Prolog

Szesnastego grudnia, wczesnym przedpołudniem, zawibrował telefon – za pośrednictwem komunikatora sprzężonego z Facebookiem otrzymałem wiadomość z zaproszeniem do uczestnictwa w proteście przed ambasadą rosyjską przeciwko zaangażowaniu tego państwa w konflikt w Syrii. W zaproszeniu była prośba, by informację upowszechniać dalej tylko w prywatnych wiadomościach do znajomych, ponieważ lokalna policja interesuje się wydarzeniem i być może zechce je zablokować. Istniała konieczność, by zaprotestować bezpośrednio w miejscu oznaczającym fizycznie, a nie tylko symbolicznie, terytorium państwa, którego politykę krytykowano. Inne działania, w tym sporo takich, których istotnym wymiarem była wizualność, nie odniosły dotąd spodziewanych skutków.

Konflikt w Syrii stał się przedmiotem niezliczonej liczby relacji, w tym także tych, które określić można mianem insiderskich – tworzonych przez osoby bezpośrednio nim dotknięte, zmuszone do ucieczki. Przykładem może być projekt #RefugeeCameras, animowany przez pracującego w Hamburgu artystę Kevina McElvaneya, polegający na rozdaniu uchodźcom – spotkanym w Izmirze, na Lesbos, w Atenach i Idomeni – piętnastu jednorazowych aparatów, by za ich pomocą dokumentowali oni swoją ucieczkę i towarzyszące jej doświadczenia. Po trzech miesiącach połowa aparatów wróciła do McElvaneya, część zatrzymały władze, inne pozostały w użyciu, zepsuły się lub zaginęły. Na każdym filmie zarejestrowano przynajmniej kilka ujęć, w sumie upubliczniono około pięćdziesięciu obrazów. Na zdjęciach przedstawiono przedmioty osobiste, ale przede wszystkim okoliczności towarzyszące przeprawianiu się na greckie wyspy, oczekiwanie na formalności, przebywanie w tymczasowych schroniskach. Cykl prezentowany był na stronie artysty, pisały o nim media, również podróżował – pokazywano go w trakcie festiwali fotograficznych, ale także w Parlamencie Europejskim1.

Zdjęcia tworzone przez osoby dotknięte konfliktem w Syrii przedostawały się do opinii publicznej również przy udziale mediów społecznościowych i aplikacji mobilnych. Przejmujące obrazy rannych dzieci z Aleppo publikowali lekarze, opatrujący je po bombardowaniach w szpitalu, a także rozpaczający rodzice. Dzięki systemowi tagów i innym rozwiązaniom szybko upowszechniały się one w sieci, podchwytywane także przez dziennikarzy piszących o wojnie, cytowane w internetowych wydaniach poczytnych dzienników2. Z uwagą śledzono też wypowiedzi siedmioletniej Bany Alabed, publikującej swoje codzienne fotograficzne relacje z oblężonego miasta za pośrednictwem Twittera3. Popularność zyskał też instagramowy profil Maziada Alousha, byłego nauczyciela, który uciekając z Syrii, starał się dotrzeć do Niemiec tak zwaną wschodnią, bałkańską drogą. Jego zdjęcia przyciągnęły uwagę, ponieważ odbiegały od tych koncentrujących się na znojach i niebezpieczeństwach – pokazywał przeprawiającą się grupę raczej w konwencji górskich podróży. Tę zmianę w stylistyce tłumaczyć można, oczywiście, ucieczką od bezpośredniego zagrożenia życia, ale po części też – poprzez wskazanie na fakt, że karty SIM oraz ładowarki słoneczne rozdawała migrantom, na przykład, Organizacja Narodów Zjednoczonych (chciano mieć z nimi kontakt, ale przede wszystkim ułatwić im komunikację z rodzinami oczekującymi na wieści) – charakter zdjęć wynikał zapewne z chęci uspokojenia bliskich.

Tragiczne konsekwencje kryzysu uchodźczego były również, co naturalne, przedmiotem klasycznie pojętego fotoreportażu prasowego. Zdjęcie martwego Alana Kurdiego, trzyletniego Syryjczyka leżącego twarzą do ziemi na brzegu plaży w Bodrum, stało się jedną z ikon ogromnych kosztów masowych ucieczek nieprzygotowanymi łodziami w kierunku greckich wysp. Szok wywołała nie tylko treść zdjęcia, ale również decyzja poważnych dzienników, by opublikować je na okładkach. Hugh Pinney, wiceprezes agencji Getty Images, wyjaśniał, że decyzja, by mimo pewnych utrwalonych reguł prasowych umieścić to zdjęcie na pierwszych stronach gazet, wynikała z tego, że wcześniej ten i podobne obrazy były już dystrybuowane poprzez media społecznościowe4. Zdjęcie Alana Kurdiego, wykonane przez turecką fotografkę Nilüfer Demir, już wcześniej rozsyłał Peter Bouckaert z organizacji Human Rights Watch, a następnie stało się wiralem. Swoje głębokie poruszenie deklarowali także politycy, między innymi urzędujący premier Wielkiej Brytanii, James Cameron5. Etyczne dyskusje wzbudził również fakt domniemanej inscenizacji zdjęcia (wcześniej turecccy żandarmi przenieśli zwłoki w inne miejsce na plaży).

Dokument prasowy był tylko jedną z form, w których obrazy wykorzystywano w działaniach rzeczniczych, a więc mających uwrażliwić opinię publiczną, a za jej pośrednictwem – aktorów politycznych i instytucjonalnych na konsekwencje kryzysu uchodźczego. Główna agencja ONZ zajmująca się uchodźcami, UNHCR, utworzyła na przykład specjalny portal Tracks6, w którym istotną rolę odgrywają zdjęcia mające pomóc opowiedzieć historię z perspektywy uchodźców. Umiejętność oddania za pomocą zdjęć punktu widzenia uciekinierów – kogoś, kto jest „taki jak my, tylko zdeterminowany, by ratować swoją rodzinę” – była jedną z głównych poszukiwanych u fotografów kontraktowanych do tego zadania7. Istotna funkcja portalu to także natychmiastowa możliwość wykorzystania materiałów – podawane są przykłady, że Wysoki Komisarz Narodów Zjednoczonych ds. uchodźców korzystał w mediach społecznościowych ze zdjęcia wykonanego zaledwie 15 minut wcześniej8.

