miau!

Wprowadzenie

Miejsce, jakie dana epoka zajmuje w procesie historycznym,

można określić znacznie trafniej
na podstawie analizy jej powierzchownych,

mało znaczących zjawisk niż w oparciu o jej własne sądy o sobie (…).

Pozwalają one ze względu na swój nieświadomy charakter

na bezpośredni dostęp do podstawowych treści epoki.

Siegfried Kracauer1

Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki.

Susan Sontag2

(…) barokowo skomplikowany pasaż –

skomplikowany, więc prawdziwy i precyzyjny.

Josef Škvorecký3

Chociaż – jak słusznie stwierdził Robin Griffiths w odniesieniu do Czechosłowackiej Republiki Socjalistycznej, a co można rozszerzyć na wszystkie kraje pozostające w radzieckiej strefie wpływów – jakakolwiek forma bezpośredniej reprezentacji homoseksualistów w kinie była w czasach komunizmu niewyobrażalna i niemożliwa4, to jednak akurat Czechosłowację należałoby w pewnej mierze uznać w gronie państw bloku wschodniego za wyjątek. Tworzyli tu bowiem między innymi František Čáp, Václav Krška i Petr Weigl – reżyserzy, którzy nie kryli się ze swoją homoseksualną tożsamością i w których twórczości można znaleźć – stałe lub sporadyczne, mniej lub bardziej wyraziste – homoseksualne inspiracje. Paradoksem pozostaje przy tym to, że odnosili oni największe sukcesy artystyczne i zdobywali za swoje filmy największe uznanie nie w czasach jakichś systemowych odwilży czy wolności, tylko w najcięższych, totalitarnych warunkach historycznych: pierwszy w latach istnienia podporządkowanego III Rzeszy Protektoratu Czech i Moraw, drugi – za stalinizmu i w końcówce lat pięćdziesiątych, a ostatni – w epoce Husákowskiej normalizacji5.

Urzeczywistnione na ekranie fantazje homoseksualne mogą być dla ich twórców i widzów kojącym i zbawiennym fantazmatem, kreującym imaginacyjną przestrzeń osobistej wolności i stanowiącym jedyne dostępne narzędzie oporu wobec opresyjnej rzeczywistości. Zawłaszczone przez władzę mogą się jednak stać swoim przeciwieństwem6 – koszmarnym wykwitem zideologizowanej realności, przerażającym narzędziem manipulacji, instrumentem uniformizacji, konfiskaty intymności i ubezwłasnowolnienia. Tę różnicę spróbuję uchwycić i pokazać na przykładzie dwóch dzieł kinematografii czechosłowackiej: filmów Krawiec i książę Václava Krški z 1956 roku oraz Chłopaki z brązu Stanislava Strnada z roku 19807. Utwory te dzieli niemal ćwierć wieku, która była w politycznej, społecznej, gospodarczej i kulturalnej historii Czechosłowacji całą epoką – naznaczoną najpierw odchodzeniem od stalinizmu i odwilżą mniej uchwytną i powolniejszą niż w innych krajach „demokracji ludowej”, potem liberalizacją i demokratyzacją osiągającą apogeum podczas Praskiej Wiosny 1968 roku, stłumionej wkroczeniem wojsk Układu Warszawskiego, a w końcu – konsolidacją i normalizacją systemu komunistycznego za panowania Gustáva Husáka. W dziejach czechosłowackiego kina owo ćwierćwiecze obejmuje natomiast odpowiednio: pierwsze próby odwrotu od doktryny i schematu socrealizmu oraz poszukiwanie nowych tematów i środków wyrazu przez tzw. Pierwszą Falę (czy inaczej: „generację 1956”), zablokowane przez partyjnych decydentów podczas festiwalu w Bańskiej Bystrzycy w 1959 roku8, potem erupcję i wielki (także międzynarodowy) sukces Czechosłowackiej Nowej Fali, a następnie – po 1968 roku – skonsolidowanie i znormalizowanie kinematografii, oznaczające między innymi zanegowanie dorobku lat sześćdziesiątych, wzmocnienie partyjnej kontroli i cenzury, odsunięcie od działalności najważniejszych twórców nowofalowych.

