Pamięci moich Rodziców i moich Teściów

OD AUTORA

Nie dziwuję Nijobie, że na martwe ciała

Swoich namilszych dziatek patrząc, skamieniała.

Jan Kochanowski, Tren IV, w. 17–18

I była chwila ciszy; i powietrze stało

Głuche, milczące, jakby z trwogi oniemiało.

I łany zbóż, co wprzódy, kładąc się na ziemi

I znowu w górę trzęsąc kłosami złotemi,

Wrzały jak fale, teraz stoją nieruchome

I poglądają w niebo najeżywszy słomę.

I zielone przy drogach wierzby i topole,

Co pierwej, jako płaczki przy grobowym dole,

Biły czołem, długiemi kręciły ramiony,

Rozpuszczając na wiatry warkocz posrebrzony –

Teraz jak martwe, z niemej wyrazem żałoby,

Stoją na kształt posągów sypilskiej Nijoby.

Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz, ks. X, w. 11–22

Poezja, która powstała z ducha muzyki.

Bolesław Miciński, Pochylmy się nad wierszami Gałczyńskiego

Postać Niobe przywoływana jest często nie tylko w literaturze klasycznej; przypomnę, iż Niobe jest wspominana przez m.in. Homera, Sofoklesa, Ajschylosa, Safonę, Hyginusa, Owidiusza, Partheniosa z Nikai i oczywiście Pauzaniasza (Grimal 1969, 317)1; w naszej tradycji czyni to po raz pierwszy zapewne Jan Kochanowski (Trzecionkowski 2009, 1321; Księga cytatów... 1971, 752)2. Lecz Niobe z Sipylos pojawia się rzadko, bowiem sięgnąć trzeba choćby do Metamorfoz Owidiusza3. Gdy spotykamy ją na kartach Mickiewiczowskiego poematu, warto i trzeba o tym spotkaniu pamiętać, szczególnie gdy bierzemy do ręki małą, niepozorną książkę Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Niobe. Gdy będziemy w Nieborowie i następnie w Arkadii (bądź odwrotnie), to dwukrotnie spotkamy się z Niobe, a raczej z jej głową. W Świątyni Diany i w sieni pałacowej – pojawia się ona zatem w obu tych miejscach tak mocno związanych z księżną Heleną z Przeździeckich Radziwiłłową (1752–1821). Dlaczego o tym wspominam? Bowiem, jak sugeruje Teresa Grzybkowska:

Niobe jest arcydziełem, porównywalnym w warstwie idei z Arkadią Heleny Radziwiłłowej. Oboje – poeta i księżna – odwołali się do wspólnych starożytnych, niewysychających źródeł naszej tożsamości. Bogaty, wielowarstwowy program parku arkadyjskiego w pewnym stopniu powtórzył Gałczyński w Niobe. Oboje stworzyli dzieła uniwersalne, czyniące z Arkadii i Nieborowa miejsca ważne dla europejskiej kultury (Grzybkowska 2011, 43; podkr. – JZL).

Dla mnie także oba miejsca łączą się w jedno nie tylko pod wpływem Małego koncertu skrzypcowego z poematu Niobe. Wiem, iż poeta był w Arkadii bodaj tylko raz; zresztą park, po renowacji, otwarty został już po śmierci Mistrza Konstantego. Nie ma to jednak znaczenia, bowiem idę za kapryśną wolą poety i ona właśnie pozwala dostrzec związek obu miejsc. Stanowi go głowa posągu oraz to, co ona przypomina. To nie tylko cierpienie, ból, śmierć – ale także ukojenie, nadzieja, radość płynąca z poznania „miary rzeczy”, którą poeta dostrzegł w głowie posągu – „blasku i błysku nad światłem świata”. Jak powie nieco starszy od niego Jan Parandowski:

[stoimy] pod zamkniętymi drzwiami czasu. Tam trwają misteria naszych początków i na próżno ubiegamy się o wtajemniczenie. Tylko marzeniami wolno nam kołatać do tych drzwi i w błyskach wizji brać je za skinienie rzeczywistości (Parandowski 1975a, 18).

Niobe to taki właśnie błysk wizji, który potrafi otworzyć nam „zamknięte drzwi czasu”. Niniejsza książka to sprawozdanie z tego, co udało się dostrzec za „zamkniętymi drzwiami czasu”. Sprawozdanie dotyczy wyłącznie poematu Niobe: nie stawiam sobie za cel pisania o całej twórczości Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, bądź choćby o jego poematach. Niobe jest dziełem na tyle ważnym, aby całą uwagę poświęcić tylko temu utworowi. Jest on jak:

[...] okruchy, [które] widywał z pewnością Homer [...]. Przyćmiony blask tych szczątków ożywiał w jego oczach obrazy dawnej legendy [...]. Ten wielki człowiek wiązał świt helleński z zachodem prastarej, podbitej rasy (Parandowski 1956, 21).

Tak Jan Parandowski pisał o Homerze; podobnie postrzegam to, co zrobił w Niobe Gałczyński. Poemat też wiąże świt nowej kultury – jak mniemał Autor – ze zmierzchem dawnej, nad którą „niebo było wykrzywione jak dziwoląg”. Czy jednak nadszedł świt?

***

Autor czuje się w miłym obowiązku podziękować wielu osobom i instytucjom za pomoc w przygotowaniu niniejszego tekstu. Przede wszystkim są to poeta i moi Rodzice, i mam niepłonną nadzieję, iż te słowa do nich dotrą. Dziękuję także pani Kirze Gałczyńskiej za wiele cennych rad i podpowiedzi oraz pani Małgorzacie Karkowskiej i panu Janowi Michałowskiemu za udostępnienie czystopisu poematu i zgodę na jego publikację. Dziękuję także kuratorom Muzeum w Nieborowie, pani Annie Ewie Czerwińskiej oraz panom Włodzimierzowi Piwkowskiemu i Stefanowi Górskiemu, a także pracownikom Muzeum, bez których pomocy książka ta nie mogłaby powstać. Dziękuję też koleżankom i kolegom z Biblioteki im. Wacława Borowego na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a także z Biblioteki Narodowej, Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego oraz Biblioteki Związku Literatów Polskich, jak również z Biblioteki Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza oraz z Działu Rękopisów tegoż Muzeum. Specjalne podziękowania kieruję do pracowników Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie, dzięki którym udało mi się zdobyć ważne informacje dotyczące i poety, i poematu Niobe.

Różne fragmenty tej książki uległy zmianie pod wpływem uwag oraz sugestii takich osób jak Elżbieta Bogaczewicz-Biernacka, Henryk Chyliński, Katarzyna Gałczyńska, Teresa i Andrzej Grzybkowscy, Tadeusz Januszewski, Witold Kieżun, Maria Kluk, Adam Kulawik, Dorota Oleszczak, Jerzy Stefan Ossowski, Małgorzata Pleskaczyńska-Chylińska, Małgorzata Szpinalska.

Dziękuję recenzentkom książki, pani profesor Barbarze Bogołębskiej i pani profesor Annie Gemrze, za uwagi i sugestie zmian oraz uzupełnień.

Dziękuję także Wydawnictwu Universitas za inspiracje i zachętę do pracy nad książką. Autor i Wydawnictwo dziękują Muzeum w Nieborowie i Arkadii za zgodę na nieodpłatne wykorzystanie zdjęć pałacu w Nieborowie oraz Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie za zgodę na reprodukcję stron brudnopisu poematu.

Dziękuję także Wydziałowi Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego za częściowe dofinansowanie wydania niniejszej książki oraz osobom prywatnym, których wsparcie finansowe umożliwiło publikację w zamierzonym kształcie.

Szczególne podziękowania kieruję do mojej żony, Hanny, której wiele godzin pobytu w Nieborowie oraz Arkadii zająłem opowiadaniem o poszczególnych fragmentach książki.

NOTA BIBLIOGRAFICZNA

Dwa fragmenty z rozdziałów IV i V były wcześniej publikowane:

Rozdział IV, por. J.Z. Lichański, Z Bizancjum do Nieborowa, czyli o jednej Europie. Niobe – po pięćdziesięciu latach. Liryka i retoryka, w: Janusz Rohoziński, red., Mag w cylindrze. O pisarstwie K.I. Gałczyńskiego, Warszawa–Pułtusk, Wyd. WSH im. A. Gieysztora, 2004, s. 27–80; J.Z. Lichański, Z Bizancjum do Nieborowa, czyli o jednej Europie. „Niobe” – po pięćdziesięciu latach. Liryka i retoryka, w: Adam Kulawik, Stefan J. Ossowski, red., Dzieło i życie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Kraków, Collegium Columbinum, 2005, t. 2, s. 493–514 (jest to inna wersja artykułu mimo tego samego tytułu).

Rozdział V, por. J.Z. Lichański, The Object vs. the Subject in Literary Research and the Issues of Ethics, w: Charles Taylor’s Vision of Modernity. Reconstructions and Interpretations, Christopher Garbowski, Jan Hudzik, Jan Kłos, red., Cambridge Scholars Publ., Cambridge 2009, s. 205–219.

Do niniejszej książki teksty te weszły jednak tak przeredagowane i uzupełnione, iż należy je traktować jako całkowicie nowe opracowania.

Warszawa, Nieborów 2003–2014

1 Warto też przypomnieć późniejszych pisarzy, m.in. Williama Shakespeare’a, Ch.M.R. Leconte de Lisle’a i... Dorothy L. Sayers. O przedstawieniach w sztukach plastycznych (malarstwo wazowe, malarstwo, rzeźba) nie będę wspominał (por. Niobe, w: Roscher, III.1, kol. 396–423 – tylko okres klasyczny!). Godne uwagi jest hasło Niobe w anglojęzycznej wersji Wikipedii, por. http://en.wikipedia.org/wiki/Niobe (2014.01.28).

Przypisy mają dwie postacie: przypisy dolne podają informacje, które uzupełniają tekst główny, a są na tyle ważne, iż nie można z nich zrezygnować.

2 Księga cytatów... 1971 nie odnotowuje nikogo poza Mickiewiczem. A przecież i w wieku XVII pojawi się Niobe jako synonim cierpienia po śmierci kogoś bliskiego, por. Tomasz Franciszek Ormiński, Niobe academica in tristi mortis... Domini Jacobi Baltazyrowic..., ex off. Francisci Cezary, Cracoviae 1687.

3 Wskazać można, tytułem przykładu, takich poetów jak m.in.: Geoffrey Chaucer, Dante, Giovanni Boccaccio, William Shakespeare, Edmund Spenser, John Milton, por. Charles Martindale, wyd., Ovid Renewed: Ovidian Influences on Literature and Art from the Middle Ages to the Twentieth Century (Repr.: Cambridge, Cambridge University Press, 1990).

WSTĘP

Bezbożny Mars w świecie szaleje.