W podobne działania włączyli się także artyści. W październiku 2016 roku premierę miał film dokumentalny The White Helmets, wyreżyserowany przez Brytyjczyka Orlanda von Einsiedela i dystrybuowany za pomocą internetowego serwisu VOD Netflix9. Film przedstawiający pracę i sylwetki członków działającej w Aleppo grupy obywatelskiej, zajmującej się akcjami ratowniczymi na gruzach bombardowanego miasta, nominowano nawet do Oscara w kategorii Najlepszy Krótki Film Dokumentalny. Ostatecznie zdobył tę nagrodę, co przełożyło się prawdopodobnie nie tylko na wiekszą wiedzę o działaniach grupy, ale i na wsparcie dla The White Helmets, którzy – jak sami szacują – uratowali blisko 100 tysięcy osób w akcjach, w których życie straciło 204 ochotników10.

Kolejnym znanym przykładem zaangażowania artystów w przeciwdziałanie skutkom konfliktu w Syrii są akcje chińskiego artysty i dysydenta politycznego Ai Weiweia. Kontrowersje wzbudziło zdjęcie, na którym imitował pozycję, w jakiej zostało sfotografowane martwe ciało Alana Kurdiego; wykonał je na greckiej wyspie Lesbos, gdzie realizował inne działania dotyczące problemu uchodźstwa11, a także projekty w ramach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie. Weiwei znany jest też z tego, że w trakcie festiwalu na fasadzie głównego budynku wywiesił 14 tysięcy kamizelek ratunkowych, wyłowionych na Lesbos. Upamiętnianiu ofiar służyć miało także rozdanie przez artystę uczestnikom tego wydarzenia – w tym celebrytom – złotych koców termicznych, takich samych, jakie służby ratunkowe rozdają uchodźcom, by ratować ich życie, i zachęcenie ich do zrobienia sobie w nich zdjęć12.

Zupełnie inną strategię wybrali fotografowie, skupieni wokół inicjatywy Prints for Refugees. Poruszeni obrazami cierpienia osób zmuszonych do opuszczenia swoich domów w wyniku ucieczki przed wojną i zagrożeniem, zrezygnowali jednocześnie z tradycyjnej ścieżki obrazowego zaangażowania w konflikt, czyli dokumentowania i upowszechniania świadectw, których celem jest wzbudzanie empatii, współczucia i uruchomienie innych działań (zgody na przyjmowanie uchodźców, naciski na polityków itp.). Zamiast tego utworzyli oni rodzaj sklepu internetowego – chętni fotografowie za darmo udostępniają odbitki swoich prac, wcale niedotyczących konfliktu, które można kupić znacznie poniżej rynkowej ceny, a uzbierane w ten sposób środki w całości przekazywane są organizacji Lekarze Świata (Doctors of the World), pomagającej uchodźcom na plażach w Calais i innych miejscach13.

Wszystkie te działania przychodziły mi do głowy, kiedy otworzyłem wspomniane zaproszenie. Mimo wielu form i działań obrazowych, w dalszym ciągu decydujemy się na fizyczne protesty, które oczywiście – to jeden z ich głównych celów – też posłużą do przygotowania kolejnych obrazów dystrybuowanych w mediach. Nie oznacza to jednak, że podobne sprzeciwy nie mają uzasadnienia – ważne są tu: sam akt niezgody, zamanifestowanie solidarności z mieszkającymi w mieście obcokrajowcami, spotkanie wzmacniające grupę protestujących, utrwalające więzi, pozwalające realizować inne cele. Na demonstrację zresztą ostatecznie nie poszedłem, ponieważ akurat przygotowywałem dyskusję, którą miałem prowadzić tego samego dnia w nowym – jak to określają organizatorzy – miejscu dla fotografii, Pix.house. Spotkanie zorganizowano z myślą o podsumowaniu pierwszych dwóch lat funkcjonowania tego miejsca.

Przeglądając archiwum na stronie internetowej fundacji Pix.house, zdałem sobie sprawę, że organizowane przez nią działania układały się dotąd w trzy obszary. Pierwszym zadaniem była zmiana samego miejsca, w którym kiedyś znajdowały się wypożyczalnia filmów erotycznych, a potem pustostan, wynajmowany przez miasto na preferencyjnych warunkach na cele kulturalne, w niewielką galerię i czytelnię książek fotograficznych (autorskich wypowiedzi fotografów i fotografek, składających się z cyklu zdjęć dotyczących wybranego problemu i towarzyszących im tekstów). Niezbędnego remontu dokonano za środki uzbierane dzięki finansowaniu społecznościowemu (crowdfunding). Kampanię „Tak dla fotografii w Poznaniu” na portalu Polakpotrafi.pl wsparło 250 osób, wpłacając na ten cel 22 426 zł14. Istotne było także poparcie znanych polskich fotoreporterów, którzy przekazali na ten cel swoje prace (odbitki) i książki. Drugim obszarem działań była „pracownia” – cykl działań animujących zainteresowanie dookoła dokumentu fotograficznego – archiwum społeczne, wystawy w przestrzeniach publicznych, otwarta czytelnia itp. Trzeci obszar działań fundacji stanowiła działalność wydawnicza w zakresie książek fotograficznych, którym poświęcony został także zainicjowany przez nią Festiwal X.print. W działaniach Pix.house najbardziej interesująca wydawała mi się potrzeba budowania dookoła fotografii prasowej dodatkowej uwagi, chęć dowartościowania tej formy opowiadania o świecie wśród rzesz odbiorców, a także szczególny sposób budowania tej fundacji, której celem jest integracja lokalnego środowiska pasjonatów i profesjonalistów dokumentu oraz usieciowienie ich z podobnymi osobami z innych miast. Właśnie w tym kierunku zamierzałem poprowadzić wieczorną rozmowę.

