Paul Klee, Demon Muzyki, 1926.

Mamie

In philosophy nothing is outdated, one can return to old ideas and make them new[1].

Agnes Heller

[1] Agnes Heller, The Concept of the Beautiful, Lexington Books, 2012, s. lii.

Wstęp

Problem i temat

Książka ta ma niejako podwójną podszewkę. Można w niej wyróżnić temat, ale co istotniejsze, poprzez ów temat podjęty zostaje problem. Takie rozróżnienie jest ważne z punktu widzenia filozofii kultury, która zajmuje się właśnie problematyzowaniem zjawisk kultury (czyli tematów). Najważniejszym zjawiskiem i tematem filozofii kultury jest człowiek – jako ten, który kulturę tworzy i nie tylko w niej uczestniczy, lecz także sam z niej wypływa. Jak pisze Ernst Cassirer w Eseju o człowieku: „wydaje się rzeczą ogólnie przyjętą, że najwyższym celem filozoficznych dociekań jest samopoznanie”[1]. I dodaje: „Sceptycyzm był w historii filozofii bardzo często po prostu odpowiednikiem zdecydowanego humanizmu. Negując i niszcząc obiektywną pewność, że świat zewnętrzny istnieje, sceptyk ma nadzieję, że zwróci wszystkie myśli człowieka z powrotem ku jego własnej istocie”[2]. Współczesny sceptycyzm jednak właśnie tę istotę człowieka neguje i w jej istnienie najbardziej wątpi. Cassirer przypomina o znaczeniu introspekcji w próbie zrozumienia tego, kim jest człowiek, a za wielkich „introspektorów” uznaję awangardowych twórców początku XX wieku oraz ich romantycznych prekursorów, których opisuję w tej książce.

Podczas gdy tematem tej książki są rezonanse między sferą wizualną, muzyczną i filozoficzną na początku XX stulecia, a także migracje idei i pojęć pomiędzy tymi sferami, podejmowanym problemem jest współczesne wycofanie się z narracji i dyskursów spajających, scalających i dokonujących syntezy doświadczenia bycia człowiekiem w obrębie poszukiwań estetycznych. W konsekwencji sama idea człowieka i związanego z nią humanizmu zostaje porzucona. Dzięki takiemu zestawieniu tematu i problemu wydobyty zostaje kontrast pomiędzy utopijnymi nadziejami wobec projektu i idei człowieka w awangardach początku XX wieku a współczesnym dyskursem wokół sztuki odnoszącym się do tego, co ludzkie, w sposób chłodny i ironiczny. Na zasadnicze zmiany w obrębie twórczości zaś zwraca uwagę Iwona Lorenc, pisząc, że kreacja artystyczna często nie ma już charakteru jednostkowego, intencjonalnego, nie ulega też charakterystyce substancjalizującej[3]. Zmiany te niewątpliwie wywierają swój wpływ na rozumienie człowieka poprzez sztukę.

Z jednej strony przywołuję tu poglądy Fryderyka Nietzschego czy Jeana-François Lyotarda, wobec których ustosunkowują się współcześni filozofowie i teoretycy nowoczesnej i współczesnej sztuki i/lub kultury, jak Michael Kelly, Thierry de Duve, Susan Buck-Morss, Bernard Stiegler, Jean-Michel Salanskis, z drugiej zaś przytaczam wypowiedzi artystów, takich jak Fryderyk Chopin, Eugène Delacroix, Wassily Kandinsky, Arnold Schönberg, Paul Klee, Pierre Boulez. Ujawniają się w nich skrajnie odmienne podejścia do takich pojęć, jak człowiek, dusza, esencja, uniwersalność, całość. W pismach wybranych przeze mnie współczesnych teoretyków rozpoznane zostają problemy podobne do tego, który stanowi raison d’être tej publikacji – jest nim zwrócenie uwagi na niejako automatyczne odrzucanie niektórych idei i pojęć.

Zajmujący się całe życie badaniem kultury Jerzy Kmita pisał w Szkicach z teorii poznania naukowego[4] o problemach związanych z interpretacją humanistyczną. Uważał taką interpretację za nader istotną, ponieważ „jest to czynność specyficzna dla tych właśnie nauk”[5]. Dokonujący interpretacji badacz ma jednak swoje preferencje co do wartości, z pewnością jest to aspekt niemożliwy do wyeliminowania, a wręcz nie byłoby to pożądane, aby przekonania aksjologiczne nie miały swojego miejsca w humanistyce. Sądzę, że metodologicznym wyjściem z tej sytuacji jest ukazanie nagromadzonego w danej kwestii materiału myślowego (w teorii i w sztuce); staram się więc przedstawić interpretacje innych współczesnych badaczy, w których pojawiają się problemy podobne do tych poruszanych przeze mnie, a także wskazać obszar działań i wypowiedzi tych artystów w XX wieku, dla których zagadnienie uniwersalnych dla sztuki idei, takich jak idea duchowości i człowieka, pozostawały istotne. Polemizuję przy tym z myślą sceptycznie nastawioną do humanizmu.

I.A. Richards pisał o myśleniu jako wabieniu podobieństw[6]. Myślenie w humanistyce opiera się na odnajdywaniu podobieństw i różnic. Współcześnie różnice zdają się przykuwać więcej uwagi badaczy. Można tę tendencję rozumieć jako reakcję na uprzednie tendencje totalizujące, skutkuje ona jednak rozproszeniem dyskursów, brakiem dokonywanych syntez.

