SPIS TREŚCI

Słowo wstępne

Piranesi

Dolina Poussina

W osiemnastowiecznym Rzymie

Rzymskie fontanny

Rzymskie Corso

Piazza di Spagna

Piazza del Popolo

Piazza Navona

Via Veneto

Metafizyka i fakty. À propos Berniniego

Pawana na śmierć pewnej ulicy

Palazzo Primoli

Rzymskie mury

Rzymski Tyber

Piękno Piranesiego

Przypisy

Słowo wstępne

Kiedy na użytek tej książki zbierałem teksty pisane w ciągu długiego czasu, przypomniałem sobie następujące wersy Johna Donne’a: „Jak starzec, co łagodnie kona, / Duszy swej «W drogę!» mówiąc z cicha, / A w krąg rodzina zasępiona / Nie wie, czy zmarł, czy wciąż oddycha. / Tak my rozłączmy się łagodnie, / bez burzy westchnień, łez powodzi […]”¹. Zdałem sobie bowiem sprawę, że podczas wszystkich tych minionych lat mój stosunek do Rzymu przypominał zachowanie osoby, która czuwa przejęta przy ciężko chorym. Badałem puls Rzymu, z niepokojem wsłuchiwałem się w jego oddech, tak jak może to robić tylko ktoś, kto popadł z nim w wielką zażyłość, nie zaś ten, kto trafił tutaj przypadkiem.

Los Rzymu, jak można zauważyć, wspólny jest wszystkim dzisiejszym miastom, ofiarom zachłannego ruchu samochodowego. Ale niektóre z nich cierpią mniej, ponieważ od ubiegłego stulecia panująca w nich atmosfera była atmosferą wielkiej metropolii – Londyn, Paryż, Nowy Jork już w XIX wieku były villes tentaculaires. Rzym stał się nim dopiero po ostatniej wojnie i nie dysponując odtrutką na życie nowoczesne w postaci stopniowej adaptacji, ginie niczym Tarpeja, pogrzebany nie pod tarczami, lecz pod bardziej przytłaczającym żelastwem samochodów. Pozostają zabytki, znikła cała emanująca z nich aura; nie ma już ani jednego zakątka, gdzie panowałyby cisza i spokój.

Podobnie jak przyroda jest mimowolną twórczynią wyszukanych pomysłów modyfikujących kamienie i marmury i budzących zdumienie naszych przodków (zob. uwagi Ferranda Imperata w jego Historia naturale na temat drzewnych kształtów marmurów na górze Synaj oraz to, co pisze Athanasius Kircher na temat kamienia z monogramem Chrystusa oraz innego kamienia, z portretem Matki Boskiej), upływający czas i spowodowane przezeń zmiany składają się na to, co powszechnie określa się jako przykłady „ironii historii”.

Zainspirowany fragmentem Diodora Sycylijskiego, Shelley napisał sonet o upadku kolosa z Ramesseum w Tebach, w Egipcie, nazwanego przezeń Ozymandiazem. Na cokole posągu, z którego pozostały tylko ogromne nogi, można było przeczytać: „Ja jestem Ozymandiaz, król królów. Mocarze! / patrzcie na moje dzieła i przed moją chwałą / Gińcie z rozpaczy!”². Teraz jednak, tam gdzie niegdyś stały okazałe budowle, widać jedynie ruiny i piasek pustyni. Nawet Casa Magni nad Zatoką Lerici, gdzie mieszkał Shelley, którego wersy wciąż można jeszcze przeczytać na portyku – „Samotny dom nad morzem, a wokół słodka i wzniosła scena Zatoki Lerici” oraz „Mieszkam wciąż jeszcze nad tą boską zatoką, czytam dramaty, pływam żaglówką i słucham najbardziej zachwycającej muzyki” – pochłonął dziś nieprzerwany ciąg zabudowań, obejmujący już całe wybrzeże Ligurii i Versilii, co zaś się tyczy spokoju tej nadmorskiej willi, budzącego na początku XIX wieku zachwyt Shelleya, burzy go latem nieprzerwany sznur samochodów, dowodząc owej ironii historii, o której była mowa.

Rzym dostarcza niestety licznych przykładów podobnego zniszczenia wywołanego upływem lat i jest ono bardziej przygnębiające wtedy, kiedy, tak jak w wypadku willi Shelleya w San Terenzo, jest ono efektem życiowej energii człowieka niż kiedy, jak w wypadku posągu faraona, stanowi skutek upływu czasu, nad czym nie ma sensu się rozwodzić. Wybierzmy jeden przypadek z wielu – Villa Albani, niegdyś samotne elizeum kardynała pragnącego rywalizować z Hadrianem i jego aleksandryjskim rajem w Tivoli; nie ma dziś w parku takiego miejsca, do którego nie docierałyby natarczywe spojrzenia wyglądających przez okna mieszkańców wysokich i banalnych nowoczesnych bloków, otaczających i przytłaczających willę, w alejkach ogrodu zaś rzucają się w oczy bezczelnie pstrokate barwy dziecięcych samochodzików, jak gdyby chciały dowieść, że wstępu do niej, tak zazdrośnie strzeżonego niegdyś przed rzymianami, nie zabrania się symbolom mechanicznego postępu w jego najbardziej agresywnej formie.

Wydaje się prawie niemożliwe, że Lacjum, mimo rzek samochodów wypełniających w każdy koniec tygodnia jego drogi, przetrwało w gruncie rzeczy jako „wiejskie Lacjum”, upamiętnione w słynnym dystychu Sztuki poetyckiej. Również wady mają swoje zalety i tak jak Wenecję przez cały wiek XIX ratowała jej bieda, która nie pozwoliła na renowacje budynków, dewastujące europejskie metropolie, tak samo Lacjum uratował brak zaradności jego mieszkańców, żeby nie powiedzieć ich indolencja, uniemożliwiająca ze względu na niedostatek surowców powstawanie fabryk; cywilizacja przemysłowa zatem pozostała im obca aż do dzisiaj i objawia swoją obecność jedynie za pośrednictwem radia i telewizji oraz jakiegoś nowoczesnego budynku o jaskrawych barwach (zainspirowanych, można by rzec, dwukolorowymi lodami) albo pozbawionej wdzięku modernizacji, choć nie do tego stopnia, by wyeliminować całościowe wrażenie szlachetnej wiejskiej cywilizacji.

Ruch uliczny wyklucza jednak już nie tylko poruszanie się po Rzymie, lecz także jego poznawanie. Spróbujcie przejrzeć książkę z ilustracjami, którą Giorgio Torselli poświęcił rzymskim pałacom³, i powiedzcie mi, ile z nich rozpoznajecie na pierwszy rzut oka. Z pewnością Palazzo Venezia, Kwirynał, Barberini, może Palazzo Farnese, chociaż co się tyczy tego ostatniego, nie można stwierdzić z całym przekonaniem, że wszyscy potrafią go rozpoznać, wiadomo mi bowiem o pewnej studentce trzeciego roku lingwistyki, mieszkającej zawsze w okolicy Piazza Bologna, która nie pamiętała, by kiedykolwiek widziała Palazzo Farnese…

Ale większość pałaców, takich jak Cesi, Carpegna, Kawalerów Maltańskich i tak dalej, przed którymi przechodziliście może sto, tysiąc, nieskończenie wiele razy, teraz, kiedy widzicie je na ilustracjach, budzą wasze zdziwienie, podobnie jak kiedy spotykacie kogoś, kogo często widywaliście, komu przedstawiono was raz czy więcej razy i kogo nazwiska całkiem zapomnieliście, podobnie jak okoliczności wcześniejszych spotkań.

Jesteśmy roztargnieni, a nasze roztargnienie potęgowane jest jeszcze przez ów element zakłócający, typowy dla nowoczesnego życia, jakim jest ruch samochodowy. Wiele fotografii umieszczonych w książce Torsellego ukazuje pałace nie jako bohaterów obrazu, lecz jako tło dla rzeki samochodów: ceci tuera cela, jak powiadał Victor Hugo, mając na myśli druk i katedrę. Te małe ruchome domy, do których jesteśmy przyklejeni niczym ślimak do swej skorupy, unicestwią wielkie siedziby naszych przodków. I nie tylko w tym sensie, że je przesłaniają, zarówno zajmując miejsce w ich sąsiedztwie, jak i zmuszając, byśmy na nie uważali, bo mogą nas przejechać, lecz w sensie jeszcze bardziej zabójczym – ruch samochodowy mianowicie prowadzi do eliminacji ulicy jako perspektywy, którą możemy się cieszyć, do przekształcenia jej w wąskie jelito miasta, skazane nieuchronnie na konstypację. Co gorsza, ruch samochodowy szkodzi fundamentom pałaców, przyspiesza ich ruinę, powoduje pękanie i zawalanie się ścian. Nie przesadzam – wystarczyć musi jeden przykład.

Largo Ottavio Tassoni, niemal na końcu Corso Vittorio Emanuele, znane jest wielu rzymianom jako pętla autobusowa. Iluż ludzi z tłumu czekającego nieustannie na ten wielce popularny środek transportu podniosło wzrok i spojrzało na małą białą loggię ponad ze wszech miar potrzebnym warsztatem łatania opon? Ta loggia u początku Via del Banco di Santo Spirito jest tak biała, że można się założyć, iż wielu weźmie ją za budowlę dziewiętnastowieczną (Corso Vittorio jest pełne podobnych przeróbek!) i nie pomyślą oni nawet przez chwilę o jej powinowactwie z architekturą XVI wieku. Ale na Via del Banco di Santo Spirito stoi właśnie poczerniały szesnastowieczny pałacyk – jego częścią jest owa mała loggia – którego ciemny przedsionek prowadzi na dziedziniec, określany przez Torsellego jako „elegancki, ozdobiony antycznymi posągami i niszami”; jest to Palazzo Amici, później Niccolini, przypisywany (chociaż odmiennego zdania jest Adolfo Venturi) Jacopowi Sansovino. Spróbujcie wejść na dziedziniec – wypełnia go bez reszty rusztowanie mające podtrzymać grożącą zawaleniem się ścianę. Przypuszczam, że nie jesteśmy dalecy od prawdy, obwiniając o jej niestabilność bezustanny ruch autobusowy tuż obok pałacu, dokładnie pod loggią.

Morze niszczy Wenecję, ruch samochodowy niszczy Rzym. Niegdysiejsze najazdy barbarzyńców i trzęsienia ziemi zastąpił czynnik, który jest zarazem najazdem barbarzyńców i trzęsieniem ziemi: ruch samochodowy. Rzym nie potrzebuje, w odróżnieniu od umierającego z wiersza Donne’a, by zachęcać szeptem jego duszę do odejścia; ta dusza już odeszła, pozostają jej kamienne zwłoki, nad którymi wzruszamy się w milczeniu, bez łez powodzi i burzy westchnień, ponieważ, tak jak stało się to ze znacznie bardziej odległą epoką lodowcową, przepadnie wszelki ślad po Rzymie, a powodem będą samochody i wszelkie środki transportu, jakimi posługiwać się będą ludzie w odległej przyszłości, oraz sam człowiek, „człowiek dumny”, jak czytamy w Miarce za miarkę Szekspira, „[…] ustrojony / W przemijającą i niewielką władzę, / Zapominając o tym, co jedynie / Wie bez wątpienia – o swym kruchym losie”, który „Jak rozwścieczona małpa takie harce / Wyprawia stojąc przed obliczem Niebios, / Że aniołowie płaczą, oni, którzy / Gdyby im nasze dać usposobienie, / pewnie ze śmiechu umarliby wszyscy”⁴.

wrzesień 1966

Piranesi

W niedawno wydanej książce o Rzymie (Rome of Ourselves Aubreya Menena¹) można między innymi przeczytać: „Sztuka Rzymian sprowadzała się do pieczołowitego kopiowania, ponieważ nie mieli oni oryginalnych talentów i zmuszeni byli zapożyczać się w całości u Greków. Uważano ich za niezrównanych inżynierów, chociaż przez tysiąc lat niczego nie wymyślili. Ich cesarstwo uznawane było za jedno z największych osiągnięć cywilizacji, mimo że opierało się na systematycznej grabieży, której tamę stawiała jedynie korupcja. Będę mówił o Rzymianach, zachowując wszakże respekt. Dali oni bowiem początek jednemu z najpotężniejszych mitów w historii, aż do czasów Karola Marksa”. I autor udowadnia punkt po punkcie, że mamy do czynienia z „jedną z najbardziej zazdrośnie bronionych iluzji ludzkości”.

Cnoty starożytnych Rzymian były wymysłem historyków zajmujących się ludem, który z dobrego zdania na własny temat uczynił obowiązek obywatelski. Mając Etrusków za nauczycieli i mistrzów, Rzymianie, „dalecy od bycia bezwzględnym i surowym ludem, jak chcą nam wmówić historycy, byli najprawdopodobniej ludem wesołym, niewykształconym, kochającym przyjemności i całkowicie pozbawionym oryginalności twórczej, który liczył na cudzoziemców. To oni właśnie mieli mu dostarczać upragnionej kultury”. Rzymianie lubili o sobie myśleć, że są najlepszymi żołnierzami na świecie, lecz „prawdą jest, że kiedy w walce musieli liczyć tylko na siebie, nie odnosili wcale spektakularnych zwycięstw. Potrzebowali stu dwudziestu jeden lat, żeby podporządkować sobie Italię. Arabowie potrzebowali jedynie trzydziestu, żeby zdobyć Półwysep Arabski, cesarstwo perskie i Egipt. Później cesarstwu rzymskiemu ekspansja szła dużo łatwiej. Ale wówczas armia składała się już w większości z cudzoziemskich najemników”. „Prawdziwa natura Rzymian była naturą nuworysza, wulgarnego, zachłannego, pozbawionego hamulców moralnych czy religijnych”. Autor uważa, że aby poznać Rzymian, należy czytać Plauta i Terencjusza, przypomnieć sobie maksymy cesarzy, oglądać mozaiki z brzydkimi umięśnionymi atletami w Muzeum Laterańskim, „bohaterami brutalnych zawodów cyrkowych”, oraz mozaiki na „niezamiatanych” podłogach, uwieczniające odrażający spektakl rzymskich uczt. „Lubili prymitywne przyjemności i mieli na nie pieniądze. Mieli pieniądze również na to, by uwiecznić się po wsze czasy na mozaikach”. Absurdalna jest ich religia, pełna drobnych bóstw czuwających nad wszystkimi momentami życia, podobnie jak kult cesarzy – to on skompromitował w Rzymie dwie najpiękniejsze idee zachodniej cywilizacji: uczucie religijne i indywidualną wolność. „Przez tysiąc dziewięćset lat Europa walczyła, by wyzwolić się z tego potwornego kultu. Również w naszych czasach ludzie walczą, umierają albo cierpią w więzieniach, usiłując uniemożliwić, by jakiś pojedynczy władca narzucał to, w co inni mają wierzyć. Pomniki Rzymu dokumentują źródło podobnych nieszczęść”.

To nieprawda, że Menen, podobnie jak wiek wcześniej Hawthorne w słynnym fragmencie Marmurowego fauna ², nie odczuwał uroku, choćby przytłaczającego, rzymskich ruin i nie uważał mimo wszystko Rzymu za najpiękniejsze miasto na świecie (również i przede wszystkim dzięki jego aspektom nowożytnym, nad którymi nie będziemy się tu zatrzymywać), lecz jego bezwzględna krytyka, tak podobna do tej, do której przyzwyczaił nas Giovanni Papini w swoim okresie futurystycznym i z którą rozprawiły się już dawno – jeśli chodzi o sztukę, a szczególnie o architekturę – słynne studia Wickhoffa i Riegla, stanowi ostatni etap kampanii przeciwko Rzymowi, kampanii rozpoczętej właśnie w czasach Piranesiego – na którą Piranesi zareagował długą przedmową do Della magnificenza ed architettura dei Romani, napisaną wprawdzie przy pomocy jakiegoś erudyty, postaci częstej w ówczesnym Rzymie (i odznaczającej się erudycją tożsamą z krótkowzroczną pedanterią), lecz noszącą przecież jego nazwisko, a więc wyrażającą jego zasadnicze poglądy.

Prawdą jest jednak, że odkrycie starożytnej Grecji otworzyło światu oczy na brak oryginalności Rzymian w dziedzinie sztuki i architektury, co spowodowało, że Rzymian uznano za „ograniczonych i całkowicie prymitywnych”. Piranesi właśnie usiłuje dowieść, że Rzymianie nie byli ani tak bardzo biedni, ani tak bardzo prymitywni, aby nie móc udoskonalić architektury – wprost przeciwnie, byli doświadczonymi inżynierami, o czym mogą zaświadczyć ich kloaki, do tego stopnia solidne, że „nie uległy ani trzęsieniu ziemi, ani zawaleniu się, w odróżnieniu od tak wielu ruin, ani nie ustąpiły pod ciężarem nierozważnie i ukośnie nadbudowywanych domów”, a także ich akwedukty, brukowanie ulic, sztuka, którą Grecy, zgodnie z tym, co twierdzi Strabon, całkowicie zaniedbali. Inżynier i badacz Witruwiusza tkwiący w Piranesim, znający się na przyrządach murarskich niczym anatom na budowie części, z których składa się ludzkie ciało, na ich relacjach i związkach, zastanawiał się: „Och, gdybyśmy się pochylili nad naturą i celem rzymskich akweduktów i rozważyli je jako całość, a także przyjrzeli się poszczególnym elementom, któż nie dostrzegłby w nich całego piękna właściwego takiemu rodzajowi wytworów? I któż go nie dostrzeże w kloakach, w których piękna jest aż za dużo, nie zaś za mało?”

I konkludował – po żmudnej i długiej polemice z Le Roy – że tylko we Włoszech i w Rzymie badacz może wyrobić sobie pogląd na wielkość starożytnych.

„Co ma do pokazania Grecja? Czego może się on od niej nauczyć? Nie pokaże mu kapiteli; bowiem z wyjątkiem Erechtejonu żaden nie może się równać z rzymskimi; nie pokaże mu kolumn, ponieważ w Rzymie jest ich o wiele więcej, wszelkich kształtów i rozmiarów; nie pokaże mu posągów ani płaskorzeźb, które w Rzymie, w porównaniu z Grecją, wyróżniają się liczbą i elegancją; nie pokaże mu wreszcie dzieł jakiegokolwiek innego rodzaju, ponieważ Włochy są ich tak pełne, iż można śmiało powiedzieć, że Grecji nie należy szukać nigdzie indziej, jak tylko we Włoszech. Niech nikt też nie twierdzi, że duża część tych zabytków została Grekom odebrana albo zbudowana przez Rzymian na wzór grecki; nie będziemy teraz dociekać, kto był twórcą tych dzieł, czy był to lud grecki, czy rzymski, chcemy jedynie ustalić, jakie miejsce najbardziej sprzyja badaniom nad tymi sztukami, Rzym czy Grecja?”.

Aby zrozumieć Piranesiego (jeśli potrzebny jest klucz do sztuki tak nadzwyczajnie czytelnej jak jego), należy przede wszystkim wziąć pod uwagę to, że był entuzjastycznym zwolennikiem mitu Rzymu. Mitu, który właśnie w regionie Wenecji Euganejskiej zapuścił solidne korzenie za sprawą Palladia i Sanmichele, jak słusznie zauważył Adolfo Venturi, który w Vicenzy, w bazylice będącej dziełem Palladia, słyszał „triumfalną symfonię, która rozlega się od przęsła do przęsła wspaniałych krużganków arkadyjskich, zwycięski dźwięk trąb, który rozbrzmiewa ze zworników łuków […]. To jest wizja rzymskości przemieniona w romantycznym marzeniu, tak bardzo wymowna i przepojona wzruszeniem, że dzięki potędze geniusza zapowiada malarskie fantazje Piranesiego, badacza rzymskich ruin”³.

Niektóre ze słów użytych przez Venturiego można by powtórzyć w odniesieniu do weduty Koloseum Piranesiego, która, wypełniona aż do górnego marginesu, przybliża się, by ogłuszyć nas „zwycięskim dźwiękiem trąb”, który „rozbrzmiewa ze zworników łuków”.

Piranesi miał w sobie tyle entuzjazmu, że zdołał tchnąć nowego ducha w zużyte już pojęcia, takie jak miracoli (cuda), tesori (skarby), magnificenze (wspaniałości) Rzymu. Pojęcia te zdążyły już spaść do rangi drugorzędnego dziedzictwa zawodowych twórców wedut, kompilatorów przewodników i portretów Urbe, które począwszy od XVI wieku, mnożyły się niczym chwasty we wszystkich szczelinach starych ruin; pojęcia zdegradowane i niewskazujące już na rzeczy ciekawe ani godne uwagi, lecz zbanalizowane na skutek ich nadużywania. Aby przywrócić im siłę i wartość, potrzeba było umysłów dziewiczych, dla których wielkość Rzymu nie była czymś znanym od dzieciństwa, lecz przeciwnie – w których miała ona wywołać ów shock of recognition, będący niezbywalnym warunkiem twórczości artystycznej.

Aby przedstawić wspaniałości Rzymu, Piranesi przybył do niego z północy, z południa zaś, z Sycylii, zjawił się Vasi. Weduty tego rytownika, który był niegdyś mistrzem Piranesiego, mają wprawdzie pewne zalety, są jednak znacznie mniej warte, jeśli chodzi o siłę fantazji, co wynika z ogólnej sytuacji, typowej szczególnie dla neoklasycyzmu, Vasi bowiem nie wzniósł się zbytnio ponad poziom handlarza wedutami, Piranesi zaś dorównał rewolucyjnym artystom tego kierunku.

Jak mógł Rzym wywrzeć na mieszkańcu Wenecji Euganejskiej urok tak egzotyczny – a zatem romantyczny – równy temu, jaki wywierał na artystach z Północy? Archeologia mogła stać się dla nich źródłem autentycznej inspiracji, zamiast pozostać czymś zimnym, podręcznikowym, nie potrafili też jej traktować jako rzeczy zwykłej, niebudzącej sporów, części wielowiekowej tradycji. Powód, dla którego neoklasycyzm powołał do życia więcej dzieł sztuki za granicą niż u nas, analizowałem gdzie indziej⁴ i streszcza się on w tym, że Włosi, nie odczuwając własnego życia jako przeciwieństwa starożytności, będącej dla nich od dawna czymś znanym, nie doświadczali shock of recognition i kontynuowali banalny trud naśladowania tego, co starożytne. „Lubię te dawne ruiny” – mówi Antonio w Księżnej d’Amalfi (V, 3)⁵ Johna Webstera, mając punkt odniesienia w Montaigne’u i Cyceronie i odwołując się przede wszystkim do skojarzeń historycznych; tymi jednak, którzy kochali ruiny dla nich samych, jako naturę dodaną do natury, fragment ludzkiej skamieliny, do tego stopnia, że odczuwali pokrewieństwo z tymi dziwnymi jaskiniami, iglicami i przylądkami, tak przez nich lubianymi, byli dawni malarze z Europy Północnej, pierwszym zaś – Maerten van Heemskerck. Przyjechał on do Włoch w 1532 roku, rysował ruiny Rzymu i pozostawał prawdopodobnie pod wpływem innego północnego artysty, flamandzkiego malarza Jana. Vasari, opisując żywot Giovanniego da Udine, twierdzi, że pracował on w warsztacie Rafaela (być może chodzi o Jana Ruyscha) i że Rafael włączył ruiny do niektórych swoich obrazów, nie dodając jednak typowego dla ludzi Północy Stimmung. Co się tyczy ruin występujących jako tło scen Narodzenia Pańskiego na obrazach z XV wieku, a także u Dürera i van der Goesa, mają one walor teologiczno-alegoryczny – po części przywołują legendę, według której stajnia, gdzie urodził się Jezus, znajdowała się w ruinach pałacu Dawida, po części symbolizują koniec królestwa tego świata, w przeciwieństwie do królestwa ducha rodzącego się w ubogim żłobku. Również ruiny w tle obrazu Mantegni, przedstawiającego świętego Sebastiana, odwołują się do wiary męczennika triumfującej nad królestwem doczesności; gdzie indziej jednak Mantegna zainspirował się ruinami, żeby odtworzyć solidność i czystość starożytnego zabytku w całym jego blasku. Podczas gdy malarze z Północy dążyli nie tyle do piękna, ile do tego, co charakterystyczne, Włosi, szczególnie odkąd ulegli wpływom neoplatonizmu i renesansu, celowo ignorowali wszystko, co pozbawione piękna, nieregularne, i niezmiennie poszukiwali ideału i uniwersalności, zarówno w wyrażaniu pogody ducha (Rafael), jak i walki oraz cierpienia (Michał Anioł). Odzwierciedlenie punktu widzenia malarzy z Północy w odniesieniu do ruin można dostrzec jedynie u artystów z Wenecji Euganejskiej (proszę pomyśleć o Burzy Giorgionego, o takich malarzach, jak Lotto i Bassano) – i z Wenecji Euganejskiej pochodził właśnie Piranesi.

Trzeba jednak pamiętać, że w Wenecji architektura, choćby klasyczna, zabarwia się zawsze urokliwym refleksem wody, czyniącym ją niemal fatamorganą. Można by tu się odwołać do kontrastu, który Emilio Cecchi przeczuł, oglądając King’s College Chapel w Cambridge – dostrzegł w niej bowiem relację roślinności i wody, podczas gdy w „suchej i precyzyjnej jasności” śródziemnomorskiego klimatu architektura jest relacją kamienia i powietrza.

Pod bezlitosnym rzymskim słońcem dla kogoś, kto potrafi je dostrzec, kamienie żyją z taką intensywnością, że zakrawa to na halucynację. Proszę zobaczyć, jakie znaczenie nadaje Piranesi kamieniom jako kamieniom właśnie w swoim trudzie zgłębiania ruin, porównywanym przez Valeria Marianiego w książce Studiando Piranesi do dzieła „chirurga popełniającego zbrodnię”. Proszę pomyśleć o takich rycinach, jak Costruzione della Tomba di Cecilia Metella, Fondamenta della Mole di Adriano, Emissario del Lago d’Albano albo Lastricato della Via Appia Antica. I cóż innego, jeśli nie rozkosz chirurga, mogło skłonić Piranesiego do przedstawienia ułożonych w pięknym i straszliwym porządku żelaznych uchwytów, używanych przez Rzymian do podnoszenia kamiennych bloków? By zaś powtórzyć za Marianim, „nadmierne posługiwanie się światłocieniem nadaje obłędną statyczność tym przedmiotom, które, doskonale nieruchome i bierne, wypełniają się tajemniczą energią”.

Piranesi był człowiekiem Północy urzeczonym wspaniałościami Rzymu i owym mitem Rzymu, który – niezależnie od tego, czy był, czy nie był oparty na solidnych podstawach – stanowił potężny impuls do rozwoju kultury i sztuki w Europie. Czy ważne jest, że Rzymianie nie wszyscy byli Horacjuszami, Brutusami lub Kamillusami? Wystarczy, że Plutarch tak ich przedstawił i że renesans oraz wiek XVIII uwierzyły Plutarchowi. Bardziej jeszcze niż prekursorem pewnych aspektów neoklasycyzmu, maniery egipskiej, monumentalnej urbanistyki, i prekursorem rewolucji, z jej obsesją kolosalnych bastylii, jakimi są Carceri, Piranesi był jednym z twórców, których sztuka jest pozaczasowa, przemierza transwersalnie tradycyjne etapy, tak że – jeśli chcemy doszukiwać się jakichś podobieństw w literaturze – możemy uznać na przykład wizję świata starożytnego u elżbietańskiego dramaturga, jakim był Marlowe, za znacznie bliższą wyobraźni Piranesiego niż niemal „topograficzna” interpretacja Vasiego, jego mistrza, a także jego oponenta. Co więcej, o elżbietańskich dramaturgach, czytelnikach Seneki i Plutarcha, każe nam myśleć stoicka śmierć Piranesiego, polecenie, by przynieść mu dzieła Tytusa Liwiusza, i słowa: „Nie wierzę w nic poza tym”, a także prośba w trakcie okrutnych cierpień: „odpoczynek jest niegodny obywatela Rzymu; obejrzyjmy jeszcze moje modele, moje rysunki, moje miedzioryty”.

Portret Piranesiego autorstwa Felice Polanzaniego ukazuje człowieka, który mógłby żyć w różnych epokach, człowieka pierwotnego, który pojawia się nagle pośród ruin zaginionej cywilizacji. I być może na szczęście zawieruszyły się zarówno jego autobiografia – zdaniem tych, którzy ją przeczytali, jest ona nie mniej burzliwa niż autobiografia Celliniego – jak i biografia spisana przez jego synów; mimo wszystko lepiej, aby artysta taki jak on pozostał obecny jedynie w swoich rycinach, podobnie jak dzieje się to w wypadku innych twórców dzieł całkiem nieporównywalnych (John Webster na przykład, skoro była mowa o dramaturgach elżbietańskich).

Powiadano, że Piranesi był nieudanym architektem, że – zgodnie z jego własnymi słowami, niezależnie od tego, czy mówił poważnie, czy żartował – miał tyle pomysłów w głowie, że gdyby Pan Bóg poprosił go o nowy plan nowego wszechświata, podjąłby się śmiało tego zadania. Ale dostał tylko dwa zamówienia architektoniczne. Skończył się budowlany zapał, który trwał we Włoszech w złotym wieku signorii; z władców jedynie papież mógł sobie jeszcze pozwolić na luksus mecenatu. Włoscy architekci wznosili budowle swoich marzeń za granicą – w Polsce, w Rosji. Architekt Piranesi zajął się jednak anatomią ruin. Zaczął studiować ruiny, stworzył atlasy anatomiczne ruin. Tak jak ostatni z Rougon-Macquartów Zoli był lekarzem badającym historię swojej rodziny, tak Piranesi u schyłku włoskiej cywilizacji sporządził jej inwentarz. Zbudował Rzym jako miasto ruin. W epoce, w której parki zapełniały się sztucznymi ruinami i ekstrawaganckimi budowlami, tak zwanymi follies, wzniósł ruinę najbardziej monumentalną, Carceri. W jego dziele Włochy przeżyły na nowo własną przeszłość, już nie jako historię, lecz jako sen. I tak Piranesi stał się jednym z nielicznych tragicznych geniuszy we Włoszech, mając za towarzyszy jedynie Dantego i Michała Anioła. Każdy z tych geniuszy był tragiczny, bo wraz z nim kończyła się pewna epoka, pewien cykl. Wraz z Dantem średniowiecze i wieki przemocy, miłość dworska i mistyczne wizje znalazły w apokaliptycznej strukturze swój osąd oraz syntezę. Wraz z Michałem Aniołem renesans i świat rozemocjonowanych tytanów chwiał się na skraju wyczerpania, a zmysłowość Ledy przemieniała się w mroczne rozmarzenie Nocy. Ale wraz z Piranesim znajdowało swoje monumentalne epitafium wszystko, co Włochy stworzyły w dziedzinie cywilizacji, wzniosłości, wspaniałych budowli, chwały cesarzy i papieży, świątecznego przepychu pogodnych scenografii. Niegdysiejsze okazałe konstrukcje porasta melancholijna wegetacja, niczym dęby w lasach Luizjany, które noszą żałobę po hiszpańskim mchu. Prochy zmarłych cesarzy nadają się tylko do zatkania dziury, by ściana skutecznie mogła chronić od wiatru, a sale pałaców Alciny i Armidy, gdzie z machin wysiadały bóstwa śpiewające na cześć szczodrych władców, stały się przytłaczającymi sklepieniami i spiralami ciemnych schodów ogromnych więzień, w których grono zgarbionych więźniów, przywiązanych do słupów na zawieszonej platformie, przypomina tytaniczną agonię więźniów Michała Anioła. Więzienia te wydają się zapleczem sceny, arsenałem machin tego, czym był olśniewający teatr, jak gdyby scena, którą stanowiły Włochy, obracała się wokół własnej osi i ukazywała teraz inne oblicze – oblicze niewoli, rozpadu, spustoszenia. Nagła zmiana, podobna do tej, którą opisał Robert Burton w Anatomy of Melancholy, gdzie „po niezrównanej rozkoszy, polegającej na budowaniu zamków z piasku, radosnym przebywaniu z samym sobą, snuciu niezliczonych planów […], zaspokajaniu własnych kaprysów […], scena nagle się zmienia […], lęk, niepokój, podejrzliwość, niezadowolenie, smutek i zmęczenie życiem zaskakują niespodzianie”.

A jednak nastrój ruin Piranesiego nie jest nastrojem kancony Do Italii Leopardiego:

Ojczyzno moja, widzę mury, łuki,

Zwaliska kolumn, posągi i mroczne

Wieże naszych pradziadów,

Ale glorii nie widzę,

Nie widzę laurów ni mieczy, co chlubą

Były dla ojców […]

Jak to się stało, kiedy,

Żeś z takich wyżyn runęła w otchłanie?⁶

Ruiny Piranesiego nie są „otchłanią”, przeciwnie – mówią o glorii, laurach i mieczach, które należały do naszych pradziadów. Jest w tych ruinach jakaś nadzwyczajna egzaltacja wielkością, upodobanie do rozpadu i schyłku. Jest jakiś triumfalny nastrój w tych zabytkach, wielkość w przedstawianiu walących się murów i dzikiej roślinności, podobnie jak ostentacyjna majestatyczność w strojeniu się w łachmany i strzępy ubrań, co czynią jego figurki włóczęgów. Miasto ruin, które tworzy Piranesi, nie potrzebuje szczodrości żadnego mecenasa, zbudowane jest niewielkim kosztem, monetą bowiem jest tylko bezcenna wyobraźnia artysty.

Ze względu na poczucie tragizmu, jak i na wyobraźnię Piranesi różni się od średniej włoskich artystów, którzy mimo swoich największych zdolności, jakimi wykazali się w ciągu wieków, nigdy nie mieli bogatej wyobraźni. Oto dlaczego nie ma u nas niemal wcale teatru tragicznego, oto dlaczego mimo inspiracji Seneką, mieliśmy słabe, groteskowe i nudne dramaty Giraldiego Cinthia, Sperone Speroniego i im podobnych, Anglicy zaś – arcydzieła Marlowe’a, Szekspira i innych sławnych na całym świecie autorów. Ale poza poczuciem tragizmu Piranesi ma również wyobraźnię, która sprawiła, że wcześniej zrozumieli go ludzie Północy niż my. To Coleridge i de Quincey pierwsi zdali sobie sprawę z całej grozy Carceri, a w swojej wizji de Quincey dostrzegł w Piranesim ofiarę halucynacji (sądzono, że Carceri powstały pod wpływem omamów wywołanych przez czterodniową malarię), człowieka wiecznie wchodzącego po podniebnych schodach zawieszonych nad przepaścią, dopóki owe niekończące się schody i zrozpaczony Piranesi „nie zginą w ciemnościach sklepienia wielkiej sali”.

Podobne fantazje występują częściej w Hiszpanii niż we Włoszech i Carceri nasunęły skojarzenia z Goyą; można też było pomyśleć o Bibliotece Babel Jorge Luisa Borgesa: „Wszechświat (który inni nazywają Biblioteką) składa się z nieokreślonej, i być może nieskończonej, liczby sześciobocznych galerii, z obszernymi studniami wentylacyjnymi w środku, ogrodzonymi bardzo niskimi balustradami. Z każdej galerii widać piętra niższe i wyższe: nieskończenie”⁷. Halucynacyjne mnożenie w nieskończoność podobnych wnętrz, niczym w grze luster, wspólne jest Borgesowi i Piranesiemu z Carceri, lecz sens tych obrazów w jednym i drugim wypadku jest różny. W wyobraźni Borgesa można ujrzeć jeden z wielu aspektów nowoczesnego chaosu, kompozycja Piranesiego natomiast wskazuje na całkiem inny objaw – jest wspaniałym świadectwem owej „utraty środka” znaczącej fundamentalny przełom w historii myśli i sztuki⁸. Sedlmayr dostrzegł w Goi pierwszego artystę, który wyraził świat pozbawiony logiki. Ale również Carceri Piranesiego zabierają nas w świat spoza harmonijnych symetrii, które dominowały w sztuce europejskiej sprzed XVIII wieku. W Więzieniach – jak zauważyła Marguerite Yourcenar⁹ – „Niemożność odgadnięcia planu ogólnego to jeszcze jedna przyczyna niepokoju, jaki budzą w nas Więzienia – niemal nigdy nie znajdujemy się w centrum budowli, zawsze stoimy gdzieś z boku; barokowa skłonność do ukośnych perspektyw wywołuje w tym wypadku wrażenie, iż żyjemy w świecie asymetrycznym. Jednocześnie jednak ten pozbawiony środka świat nieustannie prze na zewnątrz. Domyślamy się, że za zakratowanym piwnicznym okienkiem istnieje lub w każdej chwili może zaistnieć identyczna sala. Lekkie kładki i zwodzone mostki, niemal wszędzie umieszczane obok galerii i kamiennych schodów, wydają się odpowiadać pragnieniu zarzucania w przestrzeni sieci wszelkich możliwych krzywych i równoległych. Ten świat, zamknięty sam w sobie, jest matematycznie nieskończony”¹⁰.

Za sprawą Carceri Piranesi staje się jedynym Włochem spoglądającym w otchłań chaosu – owego chaosu, który w coraz większym stopniu będzie wyróżnikiem świata nowoczesnego. Carceri, podobnie jak Capricci, gdzie przedmioty, tabliczki, tarcze, kartusze, muszle, kapitele, hermy, tambury kolumn, palmy, sfinksy, czaszki leżą pomieszane niczym resztki zatopionej cywilizacji na dnie morza; przypadkowe warstwy zaginionego świata. A. Hyatt Mayor¹¹ pisał: „Oglądane z pewnej odległości, groteski Piranesiego wydają się zawieszone w blasku niczym bóg słońce w złotej gondoli, którą artysta stworzył na użytek karnawałowej regaty, i zdają się nie mniej łobuzersko puszczać do nas oko niż kartusze, które narysował dla weneckich salonów. Ale podejdźcie bliżej. Zamiast kupidynów i wstążek, których się spodziewaliście, fascynująca plątanina składa się głównie z kruszejących kolumn, ze żmij pod rozprutymi trumnami i czaszek z resztkami skóry. W lekkim stylu rokokowa Wenecja mówi wyłącznie o ruinach. Piranesi nie wymyślił nowej mody. Przez dwa stulecia artyści z północnych Włoch byli zafascynowani rozpadem. Tyle że Piranesi wyraził tę fascynację w sposób bardziej radykalny”.

Wybory i inspiracje, stające się udziałem wykształconych artystów, niosą ze sobą sądy o sztuce i mówią często więcej niż opinie krytyków; nie przypadkiem niektóre „włoskie” kompozycje Eugene’a Bermana łączą w sobie wpływy Magnasca, Guardiego, Piranesiego i Callota, które wszyscy oni dostrzegli w maskach lub budowlach, we włoskich mnichach i biedakach zaś ujrzeli naturę wyniośle nędzną i bliską kresu, bogatą i dziwną metamorfozę wielkiej katastrofy, niezliczone przypadki łuszczenia się i perforacji, rozpadu i zniszczenia, takie, jakie wiatr powoduje na piasku, ogień w stosunku do szczap, nawracająca fala wobec skał. W „szkicach” Piranesiego to pokrewieństwo jest niekiedy nad wyraz oczywiste.

To, co pozbawione logiki, monstrualne – oba te elementy wstrząsnęły wyobraźnią Horace’a Walpole’a, który w swoim Zamczysku w Otranto (1764), pierwszej z „powieści gotyckich”, zainspirował się Carceri, zdającymi się ilustracją analizy, którą w Enquiry z 1756 roku Edmund Burke przeprowadził w stosunku do efektu nieskończoności i „rzeczy pomnażanych bez końca”: „Nieskończoność ma tendencję do napełniania umysłu rodzajem rozkosznej grozy, która jest najprawdziwszym efektem i najpewniejszym dowodem wzniosłości”¹². Walpole był entuzjastycznym wielbicielem Piranesiego i w Advertisement (wydrukowanym w 1771, lecz rozpowszechnionym dopiero w 1780 roku), będącym wstępem do jego Anecdotes of Painting in England, radził angielskim artystom studiowanie „wzniosłych snów Piranesiego, który najprawdopodobniej stworzył wizje Rzymu wykraczające poza to, czym miasto było w czasach swojego największego rozkwitu. Dziki jak Salvator Rosa, gwałtowny jak Michał Anioł, skłonny do nadmiaru jak Rubens, wyobraził sobie sceny, które wstrząsnęłyby geometrią i wyczerpały Indie, gdyby miały zostać zrealizowane w rzeczywistości. Piętrzy on pałace na mostach, świątynie na pałacach i wspina się do nieba po górach budowli. A jednak ileż gustu w jego śmiałości! Ileż trudu i myśli w jego porywczości i w jego szczegółach!”. I z pewnością jeden z gigantycznych szyszaków Piranesiego (pierwszy powraca w architektonicznej fantazji w Opere varie, w propylejach ogromnego amfiteatru, drugi w scenie z Carceri) był tym, który w wyobrażeniu Walpole’a spadł niczym meteoryt na dziedziniec zamku, przygniatając uzurpatora Manfreda.

I tak oto wyobraźnia Piranesiego otwiera drogę „powieści gotyckiej”, której ulubioną sceną były mroczne labiryntowe więzienia, tajne podziemne lochy Inkwizycji oraz przerażające komnaty w powieściach de Sade’a, niedostępne dla oczu i uszu świata, gdzie nieskończoność przestrzeni umożliwiała nieskończoność tortur.