Wcześniej jednak miałem pójść na przedstawienie w przedszkolu. Jak większość rodziców, nagrywałem jego przebieg telefonem i robiłem przy okazji zdjęcia. Korzystałem z monopodu teleskopowego, ale i tak z trudem udawało mi się uzyskać dobry kadr – było ciasno, ponieważ wszyscy obecni chcieli mieć dobre ujęcie, przesuwali się więc jak najbliżej sceny. Gdyby tę sytuację lepiej zorganizować, to można by się umówić, że jeden z rodziców zajmie się dokumentowaniem wydarzenia, wszyscy go przepuszczą w dogodne miejsce i w rezultacie uzyska lepszy jakościowy obraz, którym potem łatwo podzieli się za pomocą internetowych narzędzi udostępniania danych. Dzięki temu reszta z nas mogłaby się cieszyć żywym występem, zamiast wpatrywać się w telefony, szukając ostrości przy zmiennym oświetleniu. Można, oczywiście, ten paradoks tłumaczyć „pułapką brakującego bohatera” – nikt takiego rozwiązania nie zaproponował, nie chciał wejść w tę rolę – ale to nieprawda, bo taka osoba wśród nas była. Jeden z rodziców chętnie fotografuje, ma profesjonalny sprzęt i zawsze dzieli się swym dorobkiem, udostępniając go na wspólnym Google Drive. Inne wyjaśnienie podpowiadałoby, że każdy woli mieć nagranie u siebie, bo może się nim natychmiast dzielić, a potem przeglądać nagranie na telefonie. Może jednak też wcale nie chodzić o obraz, a o sam rytuał. Jonas Larsen jeszcze na długo przed spopularyzowaniem smartfonów twierdził, że performans fotograficzny utrwala relacje rodzinne nie tylko na zdjęciach, ale także poprzez samą sytuację pozowania do nich, potwierdzania zainteresowania innymi poprzez kierowanie obiektywu w ich kierunku15. Susan Sontag dopowiedziałaby pewnie, że fotografowanie to akt przedłużonej pracy, chęć bycia produktywnym także w czasie wolnym, w tym przypadku – w trakcie wcześniejszego wyjścia z pracy, by uczestniczyć w dziecięcym przedstawieniu16.

W dyskusji w Pix.house brały udział osoby w różny sposób związane z fotografią i lokalnymi instytucjami kultury. Spotkanie zostało poprzedzone oprowadzaniem kuratorskim po wystawie „Dobre życie” Pawła Piotrowskiego – zwycięzcy konkursu dla pasjonatów „Talent roku”. W trakcie dyskusji rozmawialiśmy o tym, co w istocie znaczy dobre „miejsce” dla fotografii. Mówiliśmy, że galeria to miejsce, które na kilka sposobów uspołecznia – powstała jako skutek oddolnych składek i starań, ale też otwiera się na sąsiadów (w sensie terytorialnym), wychodzi z ofertą dla mieszkańców poznańskiego Łazarza, gdzie się znajduje, starając się zainteresować (np. poprzez działania na prywatnych archiwach czy kursy smart photo dla robiących zdjęcia telefonami komórkowymi) reportażem fotograficznym i dokumentem także te osoby, które nie są pasjonatami; ma również otwarty program, chętnie gości inicjatywy ludzi z zewnątrz. Wspominaliśmy o relatywnie dużej zmienności i intensywności wydarzeń – prawie żadna wystawa nie trwała długo (w ciągu roku było ich piętnaście). Mówiliśmy też o tym, że spora część programu galerii poświęcona jest narracyjności – wystawy budowane są w taki sposób, by oddać tradycyjnie linearną strukturę opowieści, na warsztatach dużo mówi się o historiach opowiadanych przez zdjęcia, uczy się je układać. Wreszcie, szukając wspólnych mianowników w działaniu galerii i fundacji17 Pix.house, można się także odwołać do określenia „bliskie peryferie”, a więc do pragnienia animatorów tego miejsca, by eksponować – tak w sensie wystaw, jak i nawiązywanych w sieci relacji – to, co znajduje się na uboczu, poza głównym nurtem. W ten sposób Pix.house realizuje klasyczny program fotografii prasowej, ale czyni to poza prasą – mury tego miejsca są jego szpaltami. To, co się w tej galerii wytwarza, to pewien stan uwagi dookoła zdjęć, przekonanie, że obrazy mogą opowiadać historie, ale trzeba podjąć wysiłek ich lektury.

Rozmowy skończyły się na rozważaniu możliwości realizacji „społecznej szkoły fotografii”, wspólnego przedsięwzięcia polegającego na budowaniu powiązań pomiędzy programami różnych lokalnych instytucji i organizacji kultury. Konkretyzowanie tej swoistej utopii przerwały wiadomości dochodzące do nas z zewnątrz. Już przed dyskusją część uczestników dostawała telefony z prasy z prośbą o komentarze, które odrzucali, bo właśnie rozpoczynaliśmy rozmowy. Dopiero po kilku godzinach zaczęły docierać relacje z tego, co się zaczynało mniej więcej w tym samym czasie dziać w Sejmie w trakcie głosowań nad ustawą budżetową i „dezubekizacyjną”. Głos zabrał jeden z posłów opozycji, który na mównicę wszedł z kartką: „Wolne media w Sejmie”, by w ten sposób zaprotestować przeciw planowanym przez Kancelarię Sejmu zmianom, dotyczącym zasad pracy reporterów w jego budynkach. Posła poproszono o opuszczenie mównicy, a następnie zarządzono przerwę. Zebrała się komisja dyscyplinarna, która zadecydowała o jego wykluczeniu z obrad. W reakcji na ogłoszenie tej decyzji mównica została zablokowana przez kolegów posła. Nie mogąc dalej prowadzić obrad, marszałek podjął decyzję o ich – bezprecedensowym – przeniesieniu do innej sali. To wywołało prawdziwą lawinę zdarzeń – spektakularną blokadę mównicy w trakcie kolejnych tygodni przez partie opozycyjne; społeczne protesty pod Sejmem, łącznie z blokowaniem wyjazdu posłów; podejrzenie o nielegalne uchwalenie ustawy budżetowej, a pośrednio także spadek notowań jednej z partii, której lider najpierw grzmiał w mediach o zagrożeniu demokracji, a w międzyczasie został „przyłapany” w samolocie podczas weekendowego wyjazdu.

Dlaczego wspominam o tym wszystkim? Ponieważ w historii zdarzeń, które rozwijały się w trakcie naszej dyskusji o dokumencie oraz w kolejnych godzinach i dniach, ogromną rolę odegrały obrazy, zwłaszcza te rejestrowane za pomocą smartfonów przez samych uczestników. Do konwencji znanej z mediów społecznościowych odwołał się przecież już w trakcie zdarzeń poseł, który wszedł na mównicę z kartką wymierzoną w kamery rejestrujące obrady i w smartfony innych posłów, wyciągane tym częściej, im bardziej na sile przybierały spory o jego dalsze uczestnictwo w obradach. Kolejne zdjęcia i filmy wykonywali telefonami posłowie opozycji, dokumentując składanie podpisów przez uczestników głosowań w Sali Kolumnowej, w której nie ma zamontowanych kamer. Stało się to później powodem podawania w wątpliwość legalności procedowanej ustawy budżetowej. (Trudno bowiem ustalić bezspornie, ilu posłów głosowało i czy wszyscy, którzy podnosili ręce – nie funkcjonował automatyczny system – byli do tego uprawnieni). Obrazy, o których mowa, posłowie zamieszczali natychmiast w mediach społecznościowych.