Zajmujący się współczesną sytuacją estetyki Michael Kelly pisze o aktualnych tendencjach odrzucania uniwersalności sztuki[7]. Na ten sam fakt zwraca również uwagę Susan Buck-Morss.

W Sexed Universals in Contemporary Art Penny Florence również zauważa tendencję antyuniwersalistyczną, co błyskotliwie ujmuje jako uniwersał antyuniwersalizmu[8]. Teoretyk sztuki współczesnej Thierry de Duve odnosi się z kolei do krytyki humanizmu Lyotarda[9]. Lyotard twierdził, że humaniści forsują przekonanie o ludzkiej wartości i autorytarnie blokują pytania, które mogłyby zniszczyć projekt człowieka. Obecnie przekonanie o ludzkiej wartości nie wydaje się już oczywiste, a projekt człowieka wydają się zastępować inne projekty[10], o czym będzie mowa w rozdziałach końcowych. Dla de Duve ’a humanizm jest rodzajem wiary, widzi on ścisłe połączenie między uniwersalnością, sztuką i humanizmem. W tekście Le musée a-t-il encore légitimité dedykowanym Lyotardowi – z którego myślą prowadzi w nim polemikę – de Duve stwierdza wprost, że bez humanizmu nie możemy się obyć. W przeciwnym razie topnieje sens muzeum, sens sztuki. Pewien rodzaj rozczarowania dekonstrukcją humanizmu zdradza również przyjaciel Lyotarda, Jean-Michel Salanskis. W książce L’humain impensé pisze on, że należałoby określić to, co nauki humanistyczne dodały do portretu człowieka, a co z niego zabrały, same narzucając sobie pewien jego obraz[11]. Uważam, że tym narzucanym sobie obrazem jest człowiek niezdolny do autotransgresji. Bardzo ceniony we Francji Bernard Stiegler nawołuje do edukacji i kultury, która ukształtowałaby nową świadomość ludzką. Sądzę, że świadomość ta wymagałaby horyzontu wyznaczonego przez wznowienie projektu człowieka nieograniczonego do instrumentalnego rozumu, o którym pisał Horkheimer.

W podjętych tu rozważaniach w szczególności interesuje mnie obszar estetyczny, obszar doświadczenia estetycznego i poszukiwania estetycznego. Interesuje mnie on jednak z perspektywy filozofii kultury, dziedziny, która nieustannie zajmuje się poszukiwaniem własnej tożsamości i tożsamości przedmiotów, które bada. Zwraca na to uwagę Zofia Rosińska w tekście Rozświetlanie życia, czyli filozofia kultury Leszka Kołakowskiego[12], pisząc o tym, jak ważne jest problematyzowanie w filozofii kultury, wydobywanie z faktów i historii ich znaczeń ideowych.

Teza, którą zamierzam zilustrować między innymi na podstawie publikacji historiograficznych i materiałów biograficznych, jest następująca: humanizm ma plastyczny charakter. Plastyczny w dwojakim znaczeniu: z jednej strony bowiem chodzi o ujawnianie się idei humanizmu w ramach sztuk (i mam tu na myśli zarówno sztuki wizualne czy performatywne, jak i muzykę), a także możliwości ich migracji pomiędzy dziedzinami oraz modelowanie idei przez sztukę, z drugiej zaś o możliwość modelowania humanizmu w czasie poprzez zmiany w kulturze, przemiany człowieka. Plastyczność odwołuje się do używanego materiału: słowa, dźwięku, koloru, dlatego – jak podkreśla Catherine Malabou, która rozwija Heglowskie pojęcie plastyczności – „ojczyzną plastyczności jest domena sztuki”[13]. Tak więc humanizm może zostać przeformułowany przez sztukę, to w niej ujawnia swoją plastyczność. Pojęcie plastyczności ma przy tym interdyscyplinarny charakter, dotyczy bowiem nie tylko sztuki, lecz także nauk ścisłych i medycyny, chociażby jako potencjału rozwojowego ludzkiego mózgu. Zdolność do ewolucji i adaptacji w podejściu humanistycznym uważam za równie istotną, co niedostrzeganą. Był to istotny bodziec do tego projektu. W końcowej części pracy pokazuję, w jaki sposób rozumiem plastyczność humanizmu i w jakim sensie posthumanizm czy transhumanizm raczej potwierdzają plastyczność humanizmu, niż ją negują. Odnoszę się do Fryderyka Nietzschego, a także do Jeana-François Lyotarda, aby pokazać, że dawne przesądy zmieniły się obecnie w przesądy á rebours – krytyka humanizmu, esencjalizmu, uniwersalizmu, całości i syntezy stała się powszechna, zastygła w dogmat.

Z tezą dotyczącą plastyczności humanizmu wiążę dwie kolejne tezy, które ją wzmacniają i wyjaśniają. Pierwsza dotyczy możliwości wzajemnego przekładu języków różnych ekspresji. Działania i dążenia awangard wizualno-muzycznych początku XX stulecia uważam za wielkie laboratorium takich właśnie prób. Przekonanie, że jeden język można przełożyć na inny, związane jest z przekładaniem znaczeń i sensów. Semantyka zajmuje się znaczeniami językowymi, a jednak znaczenia i sensy, a zatem również idee przekładać można także z języka jednej dziedziny ekspresji na inną. Takie przejścia oraz ich filozoficzne znaczenie ukazywał Leopold Blaustein, którego przywraca polskiej myśli Zofia Rosińska[14].

