Wstęp

Szkoła Filmowa w Łodzi istnieje od roku 1948. Od początku kształci reżyserów filmowych, inspirując i dając adeptom możliwość rozwijania wiedzy i umiejętności zarówno w obszarze kina fabularnego, jak i dokumentalnego. Połączenie tych dwóch ścieżek edukacji na Wydziale Reżyserii stanowi ewenement na skalę światową. Sprawiło też, że zarówno najwybitniejsi polscy twórcy kina fabularnego, jak i dokumentaliści wywodzą się spośród adeptów naszego Wydziału. Historia polskiej kinematografii splata się w ten sposób z historią Łódzkiej Szkoły Filmowej.

W roku jubileuszu Szkoły postanowiliśmy oddać w ręce Czytelników pięć wybranych prac magisterskich, które powstały na Wydziale Reżyserii. Trzy z nich — rozprawy Krzysztofa Kieślowskiego, Marcela Łozińskiego i Wojciecha Wiszniewskiego — dotyczą filmu dokumentalnego, dwie pozostałe — Grzegorza Królikiewicza i Edwarda Żebrowskiego — filmu fabularnego. To teksty unikatowe, napisane przez artystów znanych i cenionych, stanowiące dziś częsty punkt odniesienia dla praktyków i teoretyków kina oraz fascynującą lekturę dla jego miłośników. Znakomici twórcy polskiego kina przedstawiają w nich autorskie koncepcje, stworzone u progu artystycznej kariery, które w niedalekiej przyszłości zostały zrealizowane i zweryfikowane podczas prac nad kolejnymi projektami. Postanowiliśmy więc połączyć je z pięcioma komplementarnymi esejami filmoznawczymi, w których historycy i teoretycy kina dokonali analizy późniejszych dzieł autorów w kontekście tez wyłożonych w magisterskich dysertacjach.

Wyjątkowość tej publikacji polega na mariażu praktyki z teorią oraz z refleksją historycznofilmową. Każdy z autorów pomieszczonych w tomie dysertacji w momencie przystąpienia do obrony pracy magisterskiej miał już za sobą pewne doświadczenia twórcze. Zwykle nie ograniczyły się one do realizacji krótkometrażowych etiud szkolnych. Podstawę nadania tytułu magistra sztuki filmowej stanowiły dzieła, które zapowiadały wielkość ich twórców lub były jej świadectwem. Kieślowski prezentował podczas egzaminu film dokumentalny Z miasta Łodzi (1969) i reportaż telewizyjny Zdjęcie (1968), Łoziński — zrealizowane dla warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych Wizytę (1974) i Zderzenie czołowe (1975), Wiszniewski — nakręconą w Wytwórni Filmów Oświatowych Wandę Gościmińską — włókniarkę (1975), Królikiewicz — dokument historyczny Wierność (1969), Żebrowski — telewizyjny film Szansa (1970). Refleksje młodych twórców stanowiły wypadkową nabytego już doświadczenia, zakładanych perspektyw rozwoju sztuki filmowej i własnej działalności artystycznej oraz dominujących wówczas koncepcji teoretycznych. Każdą z wydanych w niniejszym tomie prac czytać można jako zapis ponadczasowej refleksji artystycznej oraz jako dokument czasu. Zawierają bowiem diagnozę stanu, w jakim w chwili ich pisania znajdowało się polskie kino i szerzej — rodzima kultura.

Pięć dysertacji wybranych spośród setek, które powstały na Wydziale Reżyserii przez siedem dekad, prezentuje różne style i odmienne podejścia do kina, ukazuje odmienne temperamenty i sposoby myślenia: od ściśle semiotycznych rozważań Żebrowskiego, poprzez niezwykle krytyczny opis medialnej rzeczywistości pióra Wiszniewskiego, po własne propozycje klasyfikacji i koncepcje ontologiczne w pracach Kieślowskiego, Wiszniewskiego i Królikiewicza. Choć rozprawy te powstały w warunkach ograniczonej wolności komunistycznej Polski, to udało się w nich przekazać poglądy osobne, później na różne sposoby rozwijane. Dla współczesnego czytelnika — filmowca i kinofila — do dziś stanowić mogą ważny przyczynek do namysłu nad istotą kina.

Dobrej lektury i wielu twórczych inspiracji!

Piotr Mikucki, dziekan Wydziału

Katarzyna Malatyńska, redaktor

Krzysztof Kieślowski

Film dokumentalny a rzeczywistość

Praca dyplomowa napisana na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, pod kierunkiem prof. Jerzego Bossaka[1] . Egzemplarz znajduje się w zbiorach Biblioteki PWSFTviT w Łodzi pod sygn. D1035.

