Stanisław Rosiek

[nienapisane]

Prolog. Napisane, nienapisane

1

Późno zrozumiałem, że sięganie po pióro – choćby tylko po to, by pisać o pisaniu innych – nie jest czynnością bez znaczenia i pociąga za sobą nieodwracalne skutki. Długo nie docierało do mnie, że pisanie rzadko bywa niewinne, co znaczy tu: czysto literackie – papierowe. Zawsze w jakimś stopniu wyrastając z wewnętrznego świata piszącego, ujawnia jego „ja”. Każde pisanie jest ostatecznie tym właśnie:  p o z o s t a w i a n i e m   ś l a d ó w.  Tadeusz Peiper, bohater jednej z nienapisanych przeze mnie książek, był ponadto przekonany, że jest też nieuchronnie samozdradą. „Wybierając słowo spośród słów, zdradzamy się” – głosił w jednym z manifestów¹. W innym zapewniał: „Podajcie mi trzy metafory, w utworze jakiegoś poety bezpośrednio po sobie następujące, a powiem wam o tym poecie tyleż, co najobszerniejszy jego biograf”².

Nie jestem i nigdy nie byłem poetą, a mimo to mam poczucie, że nieostrożnie biorąc co pewien czas pióro do ręki, dokonałem zbyt wielu takich zdrad. Skoro więc nie udało mi się przeżyć dotychczasowego życia bez zaznaczania swojej obecności w słowie – co byłoby najlepszym rozwiązaniem (problemu istnienia) i dobrym wyjściem (z tego świata) – powinienem zatroszczyć się o ślady nieopatrznie pozostawione. Niech przynajmniej staną się świadectwami. Może okażą się komuś przydatne. Choćby jako przestroga przed pisaniem, które nie jest koniecznie do zbawienia potrzebne.

A przecież mogło być inaczej. Da się chyba jakoś przejść przez życie, nie pozostawiając śladów?

To późne marzenie, marzenie wieku dojrzałego, które pojawia się wówczas, gdy już się zna swoją miarę. I miarę innych. Nic po sobie nie zostawić, żadnego słowa, które mówiłoby o naszym jednostkowym losie i pozwalało innym przymuszać nas do dialogu zza grobu, bezceremonialnie wzywać nas (z zaświatów) na świadków w sprawie jakichś aktualnych ziemskich sporów… Ach, tak – nic po sobie nie zostawić. Rozproszyć się bez śladu. Nawet grobu nie mieć.

Równie wiele w tym pychy, co w przeciwstawnym pragnieniu: by żyć wiecznie w swoim dziele. Zamiast non omnis moriar – umrę wszystek, raz a dobrze, do końca i bez reszty. Ale to tylko marzenie. Marzenie, które nie może być pierwsze i dlatego jest tak trudne do spełnienia. Prawdopodobnie w ogóle nieziszczalne. Trzeba by bowiem sięgnąć po niemożliwe: od początku (i z własnego wyboru) umieścić się poza dziedziną ludzkiej komunikacji, w każdej chwili pozostawać skrytym, zamkniętym zawsze w sobie – jak istnienie doskonałe, które sobie samemu wystarcza. I nic nie mówić, nic nie czynić. Pozbawić się nawet własnej twarzy lub ukryć się pod cudzą postacią, pod nieruchomą maską, rzucając światu: Larvatus prodeo.

Gdybyż to wszystko było wiadome u początku naszego istnienia. Ale nie jest i być nie może. To inni najpierw muszą powiedzieć nam, kim jesteśmy, i dopiero potem – już świadomi siebie – możemy marzyć o niebyciu. Podobnie zresztą wielkość „ja” i wieczność „ja”, o które tak często toczy się gra w literaturze, zależy od innych. Piszę dla was – i dzięki wam okazuje się, czy jestem święty czy przeklęty, dzięki wam i waszej pamięci przetrwam (lub nie) swoją śmierć. W niektórych pisarzach budzi się jednak odmienna potrzeba. Realizuje się ona poprzez oddalenie, czy nawet porzucenie wspólnoty, odmowę dialogu i podjęcie gry ze sobą za pomocą pisania. „Ja” staje naprzeciw „ja” i poszukuje się w tym, co napisane. Cóż innym do tego?

Literatura jest instytucją. Wymaga liczby mnogiej. Każdy, kto w pisaniu poszukuje siebie, kto pisaniem (dla siebie samego) chce uzasadnić lub usprawiedliwić swoje istnienie, staje poza literaturą. Inna rzecz, że ci właśnie piszący, którzy literaturę zdradzają, są – paradoksalnie – najczęściej wynoszeni na ołtarze jako jej święci i męczennicy. Ale wówczas są przez innych na powrót w niej umieszczani. Siłą i często wbrew jasno wyrażonej woli. Wystarczy przypomnieć Kafkę, zdradzonego Kafkę, który przed śmiercią kazał spalić swoje rękopisy, których nie spalono.

Nie wszyscy są oczywiście tak radykalni w zacieraniu śladów po sobie. Tadeusz Peiper, Bruno Schulz i Miron Białoszewski, którym na dalszych stronach poświęcam więcej uwagi, prowadzili – każdy inaczej – skomplikowane gry ujawniania się i ukrywania w pisaniu. Żaden z nich jednak nie wyzbył się myśli o innych, o czytelnikach – ani „nieśmiały” Schulz, którego literatura zaczęła się w korespondencji, ani „wstydliwy” Peiper, jako awangardowy poeta pseudonimujący uczucia, a na koniec życia siebie samego stawiający w centrum Księgi pamiętnikarza, ani „osobny” Białoszewski, dla którego pisanie było sposobem istnienia pośród innych. Pozostawione przez nich ślady to świadectwa – świadectwa oddalania się i powrotów, przechodzenia od świata zamkniętego do zbiorowości, choćby tylko wyimaginowanej czy przyszłej.

A zatem – kompromis? Rozwiązanie pośrednie? Jeśli już się popełniło tę nieostrożność (którą jest pisanie), warto przynajmniej zawczasu pomyśleć o tym, co zrobić z tym, co się napisało, i przekształcić pozostawione ślady w świadectwa własnego istnienia. I dać je innym. Bo ślad się zostawia, świadectwo zaś – daje. Powinienem uczyć się tego od pisarzy, o których pisałem najchętniej.

Powinienem? Nie powinienem? Właśnie od nich i tylko od nich? Jest jeszcze jedna, tym razem literacka postać, której los mnie przejmuje i zastanawia. To Jaromil Hladík – mój bliźni. I wasz bliźni także, jeśli próbujecie czasem coś napisać. Jego przypadek każe jeszcze inaczej myśleć o byciu i pisaniu.

2

Ten czeski pisarz jest bohaterem opowiadania Jorge Luisa Borgesa Tajemny cud. Krótki, kilkustronicowy utwór z 1943 roku, włączony przez autora do tomu Fikcje (i cyklu Twory wyobraźni), przedstawia Hladíka w chwili dla niego przełomowej³. Hladík – uwięziony i skazany przez hitlerowców na śmierć za antyhitlerowskie manifestacje – oczekuje w celi na egzekucję. Jest pisarzem. Ale – jako pisarz – ciągle pozostaje niespełniony. Wie o tym nazbyt dobrze. Dawno już przekroczył granicę czterdziestu lat i mimo to nie stworzył dzieła, w którym mógłby żyć wiecznie. Gdy dosięgnie go kula, umrze więc wszystek. Modli się o cud. Jego prośba zostaje wysłuchana w ostatniej chwili. Dosłownie w ostatniej. Staje przed plutonem egzekucyjnym. Żołnierze celują w jego serce. Pada komenda. Grad kul pędzi w stronę Hladíka. I w tym właśnie momencie zdarza się tytułowy cud – cud tajemny, bo nikt poza Hladíkiem o nim nie wie. Kule się zatrzymują. Pisarz po pewnym czasie rozumie, że uzyskał odroczenie. Świat wokół niego zamarł. Myśli Hladíka – uwolnione spod presji czasu – wędrują, jak chcą. Hladík kończy dzieło życia. Świat – nieświadom tego, co się właśnie dokonuje w głowie pisarza – czeka znieruchomiały. Hladík dobiera słowa, skreśla w myśli chybione aleksandryny, zastępuje je nowymi. Tak powstaje dramat wierszem, zatytułowany Wrogowie. Po roku praca jest skończona. Hladík odnajduje ostatni przymiotnik – a wówczas: cztery hitlerowskie kule, zmęczone długim oczekiwaniem, trafiają w jego serce. Dzieło ukończone. Nie ma potrzeby żyć dłużej.

„Jaromil Hladík zmarł dnia 29 marca rano, o godzinie dziewiątej i dwie minuty” – informuje w ostatnim zdaniu opowiadania Borges.