Ilustracja 1. Kadr z filmu Srebrny wiatr Václava Krški

Z pewnej ograniczonej dla naszych potrzeb perspektywy można spojrzeć na ten okres jako na czas, u początków którego znajdujemy wyprodukowany w 1954 roku film Krški Srebrny wiatr9 – zatrzymany przez cenzurę i dopuszczony na ekrany dopiero dwa lata później z powodu odważnej sekwencji kąpieli w rzece nagich gimnazjalistów, u końca – filmy „normalizacyjne”10 z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, w których bohaterowie nie tylko są zazwyczaj w pełni ubrani w łóżku, ale również do wanny czy pod prysznic wchodzą w majtkach11, między nimi zaś – w „złotych latach sześćdziesiątych” – kinematografię, która (tak w swoich produkcjach ambitnych i autorskich, jak też popularnych i gatunkowych) stanowiła światową awangardę w zakresie śmiałego i bezpruderyjnego ukazywania nagości i seksualności, również męskiej. Rozbudzona w połowie lat pięćdziesiątych swoboda (nawiązująca, jak i w innych aspektach odradzającej się wówczas kultury, do międzywojennego rodzimego dorobku artystycznego: między innymi z jednej strony – jeśli chodzi o nagość kobiecą – na przykład do Ekstazy Gustava Machatego12, z drugiej zaś – jeśli idzie o nagość męską – chociażby do Płomiennego lata Čápa i Krški13) zaowocowała w okresie Nowej Fali świeżym spojrzeniem – czasami łagodnym i lirycznym, częściej jednak satyrycznym, bezceremonialnym i okrutnym – na „czeski naród w pościeli”. W łóżku i pod pierzyną twórcy filmowi odkrywali archetypy ludzkiej egzystencji14, a poprzez analizę tego, co najbardziej „domowe” i intymne, badali rzeczywistość społeczno-kulturową i polityczną. Presja ideologiczna sprowadziła jednak po 1968 roku te pionierskie i niekonwencjonalne pierwiastki najpierw do poziomu jowialności i ludowej zabawy15, a wkrótce potem – do banalnych i pruderyjnych schematów normalizacyjnych i normalizujących. Jak pisał Josef Kroutvor, „przykryty ciężką pierzyną banału” mały czeski człowiek próbował wówczas przeczekać napór historii16.

Sinusoida naszkicowanego tu bardzo ogólnie zmiennego w czasie – między połową lat pięćdziesiątych a przełomem lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – stosunku kina czechosłowackiego do ludzkiej nagości i seksualności była funkcją ewoluujących uwarunkowań politycznych, społecznych, kulturalnych i ekonomicznych. Manifestacją efektów wpływu tych warunków na sposób kształtowania, przejawiania się i funkcjonalizowania obrazów męskiej nagości i seksualności w filmie czechosłowackim są, na otwarciu i na finiszu omawianego tu okresu, wybrane przeze mnie utwory Krawiec i książę oraz Chłopaki z brązu. Znajdujemy w nich świadectwo nie tylko regresu, ale też fundamentalnej zmiany jakościowej – w zakresie sposobu ukazywania i erotyzacji męskości oraz sublimacji i przenoszenia na ekran wyobrażeń homoseksualnych – jaka nastąpiła w znormalizowanej kinematografii czechosłowackiej, paradoksalnie nawet w porównaniu z jej produkcjami ledwie wyłaniającymi się z czasów stalinizmu i socrealizmu.