Wergiliusz, Georgica, I.511 (tłum. Anna Ludwika Czerny)

Dwa wspomnienia wiążą się – dla mnie przynajmniej – z poematem Niobe. Pierwsze z nich to rozmowy, jakie moi Rodzice prowadzili w dniach, kiedy poemat trafił do naszego domu, w roku 1951. Z rozmów tych pamiętam pasję, z jaką oni, związani szczególnie z ziemią łowicką (oboje tam się urodzili i wychowali), o tym utworze rozmawiali. Poemat ten był dla nich wyjątkowo istotny, a szczególną wagę przykładali do części Ostinato i Nenia Niobe. Te fragmenty miały dla nich znaczenie – powiedziałbym – osobiste; i dla Mamy, która otarła się parę razy o śmierć w czasie okupacji (bo oczywiście była w Szarych Szeregach), i dla Ojca, który „pod niebem wykrzywionym jak dziwoląg” przeżył trzy lata za drutami Auschwitz (a najpierw bez mała rok w stalagu pod Semmering w Austrii). Potem, gdy powrócił z obozu, w Łowiczu, gdzie pracował na kolei, robił kopie listów przewozowych transportów kierowanych przez Niemców z Warszawy, po powstaniu szczególnie, w głąb Rzeszy. Podobnie jak i moi Teściowie, Janina i Julian Kordulasińscy, którzy w okresie wojny działali też na ziemi łowickiej i skierniewickiej. Oboje uczestniczyli w tajnym nauczaniu, a ponadto mój Teść był dowódcą działającego m.in. w Puszczy Bolimowskiej oddziału partyzanckiego Armii Krajowej.

Drugie wspomnienie jest bardziej skomplikowane i wiąże się z moimi bytnościami zarówno w Nieborowie, jak i Arkadii, gdy spędzałem wakacje w Łowiczu bądź w Złakowie Borowym. Te wspomnienia nałożyły się na okres pracy w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza. Zetknięcie się wtedy z rękopisami Mistrza Konstantego zwanego Ildefonsem było dla mnie dużym przeżyciem. A także – planami stałej ekspozycji związanej z poematem Niobe, o której, dość luźno, rozmawiałem z panem kuratorem Włodzimierzem Piwkowskim w połowie lat siedemdziesiątych XX wieku.

Potem sprawy te odeszły ode mnie na wiele lat (zajęły mnie inne kwestie), aż wróciły niespodziewanie, za przyczyną profesora Adama Kulawika, który nie tylko przyjął mój referat na sesję poświęconą Konstantemu Ildefonsowi Gałczyńskiemu, ale zechciał go potem wydrukować. I od tego momentu, jako tylko niegodny pomocnik poety, zaraziłem się jego miłością do Niobe i spróbowałem dopisać, na marginesach jego poematu, kilka glos. Niniejsze studium to właśnie zbiór tych glos.

Wypada jeszcze wyjaśnić motto; poemat powstał pięć lat po zakończeniu drugiej wojny światowej, lecz nadal przecież trwały wojny w różnych zakątkach świata, a i też w naszym kraju trudno było mówić o spokoju. Słowa Wergilego są świetnym komentarzem do tych czasów, a Niobe – cóż, jest głosem sprzeciwu wobec sytuacji, gdy, jak powiada Wergiliusz, „bezbożny Mars w świecie szaleje” (podkr. – JZL). Jak mocnym – postaram się pokazać w kolejnych rozdziałach książki.

***

Nim przejdę do opisu i analizy samego poematu, przywołam jeszcze dwie refleksje. Wiążą się one z jednej strony z tradycją kultury greckiej, z drugiej – z wspomnieniami II wojny światowej, które wciąż powracają w literaturze (tu wspomnę tylko, bardzo mi bliskiego, Hermanna Brocha). Zacznę od kwestii tradycji klasycznych.

Trudno mi odpowiedzieć dlaczego, ale gdy myślę o poemacie Niobe, powraca do mnie wspomnienie mego pobytu w latach siedemdziesiątych XX wieku w starym muzeum w Olimpii (od czasu otwarcia nowego, wspaniałego gmachu muzeum, w roku 2004, są tam magazyny). Były tam wystawione tylko trzy eksponaty: oba przyczółki ze świątyni Zeusa oraz Nike Pajoniosa z Mende. Ta ekspozycja robiła wielkie wrażenie; chyba dlatego, iż po wejściu do muzeum uwagę przykuwał od razu posąg Nike. Zapewne wiązało się to z oświetleniem; oświetlona była Nike, a reszta sali tonęła w lekkim półmroku. Dlatego dopiero po chwili – po lewej i prawej stronie długiej hali – dostrzegaliśmy oba przyczółki. Z nich wielkie wrażenie robił zachodni przyczółek, na którym była przedstawiona interwencja Apolla podczas walki Lapitów z Centaurami. Spokój, z jakim syn Latony roztrąca i powstrzymuje walczących, mam wciąż przed oczyma. Lecz z tym samym spokojem strzałami śmierci raził on przecież nie tylko Achajów, ale i dzieci Niobe... Gdy pierwsza ze scen jest wytłumaczalna (Achajowie ciężko go obrazili), to druga jest niepojęta (acz gdy przywołamy pamięć o hybris, to zapewne pojmiemy „przyczyny gniewu bogini” – że zacytuję, mieszając czasy i sytuacje, słowa wielkiego Wergilego).

Natomiast Hermann Broch, niezapomniany autor Śmierci Wergilego, wielkiego eposu o sztuce w świecie współczesnym, powraca do mnie jako ten, który mówił o konieczności zachowania milczenia, gdy wspominamy ofiary wojny:

Przeto ty, żyjący jeszcze, obnaż głowę

i wspomnij na ofiary, przyszłe nie na ostatku;

jatki ludzkie jeszcze się nie skończyły;

biada obozom koncentracyjnym na okręgu ziemi.

[...] Obnaż głowę i wspomnij na ofiary.

(tłum. Jan Koprowski)

Jednak nasze milczenie może przybierać różne formy; jedną z nich, w moim odczuciu, stał się właśnie poemat Niobe Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego – który nieodmiennie kojarzy mi się z Nike Pajoniosa, którą po raz pierwszy ujrzałem w starym muzeum w Olimpii. Niniejsze rozważania to powrót do smutku, jaki mnie ogarnął, gdy zobaczyłem ruiny Olimpii i Aten, ale też i dumy, iż mimo smutku, żalu, łez jesteśmy w stanie podnieść się z prochu, w który cisnął nas nie „bóg słoneczny”, ale ludzka pycha.

***

Rozważania na temat poematu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Niobe – powstającego w latach 1949–1950, acz napisanego zapewne między czerwcem a październikiem roku 1950 i wydanego w rok później, dzieła, które jest jednym z ważniejszych, jeśli nie najważniejszych, utworów poezji, nie tylko polskiej, wieku XX – poprowadzę zgodnie z regułami sztuki filologicznej, tzn. sięgając po hermeneutykę oraz narzędzia teorii retoryki. Zacznę od przypomnienia, iż poeta proponuje nam w swym utworze, byśmy przeżyli przygodę, która poprowadzi poprzez czas i przestrzeń; droga ma bowiem swój początek w mitycznej przeszłości Europy, na terenach Grecji i Wielkiej Grecji, aby dotrzeć do współczesności, do momentu, gdy w leśniczówce, „w olsztyńskich lasach”, powstał poemat – tyle, jeśli chodzi o czas.

W przestrzeni odbywamy drogę od Sipylos w dawnej Lidii, poprzez całą Europę, aż po Nieborów. Warto jednak także pamiętać i o tym, iż ani czas, ani przestrzeń w tym poemacie nie będą przebiegać linearnie; ich meandry w pełni podlegają i kaprysom poety, i woli – Muzy (jak nas o tym pouczał już boski Homer, por. H., Od., A.1, 2, 10)1:

Męża głoś, Muzo [...],

który [...] wiele wędrował [...].

I nam coś z tego opowiedz, a zacznij skąd chcesz, boska córko Dzeusa.

(tłum. Jan Parandowski, podkr. – JZL)

Na koniec – warto i trzeba powiedzieć coś o metodzie opisu; będzie nią retoryka, bowiem ona pozwala, jak zauważył Denis de Rougemont, na „obiektywizm i chłodne, analityczne spojrzenie na przedmiot badań; to retoryka [jako jedyna metoda badania tekstów – dop. JZL] daje nam dystans do rzeczywistości” (Rougemont 1992, 161). Retoryka zastosowana jako narzędzie badawcze pozwoli na uchwycenie nie tylko podstawowych cech kompozycyjnych poematu bądź jego specyfiki w zakresie elocutio retorycznej, ale także na określenie zasad budowania sfer: inwencyjnej oraz dyspozycyjnej dzieła (Lichański 1992, 209–213, 222, 223–260; Lichański 2000, 113–114, 131–132, 161–183). Jednakże podstawowym sposobem analitycznym będzie po prostu opis i analiza poszczególnych części poematu – ze zwróceniem uwagi na ich właśnie retoryczną specyfikę.

Pewną rolę odegra też hermeneutyka – w tym przypadku postrzegana bardziej klasycznie, w duchu Arystotelesa, jako odczytanie tropów rzeczywistości w metaforach i obrazach (czyli ekfrazie, którą poemat jest także, acz nie wyłącznie). O dorobku Hansa-Georga Gadamera i Bernarda Lonergana jednak będę także pamiętał. Podobnie jak i o tle historyczno-literackim, na którym (a może częściowo przeciw niemu) poemat powstał.

I wreszcie ostatnia kwestia, nie wiem, czy nie najważniejsza. Analiza poematu Niobe pozwala zobaczyć, jak poeta przetwarza różne „ingrediencje” w nowe, całkiem od nich niezależne, dzieło. Ma to szczególnie znaczenie, jeśli chodzi o łączenie różnych elementów, pozornie kompletnie niekoherentnych; także gdy twórca pozwala sobie na, pozornie, całkiem fantazyjne budowanie obrazów poetyckich. Być może uda nam się, w małym stopniu, ale poznać tajemnice warsztatu artysty, lub raczej przybliżyć się do ich zrozumienia.

Czym zatem jest poemat Niobe, który zostawił nam „czeladnik u Kochanowskiego”?

1 Przywołanie Muzy [= „Siedmiostrunnej”] w Dedykacji jest świadomym nawiązaniem do jednego z najstarszych, bo sięgających Homera, toposów poetyckich. Na fakt ten w powiązaniu z poezją Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego zwrócił uwagę m.in. Andrzej Wójcik w książce Talent i sztuka. Rzecz o poezji Horacego (Wójcik 1986, 178). Uwaga – teksty antyczne cytowane zgodnie z zasadami obowiązującymi w publikacjach z zakresu filologii klasycznej.