Co się przydarzyło Hladíkowi? Tajemny cud, który na jego błaganie uczynił Bóg, polegał na tym, że pękła konstrukcja łącząca czas wewnętrzny z czasem zewnętrznym. Kładka została zerwana – kładka, po której „ja” wędruje do świata (a świat narzuca swoją wolę i swoje prawa). Monada ludzka zamknęła się w sobie. Czy to wolność? Jej ceną jest samotność. W wypadku stojącego przed plutonem egzekucyjnym czeskiego pisarza była to samotność bezwzględna (Hladík nic już nikomu nie powie, nikt też do niego się nie odezwie) i ostateczna. U jej kresu oczekiwała na Hladíka niechybna śmierć.

Po co więc pisać, gdy śmierć tuż-tuż? Hladík nie stawiał tego pytania. Nie pisał dla innych, dla potomności, dla sławy (ani nawet dla Boga, gdyż – jak skwapliwie informuje narrator – o jego „gustach literackich niewiele wiedział”). Wygląda na to, że Hladík pisał dla siebie, że pisał po to, by osiągnąć miarę, którą sam ustanowił. Czy sprzeniewierzył się w ten sposób powołaniu pisarza? Znam wielu, którzy twierdząco odpowiedzieliby na to pytanie. Literatura – choćby penetrowała najgłębsze warstwy czyjegoś istnienia jednostkowego – nie może pozostawać w granicach „ja”. Bez innych nie ma literatury. Nic zresztą bez nich nie ma – ani miłości, ani śmierci. Szkoda więc, że Bóg tak się wysilał dla Hladíka, któremu wystarczyły autodefinicje: samookreślenia i samopotwierdzenia w spełnionym akcie twórczym.

Ale jest w tym geście rezygnacji z innych (a także ze świata jako przedmiotu wypowiedzi i odniesienia literatury) wiele heroizmu – i rozrzutności. Mało kogo byłoby na to stać. Hladík, prosząc Boga o cud, godzi się na samotność i wygnanie ze świata. Jest więc skazany na siebie samego i na rychłą śmierć, która wszystko skończy, nie dając żadnej nadziei na przetrwanie – bo przecież także ono spoczywa w rękach innych. Nic więc dziwnego, że śmierć nadchodzi najprędzej, jak tylko może. Czeka, aż Hladík znajdzie ostatnie słowo tragedii, by pozwolić kulom sięgnąć celu.

3

Tyle Borges. Proponuję teraz zmianę kwantyfikatora. Zamiast szczegółowego (niejaki Hladík) – ogólny: każdy pisarz. A wówczas tuzinkowy czeski autor nieukończonych Wrogów, o którym milczy historia literatury (a także, co znacznie gorsze, Internet), staje się pisarzem w ogóle – pisarzem archetypicznym. Opowiadanie Borgesa pozwala wypowiedzieć serię efektownych zdań na jego temat i na temat uprawianej przez niego profesji. Oto kilka z nich:

Pisać trzeba tak, jakby się stało przed plutonem egzekucyjnym – karabiny wymierzone w pierś, chwila śmierci bliska.

W pisaniu całe życie streszcza się w jednej chwili. Czas wydaje się zawieszony – ale to zawieszenie przywołuje nieuchronną śmierć. Taką cenę trzeba płacić za tajemny cud, który czasem staje się udziałem piszących.

Pisanie to praktykowanie samotności. Śmierć jest jedyną towarzyszką pisarza.

Pisarz to skazaniec.

Śmierć nadaje pisaniu (dziełu pisarza) sens ostateczny. To ona stawia ostatnią kropkę.

Jak widać, Hladík mógłby się stać patronem niejednego poety o mrocznym obliczu. Jeśli o mnie chodzi, to pośród tych kategorycznych stwierdzeń najbardziej przejmuje mnie to, które mówi o relacji między pisaniem i czasem. Wiem dobrze, że cud podobny do tego, którego bohaterem był Hladík, się nie zdarzy. Choć – jak wiadomo – niekiedy czas w akcie pisania traci swoją władzę i zastyga, nieruchomieje, jakby go nie było. Nie powinno się jednak ulegać pokusie zamknięcia we własnym świecie. Należy odrzucić dar i nie godzić się na odroczenie, którego ceną jest wyjście poza wspólnotę. Już lepiej chyba umrzeć niespełnionym.

Ileż warte jest doświadczenie, którym nie możemy się podzielić z innymi? Niektórzy sądzą, że tylko takie doświadczenie jest naprawdę coś warte. Ale oni unieważniają literaturę, unieważniają sztukę – a nawet zwykłe codzienne gadanie, bez którego tak trudno byłoby żyć.

Hladík jest fałszywym mistrzem. Nie należy go naśladować.

Literatura to nie „ja” – ani nawet nie „my”. Literatura to inni, bez których wszystko, co jest naszym udziałem, byłoby niewiele więcej warte niż kropla deszczu spływająca po policzku Jaromila Hladíka w tej samej chwili, w której kule zbliżały się do jego serca.

Napisałem, co napisałem, i dziwię się sobie. Dlaczego wychwalam wspólnotę? Przecież chciałem pokazać, że każdy pisarz – czy tego chce, czy nie – jest Hladíkiem skazanym na mówienie do siebie. I na śmierć.

A jednak – nie. Niekoniecznie. Muszę wierzyć, że pisanie pozwala wyjść z zamknięcia, zwłaszcza takiego, w którym znalazł się Hladík. W przeciwnym razie dawanie świadectwa – publikowanie tego, co się napisało – nie miałoby żadnego sensu.

4

W przypowieści Borgesa pojawia się jeszcze jeden ważny dla mnie motyw: rozziew między zamiarem a spełnieniem i wynikający stąd problem nieukończonego dzieła. Hladík – mój bliźni – jest rozdarty pomiędzy projektem a realizacją. Borges zwraca uwagę, że „jak każdy pisarz mierzył zalety innych wedle ich czynów i chciał, żeby inni oceniali go miarą jego intencji i natchnień”. To jakby o mnie. Pocieszające są tu jednak słowa „jak każdy pisarz”, czyli, zdaniem Borgesa, jest to przypadłość ogólna. To przesunięcie punktu ciężkości na fazę poprzedzającą pisanie można różnie rozumieć – wartościująco, jak Hladík, ale też psychologicznie, przeciwstawiając radość rozpoczynania (intencja) smutkowi kończenia (czyn): zamykania, dopełniania, dochodzenia do kresu, stawiania ostatniej kropki…

Bardzo wielu ważnych kropek nie postawiłem. Dotyczy to zarówno pojedynczych tekstów, jak i całych książek, które na zawsze pozostały mniej lub bardziej luźnymi projektami. Moje ulubione miejsce to sfera „intencji i natchnień”. I marzeń. Marzeń o nienapisanych książkach. Książkach o maskach pośmiertnych, o twarzach i ich czytaniu, o Peiperze, o Schulzu, o poetyckich sztukach umierania…⁴

Nigdy zatem nie sądziłem, że przedstawione tu teksty znajdą się w ramach jednej okładki. Pisałem je przecież z myślą  o   r ó ż n y c h  książkach. Żadna z nich nie powstała. Albo jeden (niezrealizowany) projekt porzucałem dla innego (którego także nie udało się zrealizować), albo coś (na przykład Historia lub bezlitosne Życie) uniemożliwiało mi dalszą pracę, albo – najzwyczajniej – zaczynałem się nudzić krążeniem wokół tego samego tematu. Dość, że równie łatwo porzucałem i wielkie projekty, i zaledwie rozpoczęte teksty – niekiedy tylko pośpiesznie je zamykając. I czyniłem to z ulgą i radością mąconą – niestety – niejasnym poczuciem winy. Jeśli to grzech, grzeszyłem wiele razy. Nic jednak nie było mnie w stanie przymusić do zrobienia ostatnich kroków wedle założonego wcześniej planu.

O co tu chodzi? – pytałem nieraz sam siebie. Dlaczego euforia pierwszych myśli i słów tak łatwo mnie ogarnia? I dlaczego tak prędko mija? Z jakiego powodu zawsze z wielkim trudem i tylko pod przymusem (z pistoletem przy głowie) kończę pisanie? Czy koniec – koniec pisania – zawsze musi być doświadczeniem negatywnym? Nie znam odpowiedzi na te pytania. Na co dzień nie musiałem ich znać. Życie nieraz wymuszało na mnie jakieś ostatnie słowa, postawienie kropki, uznanie, że to już koniec, że nic więcej nie pomyślę i nie dodam. Więc to już wszystko, więc tylko tyle – dziwiłem się rozczarowany. Terminy wydawnicze (wielokrotnie negocjowane i przesuwane), stopnie naukowe (uzyskiwane w ostatniej chwili), czyjeś oczekiwanie na odpowiedź (którą nosiłem całymi dniami w głowie, lecz której nie byłem w stanie zapisać) – gdyby nie zewnętrzne naciski tego rodzaju, jako piszący niczego pewnie bym w życiu nie skończył.

