Mamie, Babci i Dziadkowi

Słowo wstępne

Skonkretyzowanie kategorii nowości jako terminu poetologicznego czy teoretycznoliterackiego wiąże się z tymi samymi problemami, które pojawiają się zawsze przy próbach takiego zawężenia znaczenia wyrazu funkcjonującego w języku powszechnym, aby nadać mu pewną efektywność w określonym obszarze specjalistycznym. Pojęcie nowości w odniesieniu do literatury i życia literackiego używane jest stosunkowo często, i to w dyskursie zarówno naukowym, literaturoznawczym, jak i krytycznym czy wydawniczym (marketingowym).

Niejako z definicji „nowa” jest każda kolejna książka wydana przez danego pisarza czy daną pisarkę, a w sytuacji, gdy – dajmy na to – książka odpowiada na bieżące przemiany w życiu politycznym czy społecznym, zasadne wydaje się stwierdzenie, że jest to „nowa” literatura, ponieważ koncentruje się na zjawiskach niebędących dotąd przedmiotem artystycznego zainteresowania. Przedstawiciele branży wydawniczej, regulujący w dużej mierze proces utowarowienia literatury, dążą do możliwie najpełniejszego uzgodnienia literackiego produktu z mechanizmami rządzącymi popytem i podażą innych dóbr konsumpcyjnych, chętnie podkreślając właśnie nowość dopiero co wydanej pozycji, by zapewnić konsumenta, że nabywa produkt unikalny, zapewniający mu dostarczenie silnych bodźców, gwarantujący wzbogacenie jego estetycznych doświadczeń o doznania nieoferowane przez żadne spośród wcześniej opublikowanych dzieł (często posługują się przy tym innymi terminami, jednak funkcjonującymi w takim wypadku w bardzo zbliżonym znaczeniu, jak „odkrywczość”, „przełomowość” czy „innowacyjność”). Wszystkie te zastosowania są jak najbardziej zgodne ze słownikowym znaczeniem wyrazu „nowość” i jako takich nie sposób ich odrzucić czy zanegować, wynikają bowiem z naturalnego sposobu jego językowego użycia i pozwalają wskazywać na wiele spośród istotnych cech poszczególnych dzieł literackich i literatury w ogóle. Zarazem jednak problematyka nowości odsyła do bardziej skomplikowanych zjawisk i procesów w domenie filozoficzno-estetycznej, które to zjawiska i procesy ponadto specyficznie manifestują się w węższym polu literatury i literaturoznawstwa. Intencją niniejszego tekstu jest odniesienie kategorii nowości do tych właśnie problemów , nie zaś wykluczanie ani kwestionowanie bardziej intuicyjnych użyć samego wyrazu.

Chociaż „nowość” jest terminem wykorzystywanym przy okazji dyskusji nad różnymi dziedzinami z zakresu filozofii, estetyki i teorii, to sama w sobie rzadko stanowi przedmiot dyskursywnego zainteresowania. Nie jest ona wyodrębniana jako osobne pojęcie we wszelkiego rodzaju słownikach pojęć estetycznych, filozoficznych czy terminów literackich i rzadko kiedy dostrzega się potrzebę specjalnego konkretyzowania jej znaczenia w tych polach dyskursu humanistycznego. Na jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy – dosyć prozaiczną, ale przy tym bardzo istotną – wskazuje Stefan Morawski, zauważając, że „sztuka wciąż ewoluując w oczywisty dla wszystkich sposób ujawniała nowe tematy, treści i formy i dlatego nie przywiązywano do tego zjawiska, tzn. powoli postępującej zmienności, żadnego szczególnego znaczenia”1. Zwłaszcza w dynamicznym XVII wieku, na którym skupia się badacz w tym miejscu przywoływanego tu tekstu, uwagę zwracały na siebie raczej nawiązania do tradycji, świadome działania zmierzające do podkreślenia międzyepokowej ciągłości poszczególnych procesów estetycznych.

Problematyka nowości została (przynajmniej pozornie) odsunięta na dalszy plan w refleksji w ramach paradygmatu postmodernistycznego. Jeżeli historia literatury postrzegana była jako historia rozwoju literatury, jako zastępowanie ugruntowanych w danym miejscu i czasie form artystycznych nowymi, to teoretycy postmodernizmu rozbudzili wątpliwości co do samego pojęcia nowości. Chcąc widzieć literaturę jako ogromne uniwersum zamykające w swoim obrębie wszystkie istniejące teksty, twierdzili, że to, co potocznie może wydawać się kreacją nowego tekstu literackiego, jest tak naprawdę cytowaniem niezliczonej ilości innych tekstów.

Taka diagnoza nie przystaje do empirycznie obserwowalnych zjawisk w globalnym dyskursie literackim i przez to nie może być przydatna przy próbie skonstruowania uogólnionego obrazu obecnej sytuacji społeczno-kulturowej, w której znajduje się literatura polska. Współcześni polscy pisarze i pisarki wciąż starają się dziś tworzyć nowatorskie utwory literackie, a co więcej – zarówno krytyka literacka, jak i szerokie grono odbiorców literatury stale zajmuje się wybitnymi nowo powstałymi dziełami, określając je jako oryginalne, odświeżające czy właśnie nowe. Ogół tych zjawisk wymaga rozważenia, w jaki sposób może być dzisiaj definiowana kategoria nowości, jakie są jej podstawowe wyznaczniki, wreszcie – jak konkretne utwory literackie starają się wprowadzić nowe formy ekspresji artystycznej do współczesnej literatury.

Rozwiązanie tej sprzeczności między kategorycznymi diagnozami różnie rozumianego „wyczerpania” stawianymi w ramach dyskursu teoretycznego ostatnich dekad a niezwykle dynamicznymi procesami w polu samej praktyki artystycznej wymaga ponownego przemyślenia sytuacji społeczno-kulturowej, w której rozgrywa się ta dynamika.

1 Stefan Morawski, „Perypetie problematyki nowości w dziejach myśli estetycznej. Rys syntetyczny”, Studia Filozoficzne 219, nr 2 (1984), s. 62.

Część I

Kultura po przypadłości. Rozeznania w świecie bez humanizmu

Rozdział 1.

Ontologia przypadłości

Filozoficznym projektem Catherine Malabou – francuskiej filozofki, która, choć jeszcze słabo słyszana, dokonuje na naszych oczach prawdziwej rewolucji w sposobie myślenia świata – jest eksploracja pojęcia plastyczności. Zapewne nawiązując stylistycznie do tradycji eseistyki francuskiej z drugiej połowy XX wieku, wyjaśnia swoje tezy nie tylko dyskursywnie, czyniąc zadość wymaganiom metodologicznym stawianym współczesnej filozofii, lecz również korzystając z całkowitą swobodą z metafor, do których prowokuje sam język. Na przykład kluczowe dla książki pojęcie plastyczności oznacza nie tylko plastelinę, a więc podatność, formowalność, elastyczność – w tej książce oznacza również plastik, rozumiany jednak nie jako tworzywo tańsze i prostsze w obróbce niż drewno czy metal, ale jako materiał wybuchowy, a więc potencja ogromnej energii, jednostkowość, skończoność, eksplozywność. Plastik poddaje się obróbce do pewnego momentu, pozwala się używać jako materiał formotwórczy, lecz tylko do wybuchu – po nim już nigdy nie będzie mógł stać się na powrót tym, czym był wcześniej.

W wydanej w 2009 roku, a przetłumaczonej na język polski osiem lat później Ontologii przypadłości Malabou przygląda się między innymi sytuacji egzystencjalnej ludzi, którzy doznali różnego rodzaju uszkodzeń mózgu, wskutek czego całkowicie utracili swoją strukturę osobowościową1. Ludzie po wypadkach, w których doznali urazu głowy, cierpiący na chorobę Alzheimera, dotknięci demencją starczą, również część spośród tych, którzy doświadczyli traumatycznych przeżyć, zauważa Malabou, momentalnie przestają być tymi, którymi byli wcześniej, rozwojowa ciągłość ich osobowości zostaje zerwana. Jest to zjawisko absolutnie nieodwracalne: w momencie tego zerwania osoba-sprzed-przypadłości zostaje zniszczona, dosłownie przestaje istnieć.

Nowe tożsamości neurologicznych pacjentów mają jeden punkt wspólny: dotknięte w różnym stopniu naruszeniem lokalizacji [mózgu] odpowiadających za wzbudzanie emocji, jednakowo manifestują często nie dającą się zgłębić nieobecność. Każdy traumatyczny cios, jakiejkolwiek natury, prowokuje w ten czy inny sposób zachowanie tego rodzaju. Pytanie przybiera zatem teraz następującą postać: jak myśleć pustkę podmiotowości, wycofanie się jednostki, która staje się ontologicznym apatrydą, nieprzechodnim (bo nie jest innym dla kogoś), bez korelatu, bez dopełniacza, bez kraju przybycia. Nową osobą, której nowość nie wpisuje się wszakże w żadną temporalność2.

Osoby dotknięte przypadłością (rozumianą tak, jak rozumie ją Malabou) pogrążone są nie w rozpaczy, lecz w apatii. Ich cierpienie polega nie tyle na tęsknocie za tym, co utracone, ile właśnie na nieodczuwaniu tej tęsknoty, a może nawet: na braku pragnienia, by ją odczuwać. Tak jakby osoby te nie widziały, a czasem nawet nie uświadamiały sobie żadnego związku ich wcześniejszej osobowości z tym, kim są teraz (choć być może, jak sugeruje Malabou, mówienie, że po przypadłości „są” kimkolwiek, jest ontologicznym uproszczeniem).

Mimo że myślicielka pyta o to, „jak myśleć pustkę podmiotowości”, wie o wielu, którzy potrafią ją opowiadać. Na początku książki czyta Przemianę Kafki jako ekspresję groźby, której odtąd zawsze już musimy być świadomi: możemy rano się obudzić i okaże się, że już nas nie ma. Nie chodzi przy tym wcale o śmierć, lecz o to, że możemy utracić nasze życie, pozostając żywymi z biologicznego punktu widzenia, że możemy zniknąć ze świata, mimo że nasze ciała wciąż będą w nim funkcjonowały równie sprawnie, jak dotąd, że z ukształtowanej jednostki ludzkiej możemy nagle przemienić się w insekta3.

Jednak dokładnie tak samo jak w wypadku śmierci, reguła Epikura obowiązuje dalej z pełną mocą: to nie my będziemy mieli wtedy problem.

Ale natychmiast, szukając oparcia, z lekkim okrzykiem opadł na swoje liczne nóżki. Ledwie się to stało, po raz pierwszy tego ranka doznał fizycznego zadowolenia. Nóżki poczuły się pewnie na podłodze, były mu w zupełności posłuszne, co zauważył ku swej radości; czekały tylko na to, by go ponieść, dokąd zechce, i wierzył już, że zbliża się koniec wszystkich cierpień. Ale w tym samym momencie, gdy on, kołysząc się od wstrzymywanego ruchu, leżał tuż naprzeciw matki, na podłodze, matka, która przecież wyglądała na kompletnie złamaną, skoczyła zaraz w górę, szeroko rozłożyła ramiona, rozcapierzyła palce i zawołała: – Ratunku, na miłość boską, ratunku! – Głowę miała pochyloną, jak gdyby chciała lepiej widzieć Gregora, lecz wbrew temu jak szalona odskoczyła do tyłu. Zapomniała, że poza nią stoi zastawiony stół, a gdy znalazła się przy nim, usiadła na nim szybko, jakby w roztargnieniu; i zdawała się całkiem nie zauważać, że obok niej z przewróconego wielkiego dzbanka kawa szerokim strumieniem leje się na dywan.

– Mamo, mamo – cicho powiedział Gregor i spojrzał na nią. Na chwilę prokurent zupełnie wypadł mu z myśli; natomiast na widok płynącej kawy nie mógł powstrzymać się od kilkakrotnego kłapnięcia szczękami. Na to matka znowu krzyknęła, uciekła od stołu i padła w ramiona śpieszącego ku niej ojca4.

Gregor Samsa jest zafrapowany wieloma problemami, które zwaliły się na niego w ten feralny poranek, jednak sama jego przemiana w insekta nie jest dla niego obiektem żadnych trosk. Źródłem jego rozdrażnienia nie jest utrata poprzedniego, ludzkiego ciała, tylko to, że jego obecne, „nowe” ciało nie jest mu jeszcze w pełni posłuszne. Nie pragnie przybrania na powrót ludzkiej postaci, zainteresowany jest tylko osiągnięciem doraźnego dobrostanu: do zadowolenia wystarczy mu w końcu przyjąć taką postawę, by mógł przejąć władzę nad swoją motoryką. Odtąd ma tylko dwa poważne zmartwienia: wytłumaczyć się przed przełożonym w pracy, który jednak uciekł, gdy tylko go zobaczył, i uspokoić przerażoną rodzinę.

Sama przemiana nie jest obiektem jego namysłu. Fakt, że stał się robakiem, przyjmuje z pewnym zdziwieniem wyrażonym w myślach zdawkowym: „co się ze mną stało?”, zaraz jednak traci zainteresowanie tematem i marzy o ponownym zapadnięciu w drzemkę. Odtąd nie będzie już poszukiwał diagnoz, przyczyn ani sposobów leczenia.

Nie może opłakiwać siebie-sprzed-przemiany, ponieważ uniemożliwia mu to ten sam epikurejski paradoks, który nie pozwala zmarłemu opłakiwać samego siebie. Cierpienie może zaistnieć tylko wtedy, gdy istnieje podmiot cierpiący i zachowanie biologicznych funkcji życiowych okazuje się nie zwalniać nikogo od tej reguły. Istnienie Gregora-człowieka zakończyło się w momencie rozpoczęcia istnienia Gregora-robaka, którego ontologia jest równie totalna, jak tego pierwszego. Gregor-człowiek nie opłakuje nie-istnienia Gregora-człowieka, ponieważ Gregor-człowiek już nie istnieje.

Opowiadanie Kafki to parodia Kartezjańskiego dualizmu, wyróżniającego substancję myślącą i substancję rozciągłą. Pierwsza miała być jednostkowa, stała i wolna, podczas gdy druga poddana jest wymiarom fizykalnego świata i regułom jego mechaniki. Pierwsza to sobość i nieredukowalny aksjomat samo-istnienia, trwający aż do śmierci lub nawet dłużej, druga to ciało narażone na kaprysy świata zewnętrznego. Chwyt w Przemianie polega na ośmieszeniu tego rozróżnienia przez jego podwojenie. Dwie odrębne pary cogitans-extensa, Gregor-człowiek i Gregor-robak, zostają spięte przez zgodną z Kartezjańską wizją parę Gregor-człowiek-przemieniony-w-robaka. Rozszczepienie cogitans Gregora zasygnalizowane zostało wyłącznie tym brakiem żałoby czy rozpaczy nad katastrofą substancji rozciągłej, przemiany człowieka w robaka. Tylko stąd, że robak nie rozpacza nad człowiekiem, wiemy, że robak nie jest człowiekiem. Stąd też wiemy, że jest to realistyczne opowiadanie-parodia, a nie fantastyczna nowela. Dramaturgia całej reszty utworu podporządkowana jest żartowi, że Gregor mimo przemiany wciąż pozostał sobą, tyle że w nowym ciele. Po przebudzeniu martwi go więc to samo, co martwiło go zawsze:

I spojrzał na budzik, który tykał na komodzie. „Ojcze niebieski!” – pomyślał. Było wpół do siódmej, a wskazówki spokojnie szły naprzód, było już nawet dalej niż pół, zbliżały się trzy kwadranse. Czyżby budzik nie dzwonił? Widać było z łóżka, że nastawiony był prawidłowo na godzinę czwartą; na pewno też dzwonił. Tak, ale czy to możliwe, żeby spokojnie przespać ten dzwonek tak przeraźliwy, że aż drżą meble? No, spokojnie co prawda nie spał, ale prawdopodobnie tym mocniej. Cóż jednak powinien teraz zrobić? Następny pociąg odchodzi o siódmej, aby na niego zdążyć, musiałby się szalenie śpieszyć, a kolekcja nie była jeszcze spakowana i on sam nie czuł się szczególnie świeżym i ruchliwym. A nawet jeśli złapie pociąg, nie uniknie przekleństw szefa, gdyż woźny firmy czekał przy pociągu o piątej i dawno już musiał złożyć meldunek o jego zaniedbaniu. Był on kreaturą szefa, pozbawioną kośćca i rozsądku. A gdyby zgłosił, że jest chory? To byłoby jednak bardzo nieprzyjemne i podejrzane, gdyż Gregor podczas swej pięcioletniej służby ani razu jeszcze nie chorował5.