Rozdział I

MOMENT, W KTÓRYM UKAZUJE SIĘ NIOBE, MOMENT, W KTÓRYM CZYTAMY NIOBE

Celem poezji w żadnym wypadku nie jest przekazywanie komukolwiek jakichkolwiek określonych pojęć.

[...] wiersz nie daje żadnej innej prawdy poza swoim istnieniem.

Paul Valéry, Variété III1

Jest rok 1951. Socrealizm, jako zalecana metoda twórcza, jest w pełnym rozkwicie (Lachowicki, Markiewicz, Paczkowski 1988). Traktory zdobywają kolejne wiosny, a numery szesnaste produkują aż miło. Powiewają czerwone sztandary, parowóz dziejów mknie w świetlaną przyszłość itd. Nad wszystkim unosi się portret towarzysza Stalina, nieziemsko uśmiechniętego. I nagle – zgrzyt.

Na półki księgarskie trafia Niobe. I konsternacja; nawet wybitni znawcy są zaskoczeni. Oto poemat, którego ani tematyka, ani forma nie pasują do ustalonych reguł, a autor – wyłamuje się z szablonu, w który go wepchnięto [il. 1].

I od dnia, gdy ukazało się to dzieło, nie bardzo umiemy sobie z nim poradzić. Jest niewygodne, uwiera, sprawia same kłopoty. Każda próba jego ogarnięcia, „przyszpilenia” celną formułą, spełza na niczym. Czym jest ten poemat, który sam poeta traktował „tylko jako pracę wyzwalającą na mistrza” (chef d’oeuvre, Meisterstück), bowiem do momentu publikacji Niobe uważał się wyłącznie za „czeladnika u Kochanowskiego”? Sprawdźmy zatem „naszych natchnień niewiadomy walor”, jak powie – także odwołujący się do Mistrza z Czarnolasu – Bolesław Taborski (1927–2010).

Czy dzieło to ma faktycznie i dziś walor dla nas?

***

Poemat, jak wyraźnie wynika z nieco dziś zdumiewającego tekstu Ryszarda Matuszewskiego, wywołał konsternację (Matuszewski 1952, 9). Przywołam określenie Jana Błońskiego odnoszące się co prawda do Stanisława Lema, ale pasujące tu jak ulał: „nie mam na ciebie uchwytu” (Lem 2002, 215). Na Niobe też nie znaleziono uchwytu. Dlaczego? Wyjaśnieniu tej zagadki posłuży niniejsze studium.

Leży przed nami niepozorny, graficznie prawie nijaki, tomik. Raptem kilkadziesiąt stron – żadnych ilustracji, mimo że oczekiwalibyśmy choćby reprodukcji głowy Niobe ze zbiorów księżnej Heleny z Przeździeckich Radziwiłłowej z Nieborowa. Jednak ten tomik, mimo iż w tzw. miękkiej oprawie, może – jak powiada pewien fiński poeta – „poważnie skaleczyć”. Jeśli będziemy podchodzić do niego niefrasobliwie, to może nas spotkać ten sam los, co dzieci Niobe, córki Tantala, żony Amfiona. I to z ręki tych samych bogów olimpijskich; bo poeta, mimo pozorów, nie oskarżał ich, nie kpił. Starał się zrozumieć, o czym, tak naprawdę, mówi nam opowieść mityczna o losach Niobe i jej dzieci.

Jednak najpierw zadam inne pytanie, a mianowicie – kim jest twórca poematu; jego biografia znajduje się m.in. na stronie http://galczynski.klp.pl/a-6407.html (2014.03.13), a także na oficjalnej stronie dotyczącej poety www.kigalczynski.pl. Ważkie jest też hasło Gałczyński, Konstanty Ildefons zamieszczone w tomie pierwszym Słownika współczesnych pisarzy polskich, wydanym pod redakcją Ewy Korzeniewskiej w Warszawie w 1963 roku, na stronach 531–536. Z biografii twórcy Niobe przypomnę tylko kilka fragmentów, ale w odpowiednich momentach.

***

Początek lat pięćdziesiątych XX wieku nie był momentem, najoględniej mówiąc, łaskawym dla poezji. Kwestie te najpełniej omawia, w kilku miejscach swej książki, Jerzy Stefan Ossowski i do jego uwag odsyłam (Ossowski 2011, passim; także Arno 2013, 297–395). Przypomnę tylko, iż było już po Zjeździe Szczecińskim Związku Literatów Polskich (styczeń 1949) oraz po pierwszych, wyraźnie nieprzychylnych dla Gałczyńskiego, opiniach, które ukazały się zarówno na łamach „Nowej Kultury”, jak i „Przekroju” czy „Tygodnika Powszechnego”. Opinia wypowiedziana przed wojną, a przypomniana przez Jana Błońskiego, iż „Gałczyński był poetą zdezorientowanego drobnomieszczaństwa i zobojętniałej inteligencji”, wskazuje, że i po śmierci nie oszczędzono poecie, łagodnie mówiąc, złośliwych etykietek (Błoński 1955, 13, 86; Wyka 2003, LXIV– LXXVI).

Autor Zaczarowanej dorożki sprawiał bowiem władzom PRL same kłopoty. Mimo sławy, wysokiej pozycji wśród odbiorców, krytycy i badacze nie bardzo potrafili opisać jego twórczość – czemu wyraźnie daje wyraz przywoływany już Jan Błoński, gdy dokonuje przeglądu stanu badań w cytowanym opracowaniu. Znamienny jest głos Stefana Żółkiewskiego, który jeszcze w roku 1965 tak pisał o poecie:

Odświeżą oni i spopularyzują pomysły nadrealizmu (Gałczyński). [...] Najbardziej jednak charakterystycznymi poetami tych lat [chodzi o pierwsze dziesięciolecie powojenne – dop. JZL] byli zaledwie debiutujący przed wojną Mieczysław Jastrun i Konstanty Ildefons Gałczyński. Tworzą oni model poezji zaangażowanej, w każdej z tych dwóch interpretacji poetycko i stylistycznie zupełnie inny. [...] Gałczyński miał za sobą przeszłość satyryka, nadrealisty oscylującego między absurdalną groteską a liryką opartą na fantastycznych i dalekich skojarzeniach metaforycznych [...]. Groteskę swoją wprzęga w proces społecznej walki z wadami narodowymi, złudzeniami inteligencji, ze stereotypami przesłaniającymi ludziom sens postępu i przemian dokonujących się w kraju. Walczy z przesądami w imię postawy racjonalistycznej, aktywnej, humanistycznej. [...] z drugiej strony pisarz wypowiada się w poematach, dużych całościach poetyckich. Jest to zjawisko swoiste wśród zdecydowanej przewagi liryki w naszej poezji pierwszych lat powojennych. Poematy te stanowią nadrealistyczne (sic!) kompozycje budowane na zasadzie luźnych skojarzeń, przez łączenie realnych elementów w związki fantastyczne. W treści zaś jest to poezja pracy, twórczości, sublimacji dążeń ludzkich w społeczne formy, tworzące trwałe, piękne, harmonijne ślady celowej działalności człowieka (Żółkiewski 1965, III.30–32; podkr. – JZL).

Jest to opinia, w której trafność jednego bądź dwu sformułowań idzie o lepsze z kompletną bezradnością; przynajmniej jeśli chodzi o opis poematów, w tym Niobe. Jedyną ważką uwagą jest sugestia, iż w poematach mamy do czynienia z „łączeniem realnych elementów w związki fantastyczne”. Uwaga o „realnych elementach” jest oczywiście trafna, natomiast dalszy ciąg budzić musi poważne wątpliwości. W rozdziałach następnych, głównie w rozdziale IV, kwestię tę omówię szczegółowo. Również następna uwaga Żółkiewskiego dotycząca treści poematów jest sporym nadużyciem interpretacyjnym; skąd idea, iż poematy „stanowią nadrealistyczne kompozycje budowane na zasadzie luźnych skojarzeń”?!

Uogólniając: możemy śmiało powiedzieć, iż poważną wadą tych opracowań (i z lat pięćdziesiątych, i późniejszych, aż do studium Marty Wyki z roku 1970, a też kolejnych wstępów do wyborów poezji ogłaszanych w serii Biblioteki Narodowej) było położenie zbyt wielkiego nacisku, ze szkodą dla kwestii czysto artystycznych, na kwestie polityczne (Błoński 1955, 45–46; Sandauer 1969, 317–341; Sandauer 1977, 186–205 nn.; Żółkiewski 1965, III.30–32). Dla rozważań estetycznych nie ma to przecież znaczenia; może natomiast utrudniać opis sztuki poetyckiej Gałczyńskiego. Oczywiście, metodami krytyki retorycznej można zbadać także i ten aspekt twórczości poetyckiej, np. w perspektywie „ideologicznej”, tu: „politycznej” (Foss 2004, 233–297). Jednak akurat to zagadnienie nie ma w niniejszym studium żadnego znaczenia, bowiem nic nie mówi ani o estetyce, ani o aksjologii, które określają dorobek artystyczny Gałczyńskiego (przynajmniej jeśli chodzi o poemat Niobe).

Niniejsze rozważania zacznę zatem od przypomnienia istotnej opinii Jana Błońskiego, który w cytowanym już studium o poecie zwraca uwagę na kwestię, jak sądzę, ważną dla dalszych uwag:

Poezja polska posiada dwie wielkie tradycje: staropolską, od Kochanowskiego, i romantyczną. Te dwie linie idą przez jej całą historię, aż do ostatnich lat. [...] Gałczyński stanął na linii wcześniejszej, na linii Kochanowskiego, którego czeladnikiem sam się przecie nazwał (Błoński 1955, 81).

Wskazana paralela, acz bardzo dyskusyjna (a gdzie tradycja Mikołaja Reja, od którego idzie m.in. tradycja gawędy w naszej literaturze?), wbrew pozorom, nie jest bez znaczenia; co więcej – jest ona o tyle błędna, iż poeta łączy obie tradycje (a opinię Jana Błońskiego przyjmuję za wiążącą). Jak to jest możliwe – przypominają motta; bardziej precyzyjnie pokażę te paralele w dalszej części niniejszych rozważań. Jednak przytoczona opinia Jana Błońskiego nie jest jedyną; Andrzej Drawicz nazwał poetę „klasykiem niesfornym” (Jakubowski 1974, 13). Natomiast Kazimierz Wyka, a za nim Marta Wyka określili poetę jako „odrębnego, samotnego, wyjątkowego” (Wyka K. 1959, 99; Wyka 1974, LVII).

Wrócić zatem wypada do tła, na którym pojawił się poemat Niobe; ale też i tła, na którym sytuują się i nasze dzisiejsze lektury. Aby je – czyli tła – nakreślić, spójrzmy na literaturę przedmiotu. Mimo iż istnienie studium Janusza Stradeckiego (Stradecki 1970) pracę tę ułatwia i czyni nieco zbędną, przywołam kilka koniecznych informacji.