Renesansowi humaniści często byli tłumaczami, zajmowali się recepcją innych kultur poprzez przekład języka – oczywiście to kulturowe tłumaczenie dotyczyło głównie świata antycznego, czyli greki i łaciny. Chociażby Guillaume Budé, który przyczynił się do powstania Collège de France, w dobie renesansu zajmował się właśnie takim przekładem. Tłumaczenie języków, wyrażające chęć poznania czy zrozumienia, a nawet uwspólnienia pewnych sensów, leży zatem u podstaw humanizmu. Przy tłumaczeniu jednego języka na inny rozróżnienie pomiędzy tym, co stanowi sedno znaczenia, a co mu jedynie towarzyszy jako przygodne zabarwienie, stawia autora przed nieustannym wyborem. Ze względów pragmatycznych musi on wybrać tę część sensu, którą będzie można uwspólnić. Ponieważ przekład całości pola semantycznego nie jest możliwy, dokonuje się wyboru, wybiera się część uznaną (przez siebie) za najistotniejszą. Jest to ćwiczenie w znajdowaniu podobieństw i różnic między językami i kulturami, a przy tym nieustanne dążenie do zachowania tożsamości sensu. Nie można się tym zajmować, nie wierząc w sensy, idee, znaczenia, a także w możliwość ich przekazywania między sposobami ekspresji, dziedzinami, językami, kulturami, ludźmi.

Humanizm wizualno-muzycznych awangard początku XX wieku stanowi kontynuację przekonania o możliwości przekładu doświadczania świata przez człowieka na różne formy ekspresji. W tym świetle można też rozumieć koncepcję romantycznej syntezy sztuk czy totalnego dzieła sztuki. Krytyka takiego podejścia zazwyczaj wiąże się z tym, co w takim tłumaczeniu zostaje utracone, czyli ze specyfiką środka ekspresji, używanego medium, danego języka lub kultury.

Muzyczno-wizualne awangardy uważam za szczególnie istotne w ukazywaniu rozróżnienia między tematem i problemem, a także pomiędzy materiałem/materią/medium a ideą. Na ich przykładzie widać wyraźnie, że różnice materiałów nie stanowią o zmianie idei, podobnie jak o różnicy idei nie musi decydować użycie odmiennych pojęć, pojęcia bowiem mogą pozostawać swoimi ideowymi odpowiednikami, jak chociażby w wypadku atonalności i abstrakcji. Takie przekonanie, że sztuki są różne pod względem ekspresji, a jednak pragną wyrazić tę samą zasadę duszy, wyrażał František Kupka: „W sensie ludzkim wszyscy wyrażają to samo, tę samą zasadę duszy. Tancerz wytwarza za pomocą ruchu takie same krzywe lub proste, jakie malarz czy rzeźbiarz wpisują w nieruchomą materię”[15]. Podobnie Schönberg podkreślał, że zdolność dźwięków nie tkwi w żadnym z dźwięków z osobna i w związku z tym uzyskanie takich efektów za pomocą innych materiałów też jest możliwe. On z kolei odnosił się do procesu duchowego.

Należy postawić pytanie, czy we współczesnej filozofii zachodniej potrafimy się obyć bez pewnych pojęć, takich chociażby, jak dusza czy duchowość, jak całość czy człowiek, i jakie konsekwencje dla doświadczania przez nas rzeczywistości miałoby ich odsunięcie.

Książka ta wypływa z przekonania, że wciąż konieczne są syntezy, które wychodziłyby poza instrumentalne, techniczne i powierzchowne połączenia medialne, a dotyczyłyby połączeń między znaczeniami, pojęciami i ideami z różnych dziedzin i pomiędzy różnymi formami ekspresji, dlatego podejmuję również temat interdyscyplinarności.

Intermedialna rzeczywistość wydaje się kontynuacją utopijnych projektów awangardowych związanych z syntezą sztuk, a jednak można odnieść wrażenie, że to, czego w niej brakuje, to podstawa i cel poszukiwań – idee. Dlatego też po pierwszym rozdziale tej książki, poświęconemu esencjalizmowi i uniwersalizmowi, czyli nowym tabu, skupiam się na znaczeniu modernizmów i awangard, które uważam za szczególnie istotny i intensywny moment dialogu, wręcz splotu pomiędzy filozofią a sztuką. Opierając się na tekstach francuskich historyków sztuki (odnajduję historyków, którzy zajmują się zarówno sztukami wizualnymi, jak i muzyką), podkreślam znaczenie awangard pierwszej połowy XX wieku jako kontynuacji dążeń do syntezy sztuk i totalnego dzieła sztuki, a także jako tradycji dla współczesnych poszukiwań intermedialnych, transmedialnych i multimedialnych. W rozdziale drugim dowodzę, że awangardy i modernizmy mają cechy filozoficzne. Odnoszę się do tekstów Mosche Barascha, który również podkreśla, że awangardy wymagają podejścia raczej problemowego niż historycznego.