■

W Vedute di Roma postać Piranesiego jawi nam się, również w tym wypadku, w podwójnym aspekcie: proroka, lecz przede wszystkim kogoś, kto upamiętnia. Pod koniec średniowiecza zapanowała w Europie Północnej chorobliwa moda na przedstawianie ludzkich zwłok pożeranych przez robaki – było to ukoronowanie pewnej tradycji religijnej, zwracającej się bez reszty ku medytacji nad nędzą człowieka i ku pogardzie dla rzeczy tego świata.

Podobna fascynacja wszystkim, co makabryczne i odrażające, nie była również obca Włochom, którzy mieli Dantego, nieboszczyków u Martina da Verona i w Triumfie Śmierci Francesca Trainiego oraz wisielców Pisanella na fresku poświęconym świętej Anastazji, dawni Włosi nie ignorowali zatem mrocznych aspektów życia, sprzyjających „wielkiej syntezie”, później jednak, zafascynowani i, powiedzmy także, zdeprawowani ideałami platońskimi, odwrócili od nich wzrok. Napisałem, że wraz z Piranesim blask stuleci włoskiej cywilizacji przechodzi w wizję tragiczną. To, co pod koniec średniowiecza było tragicznym poczuciem ludzkiej przemijalności, stało się wraz z Piranesim tragicznym poczuciem przemijalności budowli, śmierci zabytków. Pasożytnicze wegetacje są niczym robaki pożerające zwłoki. Dramatyczna elegia o starożytnym mieście jest zarazem pierwszym kwileniem rodzącego się nowoczesnego miasta ponieważ z gigantycznych ruin, gnijących niczym ludzkie zwłoki, zrodzą się w przyszłości nieludzkie wieżowce, geometryczne kolosy nowoczesnych miast. Piranesi pierwszy daje wyobrażenie, czym jest metropolia stworzona bardziej na miarę tytanów niż ludzi.

Był prorokiem również dlatego, że odczuwał urok egzotyzmu – ów urok, któremu wiek XIX nieustannie ulegał. Składa się nań przede wszystkim kontrast pomiędzy wspaniałością a pospolitością, pomiędzy okazałymi pałacami a ubogimi domostwami, pomiędzy spektaklem przepychu a spektaklem nędzy. Świetne powozy i żebracy; miasto zamieszkane przez arystokratycznych obżartuchów i nędzny plebs, miasto bez klasy średniej. Sklepikarze, chłopi i plebs występują także na rycinach Vasiego. Ale proszę się przyjrzeć postaciom Vasiego na Piazza San Pietro i spojrzeć na ten sam plac u Piranesiego (Hind 3 i Hind 101)¹³. W pierwszym wypadku wszyscy wyglądają przyzwoicie. W drugim obok eleganckich powozów (jeszcze bardziej na pierwszej weducie) widać nędzarzy – spadają z nich strzępy łachmanów, ciała ich są zgarbione niczym ciała jakichś Monte Christo, którzy dopiero co wyszli na światło dzienne ze swoich straszliwych więzień; albo też przypominają nędzarzy Magnasca, zrzeszonych w bluźnierczych konfraterniach. Rzym Piranesiego jest wprawdzie siedzibą wspaniałości, ale jest również cour des miracles. Wiemy, że w latach praktykowania Piranesi, wzorem Polanzaniego, zaczął studiować ludzką postać, lecz nie w jej kształtach idealnych, posągowych; poszukiwał bowiem swoich modeli pośród kulawych, garbatych, przyciągały go owrzodzone nogi, złamane ręce, a kiedy w kościele napotkał jakiegoś odrażającego żebraka, cieszył się bardziej, niż gdyby spotkał kogoś w stylu Apolla czy Laokoona.

Są w Rzymie Piranesiego książęce pałace, lecz niebrukowane ulice poryte są niezliczonymi koleinami; jest salon z pięknymi meblami, ale dywan pokrywa błoto. Na Piazza del Popolo Piranesiego niebrukowana nawierzchnia jest połączeniem trzech strumieni błota, trzech dopływów szlamu; na Piazza del Popolo Vasiego została ona naszkicowana pobieżnie za pomocą kreskowania przy użyciu maszynki Galleta pokrywającej powierzchnię liniami równoległymi. To samo można zaobserwować na Campo Vaccino u Vasiego i u Piranesiego – widać te same budynki, ten sam wodopój, ten sam przechylony wóz z dyszlem na pierwszym planie, ale przedmioty Vasiego mają charakter ogólnikowy, u Piranesiego natomiast wyposażone są we własną indywidualność. Chodzi o taką samą różnicę, jak między opisem przyrody u Thomsona i u autora romantycznego, między poetic diction i bezpośrednią obserwacją. Koloseum Vasiego jest scenograficzną kulisą, ze swoimi ślepymi łukami, a teren wokół jest tą samą co zawsze powierzchnią, równomiernie zagrabioną niczym piasek, kawalerzyści zaś to ołowiane żołnierzyki wykonane według jednego szablonu. Na jednej z akwafort Piranesiego Koloseum naciera na nas w wyniku potężnego skrótu perspektywicznego, a co się tyczy łuków, widać perspektywy wewnętrzne z fascynującą wielością szczegółów; na innej ciemna bryła zajmuje całe tło niczym wielki szkielet, a pierwszy plan ożywiają grupy osób, rudery, pnie drzew, wraz z owym wyobrażeniem rojącego się życia, które odnajdujemy na niektórych rycinach Callota. Wielbiciel dzieła Vasiego¹⁴ może wprawdzie powtarzać, że jego weduta „jest najrozleglejszą, najwierniejszą, najbardziej kompletną wedutą panoramiczną Urbe, jaką kiedykolwiek narysowano i utrwalono w miedziorycie”, że jego ryciny „można uważać, zarówno pojedynczo, jak i w całości, za wierne odbicie osiemnastowiecznego Rzymu”, że Rzym Vasiego jest „naprawdę Rzymem osiemnastowiecznym, podobnie jak Wenecja Goldoniego”, że Piranesi skąpał swoje weduty w heroicznej atmosferze, natomiast „w świecie Vasiego Pałac Cezarów i bazylika San Giovanni in Laterano, Koloseum i Palazzo Sciarra znieruchomiały o jednej godzinie – tej, w której je przedstawił, godzinie Vasiego”. Czytając te i podobne słowa, można by pomyśleć, że Piranesi był ogólnikowy, a Vasi to realista, i to dokładny. Powiedziałbym raczej, że miasto takie, jakie przedstawił Piranesi, mogło być jedynie Rzymem, podczas gdy miastem przedstawionym przez Vasiego mogłyby być równie dobrze Wiedeń albo Drezno, Paryż albo Petersburg.

Podobnie jak artyści barokowi, Piranesi posiadł sekret oddawania w materii istoty rzeczy, tak jak Bernini potrafił to czynić w marmurze; jego rylec zna zróżnicowany język kamienia, rośliny, ziemi, wody, ubrań, przyrządów. Jego rylec mówi językiem Rzymu, język Vasiego zaś jest międzynarodowy – to esperanto sztuki wedut.

Piranesi w dodatku nie uznaje szarych stref, neutralnych, jak dzieje się to u Vasiego, który przerywa swoją wypowiedź częstym ziewaniem; Piranesi loads every rift with ore (wypełnia drogocennym kruszcem każdą szczelinę) – by użyć słów, które Keats kieruje do Shelleya – ujawniając tę samą grozę wobec pustki, tak charakterystyczną dla jego Camini, gdzie niepasujące do siebie ornamenty nagromadzone są w sposób surrealistyczny, podobnie jak w wypadku niektórych elementów architektonicznych, na przykład labiryntowej złożoności gipsowych appliques w Santa Maria del Priorato, świadczącej o wizji udręczonej, halucynacyjnej i podniosłej, mającej więcej wspólnego z gotykiem niż z neoklasycyzmem, mimo że czerpie inspirację z kolumny Trajana. To upodobanie do gęstości byłoby nieco patologiczne, gdyby nie miało odpowiednika w guście epoki. Proszę spojrzeć na przykład na obraz Zoffany’ego Trybuna Galerii Uffizich, wystawiony w Royal Academy w 1780 roku, oraz na drugi, Charles Towneley i przyjaciele w jego bibliotece, wystawiony w Royal Academy w 1790; proszę spojrzeć na dom architekta Sir Johna Soane’a – teraz Soane Museum – gdzie nie ma ściany, która nie byłaby pokryta rzeźbami i obrazami, podobnie jak zdarzyło się to już w muzeum Scipione Maffei w Weronie. Podobny gust wyraził Piranesi również w Camera sepolcrale w Opere varie i w niektórych końcowych planszach Della Magnificenza, gdzie nagromadzenie elementów klasycznych zakrawa na karykaturę i nadaje w końcu kompozycji cechy hinduskie.

Proszę zauważyć jego umiejętność wyboru punktu widzenia, spojrzeć na kreskę Piranesiego zgodną z kanonem magnificenza, na podniosłą retorykę jego języka, pozwalającą nam stwierdzić, że jeśli August zastał Rzym z cegły i zostawił marmurowy, to Piranesi zastał Rzym w ruinach i potrafił nadać tym ruinom więcej szlachetności niż August swoim marmurom. Ujrzał Rzym pałaców i za sprawą pałaców i perspektyw ulic otworzył drogę do narodzin nowoczesnych metropolii. Katarzyna II zachwyciła się bowiem wedutami Piranesiego i na ich przykładzie powstało jedno z najpiękniejszych miast na świecie, Petersburg, perspektywy zaś takie, jak Via del Quirinale na akwaforcie przedstawiającej Monte Cavallo, posłużą za wzór dla wielkich linii prostych przyszłości. Punkt widzenia. Właśnie Piazza Monte Cavallo, w dwóch różnych wersjach: Vasiego i Piranesiego, może stanowić przykład. Vasi przedstawia plac zamknięty ze wszystkich stron pałacami, Piranesi ukazuje obok Kwirynału szeroką ulicę prowadzącą do Porta Pia – i to otwarcie horyzontu nadaje scenie wielkość, której daremnie szukalibyśmy u Vasiego. Pałac Académie de France na Corso – również tutaj Vasi ogranicza scenografię, a Piranesi przedstawia całe Corso aż do jego dalekiego kresu, czyli aż do Piazza del Popolo. Nie mówiąc już o tym, że pałac Vasiego wydaje się sztuczną fasadą z drewna, za którą kryje się pustka. Kiedy Vasi przedstawia perspektywę ulicy, jak na wedutach Palazzo Corsini, Strada Giulia, Piazza Colonna di Sciarra, kościoła San Carlo przy Corso, perspektywa ta nie ma głębi – to perspektywa namalowana w tle sceny, odbierana przez widza jako nie bardziej odległa niż płótno, na którym została namalowana.

Rzeka w Porto di Ripa Grande Vasiego mogłaby być małym lustrem wody, podczas gdy w odpowiadającej jej weducie Piranesiego gubi się w dali sugerującej śmiałe wyprawy.

Jest zawsze jakaś wielkoduszność, szczodrość w spojrzeniu Piranesiego – w jego Koloseum widzianym z góry (Hind 126); zawsze jakaś nowość, jak w Panteonie widzianym z ukosa (w Campo Marzio), tymczasem kąt widzenia, który obiera Vasi, jest tym najbardziej oczywistym, odpowiadającym przeciętnemu człowiekowi, zatrzymującemu się, by popatrzeć, i zadowolonemu z miejsca, w którym się zatrzymał.

Rzym Piranesiego jest miastem, gdzie wszystko żyje, wszystko jest agresywne; wegetacja atakuje mury, mury napierają na niebo, ludzie zaś, malutkie robaki w cieniu tych brył, wypełniają je niczym robaki żyjące w padlinie.

W Rzymie Vasiego wszystko jest nieruchome, utrwalone, jakby umieszczone w plastikowej makiecie. Wspomniałem już, że jego Rzym jest z pewnością miastem osiemnastowiecznym, jakimkolwiek miastem osiemnastowiecznym bardziej niż Rzymem. Tak jak w wizji Thomasa Traherne’a, dla Piranesiego „Wieczność objawiała się w świetle dnia, a cząstka nieskończoności ukazywała się wszędzie i odpowiadała moim oczekiwaniem, budząc we mnie pragnienie. Wydawało się, że miasto leży w Edenie albo że zbudowano je w Niebie. Moje były ulice, moja świątynia, moi ludzie i ich ubrania nie mniej niż ich błyszczące oczy, ich skóra i ich zaczerwienione twarze. Moje było niebo i słońce, i księżyc, i gwiazdy, i cały ten świat był mój; ja zaś byłem jedynym, który go ogląda i który się nim rozkoszuje”. Na takim intensywnym, osobistym wzięciu w posiadanie musiało polegać rzymskie doświadczenie Piranesiego.

■

Vedute di Roma dokumentują rozwój Piranesiego akwaforcisty. Datował tylko jedną: Cascate di Tivoli (1766), lecz katalog sprzedaży ułożony przez synów (1792) ustalił datę wystarczająco precyzyjną dla każdej z nich. Powstawały przez cały okres od przyjazdu artysty do Rzymu aż do śmierci, która nastąpiła około trzydziestu lat później, tak że ich seria towarzyszy dojrzewaniu jego ręki i oka. Pierwsze weduty (na przykład Piazza del Popolo, około roku 1750, i Pantheon, około 1751) zanurzone są w jednakowym świetle, które pieści na równi pałace, kościoły, baraki i grupy postaci. Znajdujemy się jeszcze w harmonijnym świecie Canaletta. Piranesi z tego okresu ryje płytę miedzianą we wszystkich jej częściach na niemal tę samą głębokość. W okresie następnym dominuje koncentracja na pojedynczych budynkach, które odcinają się, ciemne, na tle nieba; tak dzieje się w Tomba dei Metelli sulla Via Appia (1752–1756) z cyklu Antichità i w Piramide di Cestio (1756, Hind 36); przykłady podobnej maniery można już zauważyć w San Paolo fuori le Mura (Hind 6) z około 1748 i w Fontana dell’Acqua Paola (Hind 21) z 1751; trwa ona aż do czasu, kiedy ruiny nabiorą mrocznego wyrazu (Terme di Diocleziano, około 1774, Hind 115), sprawiającego, że będą przypominać mury miasta Dis, poczerniałe od języków wiecznego ognia. W ostatnim okresie Piranesi powraca do niektórych elementów charakterystycznych dla wcześniejszych etapów (zdarza się bowiem często, że artyści w swoich najdojrzalszych dziełach podejmują na nowo motywy z czasów młodości) i mamy do czynienia z trwałym rozdzieleniem światła i cienia dzięki światłu przebijającemu przez chmury; w ten sposób na dwóch wedutach świątyń w Paestum z 1778 roku gradacje światła pomiędzy ciemnymi kolumnami na pierwszym planie i pomiędzy tymi bardziej podniebnymi w tle zapewniają wszechobecny blask uniemożliwiający dominację jednej tylko formy.

[The horizon’s bound, a huge peak]

Black and huge,

As if with voluntary power instinct.¹⁵

Technikę Piranesiego analizowali szczególnie Roberto Pane¹⁶ i Carlo Alberto Petrucci¹⁷. Przenosił on na płytę rysunek już gotowy w jego umyśle, na papierze natomiast jego rysunki były chaotyczne, nie do rozszyfrowania¹⁸, tworzył bowiem bezpośrednio na płycie. „Rysunek, zgadzam się, nie występuje na papierze, mam go całkowicie w głowie; zobaczycie go dopiero na płycie” – powiadał. Jak wszyscy geniusze, opracował własną metodę, która do tego stopnia nie pasowała do powszechnie przyjętych zasad, że kiedy Piranesi był uczniem, Vasi powiedział mu, iż nigdy nie zostanie dobrym rytownikiem. (Przypomnijmy negatywną opinię Gide’a na temat rękopisu Prousta).

Wiadomo, jak pracuje akwaforcista, ale nie będzie od rzeczy zacytować tu słowa Ferdinanda Salamona z wstępu do jego książki Conoscitore di stampe¹⁹: „W akwaforcie kreska nie jest wyryta bezpośrednio na płycie przez artystę, lecz wytrawiona kwasem. Płytę, na ogół miedzianą, najpierw starannie się wygładza i czyści, również z ewentualnych plam tłuszczu, na przykład śladów po palcach. Następnie pokrywa się ją cienką warstwą werniksu, mieszanką żywicy i wosku [Piranesi używał twardego werniksu, popularnego w tamtym czasie we Florencji, składającego się pół na pół z oleju lnianego i przezroczystego mastyksu], rozprowadzaną równomiernie i na ciepło po całej powierzchni. Płyta zostaje następnie przyczerniona sadzą, żeby rysunek był wyraźniejszy. Rytownik ostro zakończoną stalową igłą kreśli rysunek na werniksie, odsłaniając płytę przeznaczoną na rycinę. Osłoniwszy marginesy i odwrotną stronę za pomocą warstwy wosku, zanurza płytę w naczyniu zawierającym rozcieńczony kwas, na ogół kwas azotowy. Przenika on do kresek, tam gdzie usunięty został wosk, i wytrawia metal. Kiedy tylko rytownik uzna, że wytrawienie jest wystarczające, przynajmniej dla najpłytszych żłobień, wyjmuje płytę z naczynia i zanurza w wodzie, żeby opłukać ją z kwasu. Zbadawszy głębokość wytrawienia – jeśli jakaś część kresek nie wydaje mu się wystarczająco wyżłobiona – chroni za pomocą wosku gotowe już partie i wkłada ponownie płytę do kąpieli w kwasie. Operację taką można oczywiście powtarzać wielokrotnie”.

Piranesi – pisze Roberto Pane – „postępował w sposób następujący: uzyskawszy pierwszą rycinę, która musiała być wystarczająco wytrawiona w najjaśniejszych partiach, pokrywał je płynnym werniksem za pomocą pędzelka, tak by nie miały kontaktu z kwasem. Potem następowały kolejne wytrawienia, przeplatane znowu nakładaniem werniksu, tak że w końcu na działanie kwasu wystawione były jedynie partie najciemniejsze. A ponieważ już wcześniej uzyskał gradację światłocienia za pomocą kresek o różnej grubości, oczywiste jest, że kwas musiał raczej trawić w głąb niż poszerzać żłobienia”.

„Prawdziwa, wielka oryginalność Piranesiego – powiada Petrucci – polega na sposobie wytrawiania. Do doskonałości w jego opanowaniu doszedł po długim okresie poszukiwań, one bowiem jedynie mogły go doprowadzić do wejścia w posiadanie ostatecznego «sekretu» akwaforty, którego, jak mu się zdawało, nie potrafił dotąd odkryć i którego ujawnienia domagał się na próżno od Vasiego. Ukończywszy precyzyjną pracę za pomocą stalowej igły na poczernionej powierzchni, Piranesi zapominał o niej, a następnie zabierał się do roboty na nowo, traktując ją jako czyste malarstwo, regulując działanie kwasu, całkowicie przezeń kontrolowane werniksem, za pomocą pędzelka zawsze trzymanego w pogotowiu […].

Niezwykła liczba pośrednich szczebli w skali możliwości, jaka składała się na bogactwo jego palety, sprawiała, że wyczerpywał on na ogół wszystkie zwykłe sposoby pogłębiania cieni, zanim osiągnął nadzwyczajne efekty, na które pozwalała równowaga jego kompozycyjnego schematu. Obalając wszelką tradycję i ośmielając się na wszystko za sprawą swojego zuchwałego temperamentu, wylewał kwas na metalową płytę, aż wyżłobił w niej zagłębienia o niespotykanej dotąd szerokości i głębokości, które przeraziły poczciwego Vasiego i sprawiły, że wykrzyknął: «Jesteś za bardzo malarzem!» […]. Uważam, że sekret wyżłobień Piranesiego tkwi przede wszystkim w ich głębokości […], głębokości o aksamitnej czerni, które nie są nigdy głuche ani nie tworzą «dziur»”.

Bardzo ważną rzeczą w technice Piranesiego jest częstotliwość kolejnych wytrawień, szczególnie w wielkich dziełach z okresu pełnej dojrzałości; posługiwał się nimi, żeby zróżnicować poszczególne plany i nadać im barwę, różnicując naprzemiennie głębokość tworzących je kresek oraz wprowadzając wciąż nowe i krzyżując je z poprzednimi. Osiągał w ten sposób nadzwyczajnie bogatą gradację tonów, w której – jak sądzi Pane – „należy jedynie doszukiwać się sekretu monumentalizacji, charakterystycznej dla mistrza. Chcę przez to powiedzieć, że scenograficzne uwydatnienie rzeczywistych relacji pomiędzy budowlami rodzi się nie tyle z ich wyolbrzymiania, ile z gry ich światłocieni. Rzeczywiste relacje wielkości są mniej więcej zachowane; natomiast skala tonów, szersza niż w realnym świecie, wpływa na poczucie gigantycznych rozmiarów i wielkich odległości, w których wzrok się gubi […]. Nie należy też sądzić, jak dzieje się to powszechnie, że do tego gigantycznego wymiaru rzeczywistości przyczyniają się, choćby tylko częściowo, malutkie figurki kontrastujące z architekturą, w której zostały umieszczone. Niespokojni wędrowcy w ruinach Piranesiego są jedynie malarskim epizodem, drobnym dodatkiem, na którym wzrok spoczywa tylko wtedy, kiedy, w drugiej kolejności, zaczyna się rozkoszować poszczególnymi elementami ryciny. Ale pierwsze nagłe wrażenie wielkości nie może zostać wywołane przez nic innego niż przez ogólną grę światłocienia, za której pomocą artysta modeluje bryły”.

Uwagi, które formułują Pane i Petrucci, pomagają zrozumieć magię akwafort Piranesiego, lecz ostatecznie prawdziwego źródła czaru nie da się ustalić w kategoriach abstrakcyjnych i tak jak w wypadku Szekspira możemy jedynie stwierdzić, że w epoce mającej wyczucie teatru posiadł on w wysokim stopniu teatralny geniusz, tak samo w wypadku Piranesiego dochodzimy w końcu wraz z Petruccim do wniosku, że w wysokim stopniu posiadł on „wyczucie kwasu”, na które „złożyła się bardziej intuicja niż doświadczenie”.

■

Weduty Piranesiego, znane w całej Europie, stworzyły obraz Rzymu, który, co nie dziwi, podróżni uważali często za przewyższający rzeczywistość. Mówili, podobnie jak Goethe (który w swoim domu we Frankfurcie miał przedpokój udekorowany wedutami Rzymu), o „pięknym i efektownym kłamstwie”. Wspaniałe oszustwo, które odkrywało się jednak dopiero później, ponieważ kiedy podróżny zbliżał się do Rzymu, wszystko zdawało się obiecywać cud: opustoszała Kampania, kolory nieba, nieliczni mieszkańcy i trzody jak w biblijnej scenie, rozrzucone tu i ówdzie ruiny, zapowiadające, niczym pierwsze ciche dźwięki, wspaniałą symfonię, która miała wkrótce rozbrzmieć. Podróżni docierali do Rzymu przez Ponte Milvio, wjeżdżali przez Porta del Popolo.

„Nie ma nic piękniejszego nad linie tego widnokręgu – pisał później Chateaubriand – nad miarowe wznoszenie się poszczególnych części terenu i nad zamykające to wszystko delikatne, faliste zarysy gór […]. Ziemia, woda i niebo zadziwiająco tu z sobą harmonizują; właśnie ów związek barw sprawia, że wszystkie te powierzchnie łączą się z sobą, przechodząc jedna w drugą, toteż nie sposób wprost określić, gdzie kończy się jedna, a zaczyna inna barwa. Nieraz zapewne budziło Pana zachwyt światło krajobrazów Klaudiusza Lorraina, które wydaje się piękniejsze i bliższe ideału niż blask naturalny. Oto właśnie światło Rzymu!”²⁰.

Przygotowaliśmy wybór akwafort Piranesiego²¹ zgodnie z tym, co mógł zobaczyć podczas krótkiej wędrówki cudzoziemiec, przybywający do Rzymu w XVIII wieku: Piazza del Popolo, Piazza di Spagna, ówczesne centrum cudzoziemskiej kolonii, stanowiły z pewnością pierwsze widoki.

Wiele lat temu Hanna Kiel w Paesaggi inattesi nella pittura del Rinascimento²² ujawniła zachwycające szczegóły, mało zauważalne dla zwykłego widza na tych dawnych obrazach. Pewne sceny, które wyizolowaliśmy z akwafort, pewne grupy osób, pewne skrzyżowania ulic ujawniają nieoczekiwane aspekty zarówno wszechstronności artysty, przypominającej niekiedy Tiepola, innym razem zaś Callota (w Tempio della Ninfa Egeria zapowiadającej wręcz impresjonizm), jak i życia w osiemnastowiecznym Rzymie z jego kontrastami przepychu i nędzy, odległych zrujnowanych zakątków oraz intensywnego i z pewnością hałaśliwego ruchu ulicznego karet i wozów. Pewne szczegóły, na przykład jaskiń na Tempio della Ninfa Egeria albo kulis Koloseum, ujawniają w Piranesim tak drobiazgowego obserwatora, a zarazem artystę tak przejętego niektórymi fantastycznymi formami przyrody i ruin, że mogłoby to stanowić punkt wyjścia do nowych badań nad jego geniuszem. Zbyt podkreślano dotąd u niego aspekt scenograficzny, który niewątpliwie jest obecny, ale wewnątrz wielkiego dramatu; ileż epizodów, ileż gry wyobraźni, niczym u Szekspira, którego aż do wczoraj studiowano z uwagi na charaktery postaci i ogólne efekty, a w okresie nam bliższym – ze względu na cudowne i mniej rzucające się w oczy życie jego obrazów i ich sekretne odpowiedniki. Magnificenza di Roma jest zatem – bardziej niż Vedute di Roma – najbardziej odpowiednim słowem określającym bogactwo treści tych akwafort, których nowe wydanie zbiega się w czasie z wydaniem studium Huxleya na temat Carceri, a także z esejem francuskiej pisarki Yourcenar, która na temat tych samych Więzień napisała szczególnie przenikliwy tekst, mając jeszcze świeżo w pamięci pierwszorzędną rolę, jaka przypadła Piranesiemu w ramach paryskiej wystawy poświęconej włoskiemu XVIII stuleciu.

Ale niezależnie od owych „wspaniałości”, pokazujących, jak wyglądało życie w Rzymie, jaka atmosfera moralna panowała w mieście, któremu Piranesi nadał tak heroiczne cechy, więcej niż wszystkie inne świadectwa podróżnych mówią nam pamiętniki malarza pejzażysty, oraz Richarda Wilsona: The Memoirs of Thomas Jones²³ mówią nam więcej o tym mieście niż wszystkie inne świadectwa podróżnych; jest to pierwsza obszerna relacja z życia angielskiego artysty w Rzymie w drugiej połowie XVIII wieku.

Utrzymywano, że prawdziwym osiemnastowiecznym Rzymem nie był Rzym Piranesiego, lecz Vasiego, Rzym zanurzony w klimacie epoki niczym Wenecja Goldoniego. Czytając pamiętniki Jonesa, przekonujemy się, że tak właśnie było. Rzym Piranesiego był miastem skrajności: wielcy panowie w luksusowych powozach nasuwających myśl o ołtarzu głównym kościoła Verzehnheiligen, przypominającym karetę umieszczoną w centrum budowli, oraz plebs jak z jarmarku cudów. Prawdziwy Rzym jednak był miastem ludzi przeciętnych, postaci jak z Goldoniego, które starają się przeżyć, cieszą się z drobnych przyjemności i stosują nędzne wybiegi, postaci, które istniały i będą istnieć zawsze.

1961

Dolina Poussina

Za Ponte Milvio, w pobliżu Acquatraversa, leży urocza dolinka, która według legendy nosi nazwę Valle del Pussino – Doliny Poussina. Nazwa ta nie pojawia się na mapach i, jak przypuszczam, ulega zapomnieniu, wielu bowiem rzymian, którym o niej wspominałem, raczej o niej nie słyszało. A ponieważ nikt nie umieścił tam tablicy (jak uczyniono w Recanati w wypadku Wzgórza Nieskończoności albo jak zatroszczyli się o to niemieccy artyści w związku z lasem Serpentara w pobliżu Olevano), miasto zaś rozszerza się coraz bardziej także w tamtą stronę, wyobrażam sobie, że wkrótce Dolina Poussina stanie się mitem, podobnie jak Pola Elizejskie. Wcale nie sugeruję, aby umieścić podobną tablicę albo otoczyć to, co zostało z doliny, świętym murem, lecz zanim nieuchronna niepamięć, być może konieczna, pogrąży w zapomnieniu również to miejsce, przypomnijmy, że ów mały skrawek ziemi był kolebką nowoczesnego krajobrazu. Być może przesadzam, ponieważ całej Kampanii wokół Rzymu przypada w udziale ten zaszczyt, lecz tutaj, nie gdzie indziej, tradycja zechciała upamiętnić podobne odkrycie, łącząc z przyrodą nazwisko artysty.

Wydaje się to dziwne, ale musiały minąć wieki, zanim malarze odkryli, że pejzaż, oprócz tego, iż służy za tło jakiemuś spektaklowi, sam może być spektaklem; że oprócz tego, iż służy za oprawę klejnotowi, którym jest człowiek – oprawę żywszą od złotego średniowiecznego tła – może być prawdziwym zwierciadłem duszy, przedstawiać człowieka bardziej i lepiej niż jego obecność w obrazie, albo przynajmniej zadowalać się jego obecnością tak bardzo ograniczoną, tak dalece sprowadzoną do kolorowej plamy pośród innych kolorów, że postać ludzka mogła wydać się w końcu jedynie dodatkiem, emanacją pejzażu, nie zaś na odwrót. Taka rewolucja w sztuce malarskiej, która prowadzi do narodzin malarstwa krajobrazowego, nastąpiła w Rzymie w pierwszej połowie XVII wieku.

W Rzymie, albo raczej w okolicy Rzymu. Dopóki bowiem cudzoziemscy malarze przybywali do Rzymu i pozostawali w granicach jego murów, żeby opanować sztukę „w tym królestwie wszelkich najwspanialszych sztuk”, nie dokonali szczególnie rewolucyjnych odkryć. W Rzymie zrobiły na nich wrażenie ruiny, ale czyż nie wydawało się, że ucięte kolumny, zburzone świątynie i groty należą do tej samej natury, do której należały fantastyczne skały i zwieńczone wieżami zamki, wypełniające malownicze tła na dawnych obrazach? Nie trzeba było wielkiego talentu, aby odkryć malarskość świątyni Sybilli w Tivoli, wygląda na to, że potrzeba go było więcej, by spostrzec, iż wodospad jest bardziej interesującym tematem niż świątynia, skoro prawdą jest, że pierwszym, który go namalował, był Girolamo Muziano w drugiej połowie XVI wieku. Ruiny jednak posłużyły pierwszym nowoczesnym pejzażom jako pewnego rodzaju rusztowanie, wzbudziły zainteresowanie ludzkimi tworami na tyle, by usprawiedliwić przedstawienie autonomicznego krajobrazu; następnie, kiedy już utrwalił on swoją pozycję, można było w końcu obyć się i bez tych rusztowań, i bez postaci. Starożytne ruiny dostarczyły najpierw materiału do budowy nowych pałaców; później, nie pozbywając się kamieni, pomogły skonstruować pejzaż. W Rzymie odkryto, że jedność pejzażu nie polega na panoramicznej wizji starającej się uchwycić jak najwięcej aspektów, niczym u Patinira i malarzy z Europy Północnej, lecz raczej na pewnej koncepcji architektonicznej, sprawiającej, że nawet minimalna liczba elementów krajobrazowych układa się w całość konieczną i wystarczającą.

To architektoniczne wyczucie pejzażu było odkryciem Włochów; malarze północni dodali następnie swoje świeże i romantyczne wyczucie natury i tak oto narodził się nowoczesny krajobraz. Lecz ani ruiny Rzymu, ani malownicze zakątki, takie jak wodospady w Tivoli, nie przyczyniły się w takim stopniu do jego powstania, jak Kampania, czysta i zwykła Kampania Rzymska ze swoimi wielkimi precyzyjnymi liniami, pozbawionymi jednak twardości, której efektu nie dałoby się opisać lepiej, niż uczynili to malarze północni, którzy się nią zachwycili. W słynnym liście do Fontanesa ze stycznia 1804 roku Chateaubriand trafił w sedno: „Nie ma nic piękniejszego nad linie tego widnokręgu, nad miarowe wznoszenie się poszczególnych części terenu i nad zamykające to wszystko delikatne, faliste zarysy gór. Doliny nieraz przybierają tu postać amfiteatru lub cyrku rzymskiego; ich zbocza opadają tarasami, jak gdyby potężna dłoń Rzymian przemieniła nawet oblicze tej ziemi. Jakaś osobliwa mgiełka, która spowija dal, łagodzi wszystkie kształty i odbiera im to, co mogłoby wydać się zbyt ostre lub zbyt kanciaste. Cienie nigdy tu nie bywają ciemne i głębokie. Skały i korony drzew nie tworzą tu takich zwartych, mrocznych bloków, w których nie kryłoby się nieco światła. Ziemia, woda i niebo zadziwiająco tu z sobą harmonizują, właśnie ów związek barw sprawia, że wszystkie te powierzchnie łączą się z sobą, przechodząc jedna w drugą, toteż nie sposób wprost określić, gdzie kończy się jedna, a zaczyna inna barwa. Nieraz zapewne budziło Pana zachwyt światło krajobrazów Klaudiusza Lorraina, które wydaje się piękniejsze i bliższe ideału niż blask naturalny. Oto właśnie światło Rzymu!”¹. Również z roku 1804 pochodzi list Wilhelma Humboldta do Goethego: „Wielka różnica pomiędzy tym pejzażem a naszymi polega, jak sądzę, na fakcie, że te ostatnie wprowadzają nas w stan wzburzenia albo każą się zastanawiać w ponurym nastroju nad samymi sobą, sprawiając, że stajemy się coraz bardziej niespokojni lub melancholijni, jednym słowem: sentymentalni. Tutaj natomiast wszystko układa się spokojnie i radośnie. Czujemy, jak przenika nas jasność, bezstronność, obiektywizm”. Robert Browning zaś w słynnym wierszu mniej więcej z roku 1850 pisał: „Wszędzie Kampania ze swoim nieskończonym warkoczem z pierzastych traw! Cisza i namiętność, radość i spokój, wieczny strumień powietrza; duch dawnego Rzymu”.

Linii doskonałego spokoju, pozwalających wznieść się duchowi, nie znajdzie się nigdzie indziej i przeczuli to ludzie Północy, a być może również niektórzy Włosi. W Galleria Doria znajduje się obraz Annibale Carracciego, przedstawiający Magdalenę w chwili samotności. Święta siedzi w rogu sceny, a prawdziwym tematem jest łagodny i melancholijny krajobraz Lacjum, gdzie stan ducha pokutnicy wydaje się znajdować swój wyraz i sublimację. Obraz ten nie wyznacza równie ważnej daty, co L’Allegro czy Il Penseroso Miltona, napisane może ćwierć wieku wcześniej, około 1631 roku, lecz stanowi to samo zjawisko: narodziny pejzażu – stanu ducha, gdzie linie widnokręgu, zbocza wzgórz, korony drzew stają się „uczuciami”, a ludzka postać powtarza jedynie dominującą nutę, podchwytuje ton².

Rewolucja ta triumfuje niewątpliwie po raz pierwszy w Krajobrazie ze św. Mateuszem i Aniołem, namalowanym w połowie XVII wieku przez Nicolasa Poussina, wielkiego Francuza, którego nazwisko upamiętnia Valle del Pussino. Pejzaż ten zwany jest również Acqua Acetosa. Nikt przed Poussinem nie malował tego miejsca; nikt później nie potrafił widzieć go inaczej. To jest prawdziwa, wielka hantise – skoro mówimy o Francuzie, wolno nam użyć francuskiego słowa, które nie ma odpowiednika w języku włoskim – obecność wprawdzie nie ducha, lecz geniusza, nie widma nawiedzającego jakieś miejsce, lecz idealnego obrazu, który to miejsce przechowa na zawsze. Spokojna harmonia poziomych linii, odległych wzgórz, zagajników, brzegów rzeki załamuje się w rytmie ledwie zmarszczonej powierzchni morza, a towarzyszy mu zakole Tybru – na krótkim pierwszym planie obrazu, zamykającym scenę potężnym akordem linii równoległej. Tutaj, pośród rozrzuconych fragmentów świątyni, biała postać Anioła dyktuje świętemu Mateuszowi i w nich obu ucieleśnia się spokój krajobrazu niczym w religijnym symbolu. Tyle uroczystego spokoju dostrzegł malarz w tych miejscach, że nie potrafił ich sobie wyobrazić inaczej niż wypełnionych obecnością istot boskich. Krajobraz, który nosi w sobie znak wieczności, krajobraz heroiczny.

Na odkrycie Kampanii wyruszyli konno wczesnym rankiem Poussin i Claude Lorrain, towarzyszył im niemiecki malarz i pamiętnikarz Joachim von Sandrart. Poussin koncentrował się głównie na liniach krajobrazu, Lorrain sycił wzrok światłem. To nie on pierwszy odkrył bezcenny blask rzymskiego nieba. Adam Elsheimer już wcześniej spostrzegł, że najbardziej niezwykła w Kampanii jest nie tyle scena ziemska, ile żywa i krystaliczna przestrzeń ponad nią, i z jednego ze zboczy Gór Sabińskich namalował Aurorę, obraz nieprzedstawiający już tej co zwykle bogini, przejeżdżającej rydwanem niczym po ukwieconym korso, lecz jedynie puste niebo, puste, jeśli nie liczyć ciepłego i przejrzystego światła, z którego nikomu przed nim nie zamarzyło się uczynić głównego tematu obrazu. Claude Lorrain uznał scenę rozgrywającą się na ziemi za naczynie mogące pomieścić światło nieba; nauczył się od Elsheimera patrzenia w niebo, od Poussina zaś – patrzenia na ziemię; namalował skąpany w złotym świetle pejzaż o liniach prostych i łagodnych i wypełnił go niezburzonymi świątyniami i świętymi drzewami, bardziej godnymi czci niż bóstwa u ich stóp. On również dokonał idealnej sublimacji Kampanii, sublimacji raczej sielankowej niż heroicznej, jak w wypadku Poussina. Nasycił światłem „skonstruowany” pejzaż Carracciego i Domenichina, i te teatralne, dekoracyjne kulisy ożywiły się łagodną harmonią niczym kolos Memnona, na którego padły promienie słońca. Zanurzył porty i statki swojego mistrza Agostina Tassiego w pyle świetlnym tak rajskim, że zaczynamy marzyć o wyprawie do Eldorado. I zaproszenie do tego, by marzyć, nadaje postaciom Lorraina lekki odcień melancholii, jak gdyby szczęście było jeszcze za tymi pogodnymi widnokręgami, ponad tymi koronami świętych drzew; jak gdyby szczęście było w gubieniu się i ginięciu w wielkim złotym świetle. Pojmie to później Turner i malować będzie wyłącznie złote światło, w którym przepadają formy.

W krajobrazie heroicznym Poussina nie odczuwamy jednak nigdy, że pieśni niesłyszane są słodsze od tych słyszanych; w jego krystalicznym obrazie Kampanii Rzymskiej dusza syci się i uspokaja.

1940

W osiemnastowiecznym Rzymie

Istnieje, jak wiadomo, bogata literatura na temat wrażeń, jakie odnieśli w Rzymie angielscy podróżnicy. Jest to literatura in fieri, powiększająca wciąż swoje zasoby, nie tylko, co byłoby naturalne, o zapiski nowych przybyszy, lecz niekiedy o znaleziska w postaci archiwalnych rękopisów. I tak, w 1951 roku Walpole Society w Londynie, które publikuje rzadkie dokumenty dotyczące sztuki angielskiej, wydało pamiętniki pejzażysty, ucznia Richarda Wilsona, i owe Memoirs of Thomas Jones stanowią pierwsze znane nam obszerne sprawozdanie z życia angielskiego artysty w Rzymie w drugiej połowie XVIII wieku. Ponieważ publikacje Walpole Society są niedostępne na rynku i przeznaczone jedynie dla członków stowarzyszenia, nie wiedziałem nic o tych pamiętnikach aż do czasu, kiedy przeczytałem książkę W. G. Constable’a na temat Richarda Wilsona, lecz to przede wszystkim fragment o Caffè degli Inglesi, cytowany przez Brinsleya Forda w czasie wykładu wygłoszonego w stolicy z okazji wystawy „XVIII wiek w Rzymie”, sprawił, że zapragnąłem poznać całość.

Jest to jedna z najbardziej pouczających i zabawnych opowieści podróżnych, jakie można przeczytać, gdyż w odróżnieniu od większości podobnych dzieł, poświęca mało miejsca zwiedzaniu muzeów, dużo zaś osobistym perypetiom autora, kontaktom towarzyskim, plotkom. Chociaż był przeciętnym pejzażystą, o którym współcześni mawiali, że jest „zimny jak porcelana” i „taki sobie”, że w późnym wieku podrabia manierę Wilsona i Zuccarellego, ten Anglik (a raczej Walijczyk) jest pełnym życia i błyskotliwym pamiętnikarzem, który nie tyle odmalowuje wszystkie wspaniałości Urbe, ile opowiada o codziennym życiu, w którym wiele rzeczy było nędznych, by nie powiedzieć: odrażających.