Kartezjusz się pomylił, ponieważ konstruując swoją wizję świata, zasugerował się filozofią przemiany wyłaniającą się z okcydentalnej mitologii i którą Malabou w pierwszym rozdziale swojej książki wskazuje jako główną winowajczynię przeoczenia przez zachodnią filozofię plastyczności destrukcyjnej. W wyobraźni Zachodu przemianom ulega forma, substancja jednak pozostaje ta sama6. Uderzając właśnie w ten punkt, Kafka wymierza ostateczny cios kartezjańskiemu substancjalizmowi swoją satyrą: tylko w mitologii Zeus może przemieniać się w zwierzęta w celu uwiedzenia kolejnych kochanek, a Dafne dalej strzec swojego dziewictwa również jako drzewo. Całkowita przemiana formy przy jednoczesnym substancjalnym zachowaniu swojej „sobości” kłóci się z racjonalnym oglądem świata i jest nie do pomyślenia w realiach na przykład habsbursko-industrialnej Pragi. Gdyby możliwe było „pozostanie sobą” po radykalnej degradacji formy, świat byłby zaludniony robakami spieszącymi się na pociąg.

Tylko głębokie przemyślenie ontologii przypadłości może nam pozwolić wyzwolić się z błędu poznawczego polegającego na utożsamianiu plastyczności z elastycznością i przez to pomijaniu jej destrukcyjnego potencjału. Dopiero głęboki namysł nad faktem, że ktoś może przestać istnieć mimo pozostawania przy życiu i ekspresji jakiejś świadomości dokładnie tak samo absolutnie i ostatecznie jak to jest w wypadku śmierci. Dopiero namysł nad, jak mawia Malabou, fenomenologią patologicznej plastyczności pozwala dostrzec, jak głęboko substancjalistyczne złudzenie zakorzenione jest jeszcze we współczesnej wyobraźni.

Chciałbym spróbować przenieść obserwacje Malabou z pola egzystencjalnego, w którym fenomen przypadłości rozważany jest w odniesieniu do doświadczenia człowieka-jednostki, do pola teoretyczno-filozoficznego, w którym można ten fenomen odnosić do historiozofii i przekształcić w narzędzie opisu współczesnych zjawisk kulturalnych. Powiązanie figury bytu dotkniętego przypadłością z nurtami refleksji anty- i posthumanistycznej i przy wykorzystaniu poststrukturalnych narzędzi opisu kultury może, jak sądzę, rzucić nowe światło na kluczowe tutaj kategorie oryginalności, wtórności, inwencji, powtórzenia czy wreszcie nowości.

Wspomniane nurty anty- i posthumanistyczne mówią o kryzysie, rozpadzie, kompromitacji czy wreszcie o końcu wykształconego w nowożytnej Europie paradygmatu myślenia kultury. W ramach tej refleksji krytyce (dekonstrukcji) poddana zostaje cała historia europejskiego humanizmu od jego zarania, rozumianego odtąd jako dyskurs dominacji. Te orientacje metodologiczne rodzą się w drugiej połowie XX wieku i można chyba zaryzykować stwierdzenie, że ich punktem startowym, swoistym pratekstem, jest Dialektyka oświecenia, która była jedną z najszybszych reakcji intelektualnych na doświadczenie faszyzmu. W podobnym czasie – kilka, kilkanaście lat później – pojawia się diagnoza wyczerpania możliwości poznawczych strukturalizmu rozumianego jako język analizy zjawisk społecznych, filozoficznych i artystycznych.

Lata powojenne to również okres rewolucji technologicznej i medialnej, której konsekwencją są narodziny kultury masowej. Chociaż obieg kultury masowej czy popularnej towarzyszył od zawsze rozwojowi „głównego”, „wysokiego” obiegu sztuki i zawsze wchodziły one ze sobą w różne interakcje, upowszechnienie się radia i telewizji, a kilka dekad później Internetu, wprowadziły do tej dynamiki w bardzo krótkim czasie zmiany tak drastyczne, że można, jak sądzę, bezpiecznie traktować ten fenomen jako zjawisko bezprecedensowe.

Procesy na tych trzech polach, które roboczo nazywam filozoficznym, metodologicznym i medialnym, doprowadziły do tak radykalnej przemiany kultury mieszczącej się w paradygmacie europejskiego humanizmu, że można kwestionować jej ciągłość rozwojową i rozpatrywać kulturę sprzed tych przemian i po tych przemianach jako dwa odrębne byty. Jednocześnie jednak kłóci się to w oczywisty sposób z empirycznym postrzeganiem współczesnych fenomenów kulturalnych, które do tego stopnia zadłużone są w humanistycznej tradycji, że podważa się często możliwość zaistnienia jakiejkolwiek ekspresji artystycznej, która nie byłaby w gruncie rzeczy powtórzeniem tendencji, rozwiązania czy pomysłu zrealizowanego już wiele dekad czy nawet wieków wcześniej. Figura bytu dotkniętego przypadłością może stanowić metaforę pozwalającą rozwikłać ten paradoks, który polega na tym, że postrzegamy jako zupełnie nowe to, co na pierwszy rzut oka w ogóle się nie zmieniło. W kolejnych częściach niniejszych rozważań chcę przyjrzeć się bliżej wszystkim tym radykalnym przeobrażeniom i sprawdzić, czy nie można zastosować do nich terminu przypadłości w funkcji pojęcia syntetyzującego.

Humanizujący i humanizowani

Zrozumienie ontologii przypadłości i jej fenomenologii pozwala spojrzeć z nowej perspektywy na historię humanizmu i rozważyć poważniej oraz z większą konsekwencją możliwość tego, że humanizm się skończył, mimo pozornego dalszego trwania.

Terminem „humanizm” posługuję się tu w celu uniknięcia nieporozumień i komplikacji terminologicznych, które wiązałyby się z użyciem w jego miejsce terminów takich jak „historia”, „nowożytność”, „nowoczesność” i „modernizm”. Ma on, w moim odczuciu, tę przewagę nad wymienionymi, że pozwala ująć zjawiska o wyższym stopniu ogólności i rozważać problematykę końca na poziomie dyskursu wyższym od tego, na którym toczy się dyskusja o końcu nowoczesności i historii.

Chociaż dyskusja o końcu nowoczesności ewokuje poczucie straty, której przedmiot jest bardzo podobny do tego, co utraciliśmy wraz z humanizmem, chciałbym tu mówić o końcu (przypadłości) nie pewnego „projektu”, który można przedsięwziąć, doprowadzić do końca, zarzucić czy podjąć na nowo, lecz o utracie pewnej przestrzeni, w której rozważanie takich czy innych projektów było w ogóle sensowne. To dzielenie włosa na czworo uważam za konieczne dlatego, że właśnie niewystarczające docenienie wymiarów katastrofy, która przydarzyła się cywilizacji Okcydentu w połowie XX wieku, utrudnia, jak się zdaje, najbardziej wnikliwym komentatorom współczesności wyjaśnić wiele spośród współczesnych fenomenów społeczno-kulturowych.

Osadzenie w czasie tej katastrofy zostało rozpoznane we wczesnych spostrzeżeniach przedstawicieli szkoły frankfurckiej. Jest nim Holokaust, szerzej – faszyzm. Theodor Adorno i Max Horkheimer spiesznie, bo jeszcze przed końcem wojny, wyartykułowali tezę fundamentalną, bez której jakakolwiek dalsza refleksja o tym, co się wydarzyło, nie byłaby w ogóle możliwa: faszyzm jest i był zawsze wpisany w, a nie zewnętrzny wobec logiki oświecenia, rozumianego w jak najszerszym, paradygmatycznym sensie. Faszyzm to kulminacja wielowiekowych poczynań rozumu instrumentalnego, nie zaś wypadek przy jego pracy7. Niemieccy badacze postrzegali całą historię intelektualną Zachodu jako linię rozwojową konkretnego projektu epistemologicznego, który rozumienie utożsamiał z klasyfikacją, typizacją, systematyzacją i hierarchizacją. Faszyzm jest momentem na tej linii, kiedy rozum instrumentalny zaczyna sprawować swoją administracyjną władzę nad uprzedmiotowionymi (wpisanymi w system) ludźmi bez żadnych etyczno-estetycznych zasłon, posyła uciskanych już nie tylko do zakładów pracy, ale także wprost do gazowych komór.

Teza ta zostanie rozwinięta i pogłębiona w toku późniejszych studiów nad pojęciem oświecenia i zbudowanej na nim nowoczesności. Kluczowa okazuje się obserwacja tej wariantywności pojęciowej, przyjęcie perspektywy ujawniającej systemy napięć zamiast esencjalnych właściwości. O tym, jak różne konotacje może mieć sam termin „nowoczesność”, pisze Maciej Parkitny w studium poświęconym temu pojęciu:

Ze skonfrontowania ze sobą poszczególnych narracji, które można by stawiając pytanie o kluczowe dla nowoczesności idee przywołać na świadka, wynika również pewien interesujący i ważny dla tych rozważań wniosek. Warto zauważyć, że dla niemal każdej idei, rozpoznawanej w literaturze przedmiotu jako konstytutywna dla nowoczesności, znaleźć się daje (w tejże samej literaturze przedmiotu) równie dla nowoczesności ważną (kontr)ideę, negację lub antynomiczną odbitkę. Nie chodzi tutaj nawet o słynną obserwację Horkheimera i Adorna, iż próbując uwolnić się od mitu, „oświecenie z każdym krokiem coraz głębiej wikła się w mitologię”. Chodzi raczej o to, że w odniesieniu do ogromnej większości idei, mających oświeceniowy rodowód i zasadnie pozwalających się rozpatrywać jako fundacyjne dla nowoczesności, wskazać można inne, będące ich zaprzeczeniem (mające, by tak rzec, ten sam kierunek, lecz przeciwny zwrot), podobnie jak one ukształtowane w oświeceniu i − co najważniejsze − również dające się potraktować jako formacyjne dla nowoczesności. Tytułem przykładu można by przywołać w tym miejscu pokartezjańską ideę kryteriów racjonalności jako racjonalności naukowej […] oraz spokrewnioną z nią (choć niebezpośrednio) historiozoficzną ideę sekularnego postępu. Obie w tym samym 1750 roku znajdują mocny kontrapunkt na kartach Estetyki Baumgartena i Rozprawy o naukach i sztukach Rousseau. Baumgarten formułuje program estetycznego uzupełnienia i udoskonalenia, następnie zaś kompensacji roszczeń rozumu naukowego i stechnicyzowanego poprzez sztukę (rozwinięty w 1800 roku przez Schlegla w haśle „rewolucji estetycznej”), Rousseau natomiast demaskuje wiedzę, uzyskiwaną za pomocą rozumu naukowego, jako pozorną, będącą de facto przejawem ignorancji, postulując radykalny odwrót od założeń racjonalności instrumentalnej na drodze ku temu, co przez nią niezapośredniczone, autentyczne i dlatego właśnie „naturalne”. Tym samym budowany na wierze w naukę i zaufaniu do rozumu instrumentalnego dziejowy optymizm oświecenia, zanim jeszcze zdążył się w pełni wyartykułować (np. pod piórem Condorceta), znalazł niezwykle sugestywny archiwzorzec kontestacji, do którego nawiązywać będą krytycy instrumentalnej racjonalności w kolejnych stuleciach8.

Poznański badacz zauważa, że ta dynamika między ideą i kontrideą, tezą i antytezą, rozciąga się na wszystkie możliwe do pomyślenia poziomy życia społecznego i że każdorazowo jest w nią wpisany czynnik zmiany9. Do refleksji nad samym tym czynnikiem, nad motywacjami i uzasadnieniami samego paradygmatu zmiany, przydatne staje się właśnie pojęcie humanizmu.

Refleksja nad humanizmem w polu teoretycznym łączącym pojęcia pozornie tak odległe, jak nowoczesność i oświecenie z faszyzmem i totalitaryzmem, w polu, innymi słowy, w którym kategoria humanizmu jawi się jako podejrzana czy wręcz niebezpieczna, odbywa się najczęściej w odniesieniu do poststrukturalnego pojęcia antyhumanizmu. To antyhumaniści właśnie stworzyli przestrzeń radykalnej krytyki humanizmu, bez której, rzecz jasna, niemożliwe byłoby rozważanie jego końca ani – do czego tu zmierzam – ontologii cywilizacji opartej na humanizmie dotkniętym przypadłością.

Rosi Braidotti w swojej najsłynniejszej (przynajmniej na polskim gruncie) książce Po człowieku wskazuje, że antyhumanizm i posthumanizm łączy wspólna definicja humanizmu jako dyskursu dominacji. Oba nurty refleksji zbliża rozpoznanie, że kluczowym atrybutem określającym pragmatyczne oddziaływanie humanizmu na rzeczywistość jest jego normatywizm. Nie jest rażącym uproszczeniem stwierdzenie, że humanizm, poza szczegółowymi desygnatami, oznacza po prostu „to, co doskonałe”. Każda utopia, od Platońskiego Państwa przez liberalny utopizm mieszczański aż po utopijny komunizm, jest utopią humanistyczną, to znaczy opartą na ideach racjonalności, sprawiedliwości i – w stopniu, w jakim nie zakłóca to organizacji społeczeństwa – wolności.

Pojęcie rozumu (racjonalności) w postaci zredukowanej do jego strukturalno-językowego ujęcia jest wspólne wszystkim możliwym do pomyślenia wariantom humanizmu, niezależnie od szczegółowych definicji tego pojęcia. Racjonalne jest tym, czym nie jest naturalne, empiryczne. Za rozumem z definicji (jak objaśnił Kartezjusz) stoi rozumujący podmiot i to odróżnia go od przyrody, która jest przedmiotem jego racjonalnej refleksji. Niezależnie od sposobów dookreślania pojęcia rozumu, racjonalności czy racjonalizmu, nie da się uniknąć każdorazowego potwierdzania tej binarnej opozycji między podmiotem a przedmiotem, które przez odróżnienie dopiero wzajemnie powołują się do istnienia.

Symboliczną i w konsekwencji historyczną konkretyzację tego podmiotu stanowi, jak zauważa Braidotti w pierwszych rozdziałach swojej książki, model „człowieka witruwiańskiego” – białego, zbudowanego według wykształconych w antyku wzorców męskości mężczyznę-człowieka. Przedstawiony raz jako cielesny ideał piękna, anektuje prawem Platońskiej triady atrybut racjonalności-prawdy i wywodzącą się z obu legitymację moralną. Podmiot okcydentalny zyskał tym samym autonomię odróżniania podmiotu od przedmiotu i racjonalnego od naturalnego10.

Opracowanie humanistycznego ideału podmiotowości umożliwia kształtowanie wzorcowych modeli wszystkich empirycznie doświadczalnych elementów rzeczywistości. Abstrakcyjny wzorzec doskonałości każdego urządzenia, każdego ustroju politycznego i każdej formy społecznego podziału pracy i redystrybucji dóbr może być wyprowadzony w ramach racjonalnego rozumowania. Każdorazowo przy tym replikowany jest schemat binarnej opozycji: rozum, po odróżnieniu się od natury oraz po ustanowieniu podmiotu i przedmiotu, teraz ma moc odnoszenia realnie istniejącego świata do matrycy idealnych wzorców.

Każdą ingerencję w zastaną rzeczywistość podmiot humanistyczny może odtąd uzasadniać wymogami rozumu. Racjonalizm legitymizuje zmianę – jeśli zmiana dokonywana jest w imię i w zgodzie z racjonalizmem, to z definicji jest zmianą na lepsze. Każdy atak na swoją hegemonię rozum z łatwością odpiera niezliczonymi przykładami rzeczywistego postępu w sferze techniki, medycyny, ekonomii11.