I

„Precz z bajkami scenariuszy. Niech żyje życie takie, jakie jest”[2].

[Dziga] Wiertow

„Wierzymy[3], że autentyczny człowiek i naturalne sceny sş lepszymi instrumentami interpretacji współczesnego świata na ekranie. (...) Daję filmowi możliwość interpretowania zdumiewających i złożonych wydarzeń prawdziwego świata; wydarzeń, których produkcja atelierowa i mechanizm atelier nie są w stanie odtworzyć (...)• Wierzymy, że materiał i wątki w ten sposób zaczerpnięte z surowej rzeczywistości mogą być bardziej wartościowe (...) niż wytwory atelierowe[4]. Siłą napędową naszych filmów[5] (...) jest pragnienie zwrócenia oczu przeciętnego obywatela świata na wydarzenia, które rozgrywają się przed nim, na jego własną historię”[6].

[John] Grierson

„Ponieważ Historia nie jest, mimo wszystko, baletem, w którym każde pas jest z góry ustalone, trzeba więc na jej szlaku ustawić jak najwięcej kamer, by nabrać pewności, że uda się przyłapać ją na gorącym uczynku (...)[7]. Nie zastąpi nam wydarzenia jednorazowego, uchwyconego na żywo, w chwili kiedy się rozgrywa”[8].

[André] Bazin

„Jesteśmy zdania, że nasze główne zadanie polega na objaśnianiu świata, takiego, jakim on jest”[9]. (...) Wkraczamy w kołowrót życia ze swoją kamerą, życie idzie swoim torem. Nikt nam się nie podporządkowuje. Powinniśmy się dostosować, tak ażeby prowadzić swoje poszukiwania, nie przeszkadzając innym”[10].

[Dziga] Wiertow

„Posługuję się tylko osobami realnymi, rzeczywistymi i ludźmi, którzy żyją w miejscu, gdzie nakręcam film... Ziarno wielkości istnieje we wszystkim — autor filmu musi je znaleźć. Musi znaleźć jakąś szczególną sytuację, a czasem jakiś gest, żeby to odkryć. Myślę, że nadejdzie dzień, kiedy filmy fabularne będą robione tą metodą!”[11].

[Robert] Flaherty

„Niechaj film spróbuje udramatyzować żywe sceny i żywe tematy; niechaj wyniknie ze współczesnego życia, zamiast być syntetycznym wytworem atelier”[12].

[Paul] Rotha

„Ludzi interesuje na razie wymysł, ale to się powoli zmieni. Przyszłość kina można sprowadzić do łapania zdarzeń, co jest możliwe przy wyczulonej wrażliwości”[13].

[François] Reichenbach

„Nasze filmy przedstawiają rzeczy takimi, jakimi one są. Nasza kamera to oko, nasz magnetofon — ucho”[14].

[Richard] Leacock

„Dlaczego przypadek i rzeczywistość mają więcej talentu niż wszyscy filmowcy świata?”[15].

[André] Bazin

II

Wszystko, co nas otacza, wszystko, co możemy zobaczyć, dotknąć, wszystko, o czym możemy usłyszeć, i wszystko, co możemy zrozumieć — to rzeczywistość. Nasze życie — to rzeczywistość. Oprócz potrzeby życia mamy potrzebę jego zrozumienia, chcemy wiedzieć, po co i dlaczego żyjemy. Tym zajmuje się sztuka.

Rzeczywistość jest zbyt skomplikowana, żeby jakakolwiek ze sztuk mogła ją ogarnąć. Być może suma, jaką tworzą dzieła wszystkich gatunków, daje wiedzę o rzeczywistości zbliżoną do pełnej.

Każda ze sztuk zdaje sobie sprawę z własnych możliwości i, co za tym idzie, z własnych ograniczeń. Każda zakłada sobie ramy, w których działa. Każda dotyka określonych praw, tematów, każda dysponując określonymi środkami, chce znaleźć odpowiedzi na określone pytania. Malarz próbuje opowiedzieć, jak wygląda świat widziany z zewnątrz, dramaturg i aktor relacjonują uczucia, muzyk odtwarza wrażenia. Pisarz jest w najlepszej sytuacji. Jego siłą jest działanie na wyobraźnię[16]. Z sumy czytanych słów i wywołanych nimi wyobrażeń wynika docierający do czytelnika obraz, który jest w stanie przekazać literatura[17].