Twierdził wprawdzie, że każda scena widziana we Włoszech zdaje mu się tożsama z tą, którą ujrzał już wcześniej we śnie (obrazy Wilsona zdążyły go do tego przygotować), oraz że Włochy są „czarowną ziemią”, lecz wydrukował również na łamach „Gentleman’s Magazine” w 1797 roku, w wersji dwujęzycznej, angielskiej i włoskiej, wiersz zatytułowany Lamenti del signor Grasso, napisany w Rzymie w roku 1780, który informuje nas obszernie na temat ówczesnego przeciętnego sposobu odżywiania się rzymian. Włoski tekst jest kulawy, ale to czyni go jeszcze bardziej smakowitym: „Dzisiaj, choć to Wigilia! / ciągle podajecie mi jajka! / Nie lubię tych omletów, / nie chcę ich więcej jeść. / Cuchnąca oliwa i zioła / to z pewnością marny posiłek / którego nie mogę już przełknąć / nie trawi go mój schorowany żołądek. / Chociaż raz, bardzo was proszę, / dajcie mi coś pożywnego / – oby tylko nie marynowaną rybę. / Nie smakują mi już śledzie z Brytanii (budzą we mnie wstręt, mam potem kłopoty). / A więc, drogi panie, / nie dawaj mi tuńczyka ani dorsza – / to dobre dla kapucynów, / przynieś mi raczej, proszę, tłustego mięsa, bez chrząstek, bez kości, / i dużo sosu”. Gospodarz odpowiada mu, cytując dawne powiedzenie, że w Rzymie cudzoziemcy powinni żyć jak rzymianie. Najwyraźniej przeciętny rzymski wikt w XVIII wieku musiał być mniej więcej taki sam, jak w Hiszpanii, przynajmniej do niedawna: dużo jajek i dorsza, dobrego mięsa i befsztyków natomiast jak na lekarstwo.

Jones przybył do Rzymu pod koniec listopada 1776 roku, padał ulewny deszcz; rzymskie domy, zbudowane z myślą o ciepłej porze roku, stawały się zimą nader nieprzytulne, a pokój, który wynajął w pobliżu Piazza di Spagna, był wielką izbą „z podłogą z cegieł, bardziej nierówną niż w angielskiej stajni, ściany pokrywały ponure i brudne malowidła przedstawiające płaczące Magdaleny, skrwawionych Ecce Homo, martwych Chrystusów i zemdlone Madonny – obok mojego łóżka był przymocowany ołtarzyk z krucyfiksem – łóżko zaś, bez zasłonek, składało się z dużego siennika umieszczonego na kilku deskach wspartych na żelaznych nóżkach”. Opuszczał ten melancholijny pokój i kierowany nostalgią za Londynem szukał towarzystwa swoich rodaków w Caffè degli Inglesi, udekorowanej na modłę egipską przez Piranesiego: „Była to brudna sala z łukowym sklepieniem, ozdobiona kapryśnymi rysunkami Piranesiego, bardziej pasującymi do egipskiego grobowca niż do pomieszczenia przeznaczonego na towarzyską rozmowę. Siedząc wokół piecyka umieszczonego na środku, usiłowaliśmy rozerwać się przez godzinę albo dwie, popijając kawę lub poncz”. Zapach ponczu był podobno tak silny, że rok później, przechodząc koło Caffè degli Inglesi, niektóre zakazane rzymskie typy (malarz zastanawiał się, czy nastawienie ludu do cudzoziemców uległo zmianie) ostentacyjnie wtykały nos w połę płaszcza i przeklinały ten „diabelski smród”.

Tak jak wszyscy cudzoziemscy artyści, Jones był olśniony „przerażającą majestatycznością” Tivoli i urokiem Castelli, pejzaż ich jezior zaś uważał za najbardziej interesujący na świecie i na ogół obierał go za temat swoich obrazów. Naczytał się w książkach o włoskiej zazdrości, więc pewnego razu we Frascati, kiedy z przyjaciółmi zaczęli gawędzić swobodnie z córkami kobiety, która podawała im obiad, przestraszył się na widok nadchodzących młodzieńców w zakrywających pół twarzy pelerynach, nic się jednak nie wydarzyło i przyjaciele potem się z niego naśmiewali. I podobnie jak wszyscy Anglicy, patrzył na pejzaż poprzez camera obscura malowniczości à la Salvator Rosa. W czerwcu 1781 roku zaprowadził swojego rodaka Towne’a, akwarelistę, do pewnego miejsca w okolicy Neapolu, tak rozkosznie przerażającego „na modłę Salvatora” (nazywał je „miejscem mroku i cienia śmierci”), otoczonego wysokimi skałami i ciemnym gąszczem dzikiej wegetacji, że nie mógł się powstrzymać, by triumfalnie nie oświadczyć: „Oto, Mr. Towne, doskonały Salvator Rosa, brakuje tylko bandytów, by dopełnić obrazu”. I kiedy spoglądali w kierunku szczytu skały, zobaczyli trzy groźne postacie, ubrane w dziwaczne stroje, coś pomiędzy ubiorem Cyganów i piratów z wielkimi nożami w dłoniach, gotowe poćwiartować nimi ciało. Towne skoczył, jak gdyby raził go prąd, potem z wymuszonym uśmiechem oznajmił, że chociaż podziwia takie sceny w malarstwie, w naturze nie podobają mu się one ani trochę. Zawrócili zatem, chociaż w tym wypadku nie chodziło o bandytów, lecz o tak zwanych „wiejskich strażników”, którzy pełnili funkcję policji, podobnie jak dzisiejsi karabinierzy. Kroili na kawałki martwego osła.

Innymi malowniczymi postaciami w oczach cudzoziemców byli liczni duchowni wszelkiego rodzaju, których spotyka się we Włoszech, szczególnie zaś zakonnicy. W Grottaferracie Jones spotkał pewnego jowialnego mnicha, który wtajemniczył go w sekrety i intrygi zakonu i jak się zdaje tak dalece nie żywił szacunku dla swoich współbraci, że wskazywał ich Anglikowi w refektarzu, szepcząc: „To ten sk…, a to inny sk…”. Wielkie wrażenie wywierał elegancki sposób poruszania się kobiet, również tych wywodzących się z ludu, zarówno w Rzymie, jak i w okolicach; kojarzyły się Jonesowi z Ewą opisaną przez Miltona i rozważał, czy wynika to z cudownie ciepłego klimatu, czy z widoku antycznych posągów, które nieustannie dają wzorzec kobiecości. Podziwiał też swobodne i pełne godności zachowanie ludu, co jest także cechą charakterystyczną mieszkańców Śródziemnomorza, która zachowała się do dziś w Hiszpanii.

Ale naturalnie oszustów nie brakowało i Jones często padał ich ofiarą. Kiedy mieszkał przy Corso u zubożałej rodziny, w której córka, zwana Contessiną, była lekkich obyczajów, syn zaś należał do świty kardynała, był hazardzistą, rajfurem lub czymś jeszcze gorszym, Jonesa okradziono z zawartości kufra, do którego się włamano podczas jego nieobecności. Poprosił o pomoc swojego protektora, znanego marszanda obrazów Thomasa Jenkinsa, który zaprowadził go od razu do biura gubernatora, i dzień później tłum „notariuszy” zjawił się, by przeprowadzić wizję lokalną. Spisali długi raport o stanie pokoju, liczbie okien, ustawieniu mebli, zdziwiło ich, że kufer był przykryty skórą białej świni. Tym zajmowali się głównie starsi, podczas gdy młodzi „notariusze” żartowali z Contessiną. I kiedy już jedni zabazgrali atramentem wiele kartek, drudzy zaś wymienili mnóstwo miłych słówek, wszyscy ceremonialnie się wycofali i o całej sprawie nic więcej nie udało się dowiedzieć.

Jones zmienił zatem mieszkanie, Jenkins przysłał mu zaufanego kamerdynera, lecz ten wyobrażał sobie, że pod jego wpływem malarz zacznie wieść życie w wielkim stylu, a kiedy zauważył, że jego Anglik zamiast szczodrym okazał się skąpy, udał, że zrobił się zazdrosny, i wymyślił groteskową historię, jakoby malarz próbował uwieść jego żonę, zamierzał bowiem go skompromitować i wyłudzić kilka skudów. Doszło do tego, że wystrzelił nawet nocą kilka razy z arkebuza i biedny Jones musiał się zabarykadować w swoim pokoju, gdzie spędził resztę nocy, trzymając w ręce nóż na wypadek ataku.

Raz widzimy go, jak wspólnie z dwoma przyjaciółmi pije wino i pali na szczycie Colonna Antonina; innym razem spędza miło wieczór pośród śpiewów i tańców w loggii mieszkania malarza Smitha, w domu zwanym „Il Monaco”, położonym u stóp Trinità dei Monti; jednego dnia idzie obejrzeć Anglików grających w krykieta w parku Villa Borghese; innego (w lutym 1778) ogląda, wraz z zachwyconym tłumem, obraz Perseusz i Andromacha Mengsa, chociaż dzieło to wydaje mu się zrodzone w trudzie, w stylu niemieckim, pozbawione śmiałego rysunku i ciepłego kolorytu, typowego dla wielkiej włoskiej tradycji. Szkoda, że kiedy w 1784 roku podobny sukces odniosło w Rzymie wystawienie Przysięgi Horacjuszy Davida, Jones zdążył już opuścić Włochy, gdyż wielce by nas zainteresowała jego opinia na temat tego herolda neoklasycyzmu.

Do Neapolu przeniósł się w 1780 roku, licząc na protekcję Sir Williama Hamiltona, słynnego autora Campi Phlegraei, bardziej znanego jako małżonek Emmy Liony. Wezuwiusz był w tamtych czasach aktywny i dostarczał widowisk pełnych dymu i ognia, które przekazały nam liczne tempery. Dla Hamiltona Jones namalował wedutę Campi Flegrei, umieszczając na niej, zgodnie z wolą zamawiającego, również palmę daktylową, która w rzeczywistości rosła na Posillipo; ja zaś mam podobną, będącą najpewniej kopią tego obrazu.

Rozmaite i zabawne są przygody związane z pobytem Jonesa w Neapolu, lecz końcowa opowieść, zamykająca pamiętniki i dotycząca podróży powrotnej do Anglii na szwedzkim statku z fińską załogą, jest niezrównanym dziennikiem uciążliwej, źle zorganizowanej żeglugi, która trwała trzy miesiące, od 6 sierpnia do 3 listopada 1783 roku, i stanowi przykład, skrajny, lecz niemający w sobie nic nadzwyczajnego, jak powolne i nieznośne były połączenia między Anglią i Włochami pod koniec XVIII wieku; lektura ta dostarczy satysfakcji i rozkoszy współczesnym, którzy odległość między Rzymem a Londynem pokonują w niecałe dwie godziny.

1959

Rzymskie fontanny

Po wielu rzeczach widzianych podczas licznych podróży nie pozostaje niemal żadne wspomnienie, do tego stopnia, że kiedy patrzymy na nie po raz drugi, wydają nam się całkiem nowe; inne jednak trwają nadal i olbrzymieją, odrywając się od rzeczywistości i tworząc niemal oazę snu w bajkowej przeszłości. I tak, Aix-en-Provence pozostało mi w pamięci jako miasto fontann. Pamiętam, że kiedy byłem w nim około trzydziestu lat temu, zdarzyło mi się, właśnie z powodu fontann, przyrównać je do małego Rzymu. Były tam dwie fontanny pośrodku długiej, spokojnej, cienistej alei jak, w parku, oraz na osiemnastowiecznym placyku, skąd odchodziła pusta ulica i gdzie woda wytryskiwała ze zwykłych kranów, lecz krany te wystawały ze szlachetnej korynckiej kolumny, nad którą górowała wieloramienna gwiazda; na drugą zaś składał się mały obelisk otoczony czterema śmigłymi delfinami i to właśnie ona przywodziła mi na myśl Rzym.

Z Aix zachowuję więc wspomnienie miasta cichego, zacienionego, bogatego w fontanny, jak gdyby początkowo było ono wielkim parkiem, domy zaś wybudowano dopiero później; miały one wyrosnąć pośród drzew, zastępując je stopniowo, lecz dyskretnie, bez brutalnej inwazji. Rozlegał się (głośniejszy w pamięci) szum fontann, gdyż trzydzieści lat temu ruch uliczny był jeszcze niewielki i woda, marszcząc się w kamiennej misie, tworzyła rozszerzające się kręgi i wygrywała oktawy ciszy. Mogłem wówczas przyrównać Aix do Rzymu, gdyż Rzym, kiedy go odkryłem (wprawdzie się w nim urodziłem, lecz następnie wyjechałem z niego i zacząłem znać go dobrze dopiero w 1915 roku), również był miastem, w którym dominowały fontanny. Wielkie fontanny na placach, małe na dziedzińcach starych pałaców; było tak, jakby chodziło się po kamiennym ogrodzie, gdzie zlikwidowano végétal irrégulier, pozostały jednak wszystkie wodotryski ogromnego, nieistniejącego już parku.

Fontanny i wodopoje, ponieważ Rzym zachował wówczas jeszcze nieco wiejskiego, rolniczego charakteru, jaki miał w papieskich stuleciach – w nocy stada przemierzały miasto i nierzadko można się było natknąć na różnobarwne wózki ze składanym dachem, pachnące beczkami z winem pochodzącym z Castelli. Kiedy wiał sirocco, na niektórych starych rzymskich ulicach unosił się zapach kóz i koziego sera. Wydawało mi się, że odnalazłem coś z tamtego Rzymu w trakcie pierwszych nocy, podczas których, na początku ostatniej wojny, obowiązywało zaciemnianie okien, i kiedy echo kroków rozbrzmiewało na ulicach, a księżyc w pełni niczym opaski na końskiej pęcinie dzielił na jasne i ciemne pasma wąskie przejścia wytyczone pomiędzy skałami, którymi zdawały się pałace, z końca ulicy zamkniętej niczym grób dochodził szum fontanny, potem zaś dostrzegałeś ją samą, kolumnę wody, samotną tancerkę na księżycowym dywanie jakiegoś placu.

Rzymianie przenieśli fontanny, naturalne mieszkanki ogrodów, do miast, gdzie wniosły urok wiejskich scenek, faunę i florę przemienione w skamieniałe heraldyczne znaki. Zainstalowane dla ludzkiej wygody, zmieniły wkrótce swoją funkcję użytkową na dekoracyjną, jak zaświadczają o tym już spektakularne proporcje Acqua Giulia, ozdobionej „Trofei di Mario”, których imponujące resztki zaludnia wychudzona kocia kolonia na Piazza Vittorio Emanuele. Do tych wspaniałości antycznego Rzymu Rzym papieski dodał coś od siebie znacznie później, w epoce baroku.

Historię rzymskich fontann opowiedział Cesare D’Onofrio w swojej książce¹, pełnej informacji i obfitującej w przepiękne fotografie (dzieło Maxa Dellachera), do której trudno byłoby coś jeszcze dodać. Lektura książki zajmuje znacznie więcej czasu niż wykonanie słynnego muzycznego poliptyku Ottorina Respighiego, poświęconego fontannom, lecz dowiemy się z niej o wiele więcej: czyta się tę książkę, jak zwykło się mówić, niczym powieść, gdyż na prawdziwą powieść składają się losy i wędrówki rzymskich fontann. Książka D’Onofria zawiera naukową bibliografię, nie bierze zatem pod uwagę wrażeń literatów i wierszy inspirowanych rzymskimi fontannami; gdyby autor tak uczynił, bibliografia musiałaby zajmować więcej niż dziesięć stron, czyż warto jednak przypominać również ciekawostki, takie jak te zawarte w rozdziale, który w 1952 roku poświęciła w swojej książce Rome and a Villa rzymskim fontannom amerykańska intelektualistka Eleanor Clark (obecnie Mrs. Robert Penn Warren)? „Dla anglosaskiej mentalności – pisała, czyniąc aluzję do freudyzmu – zdominowanej przez to, co świadome i romantyczne, surowej w podejściu do spraw intymnych, wszystko w Rzymie jest skandalem – nieustannym odkrywaniem i zanurzaniem się; to jest słownictwo naszego snu, a kluczowym obrazem jest zawsze woda. Tak atakuje nas Rzym, bez reszty i z całą grozą. To doprawdy dziwne, że cudzoziemcy przybywający przez stulecia do Rzymu mieli zwyczaj popadać w romantyczną ekstazę na widok rzymskich fontann. Prawdą jest, że na rozmaite sposoby są one wybitnie nieprzyzwoite”. Gdyby D’Onofrio dodał w uzupełnieniu rozdział na temat tego, co odczuwali ludzie w różnych epokach na widok fontann, to, co napisała Clark, mogłoby stać się jej wkładem, bardzo zresztą odkrywczym, w zrozumienie owego pokrętnego amerykańskiego rozumowania, które legło u podstaw new criticism. Jeśli nie surowemu intelektowi D’Onofria, rozdział z książki Clark można by polecić jego uderzającemu zmysłowi ironii i poczuciu humoru.

Acqua Vergine, Acqua Felice, Acqua Paola, Acqua Marcia – każda z nich mogłaby napisać Mes demeures, jak Robert de Montesquiou. Nazwy wody są piękne, nie zawsze piękna jest ich jakość. Acqua Vergine, czyli z Trevi, jest jedyną naprawdę piękną, czystą i lekką, „bardzo użyteczną i cenną, i czystą”, lecz także „skromną”, gdyż akwedukt wyrzuca wszystkie wody do fontanny projektu Salviego i nie dochodzą one do naszych domów, gdyż nie mają siły dotrzeć wyżej niż na parter w jakimś starym pałacu w historycznym centrum Rzymu, takim jak ten, w którym mieszkam, czyli w Palazzo Ricci, gdzie jej bulgotanie w starym sarkofagu dziedzińca równoważy hałasy dobiegające z ulicy, hałasy niezbyt zresztą głośne w tym niegdyś bardzo spokojnym zakątku Rzymu.

Acqua Paola góruje nad Rzymem ze swojej monumentalnej fontanny na Janikulum, lecz nie nadawała się do picia już wtedy, gdy książę Flavio Orsini w 1673 roku zdołał sprzedać Klemensowi X tysiąc uncji wody ze swojego jeziora, aby zwiększyć zasięg akweduktu Acqua Paola, niewystarczającego, by zasilić fontanny na Piazza San Pietro. Dlatego woda ta jest jedynie dla oka, nie zaś dla podniebienia, przypomina zarówno elegancką damę, jak i pomywaczkę, pyszni się koronkami i falbankami w fontannie na Janikulum i egretą na Piazza San Pietro, lecz w domach można jej używać jedynie do mycia się i prania.

Co się tyczy Acqua Marcia, tej, którą piją rzymianie, jest w niej tak dużo wapnia, że szybko zatyka rury, wyściela dno garnków białawym, bardzo twardym nalotem i przyczynia się do otyłości wielu mężczyzn i kobiet z rzymskiego ludu.

Najstarszą rzymską fontanną jest ta na Santa Maria in Trastevere; sięga epoki starożytnego Rzymu, figuruje na planie miasta już około 1464 roku. Odrestaurował ją Bramante z inicjatywy Aleksandra VI i kardynała Juana Lópeza z Walencji, który umieścił na niej nieistniejący już łaciński napis, w tłumaczeniu brzmi on tak: „Jeśli woda spadająca z cichym szumem sprzyja twojemu przyjemnemu snowi i tworzy pomarszczone jeziorka, jeśli pijesz przejrzystą wodę i myjesz się nią do czysta, podziękować musisz Wilkowi², któremu ją zawdzięczasz. Przyglądając się zatem fontannie oraz jego staraniom, powiedz mi prawdę: czy ten Wilk jest dla ciebie w mniejszym stopniu ojcem, niż była ci matką Wilczyca?”. Do prałata czynią aluzję cztery wilcze pyski z brązu wokół misy. Aż do tamtych czasów woda do fontanny dochodziła ze starożytnego akweduktu Acqua Alsiatina, lecz pod koniec XVI wieku doprowadzono do niej po raz pierwszy Acqua Felice (do Rzymu doprowadził ją Sykstus V), a nowe prace uległy przyspieszeniu około 1594 roku dzięki wielkiemu architektowi Jacopowi della Porta, któremu Rzym zawdzięcza niemal wszystkie fontanny wzniesione w ostatnim ćwierćwieczu XVI wieku. Fontannę, o której mowa, wielokrotnie później restaurowali Bernini i Carlo Fontana; w 1659 roku Aleksander VI doprowadził do niej Acqua Paola; publiczne obwieszczenia usiłowały ją chronić, tak jak to z 26 stycznia 1624 roku, typowe dla podobnych edyktów odnoszących się do rzymskich fontann i ujawniających stan rzeczy, który trwa do naszych dni, jak pisze Eleonor Clark w swojej niedawno wydanej książce: „Z rzymskich fontann ludzie piją, myją się w nich, siedzą i wrzucają wszelkiego rodzaju śmieci do ich przepięknych mis, bo chociaż sprzątaczy w Rzymie jest dużo i wielce się oni trudzą, nie mogą być jednocześnie wszędzie”. W obwieszczeniu z 1624 roku czytamy: „Zabrania się kategorycznie wykonywania we wszelkiego rodzaju fontannach następujących czynności: pływania, prania bielizny, szmat, mycia beczek, kubków, wiader, stołów i innych przedmiotów z drewna, a także kotów, psów i innych zwierząt”. Obwieszczenie z 1614 roku, odnoszące się do fontann w Getcie, zabraniało prania w nich „bielizny, płukania flaków i wszelkich innych rzeczy oraz wrzucania śmieci i tym podobnych paskudztw, a także sikania do środka oraz w odległości dwóch prętów”.

W odróżnieniu od innych, fontannę na Santa Maria in Trastevere jedynie raz lekko przesunięto (z przeciwległego w stosunku do kościoła boku placu na jego środek). Krótki przegląd wędrówek fontann pozwala stwierdzić, że: misa wodopoju przy fontannie papieża Juliusza III (na rogu Via Flaminia i Via di Valle Giulia) należała najpierw do fontanny Babuina, odrestaurowanej w naszych czasach, fontanna Nosiwody z jego podobizną (kongregacja ludzi tego zawodu była potężną organizacją do czasów, kiedy Grzegorz XIII, zapełniając Rzym fontannami, uczynił ten zawód w dużej mierze zbędnym; pracowali oni jednak nadal aż do 1840 roku dla Watykanu i Kwirynału) została przeniesiona w 1872 z Corso na Via Lata; niegdyś ta postać nosiwody, którą Luigi Vanvitelli przypisywał Michałowi Aniołowi, była tak popularna w Rzymie, jak Pasquino i Marforio. Trytony ozdabiające południową fontannę na Piazza Navona były z początku przeznaczone dla ukończonej w 1573 roku fontanny na Piazza del Popolo; w 1874 zastąpiły je kopie, a oryginały wyemigrowały do Villa Borghese. Na Piazza del Popolo znajdowała się początkowo fontanna, którą zrekonstruowano na Piazza Navona. Fontannę z Piazza Scossacavalli w dzielnicy Borgo umieszczono niedawno przed Sant’Andrea Della Valle. Fontannę przed Panteonem zaprojektowano jako fontannę północną, mającą się znaleźć na Piazza Navona. Tak zwana Terrina, którą widzimy przed fasadą Chiesa Nuova, pojawiła się tam dopiero w 1924 roku, przedtem znajdowała się na Campo dei Fiori, tam gdzie teraz stoi pomnik Giordana Bruna – jej ukoronowaniem była pierwotnie czwórka delfinów, przykrywkę dodano w 1622 roku, by ochronić fontannę przed nieczystościami, które wyrzucali tam właściciele straganów na targu. Fontanna na Piazza Montanara z kolei wspięła się na Awentyn i jest dziś ozdobą Giardino degli Arganci. Posąg Marforia (imię, które D’Onofrio wyprowadza od Mare in Foro, gdyż widzi w posągu podobiznę Morza), zanim trafił do dzisiejszego spokojnego zakątka na dziedzińcu Muzeum Kapitolińskiego, wyemigrował w okolice Łuku Septymiusza Sewera niedaleko Piazza Venezia, gdzie towarzyszył jednej z dwóch mis, znajdujących się obecnie na Piazza Farnese, potem przeniósł się na Kapitol, gdzie przez jakiś czas ozdabiał fontannę mieszczącą się z boku placu, przy którym później wzniesiono pałac będący dziś Muzeum Kapitolińskim. Fontanna za Ponte Sisto aż do 1898 roku znajdowała się na końcu Via Giulia, po drugiej stronie Tybru, i zamykała elegancko tę ulicę podobną do alei gęsto zabudowanej domami – usuniętymi niestety w naszym stuleciu z jej części środkowej, by umożliwić dojazd na Ponte Mazzini i postawienie brzydkiego budynku Liceum imienia Wergiliusza. Dwie wielkie misy z szarego marmuru, ozdabiające dziś Piazza Farnese, zabrane z Term Karakalli, ustawiono najpierw ukośnie przed Palazzo Venezia, potem jedną z nich Paweł III kazał przenieść na Piazza Farnese, następnie zaś Alessandro Farnese polecił zrobić to samo z drugą; Acqua Paola z fontanny przy Ponte Sisto zaczęła do nich dopływać dopiero w 1621 roku. Fontana delle Api, którą dziś widzimy na początku Via Veneto, znalazła się tu zabrana z rogu Strada Felice, to znaczy obecnej Via Sistina, po to by ułatwić na niej ruch uliczny. Front fontanny Trevi zwracał się dawniej w stronę Corso, to znaczy że była ona odwrócona tyłem do Via del Lavatore; Aleksander VII chciał ją przenieść na Piazza Colonna, przy Palazzo Chigi należącym do jego rodziny, i prawdopodobne jest, że w związku z tym projektem Bernini myślał o umieszczeniu kolumny Trajana obok kolumny Antonina Piusa, w pobliżu dwóch dużych fontann. Posągi rzek na fasadzie Kapitolu znajdowały się niegdyś obok Dioskurów na Kwirynale, a misa z szarego granitu, która od 1816 roku znajduje się między dwoma Dioskurami, stała na Forum, bezpośrednio na ziemi, i służyła do pojenia koni, a nawet do mycia kół u przejeżdżających wozów. Z wszystkiego tego wynika, że rzymianie dysponowali fontannami, jak gdyby to były meble, które we własnym mieszkaniu można dowolnie przesuwać.

Jak już mówiliśmy, Jacopo della Porta zaprojektował pod koniec XVI wieku serię fontann, które miała zasilać woda z Acqua Vergine. Ich koncepcja (przykładem może być fontanna na Piazza Nicosia) jest dość monotonna, lecz niepozbawiona wyrafinowanego rytmu: nad ośmiokątną, a jednak nieregularną misą wznosi się tralka podtrzymująca na górze półkoliste sklepienie. Porta wymyślił jedynie dwie fontanny innego typu, Fontana di Marforio na Kapitolu i Fontana delle Tartarughe. Ta ostatnia, ulubiona fontanna wielu, również wybitnych cudzoziemców (Percy Lubbock umieszcza ją w tytule pierwszego rozdziału Roman Pictures, 1923), zawdzięcza swoje powodzenie toskańskiemu motywowi „czterech młodzieńców”, wyrzeźbionych przez florentczyka Landiniego na wzór szczupłych postaci z brązu otaczających przyciężkiego Biancone³ w fontannie Ammannatiego na Piazza della Signoria we Florencji. Żółwie, jak najpewniej słusznie uważa D’Onofrio, dodał później Bernini za pontyfikatu Aleksandra VII; miały one zastąpić delfiny della Porty, te same, które przez jakiś czas zdobiły fontannę na Campo dei Fiori.

Ze wszystkich fontann w rodzaju tych zaprojektowanych przez della Portę jedyną, która według D’Onofria stanowi doskonałe połączenie wody i architektury, jest fontanna na Piazza d’Ara Coeli. Ale naprawdę szesnastowieczną koncepcję publicznej fontanny, w której elementy architektoniczne są niemal niezależne od żywiołu wody, przezwyciężyła dopiero Barcaccia na Piazza di Spagna, gdzie mamy do czynienia z doskonałym połączeniem zbiornika i zawartości, kamienia i wody. Autorem tej fontanny był, jak dowodzi D’Onofrio, ojciec Berniniego, Pietro, który bardziej niż Navicellą (rzeźbą z epoki rzymskiej, przerobioną na fontannę z polecenia Leona X), zainspirował się Terriną z Campo dei Fiori, również stojącą bezpośrednio na ziemi, z takich samych względów technicznych (w wypadku Terrina Acqua Vergine docierała w mniejszej ilości, gdyż była ona końcowym odcinkiem akweduktu, w wypadku Barcaccii zaś, pierwszej fontanny w pobliżu akweduktu Acqua Vergine, woda nie miała wystarczającej siły wyporu).

Połączenie wody i kamienia w fontannach zrealizował w pełni Gian Lorenzo Bernini, który zainspirował się nieskodyfikowanym gatunkiem „fontann wiejskich”, budowanych w wiejskich rezydencjach, przemieniając z dekoracyjnej w funkcjonalną rolę, jaką w tego typu fontannach odgrywała rzeźba. D’Onofrio odnalazł model Trytona z Piazza Barberini w Trytonie Stefana Maderna, niemal ukrytym pośród skał w Fontana dell’ Aquila w Watykanie. W innych czasach ten przesławny Tryton u stóp Palazzo Barberini (D’Onofrio na podstawie dokumentów datuje go na pierwszą połowę 1643 roku, nie zaś na rok 1640 lub 1637, jak chce Wittkower) dominował nad czymś, co mogło się zdawać wiejskim placem w jakimś miasteczku, podobnym do tego, który można zobaczyć w Capraroli, w cieniu bryły Palazzo Farnese. Dziś – podkreśla D’Onofrio – „przytłoczona gigantycznymi reklamami napojów i ciast, zawieszonymi nad morzem samochodów i wiecznie stacjonujących na placu taksówek, ta najpiękniejsza na świecie fontanna usiłuje rozpaczliwie znaleźć dla siebie jeszcze trochę miejsca”. Zważywszy na taki stan rzeczy i na peregrynacje tylu innych fontann, D’Onofrio sugeruje wręcz, by ją przenieść do ogrodu przy Palazzo Barberini, aby mogła się znaleźć w „spokojniejszym otoczeniu, bardziej cichym, a zarazem – sprawa wielkiej wagi – dogodniejszym dla widza”, oraz by na placu zastąpić ją o wiele mniej sławną fontanną znajdującą się w pobliżu Palazzo Barberini, mogącą równie dobrze służyć ruchowi okrężnemu samochodów. Więcej spokoju dane jest zaznawać fontannie wyraźnie zainspirowanej Trytonem, pięknej osiemnastowiecznej fontannie z trytonami Carla Bizzaccheriego na Piazza Santa Maria in Cosmedin (Bocca della Verità).

Apoteoza tego typu monumentu – publicznej fontanny – nastąpiła w Rzymie wraz z dwiema fontannami wykazującymi wiele analogii z machinami, które budowano w XVII wieku z okazji świąt, triumfów i kanonizacji – Fontana dei Fiumi na Piazza Navona Berniniego i fontanną Trevi Salviego; ta druga wykazuje wyraźne podobieństwa z machiną zbudowaną z okazji podwójnego ślubu łączącego rodziny królewskie Hiszpanii i Portugalii, odprawionego w Rzymie w 1728 roku; pierwsza zaś jest przełożeniem na wzniosłą retorykę „machiny” Fontana dell’ Oceano Giambologni w Ogrodach Boboli. D’Onofrio, chociaż podkreśla urodę kompleksu Fontana dei Fiumi, nie szczędzi krytyki szczegółom, znajdując podobieństwo zakrawające na powtórzenie w upostaciowaniach Gangesu i Dunaju, nie dostrzega jednak, że przedstawienie Rio de la Plata, jak zauważyłem, pisząc o książce Wittkowera na temat Berniniego, wywodzi się od amerykańskiego dzikusa na rysunku Stradana (około 1580–1585), gdzie widać Ameriga Vespucciego odkrywającego Amerykę. Również ta naga postać z płaskim nosem nosi na prawej łydce armilę i przybiera postawę podobną do tej, która symbolizuje tę rzekę w fontannie Berniniego (wykonał ją jego uczeń, Francesco Baracca), postawę wyrażającą zdziwienie, co według legendy miało oznaczać dezaprobatę dla fasady Sant’Agnese, dzieła Borrominiego, rywala Berniniego (kościół ten jeszcze nie istniał w czasie, w którym wzniesiono posąg).

Inna fontanna na Piazza Navona, południowa, zawiera w sobie posąg Maura, również arcydzieło Berniniego; północna zaś, która swoją architekturę zawdzięcza Jacopowi della Porta i jest identyczna z południową, pozostawała przez trzysta lat pozbawiona posągów i dopiero w 1878 roku rzymianin Antonio della Bitta wyrzeźbił środkową grupę Neptuna, pochodzący zaś z Mesyny Gregorio Zappalà stworzył grupy syren i skrzydlatych puttów, stanowiących jeden z nielicznych nowoczesnych przykładów niezafałszowanej wierności tradycji. Ale ostatnią wielką fontanną godną Rzymu, jeśli chodzi o wartość artystyczną, była z pewnością neoklasyczna kompozycja egipskich lwów wokół obelisku na Piazza del Popolo, której inspiracją, jak przypuszcza D’Onofrio, był dla Valadiera projekt z czasów Sykstusa V, przewidujący postawienie w tym miejscu iglicy „nad czterema lwami, z których pysków wytryskuje woda”.

Gdybyśmy chcieli teraz przejść od fontann na publicznych ulicach i placach Rzymu do fontann na dziedzińcach i w ogrodach, musielibyśmy odbyć długą i przyjemną pielgrzymkę od fontanny Carla Monaldiego (1730) na dziedzińcu Palazzo Venezia, gdzie Wenecja rzuca do morza złoty pierścień pośród palm sugerujących egzotyczny urok królowej Adriatyku, do fontanny Koni Morskich Cristofora Unterbergera (1791) w Villa Borghese i do wiejskich fontann w Villa Sciarra, gdzie posągi, podobnie jak w wielu innych ogrodach, ziemiste i zielone od porostu, zdają się zapowiadać, że zostaną wchłonięte przez formy przyrody, które mit i ludzka ręka wyodrębniły wcześniej z tej samej naturalnej scenerii.

1959

Rzymskie Corso

Nigdy dość pochwał w stosunku do inicjatywy rozpowszechnionej w naszych czasach, które lubią uczyć, posługując się obrazem (jest to typ kultury, której negatywne aspekty słusznie się krytykuje), aby publikować monografie ulic, placów, dzielnic czy pomników słynnych miast. Imponującemu aparatowi w postaci informacji z dziedziny historii i historii sztuki towarzyszy zbiór ilustracji, często wyczerpujący i doskonałej jakości, pozwalający wszystkim, którzy kochają dane miasto, poznać do głębi losy drogich im i znanych budowli. Rzymowi poświęcono wiele takich monografii: Strada Giulia Ceccariusa (miejmy nadzieję, że ukaże się jej nowe wydanie ze zdjęciami, nie zaś z rysunkami, jak poprzednie), Villa Ludovisi Giuseppe Feliciego, Le Palais Farnèse Raoula de Broglie, Piazza del Popolo Guglielma Matthiae, Piazza Navona Romana i Partiniego (gdzie dobór ilustracji mógłby być bardziej elegancki), świetne Fontane di Roma Cesarego D’Onofria, teraz zaś, wreszcie, Via del Corso z tekstami Urbana Barberiniego, Ceccariusa, Cesarego D’Onofria, Giovanniego Incisy della Rocchetta, Carla Pietrangelego i Luigiego Salerna. Niektóre z tych monografii zostały sfinansowane przez banki, jak w wypadku tej ostatniej, która bogactwem ilustracji, a także swoim ciężarem, prześcignęła wszystkie pozostałe, lecz rzymski oddział Cassa di Risparmio, mający swoją siedzibę w nowoczesnym budynku na Corso, zbudowany w miejscu, gdzie stał kiedyś Palazzo Jacovacci i była słynna kawiarnia Caffè del Veneziano, nie szczędził kosztów, czytelników zaś obdarzył przyjemnym trudem lektury (książka waży istotnie tak dużo, że można czytać ją wyłącznie przy stoliku lub, jak próbowałem to czynić, umieszczając ją na pulpicie trzymanym na kolanach, te zaś należy wówczas chronić poduszką). Jeśli można coś zarzucić tej świetnej monografii (która ciążyła nam na kolanach niczym monumentalny wdzięk Vénus d’Ille Mériméego), to tytuł, gdyż wprawdzie „corso” stało się ogólną nazwą ulicy, wywodzącą się z typowego widowiska sportowego, jakim był bieg corsa barbarzyńców, dziś jednak, jak zauważa Virgilio Lilli, właśnie z powodu ogólnikowego charakteru nazwy, „Via del Corso” brzmi, jak gdyby „ulica w Paryżu nazywała się «rue de boullevard» albo «boullevard de la rue» lub podobnie, jednym słowem – «ulica alei» albo, prościej, «ulica ulicy»”, mniej więcej tak, jak kiedy na skutek zawężenia sensu włoskiego słowa „piazza” (po angielsku oznacza kolumnadę) George Borrow pisał o the piazzas of the plaza (to jest portykach placu) w Hiszpanii.

Jest rzeczą oczywistą, jak zauważył w przedmowie prezes Cassa di Risparmio, G. Della Chiesa, że Corso „jest dla rzymian i dla wszystkich, którzy kochają Rzym, jedyne w swoim rodzaju i niepowtarzalne”. Na równi z inną rzymską ulicą, która wcześniej stała się główną arterią ruchu ulicznego, Strada Giulia, Corso (cytuję nadal słowa Virgilia Lillego) jest „proste jak strzała – ma geometryczny charakter linii prostej, nie kaprysi, nie ma wątpliwości, nie rozmyśla się, niczego nie ukrywa; z Piazza del Popolo wyjątkowo dobry wzrok mógłby dostrzec białą bryłę przypominającą ciastko z bitą śmietaną, czyli pomnik ku czci Wiktora Emanuela II na Piazza Venezia, niczym na końcu lunety gigantycznego teleskopu”. No właśnie, there’s the rub, tak, oto przeszkoda¹, jak by rzekł Hamlet – aby dostrzec tę bryłę przypominającą ciastko z bitą śmietaną, nie trzeba mieć wcale wyjątkowo dobrego wzroku! Zniknięcie wielkiej fontanny Acqua Paola na końcu Strada Giulia okaleczyło ją wprawdzie, lecz nie zniszczyło, pojawienie się zaś tej białej bryły na końcu Corso miało skutek taki, jak zakończenie konsekwentnego i przekonującego przemówienia „niepowtarzalnym” solecyzmem, rażącym błędem składniowym. Na Corso jest wiele innych błędów składniowych, które odkrywamy stopniowo w jego obecnym kształcie, lecz ten jest najpoważniejszy, niewybaczalny i nawet najsłabszy, nawet najmniej „wyjątkowo dobry” wzrok natychmiast go odkryje. Gdyby jakiś prymitywny surrealista, stosując się do najwyższej zasady estetycznej „przypadkowego spotkania maszyny do szycia z parasolem na stole operacyjnym”, chciał sobie wyobrazić idealny anticlimax jako ukoronowanie eleganckiej ulicy, czyż mógłby wymyślić coś bardziej nieprzewidywalnego niż owa biała bryła, nieudana, zarówno jeśli chodzi o kolor, jak i o architekturę, i nieskuteczna jako symbol? Jeżeli bowiem pomnik ku czci Wiktora Emanuela jest symbolem zjednoczenia Włoch, to po co wprowadza on taki zakłócający dźwięk, taki zgrzyt, dlaczego kończy gigantycznym kiksem zmierzające prosto do finału a solo? Kiedy patrzymy na Corso z północy na południe, zdecydowanie czujemy zgrzyt. To tak, jak gdyby Dziewiąta Beethovena kończyła się dźwiękami La bella Gigogin².

Wyobraźcie sobie, że na końcu Canal Grande miałby pozostać na zawsze pokraczny łuk triumfalny, który Borsato wzniósł z okazji wizyty Napoleona w Wenecji w 1807 roku; a przecież zniszczyłby on tylko ostatni odcinek najpiękniejszej ulicy (a jest to ulica wodna), jaką zna świat. Rzymskie Corso miało nieszczęście stać się centralną ulicą pełnego wdzięku miasta w najbardziej niewdzięcznej epoce w historii architektury i urbanistyki. Wydają mi się zatem wielce optymistyczne deklaracje Della Chiesy, według których „w obliczu agresywnej wszechwładzy samochodów, wrzawy reklam, brzydoty nowoczesnej ostentacji Corso broni swojej duchowości i miejmy nadzieję, że będzie mogło bronić jej zawsze”. Corso jako całość jest jak piękna kobieta, która straciła jedno oko; trzeba ją oglądać z profilu, tak by widzieć tylko to zdrowe. Na Corso należy patrzeć w kierunku Porta del Popolo. Dlatego ostatni odcinek ulicy, biegnący w kierunku Via Flaminia, jest najpiękniejszy – począwszy od szpitala San Giacomo. Widać tam dwie imponujące fasady barokowych kościołów (kościół Gesù e Maria z marmurowymi postaciami zmarłych w ławkach, przywołujących w świętym miejscu aulę do muzycznych przesłuchań), stoi dostojny pałac (Palazzo Rondinini), który chociaż dziś jest siedzibą banku, jak tyle innych pałaców przy Corso, zachował swoją arystokratyczną wyniosłość, są też liczne skromne domy mieszczańskie, istniejące już w czasach Thomasa, w latach dwudziestych ubiegłego wieku, kiedy ów subtelny francuski akwarelista malował właśnie ten odcinek ulicy, gdzie nad karnawałowymi maskami, na tle gwiezdnego cyborium Porta del Popolo, wznosił się różowy obelisk faraona Seta, który August poświęcił Słońcu (na tym odcinku Corso znajduje się również duży kinematograf, w miejscu starego kina Americano, jednego z pierwszych w Rzymie). Chcę powiedzieć, że w tej części Corso zachowała się tkanka łączna pomiędzy zabytkowymi fasadami a ulicą – stoją przy niej skromne domy o barwie czasu, które, wraz z ich wąskimi frontonami, zamkniętymi oknami, balkonami rozmieszczonymi trochę na chybił trafił, jak gdyby – zauważał Dickens – „przez całe lata i wszystkie pory roku padał deszcz, grad i śnieg balkonów”, stanowią neutralne i konieczne tło dla harmonijnego środowiska miejskiego. Wreszcie, mimo przypadkowego czy umyślnego natężenia ruchu samochodowego (czy pomyślano o tym, że w sąsiedztwie szpitala potrzeba choćby względnego spokoju?) jest on tutaj mniej intensywny, często da się przejść przez ulicę bez lęku przed nadjeżdżającymi samochodami i wzrok pieszego może nawet dostrzec domy.