W trzecim rozdziale dotyczącym ikonoklazmu filozofii, polemizuję z Michaelem Kellym, który postuluje, że filozof w swoim zajmowaniu się sztuką ma – nieomal z konieczności wynikającej z jego dziedziny – podejście ikonoklastyczne. Zgadzam się natomiast z Alainem Besançonem, który stwierdza, że ikonoklazm nie musi być fizycznym, skonkretyzowanym działaniem. Takie działanie nazywa on kryzysem ikonoklazmu, a sam ikonoklazm uważa za odniesienie intelektualne, ukształtowane już w myśli platońskiej. Przekonanie to nie jest jednak tożsame ze stwierdzeniem, że wszelki dyskurs filozoficzny jest z góry przesiąknięty ikonoklazmem. Wykazuję, że filozofia może wchodzić w fuzję ze sztuką, może ją też oświetlać. Z kolei cichym założeniem, presupozycją tezy Kelly’ego, którą staram się wydobyć, jest to, że myślenie, a także język nie wchodzą w fuzję z dziełami plastycznymi i muzycznymi. Materiałem dowodowym świadczącym o tym, że jest przeciwnie, są rozdziały poświęcone echom wizualno-muzycznym, będące studium przepływów idei i pojęć, fuzji pomiędzy myślą filozoficzną a poszukiwaniem filozoficznym, obecnym implicite w dziełach wizualnych i muzycznych.

Teza Kelly’ego ujawnia traktowanie tekstów i obrazów (Kelly nie pisze o muzyce) jako dwóch odizolowanych od siebie światów, a przecież w okresie awangard i modernizmów w szczególności doświadczamy filozoficznej implozji w sztukę. Sama sztuka tego czasu – na co zwraca uwagę również Wolfgang Welsch[16] – nosi cechy ikonoklastyczne, związana jest z przekraczaniem obszaru widzialności, z krytycznością wobec kulturowego i poznawczego autorytetu obrazów. Obrazy są obecne w tekstach jako potencjalności metafor, podczas gdy tekst jest obecny w obrazach jako idea czy koncept. Odwracanie uwagi, migotanie jednego w drugim wydaje się zatem z tej perspektywy nieustanne w pracy sensu w obszarze estetycznym. Bronię więc zarówno możliwości myślenia o sztuce, jak i myślenia sztuką (czyli za pomocą sztuki). Za istotny moment myślenia w sztuce i za pomocą sztuki uważam awangardowe zmagania z medium, wyjście poza medium, które rozumiem jako przekraczanie sposobów ekspresji ku uwspólnianiu sensów. Bożena Kowalska[17] nazywa sztukę XX i XXI wieku sztuką okresu filozofii. Przypomina też, że Hegel przepowiadał, iż przyjdzie czas, gdy sztuka przeobrazi się w filozofię. Wyrazy takiego przeistoczenia – choć należy zaznaczyć, że mamy raczej do czynienia z pluralizmem zjawisk artystycznych – wciąż obserwujemy. Filozofia przejawiła się również w muzyce jako wobec niej inherentna, a także jako siła wytwarzania muzyki. „Tak zwany temat filozoficzny w muzyce – demonstracyjnie i niedwuznacznie przez kompozytora określony – jest zjawiskiem stosunkowo nowym. W każdym razie tak jawnego wskazywania, nazywania źródeł rzekomych czy rzeczywistych – własnej filozoficznej inspiracji nie zna jeszcze muzyka epoki romantycznej – aż po pierwsze lata naszego wieku (…). Temat filozoficzny stał się natomiast pewną (awangardową?) modą muzyki lat ostatnich”[18]. Tę uwagę Bohdana Pocieja uważam za słuszną i cenną, nie zgadzam się jednak z użyciem pojęcia „temat”. Myślę, że to problemy, a nie tematy filozoficzne, stanowią sedno twórczości awangardowych kompozytorów. U Schönberga były nimi egzystencja, dusza, człowiek, metafizyka.

W drugiej części przechodzę do rezonansów wizualno-muzycznych, a zatem do tematu, który uwypukla problem. Rozpoczynam od rozdziału o wzajemnym wpływie Fryderyka Chopina i Eugène’a Delacroix. Mój wybór wiąże się ze znaczeniem postaci Delacroix dla awangard, z jego prekursorską rolą, ale także z romantycznym poczuciem, że środki wyrazu są nawzajem przekładalne. Dlatego zajmuję się przy tym kwestią syntezy sztuk, synestezji, Gesamtkunstwerk. W kolejnych rozdziałach związanych z twórczą wymianą pomiędzy malarzami i kompozytorami: Arnoldem Schönbergiem i Wassilym Kandinskym, a także Pierre’em Boulezem i Paulem Klee, skupiam się na pojęciach, które krążą między tymi dziedzinami, takich jak cisza, rytm, abstrakcja, atonalność, seria, reprodukcja, polifonia.

Tezę, że idee migrują pomiędzy dziedzinami, ilustruję – jak już wspomniałam – biorąc za przykład współpracę trzech par malarzy i kompozytorów: Fryderyka Chopina i Eugène’a Delacroix, Arnolda Schönberga i Wassilego Kandinskiego, a także Paula Klee i Pierre’a Bouleza. Tym samym wyznaczam sobie zadanie choćby częściowego wypełnienia luki w polskiej literaturze poprzez omówienie wzajemnych rezonansów między dziedziną wizualną i muzyczną na początku XX wieku w działaniach awangardowych, za których podstawę uważam poszukiwania metafizyczne. Przenikanie się idei, między innymi w twórczości wspomnianych artystów, wskazuje na istotność nieizolowania od siebie takich dziedzin, jak filozofia, sztuki wizualne i muzyka. Wskazuje także na wtórność takich izolacji, ponieważ w samym procesie twórczym dochodzi do fuzji idei filozoficznych z elementami wizualnymi i muzycznymi.