Wyłaniają się zatem trzy kluczowe prerogatywy podmiotu humanistycznego. Ich ideologiczny splot dyskursy anty- i posthumanistyczny rozpoznają jako motyw wszelkich zbrodni dokonywanych wobec alternatywnych względem okcydentalnej formacji kulturowych. Stanowią one również legitymację ucisku, jakiemu roszczący sobie prawa do autonomii racjonalistyczny podmiot poddaje od zarania inne, znaturalizowane i uprzedmiotowione grupy społeczne. Są to, podsumujmy:

• zdolność do opisywania rzeczywistości w kategoriach systemu racjonalistycznego,

• orzekanie o przystawalności poszczególnych elementów rzeczywistości do wyprowadzonych rozumowo, „racjonalnych” wzorców doskonałości (a więc: dzielenie rzeczywistości na elementy racjonalne, to jest istniejące według dyktowanych przez racjonalizm reguł lub będące wynikiem działań racjonalnego podmiotu, i nieracjonalne, naturalne, zastane),

• podejmowanie działań na obiektach rozpoznanych jako niezgodne z racjonalistycznym systemem i przez to domagających się zmiany, „udoskonalenia”.

Te trzy prerogatywy łącznie tworzą zwartą strukturę samouzasadniającą każde działanie (i zbrodnię) podejmowane w ramach humanistycznego paradygmatu. Podmiot racjonalny to taki, który podejmuje działania w zgodzie z racjonalistycznym systemem pojęć i wartości. Racjonalne działanie to takie, które podejmowane jest przez racjonalny podmiot. Racjonalizm to uporządkowany przez racjonalny podmiot system porządkujący zewnętrzne względem niego zjawiska rozpoznane jako naturalne. Ten tautologiczny splot definicyjny przemyca ideologiczne założenia sankcjonujące struktury władzy racjonalnego nad nie-racjonalnym:

Ten europocentryczny paradygmat zakłada dialektykę ja i innego, a także binarną logikę tożsamości i inności jako siłę napędową oraz kulturową strukturę uniwersalnego humanizmu. Zasadnicze dla tej uniwersalistycznej postawy i jej binarnej logiki jest pojęcie różnicy rozumianej pejoratywnie. Podmiotowość utożsamia się ze świadomością, uniwersalną racjonalnością i autorefleksyjnymi zachowaniami etycznymi, podczas gdy Inność jest definiowana jako jej negatywny i widmowy odpowiednik. O tyle zatem, o ile różnica równa się niższości, nabiera dla wszystkich, którzy zostaną oznaczeni jako „inni”, konotacji tyleż esencjalistycznych, ile śmiercionośnych. Owi upłciowieni, urasowieni i znaturalizowani inni zostają zredukowani do mniej-niż-ludzkich ciał, którymi można w dowolny sposób rozporządzać. Wszyscy jesteśmy ludźmi, ale niektórzy spośród nas są bardziej śmiertelni niż pozostali. […] Jak ujmuje to Tony Davies: „Wszelkie humanizmy, aż do dziś, były imperialistyczne. „Mówią o człowieku w kontekście i w imieniu określonej klasy, płci, rasy, genomu. Ich uścisk dusi tych, których nie ignoruje. […] Nie ma zbrodni, której nie popełniono by w imię ludzkości”12.

Nowożytny humanizm nadaje zatem sankcję etyczną silniejszemu, który dominuje słabszego, wtedy, kiedy ten silniejszy nie chce legitymizować przemocy stosowanej przez siebie na innym samym faktem posiadania fizycznej przewagi nad przeciwnikiem lub, ewentualnie, motywacjami religijnymi. Jednak aby lepiej opisać wewnętrzną siłę napędzającą ten mechanizm ekspansji określonego wzorca kulturowego na zidentyfikowane jako inne, obce formy organizacji społecznej, trzeba dokonać kolejnego rozróżnienia. Braidotti, przywołując strukturę binarnej logiki oddzielającej „tożsamego” od „innego”, opisuje historyczną konkretyzację dominacji „wzorcowego” nad tym, co uznane za „nie-wzorcowe”. Lecz oprócz krytyki zawłaszczania tej władzy oznaczania doskonałego i nie-doskonałego, podważania prawomocności takich kwalifikacji, można zadać pytanie bardziej ogólne: skąd się bierze moralna sankcja doskonalenia tego, co nie-doskonałe, choćbyśmy zgodzili się już z rozpoznaniem, które jest które?

Kultura treningu

Chociaż Peter Sloterdijk odnosi się z ogromną niechęcią do pojęcia „kultura”, które przez swoją ogólność i wariantywność staje się, w jego mniemaniu, jałowe poznawczo, tutaj będzie mi ono niezbędne, żeby wykorzystać koncepcje niemieckiego filozofa do opisu dynamiki fenomenów stricte artystycznych, a w następnej kolejności – zawęzić ich użycie do pola samej literatury. Kiedy zatem mówię o kulturze, chodzi mi tu o ogół relacji łączących filozofię okcydentalną z aktywnościami estetycznymi podejmowanymi na obszarze jej oddziaływania, przy czym medium tych aktywności jest na razie kwestią drugorzędną. Wydaje mi się bowiem, że tylko posługując się takimi intuicyjnymi, nieostrymi, w najwyższym stopniu ogólnymi pojęciami, jesteśmy w stanie uchwycić i należycie docenić wymiary kryzysu, jaki dotknął podporządkowaną europocentrycznemu paradygmatowi kulturę w ciągu XX wieku.

Centralnym pojęciem organizującym rozprawę Sloterdijka Musisz życie swe odmienić jest „ćwiczenie”, rozumiane po prostu jako „dążenie do doskonałości”. Tytuł jest cytatem z wiersza Rainera Marii Rilkego Archaiczny tors Apolla13. W lekturze filozofa wiersz ten uchwycił sposób, w jaki estetyczne przedstawienie doskonałości – okaleczona rzeźba, na którą Rilke miał natknąć się podczas zwiedzania Luwru – zyskuje zdolność oznajmiania i apelowania do odpowiednio nastawionego patrzącego. Końcówka wiersza: „Każdy atom głazu / widzi cię / Musisz życie swe odmienić” pozwala, według Sloterdijka, zrozumieć sens, w jakim obiekty estetyczne mają własną podmiotowość, a ponadto sankcjonują swój autorytet, ograniczając swoją wypowiedź jedynie do upartego istnienia, czy może lepiej: „bycia” (filozof w swojej interpretacji powołuje się i na Martina Heideggera). Starożytny tors, będący wyobrażeniem cielesnej doskonałości osiągniętej dzięki atletycznej samodyscyplinie, po prostu trwa: przez wieki, mimo utraty członków i głowy. Nie wchodzi w polemikę, jest głuchy na krytykę, nie zgłasza roszczeń, po prostu uparcie istnieje i – po tym, jak dostrzegł to Rilke, nie sposób już tego zignorować – widzi.

Peter Sloterdijk dzięki swojej brawurowej interpretacji dokonuje przesunięcia sensu klasycznej estetyki. Wyobrażający piękno obiekt estetyczny nie tyle prezentuje siebie, ile oznajmia, czym nie jest patrzący. Sztuka ma nie tyle zachwycać, co zawstydzać – w znaczeniu: nakazywać przemianę, i dopiero po spełnieniu tego warunku możliwa staje się wzajemna translacja estetyki i etyki. Potwierdzeniem takiej wykładni nie jest egzegeza takiego czy innego dzieła sztuki, lecz raczej dostrzeżenie, że nakaz przemiany sankcjonowany dowolnie rozumianym, ale koniecznie ponad-ludzkim autorytetem, jest naczelną zasadą organizującą całą historię ludzkiej aktywności kulturowej:

Gdyby nauki wszystkich religii – tych spisanych na papirusach i pergaminach, rylcem i gęsim piórem, religii kaligraficznych i typograficznych, reguł zakonnych i programów sekt, wszystkich instrukcji medytowania i osiągania kolejnych stopni wtajemniczenia, wszystkich dietologii i przepisów treningowych – zechciano wziąć na wspólny warsztat, gdzie trzeba by zredagować ostateczne ich streszczenie, to ich skrajny koncentrat nie zawierałby nic innego, jak to, czym za sprawą poety emanuje z tak przenikliwą jasnością archaiczny tors Apolla.

Musisz życie swe odmienić! – tak brzmi imperatyw, który wykracza poza alternatywę tego, co hipotetyczne i kategoryczne. To imperatyw absolutny – metanoetyczny rozkaz rozkazów. Daje hasło do rewolucji w drugiej osobie liczby pojedynczej. Określa życie jako rozdźwięk między jego wyższymi i niższymi formami. Co prawda żyję już, ale coś mi mówi z mocą niekwestionowanego autorytetu: „Nie żyjesz jeszcze właściwie”14.

W toku swojej rozprawy Sloterdijk przekonuje, że każdą kulturę (i analogicznie każdą wpisaną w kulturę formę organizacji społecznej niższego rzędu) można wyczerpująco opisać przez wyodrębnienie tak zwanych napięć wertykalnych, które wyznaczają pożądany, doskonały wzorzec, w odniesieniu do którego opisuje się obecny stan rzeczy. Ułomny, niedorastający do tego wzorca „obóz bazowy”, jak mawia filozof, zaludniony przez ułomnych, niedorastających do tego wzorca ludzi. Na takich osiach konstruuje się systemy ćwiczeń, powtarzalnych czynności wykonywanych przez adeptów pod okiem trenerów, w znacznym stopniu organizujących egzystencję jednych i drugich.

Samo ćwiczenie może każdorazowo jawić się tylko jako konkretna aktywność konkretnej jednostki lub ewentualnie grupy, rzadziej instytucji. Zarazem jednak należałoby na nie spojrzeć w kategoriach abstrakcyjnych i uniwersalnych jako na pojęcie zawierające w sobie wszystkie możliwe do pomyślenia konkretyzacje. Tylko wtedy będzie możliwe zrozumienie ćwiczenia jako energii animującej kulturę ujętą w dowolną uschematyzowaną strukturę.

Peter Sloterdijk na początku swojej rozprawy zaproponował bardzo precyzyjną definicję ćwiczenia, do której należy nieustannie się odwoływać, aby nie stracić z oczu teoretycznej użyteczności pojęcia:

Ćwiczenie definiuję tu jako każdą operację, przez którą utrwala się lub wzrasta kwalifikacja działającego do kolejnego przeprowadzenia tej samej operacji, niezależnie, czy będzie to deklarowane jako ćwiczenie, czy nie15.

Tak definiowane ćwiczenie ma charakter dialektyczny, dlatego określenie go mianem energii dobrze oddaje złożony, jeśli nie paradoksalny, charakter jego oddziaływania na rozwój i trwanie kultury. Ćwiczenie prowadzi bowiem zarówno do rewolucyjnych przemian, reorganizacji zastanych struktur przez wytwarzanie nowych ucieleśnień doskonałości i konsekwentne przesuwanie granicy niemożliwego, jak i do konserwacji starego porządku. Sloterdijk zauważa, że to właśnie ochrona przed nowością, zewnętrzną ingerencją, „zanieczyszczeniem”, jest pierwotną funkcją ćwiczeń takich jak rytuały, zwyczaje i wszelkie inne działania zmierzające do utrzymania integralności kultury i zachowania charakterystycznych dla niej kodów symbolicznych16. Ten „prymarny konserwatyzm” określał przez wieki mechanizm kształtowania i umacniania jednostkowych i grupowych tożsamości na każdej możliwej do pomyślenia płaszczyźnie życia społecznego: religijnej, artystycznej, zawodowej, politycznej.

Przełom następuje w Europie mniej więcej w XV wieku. Wówczas wzrasta tolerancja dla różnego rodzaju innowacji. Tradycyjnie uznaje się te lata za początek fazy historycznej nazywanej nowożytnością i traktuje się je jako największą cezurę periodyzacyjną dzielącą odtąd historię na to, co „przed-nowożytne”, i na to, co „po-nowożytne”. Podobnie jak w wypadku interesującego mnie tu przełomu powojennego, tak również tutaj wyznaczenie takiej granicy umotywowane jest kumulacją rewolucyjnych przemian na wszystkich płaszczyznach życia społecznego. Są to dekady obfitujące w przełomowe wydarzenia historyczne, które – co kluczowe – współwystępowały w niewielkim chronologicznym oddaleniu od siebie nawzajem, przy czym jednak każde z nich z osobna może być (i jest) zasadnie określane jako „punkt startowy” nowej epoki. Zbiegły się ze sobą w czasie: upadek Konstantynopola, wielkie odkrycia geograficzne, publikacje Mikołaja Kopernika, narodziny ruchów protestanckich i reformacja Kościoła katolickiego, rozwój medycyny i nauk przyrodniczych, stopniowe wyłanianie się burżuazji jako klasy społecznej, wreszcie nowe tendencje w sztuce i literaturze. Jest to moment, w którym człowiek witruwiański nie tylko zaczyna istnieć w swojej estetyczno-anatomicznej konkretyzacji, ale przede wszystkim nabiera przeświadczenia o swojej omnipotencji i o posiadaniu legitymacji do podboju świata. Przeobrażeniu ulega wówczas sam paradygmat chrześcijaństwa, organizującego, co oczywiste, całą sferę symboliczną ówczesnej Europy. Sloterdijk mówi tu niezbyt precyzyjnie o „przeformułowaniu chrześcijańskiego trynitaryzmu na rzecz ducha-twórcy i przesunięciu imitatio Christi w kierunku imitatio Patris Spiritusque”17. Podobnym tropem zdawał się podążać Stefan Morawski, który w szkicu poświęconym problematyce nowości omawiał dowartościowanie innowacji w estetyce renesansu:

Starożytność przekazała czasom nowożytnym koncepcję poetyckiego natchnienia, nieskrępowanego regułami […] i zapoczątkowała myśl o artyście-demiurgu sive Deus. Średniowiecze w swoisty sposób kontynuowało tę myśl, skoro prawdę bożą miał po swojemu realizować i poeta, i architekt, malarz czy muzyk, a ponadto usankcjonowało tezę o nieskończonej wielości piękna, będącej dziełem Wszechmogącego, co pozwalało szukać radości estetycznej we wciąż innych przedmiotach i zdarzeniach. Odrodzenie sięgało wprost do tego spadku duchowego, a w następstwie przełomu artystycznego spowodowanego przełomem społeczno-kulturowym podjęło refleksję nad kategorią nowości. […] Wszystkie opracowania historii poglądów estetycznych od renesansu po koniec XIX wieku akcentują, że Alberti, Dürer i da Vinci, Sidney i Bacon, Fracastoro i Scaliger, Ronsard i du Bellay, Michał Anioł i Sarbiewski opowiadali się za swobodą twórczą, talentem, siłą inwencyjną, którą wywodzili z nieskrępowanej wyobraźni, nie liczącej się z żadnymi restrykcjami i będącej źródłem kształtowania rzeczywistości artystycznej oryginalnej i tym samym nowej18.