Trudno żyć z tym, co się napisało, jeszcze trudniej z nienapisanym. Podejrzewam, że to nie tylko moje kłopoty. Każdy, kto pisze (cokolwiek – własne wiersze czy studium o cudzych wierszach), żyje pokątnie w tym, co napisał, i jest zarazem  w   n i e w o l i   n i e n a p i s a n e g o.  Nienapisane to złowrogie monstrum. To mrok i tajemnica. Ale nienapisane jest również nadzieją na przyszłość, porankiem, który rozpoczyna nowy dzień. Trzeba by zatem, idąc ślad w ślad za piszącymi, wytyczać granicę – granicę najważniejszą, która rozdziela dwie krainy: napisanego i nienapisanego, ponieważ „ja” tego-który-wziął-pióro-do-ręki jest ukryte w nich obydwu.

O, nienapisane! Któż cię wysłowi i odda ci sprawiedliwość? Kiedyż w żywotach poetów obok stron poświęconych ich poetyckim dokonaniom pojawią się na równych prawach strony na temat zaniechań: nieukończonych wierszy, straconych zapałów, porzuconych projektów? Ta ciemna i na ogół nierozpoznana kraina nienapisanego mówi o poecie równie wiele jak jego najgłośniejsze, po wielekroć przedrukowywane i powtarzane strofy, a czasem i więcej. Kryją się w niej przecież nie tylko świadectwa porażek i niespełnień, ale też dowody wielkich poruszeń serca i wyobraźni, jakieś niewysłowione przeczucia, obsesyjne idee obok zaledwie pomyślanych czy tylko przeczuwanych projektów, które (ze strachu? z lenistwa? z braku sił lub talentu?) są porzucane, a w końcu zapominane. Po to, by je poznać, trzeba zaglądać do „papierów pozostałych”, uważnie inwentaryzować całą tak zwaną spuściznę pisarza, przede wszystkim jednak – czytać między wierszami. I w ten sposób z napisanego wywodzić nienapisane.

Im dłużej się pisze, tym bardziej powiększa się obszar nienapisanego, które jest cieniem każdego słowa, niejawną stroną tego, co zyskuje w końcu jakąś językową postać. Obydwie części pisania – spełnionego i niespełnionego – przylegają do siebie. Konieczna jest równowaga między nimi, osiągana zawsze na mocy jednorazowego prawa. Źle jest, jeśli jedna strona bierze górę. Gdy więcej jest napisanego, nic słów nie trzyma na uwięzi i wydają się one zbyt lekkie, zbyt wysoko szybują ponad ziemią doświadczenia. Gdy jest odwrotnie – wówczas nad nienapisanym unoszą się trujące opary. Dzieje się tak, jakby porzucone myśli i słowa rozkładały się, fermentowały i gniły. Jest coraz duszniej. I nic już napisać nie można.

Znam dobrze ten stan. Pewnego dnia zrozumiałem, że – jeśli mam jeszcze cokolwiek w życiu zrobić, coś napisać – powinienem otworzyć okno, wpuścić trochę światła, przewietrzyć szuflady.

Dlaczego tak późno? Miałem przecież niejedną okazję, by zrobić to wcześniej. Większość tekstów powstała w ubiegłym wieku. Niektóre jeszcze w jałowych latach stanu wojennego, a więc w epoce, w której najbardziej zajmowała mnie „władza słowa”, wysławiana w szkicach nieodwołalnie skazanych przeze mnie dzisiaj na zapomnienie⁵. A zatem? Najpierw nie mogłem, później nie chciałem.

Kiedy się nagle staje wydawcą, radykalnie zmienia się pogląd na wagę i moc słowa drukowanego. Przez ostatnie trzynaście lat byłem świadkiem, a często też sprawcą powoływania do publicznego istnienia kilkuset książek – wielkich i zwykłych, przeciętnych. Niewiele czasu potrzebowałem, żeby zrozumieć, czym to się zwykle kończy. Nieraz miałem ochotę wziąć autora za rękę i powiedzieć mu: „Miły, wiedz, że w dniu ukazania się twojej książki świat nie zatrzyma się w niemym zachwycie. Mało kto ją w ogóle zauważy. Będziesz miał wielkie szczęście, jeśli znajdziesz kilku prawdziwych czytelników. Nie licz więc na Wielką Odmianę Wszystkiego. Twoje słowa – piękne i wzniosłe – nie mają takiej mocy, podobnie zresztą jak słowa innych autorów, których książki przepełniają księgarnie. Nie miej więc żalu do mnie, biednego wydawcy, że świat mimo uszu puści twoje słowa, że nie obdarzy cię miłością, na jaką liczysz i jakiej potrzebujesz”. Jednak milczałem. Wiedziałem, że na moje ostrzeżenia usłyszę: „To po co w takim razie pisać i po co wydawać książki?”. Nie umiałbym odpowiedzieć na to pytanie. Lepiej go zresztą nie stawiać, gdy jest się już po tej stronie pisma.

To, że w końcu po wielu latach postanowiłem wydać swoją własną książkę, złożoną z kilku młodzieńczych szkiców dopełnionych paroma późniejszymi, pisanymi w wieku męskim, nie znaczy, że żywię jakieś złudzenia na temat jej dalszych losów. Nie, nie mam żadnych złudzeń. Lepiej niż większość autorów wiem, jak to się skończy. Postanowiłem dać świadectwo, i to wszystko. Liczę ponadto na kilku czytelników. Znam ich z imienia. Traktuję tę książkę jak kierowany do nich list. Rodzaj dowodu, że o czymś myślałem i coś mnie poruszało, coś zastanawiało przez wspólnie spędzone z nimi lata.

Oto moja gruba kreska. Odcięcie się od przeszłości. Wyzwolenie od młodzieńczych projektów, których w wieku dojrzałym – choć próbowałem – nie potrafiłem zrealizować. Otwarcie nowego pola. Być może wieczne już milczenie. Być może nieposkromione gadulstwo. Któż to wie.

Otwieram…

Otwieram na chybił trafił O niedogodności narodzin Emila Ciorana, którego nie potrafię czytać dłużej niż przez krótką chwilę, choć – sam nie wiem po co – kupuję wszystkie jego książki, i znajduję te oto słowa: „Ćwiczyć się w niepozostawianiu śladów”… Coś dla mnie, myślę. I dalej rozwinięcie: „oto wojna, jaką w każdej chwili toczymy z samymi sobą, jedynie po to, by sobie udowodnić, że gdybyśmy tylko chcieli, moglibyśmy zostać mędrcami…”¹.

Gdybyśmy tylko chcieli! Ale przecież nie chcemy. Mam więc puentę wstępu i zarazem motto całej książki.

I

Zamoyska 1836

Marat 1793

Beethoven 1812

Beethoven 1827

Géricault 1824

Puszkin 1837

Chopin 1849

Chopin 1849 (powtórnie)

Lamennais 1854

Heine 1856

Hugo 1885

Nieznajoma z Sekwany, koniec XIX wieku

Artaud 1948

Gałczyński 1953

Bierut 1956

Archiwum martwych twarzy

1

Maski pośmiertne rzadko stają na naszej drodze. Już prędzej sama śmierć. Jej nadejścia nie da się ukryć ani zignorować. Ktoś przestaje być i jego nagłe zniknięcie, jego nieobecność pośród żywych – tak czasem głośna, tak widzialna – jest znakiem, że oto pojawiła się  o n a,  śmierć we własnej osobie. Prawie nikt nie chce dzisiaj patrzeć w jej twarz. Kto może, odwraca wzrok, spuszcza głowę. Kto inny znów zamyka pośpiesznie wieko trumny. Umarli stają się niewidoczni. Cokolwiek jednak byśmy wokół śmierci robili – ona jest. Inni umierają i to, co im się przydarza, czy tego chcemy, czy nie, wdziera się nagle i niespodziewanie w sam środek naszego życia. Śmierć cudza, śmierć drugiego – innej nie znamy – staje na naszej drodze.

Nie ma wtedy innego wyjścia jak to: (ich) śmierć umieszczać poza (naszym) życiem.