***

Zacznę od uwagi, jaką zawarł wspomniany już Ryszard Matuszewski w swym artykule opublikowanym w „Nowej Kulturze” w 1952 roku; określił w nim podstawowe problemy, z jakimi mają do czynienia krytycy (a też i niektórzy badacze), analizując poemat Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Powiada krytyk:

[...] napisana jest [Niobe – dop. JZL] w trzech planach: pierwszy plan to dzieje Niobe mitologicznej, [...] uosobienie bólu macierzyńskiego. Drugi plan – to [...] dzieje greckiej rzeźby. [...] Trzeci plan wreszcie – to teraźniejszość owej rzeźby, jej funkcja społeczno-artystyczna, funkcja dzieła sztuki, będącego tu jak gdyby symbolem trwałych wartości sztuki w ogóle. [...] Podjęty przez poetę problem tzw. wartości trwałych w sztuce jest problemem filozoficznym, jednym z najtrudniejszych problemów estetyki marksistowskiej (Matuszewski 1952, 9).

Jednakże w tymże artykule pojawia się i taka opinia:

U podłoża zawiłości formalnych Niobe leży niesprecyzowanie koncepcji ideowej poematu, niedojrzałość ideologiczna poety do podjęcia jego niezmiernie trudnej i skomplikowanej problematyki (ibidem).

Warto jednak wskazać, iż dyskusja wokół Niobe nie była tak jednostronna, jakby to wynikało z przytoczonych dotąd opinii. Oto Zygmunt Lichniak powiedział, iż „Niobe jest ukazaniem niemal metafizyczności poezji”; natomiast Jerzy Putrament wypowiedział uwagę zdumiewającą: „Niobe jest zjawiskiem poetyckim na uboczu naszej rzeczywistości” (za: Gałczyńska 2000, 245–246). Przytoczone dotąd wypowiedzi wskazują jednak, in summa, na bezradność ówczesnej krytyki literackiej wobec poematu. Podobnie jak Lichniak pisał też Wacław Sadkowski w eseju pod znamiennym tytułem Pieśń o wieku opublikowanym również w roku 1952 na łamach „Tygodnika Powszechnego” (Sadkowski 1952, 6–7). Jednak warto wskazać i list Jerzego Borejszy, zapewne z końca 1950 roku, w którym odrzucał on publikację Niobe w „Odrodzeniu” i sugerował m.in. „Meander” jako możliwe miejsce druku (Korespondencja 2005, 126). Po latach sugestia ta wydaje się mniej absurdalna, niż była wtedy, ale z zupełnie innych przyczyn, niż podawał Borejsza („wiersz, pełen erudycji i wymagający znajomości mitologii greckiej – nie nadaje się do masowego pisma”, ibidem). Czyżby on jeden wtedy przeczuwał, iż Niobe jest dziełem o olbrzymim potencjale znaczeniowym?

Na łamach paryskiej „Kultury” ukazał się co prawda w roku 1954 entuzjastyczny tekst Konstantego A. Jeleńskiego – szerzej omawiam go dalej – lecz nie mógł on wtedy w zasadniczy sposób wpłynąć na zmianę sądów wygłaszanych o Gałczyńskim.

Dobrym przykładem jest tu Jan Błoński, który w swym przypominanym już studium opublikowanym w 1955 roku powtórzy, w najogólniejszym zarysie, pierwszą z opinii Matuszewskiego; doda on tylko, iż:

Niobe nie jest symbolem zjawiska, któremu na imię „sztuka”. Niobe jest symbolem sztuki, ściślej poezji, ale w innym sensie. Za jej pośrednictwem wyrażają się aspiracje poezji samego Gałczyńskiego. Niobe jest apologią pro poesia sua. Niobe jest [...] poetyką [jej autora – dop. JZL] (Błoński 1955, 57).

Obie te opinie powrócą w haśle Niobe opracowanym przez Martę Wykę (Wyka 1984, II.35), w którym badaczka jednoznacznie powiada, iż Niobe jest symbolem sztuki. Jest to tym bardziej zaskakujące, iż studium Marka Jędrycha, które kwestionuje tak prostą interpretację poematu, ukazało się w roku 1981!

A zatem od momentu pojawienia się poematu w 1951 roku uznany on został bądź za poszukiwanie trwałych wartości sztuki w świecie współczesnym (można to osiągnąć poprzez przeciwstawienie się okrucieństwu losu, tak m.in. sądzi Jan Błoński [Błoński 1955, 56–65]), bądź prościej – za symbol sztuki.

Jednak pojawiające się wciąż opracowania dotyczące poematu przyniosły sporo nowego materiału interpretacyjnego. Ważna jest, z tego punktu widzenia, niewielka praca Ewy Tomaszewskiej opublikowana w roku 1987 na łamach miesięcznika „Poezja” (Tomaszewska 1987, 146–150)2. Autorka zwraca w niej uwagę na zależność poematu od utworów Horacego (acz nie wskazuje dokładnie konkretnych dzieł Wenuzyjczyka) oraz na występujące w nim wątki bizantyńskie, a także na jego związki z utworami Williama Shakespeare’a i Johanna Wolfganga Goethego. Niestety, idee te są raczej nazwane niż dowiedzione; niemniej warto i tak tekst ten odnotować jako świadectwo i próbę nowego odczytania dzieła Gałczyńskiego. Wcześniej o związkach Gałczyńskiego z tradycją klasyczną, głównie grecką, wspominał Stanisław Stabryła (Stabryła 1978, 123–138). Jednak jego uwagi, ogłoszone na łamach „Eos”, nie miały tak szerokiego oddźwięku, jak wspomniany artykuł opublikowany w „Poezji”. Definitywnie kwestie związków z tradycją klasyczną rozstrzygnął także Stanisław Stabryła w studium Rewokacje klasyczne w poezji K.I. Gałczyńskiego (Stabryła 2005, 455–471). Konkluzje tych wywodów są niezwykle ważkie:

[...] mitologia grecka [...] stanowiła istotny element wyobraźni poetyckiej autora Niobe. Nie idzie tu tylko o to, że poeta znajdował w niej gotowe i uświęcone tradycją historyczną i literacką wzorce poetyckie, ale przede wszystkim o fakt, że stwarzała ona możliwość dowolnego jej kształtowania zgodnie z obranymi założeniami ideowo-artystycznymi. [...] mit grecki, motywy poezji łacińskiej czy sztuka starożytna stają się w jego utworach językiem symboli, przy pomocy których poeta może się wypowiedzieć w sposób zrozumiały i całkowicie czytelny (Stabryła 2005, 471; podkr. – JZL).

Jednak aby taki sposób spojrzenia i na tradycję klasyczną, i na jej recepcję w poezji autora Zaczarowanej dorożki mógł zostać wypowiedziany, trzeba było przeformułować wiele z obowiązujących dotąd założeń, m.in. estetycznych – od socrealizmu poczynając po idee postmodernistyczne, czyli od czasów powstania Niobe po chwile, gdy ją na nowo odczytujemy.

Podejmowano też próby opisu wersyfikacji poematu, ale dotychczasowe prace nie wyczerpują wszystkich niepokojących pytań (Dłuska 1962; Mayenowa 1967; Pszczołowska 1997). Niektóre z tych pytań pojawiły się zresztą już i w cytowanym studium Błońskiego, który zwracał uwagę na dwie kwestie: zmianę tonacji z „mol” w „dur” oraz na to, iż np. Duży koncert skrzypcowy jest „ekstraktem stylistyki Gałczyńskiego” (Błoński 1955, 61). Tę ostatnią kwestię całkiem inaczej postrzegała Maria Renata Mayenowa (Mayenowa 1967, 64–70), która dostrzegła w nim i kontynuację, i zarazem zmianę wzorca trzynastozgłoskowca Mickiewiczowskiego przejętego z Pana Tadeusza. A zatem badaczka, acz bez przywoływania opinii Jana Błońskiego z roku 1955, de facto ją zakwestionowała i wskazała na Mickiewiczowską tradycję u Gałczyńskiego, i to tradycję bardzo specyficzną, bowiem przejawiającą się w wersyfikacji! O kwestiach tych mówiła także Pani Profesor na zajęciach, których byłem szczęśliwym słuchaczem. A zatem – poemat, w części przynajmniej, jest bardziej, wbrew powszechnej opinii badaczy, opisowy niż ściśle liryczno-ekspresywny; do kwestii tych jeszcze wrócę w dalszych częściach rozważań.

W przywołanych pracach Marii Dłuskiej i Lucylli Pszczołowskiej, acz wspominany jest poemat, to jednak nie doczekał się tam szerszych omówień (Dłuska 1962, 275–276; Pszczołowska 1997, 381). Maria Dłuska zwraca tylko uwagę, iż w części Nenia Niobe mamy do czynienia z:

[...] wnikaniem do poezji kanonów żywej mowy i [pojawieniem się w poezji – dop. JZL] najskrajniejszych prozodyjnych objawów jej emocjonalnego toku (Dłuska 1962, 276).

Nie należy jednak zapominać i o drobnych raczej uwagach niż studiach na temat problemów wersyfikacyjnych związanych z poezją Mistrza Ildefonsa, rozrzuconych w różnych pracach. Mam na myśli takie studia, jak Marii Dłuskiej Próba teorii wiersza polskiego, Adama Kulawika Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego i tegoż Teoria wiersza (Dłuska 1962, 275–276 nn.; Kulawik 1994, 174, 306, 309, 310; Kulawik 1995, 48). Trzeba też wspomnieć szalenie interesującą, acz dyskusyjną, pracę Wojciecha Siemiona Lekcja czytania. Gałczyński, czyli metryka grecka i rzymska w niektórych wierszach poety; tytuł w zasadzie mówi wszystko. Do tez przedstawionych w tej pracy wrócę w dalszych częściach studium. Jedna kwestia wymaga jednak zasygnalizowania; oto Siemion powiada, iż:

Słowa są przez poetę bardzo starannie przebrane i dopasowane tak, by biegły zgodnie z muzyką i obrazem. To nie są słowa, których dźwięk jest nam znany. Ich dźwięk słyszy tylko poeta. Musimy je starannie odczytać wedle jego wskazówek. Jego i jego mistrzów (Siemion 2003, 32; podkr. – JZL).