Nie zauważa się ich już na odcinku od Largo Goldoni do Piazza Venezia, gdzie nawet gdyby nie ukrywały ich litery neonów, a budynki byłyby wszystkie takie same, jak Rinascente albo Palazzo Doria Pamphilj, nikt by nie zwrócił na nie uwagi. Ściany domów nie różnią się od ścian tunelu; ulica przemieniła się w rurę ściekową dla jeżdżącego żelastwa. W czasach, kiedy byliśmy studentami, czasami widzieliśmy wieczorem na Corso rozzłoszczone spacerowiczki obrzucające się pantoflami z jednego chodnika na drugi. Wydawało się to nam wówczas nieprzyzwoite i zastanawialiśmy się, jak można coś podobnego robić w stolicy… Obecnie widzimy rzeczy o wiele bardziej nieprzyzwoite i tamte czasy zdają się o wiele bliższe szesnastowiecznemu Rzymowi niż Rzymowi dzisiejszemu, i o ileż szlachetniejsze i spokojniejsze! Ripetta w XVI wieku była „serajem kurtyzan”, a szpital San Giacomo degli Incurabili (czyli syfilityków, którym wówczas dosłownie ciało odpadało kawałek po kawałku) nie przypadkiem zbudowano w pobliżu. Kiedy uwzględnimy to wszystko, uznamy, że nawet tamto dawne zepsucie wydaje się nabierać jakiejś złowrogiej i piekielnej godności w porównaniu z drobnymi grzechami szarej i przeciętnej masy ludzkiej, która dziś wylewa się wszędzie na ulice.

Mimo zapachu koni i bielizny rozwieszonej w oknach, mimo ciasnoty i wilgoci Stendhal uważał ostatecznie Corso za najpiękniejszą ulicę świata (podobnie jak później Hawthorne, który wbrew całej liście „mimo”, wypełniającej stronę bez reszty i przedstawiającej Rzym jako najbardziej nienawistne miejsce na świecie, uznawał, że jest miastem najbliższym jego sercu i sercu wszystkich). „Corso jest piękne dzięki nagromadzeniu kamieni. Pałace po obu stronach ulicy są bardzo stylowe. Ich styl jest wspaniały i przewyższa Via Balbi w Genui. Regent Street w Londynie zadziwia, lecz nie sprawia żadnej przyjemności i brakuje jej stylu”. Czy możemy dziś powtórzyć opinię Stendhala? Nie ma już suszącej się bielizny w oknach, lecz są metalowe arabeski i duże litery neonów. Nie mówmy o londyńskiej Regent Street, która dziś zachowała jedynie szkielet swojego łuku, lecz poza Via Garibaldi w Genui znam wiele innych ulic we Włoszech i w Europie mających więcej atmosfery i elegancji niż ten odcinek między Largo Goldoni a Piazza Venezia. Via dei Crociferi w Katanii, pewne ulice w Ferrarze, rue Cardinale w Aix-en-Provence, rue de la Dalbade w Tuluzie… jakże wiele ulic przychodzi mi na myśl, stoją przy nich budynki może mniej eleganckie niż te przy Corso, lecz o ileż więcej „atmosfery mają te ulice”! Błędem (czy rzeczywiście nieuchronnym?) było to, na co wskazał burmistrz Rzymu Nathan, chociaż jego słowa nie stały się miarą dobrego smaku: nie należało przyznawać centralnej funkcji dzielnicom nieprzystosowanym do ruchu kołowego.

Przy odcinku od Largo Goldoni do Piazza Venezia stoją wielkie pałace; mają one (albo miały) eleganckie frontony, mieszczą (albo mieściły) słynne zbiory rzeźb i obrazów (z wyjątkiem Palazzo Doria trafna jest forma „mieściły”, gdyż kolekcja Chigi, kolekcja Sciarra, kolekcja Verospi i tak dalej uległy rozproszeniu); od czasu, kiedy pod koniec XVI wieku arystokratyczne rody zamieszkały w swoich pałacach przy tej ulicy, wówczas drugorzędnej, ileż historii, ileż sztuki widział ten krótki odcinek od miejsca, gdzie niegdyś stał Arco di Portogallo, do wylotu na Piazza Venezia! Tom wydany nakładem Cassa di Risparmio przedstawia historię każdego domu, każdego kościoła, każdego pałacu, każdej przybudówki. Niegdyś były tam wewnętrzne ogrody, cenne tereny pod zabudowę, ale już ich nie ma; niegdyś było tam wiele przestronnych dziedzińców, większość zamieniono na centralne pomieszczenia dla klienteli banków; na miejscu podpalonego klasztoru Nawróconych (niedaleko Via della Vite, dzielnicy cieszącej się złą sławą, skąd rekrutowały się właśnie nawrócone) wznosi się Palazzo Marignoli z fasadą Podestiego, ukończoną w 1888 roku w stylu usiłującym dopasować ją do pałaców po drugiej stronie ulicy (Verospi, Chigi), która w najlepszym razie przypomina lekturę Bassvilliany³ towarzyszącą czytaniu fragmentu Boskiej komedii. Następnie kolej na Rinascente, której jedyną zasługą pozostaje to, że była pierwszym budynkiem wzniesionym w Rzymie na metalowym szkielecie nośnym i miała „elegancką niczym salon” windę z hydraulicznym mechanizmem; Rinascente nazywano „Watykanem przemysłu” i „świątynią mody”; dziś nikt nie odważyłby się nazwać jej piękną, w każdym razie służy jako kulisa jednej z najbrzydszych rzymskich ulic, Via del Tritone (która mogłaby być przepiękna), i pasuje do budowli z przeciwka, Gallerii.

Galeria ta, która powstała po dziesięcioleciach mało owocnych dyskusji, stoi na miejscu Palazzo Piombino; pewien dziennikarz z „Illustrazione Italiana” nazwał go w 1889 roku „zerem z artystycznego punktu widzenia”, P. Garlanda zaś (La Terza Roma, 1902) określił jako „wspaniały”. Nie był ani jednym, ani drugim, lecz z pewnością nie stanowił zgrzytu. Dzisiejsza Galleria, o której w omawianym tomie Mario Zocca pisze, że „zważywszy na ówczesny poziom artystyczny, nie można się było spodziewać niczego lepszego”, stanęła w końcu w miejscu, które wiele widziało: prowizoryczne ogródki z posągami, prowizoryczne pawilony w banalnym stylu florealnym, a nawet „Pawilon Wesołości”, nazywany w tekście, który mamy przed oczyma, „barakiem godnym Piazza Guglielmo Pepe”. Być może wszystko to pasowało do poziomu rzymskiej kultury tamtej epoki, do czasów, w których asesor Biagio Placidi, „patriota, człowiek kulturalny, świetny latynista” (jeśli to rzeczywiście on), odpowiedział królowej Małgorzacie, pytającej go, co to takiego kolumna (colonna): „Wasza Wysokość, kolumna z Piazza Colonna…”.

Nie miał ani trochę racji cavalier Pippo Chicca, kiedy wybrał uproszczone rozwiązanie poszerzające plac aż do Santa Maria in Via, czyli rezygnację z odbudowy czegokolwiek na miejscu Palazzo Piombino; zawiesił on swój projekt na ścianie Palazzo Ferrajoli, na rogu Corso, i spędzał tam po kilka godzin dziennie, gotów udzielać wyjaśnień. Naprzeciwko znajdowała się Congregazione dei Pazzerelli⁴, wchłonięta następnie przez szpital dei Bergamaschi, od których nazwę wziął kościółek o pięknej fasadzie w stylu Borrominiego na Piazza Colonna. Być może wielu ówczesnych rzymian uznało, że owa zasłużona kongregacja powinna słusznie gościć cavalier Pippa Chiccę. Ale był on bardziej przewidujący od innych. Ileż problemów z ruchem samochodowym udałoby się rozwiązać, gdyby nie ta zawadzająca i kiczowata Galleria! To ona, oraz utykające tam w korku samochody nie pozwalają, by Piazza Colonna rywalizował w choćby najmniejszej mierze z paryskim placem, który, jego wzorem, również ma w centrum kolumnę, choć znacznie mniej starożytną i cenną; Place Vendôme jest jednym z najpiękniejszych placów na świecie, Piazza Colonna mógłby się stać czymś podobnym.

Odrestaurowaniem pałacu, gdzie teraz ma siedzibę Cassa di Risparmio, kierowali architekci Energici i Petrignani; wspominamy ich tu nie dlatego, że ich praca przyniosła szczególnie znakomite rezultaty, lecz dlatego, że ich nazwiska zdają się kryć w sobie symboliczne znaczenie, tak jak nazwiska niektórych postaci Dickensa czy Peacocka. Energici i petrignani⁵ byli wszyscy architekci, którzy nadali Corso, odkąd Rzym stał się stolicą, obecny wygląd – energicznie burzyli, kładli kamienie na kamieniach, budowali fałszywe szesnastowieczne pałace albo gorzej, piętnastowieczne (fasada Palazzo Odescalchi zaprojektowana została w stylu florenckim bez żadnego wiarygodnego powodu, chyba żeby za taki uznać ślub księcia Baldassare Odescalchiego z potomkinią rodu Rucellai!), większe od istniejących już, autentycznych pałaców; energicznie wyłożyli kamieniem rzymskie Corso, mieszając falsyfikat z tym, co dawne, to, co popsute, z autentycznym, tu dodając attykę, tam łagodząc kąt, umieszczając lilipucią galeryjkę obok Palazzo Mellini, który za pomocą girland pod parapetem podkreśla swój florealny styl, jednym słowem – tak manipulowali nieszczęsną ulicą, że kiedy dotrze się do prawdziwych i przepięknych pałaców na końcu ulicy, takich jak Mancini czy Doria Pamphilj, kiedy znów swobodnie można oddychać i chciałoby się opłukać oczy, by pozbyć się widoku tych wszystkich przeróbek w dawnym stylu, zjawia się przed nami, niczym posąg Komandora przed Don Juanem, biały monument i stajemy jak wryci, niczym ów koń biorący udział w wyścigu koni berberyjskich w 1711 roku, który choć dobrze notowany, gdyż zdążył już wygrać w wielu zawodach, zatrzymał się jak skamieniały na wysokości Palazzo Sciarra i nie było sposobu, by go nakłonić do dalszego biegu.

W 1740 roku przebywał w Rzymie Charles de Brosses, który tak pisał na temat Corso: „Jakkolwiek by była dziś piękna ta ulica, ileż straciła ze swojego starożytnego splendoru!”. Miał na myśli Via Flaminia Rzymian, wzdłuż której stały świątynie, znane mu jedynie z rysunków i niedoskonałych opisów (dzisiaj Giuseppe Lugli i Carlo Pietrangeli mówią nam o nich dużo więcej w pierwszej części wspomnianego tomu). Czy ośmielimy się powtórzyć obecnie okrzyk de Brossesa w obliczu Corso z czasów, gdy Rzym nie był jeszcze stolicą? Jeśli dziś Corso straciło urok, jaki miało dla naszych dziadków, chociaż są tacy, którzy wciąż jeszcze chcą mu go przypisywać, to winę ponoszą niewątpliwie przeróbki, lecz również pan Cleto Brema. Kim był ów Karneades? Po prostu kimś, kto 3 października 1895 roku poprowadził po raz pierwszy przez Via del Corso i Piazza Colonna „powóz przyszłości” – automobil.

Piazza di Spagna

Niektóre place powstają od razu, z góry zaplanowane i już doskonałe; Amalienborg Plads w Kopenhadze i Place Vendôme w Paryżu są dwoma przykładami, które od razu przychodzą na myśl. Inne place, założone na istniejącym wcześniej schemacie, czerpią z niego nieprzewidzianą harmonię, przemieniają prozę w poezję – dowodzi tego Piazza Navona, o którym mowa będzie później. Jeszcze inne powstają trochę przypadkiem, wylęgają się powoli niczym poczwarka, aż pewnego dnia, za sprawą interwencji geniusza, rozwijają skrzydła anielskiego motyla. To jest przypadek Piazza di Spagna, który z pola położonego pod urwiskiem Trinità dei Monti zmieniał się w ciągu stuleci w ową niezrównaną całość, czyniącą z niego jeden z najpiękniejszych, jeśli nie najpiękniejszy plac na świecie, jak twierdził Gabriele D’Annunzio w swojej młodzieńczej prozie, która zresztą zbyt duży nacisk kładła na „sabińską miękkość”, „rozkosze lenistwa”, „miłosne schadzki” oraz „powroty do zdrowia rekonwalescentów” (uwaga nie na miejscu, jeśli pomyśleć o postaci Keatsa, wciąż obecnego na Piazza di Spagna, który nie zamieszkał tu, by wyzdrowieć, lecz aby umrzeć na skutek choroby, która jedynie dekadentowi mogła się wydawać rozkoszna).

I tak, z nieregularnych rysów nastolatka, z miejsca o wiejskim charakterze, podobnie jak wiele innych w Urbe, przemienionych ponownie w ciągu wieków w tereny wiejskie po upadku cesarstwa rzymskiego, wyrosła w bliższych nam stuleciach olśniewająca dama di piazza, jak w Neapolu nazywa się lub nazywało (mówi nam o tym Michele Prisco w niedawno wydanej powieści) arystokratkę. Dama di piazza lub signora di piazza, która – na mocy dziwnego przypadku, mogącego uchodzić niemal za cud, niczym passiflora zrodzona z narzędzi Męki Pańskiej – odsłania nam monogram Chrystusa, gdyż plac w kształcie klepsydry naśladuje literę chi greckiego alfabetu, w którą wbija się prostopadle włócznia w postaci Via Condotti, ta zaś, dochodząc do schodów Trinità dei Monti, tworzy literę rho tegoż alfabetu: Christos. Barokowa fantazja, słyszymy, lecz całkiem na miejscu w wypadku placu, który barokowi właśnie zawdzięcza swoje najważniejsze pomniki (Barcaccia i Collegio Propaganda Fide) i do którego ze wszech miar pasuje kolumna Niepokalanego Poczęcia.

Zbyteczne jest dodawać, że genialnym pomysłem, który przemienił poczwarkę w anielskiego motyla, było wybudowanie schodów Trinità dei Monti, wymarzonych przez kardynała Mazarina i wzniesionych w pierwszym ćwierćwieczu XVIII wieku (inauguracja przypada na rok 1725) dzięki zapisowi dziesięciu tysięcy skudów ze strony Étienne’a Gueffiera, ówczesnego sekretarza ambasady francuskiej, zmarłego w Rzymie w 1661 roku. Wydaje się, że ów genialny pomysł zrodził się w ciągu jednego dnia, nagle, a przecież, podobnie jak wiele innych arcydzieł, co do których nie podejrzewamy, że proces ich powstawania trwał długo, rozwijał się stopniowo, właśnie jak ten plac, który miał zyskać swój najważniejszy element. Od fontanny, którą Urban VIII umieścił na linii prostej łączącej ją z wylotem Via del Babuino, wąska droga wysadzana wiązami wznosiła się ku wysokiemu kościołowi na skraju Pincio i do klasztoru franciszkanów ze zgromadzenia minimitów. Zakonnikom tym Gueffier zapisał dziesięć tysięcy skudów, po to by wybudowali majestatyczne schody prowadzące z Via Babuino do kościoła; projekt przedstawił Aleksandrowi VII ojciec Elpidio Benedetti, włoski ksiądz we francuskiej służbie dyplomatycznej, który zaofiarował zakonnikom dochód ze sprzedaży swojej podmiejskiej winnicy, dodając go do sumy pozostawionej przez Gueffiera; skoro jednak projekt miał gloryfikować francuskiego króla, Aleksander VII nie mógł się na niego zgodzić. Na początku XVIII wieku pomysł powrócił. Klemens XI zobowiązał kardynała Josepha Emmanuela de la Trémouille, z tytularną parafią Trinità, do sporządzenia raportu w tej sprawie i zaczął pospieszać zakonników, którzy pragnąc powiększyć o kolejne procenty fundusze przeznaczone na budowę, poprosili o dziesięcioletnią prolongatę, papież jednak odmówił. Nie bacząc na wcześniejszą porażkę ojca Benedettiego, francuscy dyplomaci utrzymywali, że plan schodów, które mają zostać wybudowane za francuskie pieniądze na terenie należącym do Francji, wymaga jedynie zgody króla Francji, podczas gdy Papieski Zarząd Dróg twierdził, że schody mają być miejscem publicznym i dlatego podlegają kompetencjom władz Rzymu. Francuzi mieli na swoich usługach zręcznego architekta, Francesca de Sanctisa, według którego projektu wznoszono wówczas fasadę Trinità dei Pellegrini (w pobliżu Palazzo Spada oraz Tybru), władze rzymskie zaś faworyzowały Alessandra Specchiego, który zaprojektował schody i nabrzeża portu Ripetta. Sprawy nie posuwały się naprzód aż do śmierci Klemensa XI. Innocenty XIII zmienił taktykę, przestał popierać Zarząd Dróg, a w konsekwencji kardynała Armanda Gaétana de Rohan (wywodzącego się z tego samego rodu, co bardziej sławny kardynał Louis René, którego nazwisko wiąże się ze skandalem naszyjnika królowej), oświadczył też z wdziękiem, że rząd francuski powinien uznać za zaszczyt realizację własnym kosztem projektu de Sanctisa, jeśli tylko papież by go poparł.

Papież zaakceptował projekt i w październiku 1723 roku zakonnicy przesłali go do Paryża, aby mógł zostać zatwierdzony. Schody ukończono w roku jubileuszowym 1725, za pontyfikatu Benedykta XIII. Dyrektor Académie de France zaproponował, by udekorować je posągami dziesięciu francuskich świętych i powierzyć ich wykonanie kilku uczniom włoskiego architekta, ale rząd francuski odmówił na to zgody. Nowe komplikacje pojawiły się, kiedy schody były już gotowe. Pod jurysdykcją Hiszpanii, która na siedzibę swojej ambasady zakupiła w czasach Innocentego X Palazzo Monaldeschi na Piazza della Trinità (tak się wówczas ten plac nazywał) i powiększyła go, nabywając sąsiednie domy, znajdowała się większa część placu i pobliskie ulice (chodziło o tak zwane franko, które wywołało wiele bójek i aktów przemocy, na przykład przymusowy pobór młodych mężczyzn z ludu do hiszpańskiego wojska, jak można przeczytać w Piazza di Spagna autorstwa Pietra Romana i Giuseppe Partiniego, książce pełnej informacji, oszpeconej niestety wieloma błędami w pisowni cudzoziemskich nazwisk), Francja zaś sprawowała jurysdykcję nad Trinità dei Monti i częścią placu aż do Via Babuino. Mimo wspomnianych aktów przemocy straże ambasady hiszpańskiej dbały o porządek wśród ludu bywającego na schodach. Francuzi narzekali, że obce państwo wtrąca się w ich sprawy na należącym do nich terenie, aż władze rzymskie ustaliły, że jurysdykcja ambasady hiszpańskiej obejmuje również schody. I tak, nazwa pochodząca od znienawidzonych Hiszpanów (przeciwko którym często wybuchały bunty ludowe) przypadła nie tylko placowi, na którym mieściła się ich ambasada, lecz objęła także owe schody, które Francuzi zbudowali na swój koszt i na własnym terenie. W języku dominującym dziś na świecie, czyli angielskim, znane są jako The Spanish Steps.

Pierwszy projekt schodów, przechowywany w Watykanie, jest w stylu francuskim: dwie rampy dla ruchu kołowego wznoszą się w jednej pełnej i w dwóch połówkach elipsy aż do tarasu naprzeciwko kościoła; dwa krótkie odcinki schodów biegną wzdłuż mniejszych osi półelips, podczas gdy w tarasowym centrum pełnej elipsy widnieje posąg konny Króla Słońce oraz fontanna. Oczywiście Pietro Bernini nie przewidział posągu Króla Słońce, kiedy dekorował Barcaccię słonecznymi emblematami! W projekcie rzucają się w oczy herby kardynała Mazarina i rodu Chigi, do którego należał Aleksander VII.

Fasada Trinità dei Monti i Via Babuino nie są równoległe, dlatego de Sanctis poszerzył część ulicy, tak by utworzyła ona plac, którego bok u stóp wzgórza jest równoległy do fasady, na tyle, na ile wzgórze na to pozwalało. W ten sposób osiągnięto mimowolnie ów kształt klepsydry lub chi, o czym była już mowa. De Sanctis wyeliminował rampy dla ruchu kołowego, który – jeśli miał być możliwy na tym stromym zboczu – wymagał szerokich zakrętów. Francuscy zakonnicy, posiadający ów zmysł oszczędności typowy dla ich nacji, polecili architektowi budowę dwóch domów, stojących wzdłuż pierwszej rampy i ją zwężających, mieli bowiem zamiar wynajmować partery oraz półpiętra na sklepy, pozostałe piętra zaś na mieszkania.

Urok tych schodów polega głównie na wielorakich kontrastach ramp i tarasów. Wdzięczne linie krzywe wklęsłych balustrad i proste linie poręczy stanowią przeciwstawne sposoby ograniczania przestrzeni. Nieodżałowany Timon H. Fokker pisał w Roman Baroque Art ¹: „Proste domy u podnóża schodów w pobliżu kanciastych stopni niższej rampy tworzą kulisy cudownej scenerii i pozwalają zdać sobie sprawę z rozległości głównego tarasu oraz jego wysokości […]. Znamienne są podstawowe różnice pomiędzy francuskim a rzymskim sposobem rozwiązywania tego samego problemu. Podczas gdy francuski architekt uzależniał swój projekt od imponującej powtarzalności symetrycznych linii krzywych, od znaczenia, jakie wyniosły posąg nadaje tarasowi centralnemu, od wyrafinowanego gustu decydującego o każdym szczególe, Włoch zawierzył rozkładowi i formie brył oraz ich wzajemnym kontrastom […]. Dekoracja schodów jest nader skromna i odznacza się wielką prostotą”.

Dekoracja posągami zaproponowana przez dyrektora Académie de France zakłóciłaby jedynie zręczną opozycję poszczególnych brył i kombinacje ich przeciwstawnych form. Jedynie w wyobraźni możemy sobie odtworzyć wrażenie, jakie miał wywrzeć tłum aniołów na schodach, podobnych do tych z Ponte Sant’Angelo, które niosą we wdzięcznych pozach narzędzia Męki Pańskiej, rysując się na tle nieba, jak gdyby pozwalały, by wiatr poruszał ich szatami. Wizja drabiny Jakubowej w formie baletu. Niebo natomiast nie miało być tłem posągów w wypadku tarasowych schodów Bom Jesus de Matosinhos w Congonhas do Campo, gdzie toczeni przez robaki drewniani prorocy Aleijadinha przybierają pozy taneczne.

Nie anielskie, lecz jedynie ludowe tańce oraz jaskrawe barwy od czasu do czasu ożywiały schody. Chłopcy z ludu w kostiumach i dziewczyny z regionu Ciociaria tańczyli w XIX wieku na półpiętrach ku uciesze cudzoziemców; to były te same piękne dziewczęta z Anticoli Corrado, Saracinesco, Cineto i Olevano, które były modelkami artystów w czasach, w których wierzono w malowanie z natury, w to, co charakterystyczne, malownicze; lub te same, które zaczepiały przechodniów, by sprzedać im róże, goździki i bukieciki fiołków; handel ten przeniósł się dziś na kwietne stragany u stóp schodów, przypominające gałązki ułożone w wachlarz na ołtarzu. Pewnego razu, niczym ołtarz lśniący od konstelacji świec, schody rozświetliły się blaskiem pochodni na cześć Fanny Cerrito, tancerki robiącej wówczas furorę w pobliskim teatrze Alibert, która mieszkała na rogu placu i Via Condotti. Obecnie, od 1951 roku, każdego maja schody wypełniają się azaliami i jeszcze bardziej rzuca się w oczy ich podobieństwo do ołtarza, każąc myśleć o nich jako o pogodnym przeciwieństwie ukwieconych grobów podczas Wielkiego Tygodnia.

Ugo Ojetti w jednym z najlepszych szkiców z tomu Cose viste, zatytułowanym Via Condotti, porównał schody do ołtarza: „I tak, krok po kroku, wyszedłem z cienia na ostre światło Piazza di Spagna, i było tak, jakbym opuścił nawę kościoła, by podejść do schodków głównego ołtarza. Również sto bukietów narcyzów, mimoz, goździków, tulipanów, ustawionych u jego stóp w rzędzie na straganach kwiaciarek, sprzyja takiemu porównaniu. Nie ma ani odrobiny wiatru i z maszkaronów w kształcie dwóch słońc, wyrzeźbionych w Barcaccii, woda wypływa obficie i bez przerwy, tworząc doskonały wachlarz, zupełnie tak samo jak dzieje się to ze światłem słonecznym. Pod rozpostartym lazurem powietrze jest tak przezroczyste, że z tej odległości mogę odczytać napis na piedestale obelisku na szczycie: Pio VI Pont. Max. Po jednej stronie Propaganda Fide i kolumna Niepokalanego Poczęcia z Matką Boską na sierpie księżyca; po drugiej zaś, na rogu z Via Babuino, księgarnia Piale, a na pierwszym piętrze tajemniczy napis «Duetti»; nigdy nie wiedziałem, czy chodzi o nazwisko, czy o kuszącą propozycję. Wszystko jest nieruchome jak za ogromną szybą. Gdybym usiadł na stopniu wokół fontanny i poczekał, ujrzałbym chyba młodzieńca, dwudziestoletniego, z laską w dłoni, idącego szybkim krokiem, przekonanego, że gdziekolwiek by postawił stopę, świat do niego należy. Spróbujemy? Któż mnie jeszcze rozpozna? Tutaj, na prawo od Barcaccii, sprzedawca lemoniady postawił w kwietniu swój kiosk z markizą w białe i czerwone pasy, gdzie strumień wody, spadając do kryształowej baryłki, wprawiał w ruch cztery karmazynowe wiśnie – w górę i w dół, w górę i w dół, tak jak zawsze […]”.

Do takich reminiscencji i nostalgii, w stylu Roundabout Papers Thackeraya, którego u nas pierwszy naśladował Enrico Nencioni, plac cudownie się nadaje. Jest pełen wspomnień, tak wiele mieszkało tu słynnych postaci, Włochów i cudzoziemców. Jeden z domów nosi wręcz nazwę od wspomnienia o nich: Keats-Shelley Memorial House, obok schodów, gdzie znajdują się pamiątki po obu poetach i woskowa maska, którą Byron nosił podczas karnawału w Romanii. Jakiż jednak ślad pozostał w miejscu, gdzie John Keats chorował przez kilka miesięcy, jesienią 1820 i zimą 1821 roku, w tych pokojach, gdzie ściany są pokryte książkami, na podłogach leżą dywany, w pomieszczeniach, nad którymi pieczę sprawuje teraz małomówna para pisarzy, autorka nowel Vera Cacciatore oraz jej mąż, poeta i filozof Edoardo?

Keats mieszkał w małym pokoiku od strony schodów, tam gdzie dzisiaj stoi kilka gablotek z pamiątkami, nieprzypominającym wcale pokoju wynajmowanego wraz z wyżywieniem, i gdzie choremu poecie przynoszono rzymskie potrawy, które najpewniej nie były lekkostrawne, legenda bowiem głosi, że niekiedy wyrzucał spaghetti przez okno. Często miał zwyczaj udawać się na spacer po Pinciu razem z innym Anglikiem chorym na płuca i mieszkającym w Rzymie z powodów zdrowotnych, niejakim porucznikiem Isaakiem Marmadukiem Eltonem. Podobno Paolina Borghese, która nader często tam spacerowała, rzucała spojrzenia na wysokiego i przystojnego porucznika, co irytowało Keatsa, któremu wszelkie skojarzenia z seksem wydawały się wówczas niezmiernie gorzkie.

Przy Piazza di Spagna umarła również Pauline de Beaumont, droga Chateaubriandowi, a w czasach nam bliższych odszedł przedwcześnie Corrado Alvaro, do jego domu wchodziło się jednak nie od strony placu, lecz skromnego Vicolo del Bottino, przywołującego skojarzenia znacznie mniej wonne.

W domu sąsiadującym z Memorial House mieszkał pewien Burgundczyk, którego herb z napisem „Chociaż noszę miecz, jestem układny” (nazywał się Jacques Courtois²) widnieje nad bramą. Nie wspominałbym o Pasquale Bellim, który mieszkał pod numerem 9, gdyby nie legenda głosząca, że jako jeden z pierwszych umeblował swoje mieszkanie w stylu empire. Pod numerem 8 Lamartine napisał Graziellę; w hiszpańskiej ambasadzie, kiedy ambasadorem był Grimaldi, wystawiono w 1782 roku Antygonę Alfieriego, w której sam Alfieri zagrał rolę Kreona. Alfieri mieszkał w Locanda Sartori. W sekretariacie ambasady zatrudniony był przez krótki czas Giacomo Casanova; mieszkał później w hotelu La Ville de Paris Carla Rollanda i w domu naprzeciwko ambasady, pod numerem 32. W hotelu Alibert mieszkał Liszt, którego często widywano spacerującego po placu w towarzystwie księżniczki Sayn von Wittgenstein. Byron mieszkał w domu naprzeciwko Memorial House. W Locanda della Scalinata mieszkał Cagliostro; w Locanda Sarmiento – Kotzebue. W Trattoria della Barcaccia, dawniej della Fontana, na Via Condotti, bywali holenderscy artyści i Winckelmann, który zjawiał się również w Caffè degli Inglesi, pod numerem 88, na rogu Via delle Carrozze (zwanej tak od zajezdni, gdzie wynajmowano powozy), kawiarni udekorowanej na egipską modłę przez Piranesiego; należy żałować, że dekoracje nie zachowały się do naszych dni, nie zachwyciły one jednak wszystkich współczesnych. Malarz Thomas Jones na przykład, uczeń Richarda Wilsona, przybyły do Rzymu pod koniec listopada 1776 roku, uciekał od melancholii wynajmowanego przez siebie pokoju w pobliżu Piazza di Spagna i szukał pociechy wśród swoich rodaków w Caffè degli Inglesi, którą tak opisywał w swoich pamiętnikach: „Brudna sala z łukowym sklepieniem, ozdobiona kapryśnymi rysunkami sfinksów, obelisków i piramid autorstwa Piranesiego, bardziej pasującymi do egipskiego grobowca niż do pomieszczenia przeznaczonego na towarzyską rozmowę. Siedząc wokół piecyka umieszczonego na środku, usiłowaliśmy zabawić się przez godzinę albo dwie, popijając kawę lub poncz”. Zapach ponczu był podobno tak silny, że rok później niektóre zakazane rzymskie typy, przechodząc koło Caffè degli Inglesi, ostentacyjnie wtykały nos w pelerynę i przeklinały ten „diabelski smród”. Lista bywalców Caffè degli Inglesi obejmuje nazwiska Mengsa, Roberta Adama, Volpata, Gian Gherarda de’ Rossi, którego Scherzi poetici e pittorici miały stać się jedną z najładniejszych neoklasycznych edycji Bodoniego, Pergolesiego, Ciprianiego… Nasza wyobraźnia może próbować odtworzyć tamte spotkania artystów albo to, które nastąpiło wiek później, w 1873 roku, w Caffè Spillmann na Via Condotti, pomiędzy młodym Henrym Jamesem a Matthew Arnoldem, który nosił monokl w oku, czego nie podejrzewalibyśmy u autora The Scholar Gipsy. Na Piazza di Spagna mieszkał również malarz Felice Giani, który we współpracy z Liberiem Coccettim udekorował w latach 1806–1807 elegancki apartament neoklasyczny w ambasadzie hiszpańskiej; dziełem tego ostatniego są medaliony w małej Sali Bachusa, wielkie panele z pejzażami w Sali Filozofów i frez z tancerkami w Sali Selene, podczas gdy Giani jest autorem pozostałych dekoracji apartamentu, wśród których pierwsze miejsce zajmują tempery w środkowym salonie, gdzie (jak pisze Italo Faldi na łamach „Bollettino d’Arte” z lipca–września 1952) „okrągły środek sufitu z Triumfem Cerery, cztery otaczające go długie panele z Ofiarą złożoną Wenerze, Cererze, Bachusowi i Weście, a przede wszystkim sześć paneli na ścianach z epizodami historii Pierwszego Żeglarza, inspirowanymi sielanką Gessnera, stanowią przykłady możliwości malarza”.

To, że tyle słynnych postaci mieszkało na Piazza di Spagna i w jego pobliżu, nie zdziwi kogoś, kto pamięta, że na ten plac, gdzie łatwo jest się dostać z Porta del Popolo, przez którą docierali do Rzymu podróżni, przeniosło się hotelowe centrum, mieszczące się aż do końca XVII wieku na Campo dei Fiori i w dzielnicy Ponte: „Przybysze zza Alp porzucili mieszkania przy Via dell’Orso, gdzie wszyscy chorowali lub umierali” z powodu malarii, jak możemy przeczytać w raporcie z połowy XVII wieku. Opis wszystkich locande, jak nazywały się pierwszorzędne hotele na Piazza di Spagna, można znaleźć w książce Romana i Partiniego. Gdyby powstał pomysł zwijanej panoramicznej weduty Piazza di Spagna na wzór tej przedstawiającej Newski Prospekt, autorstwa P. Iwanowa i W.S. Sadnikowa, z 1835 roku, długości w sumie piętnastu metrów i wysokości około dwudziestu centymetrów, gdzie można odczytać wszystkie nazwy sklepów, widać mnóstwo postaci i powozów, gdyby zatem powstała podobna weduta, cóż byśmy mieli za dokument kosmopolityzmu tego słynnego miejsca! La Fortuna di Vienna, La Corona di Francia w XVII wieku, następnie Albergo del Tedesco, noszący później nazwę Hôtel d’Allemagne, kiedy przejęła go rodzina Franza Roeslera, Locanda di Pio na San Sebastianello, uznana za najlepszą w Rzymie przez podróżnika i literata Espinchala, Locanda del Monte d’Oro „między San Sebastianello a fasadą wychodzącą na Piazza di Spagna”, gdzie w 1740 roku zatrzymał się Charles de Brosses, który uznał ją za „najlepszą dla cudzoziemców, którzy wybierają się do Rzymu, i niemal jedyną wygodną w tak wielkim mieście pełnym gości”, gdzie kuchnia jest doskonała, lecz ceny słone. Locanda della Scuffiarina (lub delle Scuffiarine), Locanda di Madama Stuarda „w pobliżu wielkich schodów Trinità dei Monti”, Locanda della Scalinata, w której Cagliostro prowadził zebrania masonów w sali „ustrojonej na czarno, gdzie białe czaszki wystawały ze wszystkich ścian, w głębi zaś, na stole przykrytym suknem, również czarnym, leżała ogromna ekierka, a w środku jej trójkąta stały ampułki, amfory, kielichy i kieliszeczki, na prawo, na mniej eleganckim stole, można było dostrzec dwie sowy płomykówki, w metalowej puszce zaś dużo małych węży”. Locanda Cavalletto „w głębi Piazza di Spagna” miała dobrą restaurację, gdzie bywali artyści, pośród których prym wiedli kontynuator „heroicznego pejzażu”, Joseph Anton Koch, Carstens i Reinhart. A także Ville de Paris i Locanda Sarmiento (pod numerem 35), która w XIX wieku przyjęła nazwę Grande Europa, później jednak nazywana była również „zajazdem panów Melga”, oraz jej konkurentka, Locanda di Londra, czyli Inglese, nazywana następnie Serny, gdzie zatrzymywało się wielu królów i książąt z królewskich rodów, od wielkiego księcia (późniejszego cara Rosji) Pawła do Ludwika I Bawarskiego; w 1875 roku przeszła w ręce znanej rodziny hotelarzy Silenzi i przyjęła nazwę Prince, by w 1931 stać się własnością Barclays Bank. Po spisie hoteli, któremu grozi, że będzie przypominać fragment przewodnika turystycznego, mógłby nastąpić spis traktierni, takich jak Thé Chinois i Bracaccia, która później nazywała się Hasenschenke lub Trattoria della Lepre, gdyż budynek należał do rodziny Lepri³; stałymi bywalcami byli w niej Mommsen i Mendelssohn, lokal zamknięto po 1880 roku. W Caffè del Buon Gusto, pod numerem 82, podawano zimne dania; Rothschild oświadczył, że jej kuchnia przewyższa tę w najlepszych paryskich restauracjach; to tam pojawiły się po raz pierwszy w Rzymie sandwicze i podawano pyszne lody, takie jak „piana z mleka”, „poncio spongato”, oraz biały wiersz (to znaczy jedenastozgłoskowiec) w nazwie: „kremowe cegiełki na bazie żółtka”. Od Nazarriego, jej założyciela, kawiarnia przeszła w ręce braci Spillmann, którzy mieli jeszcze jedną na Via Condotti, gdzie podawano również śniadania powracającym z polowań na lisa; gdy kawiarnia przestała działać, lokal zajęła księgarnia Spithoever. Ale najsłynniejszą księgarnią jest Piale, na rogu Via del Babuino; jest tam międzynarodowa wypożyczalnia książek, która niegdyś mieściła się w obecnej herbaciarni Babington, doskonałej, gdy chcemy się odprężyć i zdrzemnąć; nawet wchodzący tam Włosi dostosowują się do angielskiego zwyczaju mówienia szeptem i nie wrzeszczą, jak zwykli czynić w podobnych miejscach. Piazza di Spagna była nie tylko centrum hotelowym, lecz także bankowym; można między innymi wspomnieć, że w 1834 roku w Palazzo Mignanelli zainstalował się Banca Romana. Plac stanowił również ośrodek handlu antykami i sprzedaży wyrobów rzemieślniczych, kamei i mozaik. Nie wszystkie dzisiejsze antykwariaty na Piazza di Spagna mają wystawy (nie ma jej na przykład Gabinet Sztuki Sestieri, odzyskujący na londyńskich aukcjach dla Włoch najpiękniejsze obrazy, które trafiły do Anglii w złotych czasach angielskich rodzin arystokratycznych), najbardziej zafascynowała nas jednak wystawa Segrè, antykwariusza o wyjątkowo dobrym guście, niestety dawno już nieżyjącego, oraz wystawa Alberta Arduiniego, który wprowadził w Rzymie modę na neapolitańskie i sycylijskie meble Biedermeier⁴. Antykwariat, który za czasów Arduiniego był miejscem spotkań jego włoskich i francuskich przyjaciół, literatów i artystów, zajęty jest teraz przez sklep z modną odzieżą i niemal w charakterze hołdu dla położonego wyżej Memorial House, poświęconego Keatsowi i Shelleyowi, ostentacyjnie demonstruje szyld: Byron.

Ósmego grudnia każdego roku najważniejszym pomnikiem na placu stawała się kolumna Niepokalanego Poczęcia, pochodząca z wykopalisk na Campo Marzio, którą umieścił w kompleksie posągów architekt Poletti. Nie kłóci się ona z prostą i wyniosłą fasadą Collegio Propaganda Fide, dziełem Berniniego, prawdziwa fasada kolegium zaś wychodzi na ulicę, która wzięła od niego swoją nazwę, i jest arcydziełem Borrominiego ze względu na rytm wynikający z wyrafinowanego kontrastu pomiędzy wystającymi płaskimi bryłami a wklęsłą bryłą centralną – takie rozwiązanie miało cieszyć się ogromnym powodzeniem w epoce późnego baroku i rokoko. Każdego ósmego grudnia piedestał kolumny ku czci dogmatu niepokalanego poczęcia pokrywają kwiaty i wówczas, bardziej niż schody, to ona właśnie stanowi kwietne centrum placu.

Barcaccia była bohaterką całkiem innego święta; w 1628 roku Pietro Bernini umieścił fontannę na końcu Via Babuino (zanim tę część ulicy, jak wspominaliśmy, poszerzono, tak by utworzyła plac), a jej forma, płaska i kapryśna, z wodą wypływającą z luf armatnich, która miała naśladować dym, oraz tryskającą pośrodku, by sugerować wanty i żagle, typowa jest dla późnego okresu renesansu, zwanego manieryzmem (późna forma tej fontanny przypomina niektóre naczynia medycejskie z kryształu górskiego i kamieni półszlachetnych); 17 lipca 1798 roku fontannę pokrył kwadrat z desek tworzących rodzaj podium, „na którym ustawiono trójkątny ołtarz z emblematami dopiero co proklamowanej republiki francusko-rzymskiej” – pisze G.A. Scala w Diario romano degli anni 1797–1799. – „Na jednym z boków ołtarza można było przeczytać: «Prawda rodzi się z popiołów Przesądu», na drugim: «Rozum triumfuje nad Pychą», na trzecim zaś: «Ludzkość pokonała Tyranię». Nad ołtarzem umieszczono żywą grupę trzech bardzo skąpo ubranych kobiet. Na zewnątrz w trzech rogach widniały trzy stosy z małej ilości mokrej słomy i chrustu, które, raz podpalone, miały spalić Złotą księgę arystokracji”.