W rezultacie tego wszystkiego, w późnych godzinach nocnych pod Sejmem zebrał się tłum osób protestujących przeciwko domniemanemu łamaniu zasad demokracji. Uczestnicy spontanicznego zgromadzenia wykonywali kolejne obrazy – blokad wyjeżdżających samochodów, interweniującej policji. Spirala się nakręcała. Jednym z bardziej popularnych dostarczycieli treści w „polskim” Internecie stał się tego dnia poseł, który – jak potem przyznał w wywiadzie prasowym – nagrywał (i komentował) wydarzenia, a następnie publikował je na swoich kontach w mediach społecznościowych, ponieważ ktoś musiał wyręczać dziennikarzy, którym odmówiono wstępu do Sejmu18. Rolę „samozwańczego fotoreportera” pełnił on także w kolejnych dniach, nagrywając kulisy napiętej sytuacji oraz inne zdarzenia, które uznał za nadużycia (m.in. uchwycił na zdjęciu prywatnego ochroniarza jednego z posłów, chodzącego po korytarzach sejmowych z bronią). Skojarzenie posła i zarazem autora reportażów z tą funkcją było tak silne, że portretujący go na użytek wspomnianego wywiadu Maksymilian Rigamonti zdecydował się na kadr, w którym głowę posła zasłania tablet wyświetlający jego twarz. Również w kolejnych dniach warszawska policja opublikowała na swojej stronie zdjęcia dwudziestu jeden osób, które podejrzewa się o naruszenie porządku prawnego. Zainicjowało to kolejny konflikt, tym razem o legalność takiego działania w stosunku do osób, które zostały w ten sposób napiętnowane, mimo iż sąd nie uznał ich za winnych19.

Niespełna godzinę po przegłosowaniu ustawy budżetowej, około 23.00, w Sali Kolumnowej przyjęto również ustawę o ochronie przyrody. O możliwych konsekwencjach wprowadzanych zmian nie było jednak tego dnia w mediach zbyt głośno. Dominowały inne obrazy. Sytuacja zmieniła się kilka tygodni później. Gdy od początku roku właściciele nieruchomości mogli wycinać drzewa bez pozwoleń, zmiany zaczęły być widoczne nie tylko w mediach głównego nurtu, na zdjęciach czy w wideo udostępnianych w mediach społecznościowych, ale także bezpośrednio – z perspektywy ulicy. O ustawie i skutkach nowych regulacji dodatkowo przypomniał Greenpeace, organizując w nocy z 20 na 21 lutego cztery projekcje w tych przestrzeniach Warszawy, w których na mocy nowej ustawy wycięto wiele drzew. Wyświetlany z projektorów na ścianach budynków obraz prezentował twarz urzędującego wówczas ministra środowiska wraz z podpisem: „Tu byłem”20.

1 Relacja na podstawie opisu dostępnego na stronie: http://kevin-mcelvaney.com/refugeecameras/ [20.07.2022].

2 Zob. np. A. Barnard, H. Saad, One Photo of a Syrian Child Caught the World’s Attention. These 7 Went Unnoticed, „The New York Times” z 21 sierpnia 2016, https://www.nytimes.com/2016/08/22/world/ middleeast/ syria-omran-photo-children.html [20.07.2022].

3 Historia Bany była wielowątkowa, jej dojrzałe, jak na ten wiek, podpisy pod zdjęciami formułowane w nienagannym angielskim wzruszały, ale też uruchamiały podejrzenia, czy aby konto nie jest fałszywe – więcej o dyskusji na ten temat zob. np. M. Specia, One Photo of a Syrian Child Caught the World’s Attention. These 7 Went Unnoticed, „New York Times” z 14 grudnia 2016, https://www.nytimes.com/2016/12/14/insider/ bana-al-abed-on-twitter-proof-of-life-in-a-war-zone.html [20.07.2022]. Losy dziewczynki wzbudzały na tyle duże zainteresowanie, że po jej ewakuacji fotografowali się z nią znani politycy, m.in. prezydent Turcji. Zob. https://edition.cnn.com/2016/12/ 21/middleeast/bana-alabed-erdogan-aleppo/index.html [20.07.2022].

4 O. Laurent, What the Image of Aylan Kurdi Says About the Power of Photography, „Time” z 4 września 2015, dostępny pod adresem: http://time.com/4022765/aylan-kurdi-photo/ [20.07.2022].

5 M. Dathan, Aylan Kurdi: David Cameron Says He Felt ‘Deeply moved’ by Images of Dead Syrian Boy but Gives No Details of Plans to Take in More Refugees, „Independent” z 3 września 2015, http://www.independent.co.uk/news/uk/politics/ aylan-kurdi-david-cameron-says-he-felt-deeply-moved-by-images-of-dead-syrian-boy-but-gives-no-10484641.html [20.07.2022].

6 http://tracks.unhcr.org/ [20.07.2022].

7 O. Laurent, Photographing Europe’s Refugee Crisis for the United Nations, „Time” z 7 października 2015, http://time.com/4063504/refugee-crisis-united-nations/ [20.07.2022].

8 Tamże.

9 https://www.netflix.com/pl/title/80101827 [20.07.2022].

10 Główna platforma, za pomocą której zbierane są środki na sprzęt ratowniczy: https://www. whitehelmets.org/en [20.07.2022].

11 H. Neuendorf, Ai Weiwei Hits a New Low by Crassly Recreating Photo of Drowned Syrian Toddler. This Is Not the Right Way to Raise Awareness, „Artnet” z 1 lutego 2016, https://news.artnet.com/market/ai-weiwei-reenactment-drowned-syrian-toddler-417275 [20.07.2022]. Gest Weiweia nie był jedynym tego rodzaju performansem. W 2015 roku trzydziestu lokalnych aktywistów położyło się na marokańskiej plaży w pozie naśladującej tę, w której sfotografowano ciało tragicznie zmarłego chłopca. Znaczące było też to, że wszyscy uczestnicy ubrali się w czerwone koszulki, przypominające tę, którą feralnego dnia miał na sobie mały Alan. Organizatorka akcji, Latifa Ahrar, w ten sposób określiła cel akcji: „Moim obowiązkiem jako artystki jest zareagować, przyjść tu razem z przyjaciółmi, by zamanifestować, że niewielki gest może dużo znaczyć”. Por. N. Evans, R. Wheatstone, Aylan Kurdi’s Death Recreated by 30 People Dressed As Syrian Boy on Moroccan Beach, „Mirror” z 10 sierpnia 2015, https://www.mirror.co.uk/news/world-news/aylan-kurdis-death-recreated-30-6415214 [20.07.2022].