To bardzo ważka uwaga i gdy czyta się Gałczyńskiego, szczególnie Niobe, dobrze ją mieć stale w pamięci. I na zakończenie przypomnienia prac z zakresu wersyfikacji jeszcze jedna uwaga; oto Thomas S. Eliot w studium Metryka i poezja Ezry Pounda wskazuje na podobny problem, o którym wspomniał Siemion, mianowicie kwestię swoistej „kompozycji słów w wierszu wynikającej z metryki” (Eliot 1972, 155–184). Innymi słowy, badania metryki nie są „sztuką dla sztuki”, lecz pomagają często zrozumieć sens wiersza i odkryć choćby zawartą w nim... muzykę (ibidem, 165–169).

Nie o kwestiach wersyfikacyjnych co prawda, a o kompozycyjnych pisze Marta Wyka we wstępie do wydania poezji Gałczyńskiego w Bibliotece Narodowej. Zwróciła ona uwagę na następującą cechę Niobe:

Wrażenie bogactwa i różnorodności, jakie towarzyszy lekturze Niobe, osiąga Gałczyński poprzez konsekwentne zastosowanie zasady przemienności stylów wypowiedzi poetyckiej, odpowiadającej przemienności nastrojów (Wyka 1974, LXVIII).

Uwaga ta ma istotne znaczenie dla opisania stylu/stylów charakterystycznych dla poematu oraz pewnej cechy kompozycyjnej: przeciwstawiania sobie kolejnych części utworu (dla uzyskania właśnie różnorodnych nastrojów). Gałczyński idzie tu zatem albo za sięgającymi starożytności wskazaniami retorów na temat przemienności sposobów wypowiedzi, czyli tzw. varietas (Lausberg 1974, § 257, 1175), albo za wskazaniami kompozytorów, szczególnie klasycznych i romantycznych, którzy podobnych zasad przestrzegali, np. w utworach symfonicznych (Łobaczewska 1977, 208–209 nn.). Pasowałoby to do określenia z Dedykacji – „ten koncert...”. Problemy te omawia w swej rozprawie z 1981 roku wspomniany już Marek Jędrych (Jędrych 1981, 217–239). Ale pamiętajmy też, iż opisany zabieg jest czysto formalny i stosowany przez wszystkich poetów od Homera i Pindara, czy choćby i Horacego poczynając.

Na tle przypomnianej literatury przedmiotu istotne są studia Wiesława Pawła Szymańskiego (Szymański 1972), Andrzeja Drawicza (Drawicz 1973) oraz Adama Kulawika (Kulawik 1977), a także oczywiście tom Dzieło i życie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (Kulawik, Ossowski 2005). Są to najpełniejsze, jak dotąd, ujęcia kwestii wiążących się z poezją Gałczyńskiego.

Nim do nich przejdę, wskażę najpierw na rozprawę o tyle ważką, iż podnoszącą, w sposób niezwykle interesujący, kwestie dotyczące związków poematu Gałczyńskiego z muzyką, ale w kontekście rozprawy Friedricha Nietzschego Narodziny tragedii z ducha muzyki. Jest to, częstokroć pomijana w różnych opracowaniach i praktycznie niecytowana, rozprawa Marka Jędrycha ogłoszona w roku 1981 (Jędrych 1981, 217–239). Warto wskazać, iż badacz mottem swych rozważań czyni następujący passus z Narodzin tragedii Nietzschego:

[b]o jakże łatwo się zapomina, że co nie udało się poecie słów, osiągnięcie najwyższego uduchowienia i idealności mitu, mogło mu się każdej chwili udać jako twórczemu muzykowi! (Nietzsche 1907, 117).

Do tej kwestii także wrócę w dalszej części studium. Badacz powiada, iż:

Cechę charakterystyczną Niobe Gałczyńskiego stanowią szczególnie mocno akcentowane elementy muzyczne, widoczne zarówno w tytułach poszczególnych części poematu i w jego budowie, jak też w warstwie treści. Nadanie „muzycznej formy” utworowi, którego jądro tworzy motyw antyczny, jest niewątpliwym odwołaniem do tradycji greckiej (Jędrych 1981, 217).

Jędrych analizuje dalej poemat i choć na marginesie zwraca uwagę, iż poeta zapewne znał Friedricha Nietzschego, to przede wszystkim skupia się na kwestiach dotyczących związków pomiędzy dziełem muzycznym a literackim z jednej strony, a z drugiej – inspirującą dla badacza jest „Nietzscheańska koncepcja dwu żywiołów [bowiem – dop. JZL] najlepiej przystaje do struktury tekstu i pozwala o nim mówić jako o konstrukcji spójnej, zwartej, logicznie uporządkowanej” (ibidem, 219–220)3. W konkluzji badacz stwierdza:

[...] w tekst Niobe wpisana została możliwość wielorakiej interpretacji cierpienia. Można je więc pojmować jako:

1. Nieustannie działającą dionizyjską siłę natury, której symbolem jest cierpienie Niobe jako postaci mitologicznej [...].

2. Siłę inspirującą do poznania, dającą mądrość. Ta koncepcja płynie od Ajschylosa [...].

3. Inspirację do przetworzenia rzeczywistości w sztukę [...].

Tak pojęta sztuka staje się radością powszechną, co stanowi koncepcję centralną ostatniej części poematu. [...] idea cierpienia jest w Niobe wielofunkcyjna, co znajduje wyraz w wielowarstwowości struktur – zarówno ideowej, jak formalnej. W drugiej z nich wybija się na plan pierwszy:

1. Element muzyczny, zwłaszcza w postaci: (a) nawiązań do greckiej meliki chóralnej (hymn, dytyramb, tren, epodyczność) i monodycznej (forma metryczna bliska strofie safickiej) oraz (b) paraleli do IX Symfonii Beethovena [...].

2. Silne zróżnicowanie form metrycznych, które stanowi wyraz niepokoju podmiotu, bólu rodzenia się świadomości.

3. Muzyczność, którą w Niobe należy jednak przede wszystkim rozumieć w duchu Nietzschego jako element dionizyjski, inspirujący poprzez siłę wstrząsu do apollińskiego samopoznania i tworzenia sztuki.

Dychotomiczność struktury poematu – widoczna w ciągłym warunkowaniu się i przenikaniu elementu dionizyjskiego i apollińskiego – [...] składają się na spójną całość artystyczną – wielowątkową symfonię o cierpieniu (ibidem, 221–222).

Ta konkluzja, ale też i taki sposób analizy poematu Gałczyńskiego zasługują na szczególne podkreślenie; zwłaszcza iż raczej odrzucano możliwość związków poety z niemieckim filozofem (Wyka 1974, LIX). W dotychczasowym stanie badań jest to bodajże najistotniejszy głos podnoszący wielkość tego dzieła. W wyżej wymienionym studium Andrzeja Hejmeja praca ta nie jest przywoływana, co musi budzić zdziwienie; jednak nie jest także wspominana w tekstach zamieszczonych w tomie Dzieło i życie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (Hejmej 2012; Kulawik, Ossowski 2005).

Warto jeszcze zacytować uwagę, jaką czyni w przywoływanym studium Lech Ludorowski, który, po wskazaniu na związki dzieła poety z utworami takich kompozytorów, jak m.in. Claude Debussy, Maurice Ravel, Ottorino Respighi, Aleksandr Skriabin, Karol Szymanowski (chodzi o Barwne pieśni op. 22), Igor Strawiński, pisze:

[...] określenie poety „koncert ciemny” wskazuje głównie nastrój utworu, nastrój pewnej jego części [chodzi o Dedykację – dop. JZL], jak sugestia kolorystyczna w tytule Błękitnej rapsodii G[eorge’a] Gershwina [...] (Ludorowski 1974, 43).

Warto zapamiętać tę uwagę, bowiem sugeruje ona, iż pewne aluzje czy nawiązania muzyczne, które czyni poeta w swym utworze, mogą być rozumiane także jako „sugestie pod adresem czytelnika” co do nastroju, jaki pragnie nam narzucić twórca.

Trzeba też wspomnieć o studium Jerzego Skarbowskiego, w którym autor sugeruje, iż Niobe jest strukturą przypominającą fugę (Skarbowski 1981, 116 nn.).

Do tych, in summa, trafnych określeń dodać trzeba jeszcze jedno spostrzeżenie, które pochodzi z Encyklopedii muzycznej PWM. Oto w tomie trzecim jest hasło poświęcone poecie, w którym natrafiamy na dość ważką uwagę:

Poeta za młodu uczył się gry na skrzypcach. [...] Rytmika muzyczna i dźwiękowość określiły składnię poetycką. [...] Do wierszy przenosił Gałczyński stosowaną w utworach muzycznych terminologię dotyczącą tempa, frazowania, dynamiki i artykulacji – dla zasugerowania charakteru swej wypowiedzi. Wprowadzał porównania, metafory i symbole z dziedziny muzyki („noc jak bas, księżyc wysoko jak sopran”), podejmował próby kształtowania utworu poetyckiego na zasadzie formy muzycznej (Encyklopedia muzyczna 1987, III.227).

Do kwestii tu wskazanych powrócę jeszcze w dalszych częściach studium. Tu dodam tylko uwagę, iż problem „muzyczności” poematu Niobe wiąże się z kwestiami np. „frekwencji samogłosek” (Kulawik 1968, 40) bądź nawiązań do np. pewnych gatunków muzycznych (Hejmej 2012, 64, 67–73, 132). Można oczywiście wskazywać też ogólnie na związki poematu i tradycji muzycznej, jak czyni to Jolanta Żurawska (wiąże też muzyczność z układami wersyfikacyjnymi), bądź tkwiące w nim, ponoć, tradycje hermetyczne, jak czyni to Maria Zadęcka (Kulawik, Ossowski 2005, 71–88, 105–117).

***

Sięgnijmy teraz i do innych rozpraw, wcześniej już wspomnianych.

Wiesław Paweł Szymański wskazuje na dwie płaszczyzny poematu: pierwszą stanowią dzieje mitologicznej Niobe, druga to – cytuje tu Szymański opinię Jana Błońskiego (Błoński 1955, 63) – „poemat o poezji; o poezji i o poezji Gałczyńskiego” (Szymański 1972, 120–121). Badacz powiada dalej, iż:

Głęboki humanizm mitu sprawia, że płaszczyzna pierwsza poematu jest o wiele ciekawsza. Części związane z Niobe-matką wzruszają nas bowiem prawdą rodzicielskiego bólu i tragizmem ludzkiego cierpienia (Uwertura, Nenia Niobe) (Szymański 1972, 120–121).

Andrzej Drawicz sugeruje, iż Niobe to podjęcie Norwidowskiego: „cóż wiesz o pięknem?” (Drawicz 1973, 269); zarazem – to skrót drogi twórczej Gałczyńskiego, doświadczeń jego życia (Drawicz 1973, 258 nn.). Sądzę jednak, że kwestię związków Gałczyńskiego z Norwidem trafniej opisał Julian Krzyżanowski. W Dziejach literatury polskiej napisał, iż:

[p]rzyjęty od Norwida pogląd na sztukę jako na rzemiosło opisany [został – dop. JZL] w Wicie Stwoszu (1952), drugim obok Niobe (1951) z jego dłuższych poematów (Krzyżanowski 1979, 628).