Polifonia, jak przypomina Bohdan Pociej, symbolizuje jedność świata w wielości. Przekonanie tyleż metafizyczne, co wspierające przesłanki humanizmu. Nie jest też chyba przypadkiem, że awangardowi twórcy ukochali właśnie formę fugi, o której Pociej pisze, że jest szczytem metafizyczności[19], a Bach stał się ich ulubionym kompozytorem – podziw dla niego często ujawniają tytuły dzieł awangardowych malarzy. Bohdan Pociej zresztą ten podziw podziela: „Twórczość Bacha jest w swej istocie tym samym, co filozoficzna interpretacja świata (w jego całości i w jego tajemnicy) w wielkim systemie filozoficznym”[20].

Mozart i Bach są bardziej nowocześni niż wiek XIX. Jeżeli element temporalny w muzyce można pokonać przez świadomy ruch wstecz, to późny rozkwit jest możliwy.

Paul Klee

Paul Klee, Rysunek (Instrument do Nowej Muzyki), 1914.

Na końcu wracam do tezy o plastyczności humanizmu, którą starałam się ilustrować i problematyzować wcześniejszymi refleksjami i wywodami. Rozważam też znaczenie interdyscyplinarności (oraz takich pojęć, jak cyrkulacja, hybrydyzacja, metissage) w próbach odnajdywania nie tylko różnic w otaczającym nas uniwersum kultury, lecz także podobieństw i kontynuacji, bez których rozumienie, hermeneutyczna praca naszego umysłu, nie byłoby możliwe.

W marcu 1946 roku Max Horkheimer pisał: „W chwili gdy piszę te słowa, ludy państw demokratycznych stają przed problemem, jak dopełnić zwycięstwa odniesionego z bronią w ręku. Muszą one skrystalizować i wcielić w życie zasady humanizmu, w imię których poniesiono ofiary wojny”[21]. Wojna ujawniła kruchość humanistycznych idei i hipokryzję żywiących je jednostek. Horkheimer patrzył w przyszłość z lękiem mimo potencjału, jaki w niej dostrzegał: „Współczesne możliwości udoskonalenia społeczeństwa przewyższają oczekiwania wszystkich tych filozofów i mężów stanu, którzy w utopijnych programach kreślili ideę społeczeństwa prawdziwie ludzkiego. A przecież powszechnie panuje lęk i rozczarowanie. Wydaje się, że nadziejom ludzkości dalej dziś do spełnienia niż w tych po omacku błądzących epokach, gdy pierwszy raz użyczyli im wyrazu humaniści. Mimo że wiedza techniczna rozszerza horyzont myślenia i działania, ewidentnie zanika autonomia jednostkowego podmiotu, jego zdolność stawienia oporu rozrastającemu się aparatowi masowej manipulacji, siła jego fantazji, niezależny osąd. Progresywnemu rozwojowi środków technicznych towarzyszy proces odczłowieczenia. Istnieje groźba, że postęp zniweczy cel, który ma urzeczywistnić – ideę człowieka”[22].

Wydaje się, iż Horkheimera przerażało i rozczarowywało to, że celem przestała być idea czy idee, a zaczęło być nim to, co pośrednie – instrumenty do niego prowadzące. Cel zaś po drodze został zapomniany. Skupienie obejmuje instrumenty, technikalia, media, sposoby, języki wyrazu, ponieważ o nich myśli instrumentalny rozum – rozum skupiony na środkach, klasyfikujący, wnioskujący i dedukujący, szukający tego, co zdaje mu się w sposób oczywisty pożyteczne. Nie jestem pewna, czy rozum ten – jak chciał Horkheimer – nadal pozostaje zajęty tym, co samozachowawcze, sądzę wręcz, że jest przeciwnie. Dostrzegam rozkoszowanie się w formach samounicestwienia. W poszukiwaniach wizualno-muzycznych awangard chodziło natomiast o przemianę człowieka, o jego horyzont. A my nazywamy je dziś utopią.

Nawet w takiej dziedzinie jak filozofia istnieją przesądy. Ponieważ jednak jest to dyscyplina samokrytyczna, w niej szczególnie wymagają one naświetlenia i zdemaskowania. Co więcej, nawet w takiej dziedzinie jak filozofia istnieją mody. I być może są one bardziej niebezpieczne niż gdzie indziej. Wiadomo, że są fascynujące, ale szybko mogą zacząć się ocierać o – jakże niefilozoficzny – dogmat, tylko dlatego, że tak się nosi… słowa w tym wypadku. Problem polega na tym, że przynoszenie słów na świat jest obarczone odpowiedzialnością, bo to przecież z nich tworzymy sensy i w nich dostrzegamy bezsens.

Muzyka w kręgu humanistyki

Teoria sztuki chyba nigdy nie była tak świadoma swoich zmiennych, lokalnych subiektywizmów, granic i błędów w pisaniu historii. Co wcale nie zmienia tego, że historię tę wciąż piszą z nie mniejszym zapałem teoretycy i praktycy, artyści i artyści teoretycy. Kto dyryguje falom?[23] Artyści czy kuratorzy? Filozofowie czy historycy? Kto potrafi zaklinać morze faktów i obiektów?