W obu wykładniach – filozoficznej, inspirowanej nietzscheanizmem, Sloterdijka i historyczno-estetycznej Morawskiego – zaakcentowana zostaje zmiana teologicznej perspektywy, z której określano wzorce doskonałości i dopuszczalne metody ich naśladowania. Filozofia średniowiecza, a za nią średniowieczna estetyka, podchodziły do wszelkiej innowacji nieufnie, jeśli nie wrogo, ponieważ sankcja prawdziwej oryginalności, autentyczności, nowości, zarezerwowana była dla boskiego dzieła stworzenia. Zadaniem artysty – czy głównym oczekiwaniem wobec artystów – było naśladowanie doskonałego świata natury. Jedynym wyznacznikiem mistrzostwa mogły być zatem zdobywane wytrwałą praktyką umiejętności i kompetencje w operowaniu raz ustalonymi, skanonizowanymi regułami i kodami sztuki. Tak przedstawia się teoretyczno-estetyczne uzasadnienie dominacji tematyki sakralnej w sztuce średniowiecza, pozostające w ścisłym związku z dominacją chrześcijańskiego paradygmatu również w sferze politycznej, symbolicznej i etycznej. Najczystszą, modelową emanacją takiej filozofii sztuki jest według Morawskiego ikonostas, omawiany przez niego w odniesieniu do myśli Pawła Florenskiego. Teologia jest w tym ujęciu najbardziej niezawodnym narzędziem artysty, dzięki któremu może on skupić się na pięknie obiektywnym, niepodważalnej prawdzie pochodzącej ze sfery boskiej i uprawiać „twórczość prawdziwą”, nieprzemijającą, uniwersalną, doskonałą. Chroni ona również twórcę przed przypadkowością i marnością świata doczesnego oraz przed jego pokusami. Jest ona źródłem nie tylko reguł wytwarzania dzieł sztuki, ale także drogowskazem, którym artysta powinien kierować się w codziennym życiu. Według Florenskiego najlepszy artysta to taki, który jest zarazem twórcą, świętym i filozofem19. Filozofii ikon nie można oczywiście uznać za uniwersalną dla europejskiego średniowiecza. Walki ikonoklastów z ikonoduliami należą bez wątpienia do najkrwawszych i najbardziej dramatycznych doktrynalnych sporów teologicznych w historii. Jednak ta podbudowa filozoficzno-teoretyczna tworzenia i kontemplowania ikon, którą Florenski rozwijał w swoich pismach u progu XX wieku, pozwala zrozumieć działający w średniowieczu mechanizm, w którym kategorie oryginalności i inwencyjności okazują się niepożądane, docenia się zaś zdolności naśladowcze.

Na motywowany teologią paradygmat powtarzania – „imitowania Chrystusa” – wskazuje również Sloterdijk, chociaż w tym miejscu jego wywodu brakuje jasnego odwołania do filozofii Sørena Kierkegaarda, co o tyle rzuca się w oczy, że podobnie jak duński filozof, on również postrzega figurę Jezusa Chrystusa jako swoiste przekroczenie figury Sokratesa.

Søren Kierkegaard wprost określił narodziny Chrystusa jako jedyny w dziejach moment prawdziwej nowości: boski gest poniżenia się i zstąpienia do świata jako „zwykły człowiek”, jako jedyny gest prawdziwie oryginalny. O doniosłości tych stricte teologicznych rozważań dla estetyki pisze Boris Groys, który na własnej interpretacji wybranych fragmentów Okruchów filozoficznych oparł poświęcony wyłącznie kategorii nowości rozdział książki Art Power. Rosyjski teoretyk sztuki, spośród licznych wątków poruszonych w niezwykle poetyckich, niejednokrotnie metafizycznych esejach chrystologicznych Kierkegaarda, za najistotniejszy uznał ten, w którym ukazany zostaje paradoksalny charakter fenomenów odmienności, różnicy i nowości.

Bóg, pragnący miłości człowieka, co w postsokratycznej poetyce Kierkegaarda znaczy tyle, co „pragnący być zrozumianym przez człowieka”, musi zstąpić z niebios i stać się człowiekiem: nauczyciel musi zrównać się ze swoim uczniem. Musi ponadto stać się człowiekiem nawet w najmniejszy sposób niewyróżniającym się spośród innych ludzi, przybiera zatem postać sługi i dobrowolnie skazuje się na znane nam z Ewangelii cierpienia i tortury. Jakakolwiek bowiem przewaga Boga nad człowiekiem prowadziłaby do podwójnego zafałszowania łączącego ich uczucia miłości: po pierwsze dlatego, że człowiek kochałby wówczas wszechmoc i potęgę Boga, nie zaś jego samego, co oznaczałoby, że jego miłość do Boga nie jawiłaby się jako absolutna i bezwarunkowa, po drugie dlatego, że wszelka przewaga Boga nad człowiekiem wymuszałaby zmianę i podporządkowanie na tym ostatnim, co z kolei oznaczałoby, że Bóg nie pragnie umiłować człowieka, lecz go zdominować. Bóg musi zatem nie tylko stać się człowiekiem, ale musi ponadto przybrać postać „najniższego spośród ludzi”, postać sługi20.

Tak oto nawiedzony przez Boga człowiek znajduje się w obliczu „absolutnego paradoksu”: stojący przed nim Jezus Chrystus jest taki sam, jak każdy inny człowiek, jak on sam, lecz z tej właśnie identyczności wynika absolutna odmienność Boga i człowieka. Chrystus jest człowiekiem, który jednak zarazem jest też Bogiem. Jest to różnica tak radykalna, że nie może zostać rozpoznana:

Ale różności tego rodzaju nie da się uchwycić. Każdorazowo gdy jednak do tego dochodzi [gdy próbuje się to czynić], jest to w gruncie rzeczy wynik samowoli, i wiadomo wtedy też, że w głębi bojaźni bożej przyczaiła się szalona i kapryśna samowola, która wie, że wydała Boga na świat. Jeśli teraz absolutnej różności nie da się ująć, ponieważ nie ma dla niej żadnej oznaki i możliwości określenia jej, więc z różnością jest, jak z równością, jak ze wszystkimi takimi dialektycznymi przeciwieństwami – są z sobą identyczne21.

Dokonując translacji tego sposobu rozumowania na język estetyki, Groys wprowadza wyraźne rozróżnienie kategorii „nowości” i „inności”, których nie wolno ze sobą utożsamiać. Paradoks jest immanentnie wpisany w naturę nowości, ponieważ o nowości „nowości” decyduje właśnie to, że nie pozwala się rozpoznać jako nowość. Nowym jest to, co wprowadza, jak pisze teoretyk, „różnicę bez różnicy” albo „różnicę przekraczającą różnicę”. Groys wprowadza tym samym radykalną perspektywę, w ramach której nowość w obrębie dzieła sztuki jest praktycznie niemożliwa, o ile dzieło to daje się zidentyfikować jako dzieło sztuki (w takim wypadku bowiem jest ono jedynie „różne” od innych dzieł sztuki, co nie ustanawia jeszcze żadnej nowości).

Pierwszą dojrzałą artystyczną odpowiedzią na te teoretyczne paradoksy jest według Groysa readymade. W XX wieku ciężar dyskusji o sztuce, zgodnie z tymi koncepcjami, został przeniesiony z pola estetyki i konkretnych rozwiązań artystycznych do pola polityki, w którym ciągłej renegocjacji podlegały granice dzielące sztukę od nie-sztuki. W tym kontekście nie dziwi, że prawdziwie przełomowym momentem w sztuce jest dla badacza dopiero pojawienie się prac Marcela Duchampa. Fontanna, jak wiemy, sama w sobie niczym nie różni się od dowolnego innego pisuaru, dziełem sztuki jest zatem tylko dlatego, że została wprowadzona w przestrzeń muzealną. W ten sposób wprowadziła nową różnicę: przez negację różnicy – pisuar Duchampa niczym nie różni się od innego pisuaru, a jednocześnie różni się wszystkim, ponieważ jego pisuar jest dziełem sztuki, a inny nie jest22.

Analogia między readymade a figurą Jezusa Chrystusa ma nie tylko uzasadnienie ontologiczne (oba fenomeny wprowadzają „różnicę bez różnicy”), ale także epistemologiczne. Rozpoznanie Boga w „zwyczajnym” człowieku nastręcza bowiem takich samych lub przynajmniej podobnych trudności, jak rozpoznanie dzieła sztuki w „zwyczajnym” przedmiocie codziennego użytku. Kolejne strony esejów Kierkegaard poświęca właśnie problemowi rozpoznania Boga w człowieku i pokazuje, że wszelka próba rozumowego rozstrzygnięcia prowadzić musi do potęgowania się paradoksu. Ostatecznie stwierdza, że rozpoznanie to możliwe jest jedynie w „szczęśliwym zderzeniu rozumu i paradoksu”, w którym „rozum sam się usuwa na stronę, a paradoks sam się poświęca”. Dochodzi do wniosku, na modłę augustiańską, że warunkiem zaistnienia takiego szczęśliwego zderzenia jest wiara, którą nazywa tu namiętnością osiągalną dla człowieka jedynie z bożej łaski i woli23.

Podobne paradoksy rządzą identyfikowaniem readymades jako dzieł sztuki. Groys rozwija w Art Power koncepcję „równych praw estetycznych” (equal aesthetic rights) i uznaje ciągłe dążenie sztuki do przesuwania granic między sztuką i nie-sztuką za jej główną aspirację polityczną. To w tym polu sztuka negocjuje swoją autonomię i wolność ustalania reguł pola w opozycji do zastanych hierarchii i kanonów24.

O bezradności odbiorcy obcującego z tak rozumianą sztuką, odbiorcy uczciwego, to znaczy takiego, który ani nie godzi się na bierne posłuszeństwo wobec orzeczeń kulturalnych instytucji, ani na nihilistyczną konstatację, że sztuką jest „wszystko i nic”, pisał również Arthur C. Danto, który temu zagadnieniu poświęcił swoją ostatnią książkę, zatytułowaną po prostu Czym jest sztuka. Amerykański filozof twierdził, że rozstrzygnięć można poszukiwać jedynie za pomocą rygorystycznej refleksji teoretycznej, jednak i ona, jak się okazuje, prowadzić do paradoksalnych splątań i logicznych sprzeczności.

Podobnie jak Groys, Danto uznał za moment przełomowy pojawienie się prac Duchampa:

Dla mnie filozoficznym odkryciem Duchampa było to, że sztuka może istnieć, a jej znaczenie polegać na tym, że nie ma żadnej estetycznej dystynkcji wartej wzmianki w czasie, gdy powszechnie uważano, że w sztuce chodzi o przyjemność estetyczną. To, jeśli o mnie chodzi, było zasługą jego readymade. Oczyściło to filozoficzną atmosferę na tyle, że pozwoliło rozpoznać, iż skoro anestetyczna sztuka może istnieć, to sztuka filozoficznie nie zależy od estetyki25.

Rozterki związane z Duchampowskimi instalacjami okazują się jednak niemalże banalne w porównaniu ze spędzającymi filozofowi sen z powiek Brillo Box Andy’ego Warhola. Obok problemów analogicznych do wcześniejszych, związanych z readymade, Warhol dołożył kolejne. Nie dość, że były one wizualnie nie do odróżnienia od zwykłych pudełek, w które pakowano detergent do polerowania aluminium, to jeszcze autorem oryginalnych, „komercyjnych” opakowań był James Harvey – malarz, „pełnoprawny” przedstawiciel środowiska artystycznego tworzący w nurcie ekspresjonizmu abstrakcyjnego, który projektowaniem opakowań po prostu zarabiał na życie. Ponadto pudełka Warhola, w przeciwieństwie do instalacji Duchampa, były reprodukowalne: możemy mówić o przynajmniej czterystu, dzisiaj rozsianych po świecie, pudełkach, którym przynależy się równorzędny status „oryginału”26.

Do całej tej problematyki związanej z dwudziestowiecznymi przesileniami i przewartościowaniami w polu sztuki będzie trzeba jeszcze powrócić, choć już ten fragment zdradza, że historia nowoczesności ujmowana z perspektywy rozwoju pojęcia nowości zatoczy w XX wieku koło. Widoczne są tu analogie między pozornie bardzo od siebie odległymi nurtami refleksji religijnej, artystycznej i ogólnohumanistycznej, które różnymi drogami dochodziły do bardzo podobnych wniosków: kategorie nowości, nowatorstwa czy oryginalności każdorazowo okazywały się podejrzane, niepożądane, niewiarygodne albo zgoła niemożliwe. Okazuje się, że kategoria nowości nie budzi wątpliwości co najwyżej wtedy, kiedy przypisuje się jej boską proweniencję. Oryginalności swojego dzieła nie musiał kwestionować tylko Jezus Chrystus.

Jednak u samego progu nowoczesności (za który przyjęliśmy umownie – lecz argumentując to wskazanie niespotykaną kumulacją przełomowych wydarzeń historycznych, czego nie sposób zakwestionować – mniej więcej XV wiek) koncepcja naśladownictwa ulega radykalnemu przeobrażeniu, które Stefan Morawski dobrze podsumował w przytoczonym tu już cytacie. Odtąd człowiek nie naśladuje już tylko boskiego dzieła – świata natury – bądź czynów Chrystusa, lecz zaczyna próbować naśladować Boga-Stworzyciela, naśladuje Patris-Spiritusque, jak wyraził się Sloterdijk, w jego aktach kreacji. Odrodzenie jest momentem zachwytu nad możliwościami człowieka, który to moment zadecydował o kształcie całej nowoczesnej kultury okcydentalnej – oraz nieokcydentalnej, co jednak zrozumieliśmy dopiero dzięki dyskursowi krytycznemu, do którego odnosiłem się na początku tego rozdziału. Ten zachwyt bowiem spowodował, że imperatyw doskonalenia, wzrostu, zmiany stał się naczelną i niekwestionowaną zasadą organizującą życie społeczeństw we wszystkich ich wymiarach. Kiedy doskonałość została raz zidentyfikowana jako możliwa do osiągnięcia, od każdej jednostki, niezależnie od obranej przez nią roli, zaczęto oczekiwać zdawania sprawy, jakie wysiłki podjęła, by ją osiągnąć. Styl życia polegający na kumulacji wyrzeczeń we wszystkich dziedzinach życia w celu osiągnięcia mistrzostwa w jednej z nich, dotąd będący domeną świętych ascetów, stopniowo zaczął być narzucany każdemu człowiekowi, niezależnie od obieranej przez niego ścieżki życiowej – świeckiej czy duchownej.

Doniosłość odkrycia Sloterdijka polega na udowodnieniu, że proces rozwoju nowoczesności polega na powoływaniu do istnienia kolejnych instytucji, których celem było porządkowanie przypisanych im płaszczyzn życia społecznego według reguł treningowych. Stopniowo przekształceniu uległy również dotychczasowe instytucje zarządzające życiem ludności europejskiej, od których zaczęto teraz oczekiwać konspektów metodycznych czynności, które prowadzić miały do uogólnionego rozwoju, niewstrzymywanego aż do osiągnięcia punktu zuniwersalizowanej doskonałości.

Podstawowa różnica dzieląca nowoczesność i epoki wcześniejsze polega według filozofa na rozciągnięciu na ogół ludności paradygmatu perfekcji, który dotąd dotyczył jedynie mędrców i świętych27. Model ćwiczącego życia jest tożsamy z modelem ascetycznym. Należy przez niego rozumieć trwałą dyspozycję do doraźnych wyrzeczeń (łącznie z gotowością do wystawiania się na cierpienia i samoumartwiania się) w jednym wymiarze egzystencji, w celu osiągnięcia doskonałości w innym. Musisz życie swe odmienić to w dużej mierze całościowy przegląd historii ascezy i wariantów jej filozoficznych, ideologicznych i religijnych uzasadnień. Sloterdijk omawia różne modele dobrowolnych udręk, izolacji i odwrotów od wszelkich form życia wspólnotowego i pokazuje, że każdorazowo ich istotą jest ciągłe powtarzanie tych samych czynności, które dla ćwiczącego stanowią najistotniejszy wymiar jego czy jej egzystencji. Poddawanie się ascezie w tym ujęciu to zawsze wyrzekanie się siebie, niszczenie własnej podmiotowości, wystąpienie przeciwko życiu doczesnemu, w celu wzniesienia się bliżej wymiaru transcendentalnego. Ćwicząca jednostka po osiągnięciu mistrzostwa wraca następnie do społeczeństwa, pośrednio – jako fizycznie wciąż nieobecna figura świętego, pustelnika, wzór do naśladowania, którego nie można doścignąć, ale który powinien wyznaczać pożądany kierunek każdego członka społeczności, lub bezpośrednio – jako prorok, mistyk, oświecony, apostoł, guru. Taki model ascetologiczny (Sloterdijk uznaje za oczywistą konieczność wyodrębnienia „ascetologii”, „dyscypliniki ogólnej” czy „antropologii ćwiczeń” jako osobnej dyscypliny badawczej) z założenia jest modelem indywidualistycznym. Jego istotą jest wyraźne odróżnienie wybitnej jednostki „wzmagającej” swoją egzystencję w ćwiczeniach sztuki życia od całej reszty, żyjącej „po prostu”28.