Ta uwaga badacza jest nie tylko trafna, ale wskazuje na daleko pełniejszy związek pomiędzy twórcą Zielonej Gęsi a autorem Vade-mecum, niżby to na pozór wyglądało. Niobe postrzegać trzeba głębiej; jest to raczej swoista summa doświadczeń poetyckich, pokaz umiejętności posłużenia się dowolną techniką kompozycji poetyckiej, lecz jego cel tkwi w Platońskiej kalokagathii – co postaram się dalej dowodnie pokazać.

Należy dodać, iż Andrzej Drawicz opisał także rękopis Niobe i przeanalizował różnice między rękopisem a drukiem (Drawicz 1969, 39–49). Są one znaczące; wskazują, iż poeta dość konsekwentnie „wycinał” wszystkie te fragmenty, które zawierały zbyt oczywiste i dość naiwne aluzje do wydarzeń współczesnych. Istotna jest także uwaga, iż istnieją dwa rękopisy Niobe. Drugi był w posiadaniu profesora Kazimierza Michałowskiego, a następnie przeszedł na własność spadkobierców profesora. Jest to czystopis z dedykacją dla prof. Kazimierza Michałowskiego; na tekście widnieje wpis ręką poety: „Rękopis ten jest własnością profesora Kazimierza Michałowskiego 30 X [19]50 K.I. Gałczyński” (Aneks, il. 15). Niestety, egzemplarz nie jest kompletny i urywa się w połowie części Nenia Niobe (Aneks, il. 15–19). Szkoda – dodam od razu – iż we wspomnieniach Kazimierz Michałowski nic nie pisze o swym spotkaniu z poetą w Nieborowie (Michałowski 1986). Ważna jest także uwaga, że poemat jest:

[...] pytaniem o sens sztuki – własnej i wszelkiej (Drawicz 1969, 41).

Adam Kulawik, w zakończeniu swej pracy, rozszerza przytoczoną opinię Drawicza, gdy pisze:

[Niobe – poetycki traktat – dop. JZL] o sztuce biorącej początek w basenie Morza Śródziemnego w głębokiej starożytności i trwającej nieprzerwanie do naszych czasów, które ją wzbogacają i zmieniają jej formułę. Jej istotą przestaje być konsolacja i arkadyjski mit, tworzą ją wszyscy, którzy wykuwają współczesny świat. [...] Dawną sztukę z nową łączy głównie to, że jej zaczynem jest ludzkie cierpienie, któremu człowiek za cenę ludzkiej godności musi przeciwdziałać (Kulawik 1977, 37).

Dość zaskakujące sugestie pojawiają się natomiast w pracy Elżbiety Sarnowskiej-Temeriusz; sugeruje ona, iż:

W poezji Gałczyńskiego mitologia (niezależnie od swych funkcji ornamentacyjnych) otrzymała nowe znaczenie. Przykładem [może być – dop. JZL] poemat Niobe (1950) czerpiący z mitu i sztuki plastycznej, lecz wbrew mitowi uwydatniający „niewinne cierpienie” matki (Sarnowska-Temeriusz 1992).

Na tle wcześniejszej literatury przedmiotu jest to sąd nieco zaskakujący, ale zostawmy go do dalszych rozważań. Podobnie zresztą jak o ponad dwadzieścia lat wcześniejszą opinię Marty Wyki:

Ostatnią próbą rozwiązania dylematu: jaka winna być prawdziwa oraz uniwersalna sztuka, odpowiadająca wymogom „uklasycznionej” wizji świata, jest bez wątpienia Niobe [...]4. Wątek Niobe obrazuje nędzę ludzkiej egzystencji. [...] poeta więc wykorzystuje wzór antyczny, lecz zmienia jego zawartość symboliczną. Niobe Gałczyńskiego równa się bowiem wszechogarniającej i uniwersalnej sztuce, [...] finał pozostaje [...] w jawnej sprzeczności z wcześniejszymi partiami poematu, [...] przywołanie uklasycznionego kontekstu było niepotrzebne. Finał sprowadza go bowiem do funkcji biernego ozdobnika (Wyka 1970, 71, 74, 77).

Końcowa sugestia, powtórzona także we wstępie do wydania poezji Gałczyńskiego w roku 2003 (Wyka 2003, LV–LVII), choćby w kontekście uwag Stanisława Stabryły czy Ewy Tomaszewskiej (Stabryła 1978, 123–138; Tomaszewska 1987, 146–150) budzi jednak zdziwienie; wydaje się, że badaczka wyraża sąd końcowy zbyt pospiesznie i kategorycznie.

Wnioski są zatem dość oczywiste; mimo sporej literatury przedmiotu poemat Niobe nie tylko wart jest, ale i wymaga ponownej analizy. Dotychczasowe rozważania nie w pełni uwypukliły problemy wersyfikacyjne, z jakimi się w nim spotykamy; jak należy wnosić, także kwestie związane ze znaczeniem poematu nie są zupełnie jasne.

Jednak, co ważniejsze, rozprawy tu przypomniane, może poza studium Jędrycha, nie w pełni zdały sprawę z wielkości dzieła. Może zatem nie potępiajmy pochopnie opinii m.in. Ryszarda Matuszewskiego czy Jana Błońskiego; poemat naprawdę stanowi olbrzymie wyzwanie dla badacza. Szczególnie gdy wychodzi spod pióra poety, którego dotychczasowy dorobek, mimo iż znaczący, nie sygnalizował możliwości powstania dzieła tak wielowątkowego i skomplikowanego. A już na pewno nie w roku 1951!

ROK 1951 – I CO DALEJ?

Z tego, co zostało powiedziane w tym przeglądzie, wyraźnie widać, iż w roku 1951, a też i zapewne w 1955 (i chyba przez najbliższe ćwierćwiecze) trudno było – powtórzę ponownie formułę Jana Błońskiego – „znaleźć uchwyt” na Niobe. Nie ulegało wątpliwości dla badaczy, iż mają do czynienia z dziełem wybitnym (przykrym zgrzytem jest opinia Czesława Miłosza wypowiedziana w Zniewolonym umyśle); jednak na czym owa wybitność miała polegać, to już było dość kłopotliwe do określenia.

Zwracam uwagę, iż klucze interpretacyjne, jakie zastosowali czy Ryszard Matuszewski, czy Jan Błoński, bardzo upraszczały sprawę i sprowadzały poemat do dość banalnej wykładni. Poemat o sztuce i o cierpieniu – to mieściło się w ówczesnej estetyce; zarazem jednak in summa spłycało znaczenia, jakie niósł ze sobą utwór. Jeszcze raz sięgnijmy do wypowiedzianej w roku 1977 opinii Adama Kulawika:

[Niobe – poetycki traktat – dop. JZL] o sztuce biorącej początek w basenie Morza Śródziemnego w głębokiej starożytności i trwającej nieprzerwanie do naszych czasów, które ją wzbogacają i zmieniają jej formułę. Jej istotą przestaje być konsolacja i arkadyjski mit, tworzą ją wszyscy, którzy wykuwają współczesny świat. [...] Dawną sztukę z nową łączy głównie to, że jej zaczynem jest ludzkie cierpienie, któremu człowiek za cenę ludzkiej godności musi przeciwdziałać (Kulawik 1977, 37).

Wskazane treści oczywiście utwór Gałczyńskiego zawiera; jednak, szczególnie po uwagach m.in. Marka Jędrycha, a też i Stanisława Stabryły (ale z roku 2005!), widać, iż poemat posiada bardzo wiele innych przesłań. To swoista summa i jako taka wymaga zupełnie innego podejścia badawczego. Nie było ono zresztą wcześniej możliwe także dlatego, iż:

po pierwsze – estetyka, którą odrzuciliśmy po październiku 1956 roku, uniemożliwiała pełną ocenę dzieła Gałczyńskiego;

po drugie – musiały powstać wskazane wcześniej studia cząstkowe, bowiem, niezależnie od tego, do jakiego stopnia akceptujemy dziś ich tezy, każde z nich wnosiło coś nowego do odczytania poematu;

po trzecie – najnowsze badania, które zaowocowały m.in. postawieniem pytań o wpływy Friedricha Nietzschego na polskich artystów, o problemy muzyczności literatury, o mniej czy bardziej świadome nawiązania do literatury i kultury klasycznej oraz przetwarzanie stamtąd czerpanych wątków w najnowszej literaturze, pozwoliły dostrzec pewne tropy interpretacyjne, które dotąd były bądź pomijane, bądź uważane za marginalne dla utworu Gałczyńskiego;

po czwarte – musiały także powstać nowe metodologie oraz metodyki badań dzieła literackiego, które zachęciły do stawiania na nowo pewnych pytań badawczych bądź rewizji dotychczasowych sądów. Także nie bez znaczenia był fakt, iż rok 2003 był „Rokiem Gałczyńskiego”. Zorganizowane wtedy sesje naukowe „wymusiły” postawienie pytań o wagę dorobku poety; i okazało się, że dorobek ten to, w pewnym sensie, work in progress.

Albo mówiąc inaczej – dlaczego choćby i poemat Niobe wciąż jest ważny i wciąż stawia nam jakieś pytania, na które musimy znaleźć odpowiedź? Dlaczego był możliwy po Auschwitz? Dlaczego – że przypomnę formułę Theodora W. Adorna – „nie jest barbarzyństwem”?! Bowiem – jak powiedział ten sam filozof – „tak wielkiego cierpienia nie wolno zapomnieć [i tylko w sztuce – dop. JZL] może odnaleźć swój własny głos” (Ezrahi 2004, 167; Engelking 2011, 1–11). Być może zatem, aby przesłanie Niobe zostało w pełni zrozumiane, musiało upłynąć sporo czasu. Może my musieliśmy dorosnąć?

Uwagę te potwierdzają, dość niespodziewanie, rozważania Wojciecha Siemiona zawarte we wspominanej już jego Lekcji czytania. Gałczyński, czyli metryka grecka i rzymska w niektórych wierszach poety (Siemion 2003). Autor wskazuje na problem, który dość rzadko jest podnoszony w analizach wersyfikacji Niobe. Otóż, zdaniem aktora, w poemacie mamy do czynienia nie z rytmiką akcentową, a z iloczasową. W ten sposób uzyskuje poeta – zdaniem Siemiona – dwa efekty: swoistą śpiewność wiersza oraz lekkie przesunięcia w znaczeniach słów. Przypomnieć warto uwagę Umberto Eco:

[w]szelkie dzieło sztuki wyraża w sposób konkretny pewną poetykę [, a zatem] w celu zrozumienia dzieła, trzeba zrozumieć poetykę, zgodnie z którą ono powstało (Eco 2007, 267).

