Markowi

Tadeusz Rittner z psem Szaklińskim, Wiedeń 1910. Źródło: fotografia z albumu Zofii i Tadeusza Rittnerów, zbiory Ośrodka KARTA, udostępniła Elżbieta Sławikowska.

Wstęp

Scena, to z przeproszeniem życie, moi państwo1.

T. Rittner, List z Wiednia

Tadeusz Rittner nie należał do młodopolskiej bohemy, nie był skandalistą i nie stał się legendą, nie przejawiał żadnych ambicji pedagogicznych2. Był pisarzem i solidnym ministerialnym urzędnikiem w Wiedniu. Autor W małym domku urodził się 31 maja 1873 roku we Lwowie, ale dzieciństwo spędził u dziadków w Bursztynie w powiecie rohatyńskim. W monografii Młoda Polska Artur Hutnikiewicz nazwał Bursztyn „obskurną, wschodniogalicyjską mieściną”3 i „prowincjonalnym gettem”4. Subiektywny sąd badacza łatwo jednak poddać weryfikacji, co przekonująco uczyniła Dorota Samborska-Kukuć w artykule Rittnerowie z Bursztyna. O żydowskich (i nie tylko) korzeniach rodu Tadeusza Rittnera. W opracowaniu tym czytamy:

jest to miasteczko dość atrakcyjnie zlokalizowane nad rzeką Lipą […] na szlaku Lwów – Stanisławów […]. W Bursztynie znajdował się sąd powiatowy, parafie rzymsko- i grekokatolicka, klasztor sióstr miłosierdzia św. Wincentego a Paulo, ufundowany przez Ignacego hr. Skarbka w 1842 r., zakonnice z tego klasztoru pielęgnowały chorych i uczyły sieroty, dwuklasowa szkoła etatowa męska, stacja pocztowa, a przede wszystkim wzniesiony w XVIII w. klasycystyczny pałac, należący m.in. do Skarbków i Jabłonowskich, centrum życia kulturalnego za czasów przodków pisarza w III i IV pokoleniu. Pradziadek autora W małym domku, kupiec bursztyński, Aleksander Rittner oraz jego małżonka Henryka z Axenfeldów, mogli poznać Franciszka Ksawerego Mozarta, syna Wolfganga Amadeusza, mieszkał on bowiem w pałacu Skarbków w pierwszym dziesięcioleciu XIX w. […]5.

Dla młodziutkiego Rittnera na pewno Bursztyn nie był obskurnym gettem. Miasto dzieciństwa utrwalił on jako Kuszyn w biograficznych powieściach W obcym mieście i Drzwi zamknięte oraz w noweli Dora. W prozie dramaturga staje się ono znakiem nostalgii, zmysłowego postrzegania rzeczywistości, pamięci dźwięków, zapachów i barw:

Przypomniał mi się Kuszyn. Widziałem naraz, jak babka i ciotka stoją na ganku i czekają na krowy wracające z pastwiska. Słyszałem nawet dzwonki krów6.

Pani przeszła blisko nas. Jakiś słodki zapach dotknął się mnie i otulił moje ciało, jak chustka jedwabna. I przypomniało mi się w jednej sekundzie tysiąc rzeczy. Ale nie wiem co…7

Galicyjskie miasteczko okazało się także jednym z miejsc kształtowania artystycznej tożsamości. Narrator W obcym mieście wskazał impulsy pobudzające wyobraźnię:

Coś się działo. Jakiś wóz ogromny, konie, ludzie… Na ławce, przed domem siedział pan w żółtym ubraniu, bez wąsów, dyndał nogami i gwizdał na jakiegoś psa, którego nie było. Na parkanie wisiały kolorowe suknie i spodnie i dywany.

– Teatr! Krzyknął komornik.

Tak jakby nagle coś zabłysło w powietrzu. Nie słowo, ale ptak, który wyleciał z czarnego otworu bramy i zawisł nad naszymi głowami, zaszumiał i znowu wrócił do bramy.

Oberża zmieniła w tej chwili fizjonomię, wyrosła. Zrobił się z niej teatr8.

Prowincjonalny Bursztyn wpisał się w Rittnerowską mapę opowieści o tworzeniu9, o kształtowaniu pasji, o emocjach, o woli twórczej, ale przede wszystkim o magii teatru:

…A w nocy śniło mi się, że jestem w teatrze. Na drugi dzień rano opowiadałem ciotce wszystko, co grali.