Do ognia wrzucono wiele kardynalskich biretów, a młodzi książęta, Santacroce i Borghese, zrobili to samo ze swoimi herbami i tańczyli na podium. Niestety, papierowa piramida przykrywająca ołtarz i mająca zacząć palić się powoli, spadła wcześniej, niż przewidywano, i „uszkodziła głowę posągu Prawdy, pozbawiając ją na dodatek prawego ramienia, które trzymała uniesione, jak gdyby biło z niego światło”. Podobnego zdarzenia wprawdzie nie przewidziano, lecz być może symbolizuje ono jeszcze trafniej ludzkie losy.

1962

Piazza del Popolo

Tym, czego przede wszystkim żąda się od architekta urbanisty, podobnie jak od projektanta ogrodów, jest jasna świadomość czegoś, co pod koniec ubiegłego wieku, wraz z uczennicą Ruskina, Vernon Lee¹, można byłoby nazwać „ukształtowaniem terenu”. „Pragnę mówić – pisała – o czymś, co stanowi realny, indywidualny pejzaż – pejzaż, który widzimy właśnie oczami ciała i oczami duszy –  p e j z a ż,   k t ó r e g o   n i e   p o t r a f i m y   o p i s a ć  […]. Nie ma żadnego słowa ani zdania na jego określenie i ja musiałam go nazwać, w akcie rozpaczy,  u k s z t a ł t o w a n i e m   t e r e n u  (the lie of the land); jest to nienazwana tajemnica, na którą składają się rozmaite elementy, ja zaś czuję się tak, jak gdybym musiała się wypowiedzieć za pomocą mimiki […]. Przymiotnik, metafora mogą przywołać całe zjawisko atmosferyczne, odmalować nam zachód słońca lub rozgwieżdżoną noc. O wiele bardziej jednak subtelne i indywidualne relacje widzialnych linii rzucają wyzwanie językowi – żaden poeta ani prozaik nie odda nachylenia dachu, falowania pola zboża, zakrętu drogi. A są to przecież elementy pejzażu, które stanowią o jego indywidualności i poruszają do głębi naszą wrażliwość”.

Wielkość architekta zajmującego się założeniami urbanistycznymi i parkowymi zależy bezpośrednio od jego zdolności zdania sobie sprawy z ukształtowania terenu oraz właściwego do niego podejścia, czyli od umiejętności zinterpretowania ducha miejsca, gdyż każde miejsce, by posłużyć się obrazem ze słynnego sonetu Michała Anioła², zawiera w sobie doskonałą formę, którą ręka artysty musi jedynie wydobyć. Znany osiemnastowieczny architekt angielskich ogrodów, Lancelot Brown, nazwany został Capability Brown, gdyż na jego wargach ciągle pojawiało się słowo wskazujące na „zdolność” miejsca do przemiany zgodnie z ideałami doskonalenia natury; chodzi o tę samą kwestię, odmiennie jednak ujętą, Capability Brown przeczuł bowiem, jak należy podejść do ukształtowania terenu, by objawił się w pełni jego duch – w takim wypadku człowiek ograniczał się do uprawiania genialnej majeutyki; za sprawą „niewielkiego ruchu” objawiał się „ślad” odciśnięty przez naturę.

Zalety takie posiadali w najwyższym stopniu niektórzy dawni architekci urbaniści w papieskim Rzymie, w minimalnym zaś – urbaniści wytyczający liczne ulice i place nowoczesnego Rzymu; zniszczyli oni raz na zawsze miejsca, które, właściwie potraktowane, mogłyby przedstawiać sobą zachwycające rozwiązania. Każde miejsce bowiem ma swoje „ukształtowanie”, które należy uważnie odczytać.

Na początku wyczerpującej monografii Piazza del Popolo³ Guglielmo Matthiae słusznie zauważa, że w wypadku wielu zespołów urbanistycznych „niektóre podstawowe elementy istniały już wcześniej niż ostateczna systematyzacja i stanowiły niekiedy jej przyczynę”. Tak jak Mount Rushmore w Dakocie Południowej, która „domagała się”, by wyrzeźbić w niej profile wielkich prezydentów, również ta najdalsza część Campo Marzio w Rzymie, zajęta w średniowieczu przez „nędzne ogródki warzywne” i ruiny grobowców na Via Flaminia, na początku XVI wieku zaczęła zwracać na siebie uwagę, w miarę jak formował się trójząb ulic biegnących w kierunku Porta del Popolo: Via Lata (Corso) w środku, Via Leonina (Ripetta) od strony rzeki i Via Paolina (Babuino) pod stokami Pincia (niepowstała przed 1542–1545). Bezkształtna przestrzeń pomiędzy zbiegiem tych trzech ulic a Porta del Popolo zaczęła nabierać określonej fizjonomii za pontyfikatu Pawła III; na przestrzenną organizację placu nie miało żadnego wpływu dodanie ładnej fontanny z misą o wymyślnym kształcie, dzieła Jacopa della Porta (przeniesionej następnie na Piazza Nicosia), stanowiła ona jedynie ozdobę lub detal usytuowany na osi Corso; duże znaczenie natomiast miał obelisk wzniesiony na początku 1589 roku, dzieło Domenica Fontany, który postawił duży monolit z różowego granitu w miejscu, gdzie zbiegają się perspektywy trzech ulic, a zarazem uwydatnił odległe tło Porta del Popolo, umieszczając go z przodu niczym dobosza na czele wojska.

Renesansowi architekci zadbali o to, by połączyć wszystkie trzy ulice zgodnie z punktem widzenia kogoś, kto zmierza w kierunku Porta del Popolo; architekci barokowi zaś stworzyli monumentalną perspektywę dla podróżnego wjeżdżającego do miasta. U skromnego początku Corso Carlo Rainaldi umieścił dwie jednakowe monumentalne bryły, mające ukryć różne rozmiary rogów ulicy, a mianowicie dwa bliźniacze kościoły, które w pierwszym projekcie miały fasady o spokojnym rytmie wyznaczonym przez zwykłe pilastry, ostatecznie jednak wyposażone zostały w kolumnowe portyki akcentujące kształty budowli za pomocą wyraźnego światłocienia. Z drugiej strony „wysokie kopuły posadowione na cylindrycznych bębnach, wyraźne w geometrii bloków, sprzyjają ich swobodnej ekspansji u wierzchołka trójzębu” (Matthiae). Nachylenie obu fasad sprawia, że ich geometryczne centrum sytuuje się pomiędzy obeliskiem a Porta del Popolo, „podczas gdy wierzchołek wspólnego kąta widzenia, obejmującego obie fasady, mieści się między obeliskiem a początkiem Corso; zbieg ulic zyskuje w ten sposób nowe elementy, które niezależnie od jakiegokolwiek sztywnego układu geometrycznego wzbogacają i różnicują perspektywę tego, co współcześni autorzy bez wahania określają jako najpiękniejszy wjazd do Rzymu”.

Po upiększeniach z drugiej połowy XVII wieku (oba kościoły były konsekrowane kolejno w 1674 i 1679 roku) Piazza del Popolo przez ponad wiek nie zaznał zmian, znajdując się w sytuacji rzeźby, na którą należy patrzeć z przodu i z ukosa, kiedy zaś staniesz z boku, by oglądać ją z profilu, zauważysz jedynie dwa plastry scalone byle jak ceglanym wypełniaczem – tak prymitywne i elementarne były te wiejskie domki po obu długich bokach placu, za którymi po jednej i po drugiej stronie ciągnęły się ogrody warzywne augustianów. Nędzne domy, bezładnie ustawione, jak gdybyś mając przed oczyma piękne usta, widział jedynie dwa rzędy zębów, ani czystych, ani regularnych, zajętych przeżuwaniem cykorii i buraków uprawianych przez poczciwych mnichów. Jak to się stało, że wiek XVIII nie pomyślał o dopełnieniu placu? Matthiae próbował znaleźć tego przyczynę: „Ta pionowa oś środkowa i grawitowanie wokół niej brył zbyt przypominały barok w oczach człowieka XVIII stulecia, przyzwyczajonego do schematów przestrzennych rozszerzających się w nieskończoność, do konstrukcji perspektywiczno-linearnych, do malarskich wibracji świateł, do rysunków skomplikowanych scenografii. Problem był zbyt trudny, miał zbyt wiele rozwiązań wydających się jedynie słusznymi, aby osiemnastowieczny architekt zajął się skompletowaniem placu. Choć żywił szacunek do tradycji uświęconej licznymi zgodnymi co do niej źródłami literackimi, świadom był również, że działa, nie wyrzekając się podstawowych zasad własnej osobowości […]. Piranesi przemieniający to, co nieukończone, w skończoną wartość malarską, potwierdza, że wiek XVIII nie mógł zmodyfikować Piazza del Popolo, gdyż były mu obce i niezrozumiałe problemy, które plac sobą przedstawiał”.

Z drugiej strony neoklasycyzm, uznając się za kontynuatora tradycji szesnasto- i siedemnastowiecznej, dostrzegał, że wcześniejsza wersja pozostaje nieukończona i że wiek XVIII zadowalał się ogromną naturalną przestrzenią okolic przeznaczonych pod uprawy, postanowił więc rozwiązać problem. Program systematyzacji Piazza del Popolo zaproponowano w 1773 roku do Nagrody Balestra, przyznawanej przez Accademia di Santa Lucia. Około dwudziestu lat później (lecz nie w roku 1784, jak utrzymuje biograf Valadiera, Ignazio Ciampi) pojawia się pierwszy z projektów Valadiera, który zamierzał zbudować przy długich bokach placu koszary piechoty po jednej stronie i koszary kawalerii po drugiej, sprawiając, że utworzony w ten sposób prostokątny plac miał rywalizować ze „słynnymi placami w Grecji, opisanymi przez Witruwiusza w I rozdziale księgi V,”. Valadier myślał o placach Grecji i Place de la Concorde w Paryżu, a także o koszarach w Niemczech – i nie zauważył, że w Rzymie, właśnie w Rzymie, należało znaleźć, jak uczynił to istotnie pewien cudzoziemiec, rozwiązanie problemu, którym był Piazza San Pietro. Trzy zbiegające się ulice, obelisk, pochylone fasady bliźniaczych kościołów niczego Valadierowi nie zasugerowały. Dopiero Baumgart pierwszy zauważył podobieństwo Piazza del Popolo do Piazza San Pietro, podobieństwo, które dostrzegł już w jakiejś mierze Francuz Berthault, ale które, zanim Berthault znalazł uwydatniające je, genialne rozwiązanie, mogło zrobić wrażenie na kimś, kto miał choć odrobinę żywej wyobraźni, by nie powiedzieć: skłonnej do łączenia najbardziej odległych zjawisk na podstawie pewnych nieoczywistych poszlak. Czyż trzy ulice zbiegające się na Piazza del Popolo nie przypominały Borghi dochodzących do Piazza San Pietro? A dwa bliźniacze kościoły na końcu długiej ulicy – czyż nie przypominały wylotów podwójnej kolumnady na San Pietro? Tym bardziej że zarówno tu, jak i tam wyraźna była obecność Berniniego.

Valadier nie tylko tego nie zauważył, lecz tworzył latami kolejne projekty, drobiazgowo analizowane przez Matthiae – raz miały to być wzniesione po bokach koszary, które mogły pozbawić znaczenia oba bliźniacze kościoły, gdyż mogły je przytłoczyć, także na skutek interpretacji, w istocie formalistycznej i linearnej, ich pronaosów; innym razem chodziło o pomysł postawienia obelisku na łuku boniowanym, wysokim jak Porta del Popolo i ozdobionym posągami oraz fontannami, przez który można by widzieć od strony Corso pierwszy prosty odcinek Via Flaminia; w ten sposób obelisk miał przestać być środkiem ciężkości rozmieszczonych wokół niego budowli. Następnie Valadier wahał się między planem trójkątnym a prostokątnym, aż w końcu w 1804 roku, po włączeniu Rzymu do francuskiego cesarstwa, rada miejska na nadzwyczajnym posiedzeniu zdecydowała o założeniu ogrodu dostępnego dla rzymian, który miał wreszcie powstać między Pinciem a Tybrem.

Skoro w wyniku likwidacji zgromadzeń religijnych można było wykorzystać ogrody warzywne ojców augustianów, Valadier w projekcie z 1810 roku usytuował po długich bokach placu obie części ogrodu miejskiego, łącząc monumentalne budowle istniejące na Piazza del Popolo za pomocą naturalnej przestrzeni, z której otwierał się widok na ogród; taka naturalna przestrzeń akcentowała rezygnację z form zamkniętych, a jednocześnie wnosiła, zgodnie z gustem stulecia, element perspektywy i malowniczości. W ten sposób na placu krzyżowały się dwie osie o odmiennej i przeciwstawnej naturze: oś barokowa, obejmująca Porta del Popolo, obelisk, bliźniacze kościoły i trójząb ulic, a z drugiej strony oś malownicza w guście osiemnastowiecznym, Landschaftplatz w stylu Place de la Concorde w Paryżu, tak jak pierwotnie zaprojektował go Gabrielli. Podobnie jak w angielskich perspective pictures na pomarszczonych powierzchniach, które widziane z jednej strony, ukazują pewien zarys, z drugiej zaś – całkiem odmienny. Trudno mi jednak uznać, by połączenie obu tych różnych wizji okazało się ostatecznie udane bądź też by osiągnęło ową „cudowną jedność”, jaką niektórzy chcą w nim widzieć (na przykład Giulio Ansaldi w haśle neoklasycyzm w tomie IX Enciclopedia universale dell’arte, seria 841). Cztery budowle, które Valadier rozmieścił po obu bokach placu, choć niezbyt udane, nie wystarczają, by zapewnić równowagę między częścią wschodnią, wraz ze wzgórzem Pincio i jego monumentalną perspektywą, a częścią zachodnią, ze skromnym roślinnym tłem. W rezultacie plac wydaje się lopsided, jak mówi się po angielsku, pozbawiony równowagi pomiędzy jego bokiem imponującym i bokiem skromnym. Podczas pamiętnego posiedzenia w sierpniu 1812 roku książę Gabrielli zaprotestował przeciwko takiemu urządzeniu placu, proponując ogród z efektem perspektywy lub asymetryczny, z półkolistym murem i na wzniesieniu bardzo podobnym do aktualnego stanu wzgórza. Valadier opracował rozmaite pomysły i przedstawił ostateczny projekt, który zastąpił centralną aleję wznoszącymi się tarasami – za środkową bramą rozpościerała się bogata perspektywa z trzema kolejnymi tarasami udekorowanymi w głębi fontannami, a na szczycie konwencjonalną neoklasyczną świątynką. Największy nacisk położył jednak na wzgórze Pincio, nie troszcząc się o bok przeciwległy, od strony Via Ripetta, wciąż jeszcze zajęty przez niskie domy, których nie zamierzano usunąć. Krótko mówiąc, Valadier „musiał przygotować częściowe warianty i zaspokoić żądania rozmaitych instytucji rządowych, nie mógł się więc skoncentrować na własnej wizji, poganiany terminami prac, które często musiały iść w innym od zamierzonego kierunku”.

Enfin Malherbe vint… Któż, jeśli nie Francuz mógł „nadać pracom właściwy rytm”? W pierwszych miesiącach 1813 roku przyjechali z Paryża Gisors, inspektor budownictwa cywilnego, oraz Louis-Martin Berthault, architekt Jego Cesarskiej Mości, i 13 marca Berthault rozstrzygnął skomplikowany problem, proponując dla placu kształt elipsy – za półkolistym murem od strony wschodniej miał powstać zniwelowany ogród z równymi rzędami platanów, a w nim centralna aleja na jednej osi z obeliskiem oraz dwiema rozbiegającymi się alejami, tak by odtworzyć układ trójzębu, który otwierał się na południową stronę placu. W kierunku wschodnim, poza półkolistym murem z wejściem pośrodku, miano zbudować zbiegające się i rozbiegające schody z 474 stopniami, które pozwalały pieszym dotrzeć do trasy spacerowej zaczynającej się od Trinità dei Monti. Wkład Berthaulta, który zaprojektował ogrody w Malmaison i Compiègne, „miał znaczenie – pisze Matthiae – jeśli nie zasadnicze, to przynajmniej decydujące”. Wprawdzie wykorzystał on w swoim projekcie wiele pomysłów Valadiera – nie powołując się na niego – lecz u Berthaulta wszystkie te szczegóły wchodzące w skład wspólnego obu architektom repertuaru form nabrały nowego charakteru, gdyż pojawiły się w ramach nowej koncepcji przestrzennej. Nie mógł on sobie wyobrazić przestrzeni naturalnej jako składnika urbanistycznego układu, wolał bowiem schematy zamknięte z formalnego punktu widzenia, podobne do tych z XVI–XVII wieku; „W pewnej mierze odnalazł on w Wiecznym Mieście źródło francuskiej tradycji architektonicznej i mógł pracować swobodnie i z pewnym spokojem, spoglądając niemal z góry i w sposób świeży na problemy, których Valadier, całkowicie nimi pochłonięty, nie potrafił rozwiązać w trakcie swojej długiej pracy […]. Naturalna przestrzeń, swobodnie i malowniczo wykorzystana w głębi placu przez Valadiera, została geometrycznie zamknięta w ramach murów i schodów […]. Czyniąc z półkoli prawdziwe ograniczenie przestrzenne, likwidując zbyteczne kamienne ogrodzenie, przebiegające mniej więcej śladem granic dawnego placu, Berthault uznał obelisk za prawdziwy środek ciężkości i nawiązał w ten sposób do Rainaldiego i jego koncepcji placu […]. Piazza San Pietro, dzieło Berniniego, wywarło na francuskim architekcie ogromne wrażenie i wykorzystał on z pewnymi modyfikacjami jego ogólny plan […]. Tak jak na Piazza San Pietro, pasaże wzdłuż murów bazyliki kierują uwagę na jej fasadę; analogiczny motyw, chociaż w mniejszej skali, znajduje swoje uzasadnienie w zbiegu trzech ulic i ma za tło perspektywę bliźniaczych kościołów, wzajemne nachylenie ich fasad zaś koresponduje na zasadzie asonansu z przestrzenną rozległością, którą linie krzywe modulują, lecz której do końca nie określają”. Efekt estetyczny jednak – jak zauważa Matthiae – okazuje się w końcu całkiem odmienny: granice Piazza del Popolo, obejmujące czystą powierzchnię, nie ścieśniają przestrzeni, która konsekwentnie się rozszerza i sięga, spokojna i pozbawiona wszelkich dynamicznych impulsów, aż do odległych perspektyw, łącząc się z przestrzenią naturalną i wykraczając poza falujące linie budowli.

Po powrocie papieża w 1814 roku prace nadal trwały, lecz modyfikacje wniesione przez Valadiera nie doczekały się realizacji, po części z powodów finansowych i konieczności zmniejszenia wydatków na budowę schodów, po części zaś z powodu chęci odegrania się na francuskim rywalu, a także bardziej swobodnego poszerzenia przestrzeni, podczas gdy Berthault zaproponował jej ograniczenie. Valadier zmienił przede wszystkim charakter perspektywy na wzgórze Pincio, które Berthault wyobraził sobie jako tło kontrastujące z malowniczą wizją ogrodu ciągnącego się w kierunku Tybru. Projekt Valadiera z 1816 roku usiłował jeszcze bardziej zdefiniować przestrzeń placu, ograniczonego dwoma półkolami, z czterema budowlami kierującymi wzrok ku środkowi, on sam zaś powracał do osiemnastowiecznych ideałów, które zainspirowały jego projekty powstałe między rokiem 1810 a 1812, dotyczące malowniczego układu stoku Pincio. Jedynie część środkowa schodów została udekorowana, czego kulminacją stała się panoramiczna loggia, ukończona w roku 1834, za pontyfikatu Grzegorza XVI.

Co się tyczy czterech budowli obok kościoła Santa Maria del Popolo (w ostatnim roku panowania Francuzów zamierzano go nawet zburzyć, aby plac mógł zyskać kształt doskonale kolisty!) oraz budynku urzędu celnego, którego okna wychodziły na kościół, mamy do czynienia ze skromnymi konstrukcjami skłaniającymi do przyznania, że nie mylił się całkiem Schinkel, kiedy określał działalność Valadiera jako sehr ordinär. Najlepsza jest kompozycja z lwów wokół obelisku, być może, jak sugerował D’Onofrio, zapożyczona z projektu z epoki Sykstusa V, według którego należało ustawić iglicę „ponad czterema lwami, z których pysków wytryskuje woda”.

Plac, który po przyjeździe do Rzymu przemierzały wszystkie wielkie postacie odwiedzające w ciągu wieków miasto, był również świadkiem kilku uroczystych powitań. Z okazji „pomyślnego i szczęsnego wjazdu” Krystyny Szwedzkiej w 1655 roku Bernini przygotował wewnętrzny prospekt Porta del Popolo, umieszczając na szczycie bramy attykę i napis Felici Faustoque Ingressui oraz herb rodu Chigi (należał do niego papież Aleksander VII). Weduta przedstawiająca uroczysty wjazd legata króla Polski, księcia Radziwiłła, dzieło Pinellego, pozwala zobaczyć, jak wyglądał dawniej mur ograniczający plac od strony Pincia i przylegające do niego skromne budynki. W 1847 roku architekt Cicconetti wzniósł łuk triumfalny ku czci Piusa IX naprzeciwko kościoła Santa Maria del Popolo. Jego żywy opis można przeczytać w rzymskich pamiętnikach⁴ Holendra Jana Philipa Koelmana: „Łuk triumfalny, wzniesiony tymczasowo, zajmował połowę – lub niemal połowę – placu i stał tuż przy kościele Matki Boskiej […]. Na szczycie łuku widniał olbrzymi posąg papieża wznoszącego dłoń w geście błogosławieństwa, w otoczeniu figur z herbami włoskich prowincji. Sklepienia łuków wypełnione były przez anioły z rozpostartymi skrzydłami, grające na trąbach, by głosić sławę Piusa IX. Płaskorzeźby i figury o różnych kształtach pokrywały górną część, ukazującą jego wybór na papieża, koronację, amnestię itp. Zważywszy na to, że monument miał być jedynie tymczasowy, zbudowano go, przynajmniej częściowo, z bardzo nietrwałego materiału: głowy i ramiona posągów były prawdziwe, to znaczy odlane w gipsie. Podobnie płaskorzeźby. Profilowanie natomiast było drewniane, części poziome zaś – z płótna naciągniętego na deski. Również starannie dobrane draperie były zrobione z grubego płótna ułożonego na słomianych kukłach, które zanurzono następnie w surowym gipsie. Kiedy materiał stężał, sprawiał wrażenie pomnika, lśniącego w letnim słońcu, jak gdyby był z marmuru”. Pamiętnego dnia tak wiele kwiatów zrzucono z okien i dachów, że papieska karoca pokryła się piramidą pachnących bukietów. „Nie mogły się już pomieścić, a jednak ludzie rzucali je nadal, tak że bukiety odbijały się od stosu kwiatów i leciały do tyłu, spadały na konie, na muły, na ludzi. Z prawą dłonią wzniesioną w geście błogosławieństwa papież przejeżdża powoli wśród okrzyków i oklasków ludu, a w ślad za nim grupa śpiewaków, którzy rozpoczęli defiladę, wykonując znaną pieśń chóralną poświęconą Piusowi IX. Niedane im było jednak kontynuować – wystrzały armatnie, radosne okrzyki, nieustanny deszcz kwietnych bukietów sprawiły, że zamiast myśleć o śpiewie, skoncentrowali cały wysiłek na tym, by utrzymać się na nogach pośród napierającej fali tłumu. Mimo to nikt nie wypuścił nut z rąk. Wydawało się, że jadąc i zatrzymując się na przemian, Pius IX nie przejechał pod łukiem triumfalnym w zaprzęgniętej w konie karocy, lecz był niemal niesiony na rękach, pośród ogłuszającego koncertu świętujących głosów”. Przejeżdżał pod łukiem triumfalnym, błogosławiąc, a na górze łuku stał – i również błogosławił – posąg tego samego papieża z gipsu i z „bardzo nietrwałego materiału”.

1963

Piazza Navona

Mając na myśli siebie samą, Elsa Morante tak pisała w Ritratti su misura: „Stały adres: Rzym. Podróżowała jednak po wszystkich kontynentach, szczególnie w ostatnich latach. Jej ulubione miasta to Rzym, Wenecja i Nowy Jork. Miejsce, które kocha nade wszystko na świecie: Piazza Navona”¹.

W Piazza Navona zakochujemy się od pierwszego wejrzenia. Kiedy w odległym 1915 roku przyjechałem do Rzymu, aby studiować prawo, cóż było bardziej naturalnego od chęci pogodzenia wygody i piękna, a więc wynajęcia pokoju przy Piazza Navona pod numerem 106, dwa kroki od uniwersytetu, który wówczas mieścił się tuż obok, w pałacu La Sapienza? Nie ma potrzeby dodawać, że umeblowanie pozostawiało wiele do życzenia, lecz pokój był spory, a jego dwa okna wychodziły na fasadę kościoła Santa Agnese, i czyż nie było czymś zachwycającym móc usiąść przy stoliku i mieć przed oczyma podobny widok? Cóż jednak miałem studiować? Skrypty do nauki prawa? Lub medytować nad tekstem jakiegoś poety? A może obserwować, godzina po godzinie, grę świateł i cieni w tej perspektywie jak ze snu, ukazującej pałace, kościół, kopułę, fontanny? Prawdę mówiąc, nie zdarzało mi się zbyt często widzieć słońca oświetlającego owe wieczne i wzniosłe formy, gdyż tamtej jesieni wiał uporczywie sirocco i padał deszcz, a przy takiej pogodzie wzrok kieruje się chętniej do środka niż na zewnątrz, wnętrze zaś było brzydkie, z ohydnymi meblami i przedmiotami, dokumentnie zapchlone, nie pachniało też różami, lecz stęchlizną w połączeniu z odorem rozmaitych rodzajów brudu, ludzi, zwierząt, kuchni, ubikacji, zaniedbanych starych rzeczy, dawnych lokatorów nietroszczących się o czystość, stęchlizną, o której dziś pewnie się zapomina w nowych mieszkaniach, gdzie na ogół żyją ludzie pokroju właścicielki wynajmującej mi pokój, i to z pewnością jest dobre, chociaż z okien nowych mieszkań rozpościerają się widoki o wiele mniej zachwycające niż Piazza Navona. I tak ogarnął mnie nerwowy niepokój i dezorientacja, odbierające mi apetyt, który odzyskałem dopiero po powrocie do Florencji na Boże Narodzenie; a kiedy w styczniu wróciłem do Rzymu, zamieszkałem w pensjonacie na Via Firenze, z którego okien nie było widać ani majestatycznych fasad, ani monumentalnych fontann, lecz jedynie monotonne mury Ministerstwa Wojny. Powinienem zresztą spostrzec już pierwszego wieczoru, że dom przy Piazza Navona nie jest mi przeznaczony, gdyż kiedy włożyłem klucz do zamka w bramie, klucz się złamał, był bowiem w równie złym stanie, jak cała reszta rzeczy w tym nieszczęsnym mieszkaniu.

Jeśli podczas dwóch tygodni, podczas których mieszkałem na Piazza Navona, nie zaznałem satysfakcji, jakiej się spodziewałem – plac podobny był w tym względzie do wielu fascynujących istot ludzkich, z którymi współżyć jest trudno – to wspomnienie przykrego doświadczenia w żadnej mierze nie zmieniło mojej miłości do tego miejsca, przeciwnie – przeważyły wspomnienia tylu innych spędzonych tam chwil, kolacji z przyjaciółmi w letnie wieczory w jednej z restauracji owego ogromnego placu przypominającego salon, słonecznych poranków i popołudni, tak zachwycających, iż żaden malarz nie mógłby oddać ich piękna (ciekawe, że Piazza Navona nie miał swojego Canaletta i żadna z ilustracji w tomie Piazza Navona P. Romana i P. Partiniego² nie wznosi się ponad przeciętność), patrzenia na plac z całkiem innych okien niż te w moim studenckim pokoju, z okien Palazzo Scaretti w przeddzień Trzech Króli, a jeszcze lepiej – z wysokich okien wielkiego salonu w Palazzo Braschi, skąd widać plac w jednym ciągu, i jest czymś dziwnym, że chociaż w tej okazałej kamiennej scenerii nie ma śladu zieleni, odnosi się wrażenie czarodziejskiego wytchnienia, które ofiarowuje wielki ogród klasyczny o wysokich i regularnych żywopłotach, białych posągach i bardzo odległych perspektywach – tak więc, jak mówiłem, nad owym szarym młodzieńczym wspomnieniem tak dalece przeważyły inne, fascynujące, że muszę doprawdy usilnie szperać w zakamarkach pamięci, by przywołać tamten obraz.

Se po’ ffregà Ppiazza-Navona mia

e dde San Pietro e dde Piazza-de-Spaggna,

Cuesta nun è una piazza, è una campaggna,

un teatro, una fiera, un’allegria.³

Tak pisał Belli i miał rację. Można by do placu odnieść to, co Goethe mówił ogólnie o Rzymie: „Eine Welt zwar bist du, o Rom […]”. I dodawał: „doch ohne die Liebe / wäre denn Rom auch nicht Rom”⁴. I taki też jest ten plac – jest światem, lecz bez miłości świat nie byłby światem, a Piazza Navona nie byłaby placem Navona. Chcę powiedzieć, że miejsce to jest stworzone do wesołości, widowiska, wiwatowania – to teatr, jarmark, radość, jak pisał Belli. Historia placu zawsze była zgodna z jego początkami: powstał jako stadion w roku 86, za Domicjana, i od „agony” pochodzi jego nazwa Nagone, Navone, Navona; w średniowieczu rzymska młodzież arystokratyczna zrobiła z niego teren swoich zawodów, odbywał się tam turniej Saracena, od połowy XVII wieku zaś w sierpniowe soboty i niedziele plac przemieniał się w jezioro ku uciesze arystokracji i plebsu, na placu stawiano też słup majowy, planszę do gry w tombolę, grano w piłkę, organizowano iluminacje i procesje (ta organizowana na przełomie XVI i XVII wieku w Wielkanoc o świcie przez narodowe hiszpańskie bractwo religijne była szczególnie uroczysta), odbywały się targi i jarmarki i do dziś z okazji Bożego Narodzenia plac wypełnia się różnokolorowymi straganami ustawionymi amfiteatralnie wokół Żłóbka. Plac nie zaznał nigdy historycznych wydarzeń: egzekucji, barykad i strzałów, z historii przypadły mu w udziale jedynie szczęśliwe okazje, jak kiedy ozdobiły go kopie kolumn Antonina i Trajana, łuki triumfalne i herbowe trofea z okazji narodzin delfina Francji w 1729 roku. Jeśli zatem Roma jest anagramem Amor, to Piazza Navona jest placem Miłości i Rzymu.

Na jego urok składają się rozmaite elementy: forma, współrzędne geograficzne, barwa, rozkład budynków.

Są różne rodzaje placów: wymagającym najmniej wyobraźni i, oczywiście, najbardziej rozpowszechnionym jest plac kwadratowy, w którym żaden bok nie jest ważniejszy od drugiego, a wzrok ogniskuje się zwykle na środku zajętym przez jakiś pomnik; Place Vendôme to klejnot, lecz jego rodzaj trudno uznać za szczególnie wyjątkowy. Plac prostokątny pozwala na większą liczbę rozwiązań – zainteresowanie może się skupić przede wszystkim na ważnych budynkach na krańcach, jak dzieje się to na Piazza Santa Maria Novella we Florencji (w kształcie trapezu), lub na obu długich bokach, jak na Piazza delle Erbe w Weronie, lub też na jednym, jak właśnie na Piazza Navona. Dwa place prostokątne przylegające do siebie pod kątem prostym, z jedną ważną budowlą w punkcie styku, dają takie cuda, jak Piazza San Marco w Wenecji lub Piazza della Signoria (z długim i wąskim placem-korytarzem Uffizi) we Florencji. Plac półkolisty niczym starożytny amfiteatr nieuchronnie kieruje wzrok ku centrum koła – tak dzieje się w wypadku Piazza del Campo w Sienie; na rzymskim Piazza San Pietro mamy kolejną odmianę tego typu placu – dwa łuki kolumnad służą jako skrzydła przyległego wielkiego budynku. Plac trójkątny wzdłuż boku słynnej budowli – Piazza del Santo w Padwie… jednym słowem, nie ma takiego rodzaju placu, którego najświetniejszy przykład nie znajdowałby się we Włoszech.

Dlaczego jednak Belli twierdzi, że jego Piazza Navona „może mieć gdzieś San Pietro i Piazza di Spagna”? Przede wszystkim jego urok wynika z położenia na osi północ–południe, co pozwala na poranne oświetlenie strony zabytkowej i oświetlenie popołudniowe strony mniej znamienitej, lecz mającej balkony i ukwiecone tarasy, tak że rano plac ma wygląd uroczysty, po południu zaś – wesoły. Ale sekret Piazza Navona polega na tym, że jego obwód jest prawie całkowicie zabudowany, ten więc, kto wchodzi na plac, odnosi wrażenie, że znalazł się w rozległej sali na świeżym powietrzu, gdzie funkcję żyrandola pełni słońce. Nie sposób zatem zrozumieć, jak w czasach faszyzmu można było pomyśleć o zburzeniu właśnie tej ściany północnej, której wklęsłość przydawała nadzwyczajnego wdzięku zamkniętemu prostokątnemu salonowi; błąd zauważono zaraz po nieszczęsnych wyburzeniach i przywrócono bardzo elegancko wklęsłą ścianę, robiąc miejsce dla ruin stadionu, które wyłoniły się podczas wykopalisk. Plac, do którego dochodzą mało efektowne ulice, zadowala naszą pierwotną potrzebę bezpieczeństwa, zagrożoną przez zewnętrzny wrogi świat, jak w związku z Piazza Navona zauważa Gordon Logie w The Urban Scene⁵. Dalej pisze tak: „Potrzeba taka zagnieździła się teraz w naszej podświadomości, pozostaje jednak na tyle istotna, że wpływa na nasze reakcje, tak że chociażby tylko z tego powodu lepiej jest ograniczyć do minimum ulice prowadzące do placu i zwęzić je, jak tylko się da, by plac wyglądał na całkowicie zamknięty. Wynikają z tego również inne korzyści. Im mniejszy dostęp, tym większa ochrona przed wiatrem i hałasami, a zatem tym cieplejszy i spokojniejszy jest plac; im mniejsze zresztą są wyloty ulic prowadzących na plac, tym większy kontrast między cieniem wąskich ulic a słoneczną przestrzennością placu. Dobrym tego przykładem jest Piazza Navona w Rzymie, plac położony w sercu gęsto zabudowanej dzielnicy powstałej wokół Via del Rinascimento, której główna oś skierowana jest na północ–południe, plac, który wydaje się spokojnym i słonecznym portem, gdzie nie dociera wojna”. W Rzymie pozostał na szczęście Piazza Navona, aby dowieść słuszności podobnej zasady, został już bowiem zniszczony inny efekt kontrastu występujący w mieście, czyli dostęp do Piazza San Pietro z wąskich Borghi, nigdy zaś zlikwidowany błędny i pozbawiony harmonii efekt kontrastu między wąskim Corso a pomnikiem ku czci Wiktora Emanuela, bo ten ostatni, jak wskazuje logika, wymagał rozległego dostępu, który byłby przynajmniej równy źle wytyczonej Via Della Conciliazione.

Inny powód uroku Piazza Navona polega na rozłożeniu akcentów, na równowadze między arsą i tezą. Również bez wspaniałych pomników, również kiedy był skupiskiem domów i skromnych pałaców (na początku XVI wieku budynki tak dalece zastąpiły już ruiny stadionu, że usunęły „ślady siedzisk”, jak zauważył poeta i „antykwariusz” Andrea Fulvio), plac musiał emanować szczególnym pięknem. Pomyślmy o Piazza dell’Anfiteatro w Lukce, doskonale owalnym, niemal bez wylotów odchodzących od niego ulic, otoczonym byle jakimi domami. Pisze Bruno Zevi⁶: „Znacząca artystycznie grupa posągów jest nią za sprawą większości tworzących ją elementów; istotny cykl fresków ma przynajmniej kilka epizodów namalowanych przez jakiegoś ważnego artystę; nie ma takiego poematu ani takiej powieści odnotowanych w historii literatury, które nie miałyby jakiegoś znakomitego fragmentu. W architekturze natomiast Piazza dell’Anfiteatro w Lukce jest dziełem sztuki, chociaż otaczają go przeciętne budynki; miejski organizm Sieny, widziany jako całość, gdzie ściśle korespondują ze sobą ulice i place, ma walor niezależny od jego budowli. Są w Rzymie niezwykłe place, wystarczy pomyśleć o Piazza di Spagna i Piazza Navona, których obraz jest na tyle autonomiczny, że pozwala uznać za szczęśliwy zbieg okoliczności fakt, iż ściany ograniczające ich przestrzeń nie są dziełem wielkich geniuszy lub że nawet gdyby tak było, potrafili oni opanować przemożną siłę własnych osobowości […]. Na Piazza Navona Borromini włączył fasadę Sant’Agnese w ciąg anonimowych domów i być może wywarłby na placu zbyt silne piętno, gdyby Bernini dzięki swojemu scenograficznemu geniuszowi nie umieścił środkowej fontanny poza osią kościoła, przeczuwając, że powinna być ona powiązana z łukiem placu, nie zaś z jego główną budowlą”.

Wywód Zeviego przekonuje, nawet jeśli z tekstu możemy wywnioskować, że autor nie pamiętał, iż budowa fontanny wyprzedziła budowę kościoła – fontannę zainaugurowano w pierwszej połowie czerwca 1651 roku, budowę kościoła rozpoczęto w 1652 i zakończono po 1657 (nie ma więc racji bytu znana legenda, że gest posągu symbolizującego Rio de la Plata miał być szyderstwem z kopuły Borrominiego, a gest posągu świętej Agnieszki na fasadzie kościoła miał mieć uspokajającą wymowę). Pewne jest, że relacja kościoła i fontanny wydaje się żywa, właśnie tak jak akcenty dominujące w wierszu – kościół o lekko wklęsłej fasadzie uzyskuje największy efekt dzięki swojej trójwymiarowości, kiedy patrzymy na niego z boku; wówczas gra linii krzywych i rokada dzwonnic (musiał o nich pamiętać Sir Christopher Wren w związku z londyńską St Paul’s Cathedral), przeciwległe do umieszczonej z tyłu kopuły, pokazują, z jaką maestrią wykorzystał Borromini usytuowanie kościoła.

O Fontana dei Fiumi wspominaliśmy już, pisząc o rzymskich fontannach⁷ – mamy tu do czynienia z przełożeniem wzniosłej retoryki „machiny” (w rodzaju tych, które budowano w XVII wieku z okazji świąt, triumfów i kanonizacji), jaką była Fontana dell’Oceano Giambologni w ogrodach Boboli. Z pozostałych fontann na Piazza Navona południowa zawiera w sobie posąg Maura, arcydzieło Berniniego; posąg ten wzniesiono jako pierwszy, by dobrze się prezentował przed fasadą Palazzo Doria Pamphilj. Fontanna północna, której architektura jest dziełem Jacopa della Porta i która jest identyczna z fontanną południową, przez trzysta lat była pozbawiona posągów i dopiero w 1878 roku rzymianin Antonio della Bitta wyrzeźbił centralną grupę z Neptunem, mesyńczyk Gregorio Zappalà zaś – grupy syren i skrzydlatych puttów, pasujące do pozostałych fontann. Co się tyczy obelisku w Fontana dei Fiumi, pochodzi on z Cyrku Maksencjusza – połamany na kawałki, pozostawał w ziemi przez dobrych kilka wieków, Bernini znalazł go „w pięciu częściach, ukruszony na rogach i z iglicą, której brakowało pewnych elementów”. Odrestaurowali go bracia Berniniego, pod kierownictwem ojca Kirchera, który kazał również wykuć brakujące hieroglify. Kiedy trwały już prace konserwatorskie, odkryto fragmenty iglicy. Nabył je kardynał Borgia dla swojego muzeum. Niemal dwa wieki później Nibby odnalazł inne części i podarował je Ludwikowi Bawarskiemu do Muzeum Monachijskiego. Kircher wymyślił fikcyjne wyjaśnienie hieroglifów na iglicy, odczytał z nich wręcz traktat mitologiczny i przypisał go faraonowi Setowi, który żył jakoby około 1366 roku przed Chrystusem. Ale półtora wieku później Champolion stwierdził, że hieroglify zawierają imię cesarza Domicjana i oddają cześć rodowi Flawiuszów. Ciekawe, że iglica ta okazała się w końcu najważniejszą ozdobą placu powstałego na miejscu stadionu, który ten sam cesarz kazał niegdyś zbudować.

Z pałaców wokół placu najznaczniejsze są Palazzo Doria Pamphilj oraz Palazzo Braschi. Budowa pierwszego rozpoczęła się w roku 1645 według projektu Girolama Rainaldiego, w miejscu, które na drzeworycie Tottiego, przedstawiającym plac z 1638 roku, czyli przed zmianami dokonanymi zgodnie z wolą Innocentego X, zajmowały domy rodów Rossi, Malaspina i Mellini, a także skromny pałacyk kardynała Pamphilj, gdzie mieści się salon z cudownymi freskami Pietra da Cortona. Do innych zachowanych plafonów istniejących wcześniej budynków dodano dekoracje u góry ścian, będące dziełem Gaspare Dugheta, Giacinta Gimignaniego i Camassei, podobne dekoracje Agostina Tottiego zaś widniały na ścianach już przedtem. Kontrastują z nimi – rzekłbym, iż nieprzyjemnie – abstrakcyjne płótna, które ambasador Brazylii, łakomy na takie dzieła, zawiesił na ścianach salonów, wielkie monochromatyczne nudziarstwa (na przykład ogromny granatowy kwadrat); być może ujawniłyby one niespodziewane niuanse kolorystyczne na nagich ścianach nowoczesnych pomieszczeń, ale tutaj po prostu się kłócą, podobnie jak romantyczne szkła opalizujące na konsolach, jak obicia z fałszywego adamaszku na kanapach i fotelach, godnych, by znaleźć się w jakimś hotelowym holu. Kontaminacja tego, co nowe i dawne, jest tak systematyczna, że na widok różnokolorowych baloników pod plafonem z freskami Pietra da Cortona wyobraziłem sobie, że zostały tam umieszczone rozmyślnie, jako rodzaj mobile na wzór Caldera; ale dowiedziałem się później, że tym razem rolę apprenti sorcier odegrał przypadek, istotnie – dzieci wypuściły baloniki z rąk podczas karnawałowej zabawy (odwiedziłem te sale na początku kwietnia 1962 roku).