Film jest jednocześnie uboższy i bogatszy od literatury. Przyjmijmy dla potrzeb tej pracy, bez konieczności dowodzenia, że jest on sztuką. Pozwoli to na porównania. Film nie może poruszać tematów, w których unikająca dosłowności literatura porusza się swobodnie. Mówi rzeczy mniej ważne i może po prostu głupsze — ale mówi je językiem zrozumiałym dla wszystkich i do wszystkich niemal dociera. Jest niewątpliwie większą siłą i właściwie niemal natychmiast po niezdarnym okresie niemowlęcym został odkryty i wykorzystany przez polityków, niezależnie od ich przekonań[18].

Film gorszy od literatury przez dosłowność może przekazywać zamiar autora, może nawet demonstrować wyobraźnię autora, ale nie może już wymagać od widza angażowania jego wyobraźni — bo wszystko, co trzeba, zostało pokazane, przedstawione, ma swój bardzo konkretny kształt, dźwięk, kolor. Wprawdzie mówi się o tym, że wszystko, co pozostaje poza kadrem, jest do dyspozycji widza, ale rzadko i nietrafnie jest to przez realizatorów wykorzystywane (przykładem znakomitego wykorzystania przestrzeni poza kadrem dla pobudzenia wyobraźni widza są te fragmenty transmisji z pobytu na Księżycu, kiedy Armstrong, jak nieposłuszny pies, opuszczał pole widzenia kamery TV)[19].

Autor, nie mogąc liczyć na twórczą działalność wyobraźni widza i pozbawiony tej siły, skazany jest na demonstrowanie swojej wyobraźni. Prowadzi to z jednej strony do absurdalnego, scenograficznego w gruncie rzeczy przepychu (Cecil B. DeMille[20], Lalka)[21], z drugiej do wyjątkowo zręcznego demonstrowania postawy przez odkrywanie własnych przeżyć, własnej osobowości (Obywatel Kane [22], niektóre filmy Felliniego[23]). W obu wypadkach wyobraźnia widza pozostaje bierna.

Odwrotnie niż w literaturze — gdzie wyobraźnia czytelnika pracuje tym silniej, im sytuacja jest bardziej skomplikowana i niecodzienna — w filmie można liczyć na pobudzenie wyobraźni, odwołując się do doświadczeń własnych widowni. Aby tak się stało, autor musi zdać się na zmysł obserwacji. Wtedy najczęściej powstaje film dokumentalny.

Tym w gruncie rzeczy różni się temperament realizatora fabularnego i dokumentalisty — jeden sprzedający siebie, swoje myśli, swoją wyobraźnię, operujący swoimi uczuciami — drugi pokorny wobec tego, co widzi dookoła siebie, tym się zachwyca i dziwi, co najwyżej swój sposób widzenia robiąc jednym z bohaterów opowiadania. Bo najważniejszym bohaterem opowiadania jest rzeczywistość. Wprawdzie zewnętrzna, ale zarejestrowana obiektywnie — tak jak z określonego punktu widzenia wygląda naprawdę. Istniejąca niezależnie od naszych zakusów — po prostu taka, jaka jest.

Film dokumentalny — ubogi krewny Hollywood i WFF[24], jeden z gatunków jednej ze sztuk — jest najbliższy prawdy. Przynajmniej tej prawdy, jaką możemy zobaczyć i usłyszeć my — widzowie otaczającego świata.

Czy potrafił nas o tym przekonać? Czy jest taki, jaki mógłby być, czy wyrósł na swoją miarę? Co zgubił i czego nie znalazł? Czym jest?

III

Film dokumentalny to film, który zajmuje się rzeczywistością istniejącą. Rzeczywistością, która nie została stworzona do potrzeb filmu. Ten film musi się do niej dostosować, nie może być odwrotnie. „Dokumentarzysta musi sięgać do ludzi i spraw nie tylko wyrastających z jego wiedzy o życiu, ale bezpośrednio do ludzi i spraw autentycznych, istniejących poza nim i niezależnie od niego jako autora filmu”[25].

Film dokumentalny może rzeczywistość interpretować i czyni to — ale nie może ingerować w przebieg wypadków. Gdyby traktować to mniej rygorystycznie, to w każdym razie nie może ingerować w sposób, który zmieni wymowę wypadków. „Wkraczamy w kołowrót życia ze swoją kamerą, życie idzie swoim torem. Bieg życia nie zatrzymuje się. Nikt wam się nie podporządkowuje. Powinniście się dostosować tak, ażeby prowadzić swoje badania, nie przeszkadzając innym”[26].