Zakładając słuszność powyższych uwag Eco oraz autora Lekcji czytania, można wyjaśnić pewien problem, który wciąż niepokoi badaczy, szczególnie poematu Niobe. To zróżnicowanie wersyfikacyjne oraz pewne zagadki z nim związane (szerzej o tym wspominam w rozdziale IV). Dotyczą one głównie kłopotów z klasyfikacją wiersza; okazuje się też, iż przy właśnie recytacji bądź melorecytacji opartej na iloczasie (jak np. w Niobe Kazimierza Serockiego) nagle „ujawnia się” bardzo silna ekspresja wiersza, która, przy akcentowej lekturze, jest de facto nie do uchwycenia.

Gdy pytamy o znaczenie poematu, to istotny jest fakt, iż poemat Niobe mógł wydawać się z upływem lat może i interesującym dziełem, ale nieniosącym już przesłań ważnych dla naszych, postnowoczesnych czasów. Tak nie jest – ale to stanie się jasne dopiero w dalszych częściach studium.

***

Z dotychczasowych uwag jedno wynika niezbicie: w momencie powstania Niobe była skazana na niezrozumienie. Po latach Wojciech Żukrowski jasno to przyznał: „dziś zmarłemu kłaniają się w pas, a żywemu nie oszczędzili żadnego upokorzenia” (Wspomnienia 1961, 313–315). Częściowo z powodów, na które już wskazałem (m.in. panująca estetyka socrealizmu), częściowo, bo przesłania Niobe były zbyt złożone, częściowo – i w tym sensie opinia Czesława Miłosza ma znaczenie – bo sam poeta „uwikłał się” politycznie i tak był w pewnym momencie postrzegany (czego echa powracają nawet i obecnie, por. Stradecki 1970; Gałczyńska 2000, 291–293; Kulawik, Ossowski 2005; Ossowski 2011; Arno 2013).

Była jednak i inna przyczyna. Oto poemat powstał częściowo z inspiracji profesora Kazimierza Michałowskiego oraz Jana Wegnera, pierwszego kuratora pałacu w Nieborowie, i miał być, w początkowym założeniu, czymś w rodzaju „poetyckiego przewodnika po pałacu w Nieborowie” (Nieborów 1970, 119–123). Geneza ta nie jest podważana, lecz poeta „sprzeniewierzył się” tym założeniom. Warto zatem cofnąć się do genezy właśnie. Tak pisze o tym Jan Wegner:

Zapytałem więc mimochodem, czy nie napisałby wiersza o Niobe z Nieborowa. Nic mi na razie nie odpowiedział. Stwierdził tylko, że podoba mu się pałac nieborowski. Nazwał go „miłym domem” i mówił że jest tu „życzliwa aura” (Wspomnienia 1961, 458–459; Nieborów 1970, 119).

Piotr Parandowski zaś wraz z Kirą Gałczyńską twierdzą, iż inspiratorem był głównie profesor Kazimierz Michałowski:

Tym, kto rozpalił wyobraźnię Gałczyńskiego opowieścią o tragedii królowej, był Kazimierz Michałowski (Parandowski P. 2011, 86).

Jak postaram się pokazać dalej, wbrew pozorom, zadanie „nałożone” na poetę przez Jana Wegnera zostało zrealizowane i poemat jest przewodnikiem po pałacu. Tyle że bardzo kapryśnym, poetyckim właśnie, lecz – dokładnym.

Spróbujmy zatem dookreślić moment i miejsce powstania poematu. Formalnie – utwór powstawał w leśniczówce Pranie, acz jego inspiracja tkwiła kilkaset kilometrów na południe, w Nieborowie. Czy były nią namowy Jana Wegnera, czy Kazimierza Michałowskiego? Zapewne obaj mieli swój wielki wkład w powstanie poematu; to profesorowi Michałowskiemu ostatecznie jest dedykowany.

Możemy określić także datę powstania – to okres między marcem 1949 roku a październikiem roku następnego, a ściśle – poemat zakończony został w dniu 30 października 1950 roku. Można zapytać, dlaczego opublikowano go dopiero rok później. Jak powiada Jan Wegner:

Tekst Niobe krążył w odpisach. Dyrekcja Muzeum Narodowego w Warszawie zamierzała już jesienią 1950 roku wydać poemat o Niobe, zgodnie z umową zawartą z autorem5 [na wiersz o Nieborowie – przyp. JZL], lecz okazało się to wówczas niemożliwe (Wspomnienia 1961, 464 nn.).

W Zielonym Konstantym Kira Gałczyńska dodaje:

Niobe ukazała się pod koniec 1951 roku jako mały broszurowy druk, z okładką Jana Samuela Miklaszewskiego, w humorystycznym nakładzie 3.350 egzemplarzy, który natychmiast zniknął z księgarń i od razu stał się bibliofilskim drukiem. Wywołał jednak szeroki oddźwięk. Do autora napłynęło sporo listów. Stanisław Lorentz pisał: „Drogiemu Panu przesyłam serdeczne podziękowania za śliczną nieborowską Niobe, a równocześnie ukłony i pozdrowienia”. Andrzej Grzegorczyk: „PT Mistrzu, piszę pod wrażeniem pańskiej Niobe. Może zrobi Panu przyjemność wiadomość, że wszystkim znajomym moim i Ojca bardzo się podoba. Czytujemy ją wielokrotnie, na kilka głosów i z muzyką. Teatr Rapsodyczny zrobi to na pewno lepiej6. Niobe dużo daje dodatnich przeżyć i w obecnej chwili wydaje się społecznie bezcenna. Wyzwolenie pozytywnych wzruszeń przez jakieś głębokie przezwyciężenie cierpienia. Uzyskanie twórczego entuzjazmu przez wewnętrzne załatwienie problemu. Takiej poezji chyba trzeba, a nie rymowanej propagandy. Łączę wyrazy szacunku i pozdrowienia” (Gałczyńska 2000, 310).

Interesujący jest głos Artura Sandauera:

Tym, co niepokoiło krytyków, była właśnie jego wieloznaczność. Co symbolizuje owa Niobe? – pytali. Pokój? Piękno? Kulturę? Socjalizm? Czy wreszcie osobiste przeżycia poety? [podkr. – JZL] Niobe jest jednak tym wszystkim równocześnie. Obierając jako stały motyw nieborowską głowę, Gałczyński naświetla ją w ciągu poematu z coraz to innej strony, interpretując już to jako głaz stojący nad brzegiem Sipylskiego Morza [błąd; powinno być Zatoki Smyrneńskiej – dop. JZL], już to jako rzeźbę wędrującą z rąk do rąk, już to jako matkę szukającą dzieci, już to jako symbol kultury i pokoju, już to wreszcie jako aluzję do własnej okupacyjnej tułaczki. Żadne z tych znaczeń nie jest ostateczne, wszystkie przepływają w siebie, granica między tym, co indywidualne, a tym, co ogólne, zaciera się. Synteza historiozofii, aktualności i liryki... (Sandauer 1977, 186 nn.; Gałczyńska 2000, 309–310; Korespondencja 2005, 137).

Podkreślony fragment podsuwa odpowiedź na pytanie, dlaczego w chwili ogłoszenia drukiem poematu nie można było liczyć na jego entuzjastyczne przyjęcie. Jeśli w kręgu takich pojęć, jak wskazane, sytuowano jego przesłanie, to oczywistym jest, iż oficjalnie nie był on do zaakceptowania. Czyż warto przypominać wystąpienia Adama Ważyka oraz Ryszarda Matuszewskiego, Jerzego Andrzejewskiego, Kazimierza Wyki na zjeździe Związku Literatów Polskich w czerwcu roku 1950 (Gałczyńska 2000, 262–276; Arno 2013, 339–357, 374–378)?

Wśród tych głosów najbardziej dziwi głos Adama Ważyka, przede wszystkim ze względu na fakt, iż w roku 1947 wydał on Antologię współczesnej poezji francuskiej. Musiał zatem znać Paula Valéry’ego, a zacytowane jako motto słowa nie mogły być mu obce. Atakując Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, nie tylko skrzywdził poetę; sprzeniewierzył się Im, Muzom, a zwłaszcza Kaliope, Erato, Euterpe. A może zapomniał, iż, jak twierdzili choćby i Adam Mickiewicz, i Wiktor Hugo, twórca pisze „własną duszą i własnym sercem”; chyba że jest tylko suflerem i wciąż czyta tylko cudze teksty.

Czyż zatem i przypomniane słowa Valéry’ego i wcześniejsze romantyków nie świadczą najlepiej o całkowitym niedopasowaniu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego do czasów, w których – a może przeciw którym – dał nam Niobe?

Sięgnąć warto, i trzeba, do rozważań Stanisława Siekierskiego, który w swoim studium, pozornie bibliologicznym, przedstawił fakty, z którymi trudno dyskutować (Siekierski 2004, 175–193). Przypomnę zatem za nim, iż w latach 1946–1953 łączne nakłady książek poetyckich Mistrza Konstantego sięgnęły „zawrotnego” pułapu ponad 50 tysięcy egzemplarzy (ibidem, 176–177). W połączeniu z dość dwuznacznym stosunkiem do poety wskazuje to jednoznacznie, iż i do publikacji poematu, i po niej jego pozycja nie była na tyle ugruntowana, aby mógł powtórzyć za Horacym:

Exegi monumentum aere perennius...

HOR., Car., III.30.1

***

Na zakończenie wrócę jeszcze do kwestii, która acz dla samego poematu nie ma znaczenia, to dla dyskusji wokół poety ma znaczenie dość zasadnicze. Chodzi oczywiście o dwie wypowiedzi: Czesława Miłosza w Zniewolonym umyśle oraz wiersz Gałczyńskiego Poemat dla zdrajcy. Trafnie opisała ten spór (?) Kira Gałczyńska i do jej tekstu odsyłam (Gałczyńska 2000, 291–293), ale ważkie są też uwagi Jerzego S. Ossowskiego, który w studium Portret K.I. Gałczyńskiego w Zniewolonym umyśle jako reprodukcja stwierdza, iż „swym pamfletem Delta albo trubadur Miłosz przyłączał się więc do ataków krytyki pacyfikującej i petryfikującej twórczość Gałczyńskiego, krytyki, która służyła półprawdom” (Kulawik, Ossowski 2005, 775–826). Ta dość dziwaczna polemika ma jednak w sobie pewną powagę. Oto uwaga Miłosza, której nie można odmówić pewnej słuszności:

Delta nigdy nie był „poważny”. Jak wiadomo, jest to podstawowe wymaganie socjalistycznego realizmu. Po zjazdach pisarzy, na których czynniki kompetentne proklamowały socjalistyczny realizm jako jedynie dopuszczalną metodę twórczą, zwolennicy powagi rozpoczęli akcję przeciwko Delcie, pewni już teraz, że będą mogli na nim się odegrać. Poddając analizie jego poezję, dowodzili, że cały jego stosunek do świata polega na igraniu. Delta kiedyś, przed wojną, napisał „Elegię na śmierć motyla przejechanego przez samochód ciężarowy”. Pomimo długiego tytułu elegia składała się z czterech linijek i kończyła się wnioskiem, że taki los słusznie spotkał motyla za jego lekkomyślność. Teraz sam znalazł się pod kołami samochodu (Miłosz 1990, 227; podkr. – JZL).