12 To właśnie ta akcja z kocami wywołała najwięcej poruszenia (zob. H. Perlson, Ai Weiwei Stages Offensive and Tasteless Photo Op at Film Gala in Berlin, „Artnet” z 16 lutego 2016, https://news.artnet.com/art-world/ai-weiwei-cinema-for-peace-berlin-427484 [20.07.2022]). Warto dodać, że Ai Weiwei przez wiele lat kontynuował swoje zaangażowanie w kwestię uchodźczą. Jednym z rezultatów tego zainteresowania jest monumentalny film Human Flow (2017), realizowany w 23 krajach i poświęcony temu problemowi z perspektywy globalnej.

13 https://www.printsforrefugees.com/about / [20.07.2022].

14 http://pix.house/takahistoria/ [20.07.2022].

15 J. Larsen, Families Seen Sightseeing. Performativity of Tourist Photography, „Space and Culture” 2005, vol. 8 (4), s. 416–434.

16 S. Sontag, O fotografii, Karakter, Kraków 2012.

17 W 2017 r. otworzono także, w innym lokalu, czytelnię i sklep z książkami.

18 M. Rigamonti, Poseł Nitras: stoję na barykadzie i bronię sądów i prokuratury przed PiS, „Dziennik Gazeta Prawna” 2017, z 26 stycznia.

19 M. Chrzczonowicz, Publikacja zdjęć „zadymiarzy” narusza prawa obywatelskie. Kto kazał: Błaszczak czy Ziobro?, „Oko Press” 2017, z 19 stycznia.

20 O akcji: https://portalkomunalny.pl/jan-szyszko-tu-bylem-greenpeace-wycinka-354655/ [20.07.2022].

Wstęp

Zdecydowałem się poprzedzić Wstęp do rozprawy Prologiem, by dać wyraz przekonaniu, że zmiana to doświadczenie codzienne, osobiste wręcz, które przenika nasze życie na wiele sposobów. Chciałem też pokazać, że istotną rolę odgrywa w tym doświadczeniu tak fotografia, jak i to, iż nie sposób sprowadzać jej dziś do obrazu oddziałującego na naszą świadomość. Wielość form, w jakich fotografia – czy to celowo, czy mimochodem – wpływa na kształt i doświadczanie porządku społecznego, wydaje się praktycznie nieskończona. Zwłaszcza jeśli wpływ ten zdefiniować, w odwołaniu do Anthony’ego Giddensa, najprościej jak się da, a więc jako zdolność do czynienia różnicy1; sprawiania, że pewne sprawy, dzięki fotografii, obierają inny od dotychczasowego kierunek. Władza – i status – fotografii nie brałyby się w tym ujęciu z bycia jedynie narzędziem w rękach kompetentnej jednostki, która za jej pomocą realizuje swoje zamierzenia. Zdolność fotografii do przekształcania indywidualnego i zbiorowego życia polegałaby przede wszystkim na modyfikowaniu sposobu, w jaki jednostki wchodzą ze sobą w interakcje, tego, jak pojmują świat, a także tego, jak wyobrażają sobie one jego zmianę.

Fotografia jako medium zapośrednicza więc, czy też – no właśnie – mediuje, nie tyle jako określona technika utrwalania obrazu, ile jako technologia modyfikująca międzyludzkie relacje i nasz stosunek wobec świata. Roger Fiedler – autor książki Mediamorfozy, zachęcający do takiego właśnie, głębszego pojmowania roli mediów – uznaje fotografię za jedną z technologii, które doprowadziły do trzeciej (po języku i piśmie) wielkiej mediamorfozy2. Fotografia upowszechniała się jako wynalazek w czasach modernizacji. Podobnie jak chociażby socjologia, dopomóc miała w „odczarowaniu świata”, a zatem, między innymi, wspomóc systematyczne poznawanie dynamiki ówczesnego porządku, prawideł rządzących tak cielesnością czy psyche jednostki, jak i formami organizacji społecznej3. Nowoczesne społeczeństwo było wszak próbą przeobrażenia świata w projekt, nad którym jednostka może zapanować – myśleli tak nie tylko urzędnicy nowo powoływanych instytucji państwowych, wynalazcy pasjonaci, ale też artyści awangard historycznych. Podstawową rolą fotografii w tym okresie było więc potwierdzenie, że wielki projekt modernizacji może się powieść, mobilizowanie wysiłków na jego rzecz poprzez pokazywanie, że zmiana, także w wymiarze makrospołecznym, nie tylko jest możliwa, ale da się ją przeprowadzać w sposób celowy. Sytuacja zmieniła się po II wojnie światowej, gdy celem fotografii stało się także dostarczenie obrazów zdolnych wytwarzać potrzeby oraz przekonywać jednostki, że „wszystko jest w ich rękach”. Rozwijający się rynek produktów i usług kształtował wyobrażenie zmiany, dla której oparciem przestawały być instytucje publiczne; ich miejsce zajmowała sama jednostka, kształtująca swoje życie poprzez konsumpcję. Paradoksalnie, wizję zmiany rozumianej jako zobowiązanie samej jednostki do jej urzeczywistniania podtrzymywała także kontrkultura.

Kilka powyższych zdań nie pretenduje, oczywiście, do roli wstępu do „małej historiozofii fotografii”. Starałem się w ten sposób jedynie zasygnalizować, że fotografia oraz zmiana stanowią „produkty”, a zarazem środki przekształcania rzeczywistości w określonych warunkach historycznych, społecznych i kulturowych. Odwołując się nieco do historii, chciałem też zwrócić uwagę na to, że rolą fotografii nie jest jedynie wspieranie czy przeciwdziałanie zmianom, ale także – współkształtowanie wyobrażenia na temat tego, czym zmiana może być, czemu ma służyć, a także kto może i powinien stać się za nią odpowiedzialny, oraz po czym poznać jej rezultaty. Zaryzykowałbym nawet mocniejszą tezę: na tym właśnie polega najważniejsze zadanie fotografii – nie na wywoływaniu czy dokumentowaniu zmian, ale na utrwalaniu bądź problematyzowaniu samej kategorii zmiany. Fotografowanie, rozmawianie czy dzielenie się zdjęciami byłoby w tym ujęciu ważne, ponieważ za każdym razem to jednocześnie praktykowanie określonych wyobrażeń na temat tego, co możliwe, a co niemożliwe w obrębie określonej formacji porządku społecznego.