W praktyce dokumentalista ucieka się do różnych metod rejestracji — przyzwyczaja ludzi do siebie lub ich zaskakuje, podgląda lub prowokuje sytuacje. Nie można zarzucić Bunuelowi niedopuszczalnego przekroczenia granic gatunku w wypadku zdjęcia jedzących martwego osła much w Ziemi Hurdów[27]. Być może osła zabito dla Bunuela — muchy jednak nie były wynajęte — one były bohaterkami tej sceny. Gdyby realizować dokumentalny film o podrywaczach, trzeba by umówić się z ładnymi dziewczętami i zainstalować im mikroporty[28] — odwrotnie, realizując film o podrywanych dziewczętach, należałoby uzbroić w mikroporty świadomych celu kolegów. Wszystko to bez obaw o ingerencję w naturalny bieg życia.

Oczywiście filmowi dostępna jest tylko część rzeczywistości — ta widzialna i słyszalna — i wnioski z niej wypływające. To ludzie, ich twarze i słowa, miejsca i widoki. To także przez ludzkie twarze — ludzkie uczucia, przez wygląd i zachowanie — obyczaje, to widoczne na każdym kroku znaki czasu. Z drugiej strony to rzeczywistość estetyczna — obraz, przedstawienie teatralne, nagranie muzyki i rzeczywistość faktograficzna — dokumenty, papiery, taśmy kronik i filmów. Istnieją filmy montażowe, ikonograficzne, często tematem filmu staje się abstrakcja traktowana jako fakt istniejący. Są filmy o sztuce dramatycznej i aktorskiej (Hamlet Perskiego[29]), są dokumentalne filmy montowane z taśm dzieł fabularnych (Zbyszek Laskowskiego[30]), są próby traktowania muzyki jako tematu, a nie jako składnika dzieła (w Pendereckim Zanussiego[31]).

Bez względu na to, czy uznamy te próby za udane, rozszerzają one pojęcie rzeczywistości dostępnej filmowi dokumentalnemu w dość nieoczekiwaną stronę.

Koniec wersji demonstracyjnej.

Przypisy

[1] Egzamin dyplomowy Krzysztofa Kieślowskiego odbył się 5 lutego 1970 roku. Przewodniczącym komisji był pełniący wówczas funkcję Dziekana Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej doc. Jerzy Mierzejewski. W jej skład weszli również: prof. Jerzy Bossak jako opiekun pracy teoretycznej, mgr Kazimierz Karabasz jako opiekun pracy praktycznej oraz mgr Maria Kornatowska i doc. Jerzy Kotowski. Podstawę nadania stopnia magistra Krzysztofowi Kieślowskiemu stanowiły poza rozprawą magisterską dwa filmy: Z miasta Łodzi (1969) oraz Zdjęcie (1968). Podczas egzaminu magistranta poproszono o rozwinięcie koncepcji „dramaturgii rzeczywistości”, tezy o „potrzebie porządkowania, a nie konstruowania” oraz dokonanie wyboru, który z dwóch zaprezentowanych filmów bardziej odpowiada głoszonym przez niego poglądom. Protokół egzaminu zachował się w archiwum Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej PWSFTviT w Łodzi.

[2] Kieślowski najprawdopodobniej cytuje Wiertowa z artykułu Jerzego Bossaka, na który powołuje się w innym miejscu. U Bossaka cytat z Dzigi Wiertowa brzmi jednak inaczej: „Scenariusz literacki to bajda wymyślona przez kapitalistów – precz z nim! Niech żyje życie – jakie jest!” – J. Bossak, Z ankiety „Rola i specyfika filmu dokumentalnego”, „Kwartalnik Filmowy” 1965, nr 2, s. 23. Wiertowa w jeszcze innym przekładzie cytuje jego autor, Jerzy Toeplitz, w swojej książce – zamieszczonej w bibliografii do pracy Kieślowskiego, tłumaczenie to brzmi: „Scenariusz to wymyślona bajeczka. Precz z burżuazyjnymi bajkami – scenariuszami! Niech żyje życie takie, jakie jest!” – J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej 1918–1928, t. II, Warszawa 1956, s. 26.