– Głupstwa – gniewała się – głupstwa…

Dała mi Korzeniowskiego do czytania10.

Artysta ukazał dziecięcą fascynację teatrem, ów błysk, wzlot, zogromnienie, ale i skrajny subiektywizm, żywiołowy infantylizm odbioru.

Tadeusz Rittner wywodził się z zamożnej i ustosunkowanej rodziny. Historycy literatury i teatru – Zbigniew Raszewski oraz Roman Taborski – wskazywali na jej niemieckie korzenie. Dziś nie ma już wątpliwości co do żydowskiego pochodzenia Rittnerów, chociaż sam autor W małym domku starannie tę kwestię pomijał. W Polskim słowniku biograficznym możemy przeczytać następujące informacje o Edwardzie Rittnerze, ojcu Tadeusza:

[…] prawnik, profesor Uniwersytetu Lwowskiego, polityk, minister austriacki. Ur. 26 XII [1845] w Bursztynie (powiat rohatyński), pochodził z żydowskiej spolonizowanej rodziny, był synem lekarza, który przyjął katolicyzm […]11.

Szczegółowo o konwersji Rittnerów na podstawie dokumentacji odnalezionej podczas kwerendy pisze Samborska-Kukuć. Obrządek odbył się we Lwowie 22 i 23 września 1845 roku, czyli jeszcze przed narodzinami Edwarda. Warto za autorką przywołać fakty, które dowodzą ambicji oraz ekskluzywności rodu. Konwersji Rittnerów patronowały wpływowe osoby: arcyksiążę, generał Ferdynand Karol Józef Habsburg de Este, który sprawował wówczas urząd gubernatora Galicji i mieszkał we Lwowie, a towarzyszyła mu Henryka ze Strumińskich Drexlerowa, czynna w Towarzystwie Pań Miłosierdzia św. Wincentego à Paulo; książę Karol Jabłonowski (żonaty z Eleonorą Skarbkówną, dziedziczką Bursztyna) oraz Wanda Julia z Potockich Caboga12. Matka Tadeusza Rittnera, Helena z Tarnawskich herbu Sas, wywodziła się z rodziny ziemiańskiej, nie legitymowała się żydowskim pochodzeniem, co – jak trafnie zauważa Samborska-Kukuć – „mogło wpłynąć na poczucie jego [Tadeusza – S.B.] tożsamości”13.

Tadeusz Rittner w 1884 roku rozpoczął naukę w Wiedniu, w elitarnym gimnazjum Theresianum, po maturze podjął studia prawnicze na uniwersytecie wiedeńskim. W grudniu 1897 roku uzyskał stopień doktora praw i został przeniesiony ze swej pierwszej pracy w Namiestnictwie Dolnej Austrii do Ministerstwa Oświaty, gdzie pracował również jego ojciec.

Artur Hutnikiewicz w podręczniku Młoda Polska rozdział poświęcony Rittnerowi rozpoczyna anegdotą zapisaną przez dyplomatę Alfreda Wysockiego, późniejszego posła nadzwyczajnego w Sztokholmie, który w 1924 roku odebrał w imieniu chorego Władysława Reymonta Nagrodę Nobla. Wysocki służbę dyplomatyczną w Wiedniu rozpoczął w 1900 roku, Rittner był już wówczas ministerialnym urzędnikiem. Młody dyplomata postanowił odwiedzić wyższego rangą funkcjonariusza w jego siedzibie. Okazało się jednak, że Hofsekretär Rittner nie mógł go przyjąć, a niezręczną sytuację poufałym tonem uzasadnił wtajemniczony woźny: „Pan sekretarz dworu kończy właśnie drugi akt swej nowej sztuki. Jest bardzo zajęty i nerwowy. Czy mógłby pan przyjść kiedy indziej”14. W 1898 roku Rittner ożenił się z początkującą malarką Zofią Szwejkowską. Z przekazu Mikołaja Lenartowskiego, siostrzeńca Rittnera, wynika, że dom dramaturga prowadzony był „na wskroś po polsku” i bywali tam głównie Polacy15.