Dostrzeżenie długotrwałych relacji łączących fotografię, koncepcję zmiany, a także nauki społeczne (które jako jedne z wielu starają się tę koncepcję zmiany wyrazić), prowadzić musi nieuchronnie do pytania o to, jak dzisiaj prezentuje się ten związek – jak myśli się i działa na rzecz zmiany, a także jaką rolę odgrywa w tych praktykach fotografia. Zaledwie sygnalizując w tym miejscu ów obszar refleksji, chciałbym odwołać się do pojęcia interregnum, którym posługuje się Zygmunt Bauman4. Określenie to bowiem dobrze streszcza współczesny stan niepewności, a zarazem oczekiwania, cechujący życie w czasach, w których nowoczesny (i ponowoczesny) porządek społeczny wydaje się wyczerpywać, a kolejna forma organizacji życia zbiorowego jeszcze się nie ukształtowała5.

Koncepcję Baumana chciałbym odnieść najpierw do refleksji nad zmianą, ujmując w ten sposób charakterystyczne dla współczesności napięcie. Z jednej strony, zmiana niejako jest wpisana we współczesny porządek, który ulega nieustannym przekształceniom, ale dynamika, nieprzejrzystość i wielokierunkowość tych przeobrażeń nie stanowią dla większości z nas powodu do optymizmu; to raczej źródło obaw i trosk. Z drugiej – w tym gęstym i złożonym świecie maleje przekonanie o możliwości inicjowania celowych zmian przez jednostkę czy zbiorowość, a więc kurczy się wiara w skuteczne przeciwdziałanie źródłom naszych obaw. Na skutek aktualnych przemian i rosnącego usieciowienia współczesnego porządku społecznego problematyzuje się także status samej fotografii. Rozwój nowych technologii sprawia, że nie kojarzy się nam ona już tylko ze zdjęciem, które „zatrzymuje moment”, „dowodzi, że coś się stało”, upewnia, że panujemy nad swoim życiem, rozumiemy świat i podzielamy to rozumienie, ale też – ze społecznym performansem czy sposobem podtrzymywania relacji w sieci.

W rezultacie także na zmianę poprzez fotografię patrzy się współcześnie inaczej niż – dajmy na to – w złotej erze fotoreportażu prasowego. Kiedy rozmawia się dzisiaj z profesjonalistami w tej dziedzinie, a więc chociażby dokumentalistami czy artystami, można wprawdzie odczuć różnicę w opiniach – część uznaje, że zdjęcia niewiele już mogą, inni, wręcz przeciwnie, że fotografie co chwila dowodzą swej skuteczności. Obie te opinie prawdopodobnie połączy jednak przekonanie o ograniczonej kontroli, jaką można nad zdjęciami sprawować6. W relacjach dokumentalistów i artystów przewija się także myśl, że o ile fotografia przemożnie obecnie wpływa na kształt porządku społecznego, o tyle kategorie akcentujące przedstawienie, takie jak dowód, symbol czy reprezentacja, nie do końca określają to, jak to medium dziś na kształt tego porządku oddziałuje. Tak jakby coś znaczącego z tych kategorii umykało. Jednocześnie poszukiwanie innych określeń na fotografię – takich jak ruch, uwaga, praktyka czy technologia obrazowania – grozi jej „rozmyciem”, a więc sytuacją, w której zaczyna ona przypominać każdy inny element porządku społecznego. Mówiąc jeszcze inaczej: z jednej strony mówienie o fotografii w kategoriach przedstawienia, a więc w języku ukształtowanym przez nowoczesność, a następnie podtrzymywanym przez porządek ponowoczesny, wydaje się utrudniać dostrzeganie jej roli w czasach, gdy o porządku coraz częściej myśli się w kategoriach sieci, węzłów, powiązań i przepływów. Z drugiej jednak – trudno przychodzi nam wyobrażenie sobie innego sposobu mówienia o fotografii, który jednocześnie nie znosiłby przedmiotu takiej rozmowy.

Gdyby więc źródeł niniejszej książki doszukiwać się w jednym uzasadnieniu, czy też upatrywać ich w jakiejś konkretnej motywacji, która określiła jej tematykę, wskazałbym właśnie to napięcie. Wyraża się ono w przekonaniu, że fotografia w dalszym ciągu w przemożny sposób kształtuje porządek społeczny, ale jednocześnie odczuwamy braki w języku, który pozwoliłby ten wpływ dobrze ująć – przestać mówić wyłącznie o tym, co na zdjęciach widać, a jednocześnie nie zacząć mówić o wszystkim innym. Zarysowany tu kontekst znajduje więc bezpośrednie odzwierciedlenie w celach, jakie stawiam sobie w niniejszej pracy.

Pierwszy cel ma charakter teoretyczno-metodologiczny i polega na zaproponowaniu takich definicji i sposobu badania fotografii oraz dokonywanych za jej pomocą zmian, które w większym stopniu będą uwzględniać kształt i dynamikę współczesnego porządku społecznego.

Drugim i najważniejszym, empirycznym celem książki jest opis podstawowych form przeobrażeń fotograficznych oraz ich konsekwencji. Analiza przypadków przeobrażeń fotograficznych doprowadzić ma do utworzenia typologii, ukazującej różnice i podobieństwa między różnymi aktualnymi sposobami wykorzystania zdjęć w procesach modyfikowania relacji społecznych. Ważnym wymiarem tego zadania jest także próba określenia, w jakim zakresie przeobrażenia fotograficzne przekładają się na trwanie bądź zmianę porządku społecznego. Przyjęte w pracy rozumienie fotografii zakłada, że medium to jest nie tylko narzędziem w rękach jednostki, ale przede wszystkim – zjawiskiem społecznym. Co z kolei oznacza, iż badanie przeobrażeń fotograficznych staje się jednocześnie badaniem współczesnego statusu fotografii, a więc próbą określenia, w jaki sposób zdjęcia odzwierciedlają szersze przemiany i procesy społeczne.

Realizacji wymienionych celów badawczych podporządkowana została struktura książki.

Jej pierwsza część, Fotografia jako sieć, składa się z dwóch rozdziałów. W pierwszym z nich przyglądam się związkom między fotografią a procesami usieciowienia porządku społecznego, co prowadzi do kodyfikacji przyjętej tu definicji fotografii. W rozdziale drugim kontynuuję rozważania nad fotografią jako siecią po to, by (w obrębie tej perspektywy) móc odróżnić takie użytki zdjęć, które utrwalają wzory relacji społecznych, od tych, które starają się je modyfikować – te drugie proponuję określić mianem przeobrażeń fotograficznych. Istotnym elementem rozdziału poświęconego przeobrażeniom fotograficznym jest także refleksja nad śladami, które takie zdarzenia po sobie pozostawiają, a zatem także – przyjęcie określonych założeń dotyczących tego, jak można je badać. W rozdziale drugim krótko opisuję także sposób, w jaki gromadziłem i opracowywałem materiał badawczy na użytek prowadzonych tu analiz.