Krawiec i książę jawi się bowiem w tym kontekście jako kolejne w twórczości Krški, choć szczególne ze względu na „kwantum” i intensywność męskiego „anturażu”, zmaterializowanie na ekranie autorskich fantazji homoseksualnych, które ze względu na eskapistyczny charakter potraktować możemy za Michelem Foucaultem17 jako rodzaj obrony przed opresywnymi praktykami kulturowymi i procesami społecznymi. Chłopaki z brązu odzwierciedlają natomiast degenerację tego rodzaju fantazmatów w warunkach znormalizowanej dyktatury komunistycznej. Co więcej, ujawniają, że imaginarium homoseksualne zawłaszczone, zmanipulowane i w jakimś stopniu zaprzęgnięte na użytek władzy (zwłaszcza poprzez publiczne i masowe odgrywanie, przy zanegowaniu jego pochodzenia i kontekstów) przestaje być ucieczką i schronieniem (a tym bardziej praktyką oporu), staje się zaś częścią represyjnej rzeczywistości, służąc ujarzmiającym procesom i systemowym praktykom normalizacyjnym.

W międzyczasie jednak zdarzyły się jeszcze „złote lata sześćdziesiąte”, wymagające osobnego potraktowania i specjalnego podejścia. Dzieła z tej epoki (niekoniecznie nowofalowe), takie jak Pierwszy dzień mego syna Ladislava Helgego, Dolina pszczół Františka Vláčila oraz Raduz i Mahulena Petra Weigla18, pokazują bowiem, że zasadniczym „polem działania” dla homotekstualności staje się wówczas nie tyle „kompleks cielesności” czy różne strategie sublimacyjne i stylizacyjne, co przede wszystkim osobliwość autorskiego głosu, specyficzność filmowego dyskursu i oryginalność modernistycznej formy19. Wieloznaczność realizowanych w latach sześćdziesiątych utworów i programowana przez samych twórców swoboda ich odczytywania, a zarazem wpisywanie doń rozmaitych sygnałów, masek i tajnych znaków homoseksualności, prowokują do testowania różnych metod interpretacji homotekstualnej w poszukiwaniu głębokiej a ukrytej tożsamości tychże filmów. Dopuszczalność i uprawomocnienie tego rodzaju lektury świadczy zaś o dojrzałości i „normalności” czechosłowackiej kultury (filmowej) w siódmej dekadzie XX stulecia. Tym mocniej wybrzmi więc degeneracja fantazmatów homoseksualnych w kinie z czasu rządów Husáka…

Przypisy

1 S. Kracauer, Ornament z ludzkiej masy, przeł. C. Jenne, w: Wobec faszyzmu, wybrał i opatrzył wstępem H. Orłowski, Warszawa 1987, s. 11.

2 S. Sontag, Przeciw interpretacji, tłum. D. Żukowski, w: eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Kraków 2012, s. 26.

3 J. Škvorecký, Przypadki inżyniera ludzkich dusz. „Entertainment” ze starymi tematami życia, kobiet, losu, marzeń, klasy robotniczej, tajniaków, miłości i śmierci, przeł. A.S. Jagodziński, Sejny 2008, s. 178.

4 R. Griffiths, Bodies without borders? Queer cinema and sexuality after the fall, w: Queer cinema in Europe, ed. R. Griffiths, Bristol – Chicago 2008, s. 131.

5 M.C. Putna, Od Kršky do Trošky. Homosexualita a český film, w: Homosexualita w dějinách české kultury, ed. M.C. Putna et al., Praha 2013, s. 455, 459.

6 Zob. rozróżnienie sformułowane na gruncie literatury przez Marię Janion: Projekt krytyki fantazmatycznej, w: eadem, Prace wybrane, t. 3, Zło i fantazmaty, Kraków 2001, s. 180.