[3] Kieślowski przywołuje słowa Griersona (z pewnymi zmianami) za Jerzym Bossakiem, który cytował go (bez podania źródła) w takim oto brzmieniu: „Wierzymy – pisał przed laty Grierson – że autentyczny człowiek i autentyczna sceneria są lepszymi instrumentami interpretacji świata (…). Dają filmowi możliwości wyjaśniania najbardziej złożonych i zdumiewających autentycznych wydarzeń, których produkcja fabularna i mechanizm atelier nie są w stanie przedstawić (…). Wierzymy, że materiały i wątki zaczerpnięte z surowej rzeczywistości mogą być bardziej wartościowe (prawdziwsze w sensie filozoficznym) niż wytwory fabularne (…). Film dokumentalny potrafi osiągać taki ładunek wiedzy i taką siłę wyrazu, jakim nigdy nie dorównają wymyślne zabiegi dokonywane w atelier i kreacje światowych gwiazd o lakierowanych paznokciach (…). Wierzymy, że możliwość dokonywania wyboru w bezpośrednim zetknięciu z życiem będzie wykorzystana dla powstania nowej, pulsującej prawdą twórczości artystycznej” – J. Bossak, Z ankiety „Rola i specyfika filmu dokumentalnego”..., dz. cyt.

[4] Cyt. za: B. Michałek, Sztuka faktów. Z historii filmu dokumentalnego, Warszawa 1958, s. 26.

[5] Tamże, s. 25. W oryginale: „Siła napędowa (tych filmów) miała charakter społeczny, a nie estetyczny. U podstaw jej było pragnienie udramatyzowania codzienności, tym samym przeciwstawienie się panującemu wówczas prądowi do dramatyzowania wydarzeń niezwykłych, niecodziennych; pragnienie zwrócenia oczu przeciętnego obywatela świata na te wydarzenia, które rozgrywają się przed jego oczyma, na jego własną historię”. Bolesław Michałek podaje cytat za: Grierson on Documentary, ze wstępem F. Hardy’ego, Londyn 1946, s. 22.

[6] Tamże.

[7] A. Bazin, Na marginesie „Dlaczego walczymy”, w: tegoż, Film i rzeczywistość, wybór tekstów, przekład i posłowie B. Michałek, Warszawa 1963, s. 20.

[8] Tamże, s. 19. Fragment ten brzmi: „Nic nie zastąpi nam wydarzenia jednorazowego, uchwyconego na żywo, w chwili kiedy się rozgrywa”. Poprzedza go natomiast zdanie: „Zamiłowanie do reportażu wojennego wynika, wydaje mi się, z szeregu okoliczności psychologicznych, a może i moralnych”.

[9] D. Wiertow, Z roboczych zeszytów, „Kultura Filmowa” 1968, nr 10, s. 64. Cytat pochodzi z tekstu O „Kinoprawdzie” z 1924 roku. W innym tłumaczeniu brzmi następująco: „Naszym zdaniem oznacza to, że kronika buduje określony wątek tematyczny z fragmentów życia, a nie na odwrót. Że Kinoprawda nie nakazuje życiu biec zgodnie ze scenariuszem literackim, lecz obserwuje i ukazuje życie takim, jakie jest, a dopiero później wyciąga jedynie wnioski z obserwacji” – D. Wiertow, Człowiek z kamerą. Wybór pism, wybór i opracowanie S. Drobaszenko, tłum. T. Karpowski, Warszawa 1976, s. 48.

[10] D. Wiertow, Z roboczych zeszytów, dz. cyt., s. 65. Kieślowski zmodyfikował cytat, zmieniając w zdaniu drugim i trzecim formę drugiej osoby liczby mnogiej na pierwszą. W źródle, z którego zaczerpnął ten fragment, znajdujemy ponadto jeszcze jedno zdanie i brzmi ono następująco: „Wkraczamy w kołowrót życia ze swoją kamerą, życie idzie swoim torem. Bieg życia nie zatrzymuje się. Nikt wam się nie podporządkowuje. Powinniście się dostosować, tak ażeby prowadzić swoje poszukiwania, nie przeszkadzając innym”. W tej formie Kieślowski przytacza go w rozdziale III swojej pracy. Cytat pochodzi z notatki zapisanej przez Wiertowa pod datą 20 marca 1927 roku. W innym tłumaczeniu brzmi następująco: „Wchodzi się w wir życia z kamerą, a życie toczy się swoim torem. Jego bieg jest niepowstrzymany. Nikt się wam nie podporządkowuje. Trzeba więc przygotować się i tak wykonywać swoje zadania, żeby nie przeszkadzać innym” – D. Wiertow, Człowiek z kamerą, dz. cyt., s. 134.