Druga, i zarazem najbardziej rozległa część pracy, poświęcona została analizie Form przeobrażeń fotograficznych. Przedstawiam w niej pięć takich form, wyodrębnionych w trakcie kodowania i interpretacji zebranego materiału badawczego. Poszczególne formy przeobrażeń fotograficznych różnią się między sobą rolą, jaką pełnią w nich zdjęcia, odsyłają także do różnych wymiarów społecznej organizacji (od technologii po dyskurs czy prawo). Lista analizowanych form przeobrażeń fotograficznych obejmuje: fotografowanie, upowszechnianie zdjęć, mobilizowanie sieci (za pomocą zdjęć), rozprawianie o zdjęciach, regulowanie zawartości zdjęć i ich cyrkulacji, a także inne użycia zdjęć. Wszystkie formy przeobrażeń fotograficznych przedstawiam, ilustrując je przypadkami, które zgromadziłem w trakcie swoich badań. Dodatkowo każdorazowo staram się te przypadki pogrupować w pewne charakterystyczne dla danej formy przeobrażeń trendy czy zjawiska. Dla przykładu, opisując upowszechnianie zdjęć, wskazuję na różne sposoby wykorzystania treści przenoszonych przez obrazy celem modyfikacji relacji społecznych – zdjęcia mogą ujawniać informacje, mogą dostarczać nowej wiedzy, mogą też uczulać na mechanizmy przemocy symbolicznej itd.

W Zakończeniu podsumowuję ustalenia poczynione w toku analiz nie tyle poprzez ich streszczenie, ile próbując udzielić odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób opisane przeze mnie formy przeobrażeń fotograficznych przekładają się na trwanie i przemiany porządku społecznego. W pierwszej kolejności opisuję mechanizm dereifikacji fotografii – sprawia on, że fotografia przestaje się kojarzyć jedynie ze zdjęciem czy reprezentacją rzeczywistości, a zaczyna oznaczać istotny wymiar porządku społecznego, element zbiorowych relacji. Przemiana ta widoczna jest nie tylko w kategoriach teoretycznych, ale także w doświadczeniu społecznym. Konsekwencją takiego modelu funkcjonowania fotografii staje się zachęta, by zdjęć używać nie jako przedstawień, ale przede wszystkich jako bodźców, uruchamiających reakcje i podtrzymujących ruch w sieciach społecznych. Taka rola fotografii, jak staram się dowieść, dobrze współgra ze zjawiskiem, które określić można jako „reżim aktywności”. Pojęcie to sygnalizuje, że zmiana (zwłaszcza taka, za którą odpowiedzialna ma być jednostka) jest współcześnie podstawą trwania porządku społecznego, kształtowanego przez procesy indywidualizacji i przemiany rynku. Odniesienie analizowanych przeobrażeń fotograficznych do reżimu aktywności ujawnia, że jednym z podstawowych celów przeobrażeń pozostaje utrwalanie w jednostkach takiej dyspozycji zmiany (nazywam ją fotoaktywizmem), która zachęca do podejmowania aktywności na jej rzecz, ale jednocześnie tak, by raczej utrwalać, niż kwestionować podstawowe reguły porządku. Co istotne, w Zakończeniu pokazuję też, że utożsamianie wszystkich przeobrażeń fotograficznych z utrwalaniem porządku stanowi jednak zbyt daleko idące uproszczenie. By tego dowieść, proponuję kolejne pojęcie: „foto-interwencja”, używane przeze mnie na określenie tych przeobrażeń, które mimo reżimu aktywności mogą dokonywać „rzeczywistych” zmian. Na zakończenie rozprawy przyglądam się raz jeszcze samemu pojęciu przeobrażenia fotograficznego. Argumentuję na rzecz poznawczych oraz emancypacyjnych zalet, które przemawiają za jego wykorzystywaniem zarówno do opisu współczesnego statusu fotografii (jej zdolności do działania), jak i w planowaniu przedsięwzięć, które wykorzystują to medium z intencją zmiany.

Myślenie w kategoriach sieci (nie tylko o fotografii, ale o porządku społecznym w ogóle) podpowiada, że pisanie jakiegokolwiek tekstu zawsze wykracza poza treść, która ostatecznie się w nim zawiera. Myślenie w kategoriach sieci nakazuje również, by – na przekór temu, co sugeruje Prolog – początków tej książki dopatrywać się w wielu różnych miejscach, a nie tylko w obserwacjach z jednego dnia. Jej niniejsza postać jest zatem nieznacznie zmienioną i skróconą wersją pracy doktorskiej Fotografia jako sieć. Formy, dylematy i konsekwencje przeobrażeń fotograficznych, napisanej pod kierunkiem Pana Profesora Marka Krajewskiego i obronionej w Instytucie Socjologii UAM w 2018 roku.

Pisanie jakiegokolwiek tekstu jest oczywiście także rezultatem doświadczeń czytelnika – inspiracji lekturowych, co znajduje odzwierciedlenie na kartach tej książki. W tym miejscu chciałbym jednak także wspomnieć o takich doświadczeniach, które wpłynęły na kształt tej pracy, ale dalej ich w niej explicite nie wspominam. To jednocześnie okazja, by wyrazić wdzięczność osobom, które wspierały mnie i współuczestniczyły w tych przedsięwzięciach, istotnych z punktu widzenia podjętej tu problematyki badawczej.

Gdy kształtował się pierwotny zamysł rozprawy, skorzystałem z możliwości prowadzenia zajęć ze społecznych zastosowań badań wizualnych oraz interwencji socjologicznej w Instytucie Socjologii UAM. Istotne było dla mnie już choćby to, że prowadziłem te przedmioty w tym samym czasie, zwracając dzięki temu uwagę na przemiany w sposobie rozumienia obrazu i jednocześnie samej interwencji, które trudno uznać za zbieg okoliczności – raczej za konsekwencję szerszych zmian, które wyżej sygnalizuję i o których wspominam w dalszych fragmentach7. Ważne było dla mnie także doświadczenie kilkuletniej pracy (2015–2018) w zespole obsługującym program „Bardzo Młoda Kultura”, realizowanym przez Narodowe Centrum Kultury i promującym edukację kulturową8. Współpraca przy tym programie utwierdziła mnie w przekonaniu, że Pascal Gielen i Thijs Lijster mają rację, gdy wspominają, że zmiany w obszarze kultury są współcześnie zarazem kluczowe i niezbędne dla tworzenia wyobrażeń o tym, jaka zmiana jest w ogóle możliwa i warta starań9. Istotne było też dla mnie doświadczenie wyniesione z innych badań, w których brałem udział w trakcie przygotowywania wspomnianej rozprawy – chodzi mi zwłaszcza o wywiady z poznańskimi aktywistami (w ramach projektu dotyczącego „wyobraźni rozwojowej”), a także z warszawskimi architektami10. Oba te przedsięwzięcia badawcze upewniły mnie w przekonaniu, że poszukiwanie nowego języka, który pozwoliłby wyrazić własne sprawstwo w złożonym świecie, to dzisiaj ważny wymiar prowadzenia aktywności także poza fotografią.