Ta uwaga jest, w pewnym sensie, słuszna. Słuszna w części mówiącej, iż „poeta znalazł się pod kołami samochodu”. Jest jednak fałszywa w założeniu – poeta był zawsze poważny, a żartobliwy ton, jaki przybierał, to poza Katullusa czy Reja, którzy czasami tylko szli w ślady Horacego bądź Wergilego. Jednak uwaga Miłosza à propos poematów – chodzi m.in. o Niobe – jest bardziej niż krzywdząca, bowiem świadczy o braku „słuchu” artystycznego:

I Delta natychmiast ogłosił kilka gorliwych, „poważnych” poematów (ibidem).

Przy najlepszej woli w zrozumieniu idei przewodniej tej ważnej książki Miłosza taki sąd o jednym z największych dzieł poetyckich nie tylko polskiej literatury, sąd w żadnym z wydań Umysłu... niełagodzony, musi być przykrym zgrzytem.

Podobnie jak bezkrytyczne powtarzanie opinii autora Trzech zim przez innych badaczy. Ostatnio uczynił to Andrzej Zieniewicz, który napisał: „Gałczyński jako dworski «trubadur» nigdy nie pisał inaczej niż na zamówienie” (Zieniewicz 2014, 128). Opinia ta, przynajmniej w odniesieniu do Niobe, jest nie tylko niesprawiedliwa, ale i całkowicie fałszywa.

I jakimż kontrastem jest opinia Konstantego Jeleńskiego, która pojawiła się w 1954 roku na łamach „Kultury” paryskiej! Jeleński napisał, iż Gałczyński zmarł „w zenicie swej twórczości, gdy poezja jego była w Polsce jednym z rzadkich elementów odżywczych i oddychalnych”. Zaś Niobe, jej znaczenie dla pokolenia, które przeżyło II wojnę, to jak Fortepian Szopena dla pokolenia Norwida (Jeleński 1954).

Swoista odpowiedź Gałczyńskiego (nie na książkę, a na gest Miłosza) też musi budzić zdziwienie, i to dwojakie; utwór zawiera bowiem fragment następujący:

Tu gdzie szarą wiklinę iskrami

stroi słońce, zaś wiatr ptakami;

tu gdzie Wisła jak synogarlica

grucha falą płynąc do księżyca;

tu gdzie z dębu jemioła migotliwa

silnie złoci się, gdy dnia przybywa,

tu mój dom, w nim kos mój gwiżdże, drze się,

jakby nadal był w wesołym lesie;

tu mój czas jak syren włos schwytany,

tu te lampy razem z instrumentami,

tu łzy moje i architektura,

cień od łez i promień z mrocznej szpary;

tutaj wszystkie moje gałęzie i konary,

pośród których odpoczywam jak chmura.

To przecież fragment biografii obu poetów – przepuszczony przez poetycką wyobraźnię. I zgrzytem, wręcz fałszem, brzmią słowa swoistego „refrenu”:

A ty jesteś dezerter.

A ty jesteś zdrajca.

A jednak dalsze fragmenty wiersza każą się zastanowić, mimo że pozornie skierowane wyłącznie do Miłosza, czy nie są echem poważniejszych pytań, jakie poeta stawiał... może i sobie?

A tyś myślał, że ci będzie lepiej,

a tyś myślał, że lutnia to sklepik,

z którym można koczować przez bruki –

byle tylko chleb i piżama –

tak, mój panie, nowojorski kramarz

rozumuje na temat sztuki.

To jest kiepskie psychologizowanie i czystej maści biografizm, ale przypominają się pewne wiersze przedwojenne Gałczyńskiego, wtedy lekko żartobliwe; teraz nagle te same pytania powracają z nową siłą, każą zastanowić się nad procesem twórczym z jednej strony, a z drugiej – to oczywisty wyraz niepokoju o kwestie czysto egzystencjalne („trwoga & żołądek”, jak lekko szyderczo napisze sam Gałczyński w Notatkach z nieudanych rekolekcji paryskich). Zresztą pytania te powrócą, w innej nieco postaci, także w Niobe. Może to tylko szalenie dawne echo niepokojów, jakie dręczyły przed wiekami Horacego, któremu przecież zawsze pamiętano, po czyjej stronie stał pod Farsalos? I że poczucie bezpieczeństwa, dzięki Mecenasowi, osiągnął de facto pod koniec życia, gdy świadomość końca była już dla niego oczywista (Wójcik 1986, 178).

Warto też przeczytać te kilka stron, jakie Konstantemu Ildefonsowi Gałczyńskiemu poświęciła Joanna Siedlecka w swej książce o losach pisarzy w PRL (Siedlecka 2005). Jej zdaniem poeta publikował m.in. w miesięczniku „Kultura Jutra” związanym z Armią Krajową i Jerzym Braunem (ibidem, 50). Powtarza także, za Władysławem Grabskim, iż do śmierci poety przyczyniła się m.in. nagonka, z jaką się spotykał, a której śmierć nie położyła tamy (ibidem, 124–125).

***

Nie pasuje poeta do lat 1946–1953; nie mieści się w ciasnych ramach, w przysłowiowej klatce, której mieszkańcowi kazano „łeb ukręcić” (Wspomnienia 1961, 535). Tym bardziej zdumiewa, jak w atmosferze tych czasów mógł stworzyć takie dzieło; można tylko powtórzyć za Bolesławem Leśmianem:

Błogosławiony trud,

Z którego twórczej mocy,

Powstaje taki but,

Wśród takiej srebrnej nocy.

Pamiętajmy bowiem, iż twórczość poetycka – poiesis – to, nie przymierzając, działalność rzemieślnicza, przypominająca choćby i pracę szewca bądź krawca7.

***

Na zakończenie tej części rozważań i przypomnień przytoczę dość zaskakującą informację. Dotyczy ona znaczenia słowa „Njobe”; oto Słownik warszawski odnotowuje taki zakres pojęcia: „pukiel włosów na skroniach damy (rodzaj uczesania)” (Słownik języka polskiego 1904, III.392). Słownik Arcta podaje trochę dokładniejszą informację: „Nioby – włosy na skroniach kobiecych wypukło uczesane na podkładkach, czyli krepinach” (Arct 1916, I.872).

Jest to wyłącznie (?) ciekawostka, ale czy nie nasuwa się myśl o Niobe poprawiającej włosy? Pamiętajmy i o tym, jakże zaskakującym, znaczeniu słowa.

1 Tłum. za: Tieghem 1971, 304.

2 W artykule błędna atrybucja ilustracji; naprawdę są one autorstwa Janusza Grabiańskiego oraz Jana Kosińskiego. Pochodzą ze sztambucha Jadwigi Wegnerowej, reprodukowane po raz pierwszy w: Nieborów, 1970.

3 Przywołane są prace takich badaczy jak: A. Starzycki, W. Wirpsza, T. Szulc, T. Makowiecki, W. Achremowiczowa i wreszcie L. Ludorowski, który o muzyczności poematu pisał w roku 1974, por. L. Ludorowski, O muzyczności „Niobe” K.I. Gałczyńskiego, „Przegląd Humanistyczny” 1974, nr 6, s. 39–55. O muzyczności poematu pisała także Barbara Stelmaszczyk, O muzyczności „Niobe” K.I. Gałczyńskiego, „Sprawozdania z Czynności i Posiedzeń Łódzkiego Towarzystwa Naukowego” 1970, nr 4, s. 1–7 oraz Adam Kulawik, „Uwertura” do poematu Gałczyńskiego „Niobe”, „Ruch Literacki” 1968, z. 1, s. 40 nn. (gdzie wskazuje na kwestie „muzyczności języka”). Do niektórych z tych wątków nawiąże też Andrzej Hejmej, por. tegoż, Muzyczność dzieła literackiego, Wyd. Nauk. UMK, Toruń 2012, s. 64, 67, 73, 132, jednak utwór Gałczyńskiego nie stanowi problemu badawczego. Por. także: Anna Tenczyńska, Forma muzyczna w poezji („Niobe” K.I. Gałczyńskiego), w: Komparatystyka dzisiaj. II. Interpretacje, red. Edward Kasperski, Ewa Szczęsna, Wyd. Elipsa, Warszawa 2011, s. 50–65.

4 W cytowanym fragmencie nie jest zaznaczony dylemat, a tylko wyrażony zostaje pewien sąd, a raczej hipoteza.

5 Niestety nie udało mi się potwierdzić tej informacji.

6 Profesor Witold Kieżun w prywatnej rozmowie z autorem potwierdził, iż Teatr Rapsodyczny przygotowywał spektakl wg Niobe; Jan Adamski potwierdza tę uwagę, por. Wspomnienia 1961, 356. Nie wiem jednak, czy doszło do publicznej jego prezentacji. Zdaniem pani Kiry Gałczyńskiej około Wielkanocy 1954 roku pani Danuta Michałowska recytowała poemat, ale na zamkniętych spotkaniach.

7 Szewcem był jeden ze słynnych poetów niemieckiego Renesansu, Hans Sachs. Warto przypomnieć, iż jego postać powróciła w studium Andrzeja Lama poświęconym poezji Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, por. Lam 2004, tu: s. 9–10. A krawiec Teofil występuje w wierszu Gałczyńskiego Ars poetica.

SPIS TREŚCI

Od autora

Wstęp

Rozdział I – Moment, w którym ukazuje się Niobe, moment, w którym czytamy Niobe

Rozdział II – „Rodzajów pieśniarskich tyle...”, czyli Metoda filologiczna w badaniu tekstu literackiego

Rozdział III – „Liryka, liryka, tkliwa dynamika...”, czyli Hermeneutyka, retoryka i literatura

Rozdział IV – „Jaki los, jaki wiatr cię porywał...”, czyli Z Bizancjum do Nieborowa

Dodatek. Ostinato jako quasi-triada

Rozdział V – „Dziś nie śpiewam o wojnie...”, czyli Ekfraza i aksjologia

Aneks

Spis ilustracji

Bibliografia

Indeks osób i miejsc

Summary Niobe by Konstanty Ildefons Gałczyński “You are my light of the world...”

Tekst poematu według wydania z 1951 roku