colson Whitehead, Paul Beatty i inni)

6. Od SHAMANSTVA do fake newsów (John Barth, Donald Barthelme, Raymond Federman, Ronald Sukenick, Robert Coover, Paul Auster, Michael Cunningham, Mark Z. Danielewski)

7. Genialnie absurdalni (Thomas Pynchon, John Hawkes, William Gaddis, William S. Burroughs, David Foster Wallace, William T. Vollmann, Samuel R. Delany)

8. Magia autokreacji (John Irving, Vladimir Nabokov, John Barth, Philip Roth, Kurt Vonnegut, Norman Mailer, Jerzy Kosiński, Truman Capote, William Styron, Caroline Knapp, James Ellroy, Joan Didion, Mary Karr, Anne Roiphe, Dave Eggers i inni)

9. Pomysły na śmierć prozy (Robert Coover, Thomas Beller, David Foster Wallace, Richard McGuire, Jonathan Safran Foer, Dave Eggers, Jarett Kobek, Lauren Oyler, Franco Moretti, Tim Parks)

10. Amerykanin w podróży (John Steinbeck, Paul Theroux, Peter Matthiessen, Larry McMurtry, William Least Heat-Moon, Poe Ballantine, Eddy L. Harris, Bill Bryson, Robert Moor, Cheryl Strayed, Annie Dillard, Jon Krakauer i inni)

11. Gdzie ten buntownik? (Jerome David Salinger, James Jones, Jack Kerouac, William S. Burroughs, Tom Wolfe, Larry McMurtry, Harper Lee, Ken Kesey, Norman Mailer, Joseph Heller, Ralph Ellison, William Melvin Kelley, James Baldwin, Malcolm X, Bret Easton Ellis, Charles Bukowski, Chuck Palahniuk i inni)

12. Mit Zachodu i agresja mężczyzn (Wallace Stegner, Kent Haruf, Barbara Kingsolver, Dorris Betts, Annie Proulx, Cormac McCarthy, Hubert Selby, Bret Easton Ellis, Chuck Palahniuk)

13. Umiłowana i inne duchy Ameryki (Toni Morrison, Natashia Deón, Jesmyn Ward, Louise Erdrich, Leslie Marmon Silko, George Saunders, Lauren Groff, Laura van den Berg, Joyce Carol Oates, Norman Mailer, Anne Rice, Stephenie Meyer, Stephen King i inni)

14. Portrety rodziny w kryzysie (John Cheever, Jerome David Salinger, Joyce Carol Oates, Jonathan Franzen, Ann Tyler, Elizabeth Strout, Jeannette Walls, J.D. Vance, Jeffrey Eugenides)

15. Nowe twarze imigrantów (Willa Cather, Anzia Yezierska, John Okada, Louis Chu, Maxine Hong Kingston, Amy Tan, Celeste Ng, Gish Jen, Bharati Mukherjee, Jumpha Lahiri, Nora Okja Keller, Chang-Rae Lee, R.O. Kwon, Le Ly Hayslip, Andrew X. Pham, Khaled Hosseini, Jamaica Kincaid, June Jordan, Junot Díaz, Oscar Hijuelos, Gary Shteyngart, Chimamanda Ngozi Adichie, Dinaw Mengestu i inni)

16. Gniew kobiet (Sylvia Plath, Marilyn French, Marge Piercy, Erica Jong, Joanna Russ, Ursula K. Le Guin, Ntozake Shange, Alice Walker, Rita Mae Brown, Sarah Waters, Akwaeke Emezi, Sarai Walker, Jennifer Egan, Andrea Dworkin, Ottessa Moshfegh, Brittney Cooper, Roxane Gay, Gillian Flynn, Jodi Picoult, Leni Zumas, Idra Novey, Kate Walbert, Catherine Lacey i inne)

17. Wojenne rozrachunki (William Eastlake, James Park Sloan, Michael Herr, Philip Caputo, Larry Heinemann, Tim O’Brien, Joan Didion, Norman Mailer, Ben Fountain, David Abrams, Kevin Powers, Elliot Ackerman, Khaled Hosseini, Lan Cao, Viet Thanh Nguyen i inni)

18. Powieści na nasze czasy. Nowy realizm, dystopie i ekoproza (Raymond Carver, Tobias Wolff, Ann Beattie, Richard Ford, Frederick Barthelme, Gary Shteyngart, Imbolo Mbue, Jean Hegland, Omar El Akkada, Paulo Bacigalupi, Lidia Yuknavitch, Zachary Mason, Kim Stanley Robinson, Lauren Groff, Cormac McCarthy, Stephen King, Richard Powers i inni)

Indeks osobowy