Budynek symetryczny do galerii Doria Pamphilj, po drugiej stronie kościoła Sant’Agnese, mieści bibliotekę Collegio Innocenziano, której plafon, z freskami Francesca Cozzy, łączy motywy mitologiczne, alegoryczne i heraldyczne z projektem nie mniej złożonym niż ten Pietra da Cortona (który inspirował się Eneidą), lecz w stylu nieco prowincjonalnym i akademickim, chociaż przyjemnym dla oka dzięki pewnym srebrzystym tonacjom. Sądzę, że niewiele osób ogląda te freski, które sygnalizowałaby gwiazdka w przewodniku, gdyby znajdowały się w jakimś małym mieście. To samo dotyczy innych pałaców przy Piazza Navona, które w rzymskiej klasyfikacji zajmują niezbyt wysoką pozycję. Nie sądzę, by zasługiwał na coś więcej niż na umiarkowaną pochwałę Palazzo Braschi, którego budowę zlecił Pius VI w miejscu zajętym wcześniej przez Palazzo Orsini, z wieżą i fasadą wymalowaną w światłocienie przez Pierina del Vaga, z trzema wielkimi herbami; fasadą wymalowaną podobnie, jak wiele innych w Rzymie, która z czasem miała zniszczeć i zniknąć. Palazzo Braschi ma wspaniałe wielkie schody z osiemnastoma kolumnami z portyku Kaliguli znad Tybru, schody tak ostentacyjne i dominujące w stosunku do reszty pomieszczeń, że zdradzają niewątpliwie gust parweniusza; podobno pałac ten był umeblowany z przepychem i w 1798 roku Francuzi sprzedali na licytacji posągi, obrazy i meble. Ogołocone sale, podzielone na mniejsze, na ogół słabo oświetlone, goszczą dziś Muzeum Rzymu, którego eksponaty prezentowałyby się chyba lepiej w miejscu bardziej nadającym się na muzeum niż labiryntowy ciąg mrocznych pokoi o wysokich sufitach.

Jedno z pierwszych rozporządzeń Innocentego X co do przebudowy Piazza Navona zalecało „zburzenie dużego domu obok San Giacomo degli Spagnoli, zajmującego część placu, zwężał on bowiem ulicę naprzeciwko Palazzo dei Torres i tym sposobem go zasłaniał. Dom ten kazał zbudować kardynał Pietro Aldobrandino, bratanek Klemensa VIII, by zrobić na złość rodowi Torres i przyćmić jego pałac”. Kiedy już usunięto tę narośl, położoną zresztą na obwodzie stadionu Domicjana (poza który aktualny plac wykroczył od strony południowej), odsłonił się widok na Palazzo dei Torres, własność rodu wywodzącego się z Malagi, którego członkowie pełnili funkcje publiczne (liczył też sobie dwóch purpuratów); pałac ten, boniowany w wyblakłym kolorze z powodu ekspozycji na północ, przypisuje się Pirrowi Ligorio; w wyniku małżeństwa zawartego w 1656 roku przez Claudię de Torres ze Scipionem Lancellottim pałac przeszedł w ręce tego rodu i nadal pozostaje jego własnością. Mieszkał tu Cassino del Pozzo, słynny kolekcjoner i bibliofil, w którego domu bywali Poussin, Domenichino i Pietro da Cortona, tak że jest to pewnie zakątek placu, z którym kojarzy się pamięć o słynnych ludziach, chyba że chcemy wspomnieć o krótkich chwilach spędzanych przez dzisiejsze międzynarodowe sławy przy stolikach restauracji Tre Scalini, położonej na parterze pałacu od strony północno-zachodniej, należącego do rodu De Cupis; ten bok placu unieśmiertelniła jedna z akwafort Piranesiego inspirowanych Piazza Navona, lecz ani ta akwaforta, ani inna, jeszcze bardziej scenograficzna, z widokiem na plac widziany od tyłu fontanny Maura, nie trafiły do źle zilustrowanego albumu Romana i Partiniego, poświęconego Piazza Navona. À propos szesnastowiecznego kardynała De Cupis, podobno po jego śmierci okazało się, że posiada on trzysta tysięcy florenów złożonych w banku Fuggera w bawarskim Augsburgu, lecz przedstawiciele Stolicy Apostolskiej zdziwili się, że w domu zmarłego nie znaleziono żadnego dokumentu mogącego o tym zaświadczyć. Jedynie w rękawie szaty noszonej na co dzień przez purpurata znaleziono skrawek papieru z niejasnymi znakami i podpisem. Pokazano go papieżowi, który wezwał przedstawiciela Fuggera w Rzymie i spytał, czy zna ten zapis. „Oczywiście – odpowiedział tamten – i wart jest on trzysta tysięcy florenów”. Następnego dnia bank przekazał sumę i wycofał dokument.

Z dwóch kościołów przy placu kościół San Giacomo degli Spagnoli został tak bardzo spustoszony i przebudowany, że wizyta w nim nie sprawia wielkiej przyjemności; zabytki z XIV wieku i z dwóch następnych stuleci przeniesiono do Santa Maria in Monserrato i wywieziono do Hiszpanii; pozostał piękny chór, dzieło Torrigianiego. Kościół Sant’Agnese, o wspaniałym wnętrzu w kształcie greckiego krzyża, wznosi się w miejscu, gdzie w czasach rzymskich były łuki, pod którymi przestawały prostytutki. Legenda głosi, że aby ją upokorzyć, pod jeden z tych łuków doprowadzono i skazano na śmierć świętą Agnieszkę, dziewczynę z rzymskiej rodziny szlacheckiej, i że jej nagość w cudowny sposób zakryły jej rozpuszczone włosy. Przypomina to inną legendę, o dziewicy Wilgefortis, córce pogańskiego króla Portugalii, mającej wyjść za innego pogańskiego władcę, swojego sąsiada; prosiła ona Boga, by ją uratował, i Bóg uczynił ją odrażającą, sprawiając, że urosła jej długa broda. Ta ostatnia opowieść, która mogłaby być kontaminacją historii świętej Agnieszki i błędnej interpretacji krucyfiksu Świętego Oblicza w Lukce, gdzie Chrystus zostaje wzięty za kobietę z powodu długiej sukni, zainspirowała amerykańskiego pisarza Lesliego Fiedlera do napisania intrygującego misterium w stylu Cocteau (Fiedler wyobraża sobie, że będąca efektem cudu broda, zamiast zniechęcić pretendenta, fascynuje go).

W 1447 roku na Piazza Navona pojawił się targ warzyw i mięsa, odbywający się dotąd na stokach Kapitolu; na przestrzeni wieków targ regulowały obwieszczenia, a na tych, którzy ich nie przestrzegali, czekały dyby w głębi placu, w kierunku kościoła Sant Apollinare; wspomina o tym cytowany już sonet Bellego („Se po’ ffregà…”). W innym sonecie („Ch’er mercordì a mercato, ggente mia”⁸) przywołuje on targ z rozmaitymi produktami, odbywający się w środy. Targ ten został również opisany w malowniczych oktawach Maggio romanesco (1688) Peresia. Z krótkimi przerwami przetrwał do 1869 roku, kiedy przeniesiono go na Campo dei Fiori, gdzie odbywa się do dziś. Obwieszczenia, jak wiadomo, składały się na literaturę w rodzaju „dowcipnej”. W jednym z nich na przykład zabrania się „wrzucać do fontann kamienie, skórki, warzywa, zepsutą żywność, śmieci czy cokolwiek innego, chłodzić w wodzie lub trzymać w pobliżu melony, arbuzy, warzywa, kosze, cebrzyki, kubły lub cokolwiek innego oraz wyrzucać w pobliżu cuchnące nieczystości i odprowadzać rurkami wodę do beczek, a wszystko to pod karą grzywny w wysokości dziesięciu skudów w każdym przypadku nieprzestrzegania niniejszego obwieszczenia”. Co do jarmarku z okazji Trzech Króli, w 1872 roku został on przeniesiony z Piazza Sant’Eustachio na Piazza Navona.

Ze świąt, które odbywały się na Piazza Navona, najbardziej charakterystyczne było z pewnością Święto Jeziora, przywołane na jednym z nielicznych udanych malowideł zainspirowanych placem, autorstwa Gian Paola Paniniego, znajdującym się w muzeum w Hanowerze; ukazuje ono defiladę berlinek wokół sztucznego jeziora. Również to widowisko nie odbywało się początkowo na Piazza Navona – najpierw zalano koniec Via Giulia od strony, gdzie stała fontanna zaopatrywana w wodę przez Acqua Paol, wiek później przeniesiono je na drugi brzeg Tybru, następnie, aż do lata 1647 roku, zalewano Piazza Farnese wodą z dwóch stojących tam fontann, wreszcie, w 1652 roku, przeniesiono widowisko na Piazza Navona. Zamykano słynny kanał ściekowy, zwany ściekiem kościoła San Giacomo degli Spagnoli, i zatykano rury wodociągowe w pilum fontanny Berniniego, „tak że woda wylewała się po stopniach i płynęła po placu, który, z powodu lekkiego nachylenia, tworzył bardzo długą konchę”. Kiedy tylko plac znalazł się pod wodą, z sąsiednich ulic woźnice, furmani i chłopcy stajenni zaczynali przyprowadzać konie, aby je napoić. Przy dźwiękach trąb przybywały tymczasem oddziały kawalerii i artylerii oraz „pociągi” papieskie wielokrotnie okrążające plac. W niedzielę na placu pojawiała się rzymska arystokracja i nadjeżdżały powozy zamożnych rzymian, „aby cieszyć się chłodem”. Wielcy rzymscy arystokraci, tacy jak Piombino, Chigi, Borghese, Colonna, Orsini, przysyłali swoje „czterokonne zaprzęgi”, pozłacane powoziki ciągnięte przez ustrojone konie, ze „świtą połyskujących liberii”. Woźnice wykazywali się całą swoją zręcznością, usiłując wyprzedzać się nawzajem w pędzie, i często zdarzały się wypadki. Orkiestra grała na podium wzniesionym przed Palazzo Pamphilj, a do dźwięków orkiestry dołączały się często wrzaski urwisów, którzy wyławiali z jeziora bajoki i papetti rzucane z balkonów i okien domów. Z okazji Święta Jeziora przystrajano balkony pałaców i jeśli na spektakl zapraszano jakiegoś wielmożę, to szykowano dla niego baldachim z bogatymi draperiami i kaskadami brokatu oraz czerwonego aksamitu; z tej okazji w domach bogaczy odbywały się przyjęcia. Trudno sobie wyobrazić, by spektakl był zawsze udany i uroczysty; bardzo często przybierał charakter nieprzyzwoity i wulgarny, jak można sądzić na podstawie zapisu z dziennika Valesia pod datą 1 sierpnia 1717 roku: „Dziś w nocy w wodach Piazza Navona zobaczyć można było kilka sprzedajnych kobiet, między innymi tę zwaną Spreca (Rozrzutna), które, być może rozochocone winem, rozebrały się i wskoczyły do wody. Po dłuższym czasie jedna z nich straciła przytomność, jej towarzyszka zaś chciała przyjść jej z pomocą, musiała jednak zrezygnować, gdyż zdrętwiała z zimna, panowie więc, nie chcąc patrzeć na jej śmierć, musieli rzucić się w ubraniu do wody, aby ją ratować. Wyciągnęli ją i z wielkim trudem przywrócili do życia za pomocą ciepłych okryć i leczniczych trunków”.

Niczego więcej oprócz tej operetkowej tragedii nie można było się spodziewać po placu, którego dominującą nutą musiały pozostać święto i wesołość.

1961

Via Veneto

Wielki portal miał po bokach dwie wiązki kolumn i pilastrów, nad nimi zaś nisze, zakończone łukiem gotyckim, gdzie umieszczono starożytne marmurowe maski. Nad bramą smok rodu Boncompagni rozkładał swoje ostro zakończone skrzydła, podobny do skrzydlatego konika morskiego. Po bokach portalu dwie mniejsze bramy w okalającym murze miały u szczytu okazałe marmurowe płyty, na jednej z nich widniał napis: „Villa Ludovisia”, na drugiej: „Rok MDCCCIX”, wyryty dużymi literami. Za bramą ciągnął się rozległy ogród. Przed willą przebiegała ulica – Via di Porta Salaria. Tą ulicą 12 maja 1858 roku wyruszył amerykański pisarz Nathaniel Hawthorne, aby zwiedzić Villa Albani. „Wybraliśmy się w drogę między dziesiątą a jedenastą, przeszliśmy Strada Felice [dziś Via Sistina], Piazza Barberini i ciągiem długich, męczących i zakurzonych ulic, aż dotarliśmy do Via di Porta Salaria, za którą droga się rozszerza, biała i opustoszała, pomiędzy dwoma wysokimi ślepymi murami, dochodzącymi aż do wejścia do położonej niezbyt daleko willi”.

Gdyby dzisiaj duch Hawthorne’a (i nie ma nic niewłaściwego ani impertynenckiego w wyobrażaniu sobie pisarza jako ducha, skoro za życia wcale nie pozostawał głuchy na głosy z tamtego świata), gdyby zatem dziś Hawthorne, żywy po śmierci, trafił ponownie na Piazza Barberini i chciał wyruszyć drogą przebytą w maju 1858 roku, by udać się do Villa Albani, już by się nie odnalazł. Albo raczej zamiast w Rzymie odnalazłby się w Ameryce, gdyż właśnie w tym miejscu, obok portalu, o którym mowa była wcześniej, gdzie mieściło się Casino Grande di Villa Ludovisi, ma swoją siedzibę, w jeszcze większym pałacu, należącym niegdyś do Boncompagni-Ludovisi Piombino, potem zaś do królowej Małgorzaty, Ambasada Stanów Zjednoczonych; pałac ten, szlachetne, choć nieoryginalne (zbyt oczywisty jest wzorzec szesnastowieczny i wywodzący się od Sangalla) dzieło Gaetana Kocha, urodzonego w Rzymie w 1838 roku w rodzinie pochodzącej z Górnej Adygi, pochłonął dawną arystokratyczną siedzibę, jak duża ryba połyka małą, i wznosi się, pozbawiony niegdysiejszych rozległych ogrodów, pośród morza domów i samochodów. Ten wyniosły pałac jest pomnikiem wielkiej tragedii, jednej z największych, które przydarzyły się Rzymowi jako miastu, do tego stopnia, że pewien nasz krytyk sztuki, Argan, pisząc o niej na łamach „Comunità”, zatytułował bez wahania swój artykuł Terzo Sacco di Roma (Trzecie złupienie Rzymu).

Fotografia zrobiona z dachu wiejskiego domku w Villa Patrizi, kilka godzin po zdobyciu Porta Pia, ukazuje w granicach murów niekończące się ogrody oraz nieliczne wille – cyprysy, pinie, liczące sobie kilka wieków dęby, zieloną kurtynę kryjącą ścieżki i posągi, gęstą od zapachu wiecznie zielonych drzew, woni, którą wydestylowały rośliny, słońce, stulecia. Nie chciałoby się oskarżać tego drobnego wyłomu w murach, poprzez który przedarli się bersalierzy Lamarmory, o to, jak odmiennie prezentuje się panorama dzisiaj. Rzym zmieniłby się tak czy owak, wolniej, lecz nieuchronnie. Ale jego nowa historia polityczna i, niestety, również budowlana zaczyna się od tamtej chwili. To nieprawda, że plebs zmusił rzymską arystokrację, by zlikwidowała swoje wielowiekowe ogrody. To wręcz sam markiz Francesco Patrizi rozpoczął w 1884 roku niszczenie posiadłości, dzieląc ją na małe działki. Rok wcześniej, po śmierci księcia Piombino, don Antonio III, zmuszony do podziału majątku pomiędzy spadkobierców – nie można już bowiem było zachować go w całości, gdyż uniemożliwiało to zniesienie fideicommissum – podjął podobną decyzję co do najpiękniejszej i najsłynniejszej willi rzymskiej, Villa Ludovisi. Tu również – jak informuje nas znakomita publikacja autorstwa Giuseppe Feliciego: Villa Ludovisi in Roma (1952) – sama rodzina książęca zainicjowała dzieło destrukcji w nadziei na pokaźne zyski ze sprzedaży ogrodu, objętego niestety fatalną prerogatywą terenu pod zabudowę (odpowiadającego mniej więcej przestrzeni zawierającej się pomiędzy łukiem murów aureliańskich a rozpiętością dzisiejszych ulic Ludovisi i Boncompagni).

Z drugiej strony jednak co mogliby począć Boncompagni--Ludovisi z owym białym słoniem, którym była willa? Minęły już czasy, kiedy najstarszy z bratanków papieża Grzegorza XV Ludovisi, pragnąc osadzić w Rzymie książęcy ród otoczony wszelkimi wspaniałościami, zawłaszczył na wzgórzu Pincio najpiękniejsze miejsce, inny purpurat zaś, Giovanni Ricci da Montepulciano, ponad pół wieku wcześniej zajął je, by zbudować willę, która wzięła później nazwę od Medyceuszy. O tym, jakimi skarbami przyrody i sztuki wzbogaciła się w ciągu wieków willa, która za sprawą kolejnych nabytków rozrastała się, tworząc rozległy trapez pomiędzy Via di Porta Pinciana a dawną Via di Porta Salaria, drobiazgowo informuje monografia Feliciego. W szafie bibliotecznej stały niegdyś cenne książki, które zaginęły głównie z winy wielkiego marnotrawcy majątku, księcia Giambattisty Ludovisi, głupka podpisującego się w drugiej połowie XVIII wieku na modłę hiszpańską: „Yo El Prencipe de Plombin”, zaginęło również wspaniałe paradne łoże, intarsjowane drogocennymi kamieniami; opis widniejących na nim ozdób zachwyciłby nawet takiego estetę, jak des Esseintes Huysmansa, jak można by przypuszczać na podstawie następującego szczegółu: „Na wspomnianym wezgłowiu namalowana jest weduta miasteczka ze skałą nad morzem koloru ametystu, górą z chalcedonu i mariną z lazurytu, złotym wozem z jedenastoma małymi diamencikami i różą ozdobioną kolejnymi jedenastoma diamencikami, w sumie jest ich dwadzieścia siedem, oprawionych, z postacią Diany o karnacji w barwie chalcedonu nad wspomnianym wozem i w szacie koloru granatu, pozbawionej ramion”. Cenne łoże zabrali pod zastaw i sprzedali jezuici, aby można było wypełnić testamentowe zobowiązanie dotyczące budowy pięciu kapliczek i odprawiania mszy. Możemy się uśmiechać na myśl o nim i tym podobnych objawach próżności lub się oburzać, myśląc o tym, jaki musiał być los najbiedniejszego rzymskiego ludu, podczas gdy jego książęta oddawali się igraszkom pośród drogocennych kamieni, posągów, tryskającej wody i spokojnych alei ogrodów. Skoro jednak jeszcze w XIX wieku na cudzoziemskich podróżnych, takich jak Hawthorne i George Augustus Sala, wstrząsające wrażenie robił widok nędzy rzymskiego plebsu, jak musiała ona wyglądać w wiekach mniej oświeconych!

Nasze oburzenie, czy też nasz uśmiech z powodu objawów próżności znikają na myśl o ogrodzie. Łoże intarsjowane drogocennymi kamieniami trafiłoby pewnie do Ameryki, jak tyle innych skarbów sztuki, lecz ogród stałby się w końcu dostępny dla rzymskiego ludu, podobnie jak Villa Borghese wczoraj i jak Villa Doria Pamphilj jutro. Rzym książąt nie był w końcu widmem, tak jak nie jest nim Rzym ludu – wille, które przetrwały, są w nie mniejszym stopniu Rzymem niż stare ludowe dzielnice wokół Monte Giordano i Santa Maria del Trastevere; ale czym są, jeśli nie właśnie widmami, nowe dzielnice wyrosłe na terenie wielowiekowych ogrodów, pozbawianych drzew i sprzedawanych na działki? Fragment z Vergini delle rocce D’Annunzia na temat zniszczeń dokonanych w „od tak dawna świętych miejscach Piękna i Marzenia” wzbudzi kpinę przedsiębiorców, lecz niech przyznają oni, czyż spekulacja budowlana w Rzymie z końca ubiegłego wieku nie przypomina postępowania złodzieja, który przetapia bezcenne dzieła sztuki złotniczej, by otrzymać jedynie surowiec, czyli złoto? Tak czy owak, zachłannych rzymskich spekulantów budowlanych spotkała nemezis: upadł Banca di Roma i książę Piombino na progu finansowej katastrofy musiał oddać wyniosły, scenograficzny pałac, który wybudował sobie na skrawku zniszczonego ogrodu.

Kiedy w 1811 roku postanowiono, że letnia rezydencja papieży, Kwirynał, gościć będzie Napoleona i jego dwór podczas planowanej podróży do Rzymu, włoscy architekci zaczęli się prześcigać w prezentowaniu wspaniałych projektów. Projekt Villa Imperiale, dzieło Raffaele Sterna, zachowany w Archives Nationales (F20 102), dla dzielnicy, o której mowa, zakładał układ całkowicie odmienny od zrealizowanego pod koniec wieku – w tym ostatnim domy pochłonęły ogrody, w projekcie Sterna zaś to ogrody miały pochłonąć domy mieszkalne; oznacza to, że Villa Imperiale miała objąć Pincio, klasztor Trinità dei Monti, ogród i klasztor Kapucynów, pałac i ogrody Barberinich oraz rozmaite budowle należące do księcia, Villę Ludovisi, pałac i ogród Kwirynału, cały teren Forum, Palatyn, Koloseum, Kapitol. Most miał połączyć Palazzo Barberini z Kwirynałem; szeroka ulica skomunikowałaby go z Palatynem, skąd aleja miała prowadzić w stronę Tybru, w pobliże świątyni Westy. Villa Imperiale miała w ten sposób pomieścić w sobie serce starego Rzymu, a pieczę nad nią winna sprawować zieleń; ofiarowałaby ona dostojnemu gościowi wszelkie atrakcje: ogród botaniczny, teatr, bibliotekę, Akademię Arkadyjską i menażerię egzotycznych zwierząt… Projekt był tak ambitny, że niemal absurdalny, i polegał na przemianie Rzymu w rodzaj gigantycznej Willi Hadriana; gdyby nawet nie objął strefy na południe od Kwirynału, to pozwoliłby zachować w Rzymie ogromny trójkąt zieleni, którego czubek stanowiłby Kwirynał, a podstawę – przestrzeń między Trinità dei Monti a Porta Salaria (Villa Barberini zajmowała cały odcinek dzisiejszej Via XX Settembre między Santa Maria della Vittoria a Via Piave). Z hrabią Camille’em de Tournon, ówczesnym prefektem Rzymu, skonsultował się minister spraw wewnętrznych, któremu przedłożono projekt Sterna; hrabia pochwalił go jako „piękny i godny Jego Wysokości, gdyby zechciał on zaszczycać często Rzym swoją obecnością”, uznał go jednak za zbyt ambitny jak na miasto bardzo odległe od centrum cesarstwa (list Tournona do ministra z 28 sierpnia 1811¹). A także za zbyt kosztowny. Sama Villa Ludovisi miałaby kosztować co najmniej milion, tyle samo Palazzo Barberini z przyległościami; inne pałace, które należałoby nabyć – kolejne trzy miliony. Krótko mówiąc, potrzeba by było około ośmiu milionów. W obliczu podobnych kosztów minister spraw wewnętrznych Montalivet nie nalegał i o Villa Imperiale, zaprojektowanej przez Sterna, nie było już więcej mowy. Należy jednak zauważyć, że w tamtych czasach zdawano sobie sprawę z piękna tej dzielnicy i z możliwości połączenia poszczególnych willi w park niemający sobie równych w świecie, co zaś się tyczy rozwoju budownictwa, myślano o dzielnicy Prati di Castello. Ale w ciągu XIX wieku, wraz ze stopniowym upadkiem gustu, również te światła, którymi dysponowano jeszcze na początku stulecia, zgasły i dokonało się ostateczne zniszczenie tego cudownego zakątka Rzymu.

Wynikł z tego kompleks ulic i budynków niewart najmniejszej uwagi, z wyjątkiem jednej ulicy – Via Veneto, której trasa pozwoliła jej stać się jedną z najprzyjemniejszych ulic świata. Mówię „przyjemnych”, nie zaś „pięknych”, gdyż aby jakąś ulicę uznać za piękną, potrzeba, oprócz wytyczonej trasy, także budynków po obu jej stronach, a te przy Via Veneto, jeśli wykluczyć ładny pałac według projektu Kocha, nie mają nic godnego polecenia, z siedzibą Ministerstwa Korporacji włącznie, dziełem Marcella Piacentiniego i Giuseppe Vaccara, wzniesionym w 1932 roku przy pierwszym odcinku ulicy, zaraz za klasztorem Kapucynów. O Piacentinim Emilio Lavagnino napisał², że jego „normalizacyjnej działalności w dziedzinie naszej architektury z pewnością nie należy lekceważyć. W obu wpadkach (miasteczka uniwersyteckiego i kompleksu budynków, dziś określanych skrótem EUR) Piacentini posłużył się z całą świadomością rozległą zabudową, zakładającą wysokie budynki w «nowoczesnym stylu», czyli pozbawioną ozdób monumentalnością, o skontrastowanych bryłach, z czterokątnymi lub walcowymi pilastrami, cymami, architrawami, drzwiami i oknami pozbawionymi gzymsów, wewnątrz zaś z ogromnymi pomieszczeniami, nieproporcjonalnymi w stosunku do ich funkcji. A wszystko to, szczególnie w EUR, przy znacznym wykorzystaniu białego marmuru do pokrycia budynków”. Jakkolwiek byśmy chcieli oceniać dzieło Piacentiniego w EUR (posłużyło ono choćby jako sceneria filmu Zaćmienie Antonioniego) i w miasteczku uniwersyteckim (jego niefunkcjonalność i brzydota nie pozwalają nawet na pomieszczenie dużej liczby studentów, gdyż aule są na to niewystarczające i zbyt małe), musimy uznać, że Ministerstwo Korporacji nie pasuje do charakteru ulicy i jedynie kurtyna opatrznościowych drzew uniemożliwia dostrzeżenie, jak bardzo źle się łączy ociężała kanciastość tej budowli z harmonijnym łukiem ulicy. Podobnie jak wielu innych nowoczesnych architektów, szczególnie w Rzymie, Piacentini nie brał pod uwagę charakteru miejsca, zdecydowany narzucić wszędzie swoją normalizującą i ujednolicającą formułę.

Via Veneto zaczyna się od Piazza Barberini w miejscu, skąd ulica prowadziła niegdyś do Porta Salaria, właśnie przy klasztorze Kapucynów; umieszczona tam została piękna Fontana delle Api, dzieło Berniniego, która znajdowała się przedtem na rogu Via Sistina. Na planie Rzymu Camille’a de Tournon odchodziły stąd dwie ulice, jedna, jak wspominaliśmy, biegnąca do Porta Salaria, i druga, do Sant’Isidoro; całą przestrzeń na wschód od kościoła aż do murów aureliańskich zajmowały ogrody – w tej zielonej strefie wyznaczono pierwszy odcinek nowej ulicy, dochodzący niemal do Casino Grande dei Ludovisi (lub do nowego pałacu Kocha), aby później zawrócić ją pod kątem prostym w kierunku Porta Pinciana. Pierwszy fragment Via Veneto, z klasztorem Kapucynów po prawej i schodami Sant’Isidoro w głębi, wciąż jeszcze ma charakter łączący ją ze starym Rzymem; powrócimy do tych dwóch kościołów na koniec, jako do niezbędnej przeciwwagi dla frywolności tej przyjemnej ulicy.

Kiedy tylko skręcimy wzdłuż łuku ulicy, ujrzymy szlachetną bryłę pałacu należącego niegdyś do królowej Małgorzaty. Tutaj charakter mający rozsławić ulicę ledwie daje się zauważyć – kilka kawiarni wystawiło niedawno stoliki po lewej stronie, lecz budynki zajęte są przez wielkie hotele i dwie ważne instytucje kulturalne: bibliotekę USIS³ oraz księgarnię Einaudi. W księgarni tej, w salce w podziemiach, toczy się rzymskie życie intelektualne, które jeszcze kilka lat temu miało jedno ze swoich ulubionych miejsc spotkań przy ostatnim odcinku ulicy, w okolicy Porta Pinciana, jak zwykło się będzie mówić. I toczy się ono w całkiem innej formie – nie są to już spotkania wynikające z przyzwyczajeń i przypadku, lecz regulują je precyzyjnie określone daty w kalendarzu, prelekcje mające prezentować nowe książki, wystawy rysunków, spotkania z ważnymi zagranicznymi pisarzami będącymi przejazdem w Rzymie i tak dalej. Spotkania na siedząco przy kawiarnianym stoliku zastąpił, zgodnie z nowoczesnym zwyczajem, koktajl, w czasie którego się stoi i popija zmieszane trunki lub niewinne soki. Rytuał ten warunkuje również w pewien sposób rodzaj wymiany myśli: siedząc godzinami w kawiarni, można było rozmawiać o wielu rzeczach lub analizować jakiś temat, aż wycisnęło się go niczym cytrynę; stojąc w czasie koktajlu zaś, rzadko wymienia się myśli, o wiele częściej plotki, a jeszcze częściej nie wymienia się nic, gwar bowiem ogłusza. Wyobraźcie sobie, jaki musiał być ścisk w niskich i dusznych salkach księgarni Einaudi, niczym prawdziwa black hole of Calcutta (idiomatyczne wyrażenie odnoszące się do słynnej masakry Europejczyków, dokonanej w 1756 roku przez Suradżę Dowlaha, który zamknął ich w ciasnej celi koszar Fort William w Kalkucie), kiedy Mario Soldati w czasie prezentacji Ogrodu rodziny Finzi-Continich Giorgia Bassaniego, na którą przyszły tłumy, oznajmił, że w tak dramatycznej sytuacji, z powodu gorąca i braku powietrza, są tacy, którzy przez chwilę obawiali się o swoje życie (on sam, oczywiście, powiedział mniej więcej tak: „Nie wiem, czy dożyję do końca przemówienia, które spróbuję wygłosić…”; zdjął marynarkę i krawat i zatknął pod szyję chusteczkę, jakby to była serwetka). Podczas innego pamiętnego posiedzenia, o którym pisały wszystkie gazety, zaatakowano Alberta Moravię za to, że przyczynił się do przyznania nagrody literackiej pewnej mało budującej powieści swojej młodej przyjaciółki. Były to burzliwe obrady, z których autor Nudy wyszedł jeszcze mniej rozbawiony (not amused) niż królowa Wiktoria przy innej słynnej okazji, jego przyjaciółka zaś, jak powiadają złośliwi, wyszła ze łzami w oczach, chociaż sama zapewniała, że nigdy nie płacze.

Kiedy dotrzemy do miejsca, gdzie Via Veneto skręca przed ambasadą amerykańską, i spojrzymy na jej łuk wiodący w kierunku Porta Pinciana, pierwsza rzuca się w oczy kopułka hotelu Excelsior w stylu Kursaal. „To niemiecki termin, bez którego moglibyśmy się obyć” – napisał Panzini w haśle Kursaal w swoim Dizionario moderno. Moglibyśmy się obyć również bez tej kopułki, chociaż, z upływem lat stała się ona swoistą instytucją, podobnie jak mauretański styl hotelu o takiej samej nazwie na Lido w Wenecji, kolejnego karawanseraju goszczącego wszelkie narodowości. Hotel Excelsior upodobali sobie Amerykanie i pewna dawna gwiazda rzymskiego życia literackiego, która regularnie organizuje tam sympozja, biletem wstępu zaś jest podarunek w postaci książki. Gdyby wciąż jeszcze modne były terminy „arcywieś” i „arcymiasto”, tak jak w latach dwudziestych naszego wieku, można by rzec, że sympozja w hotelu Excelsior są arcymiejską wersją arcywiejskich bankietów, które odbywają się, również regularnie, w niżej położonej części Rzymu, na Piazza Margana, i w czasie których gość honorowy zostaje obdarowany metalowym przedmiotem przypominającym zepsuty ząb dinozaura.

Ta ostatnia część Via Veneto, od świateł przy Via Boncompagni do murów, jest tą, która zasłużyła na międzynarodową sławę. Po filmie Felliniego terminu dolce vita używano często na określenie życia, które toczy się w kawiarniach i miejscach spotkań na tym odcinku ulicy, od godzin wieczornych do późnej nocy. Widok obu chodników, wzdłuż których ciągną się trawniki, wypełnionych stolikami pod wdzięcznymi kolorowymi markizami, jest jednym z najweselszych, jakie można sobie wyobrazić. Wesoła jest również publiczność, chociaż w pewne popołudniowe godziny dominują długowieczne egzemplarze nasuwające myśl o eleganckich widmach spotykanych w Nicei lub w Monte Carlo. Pasują one wszędzie do podobnych miejsc, tak jak słonie do swoich cmentarzy. Rozczarowałby się jednak ktoś, kto by sądził, że spotka na Via Veneto największe gwiazdy kina i międzynarodowego café society. Zdarza się oczywiście je spotkać, lecz nie o każdej godzinie i nie z częstotliwością, jakiej można by się spodziewać. Wiadomo, że zły pieniądz wypiera dobry; dziś na Via Veneto bywają raczej mieszczanie i niemający nic do roboty przedstawiciele klasy niższej, obiecujący sobie, że obejrzą rewię mody, niż osoby, dzięki którym ulica zyskała tak wielką popularność. Na tego jednak, kto ma tyle cierpliwości, by trwać na posterunku, czekają dramatyczne chwile: zbyt natrętnych paparazzi przepędzi jakiś mężczyzna opiekujący się gwiazdami filmowymi, policja usunie z lokalu synów czarnoskórych kacyków, gdyż nadużyli oni alkoholu, nastąpi pościg za złodziejami samochodów – takie chwile pełne napięcia przerywają dźwięki wydawane przez papużki, które wraz z głuchym szumem samochodów składają się na typowy rytm Via Veneto.

Również w tej części ulicy materialnym przyjemnościom (jest tam słynny sklep z serami, gdzie można kupić nawet sery greckie i walijskie, oraz piekarnia, gdzie małe pizze przyciągają o jedenastej rano tłumy młodzieży i nie tylko) towarzyszą, albo raczej towarzyszyły, przyjemności duchowe. Po śmierci Cardarellego, ducha opiekuńczego międzynarodowej księgarni Rossetti, w tej części ulicy znacznie ubyło artystów i literatów – ich miejscem spotkań są dziś raczej kawiarnie na Piazza del Popolo. Pietro Accolti w artykule opublikowanym na łamach rzymskiego dziennika „Il Tempo” (28 tycznia 1962) opisał obszernie tę zmianę obyczajów, która obróciła się na niekorzyść Via Veneto, księgarz Rossetti zaś mógłby wam opowiedzieć wiele smakowitych historyjek o poecie z Tarquinii, który w ostatnim okresie swojego życia miał zwyczaj siadywać opatulony płaszczem w jednej z ulicznych kawiarni i potrafił jeszcze niekiedy budzić się z letargu, by wypuszczać strzały swoich złośliwych uwag. Jak na przykład wtedy, kiedy pewna pseudointelektualistka (krótko mówiąc, przemądrzała ignorantka) chciała nawiązać z Cardarellim rozmowę o Goethem, on zaś uciął krótko, mówiąc jej: „Ma pani na myśli Golden Gate” (nazwa kawiarni obok). Wiele innych anegdot mógłby wam opowiedzieć Rossetti. Pewnego razu zjawił się w tych stronach Faulkner i obecny przy tym Amerigo Bartoli, obdarzony diabolicznym talentem, skreślił na poczekaniu jego portret, a następnie skłonił Rossettiego, znającego nieco angielski, aby ten poprosił Faulknera o autograf na szkicu, amerykański autor zaś napisał: Very well. Kiedy tylko dwie dziewczyny polujące na autografy (rodzaj endemicznego insekta na Via Veneto) zobaczyły, że ktoś wejdzie zaraz w posiadanie jednego z nich, podbiegły, by go zdobyć, kiedy jednak dowiedziały się od Rossettiego, że chodzi o Faulknera, spytały: „A kto to taki?”. Usłyszawszy zaś odpowiedź: „Pisarz”, szybko się oddaliły. U Rossettiego też można było spotkać niemal zawsze Bragaglię, bywali tam również, lecz coraz rzadziej, Bartoli, bankier Osio, Ercole Patti, Sandro De Feo, Diego Calcagno i jeszcze kilka innych osób.

Jeśli teraz zawrócimy i skręcimy w Via Liguria, dokładnie w miejscu, gdzie ulica wychodzi na stromą Via degli Artisti, ujrzymy barokową fasadę położonego na uboczu kościoła. To bardzo kuszący zakątek, lecz nie dla zwykłych bywalców Via Veneto. Niewielu byłoby nim zainteresowanych; brama zresztą na ogół jest zamknięta i chociaż uprzejmi irlandzcy zakonnicy nie zabraniają wejścia, trzeba jednak poprosić ich o pozwolenie. Główną atrakcją jest kaplica rodziny de Silva, mała kaplica, gdzie wielkie alegoryczne postacie sprawiają, że wizerunki fundatorów w ciężkich ramach z czerwonego marmuru wydają się jeszcze bardziej odległe, jak gdyby wyizolowane w pozaziemskiej atmosferze. Bernini zaprojektował kaplicę, a niektórzy jego uczniowie (jak Giulio Cartari lub Paolo Naldini) wykonali rzeźby. Wśród innych alegorii Prawda była początkowo naga, a Miłosierdzie obiema rękami ściskało pierś; dodanie brzydkich metalowych szat pomalowanych na czarno nie polepszyło doprawdy wyglądu kaplicy. Co się tyczy portretów, nie przywołują one pogodnych dusz zmarłych. W grupie po prawej stronie mężczyzna wyciąga ręce w błagalnym geście, a kobieta wygląda na udręczoną; spokojniejsza jest grupa po lewej – tutaj mężczyzna, z ręką na piersi, zbliża się do kobiety, która czyta modlitewnik, i scena wydaje się niemal wyjęta z holenderskiego malarstwa rodzajowego. Postacie alegoryczne pocieszają zmarłych, wszystkie się uśmiechają, nawet Sprawiedliwość niosąca w ramionach ciężką wiązkę rózeg liktorskich. Kościół przypomina zakątek jakiegoś irlandzkiego cmentarza – nasuwa myśl o neoklasycznych grobowcach, gdzie spoczywają cnotliwe dziewczęta. W prawym transepcie, pod płaskorzeźbą z postaciami stojących aniołów o zaspanych oczach, spoczywa Amelia Curran, której Lord Cloncurry, daremnie ją adorujący, kiedy była żywa, złożył hołd w postaci tego grobowca, na którym napis sławi patriotyzm rodziny Curran. Na innym grobowcu widnieje podobizna zawoalowanej dziewczyny w pozycji leżącej, z lekko orlim nosem i girlandą różyczek – to Ottavia Caterina Maria Bryan. Data na tym grobowcu: 1846 rok, na drugim: 1848; był to czas, kiedy wielkim powodzeniem cieszyły się anioły ze wzrokiem zwróconym ku niebu i ze złożonymi dłońmi, w ich podobiznach dobiegł końca wyczerpany już ideał neoklasyczny.

Schodzimy kościelnymi schodami i znów jesteśmy na Via Veneto, przed Santa Maria della Concezione, czyli kościołem kapucynów. Jest tam słynny obraz Guida Reniego, przedstawiający archanioła Michała, który zabija szatana; Forsyth nazwał go katolicką wersją Apolla Belwederskiego; podobnie jak w wypadku greckiego boga, duch boskiej zemsty nie szpeci oblicza anioła, co najwyżej niezauważalnie pozbawia go szlachetności. Ale Smollettowi nie spodobała się ta anielska postać, porównał ją do francuskiego nauczyciela tańca, który pokazuje właściwy krok. Przewodnicy lubią doczytywać się w obrazach plotek; powiedzą wam, że wizerunek szatana ma rysy kardynała Pamphilj, następnie zaś Innocentego X, który rozgniewał Reniego swoją krytyką. Inni natomiast poinformują, że szatan ma rysy Urbana VIII, ale skoro obraz zamówił u malarza kardynał Barberini, brat papieża, wydaje się to mało prawdopodobne. W kościele są inne płótna godne uwagi, lecz powód, dla którego się go zwiedza, jest na ogół odmienny – chodzi o cmentarz składający się z czterech podziemnych kaplic z łukowym sklepieniem (w dwóch z nich znajduje się ziemia pochodząca z Jerozolimy). Są tam szkielety w habitach oraz wzory na ścianach i żyrandole z kości. Za każdym razem bowiem, kiedy zakonnik umierał, chowany był w najdawniejszym grobie, a kości poprzedniego mieszkańca przyjmowały funkcję dekoracyjną. Efekt nie jest tak makabryczny, jak w kaplicy Kapucynów w Palermo czy też w krypcie kościoła w Sàvoca koło Taorminy, przeciwnie – rzekłbym, że dekoracyjna kompozycja ma w sobie coś zabawnego, jak gdyby towarzyszył jej danse macabre Saint-Saënsa. Wyobrażenie śmierci, które dobrze pasuje do charakteru tej przyjemnej ulicy i jej wesołych bywalców⁴.

1962

Metafizyka i fakty. À propos Berniniego

„Większość zagranicznych, ale i włoskich badaczy ma od kilku lat skłonność do tego, by dostrzegać w każdym fakcie, w każdym pomniku, w niemal każdym rzymskim wydarzeniu ukrytej, złożonej i nadzwyczaj trudnej symboliki – zauważa Cesare D’Onofrio w Roma vista da Roma (Edizioni Liber, Roma 1967) – trzeba jednak pokornie zaakceptować pewne fakty w ich «rzymskiej» rzeczywistości, nawet jeśli okazuje się ona skromna i prosta, sytuując je precyzyjnie w ich kontekście historycznym i historycznej EPOCE, szczególnie zaś jeśli chodzi o osoby, które tych faktów były sprawcami lub się do nich przyczyniły. To, że inni (współcześni i nie) obarczyli je dodatkowymi znaczeniami, nie musi skłaniać badacza, jeśli tylko nie chce on popełnić nagannego błędu metodologicznego, do tego, by przypisywać takie dodatkowe znaczenia tymże faktom”.

Magia Rzymu, tak jak każdego ludzkiego arcydzieła, wynika z pewnością w znacznej mierze z dopływu idei, które Rzym przyciąga niczym magnes; jeśli jednak jest do pewnego stopnia prawomocne wzbogacanie Hamleta o wszelkie interpretacje romantyczne i postromantyczne – skoro dramat pozostaje zawsze dziełem in fieri, to znaczy, że aby przetrwać, dostosowuje się do nowych czasów i jedynie kiedy odwołuje się do współczesnych, zdolny jest przetrwać – to można się zastanawiać, czy jest równie prawomocne obarczanie często arbitralnymi odniesieniami dzieł rzeźbiarskich lub architektonicznych, szczególnie kiedy w grę wchodzą problemy z atrybucją. Tytuł książki D’Onofria, na pierwszy rzut oka wyglądający, jakby był rodem z kroniki towarzyskiej, zawiera pewne ostrzeżenie i program – chodzi o przypomnienie wagi badań źródeł historycznych, metodologii, na którą zgodziłby się Peter Rajna, a z pewnością nie Empson i jego zwolennicy. Jej prawdziwy tytuł mógłby brzmieć podobnie jak tytuł książki Francisa Haskella: Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy; istotnie, dotyczy głównie relacji między Pietrem i Gian Lorenzem Berninim a Maffeo Barberinim oraz Scipionem Borghese i kulminuje we wzorcowej analizie historycznej na temat atrybucji fontanny Barcaccia.

Niemal jednocześnie z pracą D’Onofriego ukazała się książka Maurizia i Marcella Fagiolo dell’Arco: Bernini. Una introduzione al gran teatro barocco (Mario Bulzoni, Roma 1967); chociaż wyposażona w chronologię twórczości Berniniego i bogatą bibliografię, stanowi ona dobry przykład owej mitotwórczej tendencji, którą D’Onofrio krytykuje w cytowanym na początku zdaniu. I powiadam „dobry”, gdyż elegancja i wnikliwość, z jakimi obaj autorzy analizują temat „teatralności” Berniniego, świadczą o inteligencji i rzetelności, przy których pierwsze próby w tym kierunku (na przykład Antonia Muñoza) wydają się wręcz prymitywne. Idea, uwydatniona w tytule ich książki, pojawiła się już u Carla Fontany, kiedy porównał Piazza San Pietro do machiny teatralnej; musiała być ona zresztą popularna wśród współczesnych Berniniego, kiedy bowiem chcąc zaprzeczyć plotkom na temat śmierci Urbana VIII, zawleczono chorego papieża do loggii błogosławieństw, lud zaczął krzyczeć, że na widok publiczny wystawiono martwe ciało, które wydawało się wciąż jeszcze żywe i poruszało się „za sprawą sztuczek Berniniego”. Już w związku z książką Wittkowera o Berninim zdarzyło mi się zauważyć, że w stosunku do tego artysty nadużywano porównania z teatrem; nie żeby porównanie to było niesłuszne, lecz odgrzebywanie go jest jak wyważanie otwartych drzwi, już bowiem w 1953 roku Jean Rousset (La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon, praca niecytowana w bibliografii dell’Arco), który umieścił na karcie tytułowej konny posąg Konstantyna, będący jednym z najbardziej teatralnych dzieł Berniniego, podkreślał aspekty metamorfozy i ostentacji (do których czyni aluzję już sam tytuł: Circe i paw), typowe dla baroku, składające się na główne motywy książki braci dell’Arco; stwierdził on, że „teatr wychodzi poza teatr i obejmuje świat”, a jako najbardziej typowego reprezentanta całej epoki zaś proponował właśnie Berniniego, który utrzymywał, że człowiek nigdy nie jest tak bardzo sobą, jak kiedy pozostaje w ruchu. Dodawać później, że w baldachimie San Pietro „materia niemal całkowicie przemieniła się w ruch i energię”, że w San Pietro stapiają się w jedno machina przeznaczona na czas procesji oraz machina teatralna, że Bernini, „ten siedemnastowieczny Owidiusz, czyni z metamorfozy swoją tajną broń”, że „przestrzeń u Berniniego ma niezliczoną liczbę środków”, że „Bernini, idąc dalej niż Borromini, przemienia lekkie w ciężkie, ciężkie w lekkie, rzeczywistość w fikcję, a fikcję w rzeczywistość, czy wręcz miesza rzeczywistość i fikcję. Bernini odpowiada na organiczną koncepcję Borrominiego, wykorzystując również siły natury (wodę, światło) jako materiały do konstrukcji i narzędzia sceniczne”. Te oraz wiele innych zręcznych zdań oznaczają jedynie dodawanie kwiatów do wieńca, który jest już kompletny, a nawet grzeszy nadmiarem. Prawdą jest, że Bernini nie odnowił języka, jak uczynił to Borromini, ale że obu ich łączy „racjonalizm (nie zaś «kaprys» lub «ekstrawagancja») oraz że «rozum» podniesiony do entej potęgi staje się «geniuszem» i zdolny jest za pomocą wyrafinowanych obliczeń powołać do życia racjonalne twory, które zdają się irracjonalne”, że we wnętrzach Berniniego nie istnieje „nerwowe-gwałtowne-ostre napięcie, które można odnaleźć u Borrominiego, lecz raczej ciepła i przyjazna atmosfera wyrażająca radość życia”, że u Berniniego „architektura dąży do przemienienia się w naturę, nie zaś odwrotnie, jak zdarzało się w dziełach Borrominiego”; te i tym podobne, nieszkodliwe zresztą stwierdzenia w pełni usprawiedliwiają podtytuł książki: „wprowadzenie do wielkiego teatru baroku”.

Tendencja mitotwórcza wspólna jest zresztą wielu dzisiejszym książkom na temat baroku, w których idee i zdania zyskują charakter passe-partout; chociaż pozwala on uzyskać efekt najbardziej wyrafinowanych czarodziejskich sztuczek i przebiegłej retoryki, traci z pola widzenia okoliczności twórczości artystycznej. To zatem, co dell’Arco mówią o Berninim, można by zastosować do innych twórców, gdyż – jak napisała Andreina Griseri w innej pracy z tej samej szkoły krytyki (powiedzmy: szkoły Argana), Le Metamorfosi del Barocco (Einaudi, 1967) – u podstaw twórczej witalności baroku można „odnaleźć histrioniczną wenę (w precyzyjnym i pozytywnym sensie), która sprawia, że każdy barokowy autor jest aktorem, reżyserem i tworzy dynamiczny, zróżnicowany świat, naprawdę w ruchu, także na  s c e n i e,  z widzami… Dostrzegamy w dramatycznym wymiarze sens świata jako ogromnego, wszechobecnego teatru, jako rozpaczliwego poszukiwania (tak będzie u Borrominiego i Guariniego)”. Griseri pisze również: „U Berniniego: hipoteza (barokowa) zła i dobra jako antynomia, wątpienie ogarniające duszę, chwile rozmowy z Bogiem, noc duszy i jej dążenie do światła potrzebują teraz odnowionego narzędzia ekspresji. Wymagają przede wszystkim dynamicznego przejścia, które w XVIII wieku stanie się skrajnym relatywizmem – do ukazania rzeczy w całym ich zróżnicowaniu, nie takich, jakie «są», lecz jakie się wydają (i mogłyby się wydawać) każdemu z nas. Stąd konieczność nowego znaku, który w końcu powoła do życia język. I nie jest to zasługa jedynie Berniniego”. Widać tu, jak krytyk, niesiony falą elokwencji, może wylądować nie na tym brzegu, co trzeba, gdyż, jak mówiliśmy, zgodnie z opinią innych krytyków z tej samej szkoły – dell’Arco mają w tym wypadku więcej racji niż Griseri – to nie nazwisko Berniniego, lecz Borrominiego należy wymienić, gdy mowa jest o odnowie języka architektury. Porzućmy jednak syreny metafizyki, zachowując na długo w uszach, uparty niczym reklama radiowa, dźwięk słów (tym razem Griseri): „Bernini dostrzega, że cały świat jest teatrem, a wszyscy są aktorami”.

Jeśli chcemy paulo minora canere¹ i mieć dokładne informacje o atrybucji dzieł Berniniego, to książka braci dell’Arco na niewiele nam się przyda. Co się tyczy jednego z najbardziej znanych, słonia przed kościołem della Minerva, zarówno z tekstu niniejszego tomu (s. 83), jak i z odpowiedniego przypisu wynika bez cienia wątpliwości, że mały pomnik w swoim obecnym kształcie jest dziełem Gian Lorenza. Nie figuruje jednak w katalogu dzieł Berniniego, który on sam podyktował w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat, dokumencie do dziś lekceważonym, gdyż uznanym za identyczny z listą opublikowaną przez Baldinucciego w 1682 roku. Tymczasem ma on kapitalne znaczenie, gdyż stanowi brakujące ogniwo w źródłach, które cytuje Baldinucci w swojej znanej biografii Berniniego – D’Onofrio udostępnił go pierwszy. Słoń nie figuruje w tym katalogu, ponieważ – na potwierdzenie Avviso di Roma, zapowiadającego inaugurację pomnika i przedstawiającego go jako dzieło wykonane „pod kierownictwem ojca Giuseppe Paglii, dominikanina i słynnego architekta” – „pomnik ten zamówiony był wprawdzie u Berniniego, który przedstawił słynny projekt olbrzyma z obeliskiem trzymanym ukośnie w ramionach, ale stopniowo jego znienawidzony przeciwnik, czyli ojciec Paglia, asystujący mu przy pracy, zyskał decydujący głos, czego skutkiem był ów pomnik z trawertynu, w kształcie słonia podtrzymującego obelisk. Gian Lorenzo wykreślił go z własnego katalogu, ponieważ był niewiarygodnie statyczny i pozbawiony fantazji, oraz zrzekł się w stosunku do niego wszelkiego ojcostwa”.

Katalog ma także pierwszorzędny walor psychologiczny, gdyż za pomocą notatek i informacji o wieku (nieprawdziwym) artysty, umieszczonych obok niektórych rzeźb, Bernini usiłował skodyfikować i uwiarygodnić na piśmie największą, być może, ambicję swojego życia – chęć dowiedzenia, że był cudownym dzieckiem. Słabość, o wiele bardziej wybaczalną niż inna, którą pierwszy ujawnił D’Onofrio – znalazł on pośród rękopisów pewien dokument (w Bibliotece Narodowej we Florencji), którego Baldinucci nie zamierzał wykorzystać w swojej książce, gdyż stawiał on w złym świetle wielkiego zmarłego; kiedy w kwietniu 1638 roku Bernini odkrył romans brata Luigiego ze swoją kochanką Costanzą Bonarelli, kazał służącemu zanieść jej dwie flaszki greckiego wina i okaleczyć ją brzytwą. Gian Lorenzo został za to ukarany grzywną w wysokości 3000 skudów, później jednak papież Urban uniewinnił go „jako wyjątkowego człowieka, wspaniały umysł, zrodzony z woli Boga i na chwałę Rzymu, aby obdarzyć światłem nasze stulecie”. Służącego natomiast skazano na banicję.

W katalogu nie figuruje Barcaccia, która w książce braci dell’Arco jest pośrednio (s. 88) uznana za dzieło Gian Lorenza, w przypisie zaś (s. 52) przyznają oni, że zdania krytyki są podzielone co do autorstwa jego i jego ojca, i odsyłają do fundamentalnego studium Howarda Hibbarda. Argumenty Hibbarda polegają przede wszystkim na uznaniu za świadectwo Ritratto di Roma moderna Pompilia Tottiego (1638) i wynikają z analizy symboliki Barcaccii; prowadzą one do konkluzji, że „wydaje się niewiarygodne, aby to typowe dzieło Gian Lorenza Berniniego można było przypisać komuś innemu”. D’Onofrio nie ma natomiast trudności z wykazaniem, że fontanna jest dziełem Pietra, mianowanego przez papieża architektem Acqua Vergine, jego instalacji i jego fontann, że to on otrzymał zapłatę i to jemu przypisywali autorstwo Baglione, przyjaciel Pietra przez trzydzieści lat, Fioravante Martinelli i Andrea Nicolletti, autor niewydanej biografii Urbana VIII, opartej na świadectwach z pierwszej ręki, oraz że epigramat, który według Domenica Berniniego miał ułożyć na temat Barcaccii Urban VIII, dotyczył fontanny Galera w Ogrodach Watykańskich; odpowiedzi na te wersy, które D’Onofrio nazywa „pasquinata”², nie znajdziemy w bogato udokumentowanej książce Maria dell’Arco (ojca obu autorów książki o Berninim): Pasquino statua parlante. Nie wymienia się też w książce o Pasquino prawdziwego źródła słynnego powiedzenia Quod non fecerunt Barbari, Barberini fecerunt ³, a był nim, jak udowadnia D’Onofrio, sam papież, który cenił satyrę, nawet jeśli obracała się przeciwko niemu. W końcu nawet ze stylistycznego punktu widzenia nie da się przypisać Barcaccii Berniniemu, gdyż ten rodzaj wspornika, z którego na środku łodzi wytryskuje strumień wody, nie pasuje zupełnie do koncepcji fontanny, jaką miał Gian Lorenzo; według niego woda nie może po prostu tryskać i spływać do misy, musi wydobywać się z ciemności na światło za pośrednictwem jakiejś żywej istoty, na przykład trytona lub pszczoły.

Jeśli książka braci dell’Arco jest doskonałym kamertonem, dzięki któremu dostroimy swoją wyobraźnię do sztuki Berniniego, to książka D’Onofria za pomocą innej metody, bardziej cierpliwej i precyzyjnej, pozwala nam na bezpośredni kontakt ze światem, w jakim dojrzewał ten wielki artysta. Wraz z D’Onofriem jesteśmy naprawdę za kulisami, a nie tylko na widowni wielkiego teatru baroku.

1968

Pawana na śmierć pewnej ulicy

W 1917 roku dokonałem osobistego odkrycia Via Giulia, w 1944 przy niej zamieszkałem, w 1969 musiałem się wyprowadzić tam, gdzie teraz mieszkam. Mogę powiedzieć, że przez pół wieku byłem nieprzypadkowym świadkiem życia ulicy, oraz przysiąc, że niniejsze konstatacje są prawdziwe, a także, niczym lekarz u wezgłowia pacjenta, wywiesić pod nazwą ulicy biuletyn postępów ciężkiej, śmiertelnej choroby. W 1917 roku Via Giulia była spokojna niczym elegancka ulica prowincjonalnego miasta, spokojna jak korytarz łączący pokoje, którymi były dziedzińce pałaców. Można ją było uznać za siostrę podobnych czarujących ulic w Bolonii, w Ferrarze, w Katanii, a nawet w Mediolanie, za granicą z kolei byłyby to Junkerngasse w Bernie, Nerudova na Malej Stranie w Pradze i wiele innych, które można znaleźć we Francji oraz w krajach germańskich i uznać je za bliźniacze w stosunku do Via Giulia, bardziej wytwornej od wszystkich innych, najpewniej dzięki długiej historii pełnej sławnych nazwisk. W 1934 roku ulica była jeszcze spokojna, prawdopodobnie już nie tak, jak w 1917, i z pewnością nie tak, jak w czasach, kiedy Zola umieścił w Palazzo Boccanera (który z powodu małej fontanny z puttem siedzącym okrakiem na delfinie można utożsamić z Palazzo Sacchetti) ponury dramat opowiedziany w jego powieści o Rzymie (dzielnica jest na tyle charakterystyczna, że również Palazzeschi w swojej powieści poświęconej Rzymowi, jak wskazuje na to jej tytuł, umieszcza na Via Monserrato, w pobliżu Via Giulia, inną historię arystokratycznej dekadencji); Henry James wybrał Palazzo Ricci przy tej ulicy na ponurą siedzibę nieszczęśliwego małżeństwa Osmondów w Portrecie damy, Bourget w Cosmopolis (1893), posługując się nazwą Palazzo Castagna, wspominał masse sombre Palazzo Bonarelli, „położonego na końcu Via Giulia i stanowiącego coś w rodzaju pendant do zachwycającego Palazzo Sacchetti”. O Via Giulia tak pisał Zola: „Czuło się, że była to dzielnica niegdyś najpiękniejsza, a dziś umilkła, opuszczona, zapomniana, panował tu nastrój łagodnej, jakby klasztornej ciszy. Okiennice w starych domach były pozamykane, gdzieniegdzie pnące rośliny kwitły na kratach, na progach siedziały koty, w przybudówkach drzemały ciemne, ubogie sklepiki”. Na wilgotnym, rozległym dziedzińcu Palazzo Boccanera „panował […] wszechwładnie półmrok, cisza, martwa już wielkość i nieskończony smutek”¹.

Po drugiej wojnie światowej jednak, z roku na rok, szczególnie zaś począwszy od roku 1953, zaczęła się pogłębiać choroba, która zniszczyła w końcu urok tej ulicy – rosnąca liczba samochodów. Po ustanowieniu ruchu jednokierunkowego nad Tybrem Via Giulia, podobnie jak Passeggiata di Ripetta i w mniejszym stopniu Via della Lungara, stała się ulicą mającą odciążyć ruch i – co jeszcze bardziej degradujące – strefą podwójnego parkowania, tak że jest czymś absolutnie niemożliwym chodzić po niej pieszo i patrzeć na fasady pałaców; z braku chodników (nawet gdyby były, samochody i tak by je zajęły) trzeba bowiem poświęcać całą uwagę ratowaniu własnego życia, na skutek czego pieszy ma do dyspozycji jedynie bardzo niebezpieczny środek ulicy.

Już w 1941 roku Roberto Papini na łamach „Popolo di Roma” (z 6 lutego) opublikował swoją recenzję książki (niedostępnej na rynku) Ceccariusa Strada Giulia, zatytułowaną Życie i śmierć ulicy, w której konkludował: „Trzeba dokumentować losy tej nieszczęsnej ulicy, portretować ją na każdym kroku, gdyż została już sprofanowana, rozpruta, doprowadzona niemal do śmierci na skutek cięcia niweczącego raz na zawsze jej spójność”. Czynił on aluzję do budowy Liceum Wergiliusza (nigdy ciosu sztyletem nie zadano pod pretekstem tak miłego imienia), jednej z katastrof dwudziestolecia faszystowskiego, i do tak zwanych renowacji wokół San Giovanni dei Fiorentini. Naprawa szkód, której promotorem stał się ostatnio nieodżałowany Goffredo Lizzani, mająca polegać na zastąpieniu antykwariatami licznych warsztatów samochodowych, garaży i byle jakich sklepów, sprowadziła się głównie do zastąpienia latarni w kształcie pastorału lampionami bardziej pasującymi do gustu wywodzącego się z przeszłości, rzadkie jednak wystawy z antykwarycznymi przedmiotami pozostają niewidoczne z powodu coraz bardziej triumfującego Industrial Design, owych ogromnych ulicznych karaluchów, którymi są samochody, ściśniętych w zaparkowane rzędy niczym odrażające owady w szparach futryn. Atmosfera Via Giulia uległa ostatecznemu unicestwieniu. Tak, to właśnie przede wszystkim atmosfera decydowała o uroku tej ulicy, nad którą, gdy patrzy się w kierunku północy, dominuje teraz bryła hotelu Cavalieri Hilton na wzgórzu.

Ulica ta, uznana przez Annibalego Caro za najpiękniejszą w Rzymie, nie mogła jednak uchodzić za dzieło całkowicie udane, do tego stopnia, że konkluzja ostatniej poświęconej jej książki, znacznie poważniejszej niż anegdotyczny przewodnik poczciwego Ceccariusa, jest potwierdzeniem porażki: Via Giulia to porzucony kikut wielkiego niezrealizowanego projektu (Luigi Salerno, Luigi Spezzaferro, Manfredo Tafuri, Via Giulia, una utopia urbanistica del 500, Aristide Staderini, Roma 1973).

Zrodzona z pomysłu papieża della Rovere, mającego na celu globalną i skoncentrowaną kontrolę miasta za pomocą usytuowanego w jego środku imponującego, wyposażonego w wieże Palazzo dei Tribunali, wzniesionego na placu, który po przeciwległej stronie miał mieć Cancellerię (mieszczącą się wówczas w obecnym Palazzo Sforza--Cesarini), Strada Giulia miała połączyć owo centrum z Palazzo della Camera Apostolica w San Lorenzo in Damaso (aktualnej Cancellerii) i z mennicą mającą powstać w dzielnicy dei Fiorentini. Papież Juliusz II zamierzał ugodzić w przywileje niektórych potężnych konfraterni, w wypadku Via Giulia chodziło o konfraternię Gonfalone, o zniszczenie jednego z „lombardów” potężnej szlachty miejskiej, która pojawiła się w Rzymie między XIII a XIV wiekiem, należącego do rodziny Planca Incoronati, sprawującej władzę w centralnej strefie Via Giulia i uprawiającej swoją pasożytniczą gospodarkę (osiedlanie tam przestępców i prostytutek, którzy płacili wyższe czynsze niż rzemieślnicy), chciał również ugodzić w wysoką finansjerę toskańską poprzez kontrolę jej działalności za pomocą mennicy mającej powstać na terenie przeznaczonego do wyburzenia Oratorio dei Fiorentini. Via Giulia miała stać się osią nośną – o specjalnych funkcjach – tkanki miejskiej, obejmującej zarówno Via Lungara – ulicę wyrafinowanego i kulturalnego otium, o czym świadczy inicjatywa bankiera Agostina Chigi, zlecającego tam budowę swojej podmiejskiej wilii (Farnesiny) – jak i Via dei Banchi Vecchi, ulicę negotia, czyli handlu i banków. Palazzo dei Tribunali, zaprojektowany przez Bramantego, i nowe forum, którego pałac miał być częścią, wyraźnie alternatywne w stosunku do Kapitolu, miały zaś ugodzić we władzę „ludu rzymskiego”. Ale choroba papieża w sierpniu 1511 roku, w chwili niekorzystnej dla włoskiej polityki zagranicznej, wywołała reakcje arystokratów i rzymskiego ludu, więc papież, który niespodziewanie ozdrowiał, musiał pójść na kompromis i zawrzeć pax romana mający uchodzić za jego triumf. Odzyskana i bardzo rozległa władza Kurii Kapitolińskiej oraz Kapitolu sprawiła, że znikł jeden z zasadniczych powodów, dla których został zaprojektowany nie tylko Palazzo dei Tribunali, lecz także plac mający mieścić się między nim a Cancellerią. Strada Giulia pozostawała więc jedynie ulicą, która, pozbawiona budowli mających nadać jej znaczenie, potrzebowała nowej waloryzacji. Tymczasem działania Leona X, następcy Juliusza II, zmieniały w całkiem odwrotnym kierunku, sprzyjały bowiem osiedlaniu się florentczyków w obrębie tej ulicy, gdzie w 1519 roku rozpoczęto budowę ich imponującego kościoła.

Kiedy upadł projekt przypisania Via Giulia bardziej ambitnej roli, do jakiej była przeznaczona, kiedy pozostał w jej centrum niczym pomarszczona śliwka boniowany fragment mający stanowić fundament Palazzo dei Tribunali, kiedy przepadł projekt mostu Trionfale mającego połączyć ją bezpośrednio ze strefą Borghi, rozwój ulicy przybrał zupełnie inny obrót. I nie chcę powiedzieć, że narodziła się ona pod złą gwiazdą, ale że wszystkie wspaniałe projekty przepadły, czy to z powodów ekonomicznych, czy też ze względu na marny gust zamawiających. Poczynając od San Giovanni dei Fiorentini: odrzucono projekt na planie głównym, autorstwa Michała Anioła, pozwalający cofnąć fasadę i połączyć ulicę z kościołem o wiele lepiej, niż dzieje się to dziś na niewygodnym placyku. Zawodowa rutyna Sangalla sprzyjała takiej samej postawie Jacopa della Porta, przeważając nad innowacyjnymi pomysłami Peruzziego i Michała Anioła. Chociaż więc San Giovanni dei Fiorentini mógł pochwalić się pierwszym scenograficznym ołtarzem w Rzymie, wcześniejszym o dziesięć lat od dzieła Berniniego, z magicznym oświetleniem pochodzącym z ukrytych źródeł, czyli grupy świętej Teresy i serafina, fasadę kościoła, ukończoną dopiero w XVIII wieku przez Alessandra Galilei w stylu nawiązującym do szesnastowiecznego, można uznać za przyzwoitą, lecz z pewnością nie oryginalną. Na drugim końcu ulicy miał powstać inny monumentalny kościół, niemal jako symetryczna przeciwwaga San Giovanni dei Fiorentini. Ale projekt Tomassiniego, wykonany dla San Salvatore in Onda (powstały w latach 1660–1670), mającego się znaleźć naprzeciwko Ponte Sisto, nigdy nie doczekał się realizacji. W pobliżu Palazzo Sacchetti miał stanąć dom Rafaela i podkreślać monumentalnym charakterem swojej fasady godność przypadającą w udziale renesansowemu artyście. Śmierć Rafaela przerwała realizację tego projektu. Co się tyczy Santa Maria del Suffragio, odrzucono interesujący projekt na planie owalnym na rzecz banalnej i bezosobowej budowli. Dla Santo Spirito dei Napoletani wybrano anonimowy projekt, rezygnując z awangardowego pomysłu Moscherina, w XIX wieku zaś zastąpiono barokowy fronton nudną i pozbawioną wyrazu akademicką fasadą.

Można zaoponować, że przecież Palazzo Sacchetti ma jeden z najwspanialszych cyklów manierystycznych fresków, że Palazzo Farnese mieści Galerię Carraccich, która wyznaczyła nowy gust i którą studiowali wielcy artyści następnych stuleci; lecz z Via Giulia nie widać Palazzo Farnese w całej jego okazałości ani Palazzo Ricci z fasadą, na której dziś jeszcze można dostrzec ślady słynnych światłocieni Polidora da Caravaggio; także freski w Palazzo Sacchetti, podobnie jak te w oratorium kościoła Santa Lucia del Gonfalone oraz zdobienia sal w stylu Borrominiego w Palazzo Falconieri, są wyłącznie dekoracją wnętrz. Pokaźnych rozmiarów natomiast jest na Via Giulia więzienie, którego rozbudowa przyczyniła się w XIX wieku do degradacji ulicy, i jeśli wokół Palazzo Farnese można jeszcze zauważyć pałace z czasów, w których za pontyfikatu Pawła III powstała tutaj elegancka dzielnica, to wytyczenie ulic wzdłuż Tybru zablokowało wiele perspektywicznych widoków na dziedzińce i ogrody nad rzeką; wystarczy pomyśleć, że Paolo Francesco Falconieri uprawiał „dla własnej przyjemności wspaniały ogród pełen najrzadszych i najpiękniejszych kwiatów, zarówno tulipanów, jak i anemonów oraz innych, całkiem niespotykanych”. Pozbawiona malarskiej dekoracji w postaci fasad licznych pałaców, rozpruta na wysokości Ponte Mazzini za sprawą pozbawionego wdzięku placyku, przy którym stoi ohydna bryła Liceum Wergiliusza, oszpecona nieustanną obecnością sznurów samochodów, ta szlachetna i już pobladła Infantka, którą jest ta ulica, może udać się do krypty w podziemiach Santa Maria dell’Orazione e Morte i w uroczystym rytmie pawany przyozdobić się wieńcami z czaszek i kości.

1973

Palazzo Primoli

W domu, w którym teraz mieszkam na najwyższym piętrze, na podeście, na który wychodzą moje drzwi, stoi popiersie Montaigne’a, mające jedynie barwę brązu, gdyż jest to gipsowy odlew; w domu, w którym mieszkałem przedtem, w Palazzo Ricci na Via Giulia, legenda rodu markizów Ricci-Paracciani głosiła, że w salonie sąsiadującym z moją sypialnią monsignor Giovanni della Casa pisał Galateo. Nie poczuwam się do powinowactwa z della Casą i przypuszczam, że podobnie jest w wypadku większości współczesnych pisarzy włoskich, z wyjątkiem może Marii Bellonci i Riccarda Bacchellego; Montaigne jest jednak założycielem rodu w genealogicznym drzewie, do którego, cokolwiek byłbym wart, w jakiś sposób należę, i jego bliskość wystarczy mi, by nobilitować pałac, który nie dysponuje arystokratycznym pochodzeniem, równym prestiżowi należnemu Palazzo Ricci. Nie jest wprawdzie całkiem pozbawiony historycznego znaczenia, chociaż zbudował go nie architekt z wielkiego XVI wieku, lecz eklektyczny twórca z czasów Humberta I, którego Paolo Portoghesi usiłował zrehabilitować (nie wspominając jednak o Raffaellu Ojettim, ojcu Uga, który był przedstawicielem eklektyzmu)¹. Zbudował go Gegè Primoli jako monumentalny fronton szesnastowiecznego domu rodziny Gottifredi, którego fragmenty zachowały się na dziedzińcu i na Via dei Soldati, i udekorował za pomocą maksym i kartuszy sale na zamieszkanym przez siebie piętrze, podobnie jak górną część dziedzińca, gdzie można przeczytać wypisane dużymi, wypukłymi literami LOTTA, co wydaje się zachętą do walki w stylu D’Annunzia, lecz odsyła jedynie do Charlotty z rodu Bonaparte. Primoli wywodził się od Luciana, księcia Canino, i pozostawił Rzymowi Muzeum Napoleońskie, które z powodu braku personelu pozostawało całymi latami zamknięte, fundację, której był przewodniczącym wyznaczonym przez Accademia dei Lincei, bogatą bibliotekę otwartą dla publiczności, a przede wszystkim cenny zbiór fotografii, na których zachowało się wiele widoków nieistniejącego już Rzymu oraz żywych wizerunków osób bywających w tym domu w czasach legendarnej belle époque: D’Annunzia, Duse, Serao, Maupassanta, Bourgeta, monsignora Duchesne’a…². Mnie, wielbicielowi stylu empire, dom ten odpowiada bardziej niż stary pałac na Via Giulia, i nie tylko z powodu skojarzeń z Bonapartem, lecz także ze względu na Montaigne’a, księcia eseistów.

Kiedy przybył do Rzymu pod koniec 1580 roku, Montaigne zamieszkał dwa kroki stąd, w Locanda dell’Orso, modnym wówczas w tej dzielnicy hotelu, zanim okolicę tę, dawne centrum turystyczne miasta, jak byśmy dziś powiedzieli, zastąpił Piazza di Spagna. Jak wiedzą rzymianie, hotel wziął swoją nazwę od marmurowego fragmentu wbudowanego w róg Via dei Soldati; nie przedstawiał wprawdzie niedźwiedzia, ale lwa trzymającego w łapach kózkę, co jest pradawnym motywem teriantropicznym³. Jednakże w dzienniku Voyage en Italie⁴ czytamy: „Zamieszkaliśmy w Orso, gdzie zostaliśmy do następnego dnia, a drugiego grudnia wynajęliśmy pokoje u pewnego Hiszpana, naprzeciwko Santa Lucia della Tinta” – kościółka na Via di Monte Brianzo, na rogu z Via del Cancello, zatem kilka kroków od Locanda dell’Orso. Dom, w którym mieszkał Montaigne – jak przypuszcza d’Ancona, pod numerem 27 – już nie istnieje, na jego miejscu stoi mała willa rodu Borghese. Wśród domków od strony kościoła Santa Lucia stoi natomiast budynek (pod numerem 51), w którym przez jakiś czas mieszkała w 1906 roku inna sławna postać świata literatury, James Joyce, który żył wówczas w takiej nędzy, że musiał pożyczać kilka lirów (prawdziwych lirów, nie to, co dzisiejsze marne grosze) od kobiety wynajmującej mu pokój, aby móc nakarmić żonę i dzieci. Joyce cierpiał później bardzo na oczy, Montaigne zaś – na kamicę dróg moczowych i w dzienniku odnotowuje skrupulatnie swoje udręki: pewnego dnia leżał w łóżku aż do wieczora, kiedy wreszcie wydalił „ogromną ilość piasku oraz spory kamień, podłużny, twardy, który potrzebował pięciu godzin, by przedostać się przez cewkę”. Ówczesne lekarstwa okazywały się mało skuteczne, jak można sądzić po niniejszym fragmencie, w którym mowa jest, że zażył „terpentyny weneckiej pochodzącej podobno z gór Tyrolu dwie duże porcje w opłatku na srebrnej łyżeczce z dodatkiem jednej lub dwóch kropli smacznego syropu; jedynym skutkiem był zapach fiołków w urynie”. Innym razem wydalił kamień wielkości orzeszka piniowego, jeszcze innym – jak zwykle piasek… Nie postępuję jak bohaterka George Eliot, Mrs. Linner⁵, która czytając biografie słynnych kaznodziei, zatrzymywała się tylko nad passusami mówiącymi o ich chorobach, cierpienia Montaigne’a są jednak dla mnie pociechą w moich o wiele lżejszych dolegliwościach artretycznych.

Okolica zatem, w której mieszkam, obfituje bardziej niż Via Giulia w literackie skojarzenia (nie mówiąc o tym, że jednym z moich poprzedników w Fundacji był znakomity erudyta i literat Pietro Paolo Trompeo, drugim zaś – Diego Angeli, który na szczęście ma inne prawa do wdzięcznej pamięci potomnych niż okropny przekład sztuk teatralnych Szekspira). Jeśli Palazzo Ricci należy utożsamiać z domem, w którym Henry James kazał mieszkać nieszczęsnemu małżeństwu Osmondów w Portrecie damy ⁶, ja zaś w swoim nowym domu z okna korytarza biegnącego wzdłuż Vicolo dei Soldati widzę na końcu wdzięcznego łuku uliczki Torre della Scimmia z Matką Boską w tabernakulum w kształcie migdała, to w wieży przy tej uliczce, w Marmurowym faunie, Nathaniel Hawthorne kazał zamieszkać Hildzie Gołębicy, kopistce obrazów. Widok z okna jest zachwycający, podobny do tego, jaki potrafili stworzyć osiemnastowieczni wedutyści za pomocą ciemni optycznej: osiemnastowieczny tył Palazzo Altemps, opustoszały bruk (z odrobiną śmieci, abyśmy wiedzieli, że jesteśmy w Rzymie, i z nieuniknionymi zaparkowanymi samochodami, lecz przechodnie są nieliczni, jakaś staruszka z trudem trzymająca się na nogach, dwóch hałaśliwych długowłosych chłopaków przed tajemniczymi drzwiczkami i – wyjątkowo – trochę bywalców Teatro Goldoni), taras z balustradą ozdobioną czerwonym geranium, a na pierwszym planie po lewej stronie stara wieża, do której dodano znośną nadbudowę, niewidoczną dzięki bindażom (na szczęście poza polem widzenia pozostaje ohydny wychodek, który służył seminarium duchownemu mieszczącemu się niegdyś w Palazzo Altemps) – zakątek starego Rzymu będący jedynie niewielką częścią kompleksu, którym można się cieszyć z tarasu nad dachem tego napoleońskiego domu.

Kiedy tam wejdziemy, ujrzymy jeden z jakże wielu pięknych widoków Rzymu, które rozpościerają się z wysokości tarasów. Jest ich dużo i pisałem o nich przy innej okazji⁷. Taras Palazzo Primoli jest rozległy i widok z niego w kierunku północy i wschodu obejmuje zakole Tybru, domy przy Passeggiata di Ripetta, krępe kopuły kościołów przy Piazza del Popolo u wylotu Corso: Santa Maria dei Miracoli i Santa Maria in Montesanto, małe dzwonnice greckiego kościoła San Atanasio na Via del Babuino, kopułę San Carlo na Corso, wyżej zaś – linię ogrodów, Villa Borghese i Pincio, Casino Valadier, Villa Medici, Trinità dei Monti, belweder Kwirynału, zegar na Montecitorio, kopułę Sant’Antonio dei Portoghesi (w czasach Montaigne’a krążyły opowieści o małżeństwach między portugalskimi mężczyznami), a na południu – imponującą grupę kopuł San Carlo a’ Cantinari, Sant’Andrea della Valle, Sant’Agnese, spiralę Sant’Ivo i loggię Palazzo Altemps zwieńczoną heraldycznym koziorożcem. Dopiero widok w kierunku zachodu, obejmujący San Pietro i Castel Sant’Angelo, trudno już uznać za piękny, jeśli chodzi o pierwszy plan wraz z owym, jak nazwał go pewien Amerykanin, „klejnotem w postaci gotyckiego kościoła”, żałując, że nie wspominają o nim przewodniki (miał na myśli kościół Sacro Cuore del Suffraggio, w którego zakrystii przechowuje się nadpalone szaty dusz z czyśćca); dzięki jednak Casa Madre dei Mutilati i Palazzo della Giustizia, który, ogromny, wydaje się głosić: „Zobaczcie, z ilu kamieni mnie zrobiono”, widok z okien mojego pokoju można uznać, przynajmniej w moim wypadku, za znośny, gdyż przypomina mi Avenue de l’Opéra.

Jest jednak część tego panoramicznego widoku, która nie ma sobie równych – na dachy pomiędzy Via dei Soldati i Via della Scrofa. Dachy ze starych dachówek w kolorze wyblakłego różu, zwieńczone tu i ówdzie tarasami, na których, i to jest najbardziej niezwykłe, nader rzadko można kogoś dostrzec. Przeważnie są to staruszki podlewające kwiaty, starzy mężczyźni, którzy coś reperują, jeśli zaś chodzi o młodych, widziałem zeszłego roku w lipcu jedynie dwie dziewczyny na nadbudówce z tarasem obok Torre della Scimmia – przesiadywały tam lub leżały na murku i rozmawiały aż do zmierzchu, i spoglądając na nie z daleka, miło było myśleć, że mogą być piękne. Na Ponte Umberto, od strony ulicy biegnącej wzdłuż Tybru, fale samochodów ruszają w rytmie zmieniających się świateł, wyżej zaś, ponad dachami w kolorze zwiędłych liści i suchych płatków róż, panuje absolutny spokój, podobnie jak na wsi, gdzie dźwięk wieczornych dzwonów ma jeszcze jakiś sens – czarodziejski dywan spokoju, bez jednej żywej duszy (dzięki Ci, Boże!), rozpościera się ponad piekłem ulic.

1974

Rzymskie mury

Krack des Chevaliers, jedna z najpiękniejszych i najlepiej zachowanych średniowiecznych fortec, wzniesiony w Syrii przez krzyżowców w charakterze potężnego bastionu wojennego, posłużył szpitalnikom jako baza do ich wypadów i ataków na Saracenów, lecz między 1110 a 1271 rokiem jedynie dwa razy musiał stawić czoło oblężeniom i przy drugim skapitulował. Rzymskie mury, które w ciągu wieków rozwinęły fantastyczny system obrony, forsowali nieustannie barbarzyńcy; począwszy od 410 roku, doświadczyły one licznych oblężeń, zakończonych równie licznymi grabieżami: Alaryk, Genzeryk, Rycymer, Wandalowie… Dzięki Belizariuszowi mury oparły się częściowo atakom Ostrogotów Witigesa; dzięki Garibaldiemu, wiele wieków później, opierały się przez jakiś czas atakom Francuzów Napoleona III. Ale Sacco di Roma z 1527 roku oznaczało kapitulację, a wtargnięcie oddziałów wojskowych przez Porta Pia było bardziej symbolem niż prawdziwą bitwą. Mieliśmy do czynienia ze wspaniałą konstrukcją obronną, lecz z mało budującą historią obrony, której końcowym etapem był Rzym – miasto otwarte. Przychodzi na myśl ów Grek w okazałej zbroi, którego Hektor zabija w jednym z bitewnych epizodów Troilusa i Cressidy Szekspira, mówiąc: „Na zewnątrz piękny, a wewnątrz tak zgniły, / twą piękną zbroję opłaciłeś życiem”¹.