7 Tytuły oryginalne: Labakan i Kluci z bronzu.

8 Na konferencji towarzyszącej I Festiwalowi Filmów Czechosłowackich w Bańskiej Bystrzycy (22–28.02.1959 r.) ówczesny minister szkolnictwa i kultury František Kahuda ostro skrytykował tendencje odwilżowe w kinematografii czechosłowackiej lat 1957–1958, objawiające się m.in. odchodzeniem od socrealistycznego schematyzmu i krytycznym podejmowaniem tematów współczesnych. Atak na filmowców został przygotowany już w czerwcu 1958 r. na XI Zjeździe Komunistycznej Partii Czechosłowacji jako element szerszej kampanii „zakończenia rewolucji kulturalnej”. Czterema pierwszoplanowymi obiektami ataku partyjnego stały się (skierowane w konsekwencji na półki) filmy: Trzy życzenia (Tři přání) Jána Kadára i Elmara Klosa, Tu są lwy (Zde jsou lvi) Krški, Gwiazda jedzie na południe (Hvězda jede na jih) Oldřicha Lipskiego oraz średniometrażowy Koniec jasnowidza (Konec jasnovidce) Vladimíra Svitáčka i Jána Roháča. Po konferencji w Bańskiej Bystrzycy przyszła fala represji organizacyjnych i kadrowych (rozwiązano jeden z zespołów twórczych, kilka osób zwolniono z wytwórni filmów w Barrandovie, a kilku zaordynowano szkolenia „resocjalizacyjne”, Kadár i Klos dostali dwuletni zakaz pracy, zaś Krškę planowano odesłać na emeryturę itp.). Partia zdławiła więc pierwsze

9symptomy kulturalnej odwilży i przywróciła porządek w kinematografii, wstrzymując na dwa lata proces decentralizacji i liberalizacji. Do filmów wróciły dotychczasowe schematy stylistyczne i tematyczne, wątki konfrontacji ideowej z Zachodem oraz atmosfera podejrzliwości i szpiegomanii. Lody zaczęły na nowo pękać dopiero z nastaniem Nowej Fali w pierwszej tercji lat sześćdziesiątych – więcej zob. np. w: J. Lukeš, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Praha 2013, s. 77–83, 96; I. Klimeš, Filmaři a komunistická moc v Československu. Vzrušený rok 1959, „Iluminace” 2004, č. 4, s. 129–138; Banská Bystrica 1959. Dokumenty ke kontextům I. festivalu československého filmu, „Iluminace” 2004, č. 4, s. 139–222; Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960, ed. P. Skopal, Praha 2013, s. 56 i nn.

Stříbrný vítr.

10 „Normalizačni filmy” – stosownie do klasyfikacji dokonanej przez Jaromíra Blažejovskiego (Normalizační film, „Cinepur” 2002, č. 21, s. 8), wyróżniającego w produkcji kinematografii CSRS z lat 1969–1989 trzy poziomy: „filmy normalizačniho obdobi” (filmy okresu normalizacji), wśród których znajdowały się m.in. „normalizačni filmy” (filmy normalizacyjne, będące eksplicytnie lub implicytnie nosicielami ideologii normalizacji), zaś wśród nich z kolei m.in. „normalizující filmy” (filmy normalizujące, które tworzyły twarde jądro propagandy).

11 Chociażby w filmach Mój brat ma fajnego brata (Můj brácha má prima bráchu, 1975) Stanislava Strnada czy Bieg na orientację (Bloudění orientačního běžce, 1986) Júliusa Matuli, o tyle nas interesujących, że ich fabuły – podobnie jak Chłopaków z brązu – obracają się wokół przygotowań do spartakiady.

12 Extase (1933).

13 Ohnivé léto (1939).

14 M. Duda, B. Formánková, Český národ v posteli, „Cinepur” 2002, č. 22, s. 24.

15 Ibidem, s. 25.

16 J. Kroutvor, Europa Środkowa. Anegdota i historia, przeł. J. Stachowski, w: Hrabal, Kundera, Havel… Antologia czeskiego eseju, oprac. J. Baluch, Kraków 2001, s. 249.

17 Cyt. za: J. Kochanowski, Fantazmat zróżnicowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków 2004, s. 218.

18 První den mého syna (1964), Údolí včel (1967) i Radúz a Mahulena (1970).

19 Por. G. Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, przekład B. Drąg, A. Kopacki, M. Łukasiewicz, Warszawa 2002, s. 58.