Oto dlaczego maski pośmiertne, które nadają chwili umierania niestosowny rozgłos i widzialność, prawie zupełnie zniknęły z pola widzenia – więc także z życia. Mało kto wie, czym one są, jak wyglądają i gdzie zostały ukryte. Te gipsowe twarze – raz już umarłe – powtórnie osuwają się dzisiaj w niebyt, tym razem spycha je tam niepamięć. Umierają więc śmiercią wtórą? Tak, i zdaje się, że ostatnią.

2

Nie zawsze tak było. „Czas pięknych śmierci” był dla nich łaskawy. Nigdy nie powstawało tak wiele masek jak właśnie w XIX wieku. Zdejmowano je wówczas nie tylko władcom i świętym. Tak, prawie bez wyjątku, działo się jeszcze niedawno. Teraz natomiast, w epoce, w której już nie perspektywa własnego końca, lecz śmierć innego – „twoja śmierć”, wedle określenia Philippe’a Arièsa¹ – skupiać zaczęła wokół siebie emocje tych, co pozostali przy życiu, śmierć każdego (lub prawie każdego) stała się godna uwagi. Nadal obowiązywała dawna hierarchia władzy. Ale dopełniła ją hierarchia zasług i uczuć. Zaczęto więc dbać o to, by oblicza umarłych geniuszów epoki – tych nowych świętych, nowych władców ducha – stały się wieczne (dzięki gipsowi) i wszechobecne (dzięki seryjnym odlewom). Beethoven, Géricault, Chopin, Hugo, Liszt… Martwe twarze artystów takich jak oni najgłośniej przemawiały do żywych. Ale mówili też inni. Obok tamtej – olimpijskiej, więc nielicznej – formowała się stopniowo olbrzymia społeczność gipsowych person, które dzisiaj nie pamiętają już nawet swojego imienia. Rozpacz najbliższych, która powołała je do istnienia, przeminęła. One pozostały.

Twarze, setki, tysiące twarzy zastygłych w jednym grymasie – grymasie śmierci – przyciągały w XIX wieku rozmaite spojrzenia, budziły odmienne uczucia i ciekawości. W oczach romantyków, którzy nadali ton całemu stuleciu, umarli zyskują niezwykły powab. Poeci tak różni jak Victor Hugo i Charles Baudelaire, gdy o tym mówią, korzystają z tego samego porównania. Śmierć i piękno to „dwie siostry”².

Ale podziwiane przez romantyków piękno umierających i umarłych jest nietrwałe i tak szybko przemija. Cieszyć się nim można zaledwie jedną chwilę. Maksymilian, bohater Nocy florenckich Heinego, wpatrując się w twarz umierającej na suchoty kochanki, wyraża pragnienie, które znane musiało być także innym. „Chciałbym – wyznaje doktorowi zwiastującemu mu złą nowinę – zachować odlew twarzy naszej przyjaciółki. Będzie jeszcze bardzo piękna jako zmarła”. Doktor replikuje: „Wierzymy, że w tym gipsie kryje się jeszcze trochę życia, a cośmy w nim zachowali, to właściwie sama śmierć. Regularne, piękne rysy twarzy nabierają tu czegoś straszliwie drętwego, szyderczego, fatalnego, co nas bardziej przeraża, niż raduje”³.

Wiek XIX stanął po stronie Maksymiliana. Wierzono, że wystarczy się posłużyć gipsem, by chwila spotkania z pięknym umarłym trwać mogła, jeśli nie wiecznie, to przynajmniej na tyle długo, by ją wedle potrzeb serca lub ciekawości przywoływać i odtwarzać. Śmiertelne szczątki osuwały się do grobu, pomiędzy żywymi zaś pozostawały ich reprezentacje. Tak oto w XIX wieku powstało niezwykłe archiwum –  a r c h i w u m   m a r t w y c h   t w a r z y.  Rozrzucone po całej Europie, sięgające Ameryki i Australii, zahaczające o Azję, archiwum to zawiera setki czy nawet tysiące masek pośmiertnych. Ma ono rozmaite rejony i działy specjalne. Największy i najlepiej zorganizowany powstawał pod hasłem „nauka”.

Frenolog Franz Joseph Gall, ogarnięty pasją przeniknięcia tajemnic ludzkiej natury na podstawie ukształtowania ludzkiej czaszki, widocznych na niej guzów i protuberencji, zgromadził olbrzymią, liczącą setki sztuk kolekcję gipsowych głów i masek pośmiertnych⁴. Zabiegał o kopie już istniejących odlewów, potrafił też sam je robić. Można go było zobaczyć w więzieniu i na miejscach kaźni. Ten uczony zaczynał swą pracę tam, gdzie kat kończył swoją. Ale Galla w takim samym stopniu interesowali geniusze. I to geniusze żywi. Gdy w 1807 roku odwiedził w Weimarze Goethego, nie omieszkał poprosić go o zgodę na wykonanie odlewu głowy. Prośba spotkała się ze zrozumieniem. Goethe, sam również przyrodnik, a jeszcze niedawno i fizjognomista, przyjaciel i wyznawca Lavatera, nie dostrzegł w niej niczego niestosownego⁵. Rzeźbiarz Karl Gottlieb Weisser wykonał więc bez przeszkód zamówienie i Gall mógł zabrać do Paryża głowę Goethego, by uczynić z niej przedmiot swoich naukowych studiów.

Już w ostatnich dwóch, trzech dekadach XVIII wieku zaznacza się dość wyraźnie pragnienie, by zawładnąć cudzą głową. Najlepiej głową martwą. W Niemczech maskę pośmiertną zmarłego w 1781 roku Lessinga odlano przynajmniej w kilku egzemplarzach – stały się one obiektem nieznanej wcześniej na taką skalę kultowej dystrybucji⁶. Jeden z takich odlewów został podarowany w hołdzie Goethemu przez Wilhelma Koertego wraz z okolicznościowym adresem. We Francji pragnienie to spełniało się na dwa sposoby. Jednym zdejmowano po śmierci maski (należeli do nich święci rewolucji: Rousseau, Mirabeau, Marat, otaczani oficjalnym kultem). Innym gilotyna, o której żartobliwie mówiono wówczas, że jest „najlepszym portrecistą”, zdejmowała całe głowy⁷. I jakby tego było mało, robiono niekiedy gipsowe lub woskowe repliki tych odciętych głów, by je zachować dla potomnych. W tej epoce właśnie zaczyna działalność madame Tussaud, dzięki której przetrwało oblicze zgilotynowanego Robespierre’a. Dużym wzięciem cieszyć się będzie wkrótce rzeźbiarz Franz Klein, nazywany Kopfabschneider, ponieważ trudni się głównie robieniem na zamówienie odlewów twarzy – bez różnicy: żywych tak samo jak martwych. To on właśnie jest twórcą jednej z najsłynniejszych masek – zdjętej za życia maski Beethovena.

Rozpowszechniony w XIX wieku w niezliczonych kopiach odlew Kleina, a także prawie zapomniany odlew zdjęty po śmierci Beethovena przez Josefa Danhausera stały się najbardziej wiarogodnymi wyobrażeniami twarzy kompozytora⁸. Gips nie kłamie. Z tego powodu maska pośmiertna bywa czasami porównywana do veraikonu, wedle legendy wizerunku Chrystusa utrwalonego na chuście, którą dotknął on swej twarzy. Istotnie, o masce pośmiertnej oddającej wiernie rysunek twarzy zmarłego także powiedzieć można: to prawdziwy (verus) wizerunek (eikon). Prawda takiego pośmiertnego veraikonu jest jednakże bezbronna. Dzieje masek Beethovena pokazują, jak łatwo o manipulację. Wystarczy na przykład eksponować zdjęty za życia wizerunek, by w końcu usunął w cień maskę pośmiertną i sam zaczął za nią uchodzić. Nie sposób policzyć, ile masek pośmiertnych zostało ukrytych, ile zniszczonych, bo nie podtrzymywały zmitologizowanych wyobrażeń o zmarłym. A ile z nich w imię prawdy mitu sfałszowano?

Coś takiego właśnie stało się udziałem maski pośmiertnej Chopina. Zdejmował tę maskę Clésinger. Wykrzywiona cierpieniem twarz, jaka mu się ukazała, gdy w pracowni wyjął odlew z negatywowej formy, musiała go przerazić. Tak nie mogła wyglądać twarz romantycznego artysty! Clésinger ukrywa ją przed światem (ta pierwsza maska pośmiertna wyłoni się na krótko dopiero po stu kilkudziesięciu latach, zostanie zakupiona na aukcji przez rząd francuski, a następnie ponownie zamknięta, tym razem w Grand Réserve Biblioteki Narodowej w Paryżu). Clésinger powtórnie zabiera się do pracy. Już nie ryzykuje. Zaciera piętno śmierci, wygładza rysy twarzy zmarłego, nadaje im utraconą harmonię: tak oto rzeźbi maskę pośmiertną Chopina – romantycznego artysty. Idealizacjom nie ma jednak końca. Clésinger zrobi wkrótce marmurową replikę tej wyrzeźbionej przez siebie maski⁹. I choć prawda śmierci Chopina jest w jego kolejnych pracach coraz niklejsza, odegrają one niemałą rolę w kulcie pośmiertnym artysty.