Z powodu polifonii narracji w ramach teorii sztuki toczą się ożywione dyskusje i dlatego początkowe rozdziały inspirowane były nie tylko lekturami dotyczącymi zagadnienia syntezy sztuk, ale też spotkaniami, dyskusjami, seminariami. Wykorzystane w tej publikacji badania, kwerendy i doświadczenia w dużej mierze są rezultatem kilkuletniego pobytu w Paryżu. W szczególności wpływ na zawarte tu treści miały wykłady Georges’a Didi-Hubermana w Institut National de l’Histoire de l’Art w Paryżu, seminarium „A chacun son réel”, zainicjowane w Centre Allemand de l’Histoire de l’Art przez Mathilde Arnoux, a także rozmowy z Hansem Beltingiem, wynikające ze wspólnej fascynacji znaczeniami twarzy w kulturze i sztuce. Te istotne spotkania jednocześnie podkreśliły lokalne różnice w rozumieniu pojęć kształtujących europejską historię myśli. Jako filozofkę zawsze fascynowała mnie kariera jednych pojęć i potępienie innych. Uważam, że na szczególną uwagę zasługują pojęcia i idee kontestowane, takie jak humanizm, uniwersalizm, tradycja, całość, synteza. Z drugiej strony zaś – te pojęcia i idee, które pojawiają się w okresie awangard ze szczególną siłą: atonalność, defiguracja, seria, abstrakcja. Sytuacja taka stanowi przecież symptom rozleglejszego krajobrazu. Można się zastanawiać, co odcisnęło swe piętno na niektórych spośród tych pojęć i dlaczego zostały uznane za niebezpieczne, a co z kolei przyciąga do pojęć innych.

We Francji refleksja nad zagadnieniem wzajemnych inspiracji pomiędzy muzyką a sztuką wizualną jest zaawansowana. Dlatego za istotny uznałam transfer pewnych wątków i tropów, które opisuję z filozoficznej perspektywy. Aby dokonać takiego transferu, cytuję i omawiam fragmenty publikacji, tłumaczone przeze mnie na potrzeby tej książki. We Francji jednak bogactwo publikacji dotyczących totalnego dzieła sztuki i syntezy sztuk jest tak ogromne, że to, co sygnalizuję w tej książce, pozostaje jedynie inicjatywą odkrywania tej – z polskiej perspektywy – terra incognita. Badacz o nastawieniu historiograficznym może eksplorować dalej szczegóły, partykularyzmy, mnogość przykładów.

Erwin Panofsky śledził wizualnie wyrażone znaczenia. U niego – i kilku innych autorów po nim – dotyczyły one sztuki renesansu. Ernst Cassirer za pomocą symboli i form symbolicznych wskazywał na to, co łączy kultury i religie, udowadniał, że w mitycznym rozumieniu rzeczywistości nie istnieje rozdzielenie duchowości i zmysłowości, wiążąc znaczenia z konkretnym znakiem zmysłowym. Georges Didi--Huberman bada w dziełach wizualnych z różnych okresów historycznych wybrane idee, czy raczej motywy, które traktuje jako symptomy zarysowujące pola znaczeń. Książka ta jest próbą dodania fragmentu do tej układanki. Jej celem jest rzucenie światła na to, jak szczegół odnosi się do ogółu, motyw do znaczenia, a także na to, jak widzenie, myślenie, tańczenie czy granie uczestniczą w próbach naszkicowania niemożliwego obrazu człowieka. Szczególnym momentem dla tych rozważań jest początek XX wieku jako czas, kiedy to, co wizualne, i myślenie zdają się spotykać na nowo – w procesie sztuki i w jej obiektach – a to spotkanie daje poczucie, że na końcu języka jest jakieś sensowne słowo, które wszyscy – poprzez różne formy ekspresji – chcą wysłowić.

Paul Klee, W stylu Bacha, 1919.

Losy pojęć w sztukach wizualnych i w muzyce uważam za ciche i podskórne procesy humanistyki, które wymagają naświetlenia, abyśmy mogli je dostrzec i zrozumieć.

Książka ta wynika również z przekonania, że odczytanie wielu zjawisk współczesności może być możliwe tylko poprzez odniesienie ich do tradycji awangardy, zarówno w jej odsłonie wizualnej, jak i dźwiękowej, do idei wyrażonych niedyskursywnie, proponowanych lub atakowanych niedyskursywnie, a zatem oddziałujących na nas do dziś w sposób częściowo nieuświadomiony. Ukazanie cichych procesów humanistyki może ułatwić świadome wybory wobec istotnych wyzwań doby technologicznych i cyfrowych rewolucji. Intermedialna rzeczywistość to w zasadzie kontynuacja awangard. Tymczasem pomimo tak wielu technologicznych i elektronicznych połączeń świat zdaje się rozpadać na drobne elementy. Można się zastanawiać, co straciliśmy, co jeszcze go spajało w momencie awangardowych wybuchów.

O tym, jak różne mogą być odniesienia do tego, co nazywamy faktami w historii sztuki, świadczy chociażby wypowiedź błyskotliwego obserwatora sztuki, Grzegorza Dziamskiego, który stwierdza, że wszystkie pojęcia mają charakter historyczny i takim też pojęciem jest synteza sztuk. Co szczególnie ważne, Dziamski dodaje, że „W XX wieku idea syntezy sztuk straciła swoją atrakcyjność”[24]. Będę bronić przeciwnej tezy, takiej mianowicie, że synteza sztuk w wieku XX była wciąż żywa, stanowiąc upragniony ląd artystycznych wysiłków.

Szczęśliwie coraz częściej pojawiają się rodzime publikacje o charakterze komparatystycznym czy interdyscyplinarnym, poświęcone syntezie sztuk, intermedialności czy transmedialności, zazwyczaj jednak dotyczą one obszaru literatury i muzyki (na przykład w Universitas, w nowej serii Projekty Komparatystyki: Andrzej Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej; Tomasz Górny, Polifonia. Od muzyki do literatury; Aleksandra Rejmann-Czajkowska, Muzyczne transpozycje – tu uwzględniony zostaje film; wymienić można także książkę Beaty Śniecikowskiej Nóż w uhu. Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu, wydaną przez Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w 2017 roku), bądź też literatury i obszaru wizualnego (na przykład Beata Śniecikowska, Słowo – obraz – dźwięk, Universitas 2005).