Moment cywilizacyjnego przejścia kultury europejskiej w nowoczesność odbył się przez despirytualizację ascez w pierwszej kolejności i ich demokratyzację w drugiej. Despirytualizacja ascez oznacza odebranie im wymiaru religijnego czy duchowego i implementację rządzących nią zasad do różnych obszarów życia doczesnego. Takie uzwyczajnienie ascezy odziera ją z przynależnego jej patosu, przez co staje się ona mniej wyraźnie odróżnialna od innych form życiowych aktywności. Po odarciu ascezy z większości spośród jej rytualno-teatralnych atrybutów nowoczesny asceta czy nowoczesna ascetka nie muszą sobie nawet zdawać sprawy, że ich rozkład dnia poddany został quasi-ascetycznemu rytmowi. Dzięki temu łatwiej mobilizować do ascezy kolejne grupy ludności, których życie próbuje się zorganizować w system deklarowanych i niedeklarowanych praktyk ćwiczeniowych.

Odspirytualizowaną ascezę Sloterdijk nazywa treningiem, którego narzucanie jest podstawową funkcją każdej nowoczesnej instytucji, niezależnie od tego, czy sprawuje ona kontrolę nad szkolnictwem, wojskowością, przemysłem i rzemiosłem, nauką, czy wreszcie sztuką. Ukoronowaniem tego procesu jest wskrzeszenie pod koniec XIX wieku zawodowego sportu, w którym trening objawia się w „stanie czystym”. Symbolicznym początkiem tego powrotu do antycznego modelu samocelowej aktywności fizycznej jest zwołany z inicjatywy Pierre’a de Coubertina na Sorbonie kongres dla „przywrócenia igrzysk olimpijskich” z 1894 roku. Powołano na nim Międzynarodowy Komitet Olimpijski, ustalono podstawowe zasady igrzysk (w tym ich czteroletni interwał) i dokonano wstępnego wyboru dyscyplin29.

Skala, na jaką w bardzo krótkim czasie (historycznie patrząc) dokonano implementacji tego modelu funkcjonowania, w którym każda dziedzina życia poddana zostaje logice wzrostu i wzmagania, skłania Sloterdijka, by moment przejścia w nowoczesność nazwać przekształceniem Europy w obóz treningowy. W nowoczesnym państwie różnego rodzaju treningi są narzucane obywatelowi na tak wielu płaszczyznach, że w końcu stanie się on domyślną zasadą wszelkich ludzkich aktywności i głównym narzędziem świadomego organizowania własnej biografii:

Nowożytności można oddać sprawiedliwość w całości tylko wtedy, gdy odniesie się ją do wciąż jeszcze niezaprezentowanej właściwie przemiany mentalnej, moralnej i technicznej: egzystencja ludzi nowoczesnych nosi rysy globalnego fitnessu, przy którym wspomniane już „rozróżnienie etyczne”, intensywny apel o wzmaganie życia – podjęty w czasach przednowoczesnych przez niewielu – przetworzone zostaje na uniwersalnie adresowany i różnorodnie recypowany imperatyw metanoetyczny. Jego przekazicielami są w pierwszym rzędzie nowożytne państwo i adekwatna doń szkoła, początkowo energicznie wspierane przez duchowieństwo wszystkich konfesji. Obok tego części mandatu do nawoływania o zmianę życia przyswoiły sobie i inne agentury, w jakiejś mierze również pisarze oświecenia. „Kultura jest regułą zakonną” – co dla nowoczesnych oznacza: mają nieustannie zadanie zintegrowania się z jakimś zakonem osiągnieć, który naznaczy ich swoimi regułami, z tym znaczącym niuansem, że nie przystępują do owego zakonu dobrowolnie, ale zostają weń wrodzeni. Czy tego chcą, czy nie, ich egzystencja jest od początku włączona we wszechobecne środowiska dyscyplinarne […]. Tego, jak poważnie ów zakon osiągnięć – skrywający się w szacie obywatelskiego „społeczeństwa” – traktuje swój imperatyw osiągnięcia dowodzi, że zna on swego rodzaju konfirmacje animujące ducha młodych: certyfikaty, egzaminy, promocje, premie30.

Przekształcenie ascezy w trening oznacza zatem ustanowienie stylu życia, charakterystycznego dotąd dla nielicznych wybitnych jednostek, domyślnym sposobem funkcjonowania dla każdej jednostki w społeczeństwie. Dyskursywne docenienie i uświadomienie sobie wymiaru i znaczenia tej zmiany jest takie ważne, ponieważ to właśnie ona najpełniej świadczy o absolutnej bezprecedensowości tego, co przydarzyło się kulturze europejskiej, gdy wchodziła ona w erę nowożytną. Aby uchwycić jej jakościową odrębność od wszelkich późniejszych przełomów, dzielących epoki, początkujących nowe nurty czy dokonujących gwałtownych przemian politycznych, trzeba zwrócić uwagę właśnie na podporządkowanie temu nowemu zuniwersalizowanemu paradygmatowi wszystkich idei, które do tych późniejszych przełomów doprowadziły. Sam mechanizm treningu, ćwiczenia, warto jeszcze raz podkreślić, niczym nowym nie był. Trening jest w pewnym sensie ewolucyjną formą ascezy, jest zatem kontynuacją przednowoczesnych form samokształtowania się, doskonalenia, wzmagania. Konkretne manifestacje nowoczesnych musztr, niezależnie od obserwowanego obszaru życia społecznego, zawsze będzie można z łatwością porównać ze zjawiskami zaistniałymi w przeszłości. Różnica dzieląca nowożytność od czasów przednowoczesnych jest zatem, być może, bardziej różnicą stopnia niż jakości.

Analogicznie należy rozumieć nowoczesność poszczególnych zjawisk w polu literatury, filozofii czy – najogólniej – humanistyki. Ich nowoczesności nie da się udowodnić, zaprzeczając narzucającemu się podobieństwu danego motywu literackiego do analogicznego motywu w greckiej tragedii czy mitologii albo oczywistemu zadłużeniu jakiejś koncepcji filozoficznej w jednym z wielkich systemów filozofii starożytnej czy teologii chrześcijańskiej. Ich nowoczesność polega na tym, że zaistniały w krajobrazie kulturowym zdefiniowanym przez rozpowszechniony i pojmowany jako uniwersalnie obowiązujący paradygmat ćwiczenia, zaistniały w kulturze treningu.

Podmiotowość i rozwój (ku teorii postępu)

Na tle takich przeobrażeń instytucjonalnych i mentalnościowych kształtuje się koncepcja funkcjonującego w czasie linearnym nowoczesnego podmiotu. Przemiany te współtworzyły atmosferę intelektualną, w której po raz pierwszy jako domyślny uznany został model samoświadomej jednostki, która swoimi dobrowolnymi wyborami nadaje kształt własnej egzystencji. Zaczyna kształtować się pewien model podmiotowości, który dyskursywną krystalizację osiągnie w Rozprawie o metodzie Kartezjusza i który od początku będzie modelem chwiejnym i problematycznym. Chodzi przy tym nawet nie tyle o jego krytyczną analizę przy użyciu dzisiaj dostępnych narzędzi dyskursu krytycznego, ile o podszytą lękiem niepewność co do jego statusu ontologicznego – od początku pytano, czy autonomia podmiotu nie jest iluzją. W momencie, kiedy w centrum refleksji pojawiła się jednostka, której przyznano indywidualną tożsamość, zaistniały pytania, czym jest ta tożsamość, co to znaczy być człowiekiem, jakie są tajniki natury ludzkiej wspólnej wszystkim ludziom, niezależnie od ich usytuowania w strukturze społecznej. Kulminacyjny moment tych rozterek przypadnie na okres przesilenia w literaturze modernistycznej, która problematyką podmiotowości zajmowała się eksplicytnie, często zresztą na takim poziomie filozoficznej złożoności, że nie dawała się jednoznacznie odróżnić od tekstów dyskursywnych. Do tego punktu w refleksji prowadziły jednak wszystkie wcześniejsze koncepcje człowieczeństwa i podmiotowości, które manifestowały się przez historie prozaiczne w możliwie najbardziej precyzyjnym użyciu tego terminu: dotyczące ludzi zwyczajnych, którzy przeżywają historie mające same siebie za swój punkt odniesienia. Następuje eksplozja historii o ludziach, których życie nie jest teraz umieszczane w planie ani religijnym, ani makropolitycznym, lecz narracja skupia się na przeżyciach, emocjach, postawach, popędach i pobudkach bohaterów, czyniąc z nich autoteliczną zawartość przekazywanych treści. Nowy model podmiotowości (choć termin nie mógł być jeszcze wówczas znany) był zatem rozwijany już w pierwszych powieściach łotrzykowskich i w obszernym katalogu, jakim stają się w tym zakresie dramaty Szekspira. Żywej dyskusji (i, jak wspomniałem, krystalizacji) doczekał się dopiero w oświeceniu i niemal natychmiast poddany został w romantyzmie gwałtownej kontestacji. Sama kategoria podmiotu nowoczesnego (choć być może jeszcze tak nienazywana) pojawiła się zaś po raz pierwszy w historii wraz z przejściem kultury europejskiej w erę nowoczesną. Jeśli „być podmiotem” zdefiniujemy najprościej, za Kajetanem Mojsakiem: „być podmiotem to być świadomym i odpowiedzialnym autorem własnych myśli, działań i decyzji”31, jeśli uznamy, innymi słowy, że podmiot nowoczesny to przede wszystkim podmiot autonomiczny, to tak rozumiana podmiotowość nowoczesna, jak zauważa dalej badacz groteski w polskiej literaturze, była w kryzysie już w momencie swojego powstania:

Kwestia „kryzysu” wydaje się dominować w rozważaniach o podmiotowości. Wynika to z faktu, odnotowanego przez Michela Foucaulta, że tzw. kryzys podmiotowości jest procesem jednoczesnym z samym wyłonieniem się figury podmiotu (na przełomie XVIII i XIX wieku). Kryzys podmiotu jest permanentny i, jak pisze Jacek Migasiński, „to on właśnie konstytuuje nowożytność jako taką, bo jej samoświadomość powstawała w trakcie nieustannych kryzysów związanych z problemem podmiotu”32.

Wracając jednak do poruszanych tu wcześniej wątków dążących do zrozumienia, na czym w istocie polegała „przełomowość” przejścia kultury europejskiej w epokę nowożytną, dla zrozumienia nowości fenomenu, jakim była figura jednostkowej podmiotowości, należy zwrócić uwagę na tło, w jakim się pojawiła. Tym zaś jest radykalne przeobrażenie wyobrażeń o czasowości dominujących w kulturze okcydentu i ustanowienie nowoczesnego modelu czasu linearnego jako powszechnie obowiązującego i akceptowanego. To właśnie ten model zresztą jest implicytnym elementem omawianej wyżej Sloterdijkowskiej kultury treningu.

Słynne na gruncie mediewistyki ustalenia Arona Gurniewicza, dotyczące percepcji czasu w epoce przednowożytnej33, uświadamiają zaś, jak krótka w istocie jest historia tego modelu, który dzisiaj jest uważany za „naturalny” i jedyny możliwy. Według ustaleń rosyjskiego historyka średniowiecza początków procesów, które doprowadziły do rozpowszechnienia się tego modelu, należy upatrywać dopiero około XIII wieku. Zatem w omawianym tu okresie przełomu nowożytnego koncepcja czasu linearnego była względnie rozpowszechniona od około dwustu lat, funkcjonując równolegle z zupełnie odmiennymi modelami czasu chrześcijańskiego, a więc mitycznego, czyli kolisto-zamkniętego. Tradycyjny antropologiczny podział na kultury przednowoczesne i nowoczesne, przeprowadzony przez Claude’a Lévi-Straussa, opiera się właśnie na obowiązującej w tych kulturach koncepcji czasu. Twórca antropologii strukturalnej wyróżniał kultury zimne (rządzone czasem mitu i natury) oraz kultury gorące (żyjące według rytmu czasu linearnego, historycznego):

Powiedziałbym, że społeczeństwa, które bada etnolog, porównane z naszym ogromnym społeczeństwem, z wielkimi społeczeństwami nowoczesnymi, stanowią w pewnej mierze społeczeństwa „zimne” w stosunku do społeczeństw „gorących”, podobnie jak zegary w odniesieniu do maszyn parowych. Są to społeczeństwa wytwarzające niesłychanie mało nieładu, tego, co fizycy nazywają „entropią”. Mają one tendencję do utrzymywania się nieskończenie długo w swym stanie wyjściowym, co tłumaczy nam zresztą, dlaczego przedstawiają się nam jako społeczeństwa bez historii i postępu34.

Różnica między społeczeństwami nowoczesnymi a wcześniejszymi polega zatem na odmiennym stosunku do historii i na odmiennym modelu historyczności jako takiej. Podporządkowanie kultur statycznych w całości czasowi mitycznemu oznacza podporządkowanie ich czasowi przynależnemu innej rzeczywistości niż ta, którą dzisiaj możemy nazywać doczesną, niż ta, która była „namacalnie”, fenomenologicznie dostępna pojedynczemu członkowi takiej kultury. Kultury te podtrzymywały pewien model życia usankcjonowany mitem i tradycją, który przez to wykazywał cechy odwieczności i absolutnej trwałości. Indywidualne doświadczenia członków danego pokolenia kultury przednowoczesnej są przetworzeniem czy nawet dopełnieniem obrazu mitycznego, nie mogły być jednak postrzegane w kategoriach logicznych, rozwojowych następstw w obrębie czasu „ziemskiego”, którego rola ograniczała się jedynie do odmierzania niezmiennych, zdeterminowanych metafizycznie cykli odwiecznego mechanizmu. Społeczeństwa te nie mogą zatem wytworzyć uporządkowanego ciągu logiczno-chronologicznych następstw w obrębie czasu doczesnego, ponieważ musiałyby wtedy dopuścić możliwości zmiany w obrębie tego czasu. To zaś przeczyłoby w istocie empirii tego społeczeństwa, dla którego czas regulowany cyklami przyrody był rzeczywiście niezmienny i odwieczny:

[…] społeczeństwa nazywane pierwotnymi mogą być do pewnego stopnia rozpatrywane jako systemy bez entropii lub o entropii niesłychanie słabej, funkcjonujące jakby przy temperaturze absolutnego zera – nie chodzi, oczywiście, o temperaturę fizyczną, lecz temperaturę „historyczną”. O to właśnie chodzi, gdy mówimy, że społeczeństwa te nie mają historii – i wobec tego charakteryzują się w najwyższym stopniu zjawiskami typu mechanicznego, które przeważają w nich nad zjawiskami statystycznymi. To uderzające, że fakty, których badanie najlepiej udaje się etnologom: zasady pokrewieństwa i małżeństwa, wymiana ekonomiczna, rytuały i mity – mogą być często ujęte na modelu małych mechanizmów działających bardzo regularnie i realizujących pewne cykle, gdzie maszyneria przechodzi kolejno przez liczne etapy, nim powróci do punktu wyjściowego i rozpocznie na nowo swój przebieg. […]

Nie należy więc dzielić społeczeństw na „nie posiadające historii” i „historyczne”. W rzeczywistości wszystkie społeczeństwa ludzkie posiadają historię, równie długą dla każdego z nich, ponieważ historia ta sięga początków gatunku. Lecz podczas gdy społeczeństwa nazywane pierwotnymi zanurzone są w historii, wobec której usiłują pozostać nieprzenikalne, nasze społeczeństwa przyjmują, że się tak wyrażę, historię do wewnątrz, aby uczynić z niej motor swego rozwoju35.

Aron Guriewicz zrekonstruował model czasu obowiązujący w epoce europejskiego średniowiecza, który ukazuje kulturę średniowieczną jako unikalne połączenie cech obu powyższych modeli antropologicznych: zimnego i gorącego. Na zaproponowanej przez Lévi-Straussa skali, której punkty krańcowe wyznaczone są przez „absolutne zero” kultur zimnych i wysoką temperaturę współczesnych społeczeństw nowoczesnych, średniowieczna forma organizacji kulturalnej i społecznej znajdowałaby się pośrodku.

Jest to model czasu chrześcijańskiego, który tak samo jak każdy czas mityczny dąży do podporządkowania czasu ziemskiego skali transcendentnej, czyni to jednak w poszerzonym planie, niejako w makroskali, i wnosi zarazem historiozofię wydarzeń dziejących się na ziemi. Ustala logiczno-dziejowy porządek wydarzeń w czasie historycznym, który dopiero, niejako na poziomie wyższego rzędu, włącza następnie w logikę czasu mitologicznego, ewangelicznego.

Wprowadzenie perspektywy teologicznej wymagało naruszenia – przy jednoczesnym zachowaniu – statycznego czasu regulowanego cyklami natury, w którym nie istnieje możliwość autentycznej zmiany w życiu doczesnym:

Fakt, że w społeczeństwach agrarnych czas regulowany był cyklicznością przyrody określał nie tylko zależność człowieka od zmiany pór roku, ale także specyficzną strukturę jego świadomości. W przyrodzie nie ma rozwoju, jest on w każdym razie ukryty przed wzrokiem ludzi tego społeczeństwa. Dostrzegają oni w przyrodzie tylko regularne powtórzenia, ale nie są w stanie wyrwać się spod tyranii jej rytmicznego ruchu okrężnego i to odwieczne powracanie nie mogło nie znaleźć się w centrum życia duchowego, zarówno w starożytności jak i w średniowieczu. Nie zmiana, lecz powtórzenie stało się czynnikiem określającym ich świadomość i postępowanie. Oderwane, nigdy przedtem nie zdarzające się zjawiska nie miały dla nich samodzielnej wartości – za autentyczną rzeczywistość mogły być uznane tylko akty uświęcone tradycją, regularnie się powtarzające. Archaiczne społeczeństwo negowało samodzielność i nowatorskie postępowanie. Normą, a nawet bohaterstwem było zachowywać się tak jak inni, postępować tak, jak to czynili ludzie od wieków. Tylko takie, zgodne z tradycją, postępowanie miało moralną wartość. Dlatego życie człowieka w tradycyjnym społeczeństwie polega na systematycznym powtarzaniu czynów, kiedyś już dokonanych przez kogoś innego. W tych warunkach nieuniknione jest wytworzenie się szablonu, wzorca postępowania, przypisywanego pierwszym ludziom, bóstwu, „bohaterowi kulturowemu”36.

Cykliczność świata natury chrześcijaństwo chciało włączyć w biegnącą na naszych oczach historię – rozwijającą się w logice linearnej i wprowadzającej przejrzysty podział na reprezentowaną przez historiografię starotestamentową przeszłość i wyznaczającej horyzont przyszłości w powszechnym zmartwychwstaniu, całkowitym unicestwieniu świata doczesnego i ponownego nastania panowania królestwa bożego. Przede wszystkim jednak osadziła historię świata doczesnego w zupełnie nowym kontekście logiki rozwojowej. Powracamy w tym momencie do problematyki narodzin i biografii Jezusa Chrystusa jako modelu autentycznej nowości rozważanej przez Groysa za Kierkegaardem. Tutaj figura Chrystusa okazuje się kluczowa do zrozumienia logiki, jaką chrześcijaństwo narzuciło powszechnym doświadczeniom ludzkości, prezentując je jako konkretny etap historii będącej „w biegu”:

[…] czas historyczny nabiera określonej struktury, dzieląc się wyraźnie – zarówno ilościowo jak i jakościowo – na dwie główne epoki: przed i po narodzeniu Chrystusa. Historia toczy się od aktu boskiego tworzenia do Sądu Ostatecznego. W centrum historii znajduje się decydujący, określający jej bieg sakramentalny fakt, nadający jej nowy sens i przesądzający cały jej dalszy rozwój – przyjście i śmierć Chrystusa. Historia starotestamentowa jest, jak się okazuje, okresem przygotowującym nadejście Chrystusa, późniejsza historia jest już tylko wynikiem jego ucieleśnienia i męki. Jest to wydarzenie niepowtarzalne i unikalne w swej doniosłości.

Tak więc nowy sposób odczuwania czasu opiera się na trzech określających momentach: początku, kulminacji i zakończenia życia rodu ludzkiego. Czas staje się czasem wektorowym, linearnym i nieodwracalnym. Chrześcijański sposób orientowania się w czasie różni się zarówno od antycznej orientacji na samą tylko przeszłość, jak i od mesjanistycznej, profetycznej, nakierowanej w przyszłość, charakterystycznej dla judeostarotestamentowej koncepcji czasu – chrześcijańskie pojmowanie czasu przydaje znaczenia również przeszłości, ponieważ tragedia z Nowego Testamentu już się dokonała, i przyszłości, która niesie nagrodę. Właśnie obecność tych węzłowych punktów w czasie z niezwykłą siłą „prostuje” go, „rozciąga” w linię i równocześnie tworzy silną więź czasów, nadając historii uporządkowany i jedynie możliwy (w ramach tego światopoglądu) immanentny plan jej odsłaniania się37.

To nowe wyobrażenie historyczności i czasu, podkreślmy, było jedyną alternatywą wobec czasu „zimnego”, „pozbawionego entropii”. Czas ten, jak wynika z rekonstrukcji Gurniewicza, był czasem z definicji upostaciowionym czy wręcz ucieleśnionym. Istniał o tyle, o ile wpływał w namacalny i bezpośredni sposób na postrzegającego. Badacz obrazowo ilustruje ten związek jednoczesnego postrzegania i „przeżywania” czasu, odwołując się do stosowanych w epokach przednowoczesnych pojęć spacjalno-temporalnych. Przywołuje między innymi stosowaną przez starożytne ludy skandynawskie miarę röst, oznaczającą drogę oddzielającą od siebie dwa popasy38. Miara ta, czytelna i powszechnie stosowana, nie miała odniesienia w żadnym obiektywnym standardzie, przez co mogła być rozumiana jedynie jako powiązana z konkretnymi aktywnościami ciała: oznacza nieco inną odległość dla każdego podróżnego, w zależności od tego, ile czasu poświęcił na podróż po zakończeniu jednego popasu i przed rozpoczęciem kolejnego39.

Włączanie linearnego czasu chrześcijańskiej historii mitologicznej do struktury wyobrażeń o czasie kultur średniowiecznej Europy odbywało się przy takiej właśnie świadomości samego pojęcia czasu. Z powodu niezaistnienia przez wiele stuleci konieczności dokładniejszego pomiaru czasu nie rozwijano technologii, która mogłaby ku temu służyć. Pierwsze mechaniczne zegary pojawiają się dopiero w XIII wieku i co najmniej do XIV stulecia są przedmiotem zbytku, na pewno zaś nie wyznaczają miary czasu stanowiącej powszechnie akceptowany punkt odniesienia. Nie znano podziału doby na równe godziny, wyróżniano zaś „godziny dnia” i „godziny nocy”, których długość zmieniała się w zależności od pory roku40; „minuta, jako odcinek czasu i integralna część godziny, nie była postrzegana”41.

Taką perspektywę należy przywoływać, omawiając innowacje, jakie do pojmowania koncepcji czasu wnosił Święty Augustyn, implementując przywoływany wyżej czas ewangeliczny:

U początków chrześcijańskiej filozofii historii znajduje się św. Augustyn. Uzasadniając nową koncepcję czasu, odrzucił Augustyn system cykliczny starożytnych. Helleńska forma postrzegania czasu nie uznaje żadnych „przed” i „po”, wszystko powtarza się w „wielkim roku” pitagorejczyków, i podobnie jak Platon nauczał swoich uczniów w Akademii w Atenach w określonym roku, tak samo niezliczoną ilość wieków wstecz periodycznie powtarzał się tenże Platon, ta sama szkoła i to samo miasto. Cykliczność wyklucza ukierunkowanie czasu i nie zna ostatecznego kresu historii. Jedynie eschatologia Starego Testamentu dała podwaliny chrześcijańskiemu sposobowi pojmowania czasu, opierającemu się na unikalności i niepowtarzalności zdarzeń. Nauka o czasie okrężnym jest „fałszywa” i obca wierze chrześcijańskiej, ponieważ neguje ona jedyne pojawienie się Syna Bożego i czyni niemożliwym ostateczne zbawienie człowieka. Św. Augustyn miał przy tym na uwadze przede wszystkim naukę […] Orygenesa, który próbował pogodzić światopogląd chrześcijański z antycznymi wyobrażeniami o powtarzających się powrotach dawno minionego czasu […]. Św. Augustyn przeciwstawia tej hipotezie „potępionych” „prawdziwą i prostą drogę” według Boga. Dzięki ingerencji boskiej „pójdziemy prostą ścieżką zdrowej nauki”42.

Ze względu jednak na odmienne od nowoczesnego pojmowanie, doświadczanie i przeżywanie czasu koncypowany przez Świętego Augustyna linearny model czasu nie stanowi jeszcze przyznania czasowi wydarzeń ziemskich autonomii. Historia dzieje się, odnotowuje się następstwo istotnych i unikalnych wydarzeń, jednak jest ona jedynie realizacją, emanacją porządku historii zapisanego w świętych księgach. Zatem mierzalny i podzielny, regulujący następstwo zdarzeń czas nie istnieje jeszcze obiektywnie, „sam dla siebie”. Jest on funkcjonalnym elementem statycznej struktury historii mitycznej, o jasno wyznaczonym początku i końcu: czas nie jest wieczny ani odwieczny, lecz jedynie warunkuje następstwo zdarzeń prowadzących do kresu, czyli sądu ostatecznego. Czas ten nie dopuszcza zatem możliwości rozwoju innego niż ten, którym rządzi czas narracyjny – odpowiada on za rozwijanie historii, ale nie stanowi sankcji umożliwiającej jakąkolwiek jej zmianę. Świadectwem takiego odczuwania czasu i historii jest historiografia Bedy Venerabilis:

W jego świadomości współistnieją dwie epoki: czas, w którym dokonują się opisywane przezeń wydarzenia z historii Anglii i Kościoła angielskiego, i czas Biblii, przy czym obie te epoki są nierozdzielne. Własną epokę postrzega autor w kategoriach biblijnych i widzi otaczający go świat takim, jakim był świat Biblii. Czas u Bedy jest „otwarty ku przeszłości”, jego zmysł czasu – anachroniczny, a historia pojmowana jest przez tego mnicha anglosaskiego jako coś pozaczasowego, jako proces, w którym powtarzają się te same wzory, brak jednak autentycznego rozwoju. Będą nie porównuje epoki biblijnej ze swoją własną – dla takiego porównania trzeba sobie jasno uświadamiać różnice między tym, co się porównuje – dla niego zdarzenia z Biblii, które działy się niegdyś, trwają do dziś; jest on typowym reprezentantem sposobu myślenia, jaki dominował w środowisku teologów i historyków we wczesnym średniowieczu43.

Taki model czasu decydował o istniejących wówczas modelach podmiotowości. Skoro cała historia jest realizacją tego, co zostało już powiedziane w Biblii, rolą jednostki jest zająć odpowiednie miejsce w tej historii. Miejsce, które przypadło jej w drabinie społecznej jest miejscem wyznaczonym przez Boga – odgrywanie wynikających z tej pozycji ról jest rodzajem nakazu formułowanego przez tę mityczną narrację. W przeważającej większości wypadków pozycja ta była dziedziczna, a przekształcenia tej struktury, wywołane wewnętrznymi przemieszczeniami – bardzo rzadkie. Z tych powodów nie był możliwy osobisty rozwój, w świecie tego czasu samodoskonalenie w przywoływanym tu Sloterdijkowskim modelu, jawiłoby się jako zupełnie abstrakcyjne, jako kategoria nie miałoby punktu odniesienia w ówczesnej wyobrażeniowości. Różnice uwarunkowań na tych płaszczyznach dzielące podmiot nowoczesny i mieszkańca społeczeństwa średniowiecznego są tak znaczne, że ten ostatni nie mógł postrzegać samego siebie jako jednostkę w znaczeniu zbliżonym do współczesnego. Warto podkreślić, że stan ten nie wynikał tylko z paradygmatu obowiązującej wówczas ideologii – dla doświadczenia przez pojedynczego człowieka własnej „jednostkowości”, „autonomii”, „tożsamości” brakowało po prostu niezbędnych pojęć i kategorii – ograniczenia natury językowo-terminologicznej limitowały możliwe sposoby postrzegania bytu44.

Środowiskiem, w którym nowoczesny model czasowości miał szansę się rozwijać i  przenikać do powszechnej świadomości, była kultura miejska. Rytm pracy rzemieślnika tym różnił się od pracy rolnika, że nie był on podporządkowany cyklom natury. Pracując w sztucznym środowisku, oddzielającym go od świata przyrody, posługiwał się odmiennymi punktami odniesienia i stopniowo zaczynał postrzegać naturę jako coś względem niego zewnętrznego. Dopiero w takich warunkach rodzi się potrzeba i koncepcja czasu nowoczesnego:

Miasto staje się nosicielem nowego stosunku do świata i, odpowiednio, stosunku do kwestii czasu. Na miejskich basztach instaluje się zegary mechaniczne – są one przedmiotem dumy mieszczuchów ze swego miasta, ale zaspokajają równocześnie nie znaną przedtem potrzebę – potrzebę orientowania się w dokładnej porze dnia. W mieście powstaje bowiem środowisko społeczne, którego stosunek do czasu jest całkiem odmienny od feudalnego i chłopskiego. Dla kupców czas to pieniądz, przedsiębiorcy potrzebne jest ustalenie czasu, w którym funkcjonuje jego warsztat. Czas staje się miernikiem pracy. Już nie głos dzwonów kościelnych wzywających na modlitwę, lecz bicie zegarów z wieży ratuszowej reguluje życie zeświecczonych mieszczan, chociaż w ciągu kilku wieków będą oni podejmowali próby pogodzenia i połączenia tradycyjnego „czasu kościelnego” z nowym świeckim czasem praktycznego życia. Czas nabiera większej wartości, przekształcając się w istotny czynnik wytwarzania. Pojawienie się zegarów mechanicznych było w pełni uzasadnionym rezultatem i równocześnie źródłem przełomu w dotychczasowym sposobie orientacji w czasie45.

Według ustaleń Guriewicza zegar mechaniczny został wynaleziony z końcem XIII wieku, a rozprzestrzenił się w miastach (w pierwszej kolejności na wieżach ratuszowych, w drugiej – powtórzmy – jako bardzo luksusowy przedmiot zbytku) w ciągu XIV i XV stulecia46. Docieramy w ten sposób do momentu oznaczonego przez Sloterdijka jako punkt startowy nowoczesności i przekształcenie Europy w obóz treningowy. Pojawienie się nowego modelu czasu było jednym z warunków umożliwiających ustanawianie nowych instytucji społecznych regulujących poszczególne obszary życia całego społeczeństwa. Czas jest zarazem strukturą, której podporządkowane są nowoczesne kategorie rozwoju i postępu, te zaś stanowią o istocie omawianego tu wcześniej paradygmatu treningowego, któremu wkrótce zostanie poddana cała kultura Okcydentu.

Jakikolwiek rozwój w średniowiecznym systemie kategorii i odniesień był możliwy jedynie na płaszczyźnie życia duchowego, rozumianego jako konsekwentne zbliżanie się do lepszego zrozumienia planu założonego przez Boga. Jednostka nie miała możliwości realnego wpływu na czas historyczny ani na los, jaki został jej w ramach tego czasu przydzielony. Jest ona bohaterem historii uformowanej na mitologii biblijnej, lecz jest to postać w przeważającej mierze bierna, jej kompetencje sprawcze są bardzo ograniczone. Indywidualny rozwój możliwy jest tylko jako dążenie do jak najpełniejszego zrozumienia tej historii, co umożliwi jak najlepsze, „najbardziej przyjazne Bogu” odegranie roli, jaka została jednostce w tej historii przydzielona. Nawet jednak w takim ograniczonym zakresie możliwości wewnętrznego rozwoju ograniczone były teologicznymi kategoriami, takimi jak łaska, błogosławieństwo czy iluminacja.

Rozwój w rozumieniu nowoczesnym, Sloterdijkowskim, stał się możliwy dopiero wtedy, kiedy czas stał się zjawiskiem autonomicznym i zyskał wymierną materialną wartość odmierzaną protokapitalistyczną miarą. Wartość ta została przeniesiona na jednostkę już jako indywiduum, postrzegane odtąd jako nosiciel i depozytariusz tego czasu. Czas, stając się kategorią obiektywną, zarazem zaczął być postrzegany w odniesieniu indywidualnym jako to, co odróżnia człowieka od świata i od innych ludzi:

Przejście do mechanicznego sposobu obliczania czasu sprzyjało wydobyciu takich jego właściwości, które powinny były zwrócić szczególną uwagę reprezentantów nowego sposobu wytwarzania: przedsiębiorców, właścicieli manufaktur, kupców. Stwierdzono, że czas posiada ogromną wartość i sam jest źródłem wartości materialnych. Łatwo zauważyć, że zrozumienie wartości czasu przyszło jednocześnie ze wzrostem samouświadomienia jednostki, która zaczęła dostrzegać w sobie nie przedstawiciela gatunku, lecz niepowtarzalną indywidualność, osobowość, umieszczoną w konkretnej perspektywie czasowej i rozwijającą swoje uzdolnienia na przestrzeni ograniczonego odcinka czasu, darowanego na okres życia. Mechaniczna rachuba czasu odbywa się bez aktywnego udziału człowieka, który zmuszony jest przyznać, że czas jest od niego niezależny. Powiedzieliśmy, że miasto stało się dysponentem własnego czasu, i jest to prawdziwe o tyle, że uwolniło się od ono od kontroli Kościoła. Prawdą jednak jest również i to, że właśnie w mieście człowiek przestaje być gospodarzem czasu, gdyż czas, zdobywszy możliwość przemijania niezależnie od ludzi i zdarzeń, ustanawia swoją własną tyranię, której ludzie muszą się podporządkować. Czas narzuca im swój rytm zmuszając, by działali szybciej, spieszyli się, nie tracili ani chwili47.

W momencie uświadomienia sobie wartości czasu i tego, że przemija on niezależnie od ludzkich działań, przyjętych zwyczajów i obowiązujących tradycji, pojawia się presja, by go nie marnować. Pierwsi nowożytni powoli zaczynają postrzegać czas jako prostą linię, na której kolejne punkty określane są przez punkty poprzedzające, co oznacza, że linia ta nie ma lub nie musi mieć odgórnie określonego horyzontu. Zdarzenia stopniowo zaczynają być postrzegane jako unikalne, nie zaś jedynie jako kolejne manifestacje znanych od dawna szablonów i schematów. Pojawia się idea, że to ludzkie decyzje i działania decydują o kształcie świata i społeczeństwa, a jakość ludzkich poczynań ma bezpośrednie przełożenie na jakość urządzenia społecznego. Dyspozycja do czynów prawdziwie oryginalnych przestaje być atrybutem jedynie boskim i staje się potencjalnością dostępną każdemu nowoczesnemu, chcącemu dążyć do jak najpełniejszego rozwinięcia swoich uzdolnień i kompetencji. Rozpoczyna się przesuwanie rozumienia dogmatu o podobieństwie Boga i człowieka: przestaje on być postrzegany jedynie jako moralny nakaz naśladowania czynów Syna Bożego i zaczyna stawać się uzasadnieniem poglądu o użyczeniu przez Boga człowiekowi jego zdolności kreacyjnych. Sytuacja ta stworzyła potrzebę nowej historiozofii i określenia nowego stosunku do samej kategorii nowości i jej pochodnych: oryginalności, inwencyjności, kreatywności.

Zagadnienia te po raz pierwszy zostały uporządkowane w filozoficzny system w epoce oświecenia, kiedy wyartykułowano teorię postępu. Jest to najbardziej optymistyczna opowieść w dziejach europejskiej kultury, która jednak zarazem stała się fundamentem omawianej tu na początku hegemonii człowieka witruwiańskiego na świecie.

Teoria postępu wyłaniała się stopniowo z zawirowań intelektualnych francuskiego oświecenia, jednak jej artykulację tradycyjnie przypisuje się Anne-Robertowi-Jacques’owi Turgotowi i Nicolasowi de Condorcetowi. Pierwszy z nich, w Rozprawie o historii powszechnej, skonstruował historiozoficzną koncepcję, według której każda epoka ludzkich dziejów, łącznie z dopiero co minionym średniowieczem, była etapem drogi, którą ludzkość podąża ku doskonałości. Condorcet, w słynnym Szkicu obrazu postępu ducha ludzkiego poprzez dzieje, wychodzi z niemal identycznych założeń, lecz znacznie odważniej kreśli wizję przyszłych możliwości rozwoju cywilizacyjnego. Głęboko wierzy w możliwość zniesienia nierówności między narodami i w obrębie narodów, w polepszanie jakości życia ludzkości przez niepowstrzymany postęp techniczny i w znaczne wydłużenie życia ludzkiego dzięki postępowi medycznemu:

Taki jest cel niniejszej rozprawy. Wykaże ona na podstawie rozumowania i faktów, że nie zakreślono żadnej granicy rozwojowi ludzkich uzdolnień, że człowiek posiada nieograniczone możliwości doskonalenia się, że jego postęp niezależny jest od wszelkich potęg, które chciałyby go zahamować, że jedynym jego kresem jest kres trwania globu, na który rzuciła nas natura. Niewątpliwie postęp ten dokonuje się ruchem szybszym lub wolniejszym, nigdy jednak nie będzie to ruch wsteczny, przynajmniej dopóty, dopóki ziemia zajmować będzie to samo miejsce w układzie wszechświata, a prawa ogólne, rządzące tym układem, nie spowodują na naszym globie zasadniczego przewrotu ani też zmian takich, wskutek których ludzkość nie mogłaby nadal zachowywać ani rozwijać tych samych zdolności ani też zdobywać tych samych środków do życia48.

Idee te oddziaływały na właściwie wszystkie obszary aktywności ludzkiej, w tym na sztukę i literaturę. Po raz pierwszy w historii dowartościowane zostały nadzieje czy spekulacje dotyczące przyszłości, nie zaś wzorce antyczne. Taka zmiana paradygmatu znalazła stosunkowo szybki oddźwięk w pooświeceniowych pismach dotyczących problemu estetyki.

Najbardziej stanowcze opowiedzenie się po stronie nowego stanowią manifesty romantyków z różnych ośrodków europejskich. Choć różnią się one między sobą dosyć znacznie, łączy je stanowcze opowiedzenie się za twórczą oryginalnością i za spontaniczną, kreatywną ekspresją. Do tego tematu będzie trzeba jeszcze wrócić, na razie przytaczam jedynie kilka przykładowych wypowiedzi.

Stendhal w liście zatytułowanym Romantyk do Klasyka skupia się przede wszystkim na konieczności dostosowywania formy artystycznej do wymogów aktualnej sytuacji społeczno-politycznej i do kształtu stosunków panujących w danym czasie między ludźmi. Znamienne jest to, że choć potocznie rozumiany romantyzm kojarzy nam się głównie z motywami baśniowymi, fantastycznymi czy z kategorią dziwności, francuski pisarz skupia się przede wszystkim na tym, że skostniałe formy klasyczne uniemożliwiają, według niego, wierne oddawanie rzeczywistości, do czego on, jako romantyk, chce dążyć. Współczesne Stendhalowi wydarzenia zaprezentowane w formie aleksandrynu nie będą, jego zdaniem, dziwne czy niesamowite w romantycznym rozumieniu, a raczej dziwaczne, zwyczajnie śmieszne.

Na gruncie angielskim Samuel Taylor Coleridge do podobnego rozumienia nowości czy aktualności dochodzi nieco inną drogą. Jest on apologetą twórczego indywidualizmu i stanowczym przeciwnikiem sztuki pojmowanej jako naśladownictwo narzuconych wzorców. Inwencja artysty jest konieczna, aby przedstawić naturę w sposób zbalansowany między podobieństwem i różnicą. Pełne podobieństwo jest dla Coleridge’a wadą dzieła, powinno ono jednak nieść ze sobą indywidualny (a więc za każdym razem różnicowany, nowy) ślad twórcy.

Za nowością, choć pojmowaną w jeszcze inny sposób, opowiadał się również Friedrich Schlegel. Ponieważ uważał, że wszystko to, co jest naprawdę istotne, można poznać jedynie za pośrednictwem symbolu, twierdził, że każda epoka powinna wytwarzać własną nową mitologię, za pośrednictwem której będzie mogła wyrazić samą siebie. Zaprezentował również filozoficzną konceptualizację poezji romantycznej, którą w sto szesnastym fragmencie z czasopisma „Athenäum” nazwał „progresywną poezją uniwersalną”. Istotą takiej poezji jest to, że zawsze znajduje się ona w procesie stawania się, nigdy nie dochodząc do skończoności.

Momentem przełomowym dla kształtowania się samego estetyczno-teoretycznego pojęcia nowości okazuje się, przywoływany również u Morawskiego, Spór starożytników z nowożytnikami. Spór ten, zapoczątkowany na Akademii Francuskiej pod koniec XVII wieku, rzutował na wszelkie dyskusje toczące się w polu teorii literacko-estetycznych przez kilkanaście następujących dekad we wszystkich rejonach ówczesnej Europy. Warto tutaj zwrócić uwagę na studium Borisa Reizowa z 1970 roku U źródeł estetyki romantyzmu (przekład polski: 1978), które pozwala lepiej zrozumieć relację łączącą poszczególnych uczestników Sporu (rozumianych również jako całe prądy, szkoły, formacje) z możliwie najszerzej rozumianą tradycją antyczną49. Relacja ta każdorazowo antycypuje także na swój sposób wszelkie problemy wynikające z paradoksów nowości i powtórzenia, będące przedmiotem teoretycznego namysłu przez cały XX wiek. W obszarze literatury uczestnicy Sporu za swój punkt odniesienia przyjęli dzieło Homera i opowiadali się wobec dwóch różnych opisów jego wpływu na twórczość nowożytną. Sama nazwa Sporu jest o tyle myląca, że to pośród starożytników wyłaniały się postawy, modele, pojęcia i koncepcje dające możliwość rozwijania kategorii nowości, nowożytnicy zaś stanowili siłę konserwatywną. Pochwała pod adresem nowożytności, artykułowana przez tych ostatnich, oznaczała zarazem jednoznaczne sklasyfikowanie estetyki antycznej jako podrzędnej względem ówczesnej i dążenie do konserwacji takiego stanu rzeczy w polu literatury, jaki przedstawił Charles Perrault w inicjacyjnym dla Sporu poemacie Wiek Ludwika XIV50. Już wtedy cała domena estetyki została wpisana w tę samą logikę wzrostu, doskonalenia, postępu, co sfera naukowo-techniczna, gospodarcza i wreszcie – polityczna. Nowożytnicy domniemaną doskonałość estetyczną swojego stulecia łączyli z doskonałością ustroju monarchicznego, podczas gdy opowiadający się za wiernym naśladowaniem antyku starożytnicy prezentowali postawy republikańskie. Reizow łączy ostateczną klęskę klasycystycznego, statycznego programu estetycznego z upadkiem formacji feudalno-monarchicznych:

Problem antyku ewoluował wraz z epoką, zmieniał swoje funkcje, inspirował twórczość i odsłaniał nowe horyzonty. W wielkim sporze zwyciężyli „starożytnicy”, którzy uważali wartości artystyczne za nieprzemijające, „nowożytnicy” zaś, opowiadający się za postępem, ponieśli klęskę. W toku procesu historycznego okazało się jednak, że postęp „nowożytników” był w istocie stagnacją polityczną i artystyczną, a wieczne kategorie „starożytników” sprzyjały dalszemu rozwojowi sztuki i społeczeństwa51.

To starożytnicy zatem podążyli drogą, na której zaistniała możliwość autentycznego rozwoju sztuki, który z definicji nie może się obyć bez wytwarzania nowych artystycznych i filozoficznych fenomenów. Ich postawa wynikała z uznania niepodważalnego odtąd geniuszu Homera i opierała się na założeniu, że dążeniem do doskonałości jest odtworzenie warunków, w których geniusz tej miary mógł tworzyć – nie zaś samego jego dzieła:

Punkt widzenia rozwinięty w pracy E. Younga Conjectures on Original Composition sprzyjał temu, niejako paradoksalnemu, lecz zupełnie naturalnemu procesowi: ażeby stworzyć oryginalne dzieło sztuki, trzeba naśladować nie Iliadę, lecz Homera, od niego uczyć się obserwowania przyrody, ukazywania nie abstrakcyjnych prawd, lecz prawd natury.

Dzieło literackie jest to rezultat przyczyn, które gubią się po jego powstaniu, wyraz wyobrażeń i konieczności określających charakter danej cywilizacji. To powoduje szereg osobliwości, które następne pokolenia przyjmują za reguły obowiązujące zawsze wszystkie narody i gatunki, co stanowi przeszkodę w rozwoju oryginalnej poezji. Homer był wolny. Ci, którzy wzorowali się na Iliadzie, byli pod presją konieczności. Żeby naśladować Homera, trzeba być jak on wolnym i odtwarzać swoją, nie zaś obcą prawdę. W ten sposób naśladowanie Homera przekształciło się w wyzwalanie się od niego, sztuka naśladująca antyk – w sztukę narodową52.

Boris Reizow zatem dopatruje się w postawach starożytników również źródeł idei, które umożliwią powstanie i rozwój literatur narodowych. Rozwój ten zaś z definicji związany jest z nowymi fenomenami na wszystkich płaszczyznach estetyki, teorii i filozofii.

Jedną z istotniejszych konsekwencji rozwoju literatur narodowych, w odniesieniu do Sporu i związanych z nim omawianych wyżej kwestii, jest – nieodmiennie w każdym kraju – sięganie do podań ludowych i rodzimej mitologii u początków jak najszerzej rozumianego romantyzmu. Wspólnym dążeniem wszystkich – zdeklarowanych i nieświadomych – starożytników było odrzucenie ograniczeń określanych przez pojęcia gustu, smaku, stosowności, kanonu. Naturalnym procesem były zatem szeroko zakrojone poszukiwania nowych odpowiedzi na program estetyczny nowożytników-klasycystów. Po sięgnięciu do kultury nie-elitarnej, nie-skodyfikowanej, a przez to różnorodnej i dynamicznej, do dyskursu teoretyczno-estetycznego po raz pierwszy włączono fenomeny artystyczne związane z innym niż elitarny, „wysoki” obieg sztuki. Po raz kolejny udaje się Reizowowi przedstawić zagadnienie przez pryzmat relacji do antyku:

Kiedyś wielcy poeci starożytni byli wzorem poezji racjonalistycznej, nauczycielami rozumu, żyli w pewnym Kosmopolis, nie związani z lokalnymi obyczajami, historią. Ta „olśniewająca samotność” była przeznaczeniem tych poetów; „nowożytnicy” dostrzegli w nich dużo wad i „starożytnicy”, by móc ich obronić, musieli odwołać się do historii i tradycji narodowych. Następnie zaś, w związku z rozwojem myśli demokratycznej, poeci starożytni stali się poetami ludowymi, stopili się w jedno z narodem i epoką, której byli wyrazicielami. W poszukiwaniu charakteru narodowego, ojczyzny i państwa ten dziwny, rozdarty, poszukujący wiek XVIII zwracał się do Homera, Pindara i Ajschylosa.

Niemal wiekowa walka o Greków przeciwko Francuzom przyczyniła się do powstania zupełnie nowego obrazu poezji antycznej, a co za tym idzie – nowej estetyki i teorii sztuki. Ludowy charakter literatury antycznej, która przeszła przez oczyszczający ogień idei prymitywizmu, zbliżył ją nie tylko do najstarszych form poezji światowej – ballad i psalmów, lecz również do dojrzałych form europejskiej twórczości dramatycznej. Stało się to możliwe jedynie dzięki temu, że zasady Arystotelesa straciły swoją decydującą rolę w określaniu dramatu antycznego, okazując się technicznym przypadkiem miejsca i czasu oraz naturalnym rezultatem długiej tradycji. Na takiej płaszczyźnie Szekspir nie mógł wydawać się przeciwieństwem starożytnych tragików, a połączenie angielskiego dramaturga z wielkimi Ateńczykami było utrudnione tylko w mniemaniu „nowożytników”, klasyków francuskich w. XVIII, obstających przy swoich zasadach, tematach i ideałach53.

Tym samym rodzi się również nowy obraz „wielkiego artysty” i związane są z nimi określone oczekiwania i zadania do spełnienia, które czynią z niego wszystko to, czym nie miał szansy być w realiach monarchicznego feudalizmu:

Starożytni naśladowali przyrodę, a nie rozmyślali o chwytach literackich. Byli to „poeci naiwni”, w tym właśnie kryje się ich tajemnica. I to jest właśnie tajemnicą ich języka. Starożytni, dzieci natury, w swojej pierwotnej czystości myśleli i mówili jak poeci. Pierwotny język, bez względu na swoje pochodzenie – boskie czy ludzkie, „rzeczownikowe” lub „przymiotnikowe”, był ze swej natury językiem poetyckim. W połowie XVIII w. mówili o tym wszyscy – od Vico do Hamanna.

Tak pojmowano wyższość poezji starożytnych. Homer był największym poetą, dlatego że był poetą starożytnym54.

I dalej:

W ten sposób Homer ponownie staje się wzorem i „miarą geniuszu ludzkiego” […], ale nie dlatego, że był wyjątkiem i oderwał się od swojego narodu i epoki, lecz dlatego, że był taki sam jak wszyscy, myślał tak samo jak jego współcześni. „Mądrość Homera niczym nie różniła się od mądrości ludowej – pisał Vico. – Przejął on uczucia ludu greckiego, przez co bliskie mu stały się również ludowe obyczaje Grecji”. Żeby zrozumieć Homera, pisał Herder, trzeba odbierać go w nierozerwalnym związku z epoką, która go zrodziła. Poezja jest dobrem całego narodu. Homer jako poeta narodowy wyraża potrzeby swojej epoki55.

Najdonioślejszym i najbardziej trwałym rezultatem Sporu było całkowite przewartościowanie sposobu myślenia o fenomenach artystycznych i o charakterze procesu twórczego. Akademicka dysputa o siedemnastowiecznej recepcji Homera w ciągu następnych dekad rozwinęła się w ogólnoeuropejski spór o principia estetyki, angażujący wszystkich twórców, którzy czuli się odpowiedzialni za kształt wyłaniającej się nowej kultury. Po zakończeniu procesu stopniowej laicyzacji sfery artystycznej (początki tego procesu można uznać za jeden z licznych symptomów przejścia z epoki średniowiecznej w nowożytną) pojawiła się przestrzeń, w której pogłębione mogły zostać refleksje o twórczej autonomii, sprawczości, indywidualności i indywidualnej oryginalności. Z tej właśnie przestrzeni wyłania się sama instytucja literatury i to właśnie w zasięgu jej oddziaływania odbywają się próby stworzenia, uchwycenia, unaocznienia nowości w materii literackiej (zasięgu oddziaływania, a nie władzy, ponieważ w dużej mierze literatura definiowała się przez przekraczanie tego, co w danej chwili uznawane za literackie). Dopiero po dopełnieniu się procesów powstawania świadomości literackiej (czy może: świadomości literatury) w ciągłym i bezpośrednim odniesieniu do dynamicznych przemian w obrębie społeczeństwa i jego polityki możliwe stało się trwałe zakorzenienie pojęcia literatury w języku. Niezależnie od złożoności, ulotności czy nawet chwiejności samego pojęcia, dopiero od tego momentu można mówić o literaturze w dzisiejszym rozumieniu. Jacques Derrida w słynnej rozmowie z Derekiem Attridge’em na ten temat znalazł możliwie najbardziej pojemne określenie literatury jako instytucji umożliwiającej opowiedzenie wszystkiego:

[…] ów motyw całości krąży w szczególny sposób pomiędzy literaturą a filozofią. W naiwnych młodzieńczych notatkach lub raptularzach, do których sięgam pamięcią, obsesja form proteuszowych wzbudzała we mnie zainteresowanie literaturą do tego stopnia, że literatura w niejasny sposób wydawała mi się instytucją, która umożliwia każdemu powiedzenie wszystkie w dowolny sposób. Przestrzeń literatury jest nie tylko przestrzenią zinstytucjonalizowanej fikcji, ale też fikcyjną instytucją, która z zasady pozwala powiedzieć wszystko. Powiedzieć wszystko to bez wątpienia zebrać poprzez przekład wszystkie figury w jedną całość, scalić przez formalizację, lecz powiedzieć wszystko to także zerwać z zakazami, wyrwać się, wyswobodzić na każdym polu, gdzie prawo może zrzec się prawa. Prawo literatury z zasady zmierza do odrzucenia, bądź zawieszenia prawa. Pozwala więc na przemyślenie istoty prawa w doświadczeniu owego „powiedzieć wszystko”. Jest to instytucja, która zmierza do przekroczenia instytucji56.

Wyłonienie się tej instytucji wytworzyło zarazem podział dzieł literackich (podobnie jak podział innych dzieł sztuki w ich własnych polach) w odniesieniu do kategorii nowości. Dopiero w tym momencie rozpoczyna swój bieg historia pojęcia nowości i wszelkiej problematyki związanej z waloryzacją dzieła literackiego według przypisywanego mu nowatorstwa bądź zarzucanej mu odtwórczości. Niezależnie od artykułowanych poglądów, podkreślających znaczenie nowości lub przeciwnych, odrzucających tę kategorię w całości, jakakolwiek dyskusja o rozwojowej koncepcji literatury mogła się rozpocząć dopiero wtedy. Nowość jako problem pojawiła się dopiero po wpisaniu literatury w linearny model czasu, w którym następują po sobie wciąż nowe jednostkowości, zdarzenia niepowtarzalne, które nieodwracalnie zmieniają całą instytucję.

Powstanie tej młodej instytucji, która swoją logikę opierała na tym zaproszeniu do opowiedzenia wszystkiego dowolnie, prowokująca do tworzenia bez zakazów i wbrew ograniczeniom, wytworzyło zarazem szeroką przestrzeń domagającą się wypełnienia. Gwałtowne przyspieszenie przyrostu ogólnej sumy utworów literackich, które zaczęło się mniej więcej w renesansie i przybierało na sile w sposób wykładniczy, w miarę upływu kolejnych dekad, jawi się w tej perspektywie jako dążenie do realizacji wszystkich zakodowanych w tej przestrzeni potencjalności literackiej ekspresji. Instytucja literatury źródłowo zajmuje się oznaczaniem braku, wskazuje puste miejsca na mapie własnego uniwersum, wzywając tym samym do ich wypełnienia. Wskazuje na skandal, któremu wciąż na nowo trzeba spróbować zaradzić:

[…] zwracałem się ku tekstom bardzo uwrażliwionym na kryzys instytucji literackiej (który jest czymś więcej i czymś innym niż kryzys), na to, co nazywa się „kresem literatury” od Mallarmégo do Blanchota, poza „absolutnym wierszem”, którego „nie ma” (das es nich gibt – Celan). Biorąc jednak pod uwagę paradoksalną strukturę tego, co nazywamy literaturą, jej początek jest jej kresem, gdyż od samego początku odnosiła się ona do własnej instytucjonalności, tzn. kruchości, nieobecności jej cech szczególnych, nieobecności jako przedmiotu. Pytanie o jej początek natychmiast przekształca się w pytanie o jej kres. Jej historia została skonstruowana jako pozostałość po pomniku, który nigdy nie istniał. Jest to historia ruiny, opowieść o pamięci wytwarzającej zdarzenie, które trzeba opowiedzieć, a które nigdy nie było obecne57.

Rozwój literatury w takich kategoriach stał się możliwy jedynie po rozpowszechnieniu się modelu czasu nowoczesnego, co z kolei wiąże się z całą omówioną wyżej problematyką. Dyskusje te retrospektywnie wskazują kierunki, w których będzie się rozwijał podmiot zaistniały około XV wieku. Podmiotowi temu objawiona została nowa natura czasu, odmierzająca rytm dnia i lat w powszechnym obozie treningowym, w którym ćwiczący przygotowują się do stworzenia zupełnie nowego świata, rządzonego zupełnie odmiennymi prawami i wartościami. Na razie jednak stoi on zagubiony w wirze niezwykle dynamicznych wydarzeń historycznych, osiągnięć naukowych i nowo kształtujących się kodów komunikacyjnych. Pojawia się uzasadnione podejrzenie, że dotychczasowe systemy odniesienia nie będą w stanie ująć istoty nowego, rodzącego się porządku. Wraz z nowym kształtem europejskiego świata pojawiła się potrzeba nowej struktury mitologicznej, alternatywnej względem dotychczas obowiązujących judeochrześcijańskiej i greckorzymskiej. I potrzeba nowego mitologicznego bohatera…

1 Catherine Malabou, Ontologia przypadłości. Esej o plastyczności destrukcyjnej, tłum. Piotr Skalski (Warszawa: Fundacja Augusta hrabiego Cieszkowskiego, 2017), s. 37 i n.

2 Malabou, s. 44–45.

3 Malabou, s. 29–35.

4 Franz Kafka, „Przemiana”, w: Wybór prozy, red. Łukasz Musiał (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wydawnictwo Ossolineum, 2018),
s. 24–83.

5 Kafka.

6 Malabou, Ontologia przypadłości, s. 17–25.

7 Por. przede wszystkim: Max Horkheimer, Theodor W Adorno, „Julia albo oświecenie i moralność”, w: Dialektyka oświecenia: fragmenty filozoficzne, red. Marek Jan Siemek, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, [wydanie drugie poprawione] (Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010), s. 85–122; eidem, „Żywioły antysemityzmu. Granice oświecenia”, w: ibidem, s. 169–207.

8 Maciej Parkitny, „O użyteczności kategorii nowoczesności dla badań literackich nad polskim oświeceniem”, Wiek Oświecenia, 32 (2016), s. 46–47.

9 Maciej Parkitny wskazuje na następujące wymiary nowoczesności, w których każdorazowo aktualizuje się ta sama dynamika: filozoficzny, polityczny, społeczny, ekonomiczny, cywilizacyjny, kulturowy, estetyczny. Por. Parkitny, s. 48–51.

10 Por. Rosi Braidotti, Po człowieku, tłum. Joanna Bednarek, Aleksander Kowalczyk (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2014), s. 45–66.

11 Por. Max Horkheimer, Theodor W Adorno, „Pojęcie oświecenia”, w: Dialektyka oświecenia…, s. 15–51.

12 Braidotti, Po człowieku, s. 64–65.

13 Por. Peter Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice, tłum. Jarosław Janiszewski (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2014), s. 27–40.

14 Sloterdijk, s. 36.

15 Sloterdijk, s. 7.

16 Por. Sloterdijk, s. 166–168.

17 Sloterdijk, s. 168.

18 Morawski, „Perypetie problematyki nowości w dziejach myśli estetycznej. Rys syntetyczny”, s. 51.

19 Por. Morawski, s. 46–50.

20 Por. Søren Kierkegaard, Okruchy filozoficzne. Chwila, tłum. Karol Toeplitz (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1988), s. 26–43.

21 Kierkegaard, s. 54–55.

22 Por. Boris Groys, Art Power (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2008), s. 23–42.

23 Por. Kierkegaard, Okruchy filozoficzne. Chwila, s. 66–86.

24 Por. Groys, Art Power, s. 13–22.

25 Arthur Coleman Danto, Czym jest sztuka, tłum. Anna Kunicka (Warszawa: Wydawnictwo Aletheia, 2016), s. 194.

26 Por. Danto, s. 183–212.

27 Por. Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić, s. 361–363.

28 Por. Sloterdijk, s. 244–263, 299–335.

29 Por. Sloterdijk, s. 115–134.

30 Sloterdijk, s. 465.

31 Kajetan Mojsak, Groteska w polskiej prozie narracyjnej: 1945–1968 (Instytut Badań Literackich PAN, Fundacja Akademia Humanistyczna, 2014), s. 32.

32 Mojsak, s. 35–36.

33 Por. rozdział „Cóż to jest... czas?” w: Aron Âkovlevič Gurevič, Kategorie kultury średniowiecznej, tłum. Józef Dancygier (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1976), s. 95–155.

34 Georges Charbonnier, Rozmowy z Claude Lévy-Straussem, tłum. Jacek Trznadel (Warszawa: Czytelnik, 1968), s. 28.

35 Charbonnier, s. 32–33.

36 Gurevič, Kategorie kultury średniowiecznej, s. 99.

37 Gurevič, s. 112–113.

38 Por. Gurevič, s. 103–104.

39 Ibidem.

40 Ibidem, s. 106–107.

41 Ibidem, s. 108.

42 Ibidem, s. 114–115.

43 Ibidem, s. 120.

44 Ibidem, s. 133–135.

45 Ibidem, s. 150–151.

46 Ibidem.

47 Ibidem, s. 154.

48 Nicolas de Condorcet, Szkic obrazu postępu ducha ludzkiego poprzez dzieje, tłum. Jan Hartleb (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1957), s. 11.

49 Boris Reizow, „U źródeł estetyki romantyzmu: antyk i romantyzm”, tłum. Zbigniew Maciejewski, Pamiętnik Literacki 69, nr 1 (1978), s. 291–309.

50 Por. Reizow, s. 292–294.

51 Reizow, s. 307.

52 Reizow, s. 299.

53 Reizow, s. 304.

54 Reizow, s. 299–300.

55 Reizow, s. 302.

56 Jacques Derrida, Derek Attridge, „Ta dziwna instytucja zwana literaturą”, tłum. Michał Paweł Markowski, Literatura na Świecie 328–329, nr 11–12 (1998), s. 180 [podkreślenia oryginalne].

57 Derrida, Attridge, s. 187 [podkreślenia oryginalne].

Spis treści

Słowo wstępne

Część I.
Kultura po PRZYPADŁOŚCI.
Rozeznania w świecie bez humanizmu

Rozdział 1. Ontologia przypadłości

Humanizujący i humanizowani

Kultura treningu

Podmiotowość i rozwój (ku teorii postępu)

Rozdział 2. Czas Don Kichota

Bohater naszego czasu

Zdarzenie (się) Don Kichota

Wydarzenie się Zła i wierność wydarzeniu

Rozdział 3. Historia nowożytnego Okcydentu jako epoka bibliomanii

Don Kichot w filozofii czytania

Błędny czytelnik

Troska o opowieść. Estetyczne poznawanie rzeczywistości przez
bohaterów Don Kichota

Olśniewająca sztuczka. Alfabetyzacja świata

Podsumowanie. Problem autorstwa: Pierre Menard, autor „Don Kichota”

CzĘść II.
Czas Pana Spocka. Epoka nowości

Rozdział 1. Po przypadłości

Pierwsze reakcje

Pierwsze pytania

Pytanie o realizm

Pytanie o środki wyrazu

Pytanie o nowość

Świadkowie wobec nowego świata

Rozdział 2. Epoka nowości

Co się zdarzyło w latach sześćdziesiątych?

Sąd nad Don Kichotem. Otwarcie procesu

Czas Pana Spocka. Cały czas nic nie rozumieliśmy

Instrukcja sterowania Statkiem Kosmicznym Ziemia

Star Trek. Radykalna otwartość, nowa apokaliptyka i nowy antyfaszyzm

Rozdział 3. Nowa sytuacja społeczno-kulturowa literatury polskiej

Narodziny kultury otwartości

O zaangażowaniu literatury

Agonia centrali. Problem „prozy środka”

Rozdział 4. Organiczna literatura postmodernistyczna

„Coś jest ze światem nie tak”. W poszukiwaniu opowieści

Narrator kłamie. Funkcja gatunku i oszustwa we współczesnej prozie realistycznej

Powadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk

Informacja zwrotna Jakuba Żulczyka

W poszukiwaniu narratora czwartoosobowego. Aktualność problemu śmierci autora

Wymazywanie autora. Fragmenty dziennika SI znalezione przez Łukasza Zawadę

Śmierć skryptora. Readymade Tomasza Bąka

Zakończenie. W stronę literatury synergetycznej

Wykaz pozycji cytowanych

Nota edytorska

Indeks osób