Robespierre 1794

Inni rzeźbiarze – przeciwnie – wyraźnie rozróżniają, co należy do natury, co do sztuki. Maska pośmiertna to wedle nich ogniwo pośrednie pomiędzy twarzą (już nieistniejącą) a jej rzeźbiarską reprezentacją (właśnie tworzoną). Tak postępuje Houdon, traktujący odlewy z natury zgodnie z nauką Cenniniego jako rzeźbiarskie szkice¹⁰, później także Thorvaldsen¹¹. Każe on sobie przysyłać maski pośmiertne osób, które ma portretować. Ich śladem idą inni artyści, nie tylko rzeźbiarze. David, gdy zamierza malować słynny później obraz przedstawiający zamordowanego Marata, sięga po jego maskę pośmiertną¹². Trzeba jednak widzieć ją choć raz, by się tego domyślić.

Niekiedy różnica między prawdą dokumentu i prawdą kreacji zaciera się. Auguste Préault, poproszony o zrobienie medalionu na grób Mickiewicza w Montmorency, tak jak wcześniej Houdon czy Thorvaldsen, korzysta z przywiezionego z Konstantynopola razem ze zwłokami odlewu twarzy martwego poety. Autentyczna ekspresja śmierci zniewala artystę tak dalece, że wyzbywa się własnego planu. Maska pośmiertna wciela się jakby w dzieło sztuki. I uchodzi ono za jedno z największych osiągnięć rzeźbiarza. Tu, inaczej niż w wypadku wizerunków Chopina, śmierć bierze górę nad idealizującą wyobraźnią. Ale przed idealizacją nie ma ucieczki. Wygnana z dzieła wróci w odczytaniach. Michelet, patrząc na nagrobny wizerunek Mickiewicza, pisał wbrew świadectwom oczu: „Odbłysk jego twarzy daje się widzieć w dziele Préaulta. Takim był dnia ostatniego, kiedy uśmiechem śmierć witał”¹³. Szczęśliwie byli i tacy, którzy potrafili dostrzec, że to nie uśmiech, lecz piętno agonii.

Zamiar pozostałych przy życiu jest prawie zawsze ten sam: ocalić twarz zmarłego przed rozpadem, utrwalić ją w materii trwalszej niż ta, z której zbudowane jest śmiertelne ciało, a wszystko to po to, by można było wielokrotnie do niej powracać. Inne powody takich powrotów przedstawiłby zapewne Gall, inne Thorvaldsen, inne wreszcie ktoś, kto – jak Maksymilian z Nocy f lorenckich Marię – obdarzał i nadal darzy umarłego afektem. Każdy z nich jednakże wiedział, że gdy śmierć nadchodzi, trzeba się śpieszyć i być przy zwłokach, nim rozkład zniweczy martwe oblicze. Ale czy dla rozpaczającego serca może być w ogóle za późno? Nawet grób nie stanowi przeszkody dostatecznie silnej, by powstrzymać kochanka i udaremnić spełnienie zamiaru. Antoinette-Gabrielle Danton zmarła, gdy jej mąż przebywał w Belgii. Powrócił do Paryża dopiero siedem dni później. Odchodząc od zmysłów, kazał otworzyć grób i odlać maskę pośmiertną, wedle której zrobiono potem popiersie zmarłej¹⁴. Można je było oglądać w Salonie 1793 roku. Nawet w tej nieźle oswojonej z umarłymi epoce budziło niemałą sensację.

Pragnienie rzadko bywało tak silne, by – ścigając się z nieubłaganą naturą – gonić za swym przedmiotem aż do grobu. Na ogół zresztą wykonywano maski pośmiertne w odpowiednim czasie. Świadkowie śmierci odczuwali to jako powinność – i wobec zmarłego, i wobec przyszłych pokoleń. Powinność ta stawała się bezwzględnym nakazem, gdy umierali bohaterowie dziejów. Nietrudno wyobrazić sobie panikę, w jaką wpaść musieli świadkowie śmierci Napoleona, czujący na sobie brzemię obowiązku i odpowiedzialności, gdy okazało się, że na Wyspie Świętej Heleny nie ma gipsu. Próbowano radzić sobie na różne sposoby¹⁵. Pierwszy odlew wykonał doktor Arnott z wosku, przy zdejmowaniu następnych posłużono się masą z papieru i jedwabiu, na koniec, po czterdziestu dwu godzinach od śmierci cesarza, podjęto próby z gipsem. Burton, któremu udało się znaleźć odpowiedni materiał na sąsiedniej wyspie, najpierw sam, a później razem z Antommarchim zrobił dwa odlewy. Powinność wypełniono. Świadectwo zostało dane. Pośmiertny wizerunek rozpoczął własne życie.

Ciekawych go jest wielu. Maska Napoleona cieszy się w XIX wieku niebywałym powodzeniem. Tę kolejną, tym razem pośmiertną kampanię cesarza umożliwi rewolucja lipcowa. Wcześniej kult nie mógł przybierać form jawnych, teraz jest zorganizowany wzorowo. I tak, w 1833 roku ogłoszona zostaje pierwsza subskrypcja na kopie maski pośmiertnej. Pewien dziennik ironizuje wówczas: „Wszyscy staną się posiadaczami maski Napoleona i za kilka lat zobaczymy ją pod każdą strzechą obok krzyża, na którym zmarł nasz Zbawiciel”¹⁶. Rzeczywiście, stało się niemal tak, jak przepowiadał anonimowy żurnalista. Po pierwszej subskrypcji ogłoszono następne. Obok gipsowych sprzedawane są kopie z brązu, w wersji prostej i przyozdobionej laurowym wieńcem. Liczba masek pośmiertnych Napoleona idzie w tysiące. Trafiają one do mieszczańskich domów i zajmują godne miejsce – w salonie nad kominkiem, w bibliotece. Nieraz traktowane są jak relikwie. Na obrazie Guillemina zatytułowanym Pamiątka chwały (Souvenir de gloire), wystawionym w Salonie 1841 roku, maska Napoleona zajmuje miejsce krzyża, pod nią stary wiarus, który opowiada wnukowi dzieje napoleońskiej chwały. Tego rodzaju prywatne sanktuaria połączą się wkrótce¹⁷ ukrytymi więzami z miejscem kultu zbiorowego – Pałacem Inwalidów. Sercem tego patriotycznego krwioobiegu stanie się trumna cesarza, później również jego maska pośmiertna.

W całej Europie powstają też inne, nie tak, ma się rozumieć, okazałe sanktuaria. Kultem otaczana jest maska pośmiertna Lessinga, Schillera, Puszkina, Hugo, kompozytorów, jak Chopin, Liszt czy Wagner, malarzy, jak Géricault, rzeźbiarzy, jak Thorvaldsen, który sam niegdyś domagał się cudzych masek pośmiertnych. Ci wielcy zmarli stale obecni są pośród żywych. Jeśli nie duchem i dziełem, to in effigie.

Masek pośmiertnych nie trzeba było specjalnie szukać. Same stawały na drodze. „Mouleur, koło którego przechodzę codziennie, wywiesił dwie maski przed drzwiami”¹⁸, notuje Rilke w swej duchowej krypto-autobiografii. Jest rok 1910. Kogo przedstawiać mogły te maski? Ujawniają się w nich upodobania epoki. Pół wieku wcześniej byłby to Napoleon. Rilke natomiast zobaczył „twarz młodej topielicy, odlaną w trupiarni, ponieważ była piękna, ponieważ uśmiechała się, uśmiechała tak łudząco, jak gdyby wiedziała”¹⁹, obok niej zaś wisiał słynny odlew twarzy Beethovena, ten zrobiony przez Kleina. Obydwa wizerunki stały się dla modernistów symboliczne. Płynność niesionych przez nie znaczeń pozwalała umieszczać je w dowolnych konfiguracjach – tak w sztuce, jak w życiu. Osoba młodej topielicy, nazywanej L’Inconnue de la Seine, Nieznajomą z Sekwany, wkroczyła do literatury i malarstwa. Gipsowy odlew jej twarzy to częsty rekwizyt w pracowni artysty. Rozpoznać ją można na rysunku, któremu autor, Antoni Kamieński, nadał tytuł Niedokończone dzieło. Rysunek ten, wystawiony w 1895 roku, zrobił na oglądających „wstrząsające wrażenie”. Jeden z krytyków, Cezary Jellenta, pisał wówczas: „na nędznym barłogu, owinięty kołdrą, siedzi artysta i patrzy spode łba, ponuro i smutno […] zmarnowany przez nędzę i chorobę; ginie zaś na samym progu sławy i przeczuwa, że go ozdobią wawrzynem po śmierci […]. A nad samą jego głową przyczepiona do muru uśmiecha się śnieżnobiała gipsowa główka niewieścia, figlarna, naiwna wesoła…”²⁰. Ta sama „wesoła główka” była dla Rilkego – przypomnę – znakiem bolesnej samowiedzy. Nie jedyna to kontradykcja, w jakiej przyszło jej uczestniczyć. Twarz młodej topielicy interesowała nie tylko artystów i dekadentów. Równie chętnie spoglądali na nią filistrzy. Jako porcelanowy bibelot produkowany przez Porzellanfabrik W. Goebel zdobiła niejeden mieszczański salon²¹. Niewielkie rozmiary tej zminiaturyzowanej maski pośmiertnej pozwalały umieścić ją pośród innych miłych drobiazgów.