Obszar inspiracji wizualno-muzycznych pozostaje jednak nieomówiony. Wydawnictwa muzealne naświetlają zagadnienie w awangardowych działaniach polskich artystów na przykład Franciszki i Stefana Themersonów (film The Eye and Ear, 1944), a także Zygmunta Krauzego. Na stronie Muzeum Sztuki w Łodzi czytamy w tekście Daniela Muzyczuka: „Inspiracje unizmem Władysława Strzemińskiego i funkcjonalizmem stoją u źródeł pierwszej w Polsce instalacji dźwiękowej zrealizowanej w Galerii Współczesnej w Warszawie, pod którą podpisani są: architektka Teresa Kelm, kompozytor Zygmunt Krauze i rzeźbiarz Henryk Morel. Praca była kontynuacją poszukiwań zainicjowanych przez Morela i Krauzego w 1966 roku w ramach zrealizowanego wspólnie z Cezarym Szubartowskim i Grzegorzem Kowalskim działania zatytułowanego 5x. Odbiorca otrzymywał możliwość kontrolowania docierających do niego dźwięków i kolorów. Swobodnie poruszając się pomiędzy przestrzeniami, budował swoją wersję kompozycji, używając zaoferowanych przez artystów narzędzi. Dla twórców był to sposób walki z kanoniczną, bierną formą odbioru w sali koncertowej”[25].

Zagadnienie muzyczno-wizualnych syntez zostało więc zauważone. Należałoby je jednak sproblematyzować, nie pozwalając na to, by refleksja dotycząca muzyki pozostawała w odosobnieniu, a niekiedy wręcz w izolacji od zagadnień humanistycznych, od problematyki ludzkiego doświadczenia, od zagadnień filozoficznych, które przecież były bliskie samym twórcom. Pierwsze zadanie mogą realizować wystawy i ich katalogi, ale do omówienia potrzebna jest jeszcze refleksja humanistów. Tym bardziej niezrozumiałe wydają się próby (często udane na administracyjnych poziomach) ograniczania teorii muzycznej do języka czysto technicznego. Zgadzam się z postulatem Anny Chęćki-Gotkowicz z Ucha i umysłu. Szkiców o doświadczaniu muzyki, że „słuchacz niewinny”, pozbawiony zbroi specjalistycznego języka, doznaje przecież i doświadcza muzyki. Nie wszystko da się zawrzeć w analizach technicznych, intuicja i odczuwanie pozostają istotną częścią konstytuowania się dzieła sztuki – czy to muzycznego, czy wizualnego – w odbiorze. Doświadczanie muzyki jest istotnym zagadnieniem o charakterze egzystencjalnym. Tymczasem w publikacjach anglosaskich fakt ten jest nie tylko dostrzegany, lecz także żywo dyskutowany. Julian Johnson w Out of Time: Music and the Making of Modernity[26], sam będąc historykiem, stwierdza, że chronologia to najpłytsze podejście do historii, ponieważ istotny jest problem[27]. Sądzę, że żargon profesjonalny, jakkolwiek odgrywa konstruktywną rolę, naświetlając w znanym profesjonalistom skrócie ten lub inny aspekt semantyczny, podobnie jak chronologia, ostatecznie jest tylko etapem w poszukiwaniach, które dotyczą zagadnień i problemów. Wiemy przecież, że słowa to piękne, choć niedoskonałe narzędzia w wyrażaniu myśli. Johnson wymienia Daniela Chuę, który w Absolute Music and the Construction of Meaning postuluje, że nowoczesna muzyka (dla Chui od XVI do XX wieku) odegrała centralną rolę w konstruowaniu się nowoczesności. Z kolei wspominany przez niego filozof Andrew Bowie[28] stwierdza z charyzmą, której według Johnsona zabrakło muzykologom, że historia europejskiej muzyki nie tylko spleciona jest z losami europejskiej nowoczesności, ale od około 1800 roku odgrywa wręcz rolę centralną, filozofia bowiem doznaje kryzysu w odniesieniu do języka. Bowie postuluje zatem, aby filozofia zwróciła się ku nowoczesnej muzyce. Znajdujemy tu oczywiście presupozycję, że wcześniej to filozofia odgrywała centralną rolę. Nawet jeśli kryzys filozofii i języka może być postrzegany jako stan stały, wynikający z autorefleksyjności i krytyczności filozofii, która nieustannie podważa swoje narzędzia, a także z tego, że zajmuje się ona problemami, które są z góry skazane na odbijanie się od ściany mowy, to jednak należy zauważyć, jak bardzo przywołane podejścia włączają muzykę jako doświadczenie i wyraz doświadczenia w dyskusję humanistów. Takiego stanu rzeczy w polskiej nauce brak.