Wreszcie, z punktu widzenia kształtu, treści czy akcentów niniejszej książki, bardzo ważne były dla mnie wywiady jakościowe, prowadzone z polskimi dokumentalistkami, artystami, badaczkami i krytykami, aktywistkami, a także animatorami posługującymi się fotografią w celu zainicjowania, powstrzymania, a czasem dokumentowania zmiany. Choć rozmowy te udało mi się, jak dotąd, opracować jedynie w części – z rezultatami można się zapoznać w książce Kruche medium. Rozmowy o fotografii (tomy I i II)11 – to pracując nad rozprawą i książką, nie sposób było uciec od ich klimatu i nauk, jakie ciągle na mnie wypływają. Istotne jest dla mnie przekonanie, że choć zmiany, które możemy dzisiaj zaobserwować, są raczej rezultatem współoddziaływania na siebie różnych czynników niż współdziałania w fotografii, to nie powinno nas to zwalniać z prób dostrzegania pewnych prawidłowości. Bez nich trudno bowiem o celowe podejmowanie starań na rzecz czegoś, co Rafał Drozdowski (w posłowiu do tomu I Kruchego medium) nazywa „pozytywną różnicą”.

Minęło już blisko pięć lat od chwili, gdy skończyłem pracę nad rozprawą doktorską, będącą podstawą tej książki. Większość z opisywanych w rozprawie zdarzeń działa się jeszcze wcześniej. W tej przerwie, jak sądzę, nie ma nic niezwykłego, biorąc pod uwagę realia pracy naukowej bezpośrednio po obronie doktoratu – konkursy na zatrudnienie, dotacje, ale też pragnienie, by przynajmniej przez jakiś czas zająć się już innymi tematami. Przez długi czas nie myślałem nawet o tym, by starać się o publikację. Sytuacja zmieniła się jednak z początkiem tego roku, kiedy to w Ukrainie znowu rozpoczęła się wojna. Był to zarazem czas, gdy na Wydziale Socjologii UAM prowadziłem – inspirowany rozprawą doktorską – kurs o fotografii i zmianie. Dyskutując kolejne przykłady z minionej dekady, także te z czasu wojny w Syrii czy pierwszej wojny o Donbas – ucieczki, zestrzelony samolot, manipulacje medialne – mieliśmy wrażenie, jakbyśmy komentowali wydarzenia, którym świadkujemy obecnie. Wojna w Ukrainie była zatem jednym z ważniejszych powodów, by wrócić do pomysłu wydania tej książki. Jednocześnie opisów wydarzeń z ostatnich tygodni i miesięcy próżno szukać na jej stronach. Postanowiłem zbytnio nie ingerować w pierwotny zamysł: ani w tekst, ani w dobór przykładów. Powstrzymałem się od tego w nadziei, że tych kilka lat, które minęły, odkąd gromadziłem i analizowałem materiał badawczy, sprawiły, iż choć bohaterowie, sprzęty, opisywane konflikty czy sportretowane sytuacje stały się mniej bieżące, to jednocześnie łatwiej będzie, przyglądając się im, uchwycić pewne generalne mechanizmy. Te właśnie mechanizmy sprawiają, że dni, jak ten grudniowy, opisywany w Prologu, wydarzają się gdzieś na świecie codziennie.

1 A. Giddens, Stanowienie społeczeństwa. Zarys teorii strukturacji, Zysk i S-ka, Poznań 2003, s. 53.

2 R. Fiedler, Mediamorphosis: Understanding New Media, Pine Forge Press, Thousand Oaks–London 1997.

3 Odwołuję się do pojęcia M. Webera, por. tegoż, Racjonalność, władza, odczarowanie, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2011.

4 Por. na przykład Z. Bauman, I. Bauman, J. Kociatkiewicz, M. Kostera, Zarządzanie w płynnej nowoczesności, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2017, s. 19–48.

5 W warunkach globalizacji trudno nam sobie wyobrazić powrót do świata porządkowanego przez instytucje państwa narodowego, a jednocześnie nie patrzymy już z nadzieją w kierunku ładu neoliberalnego, który obiecując jednostce sprawczość, pogłębia złożoność, generuje ryzyka i nierówności.

6 Odwołuję się tu wywiadów, które przeprowadziłem z fotografami w ramach innych badań. Część z tych rozmów opublikowano w książce: M. Frąckowiak, Kruche medium. Rozmowy o fotografii, Pix.house, Poznań 2017, oraz tenże, Kruche medium. Rozmowy o fotografii 2, Pix.house, Poznań 2020.

7 Efektem tych refleksji był tekst Obrazy w działaniu. Strategie interwencyjne współczesnych badań wizualnych, który pierwotnie miał znaleźć się w przygotowywanej przeze mnie rozprawie, ale ostatecznie został opublikowany osobno w czasopiśmie „Kultura i Społeczeństwo” 2011, nr 1, s. 167–187.

8 Zob. np. M. Krajewski, M. Frąckowiak, Współdziałanie w kulturze. Raport z realizacji programu Bardzo Młoda Kultura w 2017 r., https://issuu.com/bardzomodakultura/docs/wspo____dzia__anie_w_kulturze._rapo [20.07.2022].

9 Por. P. Gielen T. Lijster, Kultura – podbudowa dobra wspólnego w Europie, w: P. Gielen (red.), Koniec kultury – koniec Europy. O fundamentach polityki, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 21–78.

10 Por. M. Frąckowiak, Architektem się bywa. Raport z badania jakościowego warszawskich architektów, Biuro Architektury i Planowania Przestrzennego Urzędu m.st. Warszawy i Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2018, https://issuu.com/beczmiana/docs/raport_architektow_issuu [20.07.2022].

11 M. Frąckowiak, Kruche medium, dz. cyt.