Ale to już ostatnie chwile świetności – i tych, i innych masek pośmiertnych. Wkrótce zaczną one stopniowo znikać z pola widzenia. Wkrótce zamkną się drzwi archiwum.

3

Jak do tego doszło i dlaczego – trudno zrozumieć. Równie trudno określić dokładnie, kiedy to się stało. Być może już w XIX wieku w sposobach odnoszenia się do zmarłych nastąpiła nie nazbyt dobrze dotąd rozpoznana i opisana konwersja unieważniająca świadectwo maski pośmiertnej. Być może już wówczas granica między społecznością żywych i społecznością martwych ukształtowała się w ten sposób, że maski pośmiertne – symboliczne reprezentacje zwłok – na powrót znalazły się „po tamtej stronie” jako byt powołany do istnienia przez potrzeby duchowe, które poczynały zwolna zanikać. Jeśli tak, to wykluczanie masek pośmiertnych zacząć się musiało w pełni dialogu z umarłymi. Słowa brzmiały jeszcze, gdy twarze żywych odwracały się od martwych twarzy.

Śmierć pozostaje więc nadal tematem wypowiedzi. „Początek kłamstwa”, załamanie się dialogu żywych z tym, kto właśnie umiera, Ariès lokalizuje gdzieś w końcu XIX wieku²². Także żałobnicy ani na chwilę nie przestają mówić. Żałoba jest równie wymowna jak przedtem. W spowijających zwłoki słowach ledwie słychać fałszywy ton, mało kto więc zwraca nań uwagę. Tymczasem już wtedy, w wieku „pięknych śmierci”, pojawiają się wyraźne symptomy odwrotu od masek pośmiertnych. Gest łatwiej zobaczyć niż słowo. W obcowaniu z rzeczami, choćby i symbolicznymi, brak na ogół form pośrednich, cieniowania, niuansów, całej tej skomplikowanej gry prawdy i fałszu, bliskości i dystansu, gry, która z taką łatwością toczyć się może w granicach mowy. Maski pośmiertne albo są pośród żywych i włączają się w życie codzienne, albo ich nie ma, bo oddane zostały zmarłym, bo pochowano je w zamkniętych archiwach.

Wszystko to jednak tylko domysły. Trzeba by przyjrzeć się dziejom poszczególnych masek pośmiertnych i dopiero na tej podstawie oznaczyć kierunki i opisać dynamikę tego wielkiego odwrotu. Z całą pewnością rzec można jedynie, że nie stało się to nagle, maski pośmiertne nie zniknęły z dnia na dzień. Wycofywanie się żywych z symbolicznego obcowania ze zmarłymi, usuwanie z pola widzenia znaków ich obecności rozciągało się dość długo w czasie. Pierwszym krokiem w tym kierunku było niewątpliwie idealizowanie wizerunku martwej twarzy za cenę mistyfikacji lub nawet fałszerstwa. Niektóre maski pośmiertne, jako nazbyt dosłowne świadectwa agonii, nigdy nie ujrzały światła dziennego. Na ich miejscu od razu pojawiały się wyidealizowane sobowtóry – projekcje zbiorowych wyobrażeń o pięknej śmierci.

W wieku XX nawet one zostały odrzucone. Zmieniło się wyczucie tego, co w śmierci i umieraniu stosowne. Prawo stałej obecności pośród żywych zachowały bardzo nieliczne maski pośmiertne, te zwłaszcza, które – jak maska Napoleona, Schillera czy Puszkina – tkwiły w jakiejś rozleglejszej konstelacji pamiątek, narodowych relikwii i symboli, te zatem, które zostały zinstytucjonalizowane jako przedmioty kultu patriotycznego lub quasi-religijnego. Maski bezimienne lub o imieniu nie dość głośnym nie interesują nikogo. Porzucone i zapomniane, tłoczą się w muzealnych magazynach i tylko wyjątkowo niektóre z nich objawiają się na chwilę światu przy okazji kolejnej rocznicy narodzin lub śmierci. Później prędko znikają w mroku.

Pewien uparty poszukiwacz maski pośmiertnej Lamennais’go opisał swą wyprawę do zamkniętego archiwum. Interesującą go maskę odnalazł na strychu muzeum Carnavalet, gdzie od dziesiątków lat spoczywała w zapomnieniu: „sprawiłem – pisał na koniec swojej relacji – że ten odcisk został umieszczony w jednej z sal muzeum. Jednak tam nie pozostał. Powrócił, nie wiem kiedy, razem z ręką Lamennais’go do rezerwy”²³. Zdarzyło się to w latach dwudziestych. Każdy, kto dzisiaj pójdzie jego śladem i komu uda się wspiąć na muzealny strych, zobaczy, że maska pośmiertna Lamennais’go obok kilkunastu innych nadal się tam znajduje. Nie najgorszy los przypadł jej zresztą w udziale. Nie utraciła imienia. Inne maski pośmiertne upadły znacznie niżej. Patrząc na te wyłaniające się z ciemności (i zapomnienia) oblicza zmarłych, trudno zwykle poznać, kogo przedstawiają. Czy stają się dlatego twarzami nicości?

Paradoksalne, lecz to niechciane, prawie nikomu niepotrzebne dziedzictwo stale się powiększa. Maski pośmiertne nadal powstają, jakby raz puszczona w ruch maszyna nie mogła się już zatrzymać. Jest ich dużo. W zasadzie nikt o nich nie pamięta. Znikają gdzieś nazajutrz po tym, jak zostały (przez kogo? i po co?) powołane do istnienia. Kto z żywych widział maskę pośmiertną Artauda? A ona powstała i jest. Komu udało się spojrzeć w gipsową twarz Cocteau, Joyce’a, Trockiego czy Edith Piaf? Śmierć artysty, śmierć polityka i dzisiaj jeszcze, podobnie jak w wieku XIX, skłania tych, co pozostali przy życiu, do gromadzenia pośmiertnej dokumentacji. I dokumentacja taka powstaje. Zapomniano jednak, jak z niej korzystać. Rozpadła się ubiegłowieczna konfiguracja poruszeń serca i potrzeb rozumu, codziennej pragmatyki i nocnego marzenia. Pozostało jedynie niejasne poczucie obowiązku wobec umarłych. Nowe maski pośmiertne trafiają więc w pustkę. Żadnego oddźwięku w żywych nie wywołują. Nie stają się ośrodkami kultu, nie budzą nawet ciekawości. Nie powstają, jak niegdyś, seryjne kopie, które mogłyby się wpleść w tkankę codziennego życia. W handlowym katalogu berlińskiej Gipsformerei obok listy gipsowych kopii dzieł sztuki, które można za odpowiednią opłatą kupić, oferuje się na sprzedaż także maski pośmiertne²⁴. Z dwoma czy trzema wyjątkami nie znajdziemy pośród nich masek, które powstały w naszym stuleciu. I tak – jest Kleist (zmarł w 1811), nie ma Benna (1956). Jest Devrient (1832), nie ma Jouveta (1951). Jest Mendelssohn (1847), Wagner (1883), Liszt (1886), nie ma Mahlera (1911), Berga (1935), Honeggera (1955). Itd., itd. Nawet fotografie zdejmowanych dzisiaj masek pośmiertnych rzadko są publikowane. Zwyczaj nakazywał, by umieszczać je na ostatnich stronach biografii, ale i tam ich nie ma.

Tylko w jednej dziedzinie maski pośmiertne nie ustąpiły zupełnie pola i nadal są obecne. To dziedzina władzy. Zwłaszcza władza nowa, wyłoniona przez rewolucję, chętnie naśladuje uchylone przez burze dziejowe formy kultu zmarłych królów i władców. Ta dziwna skłonność zaznaczyła się wyraźnie we Francji czasu rewolucji, a w XX wieku najpierw w Rosji Sowieckiej, później zaś w państwach satelickich. Nowa władza, zrywając ciągłość w planie realnym, musi jak najszybciej wytworzyć własną przeszłość, ponieważ dzięki niej zyskuje godność, na której jej zbywa, i pozór legitymizacji, której pragnie. Nic do tego nie nadaje się lepiej niż trup przywódcy. Pośród monstrualnie rozbudowanych form kultu zmarłego Lenina znalazło się miejsce dla jego maski pośmiertnej (została odlana w kilkudziesięciu egzemplarzach, które wedle rozdzielnika rozprowadzano wśród partyjnej elity)²⁵. Podobnie postąpiono po śmierci Stalina. Zwyczaj ten przejęły „młode demokracje ludowe”. Gdy w 1955 roku odsyłano do Warszawy zwłoki zmarłego w Moskwie Bieruta, nie zapomniano dołączyć jego maski pośmiertnej zrobionej przez miejscowego specjalistę. Nie została ona jednakże należycie wykorzystana, podobnie jak maski pośmiertne innych dostojników partyjnych i państwowych. Zmiany koniunktur politycznych następowały zbyt szybko. Nowi przywódcy chętnie wyciszali kult przywódców „minionych epok”.

4

Zastanawiająca rozrzutność. Z takim trudem gromadzić najpierw świadectwa przechodzenia (od życia do nie-życia, od bytu do nicości…) i w końcu bez wyraźnie określonego powodu porzucić je, nim wypowiedzą swe kwestie. Zapomniane archiwum, relikt wczorajszych potrzeb. Odnieść można wrażenie, że w pewnym momencie – w jakim? czy wówczas, gdy śmierć na nowo zdziczała?²⁶ – załamał się jakiś nie nazbyt dobrze wyartykułowany i sprecyzowany  p r o j e k t   a n t r o p o l o g i c z n y.  Pozostały nieme maski pośmiertne, które ten projekt powołał do istnienia.

Ale one, te maski, choć odrzucone i ukryte, nadal są obecne. I jest ich niemało. Tworzą one rozległe archiwum martwych twarzy. Każda z tych twarzy, nieważne, do kogo należąca za życia, teraz, w stanie, w jakim się znajduje, zawiera jakieś nieme przesłanie – czasem symbol życia, czasem świadectwo umierania. Jeszcze niedawno wiedziano, jak czytać te znaki, jak słyszeć niemy głos zmarłych. Na dowód wystarczy raz jeszcze przywołać Rilkego. On z całą pewnością wiedział i wiedza ta pozwoliła mu napisać te przejmujące słowa o śmierci poety:

Leżał. A jego odsłonięta twarz –

Głowę poduszka podpierała stroma –

Odpychająca była, nieruchoma,

Odkąd wydarta z niego myśl świadoma

Znów się zapadła w obojętny czas.

Ci, co go znali, nie wiedzieli nic,

Jak mocno z całym światem był związany,

Bo wszystko: głębie, łąki, oceany,

Wszystko obrazem było jego lic.

O, jego lica to dal, co się spiętrza,

Mknąc jeszcze dziś do niego, jakby żył;

A jego maska, w której smutek skrył,

Otwarta, czuła jest jak widok wnętrza

Owocu, który na powietrzu zgnił.²⁷

Kto tak patrzy, ten widzi. Oko, które zatrzyma się na powierzchni, nic nie zobaczy. I twarz zmarłego, i maskę umieści pośród rzeczy, w archiwum zaś dostrzeże jedynie gipsową trupiarnię – anachroniczną, zbędną, gorszącą.

To, co maska pośmiertna w sobie ukrywa, to trwa. Zastygły gips potrafi długo przechowywać ulotne formy duchowości. Nie na darmo w tytule jednej z książek, jakie maskom poświęcono, pojawia się zamiast słowa letzte słowo ewige – wieczne. Wieczne oblicze, das ewige Antlitz, pisze Benkard²⁸. I to wieczne oblicze właśnie w każdej chwili stać się może przedmiotem nowego dyskursu. Na maski pośmiertne patrzeć można nie tylko okiem historyka mentalności czy żałobnego obyczaju. To, co w sobie ukrywają, to trwa. Możliwość repliki, możliwość wejścia z nimi w dialog jest przez nie przedłużana, jakby cierpliwie czekały na żywe słowo. Nawet w epoce, w której umarli są pośpiesznie usuwani z pola widzenia, każdy, kto tego zapragnie, może podjąć zawieszony dialog, zacząć z nimi rozmawiać, każdy może wejść do opuszczonego archiwum. Tu zaś Rilke raczej niż Ariès czy Vovelle²⁹ stać się powinien przewodnikiem i mistrzem.

Rilke albo Emmanuel Lévinas. Niewykluczone bowiem, że niektóre jego wypowiedzi na temat ludzkiego oblicza okazałyby się pobudzające dla kogoś, kto – przerywając milczenie – zwróci się ku gipsowym odlewom, jakie zdejmuje się z twarzy zmarłym. Powierzchowne i złudne podobieństwo sprawiło, że nazwano te odlewy maskami, choć przecież są to raczej twarze – prawda, że nieruchome, odwrócone od świata, zamknięte, lecz jednak twarze. Śmierć je zdegradowała, odebrała im godność oblicza. To twarze-rzeczy. Nie boją się już uśmiercającego spojrzenia innych, o którym Lévinas mówił w rozmowie z Philippe’em Nemo: „Kiedy widzi pan nos, oczy, czoło, podbródek i może je pan opisać, zwraca się pan ku bliźniemu jak ku przedmiotowi”³⁰. Takie spojrzenie utwierdza te gipsowe odlewy w stanie, w jakim – wpędzone przez śmierć – i tak już się znajdują: w stanie uprzedmiotowienia. Ale też  i n n e   s p o j r z e n i e  może je stamtąd wydobyć.

Lévinas rozwiałby zapewne tego rodzaju złudne nadzieje. Bo oto, jak twierdzi, „epifania twarzy jest żywa”³¹. Tymczasem maska pośmiertna to twarz martwa – i to martwa podwójnie. Najpierw dlatego, że przestała być już miejscem, w którym objawiać by się mogła czyjaś obecność, skoro ten ktoś – teraz umarły, teraz trup – przeszedł od życia do nie-życia. A ponadto: ta i tak już bardzo martwa twarz została odtworzona po drugiej stronie granicy rozdzielającej świat form żywych i nieorganicznych. Gipsowa twarz o nieruchomej powiece nie wie, co to śmierć, ale też nie wie, co to życie, będące domeną zmienności. W jaki więc sposób – zapytałby Lévinas – Inny mógłby się w niej (dzięki niej) objawić, a objawiając, „uwolnić od formy, która go zarazem ukazuje”³²?

Istotnie, podwójne oddzielenie maski pośmiertnej od życia (przez śmierć i przez petryfikację) umieszcza ją „na zewnątrz”, poza światem ludzkiej solidarności, poza relacją etyczną. Nie objawia się w niej i dzięki niej Inny, nie jest ona – jak twarz – nawiedzeniem, nic nam nie mówi ani też nie niesie swego pozakontekstowego znaczenia. Lecz czy ta martwa twarz uwięziona w niemej formie, twarz, która raz na zawsze zastygła, czy ta twarz jest niema? Czy nikt (nic) w niej nie rozbrzmiewa? Czy nie przemawia do nas w inny sposób? Czy jest tylko obliczem nicości?

Na próżno szukalibyśmy w maskach pośmiertnych śladów Innego. Jego już „tam” nie ma. Maska pośmiertna to twarz opuszczona. Inny został z niej wywłaszczony przez śmierć. Ale i jej „tam” nie znajdziemy. Czemuż miałaby ona upodobać sobie szczególnie to, a nie inne oblicze, skoro kładzie się cieniem na twarzach wszystkich zmarłych. Maska pośmiertna nie należy do nikogo. To puste miejsce, ziemia niczyja, którą każdy – kto żyw – może zawładnąć.

5

Drzwi się otwierają. Do wnętrza wpada trochę światła. Nareszcie. Słychać czyjś szept. Wzrok powoli oswaja się z półmrokiem. I oto jest: twarz, która mogłaby być moją twarzą i która staje się nią w końcu w taki sam sposób, w jaki ta odnajduje się po drugiej stronie lustra i utożsamia ze swym lustrzanym odbiciem. Kim jest ten ktoś po drugiej stronie?

To ten – inny ja – który mówi: „jestem martwy”.

Marat / Marat

Na koniec Charlotte Corday zabiła Marata. Widzieliśmy to na własne oczy¹. Trzy razy podchodziła do drzwi, aż wreszcie skrywany pod szalem sztylet ugodził jego udręczone chorobą ciało. Więc że Corday zabiła – to pewne. Skrwawione ciało osunęło się bezwładnie, jak wypada umarłym. Ale czyje to było ciało? Kim był ten, którego zabiła?

Marata nie było przed Maratem. Mówił Sade: „Znajdą sobie kogoś / na którego zrzucą wszystko / i okrzykną go żądnym krwi potworem / który przejdzie do historii / pod nazwiskiem Marat”². A zatem był projekcją zbiorowości, był tym, kim się ludowi wydawał. Oto ktoś – ten lub ów –  s t a j e   s i ę  Maratem. Po śmierci ten ktoś – ten „Marat” – okazuje się męczennikiem rewolucji, jednym z jej świętych. Śmierć w niewielkim stopniu zmieniła jego byt. Iluzja zastąpiła iluzję. Marat był tyleż potworem, co świętym. Ale ten ktoś  m i a ł  ciało, czy też  b y ł  ciałem. Nawet jeśli niechętnie przyjmujemy nazbyt może gwałtowne słowa Sade’a / Weissa, że „na tym świecie są tylko ciała”³ (więc prawdziwa rewolucja powinna je wyzwolić), to przecież faktu, że ciała istnieją, na ogół nie podajemy w wątpliwość. Ciało tego kogoś, kto został Maratem, było dostatecznie konkretne, by jeszcze po latach wywołać odrazę. Roland Barthes zauważa, że w Jules’u Michelecie, autorze monumentalnej Historii Rewolucji, „Marat budzi wstręt, gdyż jego postać, tłusta i lodowata, przypomina płaza”. Marat to żaba! Wedle tej samej hermeneutyki Robespierre wydaje się kotem, a Ludwik XVI, „blady i nabrzmiały, przywodzi na myśl mdły i sflaczały łój”⁴.

Powiedzieć, że Marat to żaba, to zawiesić mniej lub bardziej prawdziwe sądy – na przykład takie: „krwiożerczy potwór”, „tyran”, „święty”, „męczennik” – i wyjść od bezpośredniej obserwacji pewnej fizyczności. Zaufać raczej własnemu spojrzeniu niż iluzjom, w które ciała tak chętnie się spowijają. Zwłaszcza jeśli wkraczają do historii po to, by odegrać w niej jakąś rolę. Mogą być wówczas tym lub owym, mogą stać się potworem lub świętym. Czy dlatego Sade – u Weissa – chce „zatrzeć za sobą wszystkie ślady”⁵? Przeminąć bez śladu, zniknąć bez reszty – to zachować siebie samego, a w każdym razie obronić wyobrażenia, do których ciało przywykło. Zniknąć – to ustrzec się przed zmianą, przed nieuchronną deformacją, zewnętrznym gwałtem, przed terrorem cudzej wyobraźni, która potrzebuje materii, więc chętnie pasożytuje na ciałach.

Ciało Marata po śmierci nie zniknęło. Przeciwnie. Stało się nawet znacznie bardziej widoczne niż za życia. Przez wiele dni Marat był najważniejszym aktorem wielkiego widowiska. Jego ciałem zawładnęła czyjaś wyobraźnia. I polityczny teatr.

Nazajutrz po śmierci Marata, 14 lipca podczas zebrania Konwencji, rozegrał się taki oto dialog. Jeden z deputowanych, stanąwszy przed obrazem przedstawiającym śmierć Lepelletiera, zawołał: „O, widowisko straszliwe! Obraz, ciało skrwawione, prawodawca spoczywający na śmiertelnym łożu? Czy to ty, Maracie? Nie, to Lepelletier. Davidzie? Gdzie jesteś?”. David był na sali i odpowiedział: „Oto jestem!”. Na co deputowany: „Weź swój pędzel, masz jeszcze jeden obraz do zrobienia”⁶. David namalował wkrótce potem słynny obraz przedstawiający martwego Marata – ale nie tylko. Zaproponował Konwencji, że przygotuje umarłego do odegrania ostatniej sceny przed ludem. „Myślę – mówił 15 lipca – że byłoby interesujące przedstawić go w pozycji, w jakiej go znalazłem: piszącego coś dla dobra ludu”⁷. Gdyby pomysł został zrealizowany, zwłoki Marata wystawiono by na widok publiczny w wannie, w jednej zaciśniętej dłoni trzymałby papier, w drugiej, tej, która bezwładnie opadła na podłogę, pióro. Nie stało się tak tylko dlatego, że samo ciało powiedziało nie. David tłumaczył nazajutrz deputowanym, że „rozkład zwłok nie pozwolił umieścić ich w pionie”⁸. Musiał więc odstąpić od pierwotnego pomysłu. Ostatecznie zwłoki Marata umieszczono na łożu triumfalnym, uwieńczono i w takiej postaci pokazano ludowi w kościele Cordeliers.

Aktywność Davida jednakże nie ustawała. Wiele wskazuje na to, że malarz uczestniczył w przygotowaniu woskowej figury zamordowanego Marata w gabinecie madame Tussaud i doktora Curtiusa. Tym razem mógł zrealizować swój pierwotny pomysł. Figura woskowa łatwiej niż zwłoki poddawała się woli artysty. Marat – jako woskowa figura – przyjął pozę, którą znamy z obrazu Davida. Natomiast twarz Marata z obrazu przypomina maskę pośmiertną. Zdjęła ją madame Tussaud, a David zrobił wedle niej rysunek znajdujący się obecnie w zbiorach Wersalu.

Woskowa figura Marata stanowiła jego zwłoki „drugie”. Ale były to zwłoki nieoficjalne, nieco jarmarczne – trudno powiedzieć, w jakim stopniu i czy w ogóle można je było pogodzić z państwowym kultem, którym otoczono po śmierci „przyjaciela ludu”. Bo przecież kult ten także stworzył własne reprezentacje zwłok. Konwencja postanowiła, że rzeźbiarz Beauvallet zrobi odlew twarzy martwego Marata po to, by przygotować jego popiersie. Powstało dzięki temu wiele podobizn Marata. Powielano je, kopiowano w wielkich seriach, tak że wkrótce zalały całą Republikę. Potrzeba stanięcia twarzą w twarz ze „świętym potworem” musiała być wówczas niemała. Dość powiedzieć, że nim w kościele wystawiono zwłoki Marata – w oknie domu, w którym mieszkał, pokazano jego maskę pośmiertną.

Kult Marata osiągnął apogeum we wrześniu 1794 roku, kiedy to uroczyście przeniesiono jego zwłoki do Panteonu. Widziano w nim wówczas „męczennika wolności” – wolności prasy ograniczanej przez właśnie obalonego Robespierre’a. Panteonizacja Marata miała więc wymiar polityczny. Po przewrocie 9 thermidora (czyli 27 lipca) potrzebny był umarły, który mógłby symbolizować odwrót od terroru. Okazało się, że Marat – dla jednych „tyran” i „potwór”, dla innych „męczennik” i „święty” – nieźle nadaje się do odegrania także tej roli.

W teatrze polityki sceny zmieniają się prędko. Nawet umarli nie mogą liczyć na pobłażliwość. Zmiana politycznej koniunktury spowodowała depanteonizację. 8 marca 1795 roku wyrzucono zwłoki Marata z Panteonu. Bronisław Baczko pisał, że „«złota młodzież» sprawiła mu z tej okazji symboliczny pochówek, rzucając jego popiersie do ścieku na Montmartrze”⁹.

Maska pośmiertna Marata przetrwała i tę, i wszystkie późniejsze profanacje in effigie. Zdaje się, że dzisiaj istnieją nawet dwie jego maski. Jedna znajduje się w gabinecie figur woskowych (zdjęta przez madame Tussaud), druga – w muzeum Carnavalet (zdjęta przez Beauvalleta?). Czy przedstawiają one żabę? W większym stopniu niż „potwora” czy „świętego”. Maska pośmiertna utrwala stan pośredni – pomiędzy dziejami ciała żywego a wyobrażeniami, które to ciało przemieniły. Maska przedstawia twarz nagą – bez krwawej szminki, ale też bez pudru świętości. Gdy na tę maskę patrzymy, ona cofa się, powraca do samej siebie. Przestaje należeć do Marata. To już nie on – ten „przyjaciel ludu” i „apostoł wolności”. To ktoś, o kim wiemy, że właśnie umarł.

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Stanisław Danecki

© by Stanisław Rosiek

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008

wydawnictwo słowo /obraz terytoria

sp. z o. o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel. (058) 341 44 13, 345 47 07

fax (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-171-9

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.