Mury obronne zbudowane przez Aureliana w drugiej połowie III wieku stanowią jeden z najważniejszych przykładów starożytnej sztuki budowniczej. Zamykały one w swoim obwodzie niemal całą przestrzeń miejską; dorównywały im jedynie mury Konstantynopola, wzniesione przez Teodozjusza II w V wieku. W czasach Aureliana jednak Rzymianie nie byli już tymi, którzy powołali do życia cesarstwo, przeciwnie – musieli go bronić, broniący go żołnierze zaś nie byli Rzymianami, lecz należeli na ogół do atakujących go peryferyjnych nacji imperium. Podobnie żołnierze, którzy mieli bronić udoskonalonych fortyfikacji wzniesionych przez papieży, nie byli rzymianami, lecz najemnikami; w istocie najemne oddziały papieskie istniały aż do powstania armii narodowych i dzisiejsza Gwardia Szwajcarska jest ich ostatnim nikłym i ginącym reliktem. Cóż warte są potężne mury, skoro brakuje zastępu walecznych, jak powiada Radames w Aidzie? Powtarzano wielokrotnie, choć uwaga ta jest może powierzchowna, że chrześcijaństwo złagodziło obyczaje; nie ulega jednak wątpliwości, że rządy papieskie, przy wszystkich swoich zasługach, a szczególnie ze względu na instytucję mecenatu, wpłynęły na wzrost apatii ludu, do tego stopnia, że usprawiedliwia to drastyczny sąd des Brossesa, potwierdzony wiek później przez Gioacchina Bellego: „Wyobraźcie sobie, czym może być lud, którego jedna czwarta składa się z księży, jedna czwarta z posągów, jedna czwarta z osób, które niemal nigdy nie pracują, a pozostała jedna czwarta z tych, którzy absolutnie nic nie robią”.

Strach powołał do życia rzymskie mury, włącznie z wymyślnym systemem rygli i alarmów mających chronić siedzibę starego impotenta. Ale przecież – można zaoponować – czyż liczni zuchwali kondotierzy nie wywodzili się właśnie z Kościoła: Virginio Orsini, Bartolomeo di Alviano, Pitigliano, którzy wyróżnili się w wojnie 1494–1501, wówczas kiedy objawiło się prawdziwe, nędzne oblicze polityczne Włoch? O quanta species! […] cerebrum non habet ². Tak naprawdę nie były one pozbawione rozumu, lecz pozostała im jedynie gorsza część rozumu Makiawela. Wszystkie te kwestie roztrząsano wielokrotnie, należy więc przejść do historii rzymskich murów, którą zbadały na przestrzeni wieków Luciana Cassanelli, Gabriella Delfini i Daniela Fonti, trzy przedstawicielki płci pięknej (czy też tej, którą tak niegdyś zwano); przestudiowały one architekturę wojskową w urbanistycznej historii Rzymu (wyobrażam je sobie w zbroi, hełmie i nagolennikach) (Le Mura di Roma, Bulzoni editore, 1974).

Tego, że pas murów Aureliana można interpretować jako celowe odwołanie do kosmologii, podobnie jak w wypadku murów w Dijon, również wzniesionych przez Aureliana, usiłowali dowieść niektórzy badacze pragnący widzieć w nich rezultat wzajemnego przenikania się dwóch odmiennych figur: siedmioramiennej gwiazdy i orła; znana jest istotnie symbolika liczby siedem, mniej znany natomiast jest fakt, że siedmioramienna gwiazda wchodziła w skład skomplikowanej orientalnej symboliki Słońca, kultu, który w Rzymie gorliwie wprowadzał Aurelian; do magicznej opieki nad miastem miały się przyczyniać falliczne wypukłości u dołu niektórych bram miejskich. Aurelian przekształcił w fortecę również mauzoleum Hadriana, powstałe na wzór mauzoleum w Halikarnasie, a zdobycie jej miało oznaczać dla tymczasowego okupanta władzę nad całym miastem. W IX wieku kwadrygę Heliosa (bóstwa opiekuńczego Antoniuszy, a zarazem przejrzystej aluzji do świata hiperuranium), wieńczącą mauzoleum, zastąpił chrześcijański anioł z mieczem, który objawił się papieżowi Grzegorzowi I w czasie epidemii dżumy w 590 roku. Podczas długiego oblężenia miasta przez Witigesa (537) bizantyjski garnizon w Castel Sant’Angelo odepchnął oblegających, zrzucając na nich zdobiące mauzoleum posągi z II wieku i niszcząc je doszczętnie. Budowa Città Leonina, zainicjowana przez Leona IV (847–855), mająca chronić strefę Watykanu przed atakami Arabów, nie spowodowała, że zamek stał się na trwałe papieską własnością; w wiekach X i XI był rezydencją rodziny Teofilatta, zagorzałego przeciwnika papieża; w połowie XIII wieku przeszedł w ręce Orsinich, a w 1278, kiedy za pontyfikatu Mikołaja III Orsiniego siedzibę papiestwa przeniesiono z Lateranu do Watykanu, zamek stał się wielowiekową strażą zbrojną papieskiego Borgo, narzędziem konsolidacji władzy papieskiej. Przeciwko takiej symbolicznej wymowie budowli rzymianie zbuntowali się w 1379 roku, lecz nie zdołali wyrwać marmurowych bloków z zewnętrznej strony murów; ich „żelazne kły” – by odwołać się do obrazu ludu rodem z Carducciego – niczym u psa, który „chwyta zębami kamienie, lecz nie może ich skruszyć”, były mniej potężne niż kły paryżan atakujących Bastylię cztery wieki później. Ale Rzym zawierał w swoim wnętrzu nie tylko zamek – najeżony był także patrycjuszowskimi wieżami, podobnie jak inne średniowieczne miasta, aż w końcu zostało ich tylko czternaście, po tym jak zburzył je przywódca ludowy Brancaleone degli Andalò.

Z potrzeby odnowienia rzymskich fortyfikacji, których stan się nie zmienił od czasów Belizariusza, zdawał sobie sprawę papież humanista Mikołaj V, lecz Leon Battista Alberti, któremu zlecił to zadanie, ograniczył się do utrzymania stanu zastanego, choć papież sugerował, by zastosować przypory muru na trójkątnej podstawie (zapowiedź późniejszych bastionów). Zamek służył za wysunięty bastion i mocny element ufortyfikowanej cytadeli, którą papież zamierzał zrekonstruować w całości, zgodnie z modelem rozpowszechnionym w XVI wieku we Włoszech i za granicą. Budowa centralnego donżonu wzmocniła południowo-zachodni narożnik, zachowujący jeszcze boniowaną powierzchnię marmurową; część murów Leonine przekształcono w sekretny korytarz połączony z Watykanem. Jego budowle stanowią zakamuflowaną fortecę: baszta Mikołaja V (dziś Szwajcarów) jest przykładem techniki oblężniczej Albertiego; skrzydło północne papieskiego pałacu, jedyne zbudowane z polecenia Mikołaja V, ma wygląd zwartej czternastowiecznej fortecy, Kaplica Sykstyńska mieści się w ufortyfikowanej wieży, do której dodano wieżę Borgiów; w Belwederze związek z pejzażem w postaci loggii kontrastuje z blankami budowli mogącej w razie potrzeby przeistoczyć się w wojskową forpocztę. Jednym słowem, niczym w scenie z Księżnej d’Amalfi Webstera, w której kardynał zostaje wezwany, by walczyć u boku markiza Pescary, i zdejmuje „duchowne szaty”, by włożyć zbroję wojownika (akt III, scena 3)³, możemy sobie wyobrazić, że w razie wojny pałace watykańskie mogłyby zza koronek duchownej szaty ukazać swoją niezwykłą naturę wojennego bastionu. Również pod Biblioteką Watykańską krył się arsenał zdolny wyekwipować dwadzieścia tysięcy ludzi. Szczególnie Aleksander VI wzniósł wiele fortec w obronie przed zagrożeniem ze strony feudalnych baronów i po to, by przygotować signorię dla swojej rodziny; nie po to zatem, aby bronić miasta, lecz siebie samego i swoich, wzmocnił Castel Sant’Angelo, zastąpił wieże czterema potężnymi bastionami (wraz z udoskonalaniem się broni palnej stracił na znaczeniu dawny typ zamku z wysokimi i szczupłymi wieżami i pojawiła się koncepcja obrony naziemnej, wykorzystującej niskie i krępe bastiony z wałem obronnym), wykonanie fresków w salach Wieży Borgiów w Watykanie zaś papież zlecił Pinturicchiowi, który miał się odwołać do egipskich misteriów (Egipt był dla humanistów pogańskim źródłem wiedzy) i głosić chwałę rodu Borgiów. Z powodu wciąż aktualnego zagrożenia od strony morza (tym razem w grę wchodziła potęga turecka) Paweł III w 1537 roku nakazał renowację murów, której miał się podjąć Antonio da Sangallo młodszy, lecz zbudowano jedynie dwa duże bastiony, Ardeatino i Colonella pod Awentynem. Zamek otoczono pięciokątnym, umocnionym pasem murów i w charakterze fortalicji – była to zbroja paradna, nieskuteczna – zbudowano na pięciokątnym planie Caprarolę. Wzniesiono mury na Janikulum i koło Porta Pia, z woli Piusa IV, który aby zapełnić budynkami ufortyfikowane Borgo, wydał dyspozycje na korzyść budowniczych, szczególnie duchownych, oraz „impudicae quas Curiales vulgus appellat, et aliae inhonestae mulieres”⁴, krótko mówiąc – prostytutek, które w charakterze sąsiadek księży mogłyby dostarczyć Pasoliniemu doskonałego tematu do nowych „nieszczęsnych historii”. Co się tyczy późniejszych renowacji murów, na przykład tych przy Pinciu, podyktowane były kryteriami ochrony dziedzictwa archeologicznego, nie zaś strategicznej funkcjonalności; rekonstrukcje bram San Pancrazio i Salaria, będące dziełem Vespignaniego, świadczą o prowincjonalizmie, który nadal korzystał z wzorów francuskich i pruskich i nie zniknął – choć Rzym zdążył już stać się stolicą Włoch – wskazując na opóźnienie zarówno w kwestiach obronnych (pierścień redut wokół Rzymu, krytykowany między innymi przez Giuseppe Garibaldiego, który uważał je za bezużyteczne), jak i planu zagospodarowania przestrzennego.

1974

Rzymski Tyber

Niewielu rzekom, czy wręcz żadnej, przypadł w udziale los podobny do tego, jaki spotkał Tyber. Nader często wspominany w prozie i w poezji, we włoskiej, z powodu wymogów metrycznych, figuruje pod sztuczną nazwą Tebro. Dla kogoś jednak, kto pamięta o całej tej sławie, pierwszy rzut oka na Tyber w Rzymie będzie najprawdopodobniej niemiłą niespodzianką i rozczarowaniem, niczym dla pielgrzyma w Grecji, który przez nikogo nieuprzedzony, nie zauważyłby nawet pewnego strumyka w pobliżu Aten, strumyka, który można przeskoczyć, a noszącego wielce zobowiązującą nazwę Kefisos; może on również odnieść wrażenie podobne do tego, jakie staje się udziałem podróżnego w Luizjanie, wyobrażającego sobie, że zrujnowane wille na plantacjach muszą odbijać swoje białe kolumny w majestatycznym nurcie Missisipi, jak dzieje się to w wypadku angielskich country houses położonych nad spokojnymi rzekami, kiedy jednak dotrze już na miejsce, zda sobie sprawę, że ani z willi nie można dostrzec rzeki, ani z jej brzegów willi, gdyż Missisipi z powodu swoich katastrofalnych przyborów otoczona jest bardzo wysokimi wałami. Tyber nie jest tak wąski, jak Kefisos, jego kamienne wały muraglioni nie są tak wysokie, jak les levées Missisipi, lecz w gruncie rzeczy trzeba przyznać rację Cesaremu D’Onofrio, którego przecież trudno podejrzewać o chęć szkalowania Rzymu, czy też rzymskich budowli, kiedy w Il Tevere e Roma (Ugo Borzi editore, 1970) cytuje z niejaką aprobatą to, co w 1893 roku napisał Costantino Maes: „Jasny Tyber, płynący między tymi wapiennymi wałami, niemający w sobie harmonii ani artyzmu, pozbawiony wszelkiego materialnego i malowniczego piękna, wyda się, na przekór całemu swojemu przepychowi i, co gorsza, stu milionom kosztów, niczym innym, jak wielkim kanałem ściekowym pod gołym niebem”. Wały – komentuje D’Onofrio, który utrzymuje jednak, że czasami Tyber jest ciemnozielony i odpowiada caeruleus u Wergiliusza – były konieczne, aby uwolnić Rzym od koszmaru powodzi, lecz „można było wybudować coś mniej monotonnego i ponurego, jak zrobiono to w wypadku monumentalnych schodów przy «Scalo de Pinedo» w sąsiedztwie obecnego Ponte Matteotti”, co jest marną rekompensatą za zburzenie portu Ripetta; „przede wszystkim zaś należało zlikwidować dawny dystans pomiędzy rzymianami a Tybrem i sprawić, by można go było zawsze oglądać – jak sugeruje – z ażurowej balustrady, podobnej do tej wymyślonej przez Berniniego dla Ponte Sant’Angelo”. I konkluduje: „Dla dzisiejszych rzymian Tyber jest czymś zupełnie obcym, a zważywszy na niewielką liczbę mostów, jest wręcz przeszkodą, którą trzeba nieustannie pokonywać”.

Nie można nawet porównać najsłynniejszej rzeki świata z Sekwaną lub Tamizą, rzekami dotrzymującymi mieszkańcom towarzystwa, na których patrzenie sprawia rozkosz, jak pisał o Tamizie w XVII wieku w swoich słynnych wersach John Denham: „Choć głęboka, lecz jasna, choć łagodna, lecz nie monotonna, mocna, lecz nie zagniewana, przybiera, lecz nie wylewa”. Rzymski Tyber nie jest jasny, jest monotonny, a kiedy przybiera, to nawet jeśli woda nie sięga zaznaczeń stanu wody upamiętnionych papieskimi „rączkami”, których pełna jest niżej położona część Rzymu, potrafi jednak zagrozić Wyspie Tyberyjskiej, co zdarzyło się widzieć jesienią 1935 roku piszącemu te słowa. Z pewnością żaden poeta nie mógłby powiedzieć o Tybrze tego, co Denham mówił o Tamizie: „Och, gdybym mógł płynąć tak jak ty i brać przykład z twojego nurtu!”

Milizia w Principii di architettura civile (1785) całkiem inaczej wyobrażał sobie wytyczenie ulic wzdłuż Tybru, kiedy pisał o rzymskiej zabudowie: „Brakuje ładnej, przewiewnej promenady na lato i można by ją uzyskać bez trudu, gdyby wyburzyć domy, które wzdłuż Tybru stoją od Ripetty do Ponte Sant’Angelo. Jaki piękny brzeg mielibyśmy, gdyby ozdobić go podwójnymi zadrzewionymi alejami, na których pojawiałyby się w regularnych odstępach fontanny, kolumny, ciąg eleganckich i przyjemnych domów, te zaś, które teraz widzimy, są zwykłe i brzydkie!”. Milizia reprezentował neoklasyczną racjonalność myślenia i jego okrzyk przypomina ten, który przychodzi mi na myśl za każdym razem, kiedy patrzę na to, czym jest, i kontempluję w wyobraźni, czym mógłby być łuk ulicy wzdłuż Tybru zwanej Flaminio. Myślę o crescents w Brighton i Bath, myślę o Newskim Prospekcie w Petersburgu; gdybyż ten ciąg pałaców zbudowano na czas i zgodnie z gustem Milizii, nie zaś prowincjonalnych czeladników architektury funkcjonalnej! Ulica wzdłuż rzeki Arno we Florencji, biegnąca w stronę Cascine, choć przypada na koniec XIX wieku, jest o wiele bardziej szlachetna niż ów szereg domów zupełnie nieeleganckich ani przyjemnych!

Ale oszpecenie Rzymu miało się okazać nieodwracalne. Oto co według G.A. Guattaniego można było na początku XIX wieku ujrzeć z Ponte Milvio (najsolidniejszego z dawnych mostów rzymskich, chociaż zyskał nazwę Molle  – „Miękki”): „Ze środka Ponte Milvio widać przepiękny zachód słońca, który złoci Góry Sabińskie, te zaś, wraz z ciągnącymi się poniżej polami, nurtem Tybru i ruinami akweduktów, tworzą idealny obraz”. Obraz przypominający wciąż jeszcze malowidło Nicolasa Poussina, powstałe w połowie XVII wieku, Krajobraz ze św. Mateuszem i Aniołem, znane także jako Acqua Acetosa. E.F. Gori pisał w drugiej połowie XIX wieku: „Gdy patrzymy z Ponte Molle, horyzont się poszerza, w oddali Góry Sabińskie biegną w kierunku północnego wschodu, na północnym zachodzie rysuje się brązowy grzbiet wzgórz watykańskich z rzędem cyprysów, nasuwając myśl o cmentarzu. Na południu miasto ciągnie się płasko, dominują nad nim setki kopuł i wież”. D’Onofrio zauważa, że gdy dziś stajemy na moście, odnosimy wrażenie, że obaj cytowani autorzy mówią o jakimś innym mieście. Cudzoziemiec przybywający w ubiegłych wiekach do Rzymu od północy nie miał przed oczyma – tak jak ktoś, kto nadchodzi dziś od strony Corso Francia – najbrzydszej skyline spośród wszystkich, jakie mają dzisiejsze metropolie, budynków na Monte Parioli, lecz kiedy minął już Ponte Milvio, znajdował się na Via Flaminia, „jednej z najbardziej poetycznych rzymskich ulic za murami”, przy której stały wille z ogromnymi bramami wejściowymi, obok zaś płynął Tyber o zarośniętych brzegach, a tuż przed Porta del Popolo natykał się na ów szesnastowieczny klejnot, którym jest kościół Sant Andrea del Vignola. Dziś „dosłownie zmiażdżyły go monstrualne budynki w kolorze cementu, które zabarykadowały dostęp do niego od frontu”. Co się stało z tym, co Bernardino Gamucci nazywał w 1565 roku „najprzyjemniejszym i najpiękniejszym wjazdem do miasta”, jaki kiedykolwiek istniał?

Jeśli w odniesieniu do brzegów lektura uczonej księgi D’Onofria okazuje się nadzwyczaj przygnębiająca, to w wypadku mostów przyprawia wręcz o rozpacz, albo raczej (skoro mowa o budowlach) stajemy jak skamieniali – by znaleźć odpowiednik angielskiego słowa petrifying – to znaczy jak porażeni. Dopóki w 1870 roku katastrofalny przybór nie wymusił pilnej regulacji Tybru za pomocą wałów, ani starożytni Rzymianie, ani papieże nie rozważali nigdy poważnie tej metody walki z plagą powodzi i pierwsi z nich upierali się, żeby budować mosty, drudzy zaś, by je reperować, godząc się na ich okresowe niszczenie. I to właśnie badania D’Onofria na temat mostów przyniosły najlepsze rezultaty, pozwalające ustalić tożsamość niektórych z nich i dostarczające dokładnych informacji o ich budowie, a często i komentarzy dotyczących edyktów i projektów, wszystko zaś utrzymane w tonie typowej dla tego uczonego cierpkiej ironii.

Mur, który zgodnie z wolą Aureliana miał bronić wzdłuż Tybru Campo Marzio (na jego fundamentach wyrosły później domy między Porta del Popolo a Ponte Sisto, które dzięki temu tworzyły idealnie równy szereg), przerywały wyloty na rzekę lub przejścia obronne; Corvisieri wyodrębnił ich cztery, pierwsze, z którym korespondowała budowa portu Ripetta, i drugie, zdaniem D’Onofria identyczne z „Cancello”, od którego nazwę wziął zaułek w pobliżu Piazza Nicosia. D’Onofrio ustalił, że Ponte di Probo, wymieniany w dwóch przewodnikach po Rzymie z połowy IV wieku, nie jest niczym innym, jak pons neronianus lub vaticanus; resztki jego starożytnych słupów można zobaczyć przy niskim stanie wody z Ponte Vittorio, kiedy patrzymy w kierunku lewego brzegu; Piranesi wziął je przez pomyłkę za pozostałości domów mieszkalnych. D’Onofrio zidentyfikował ruiny Ponte Teodosio w Ripa Grande, zwanego Sublicius, pierwszego mostu przerzuconego przez Tyber – jego resztki wysadzono dynamitem w 1888 roku, w 1887 zaś zniszczono jeszcze dwa łuki Ponte Rotto. Nieszczęsne losy tego ostatniego są znamienne dla braku kompetencji, który w dziedzinie mostów trwał przez całe długie panowanie papieży. Naprawiano go wiele razy i zawsze zrywała go rzeka, która uderzała w tym miejscu z ogromną siłą, tuż przed nim bowiem leżała Wyspa Tyberyjska, służąc niejako za jeden wielki falochron; dwie odnogi Tybru łączyły się za nią w zawrotnym wirze i z całą gwałtownością biły w pierwszą przeszkodę napotkaną po drodze, czyli w starożytny most rzymski.

Ostatni z rządzących papieży, Pius IX, był jedynym, który polecił zbudować od początku nowy most, skromny, chociaż, jak twierdzi D’Onofrio, doskonały w swoim rodzaju – żelazny Ponte dei Fiorentini (otwarty w 1863, zburzony w 1941 roku). Szczodrość papieska w dziedzinie kościołów, pałaców, fontann pozostawiła w Rzymie niezrównane dziedzictwo sztuki; co zaś się tyczy mostów, ozdobiła co prawda posągami Berniniego Ponte Elio, czyli Sant’Angelo, lecz ex novo wzniosła tylko jeden, i to nie z kamienia, choćby zabranego z Koloseum, lecz „ze stali pierwszorzędnej jakości, przetopionej i wyżarzonej, wykonany w jednym z najbardziej znanych angielskich zakładów przemysłowych”. Odległe już były czasy, kiedy papież wypożyczył Ludwikowi XIV Berniniego, by ten mógł pracować nad projektem pałacu królewskiego; teraz Rzym prosił o pomoc mieszczańską i uprzemysłowioną Anglię królowej Wiktorii w sprawie mostu, którym mogłoby się pochwalić co najwyżej drugorzędne miasto Midlands.

1972

EUGENIO MONTALE

Piękno Piranesiego¹

Nie mam całkowitej pewności co do tego, jaka okoliczność okazała się decydująca, by skłonić Maria Praza do badań nad literaturą angielską (w dyscyplinie tej stał się mistrzem i założycielem godnej siebie szkoły). Nie wiem, a przecież prawdopodobnie i on sam nie potrafiłby tego wyjaśnić. Od początku miał już wszystkie cechy humanisty i wszystkie talenty filologa; uległy one wzmocnieniu – a pewnie i niekiedy popadały ze sobą w konflikt – za sprawą jego upodobania do rzeczy ekscentrycznych i rzadkich. Jego literacka pasja nie miała w sobie nic wykluczającego, gdyż sięgała znacznie dalej, w świat przedmiotów poddanych obróbce i wygładzonych przez czas – w świat sztuki, można by rzec, lecz sztuki będącej bardziej niż jakakolwiek inna zwierciadłem epoki i obyczaju. Kiedy go poznałem około 1928 roku, jego zainteresowania biegły podwójnym torem: z jednej strony był akademikiem, który najpierw w Liverpoolu, a potem w Manchesterze wykładał literaturę włoską i zbierał materiały do tego, czym miała się stać jego niezrównana Storia della letteratura inglese, z drugiej zaś – antykwariuszem, który w swoim florenckim domu przy Piazza dei Nerli gromadził cenne dzieła w stylu neoklasycznym.

Przypuszczam, że od tamtej pory prowadził swoje dogłębne badania nad zmysłami i diabłem w literaturze romantycznej, które złożyły się na jego najsłynniejszą książkę. Dopóki wykładał w Anglii, Praz spędzał wakacje we Florencji i widywaliśmy się często; później porwał go rzymski uniwersytet i spotykałem go już tylko przy rzadkich okazjach. Można odtworzyć większą część jego życia na podstawie książki La casa della vita, opowiadającej o muzeum, które stworzył dla siebie w Rzymie, gdzie mieszka i pracuje, autobiografii, o której można by powiedzieć, że napisały ją przedmioty z jego kolekcji.

Zawsze więc istniały dwa nurty, dwie klawiatury: z jednej strony dekadentyzm, czarny humor, groteska, dandyzm, artysta przeklęty, a może nawet satanistyczny; z drugiej – powrót do ładu panującego w sztuce, która rozkwitła w drugiej połowie XVIII wieku, a jej kulminacją stała się epoka napoleońska. Czy istnieje sprzeczność pomiędzy zdrowiem a chorobą? Sądzę, że nie, przynajmniej w wypadku Praza, albowiem w studiowanych przezeń chorobach bił puls żywotności (tajemnica fascynująca Praza, obecna w egzemplarzach, które uzdrowił czas), w apolińskim spokoju zbieranych przez niego dzieł zaś objawia się smutek wszystkich heroicznych przedsięwzięć, których przeznaczeniem miała się okazać porażka.

Być może za bardzo dywaguję. Jedyną intencją tej krótkiej noty jest prezentacja obszernego tomu rycin Giovanniego Battisty Piranesiego, wydanego w Mediolanie przez Il Polifilo Alberta Vigevaniego – książki, którą można czytać jedynie wówczas, gdy oprzemy ją o pulpit; w dodatku nie wiadomo, czy należy ją czytać, czy oglądać, gdyż uwagę zajmują w równym stopniu wspaniałe ryciny Piranesiego i analiza komentatora. Vigevani istotnie wpadł na doskonały pomysł, zlecając Prazowi podobne zadanie. Inspiracją Piranesiego nie jest przecież nic innego, jak Rozpad, lecz rozpad, który stawia opór i niemal scala się ponownie od wewnątrz, jakby na mocy genialnego wirusa, który może się zalęgnąć jedynie pośród ruin. Nie wiem, czy takiego wirusa możemy nazwać melancholią, nostalgią albo czymś podobnym; trzeba się pilnować, by nie obarczać anachronicznymi intencjami tego architekta z Wenecji Euganejskiej, „zurbanizowanego” (w ścisłym sensie tego słowa, to znaczy zamieszkałego w Urbe) na skutek zrządzenia losu i z powołania; obrońcy konstrukcyjnej biegłości i oryginalności Rzymian w epoce, która była świadkiem tego, jak rzymskie starożytności atakowano na wszystkich frontach. O życiu Piranesiego niewiele wiadomo i można jedynie żałować, że nie pozostawił po sobie żadnego tekstu autobiograficznego, chociaż pragnął go napisać, nigdy jednak tego pragnienia nie urzeczywistnił. Ale mówią o nim jego dzieła, przekonując nas, że był przede wszystkim zręcznym rzemieślnikiem, zakochanym w swoim zawodzie; i wystarczy to, byśmy nie widzieli w nim człowieka, u którego zamiary i problemy przeważają nad ukończonym dziełem.

Piranesi uważał się przede wszystkim za architekta, być może architekta, który urodził się w niewłaściwej epoce, kogoś, kto zasługuje na lepsze czasy; ja jednak nie znam nic lub prawie nic z jego działalności w tej dziedzinie oprócz jakiejś pojedynczej fotografii w podręcznikach historii sztuki. Ale wiem, że dzisiaj jego nazwisko związane jest z ponad tysiącem rzymskich wedut wyrytych na miedzianych płytach nie za pomocą rylca, lecz różnego rodzaju ostrzy oraz grzebienia (dla gęstszego kreskowania); wiem też, że sztuka rytownika jest jedną z najtrudniejszych z technicznego punktu widzenia i że wymaga całkowitego życiowego zaangażowania. Zaangażowanie Piranesiego trwało trzydzieści pięć lat.

Dwadzieścia pięć rycin zawarto w luksusowo wydanej przez Il Polifilo książce, o której mowa jest w tej nocie; pochodzą one z Vedute di Roma. Trzeba do nich dodać trzy Antichità romane, wiele detali pochodzących z Vedute oraz ryciny na etui. Jest ich wystarczająco dużo, abyśmy ze znajomością rzeczy mogli przeczytać wstępny esej Praza, wspaniały przykład tego, co można by nazwać stylistycznym mimetyzmem pisarza. Wraz z nim wyruszamy na spacer, na który udawał się każdy wykształcony cudzoziemiec w osiemnastowiecznym Rzymie – pokonujemy trasę, która od Piazza del Popolo wiedzie na Piazza di Spagna, by zakończyć się, za sprawą najbardziej znaczących wedut, w pobliżu Villi Pamphilj i na Via Appia za murami.

Jako że pochodził z Wenecji Euganejskiej, Piranesi miał wyczucie ruin właściwe jedynie ludziom Północy, a wśród Włochów – mieszkańcom tego regionu. Studiował Witruwiusza i nie poprzestał na najwspanialszych monumentach, lecz przedstawiał również akwedukty, kloaki, kanały z „dokładnością chirurga popełniającego zbrodnię”. Będąc geniuszem teatralności, potrafił łączyć precyzję w odtwarzaniu rzeczywistości z nadmiernym posługiwaniem się światłocieniem. W jego wypadku można wręcz mówić o „wyczuciu kwasu”; na skutek powtarzanych wytrawień weduta przekształca się u tego ucznia Vasiego w scenę z jakiejś tragedii. I stąd blisko już do porównań z tragedią Webstera. Zakochany w swoim autorze, Praz nie waha się uczynić z Piranesiego jedynego tragika, jakiego miały Włochy po Dantem i Michale Aniele. Kto nie chciałby się posunąć tak daleko, zgodzi się jednak, że wraz z Zamczyskiem w Otranto pióra gorącego wielbiciela Piranesiego, Horace’a Walpole’a, zaczyna się w Europie powieść gotycka. I podzieli konkluzję krytyka, że sztuka Piranesiego, osiemnastowiecznego wyznawcy Plutarcha, proszącego, by przynieść mu księgę Tytusa Liwiusza i położyć mu ją przy łożu śmierci, stanowi monumentalne epitafium tego, co niegdyś było wspaniałościami Rzymu.

1961

Przypisy

SŁOWO WSTĘPNE

¹ J. Donne, Waleta, żalu wzbraniająca, w: S. Barańczak, Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia, PIW, Warszawa 1991, s. 86 (przyp. tłum.).

² P.B. Shelley, Ozymandiaz, przeł. A. Asnyk, w: tegoż, Poezje wybrane, PIW, Warszawa 1961, s. 26 (przyp. tłum.).

³ Ceschina, Milano 1965.

⁴ W. Shakespeare, Miarka za miarkę, w: tegoż, Dzieła, przeł. M. Słomczyński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 57–58 (przyp. tłum.).

PIRANESI

¹ McGraw Hill Book Company, New York 1960; istnieje również włoskie wydanie (Mursia 1960) z tymi samymi fotografiami, lecz z innym tekstem.

² Rozdział XXXVI.

³ Storia dell’arte italiana, XI: Architettura del Cinquecento, parte III, Hoepli, Milano 1938–1940, s. 340–343.

⁴ Gusto neoclassico, E.S.I., Napoli 1959.

⁵ J. Webster, Księżna d’Amalfi, przeł. J. Strzetelski, w: tegoż, Biała diablica; Księżna d’Amalfi, Ossolineum, Wrocław 1968, s. 395 (przyp. tłum.).

⁶ G. Leopardi, Nieskończoność. Wybór pieśni, przeł. G. Franczak, Teta Veleta, Warszawa 2000, s. 13–14 (przyp. tłum.).

⁷ J.L. Borges, Biblioteka Babel, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, w: tegoż, Historie prawdziwe i zmyślone, Muza, Warszawa 1993, s. 217 (przyp. tłum.).

⁸ H. Sedlmayr, Verlust der Mitte, Salzburg 1948.

⁹ Le cerveau noir de Piranèse, wstęp i przedruk z: Prisons imaginaires, których wersję skróconą zamieściła „Nouvelle Revue Française” w numerze z 1 stycznia 1961 roku. Szkic przedrukowany w tomie Sous bénéfice d’inventaire, Gallimard, Paris 1962 (przekład polski: Czarny mózg Piranesiego. Konstandinos Kawafis, przeł. J.M. Kłoczowski i K. Dolatowska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004).

¹⁰ M. Yourcenar, Czarny mózg Piranesiego, s. 34–35 (przyp. tłum.).

¹¹ Giovanni Battista Piranesi, H. Bittner & Co, New York 1952, s. 6.

¹² Na temat rozpowszechnienia dzieł Piranesiego w Anglii i jego wpływu na powieść gotycką zob. J. Andersen, Giants Dreams, Piranesi’s Influence in England, „English Miscellany”, No. 3, Rome 1952; we Francji: L. Keller, Piranèse et les romantiques français, Corti, Paris 1966.

¹³ Odwołujemy się do pracy A.M. Hinda, G.B. Piranesi, A Critical Study with a List of His Published Works and Detailed Catalogues of the Prisons and the Views of Rome, London 1922.

¹⁴ A. Petrucci, Le Magnificenze di Roma di Giuseppe Vasi, Palombi, Roma 1946.

¹⁵ Por. Wordsworth, Prelude I: „Kres horyzontu, ten głaz gigantyczny / jakby potęgą woli przeniknięty”, Poezje wybrane, przeł. Z. Kubiak, PIW, Warszawa 1978, s. 68 (przyp. tłum.).

¹⁶ L’acquaforte di G.B. Piranesi, Ricciardi, Napoli 1938.

¹⁷ La tecnica di Piranesi, nadbitka numeru 4–6 roku piątego „Rassegna della Istruzione Artistica”.

¹⁸ Zob. T. Hylton, The Drawings of Giovanni Battista Piranesi, Faber and Faber, London 1952.

¹⁹ Einaudi, Torino 1960.

²⁰ Cyt. za: P. Muratow, Obrazy Włoch, przeł. P. Hertz, PIW, t. I, Warszawa 1972, s. 401 (przyp. tłum.).

²¹ Niniejszy tekst posłużył jako przedmowa do wyboru akwafort pod tytułem Magnificenza di Roma, opublikowanego przez wydawnictwo Il Polifilo, Milano 1961.

²² Electa, Firenze 1952.

²³ Wydane przez Walpole Society w 1951 roku. Zob. szkic W osiemnastowiecznym Rzymie.

DOLINA POUSSINA

¹ P. Muratow, Obrazy Włoch, przeł. P. Hertz, PIW, t. I, Warszawa 1972, s. 401 (przyp. tłum.).

² Zob. G. Baglione, Vite de’ Pittori, Scultori, Architetti, …, Fei, Roma 1642, s. 109: „Annibale Carracci [...] dał początek sztuce krajobrazowej, następnie zaś Flamandowie znaleźli sposób, by ją udoskonalić”.

RZYMSKIE FONTANNY

¹ Le fontane di Roma, z niewydanymi dotąd dokumentami i rysunkami, Staderini, Roma 1957.

² Gra słów między López a Lupus (wilk) (przyp. tłum.).

³ Biancone (Białas) – tak nazywają florentczycy posąg Neptuna w fontannie na Piazza della Signoria (przyp. tłum.).

RZYMSKIE CORSO

¹ W. Shakespeare, Tragiczna historia Hamleta, księcia Danii, w: tegoż, Dzieła, przeł. M. Słomczyński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 107 (przyp. tłum.).

² Dziewiętnastowieczna pieśń patriotyczna na motywach ludowych (przyp. tłum.).

³ Poemat klasycyzujący Vincenza Montiego, imitacja Boskiej komedii (przyp. tłum.).

⁴ Pazzerello – pomyleniec, wariat (przyp. tłum.).

⁵ Energiczni i układający kamienie (przyp. tłum.).

PIAZZA DI SPAGNA

¹ Oxford University Press, 1938, t. 1, s. 320–321.

² Gra słów między cortese (układny, rycerski, dworny) a nazwiskiem Courtois (przyp. tłum.).

³ Lepre – zając, a więc nazwa brzmi: Pod Zającem, gra słów z nazwiskiem Lepri (przyp. tłum.).

⁴ Vedi i capitoli Dame al Macao e Un uomo di gusto, qui a pp. 93 sgg. e 119 sgg.

PIAZZA DEL POPOLO

¹ The Lie of the Land, w tomie Limbo, and Other Essays (1897).

² „Nic mistrz najlepszy pomyśleć nie zdoła / Poza tym, co już w marmurze spoczywa / W pełnym zarysie i co wydobywa / Jeno dłoń, ducha spełniająca wolę” – Michał Anioł Buonarroti, Poezje, przeł. L. Staff, PIW, Warszawa 1964, s. 52 (przyp. tłum.).

³ Piazza del Popolo attraverso i documenti del primo Ottocento, Palombi, Roma 1949.

⁴ Memorie romane, Istituto per la Storia del Risorgimento italiano, Roma 1963, t. 1, s. 53 i passim.

PIAZZA NAVONA

¹ Ritratti su misura di scrittori italiani, a cura di E.F. Accrocca, Sodalizio del libro, Venezia 1960, s. 288.

² Piazza Navona nella storia e nell’arte, Palombi, Roma 1949. Wśród ilustracji dzieł sztuki nie figuruje obraz Scipionego Piazza Navona z Kolekcji Caetani di Sermoneta.

³ W dialekcie rzymskim: „Możesz mieć gdzieś, mój placu Navona, / i San Pietro, i Piazza di Spagna, / To nie jest plac, to wieś, teatr, jarmark, radość” (przyp. tłum.).

⁴ J.W. Goethe, Elegie rzymskie, przeł. L. Staff, PIW, Warszawa 1980, s. 13: „Wprawdzie światem ty jesteś, o Rzymie; lecz próżen miłości, / Nie byłby światem i świat, nie byłby Rzymem i Rzym” (przyp. tłum.).

⁵ Faber and Faber, London 1954.

⁶ Architectura in nuce, Istituto per la Collaborazione Culturale, Venezia–Roma 1960, s. 89–100.

⁷ Zob. esej Rzymskie fontanny.

⁸ Dialekt rzymski: „Bo w środę na targ, moi drodzy” (przyp. tłum.).

VIA VENETO

¹ Zob. J. Moulard, Le comte Camille de Tournon, t. 2, La Préfecture de Rome, Champion, Paris 1930, s. 351.

² L’Arte moderna dai neoclassici ai contemporanei, vol. 2, UTET, Torino 1961, s. 1232.

³ United States Information Service Library (przyp. tłum.).

⁴ Co do Via degli Artisti, nazwanej tak z powodu pobytu Nazareńczyków w klasztorze Sant’Isidoro na początku XIX wieku, zob. mój artykuł A Roma coi Nazareni, opublikowany na łamach „Tempo” 27 czerwca 1964 roku.

METAFIZYKA I FAKTY. À PROPOS BERNINIEGO

¹ Parafraza pierwszego wersu IV bukoliki Wergiliusza: „Spróbujmy i wyższe rzeczy / opiewać” – Wergiliusz, Bukoliki i georgiki, przeł. Z. Abramowiczówna, Ossolineum, Wrocław 1953, s. 19 (przyp. tłum.).

² Anonimowe utwory satyryczne o charakterze politycznym, spisywane na kartkach przytwierdzanych do Pasquina, hellenistycznej rzeźby stojącej w Rzymie w sąsiedztwie Piazza Navona (przyp. tłum.).

³ „To, czego nie zdołali uczynić barbarzyńcy, uczynił ród Barberinich” (przyp. tłum.).

PAWANA NA ŚMIERĆ PEWNEJ ULICY

¹ Oba cytaty pochodzą z powieści E. Zoli Rzym, przeł. H. Szumańska-Grossowa i I. Wieczorkiewicz, PIW, Warszawa 1959, s. 36 i 38 (przyp. tłum.).

PALAZZO PRIMOLI

¹ P. Portoghesi, L’eclettismo a Roma, 1870–1922, De Luca, Roma 1968.

² S. Negro, Nuovo album romano, fotografie d’un secolo, Neri Pozza, Roma 1964.

³ Ukradziono go w 1976 roku. Popiersie Montaigne’a zaś w 1977.

⁴ Montaigne, Viaggio in Italia, traduzione di A. Cento, prefazione di G. Piovene, Laterza, Bari 1972.

⁵ W Janet’s Repentance, rozdział III.

⁶ Patrz M. Praz, Cronache letterarie anglosassoni, IV, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1966, s. 323.

⁷  „La terazza”, w: Lettrice notturna, Casini, Roma 1952, przedruk w: A. Zarina, B. Korab, I tetti di Roma, Bestetti, Roma 1975.

RZYMSKIE MURY

¹ W. Shakespeare, Troilus i Cressida, w: tegoż Dzieła, przeł. M. Słomczyński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 210.

² Por. Fedrus, Bajki, przeł. J. Stadler, ISKŚO UWr, Wrocław 2015, s. 46: „To o tych, którym spadła z nieba chwała, choć im Fortuna rozumu nie dała” (przyp. tłum.).

³ Por. „Nim szaty zdjąłeś, już cię zamianował / jednym z trzech wodzów” – J. Webster, Księżna d’Amalfi, przeł. J. Swatelski, w: tegoż Biała diablica; Księżna d’Amalfi, Ossolineum, Wrocław 1968, s. 313 (przyp. tłum.).

⁴ „nieprzyzwoitych, jak nazywa je księżowski plebs, oraz innych nieuczciwych kobiet” (przyp. tłum.).

PIĘKNO PIRANESIEGO

¹ Recenzja książki Piranesi, Magnificenza di Roma, wstęp: Mario Praz, noty pod ilustracjami: Livio Jannattoni, Il Polifilo, Milano 1961.

Wybór tekstów z Panopticon romano, Edizioni di storia e letteratura, Roma 2000 (1 wyd. 1967), Panopticon romano secondo, Roma 2001 (1 wyd. 1999)

NA OBWOLUCIE I OKŁADCE

Rzym, 2013. Fot. Janusz Górski

ILUSTRACJE W TEKŚCIE

Rzym, fragmenty planu Armando Ravaglioli, 1970.

REDAKCJA Piotr Sitkiewicz

KOREKTA Małgorzata Jaworska

PROJEKT GRAFICZNY I TYPOGRAFICZNY Janusz Górski

DTP Krzysztof Gotowicki

Copyright © for the translation by Joanna Ugniewska

Copyright © for this edition by Fundacja Terytoria Książki

Sygnet i koncepcję układu typograficznego Biblioteki Mnemosyne zaprojektował Janusz Górski

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: 58 345 47 07

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2022

ISBN 978-83-7908-232-2