[11] Nie udało się ustalić źródła cytatu. Kieślowski w oryginale pracy ograniczył się do umieszczania tuż przy cytatach nazwiska autora, tytułu książki lub czasopisma oraz roku wydania. Jednak na początku pracy podaje szereg cytatów, podpisując je jedynie nazwiskami ich autorów bez żadnych wskazówek bibliograficznych.

[12] Cyt. za: B. Michałek, Sztuka faktów..., dz. cyt., s. 33. Michałek przy tym cytacie nie podaje jego źródła, nie opatruje go przypisem ani nawet nie zamyka cudzysłowem. Inne cytaty z Rothy sąsiadujące z powyższym pochodzą, jak podaje autor, z książki: P. Rotha, S. Road, R. Griffith, Documentary Film, London 1952.

[13] Nie udało się ustalić źródła tego cytatu.

[14] Nie udało się ustalić, skąd Kieślowski zaczerpnął ten cytat. Przywołał go ponownie w manifeście dokumentalistów po pamiętnym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie w 1971 roku. „Mówiąc inaczej, ludzie w naszych filmach – jak chce Kałużyński – »gadają«, bo ludzie współcześni rzeczywiście mówią, i to równie ciekawie, jak wyglądają i zachowują się, niczym innym jak słowem wyrażając to, co nas w nich interesuje – swój stosunek do świata i swoje w nich miejsce. »Nasze oko to obiektyw, nasze ucho to magnetofon« – jak mówi czołowy dokumentalista amerykański Leacock” – B. Kosiński, K. Kieślowski, T. Zygadło, Dokumentarzyści o dokumencie, „Polityka” 1971, nr 28. Drugie zdanie cytatu ma wymowę fragmentu wypowiedzi Leacocka, który w oryginale brzmi: „The camera is an instrument of seeing and recording, and of hearing; nobody can tell the cameraman what to do, the situation is fantastically delicate” – The Frontiers of Realist Cinema: The Work of Ricky Leacock, from an interview conducted by G. Bachmann, „Film Culture” 1961, nr 22–23, s. 22.

[15] To ostatnie zdanie pochodzi z artykułu André Bazina W poszukiwaniu straconego czasu, zamieszczonego w polskiej antologii tekstów francuskiego krytyka, zatytułowanej Film i rzeczywistość, a pierwotnie opublikowanego w zbiorze Qu’est-ce que le cinéma, I. Ontologie et langage, Paris 1958. Ten krótki tekst poświęcony jest klasycznemu dokumentalnemu filmowi montażowemu Paryż 1900 (Paris mil neuf cent), który Nicole Védres zrealizował w 1947 roku na podstawie archiwalnych materiałów filmowych z lat 1900–1914, przedstawiających Francję okresu La Belle Époque. Zdanie wieńczące końcowy fragment tekstu brzmi: „Film Nicole’a Védres stawia jeszcze inne problemy. Na przykład taki: dlaczego nieumyślna transpozycja walorów, spowodowana wyłącznie emulsją użytkowanej wówczas taśmy i kontrnegatywu – prowadzi do tego, że zakamarek ogrodu, w którym maluje Monet, jest zupełnie podobny do najbardziej impresjonistycznych obrazów malarza? Zwracam się teraz do reżyserów: dlaczego deszcz pada właśnie w momencie, kiedy degraduje się sierżanta i kiedy Déroulede wygłasza swoje przemówienie? Dlaczego niebo samo współgra z wydarzeniem znacznie lepiej niż atmosfera stworzona najsubtelniej w studio? Słowem – dlaczego przypadek i rzeczywistość mają więcej talentu niż wszyscy filmowcy świata?” – A. Bazin, Film i rzeczywistość, dz. cyt., s. 28–29.

[16] Po tym zdaniu Kieślowski umieścił inne, które wykreślił. W zachowanym maszynopisie można je odczytać: „Na wyobraźnię w ciszy”.

[17] Po tym zdaniu w oryginale maszynopisu znajduje się akapit wykreślony przez Kieślowskiego czarnym flamastrem, ale możliwy do odczytania: „Sfera odbioru nie jest wprawdzie tematem pracy, ale właśnie z tego, co możemy dać, aby nas odczytano, należy zdać sobie sprawę, jeżeli chce się uczciwie pracować. Jeżeli chce się pracować nie tylko dla siebie, dla zaspokojenia własnych ambicji i potrzeb, jeżeli chce się wytłumaczyć coś nie tylko sobie, ale i innym – ludziom”.

[18] W oryginale maszynopisu znajduje się w tym miejscu wykreślony przez autora fragment z tekstem zapisanym w nawiasie: „(Lenin, potem z całkiem innych pozycji – Hitler)”.

[19] Transmisja z lądowania amerykańskiego statku kosmicznego Apollo 11 20 lipca 1969 roku na Księżycu była przełomowym wydarzeniem medialnym w dziejach ówczesnej telewizji. Wydarzenie transmitowała także Telewizja Polska i Kieślowski odnosi się tu najpewniej do swoich wrażeń odbiorczych. Marian Grześczak pisał wręcz o nowej sztuce, „sztuce techniki”: „Doświadczenie, które obserwowaliśmy przy okazji lotu Apolla 11 na Księżyc, miało na celu przede wszystkim zaatakowanie przestrzeni, a więc i przestrzeni sztuki. Forma, w jakiej nam to doświadczenie przedstawiono, nie mieści się na obszarze utartych pojęć i formuł estetycznych; ważne było nie tylko to, jakie obrazy z przestrzeni kilkuset tysięcy kilometrów przekazuje naszym oczom aparatura, ale ważny był i fakt samego przekazu. W sprzężeniu wielu czynności technicznych, czasu i przestrzeni, odnaleziono nową, wyższą formę przekazywania obrazów i doznań ludzkich. Będzie to osądem estetycznym, jeśli powiemy, iż przekaz ten był sprawny, atrakcyjny i żywy. Tak mawiamy przecież o najbardziej udanych powieściach” – M. Grześczak, Twarzą w twarz z księżycem, „Ekran” 1969, nr 32, s. 20.

[20] Cecil B. DeMille – reżyser wielkobudżetowych wystawnych superprodukcji w erze klasycznego Hollywoodu, najbardziej znany z filmu Dziesięcioro przykazań (1956).

[21] Nakręcona przez Wojciecha Jerzego Hasa adaptacja powieści Bolesława Prusa Lalka została zrealizowana w 1968 roku i w tym samym roku weszła na ekrany kin w Polsce.

[22] Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941) – słynne arcydzieło Orsona Wellesa było jednym z najważniejszych doświadczeń odbiorczych Kieślowskiego. Tytuł ten umieścił na liście dziesięciu filmów, które zrobiły na nim największe wrażenie (opublikowanej w 1992 roku na łamach „Sight and Sound”). Wspominając lata edukacji na Wydziale Reżyserii, powiedział: „Jeżeli film jest dobry, jeżeli mi się podoba, to oglądam go dużo mniej analitycznie niż taki, który mi się nie podoba. Trudno mówić o tym, żeby wpływ na moją twórczość miały złe filmy. Mają go raczej filmy dobre. Tych filmów staram się nie analizować. W Szkole oglądałem ze sto razy Obywatela Kane’a. Oczywiście, że jak się uprę, to mogę usiąść i narysować czy też opowiedzieć poszczególne ujęcia tego filmu, ale to nie jest dla mnie istotne. Myślę, że jest tak dlatego, że w tym filmie uczestniczyłem. Przeżyłem go” – K. Kieślowski, O sobie, opr. D. Stok, Kraków 1997, s. 34.

[23] Kieślowski szczególnie cenił La stradę (1954) Felliniego. Umieścił ją na wspomnianej powyżej liście dziesięciu filmów szczególnie dla niego ważnych, a odtwórczynię głównej roli, Giuliettę Masinę, określił mianem ulubionej aktorki.

[24] Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi.

[25] J. Bossak, Autentyzm i prawda w dokumencie, cz. II, „Ekran” 1963, nr 23, s. 10.

[26] D. Wiertow, Z roboczych zeszytów, dz. cyt., s. 65. Kieślowski powtórzył tu cytat przywołany w pierwszym rozdziale pracy.

[27] Ziemia bez chleba, inny polski tytuł: Ziemia Hurdów (Las Hurdes, 1933) – film dokumentalny Luisa Bunuela, określany mianem surrealistycznego, jeden z klasycznych obrazów kina faktów. Przywołany w bibliografii do pracy Kieślowskiego Jerzy Toeplitz pisał o pracy Bunuela nad tym filmem: „Wyjeżdża do Hiszpanii w roku 1932 na czele ekipy, w której skład wchodzą: poeta surrealista Pierre Unik i operator Eli Lotar (współpracownik Ivensa z filmu Budujemy). Terenem, na którym pracuje, jest jeden z najbardziej zaniedbanych i opuszczonych zakątków Hiszpanii, region Kastylii, zwany Ziemią Hurdów. Jej mieszkańcy żyją od wieków w przerażającej nędzy, w brudnych, kurnych lepiankach. Szerzą się choroby i z pokolenia na pokolenie ludność kretynieje. W małych osadach straszą postaci głuptaków i idiotów, zniekształcone potworki głuchoniemych i jąkałów. Wizja godna Goi” – J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej 1928–1933, t. III, Warszawa 1959, s. 357.

[28] „Mikroport – bezprzewodowy, mały mikrofon z nadajnikiem” – Kompendium terminologii filmowej, opr. W. Dąbal i P. Andrejew, Warszawa 2005, s. 109. W chwili, gdy Kieślowski pisał swoją pracę, mikroporty stanowiły nowość, szczególnie w polskich wytwórniach filmowych. Jan Kalisz, dźwiękowiec pracujący przy filmie Bohdana Kosińskiego Trener (1966), tak charakteryzował ten mikrofon: „mały portatywny nadajnik radiowy – microport (…). Microport można chyba porównać do długiego obiektywu w sferze techniki zdjęciowej, jako urządzenie, które potrafi ogromnie przybliżyć widzowi filmowany obiekt” – J. Kalisz, Tym razem o dźwięku, rozmowę przepr. E. Smoleń-Wasilewska, „Kamera” 1967, nr 7, s. 8.

[29] Hamlet x 5 (1966) – krótkometrażowy kinowy film dokumentalny Ludwika Perskiego prezentuje cztery różne interpretacje aktorskie monologu Hamleta, zaczynającego się od słów „Być albo nie być…”, w wykonaniu wybitnych polskich aktorów teatralnych i filmowych: Ignacego Gogolewskiego, Adama Hanuszkiewicza, Gustawa Holoubka i Andrzeja Łapickiego. Autorami czterech przekładów sztuki Szekspira wykorzystanych w filmie są Józef Paszkowski, Roman Brandstaetter, Jerzy S. Sito, Antoni Słonimski. „Piąty” Hamlet z filmu (wychudzona postać z ogoloną głową i w pasiaku więźnia obozu koncentracyjnego) „zjawia” się na obrazie Hamlet XX wieku, jaki przed kamerą maluje Józef Szajna – scenograf, reżyser teatralny, malarz i grafik.

[30] Zbyszek (1969) – pełnometrażowy kinowy film montażowy o Zbigniewie Cybulskim autorstwa Jana Laskowskiego, wybitnego operatora filmowego. „Film Laskowskiego o Zbigniewie Cybulskim niełatwo poddaje się klasyfikacjom. Zbudowany wyłącznie z materiału istniejącego, z fragmentów filmów, w których Cybulski grał, i archiwalnych zdjęć kronik filmowych oraz fotografii jest z punktu widzenia techniki realizacji filmem dokumentalnym. Jako opowieść o losach fikcyjnej postaci jest jednak filmem fabularnym” – W. Wertenstein, „Zbyszek” – pokolenie wojny, „Kino” 1969, nr 11, s. 33.

[31] Krzysztof Penderecki (1968) – średniometrażowy telewizyjny film dokumentalny Krzysztofa Zanussiego (z cyklu Portrety) o słynnym polskim kompozytorze, nakręcony niedługo po sukcesie, jaki odniosła jego Pasja według Świętego Łukasza (1966). Film nagrodzono Srebrnym Lajkonikiem dla najlepszego filmu telewizyjnego na IX Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie w 1969 roku. „(…) film jest rzeczywiście znakomity, wykraczający daleko poza oficjalną prezentację kompozytora. W filmie Krzysztofa Zanussiego dochodzą do głosu elementy, które decydują o powodzeniu każdego portretu czy sylwetki twórczej, a więc: próba charakterystyki osobowości artysty i jego zainteresowań, ukazanie tajników warsztatu pracy, prezentacja i określenie dorobku. Te wszystkie elementy mają w filmie znaczenie pierwszorzędne, a zespolone w nierozerwalną i harmonijną całość, tworzą pełny i czytelny portret, właśnie portret – wybitnego artysty i nowatora muzyki współczesnej. I co jest tu niesłychanie ważne – film zbliża w sposób nieoczekiwany muzykę Pendereckiego do odbiorcy, wskazuje wysoki stopień jej komunikatywności, zgodność z zainteresowaniami współczesnego słuchacza, wreszcie jej niesłychaną sugestywność i zaangażowanie” – B.D., Przedstawiamy film: Penderecki, „Kamera” 1968, nr 9, s. 2.