*

W biografię pisarza było wpisanych wiele ambiwalencji, antynomii, fluktuacji. Ów pisarz-mieszczanin sam o sobie powiadał: „stoję zawsze jedną nogą tu, a drugą gdzie indziej”16 – suponując tym samym dwuznaczność swojej sytuacji życiowej, w której potrzeba sukcesu artystycznego współistniała z nużącą profesją i przynależnością do urzędniczego establishmentu Wiednia, oraz problematyczność samej działalności artystycznej, rozpiętej pomiędzy dwoma językami, polskim i niemieckim. Danuta Kostewicz w krótkim szkicu o Rittnerze, podejmując dylemat dwujęzyczności, powiązała go ze skomplikowaną, niejednoznaczną współzależnością życia i literatury, pędzącej, zmieniającej język, współczesności i tradycji, wreszcie z bezspornym wewnętrznym rozdarciem autora między sentymentem a pragmatyzmem. Rittner czuł się Polakiem i deklarował polskie pochodzenie; balansował między dwoma językami, ale zanurzony był w morzu wielokulturowości: polsko-niemiecko-żydowskiej i galicyjsko-wiedeńskiej. Dramaturg zdawał sobie sprawę, że pisanie po niemiecku oznacza zaistnienie w szerszym kręgu odbiorców, być może obecność w mainstreamie europejskich zjawisk kulturowych. Pamiętajmy jednak, że człowieka nowoczesnego definiuje zamknięcie w mikrorelacjach, wykluczenie z „rozległych pejzaży niegdyś otwartego, gościnnego i oswojonego świata”17. Zakleszczenie między rygorem rzeczywistości a marzeniem o pełnej wolności – o „bajce” – sztuki sprawiło, że Rittner nie podejmował pochopnych, spontanicznych decyzji życiowych, a wybór złotego środka, postawa asekuracyjna zawsze pozostawią uczucie niedosytu i wewnętrznego napięcia.

We wstępie do pracy o dramatach Rittnera nie mogłam pominąć tych podstawowych wątków biograficznych, przemycanych przecież w jego tekstach literackich. Tropy biograficzne, czyli de facto próby uchwycenia przynależności duchowej i rozpoznania (nad)wrażliwości pisarza, umożliwiają stworzenie historycznoliterackiej narracji, przede wszystkim jednak zwiększają prawdopodobieństwo w miarę możliwości trafnego i rzetelnego odtworzenia motywacji działań i zaniechań autora W małym domku, drogi artysty do sukcesów, ale i przyczyn jego porażek.

*

Antynomicznością odznaczały się również – co można wyczytać w jego pismach publicystycznych – wybory estetyczne Rittnera. Monografia ukazuje „lawirowanie” artysty między realizmem, wszechstronnością nowej komedii18 i zacięciem satyrycznym a konwencjami symbolistyczno-modernistycznymi i wiedeńską poetyką nadmiaru. Wydaje się, że Rittnera od początku kariery dramatopisarskiej cechowała pewna podejrzliwość wobec konwencji czy też maskowanie, zamazywanie wszelkich jednoznaczności. Dowodzi tego już wczesny dramat Maszyna19, nagrodzony pierwszą nagrodą w konkursie im. Henryka Sienkiewicza w Łodzi. Przewidywalna, zdawać by się mogło, historia poety wplątanego w biurokratyczną machinę przybrała pod piórem Rittnera nieoczekiwany obrót. Nieszczęśliwy artysta w filisterskim środowisku powinien być wszak idealnym kandydatem na bohatera pozytywnego, tymczasem – co odnotował Adam Krechowiecki:

autor […] zamierzał aż do końca być satyrykiem i wykazawszy zręcznie bezduszne kółka „biurokratycznej maszyny”, wychłostać chciał biczem satyry pychę, bezwzględność, płytkość tych umysłów, które jak Aleksander uwierzyły w swą wielką genialność20.

Władysław Bogusławski na łamach „Biblioteki Warszawskiej” w punkcie wyjścia recenzji spektaklu postawił tezę, że Maszyna przedstawia „tragedię złudzenia” typowego dla epoki, w której samo pragnienie tworzenia uważa się za „moc twórczą”, a przyczyn porażek doszukuje się w okolicznościach zewnętrznych, nie biorąc w ogóle pod uwagę braku talentu. Autor Sił i środków naszej sceny pokusił się o przewrotną konkluzję: to nie biurokratyczna „maszyna” zabija w głównym bohaterze wenę twórczą, a raczej odwrotnie – „robi go poetą”, ponieważ w innych okolicznościach nikt by na niego nie zwrócił uwagi.

W 1903 roku rozczarowanie i dezorientację teatralnej widowni wywołał właśnie brak wyraźnego rozstrzygnięcia21. Zarzucono Rittnerowi – ale czy słusznie? – niekonsekwencję w prowadzeniu akcji. Tymczasem Rittner plastycznie oddał mechanizmy życia urzędniczego, postać poety-urzędnika zaś rozmył i naznaczył ambiwalencjami22.

*

I tutaj dodać trzeba jeszcze jeden – ściśle powiązany z wszelkimi dychotomiami – element, którego Rittner nie mógł przewidzieć: dosyć arbitralne ustalenie kanonu jego sztuk w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku23.

Czas zatem przywołać nazwisko drugiego bohatera niniejszej książki, wprawdzie ukrytego za tekstami dramatów Rittnera, ale podpowiadającego strategie odbiorcze. Zbigniew Raszewski jest prawodawcą kanonu sztuk Rittnera. Autor Teatru w świecie widowisk, ukazując ponadnarodowy czy może – dziś powiedzielibyśmy – transnarodowy charakter jego biografii24, stworzył przekonujący portret artysty, błyskotliwie opisał szereg sprzeczności, paradoksów składających się na losy Rittnera: „Tadeusz był w mniemaniu rodziny dziwakiem, na szczęście uległym. Mimo awersji do biurokracji zapisał się na prawo”25, „ten polski wiedeńczyk, wychowany w Bursztynie, absolwent Theresianum”26. Raszewski nazwał pisarza „męczennikiem rozpiętym miedzy dwoma zawodami”27, wyeksponował jego początkowe – zawarte wszak w tytule autobiograficznej powieści – wyobcowanie w Wiedniu, skłócenie z życiem, pragnienie pełnej wolności. Historyk teatru skonstatował równocześnie, że:

Ten sam Wiedeń, który Rittner tak surowo osądzał w okresie największego zniechęcenia, […] uznał go jako pisarza, uznał jego „drugi zawód”28.

Warto przypomnieć pewne fakty: Rittnerowi udało się ugruntować swój status wiedeńskiego artysty. Wraz z Arturem Schnitzlerem i Hermannem Bahrem stworzył w 1913 roku Wolną Grupę – stowarzyszenie skupiające artystów protestujących przeciw ograniczeniom cenzuralnym. No i wreszcie odniósł wymarzony sukces w Burgtheater ze sztuką Sommer (1912).

Raszewski podzielił artystyczną biografię dramatopisarza na dwa etapy: heroiczny, obejmujący lata, w których powstawały W małym domku czy Głupi Jakub (1904–1914), oraz etap „vindobonizacji”, wpływu modernizmu wiedeńskiego. W dodatkową ramę ujął tzw. dramaty snu: Lato, Człowieka z budki suflera, Wilki w nocy (1910–1914), stanowiące preludium wiedeńskich sukcesów artysty w czasie wojny. Prześledzenie zabiegów klasyfikacyjno-interpretacyjnych Raszewskiego odsłania mechanizmy uproszczeń, ale i uwarunkowań historycznych, jakim podlega literatura. Raszewski negatywnie ocenił sztuki wymykające się polskiej tradycji29, a nawiązujące do estetyki Burgtheater30 – jego widowiskowości i nierzadko trywialności. A także te dramaty, w których autor odsłania elementy swej biografii duchowej, świat marzeń, kompleksów, „wzlotów w dziedzinę czystej poezji”31 i baśniowego fantazjowania, aż po próby „zabawy w teatr”, dziś powiedzielibyśmy – „metateatralne”.

Raszewski, pisząc o „psychologii twórczości” Rittnera w znamiennie zatytułowanym – Jak pisze się sztukę? – podrozdziale wstępu do jednego z najlepszych jego dramatów realistycznych, Wilki w nocy, odnotował, że choć geneza jego sztuk wiązała się zaledwie z zarysem sytuacji i bardzo ogólną koncepcją sceniczną, to dramaturga charakteryzowały rzetelne rzemiosło i wzorowe konstrukcje32. Za życia Rittnera sukcesy sceniczne przed polską publicznością odnosiły właśnie „świetnie skonstruowane” dramaty realistyczne: W małym domku, Głupi Jakub oraz Wilki w nocy, w których autor osiągał efekt obiektywizmu świata przedstawionego i żelaznej logiki33. Realizowały one sformułowaną przez niego m.in. w artykule Komedia z 1911 roku zasadę „ironicznej wszechstronności”, ukazywania całej amplitudy emocji jednocześnie: od śmiechu do płaczu, powiązania komedii i tragedii, bo – jak głosił – „nie trzeba kłamać dla czystości stylu”34. Te cechy twórczości Rittnera przypadły do gustu Raszewskiemu, chociaż – jak zauważyła Małgorzata Sugiera – z czasem odniósł się on krytycznie do poetyki dystansu, bo przecież nie można być równocześnie za czymś i przeciw czemuś, „za Morwiczem i przeciw Morwiczowi”35. Znak „plus” został zatem postawiony tylko przy estetyce realizmu i – mniejszy, z wahaniem – przy komedii, ewoluującej, uwalniającej się z ograniczeń gatunkowych.

Zarazem badacz – aby podtrzymać swoje wybory estetyczne – zarzucał Rittnerowi brak dystansu, tym razem wobec samego siebie. Na cenzurowanym znalazły się zatem dramaty podejmujące tematykę biograficzną i metateatralną: Człowiek z budki suflera i Tragedia Eumenesa. Miejscem bezspornym pozostała jedynie niechęć – zarówno Rittnera, jak i Raszewskiego – do naturalizmu36.

W potocznej świadomości odbiorczej – nie ulega wątpliwości, że dzięki zabiegom interpretacyjnym Zbigniewa Raszewskiego – utarło się traktować Rittnera jako zdystansowanego realistę i rzetelnego rzemieślnika. Mniej znany, a raczej całkiem zapomniany pozostał Rittner jako autor Sąsiadki, Odwiedzin o zmroku, Don Juana, Tragedii Eumenesa czy Ogrodu młodości. Warto przybliżyć współczesnemu odbiorcy i te dramaty. Wszak to one zapewniły dramaturgowi sukcesy na scenach austriackich i niemieckich. W Polsce raczej konsternowały. Przywrócenie świadomości odbiorczej nieznanych czy ignorowanych tekstów scenicznych Rittnera może pełnić funkcję dopełnienia janusowego oblicza pisarza, włączenia w spektrum jego wyobraźni, ale i do świata sztuki dziwaczności, groteski, widowiskowości i elementów dark comedy.

Subiektywizm, metateatr, poezja/oniryzm/modernizm i wiedeńskość stanowią nie tylko ważną część opowieści Rittnera o sobie, ale przede wszystkim uzupełniają jego wizerunek jako dramaturga, ustalony i utrwalony w połowie XX wieku przez Zbigniewa Raszewskiego.

Niniejszą monografię kończy Aneks złożony z wyboru artykułów recenzenckich i programowych publikowanych przez pisarza w czasopismach. Stanowi on swoisty dowód rzeczowy, ilustrację teoretyczną części poświęconej odmianom dramatu.

1 T. Rittner, List z Wiednia. (Bernard Shaw. – Jego dramaty. – Tłumaczenie i krytyki. – Jak „dzieją się ludzie”? – „Candida”. – Kobieta, pastor i poeta. – „Uczeń diabła.”), „Czas” 1903, nr 83.

2 Jan Lorentowicz następująco podsumował postaci Rittnera: „buduje sobie raczej figury groteskowe, byleby tylko uniknąć zmory oglądania takiego samego człowieka, jakiego znaliśmy lub znamy wszyscy. Jego odrębny człowiek nie ma w sobie ani głębi, ani mocy; jest tylko inny, zarówno w swych błędach, jak w zaletach. Zresztą Rittner jest zupełnym sceptykiem co do wartości moralnych. Uśmiecha się, ironizuje, podkreśla leciuchno osobliwości każdej figury, nie chce ani tezy, ani morału, ani »zagadnienia«”. J. Lorentowicz, Wrażenia teatralne. „Człowiek z budki suflera”, komedia w 4-ch aktach Tadeusza Rittnera (Teatr Letni dn. 6 grudnia 1913., reżyserował Ludwik Wostrowski), „Nowa Gazeta” 1913, nr 568, s. 2.

3 A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 223.

4 Ibidem.

5 D. Samborska-Kukuć, Rittnerowie z Bursztyna. O żydowskich (i nie tylko) korzeniach rodu Tadeusza Rittnera, „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 2021, s. 13.

6 T. Rittner, W obcym mieście. Fragment powieściowy, [w:] idem, W obcym mieście. Nowele, Lwów 1912, s. 18. Powieść W obcym mieście powstała w roku 1906.

7 Ibidem, s. 28.

8 T. Rittner, W obcym mieście. Fragment powieściowy, s. 27.

9 Przywołuję kategorie wprowadzone przez Magdalenę Popiel. Por. M. Popiel, Świat artysty. Modernistyczne estetyki tworzenia, Kraków 2018. Zdzisław Dębicki we wspomnieniowo-nostalgicznych Portretach rekonstruował na podstawie szkicu powieściowego Rittnera W obcym mieście kształtowanie się kondycji artysty: „Tęsknił do jakiegoś małego miasteczka, do teatru prowincjonalnego, który wydawał mu się przybytkiem najwyższej sztuki, i tam uciekał »w marzeniu«, walcząc nieustannie z otaczającą rzeczywistością”. Z. Dębicki, Portrety, Warszawa 1928, s. 88.

10 Ibidem, s. 31.

11 J. Buszko, Rittner Edward, [w:] Polski słownik biograficzny, t. 31, Wrocław 1988–1989, s. 313. Buszko nie dysponował jednak metrykami. Zob. D. Samborska-Kukuć, op. cit., s. 13.

12 Zob. D. Samborska-Kukuć, op. cit., s. 16.

13 Ibidem.

14 Cyt. za: A. Hutnikiewicz, op. cit., s. 222. Alfred Wysocki pisał o Rittnerze z życzliwością i uznaniem: „Lubiano go za pogodę i niezwykłą skromność. Był już wtedy autorem dramatycznym piszącym w dwu językach i cenionym w dwu krajach. Słynny Kainz grał jego Don Juana w całych Niemczech. Ale nikt nie słyszał z ust Rittnera słów przechwałki lub wynoszenia się nad innych. Poezja jego duszy była głębsza i bardziej wartościowa od słów, w których się wypowiadała. Wychowany w Wiedniu w Akademii Terezjańskiej ulegał w młodości wpływom Schnitzlera, Bahra, Altenberga, ale wnet znalazł własną drogę, po której kroczył do końca”. A. Wysocki, Sprzed pół wieku, Kraków 1974, s. 285–286.

15 Zob. M. Lenartowski, Rittneriana, „Pamiętnik Teatralny” 1988, z. 3/4, s. 474.

16 T. Rittner, Moje życie, „Listy z Teatru” 1924, nr 1, s. 7.

17 M. Popiel, Stimmung i narracja w powieściach Wacława Berenta, [w:] Dynamika Wacława Berenta, red. A. Wójtowicz, Warszawa 2016, s. 39.

18 Zob. T. Rittner, O teatrze wesołym i smutnym, „Świat” 1906, nr 17, s. 9–10.

19 Fragment rękopisu znajduje się w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk (sygn. 582).

20 A. Krechowiecki, Z teatru (Maszyna, dramat w 4 aktach Tadeusza Rittnera, odznaczony pierwszą nagrodą na konkursie im. Henryka Sienkiewicza, w Łodzi, przedstawiony po raz pierwszy na scenie lwowskiej dnia 2 czerwca b.r.), „Gazeta Lwowska” 1903, nr 126, s. 4.

21 Władysław Bogusławski największe walory dostrzegł w przedstawianiu właśnie biurokratycznej „maszyny” ze świetnie zarysowanymi postaciami urzędników. Zob. W. Bogusławski, Dramat i Opera, „Biblioteka Warszawska” 1903, z. 2, s. 130.

22 W 1904 roku po premierze Maszyny w Teatrze Rozmaitości Rittner pisał: „Ot zaledwie upłynęło półtora roku od czasu, kiedy skończyłem sztukę, a teraz napisałbym ją inaczej. Zmieniłbym wszystkie wielkie słowa na małe. A z mego »orła« Zawrockiego stałby się może słowik. Cała wada Zawrockiego w sztuce jest to, że stworzył jakiegoś Prometeusza. […] A przecież mały dramat małych ludzi jest tak samo tematem literackim, jak tragedie »prometejskie«”. T. Rittner, Mechanik o Maszynie, „Kurier Warszawski” 1904, nr 85, s. 3.

23 Zob. T. Rittner, W małym domku. Dramat w trzech aktach, wstęp i oprac. Z. Raszewski, Wrocław 1954; T. Rittner, Głupi Jakub. Komedia w trzech aktach; Wilki w nocy. Komedia w trzech aktach, wstęp i oprac. Z. Raszewski, Wrocław 1956; T. Rittner, Dramaty, t. 1–2, wstęp i oprac. Z. Raszewski, Warszawa 1966.

24 Zob. M.M. Bułat, Na skrzyżowaniu. Z warsztatu transnarodowej historii teatru: wyzwania i możliwości, [w:] Raszewski dzisiaj czytany, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald, Warszawa 2014, s. 112. Autorka eksponuje pogląd Raszewskiego, że tworzenie w dwóch językach, w dwóch (lub więcej) krajach „bynajmniej nie zwiększa szansy na trwałość pamięci. Wręcz przeciwnie, raczej podnosi ryzyko bycia zapomnianym, pominiętym, przeoczonym”. Ibidem. Z kolei na splot polskiego patriotyzmu, urzędniczej lojalności wobec austro-węgierskiej monarchii i kosmopolityzmu, czyniącego z Rittnera obywatela świata, wskazuje Jan Zieliński. Zob. J. Zieliński, Pępek powieści. Z problemów powieści autobiograficznej przełomu XIX i XX wieku, Wrocław 1983, s. 81.

25 Z. Raszewski, Tadeusz Rittner, [w:] Literatura okresu Młodej Polski, t. 2, zesp. red. K. Wyka, A. Hutnikiewicz, M. Puchalska, Warszawa 1967, s. 328.

26 Ibidem, s. 338.

27 Z. Raszewski, Wstęp, [w:] T. Rittner, Głupi Jakub. Komedia w trzech aktach; Wilki w nocy. Komedia w trzech aktach, s. LXXXV.

28 Ibidem, s. LXXXVII–LXXXVIII.

29 Metodę Raszewskiego omawia Małgorzata Sugiera: „Raszewski […] nie czytał dorobku przeszłości przez pryzmat tego, co jemu współczesne. Dlatego wolał porównania z Aleksandrem Fredro i jego ulubionym schematem komediowym odwrócenia funkcji, jaki obserwujemy choćby w Zemście”. M. Sugiera, Konstelacje: Raszewski jako twórca kanonu sztuk Zapolskiej i Rittnera, [w:] Raszewski dzisiaj czytany, s. 150–151.

30 A wystawiano w Burgu m.in. Feuer in der Mädchenschule. Lustspiel in 1 Akt Théodore’a Barriére czy Die Fee Caprice. Lustspiel in 3 Akten Oskara Blumenthala.

31 Zob. Z. Raszewski, Sprawa Tadeusza Rittnera, [w:] T. Rittner, Dramaty, t. 1, s. 20. Rittner podejmował temat baśni i fantazji. Zob. T. Rittner, O snach i bajkach, „Kurier Warszawski” 1909, nr 350, s. 7–8.

32 Z. Raszewski, Wstęp, [w:] T. Rittner, Głupi Jakub. Komedia w trzech aktach; Wilki w nocy. Komedia w trzech aktach, s. CI. Dodajmy, że Rittner jako zapalony teatroman i recenzent polskich i wiedeńskich gazet doskonale znał się na technikach teatralnych. Raszewski zaś studiom nad twórczością Rittnera zawdzięcza pojęcie partytury teatralnej. Zob. M. Sugiera, op. cit., s. 148.

33 Zob. też M. Sugiera, op. cit., s. 135.

34 T. Rittner, Komedia, „Kurier Warszawski” 1911, nr 285, s. 6.

35 Por. Z. Raszewski, Wstęp, [w:] T. Rittner, Dramaty, t. 1, s. 30.

36 T. Rittner, O „dialogu” dzisiejszym, „Kurier Warszawski” 1904, nr 113, s. 2. Pisał tam m.in.: „Autor naturalistyczny musi udawać naiwnego prostaczka, a w istocie rachuje jak Żyd. A publiczność… ziewa”.