O tym, jak głęboki pozostaje problem izolacji teorii muzyki w kulturze, świadczą słowa Marcelli Listy, która wypowiadając się o francuskim gruncie badawczym, gdzie nie brakuje filozoficznych (w tym fenomenologicznych), interdyscyplinarnych, ikonograficznych etc. analiz muzyki, stwierdza: „Muzyka jest sztuką dźwięków. Znaczy to, że nie jest jakąś sztuką, lecz aby nią się stać, musi sprecyzować naturę materiału, którego używa, oczywiste jest bowiem, że niesprecyzowane pojęcie sztuki odsyła jedynie do pola wizualnego. Tego implicite wykluczenia muzyki uczą nas podręczniki historii sztuki, zalecające, aby precyzyjnie ignorować wszystko to, czego nie obejmuje wzrok; są one materializacją granicy, która dzieli w naszym postrzeganiu emisje zmysłowości, dźwiękowe i wizualne wyrazy naszej cywilizacji. Granice te jednak nie mogą zostać zidentyfikowane, dopóki nie zostaną przekroczone, szczególnie gdy to przejście nie jest zalecane, więc po tysiącleciach sąsiedztwa rzadko opartego na wymianie nadszedł wreszcie czas współistnienia doświadczeń przeżywanych odpowiednio w czasie i w przestrzeni; jest to tym bardziej pożądane, że nowe praktyki twórcze wspierają tę hipotezę”[29].

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

[1] Ernst Cassirer, Esej o człowieku, tłum. Anna Staniewska, Czytelnik, Warszawa 1971, s. 35.

[2] Ibidem.

[3] Iwona Lorenc, Aesthetic participation as a Realisation of Social and Cultural Poiesis, „Art Inquiry. Recherches sur les Arts”, XX (XXIX), Łódzkie Towarzystwo Naukowe, Łódź 2018, s. 11–27.

[4] Por. Jerzy Kmita, Szkice z teorii poznania naukowego, PWN, Warszawa 1976, s. 5–14.

[5] Ibidem.

[6] Przywołuje tę myśl Joseph Kosuth, tekst wydrukowany w: Leszek Brogowski, Marceli Bacciarelli, Mieczysław Kurewicz (red.), Sztuka i filozofia, Galeria GN, Związek Polskich Artystów Fotografików, Zakłady Artystyczne ZPAP „ART”, Wojewódzki Ośrodek Kultury, Gdańsk [b.r.], s. 64.

[7] Michael Kelly, Iconoclasm in Aesthetics, Cambridge University Press, Cambridge 2003.

[8] Penny Florence, Sexed Universals in Contemporary Art, Allworth Press, New York 2004.

[9] Thierry de Duve, Essais Datés II, Adresses, Mamco, Genève 2016.

[10] Zob. Rossi Braidotti, Po człowieku, tłum. Joanna Bednarek, Agnieszka Kowalczyk, PWN, Warszawa 2014.

[11] Jean-Michel Salanskis, Les paradoxes épistémologiques de l’humain, w: L’humain impensé, Albert Piete i Jean-Michel Salanskis (red.), Presses Universitaires de Paris Nanterre, Nanterre 2016, s. 97.

[12] Zob. Zofia Rosińska, Ruch myśli, Eneteia, Warszawa 2012.

[13] Catherine Malabou, L’avenir de Hegel: Plasticité, temporalité, dialectique, Vrin, Paris 1996, s. 21.

[14] Leopold Blaustein, Wybór pism estetycznych, red. i wstęp Zofia Rosińska, Universitas, Kraków 2005.

[15] František Kupka, za: Jean-Ives Bosseur, Musique et arts plastiques: interactions au XXe siècle, Minerve, Paris 2006, s. 56.

[16] Por. Wolfgang Welsch, Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej, w: Odkrywanie modernizmu, red. Ryszard Nycz, Kraków 2004.

[17] Bożena Kowalska, Sztuka okresu filozofii, w: Leszek Brogowski, Marceli Bacciarelli, Mieczysław Kurewicz (red.), Sztuka i filozofia, Galeria GN, Związek Polskich Artystów Fotografików, Zakłady Artystyczne ZPAP „ART”, Wojewódzki Ośrodek Kultury, Gdańsk [b.r.], s. 85.

[18] Bohdan Pociej, Muzyka i filozofia, w: Leszek Brogowski, Marceli Bacciarelli, Mieczysław Kurewicz (red.), Sztuka i filozofia, Galeria GN, Związek Polskich Artystów Fotografików, Zakłady Artystyczne ZPAP „ART”, Wojewódzki Ośrodek Kultury, Gdańsk [b.r.], s. 134.

[19] Ibidem, s. 135.

[20] Ibidem.

[21] Max Horkheimer, Krytyka instrumentalnego rozumu, tłum. Halina Walentowicz, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007, s. 34.

[22] Ibidem.

[23] Można dyrygować falom tak, jak przygrywać lub szeptać, ale nie da się dyrygować falami.

[24] Grzegorz Dziamski, Od syntezy sztuk do sztuki post-medialnej, „Estetyka i Krytyka”, 17/18 (2/2009–1/2010), s. 35.

[25] https://msl.org.pl/wydarzeniams/publikacje/zygmunt-krauze---spatial-music,2179.html.

[26] Julian Johnson, Out of Time: Music and the Making of Modernity, Oxford University Press, 2015, s. 10.

[27] Ibidem.

[28] Andrew Bowie, Music, Philosophy and Modernity, Cambridge University Press, 2007.

[29] Marcella Lista, Perception et analyse de la manifestation musicale et picturale, w: Le visuel et le sonore, red. J.I. Bosseur, Les presses du réel, Paris 1993, s. 9.

Ilustracja na okładce: Paul Klee, Demon Muzyki, 1926

Recenzenci: prof. dr hab. Leszek Brogowski, dr hab. Jakub Momro

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Irena Chawrilska

Projekt graficzny: Stanisław Salij

© Copyright by Anna Szyjkowska-Piotrowska

© Copyright by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2020

ISBN 978-83-7453-550-2

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel. (58) 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek