Uwagi językowe

Tytuły, nazwiska i terminy pochodzące z języka japońskiego zapisane zostały zgodnie z poprawioną wersją transkrypcji Hepburna. Wymowa większości głosek jest zbliżona do polskiej (ch, j, sh, ts, w, y, z wymawia się odpowiednio: ć, dź, ś, c, ł, j, dz). Niektóre samogłoski wymawia się z podwójnym iloczasem, wówczas zaznacza się to poziomą kreską (kyōkai), z kolei samogłoskę e przedłuża się poprzez dodanie i (sensei). Międzynarodową transkrypcję zastosowano również do zapisu słów chińskich i koreańskich, choć od tej zasady istnieją wyjątki dotyczące popularnych nazw geograficznych, określeń przyjętych w języku polskim oraz niektórych nazwisk.

Japońskie, chińskie i koreańskie imiona i nazwiska podane zostały zgodnie z tamtejszym zwyczajem, czyli najpierw nazwisko, potem imię. W wielu językach azjatyckich nie występują duże i małe litery, dlatego w transkrypcji stosowane są jedynie tam, gdzie wymagają tego reguły języka polskiego (imiona i nazwiska, nazwy geograficzne, nazwy instytucji). Koreańskie nazwiska są jednosylabowe (Kim), natomiast imiona składają się najczęściej z dwóch sylab oddzielonych w niniejszym tekście dywizem (Ju-nam). W transkrypcji języka chińskiego (pinyin) dwusylabowe imiona zapisywane są jako jeden wyraz (z wyjątkiem niektórych imion tajwańskich).

Wstęp. Japoński kolonializm i kino

Początki kolonialnego Imperium Wschodzącego Słońca zbiegły się w czasie z narodzinami kina. W czerwcu 1895 roku Japończycy zajęli Tajwan na mocy traktatu z Shimonoseki, sześć miesięcy później bracia Auguste i Louis Lumière zorganizowali w paryskiej kawiarni przy Bulwarze Kapucynek pokaz nowego wynalazku – kinematografu1. Od tamtej chwili sztuka filmowa, podobnie jak wcześniej prasa, została wprzęgnięta w służbę propagandy, stając się narzędziem popularyzowania rozmaitych ideologii. Używając pojęcia imperializm, nie ograniczam się wyłącznie do klasycznego rozumienia tego terminu – jako militarnego, politycznego i ekonomicznego projektu uzasadniającego zwierzchność nad podbitymi terenami, opartego na przekonaniu, że władzę sprawuje się dla dobra zniewolonych narodów – lecz uwzględniam jego kulturowy wymiar, pozwalający dostrzec sieć wzajemnych powiązań między rządzącymi i poddanymi oraz uchwycić działanie mechanizmów wytwarzających dyskursy wiedzy i władzy2.

Zdobywcy – zarówno ci europejscy, jak i azjatyccy – zawsze tłumaczyli podboje misją cywilizacyjną, czyli koniecznością przeprowadzania głębokich reform na obszarach słabo rozwiniętych gospodarczo. Deklarowanymi celami podejmowanych działań były uprzemysłowienie i urbanizacja zagrabionych ziem, należy jednak pamiętać, że procesy te zachodziły w wariancie narzuconym przez najeźdźców, przez co rozwój w dużej mierze prowadził do zależności ekonomicznej3. Louise Young utrzymuje, że pod wpływem imperialnego panowania podporządkowane społeczeństwo nie tylko ulega zmianie, lecz traci również zdolność do stawiania oporu4. W swojej książce wychodzę z założenia, że japoński kolonializm nie oznaczał wyłącznie podboju militarnego oraz wyzysku gospodarczego, lecz wpisywał się w szerszy projekt kulturowy i modernizacyjny, mający na celu stworzenie wielkiej wspólnoty azjatyckiej (tōa kyōdōtai), odwołującej się do idei harmonii rasowej (gozoku kyōwa) i asymilacji (dōka)5. Przyjęcie takiej perspektywy pozwala lepiej zrozumieć rolę, jaką środki masowego przekazu odgrywały w promowaniu nowej wizji Imperium Wschodzącego Słońca.

Japoński imperializm opierał się na dwóch trudnych do pogodzenia założeniach: o wyższości rasy japońskiej oraz równości ludów tworzących wspólnotę azjatycką6. Idea przezwyciężenia państwa narodowego, która pojawiła się pod koniec XIX wieku, stała się zaczynem projektu kolonialnego i sposobem na uprawomocnienie panowania nad podbitymi krajami. Od czasu restauracji Meiji (w 1868 roku) intelektualiści konstruowali wizję Orientu (tōyō) oraz poszukiwali sposobów na określenie „wartości azjatyckich”, dzięki którym udałoby się wytworzyć zbiorową tożsamość na Dalekim Wschodzie. Najpierw zaproponowali romantyczną ideę „powrotu do Azji” (Ajia kaiki), później – wyraziste sformułowanie o światłym przywództwie Japonii i ustanowieniu „nowego porządku” w Azji Wschodniej (tōa shin chitsujo)7.

Nowa inicjatywa polityczno-militarno-gospodarcza doprowadziła do ustanowienia Strefy Wspólnego Dobrobytu Wielkiej Azji Wschodniej (Daitōa kyōeiken), której jedność miała opierać się na powinowactwie duchowym (buddyzm), tożsamości kulturowej (dōbun), pokrewieństwie etnicznym (dōshu), wspólnym dziedzictwie historycznym, położeniu geograficznym oraz poczuciu wspólnego losu (unmei kyōdōtai)8. Jednym z elementów składowych tego uniwersalizmu w wydaniu dalekowschodnim było przeciwstawienie się europejskiemu imperializmowi, dlatego podkreślano szczególną misję Japonii jako państwa niosącego wyzwolenie regionu spod wpływów zachodnich (co usprawiedliwiało ekspansję terytorialną)9. Sytuacja uległa zmianie po wybuchu wojny ze Stanami Zjednoczonymi, kiedy to ograniczono misję cywilizacyjną w krajach przyłączanych do imperium. Ludność Tajlandii, Birmy i Jawy nie podlegała procesom asymilacyjnym, ponieważ nie wprowadzano na ich terenie gruntownych reform zmierzających do przekształcenia struktury gospodarczej i politycznej ani nie planowano osadnictwa japońskiego, które odgrywało kluczową rolę w Mandżurii czy Korei.

Do wizji nowego ładu należało przekonać zarówno własnych obywateli, jak i ludność w krajach podbitych. Japońscy urzędnicy kolonialni szybko zrozumieli, że kino – jako forma sztuki najbardziej przystępna – doskonale nadaje się do przenoszenia treści dydaktycznych i patriotycznych. Z jednej strony filmy stały się narzędziami kształtowania „imperialnej” tożsamości, z drugiej zaś pozwalały widzom na potwierdzenie ich miejsca w wyobrażonej wspólnocie. Filmy wyświetlane na okupowanych obszarach miały służyć wytworzeniu „cesarskich poddanych” oraz zaszczepianiu w nich nowych wartości i obyczajów, a przede wszystkim języka japońskiego. Nie ulega wątpliwości, że kino było przedsięwzięciem jednocześnie komercyjnym i rozrywkowym, ekonomicznym i politycznym.

Zamierzam wykazać, że kino japońskie pierwszej połowy ubiegłego stulecia stało się narzędziem przekształcania projektu kolonialnego w przedsięwzięcie związane z misją cywilizacyjną, której celem było „oświecenie” społeczeństwa oraz modernizacja, czyli całościowa przebudowa Azji Wschodniej. W końcowej fazie tego projektu chodziło o ukształtowanie w podbitych narodach „japońskiego ducha”, włączenie ich w imperialną narrację poprzez politykę asymilacji, kult cesarza, budowę świątyń sintoistycznych, nadawanie nowych imion i nazwisk, powoływanie do armii (co nie oznaczało bynajmniej zatarcia różnicy między etnicznym i obywatelskim modelem tożsamości narodowej). Podobnie jak w europejskim dyskursie orientalistycznym opisującym stosunek Zachodu do Wschodu, w wielu japońskich publikacjach i filmach kolonialnych chodziło o konstrukcję „wyobrażonego Innego”, który był równocześnie barbarzyńcą zamieszkującym dzikie i niedostępne tereny (np. góry Tajwanu) i kimś egzotycznym, fascynującym swą odmiennością (jak chociażby w fantazmacie Wysp Południowych).

Pragnę podkreślić, że dyskurs kolonialny nie jest monolityczny, nie stanowi spójnej i jednolitej ideologii, ponieważ różne czynniki wpływają na siebie wzajemnie. Nie chodzi wyłącznie o strategię oporu, ale również o zjawisko kolaboracji, czyli realizację filmów wpisujących się w imperialną narrację przez reżyserów chińskich czy koreańskich. Pisząc o kulturze filmowej okresu kolonialnego (1895–1945), warto spojrzeć na nią z perspektywy postkolonialnej, gdyż pozwala to na wydobycie ukrytych sprzeczności wewnątrz pozornie homogenicznego projektu. Należy pamiętać, że pojęcie kultury filmowej zawiera w sobie szereg aspektów wykraczających poza treść lub formę dzieła, jak system produkcji i dystrybucji (współpraca wytwórni japońskich z koreańskimi), organizacja pokazów (kwestia segregacji etnicznej w salach kinowych), recepcja (głosy krytyków), wpływ czynników politycznych (cenzura, prawo filmowe) oraz oddziaływanie społeczne.

Zwrot postkolonialny w badaniach japonistycznych

Postkolonialne badania nad dziedzictwem imperialnej przeszłości w krajach Azji Wschodniej zaczęły rozwijać się dopiero w ostatnich latach. Potwierdzeniem zmiany nastawienia był specjalny numer kwartalnika „Postcolonial Studies” z 2008 roku pod znaczącym tytułem Southeast Asia’s absence in postcolonial studies. Zaskakująco niewiele miejsca poświęcono wówczas imperializmowi japońskiemu i dopiero w przygotowanym dwa lata później numerze temat ten znalazł szersze rozwinięcie10. Większość publikacji historycznych omawiających to zagadnienie skupia się na aspektach politycznych, gospodarczych i militarnych, podczas gdy motywem przewodnim mojej książki jest taki sposób sprawowania władzy, który pozwala na osiągnięcie przyzwolenia ze strony rządzonych dzięki uwewnętrznieniu przez nich pożądanych wartości. Mówiąc inaczej, chodzi o hegemonię, czyli „panowanie środkami czysto kulturalnymi nad życiem duchowym całego społeczeństwa”11. Wychodząc od tego pojęcia, można zgodzić się z poglądem Nicholasa Thomasa, który pisał, że „kolonializmu nie należy rozumieć wyłącznie jako układu stosunków politycznych i ekonomicznych, które usprawiedliwiane są za pomocą ideologii rasy lub postępu (…), lecz raczej jako proces kulturowy”12.

W studiach postkolonialnych niewiele uwagi poświęcano krajom Dalekiego Wschodu także dlatego, że zwolennicy tej perspektywy badawczej skupiali się zazwyczaj na europejskiej idei kolonizacyjnej, choć przecież narracje imperialne mogą przyjmować dowolne formy i chcąc określić ich specyfikę, należy szukać nowych kontekstów, w których ramach udałoby się uchwycić zarówno podobieństwa, jak i różnice między projektami kolonialnymi. Analiza kultury filmowej w okupowanych przez Japonię krajach Azji Wschodniej jest zadaniem niełatwym ze względu na ograniczony dostęp do materiałów źródłowych, przy czym chodzi nie tyle o bariery językowe, ile raczej o fakt, że większa część produkcji uległa zniszczeniu. Co pewien czas udaje się jednak odnaleźć w archiwach chińskich, amerykańskich lub rosyjskich utwory uznawane za bezpowrotnie utracone, jak chociażby fabularne filmy japońsko-
-koreańskie z lat 1936–1945.

Przyjęta przeze mnie perspektywa badawcza pozwala opisać zależności kolonialne na przykładzie kinematografii krajów podległych Cesarstwu Japonii, począwszy od zajętego w 1895 roku Tajwanu (rozdział pierwszy), przez Koreę – objętą protektoratem dziesięć lat później (rozdział drugi) i Mandżurię – podbitą w 1931 roku (rozdział trzeci), po zdobycze terytorialne z początku lat czterdziestych ubiegłego wieku: Filipiny, Jawę, Singapur i Hongkong (rozdział czwarty). Pragnę wykazać, że transnarodowe kino japońskie do zakończenia drugiej wojny światowej było narzędziem promowania wizji nowego porządku w Azji Wschodniej (tōa shin chitsujo), co wiązało się z podjęciem określonych działań politycznych i kulturowych. W realizację tego projektu zostali włączeni przedstawiciele ujarzmionych narodów uczestniczący w produkcji „filmów patriotycznych” (kokusaku eiga), których zadaniem było „umacnianie ducha narodowego” oraz „dostarczanie rozrywki”13. Rozpoczynając od analizy dzieł wyprodukowanych w krajach zależnych, zamierzam zwrócić uwagę na wewnętrzne sprzeczności projektu kolonialnego, a następnie pokazać obraz okupacji z punktu widzenia „podporządkowanych”, odwołując się zarówno do utworów „rozrachunkowych” nakręconych w ostatnich latach, jak i do „filmów nostalgicznych”. Powiązanie kina japońskiego okresu kolonialnego ze spojrzeniem na przeszłość z punktu widzenia współczesnych reżyserów tajwańskich, chińskich i koreańskich pozwoli również na uchwycenie postkolonialnego charakteru kinematografii dalekowschodnich.

Badanie kultury filmowej w krajach Azji Wschodniej z perspektywy postkolonialnej wymaga skupienia się na procesach historycznych zachodzących w pierwszej połowie ubiegłego wieku, dzięki czemu możliwe jest pełniejsze zrozumienie kulturowego dziedzictwa Imperium Wschodzącego Słońca. Podstawowym celem jest zwrócenie uwagi na ciągłe oddziaływanie przeszłości na teraźniejszość, wskazanie na wpływ czynników politycznych i ekonomicznych na kulturę filmową oraz uchwycenie więzi łączących dawnych zdobywców i podporządkowanych. Pierwiastek kolonialny nie zniknął bowiem wraz z odzyskaniem niepodległości, lecz jest nadal obecny w postaci skutków ubocznych, traum jednostkowych i napięć społecznych.

Wychodząc z założenia, że film jest środkiem przekazu pozwalającym wyrazić ważne kwestie polityczne, przyjmuję tezę wysuniętą niegdyś przez Marca Ferro (1924–2021), francuskiego historyka i przedstawiciela École des Annales, że kino stwarza obrazy, które kształtują naszą pamięć, przez co przypomina rodzaj archiwum kulturowego i staje się „aktywnym czynnikiem w rozwoju świadomości społecznej”14. W swojej książce zamierzam posłużyć się podwójną perspektywą, pozwalającą zarówno na uwzględnienie filmów kolonialnych (realizowanych do roku 1945), jak i umożliwiającą spojrzenie na przeszłość z punktu widzenia ludzi, którzy po zakończeniu drugiej wojny światowej odbudowywali tożsamość narodową i próbowali poradzić sobie z historyczną traumą. Zmianę podejścia do historii filmu japońskiego zapowiadały publikacje nowego pokolenia badaczy, którzy w kinematografii dostrzegli „narzędzie przekazu kulturowego”, a historię ujmowali jako „wielość narodowych narracji”15.

Wytwarzanie kolonialnego fantazmatu

Idea kina narodowego (kokumin eiga), mającego odzwierciedlać interesy imperialne na płaszczyźnie artystycznej, została sformułowana w 1933 roku, co sprawiło, że przemysł filmowy przestano traktować jako przedsięwzięcie komercyjne lub rozrywkowe, a uznano za część składową projektu politycznego i propagandowego16. Jednym z podstawowych zadań było uprawomocnienie ekspansji terytorialnej, w której widziano proces „wyzwalania” narodów spod jarzma zachodniego imperializmu. Paradoksalnie, za punkt odniesienia dla nowych „patriotycznych” produkcji przyjęto włoskie filmy kolonialne, które kreowały wyobrażenia na temat dalekich krain i potwierdzały „odwieczną wizję Afryki jako «pustej przestrzeni», wymagającej zapełnienia”17. W ten sposób podtrzymywały iluzję włoskiej hegemonii w Afryce Północnej i Wschodniej, choć przecież władza Mussoliniego nad podbitymi ziemiami była nad wyraz krucha i niepewna. W 1938 roku wielkim powodzeniem w japońskich kinach cieszył się Pilot Luciano Serra (Luciano Serra pilota, 1938, reż. Goffredo Alessandrini, 102 minuty) – film wyróżniony główną nagrodą na festiwalu w Wenecji – nie tylko z powodu znakomitych zdjęć lotniczych i atrakcyjnej fabuły, lecz przede wszystkim ze względu na egzotyczną scenerię afrykańską (za zdjęcia plenerowe w Etiopii odpowiadał Roberto Rossellini) i przekonujące uprawomocnienie idei kolonialnej (wykorzystanie nowoczesnej technologii w budowaniu imperium)18. Filmy tego typu posługiwały się konwencjami romansu przygodowego i melodramatu dla uatrakcyjnienia przesłania ideologicznego.

Japońscy producenci, podobnie jak ich włoscy sojusznicy, widzieli w sztuce filmowej narzędzie oświatowe, służące kształtowaniu potocznej wiedzy na temat odległych krain oraz urzeczywistnieniu snów o potędze. Pokazując na ekranie „nową ziemię”, podkreślano, że zamieszkują ją zazwyczaj prymitywne plemiona, co umacniało przekonanie o wyższości rasowej oraz uprawomocniało prowadzoną tam bezwzględną politykę19. Zarówno w japońskich, jak i włoskich filmach kolonialnych z końca lat trzydziestych wizerunek tubylców wydaje się niejednoznaczny: z jednej strony ukazywani są jako sojusznicy, z drugiej – jako zagrożenie, co znajduje odbicie w ambiwalentnych wyobrażeniach na temat pustyni czy stepu jako źródła lęku i obiektu fascynacji zarazem, czyli „niebezpiecznego obszaru, poddanego ciągłej kontroli, ale równocześnie posiadającego nieograniczone zasoby do wykorzystania”20.

Pomimo że Tsumura Hideo (1907–1985) – jeden z czołowych japońskich krytyków i teoretyków kina – uważał, iż włoskie filmy kolonialne nie dorównują dziełom niemieckim czy francuskim, to jednak zauważył, że „pozwalają one mieszkańcom Azji Wschodniej wyobrazić sobie, jak wygląda kultura filmowa naszych sojuszników” oraz dostarczają istotnych informacji na temat sposobu prowadzenia polityki przez kraje europejskie21. Tsumura dostrzegł w tych utworach doskonały model, który można z powodzeniem przenieść na rodzimy grunt i wykorzystać przy kręceniu filmów nacjonalistycznych (kokkashugiteki) do skonstruowania ekranowego wizerunku Mandżurii. W odmienny sposób na zachodnie kino kolonialne patrzyli lewicowi artyści związani z ruchem Prokino, którzy widzieli w nim przede wszystkim narzędzie kapitalistycznego ucisku i burżuazyjnej ideologii22. Sasa Genjū (1900–1959) w artykule opublikowanym na łamach czasopisma „Puroretaria eiga” („Film proletariacki”) zwrócił uwagę na skłonność do egzotyzacji w sposobach przedstawiania podbitych regionów oraz wykorzystanie przez twórców malowniczej scenerii dla wzmocnienia przesłania propagandowego23.

Kino i propaganda

Analiza filmów wyprodukowanych przez Japończyków w krajach zależnych – zwłaszcza po wybuchu wojny z Chinami w 1937 roku – pozwala lepiej zrozumieć, w jaki sposób kultura popularna została włączona w przedsięwzięcie militarne oraz dlaczego poparcie dla wysiłku wojennego okazało się trwałe i niezmienne przez cały ten okres. Zastanawiając się nad funkcjonowaniem propagandy, Barak Kushner zauważył, że nie jest ona ani zestawem kłamstw, ani próbą oszukania społeczeństwa, ani tym bardziej zbiorem technik perswazyjnych, ponieważ przekonywanie zakłada racjonalne tłumaczenie oraz dialog z drugą stroną24. Propaganda odwołuje się w dużym stopniu do emocji – podczas gdy perswazja do logiki – i w taki sposób kształtuje postrzeganie rzeczywistości, aby władze mogły zrealizować założone cele, czyli wpłynąć na opinię publiczną.

Chcąc osiągnąć sukces propagandowy, rządzący wyszli z założenia, że przesłanie płynące ze środków masowego przekazu należy ukształtować w taki sposób, by zachęcić ludzi do działania czy raczej w tym wypadku do poparcia postępującej militaryzacji wszystkich sfer życia, zwłaszcza że Japończycy nie mieli negatywnych skojarzeń z samym słowem propaganda (senden)25. U progu drugiej wojny światowej wśród priorytetowych zadań wymieniano konieczność powiązania frontu walki z zapleczem w ojczyźnie, czyli stworzenie bliskiej więzi pomiędzy żołnierzami w okopach a ludnością cywilną. Temu podporządkowano pozostałe cele, jak na przykład promocję idei „wyzwolenia Azji” oraz budowanie iluzorycznego poczucia jedności całego imperium, które w sposób zasadniczy różnić się miało od swych zachodnich odpowiedników26.

Na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych ukazywało się wiele publikacji na temat propagandy, wystarczy wspomnieć o książkach Koyamy Eizō (1899–1983) i Kandy Kōichiego (1892–1972). Pierwszy z nich, profesor ekonomii na Uniwersytecie Rikkyō i pionier japońskich badań prasoznawczych, napisał dwie rozprawy – O sztuce propagandy (Senden gijutsuron, 1937) oraz Teorię propagandy wojennej (Senji sendenron, 1942) – w których tłumaczył, w jaki sposób można wykorzystać sztukę w celach propagandowych oraz jak dotrzeć do serc i umysłów ludzi, żeby nawiązać z nimi bezpośredni kontakt27. Kanda Kōichi przedstawił koncepcję „wojny o umysły” (shisōsen), czyli walki ideologicznej o panowanie na Dalekim Wschodzie28. Chodziło w niej nie tylko o pozbycie się zachodnich mocarstw, ale również o zaproponowanie atrakcyjnej wizji przyszłości, w której akcent padłby na rozwój cywilizacyjny i poprawę życia ludności (czyli misję modernizacyjną)29. Warto podkreślić, że o wykorzystaniu kina jako środka przekazu treści propagandowych pisali również lewicowi intelektualiści, spośród których jedni – jak Iwasaki Akira – krytykowali utwory rozrywkowe ze względu na to, że maskują ideologiczne przesłanie i sprawiają, że społeczeństwo łatwo oswaja się z kapitalizmem i akceptuje konsumpcjonizm, drudzy – jak wspomniany wcześniej Sasa Genjū – sugerowali możliwość przechwycenia „imperialistycznych” narzędzi kulturowego panowania i użycia ich dla wyzwolenia proletariatu30.

Znacznie łatwiej w tkankę życia codziennego zwykłych ludzi przenikały jednak hasła w rodzaju „Azja dla Azjatów”, ponieważ umacniały obraz Japonii jako kraju nowoczesnego, lidera w tamtej części świata. Zadaniem środków masowego przekazu było wpływanie na społeczeństwo w taki sposób, aby zaakceptowało dobrowolny udział w projekcie kolonialnym i militarnym. Przyjęta strategia postępowania wpisywała się w definicję zaproponowaną po latach przez Jacques’a Ellula (1912–1994), który twierdził, że propaganda to zestaw metod pozwalających na przekonanie mas ludzkich do wspólnego działania oraz wytworzenie wśród nich poczucia jedności dzięki manipulacji psychicznej31. Propaganda spełnia funkcję integracyjną – jej celem jest modyfikacja zachowania całego społeczeństwa. Chcąc osiągnąć wyznaczony cel, trzeba wykorzystać wszelkie dostępne środki (prasę, radio, film, telewizję) oraz stworzyć wrażenie, że przekaz jest adresowany personalnie32.

Propaganda japońska w dużej mierze miała charakter wewnętrzny, czyli była skierowana do własnego narodu, który należało przekonać o słuszności wybranej drogi. Nie chodziło bynajmniej o utrzymywanie obywateli w niewiedzy, lecz o ich „informowanie”, zwłaszcza w kontekście długotrwałego konfliktu z Chinami. Niektórzy urzędnicy państwowi szybko uświadomili sobie, że skuteczność podjętych działań wynika z umiejętnego połączenia rozrywki z edukacją, dlatego ogłaszali konkursy na najlepszą piosenkę patriotyczną, nagradzali sztuki teatralne i filmy zawierające właściwe przesłanie ideologiczne oraz urządzali festyny ludowe, których uczestnicy wyrażali poparcie dla działań podejmowanych przez rząd. Chodziło o utrzymanie hegemonii kulturowej, czyli kontroli nad życiem umysłowym społeczeństwa. Ważną rolę w kampanii propagandowej odgrywała turystyka, czyli zorganizowane wyjazdy do kolonii w Korei, Mandżurii i Tajwanie oraz promocja Japonii w podbitych krajach za pomocą filmów dokumentalnych, masowo drukowanych widokówek i ulotek reklamowych33.

Kultura filmowa w czasach przemian

Systemowe zmiany w obszarze kinematografii zaczęto wprowadzać w marcu 1934 roku, kiedy to powstała Komisja Nadzoru Filmowego (Eiga Tōsei Iinkai), czuwająca nad eksportem i importem34. W następnym roku powołano do życia Stowarzyszenie Filmowe Wielkiej Japonii (Dainihon Eiga Kyōkai), którego głównym organem był periodyk „Nihon eiga” („Film japoński”). Niedługo później rząd zaproponował wytyczne, które w założeniu miały przyczynić się do umocnienia ducha narodowego (kokutai kannen) oraz poprawy wizerunku kraju na arenie międzynarodowej. Do przełomu doszło w 1939 roku w wyniku debaty parlamentarnej nad projektem nowej ustawy filmowej (eiga hō)35. Niektórzy przedstawiciele branży kinowej zwracali uwagę na nieskuteczność działań rządowych podejmowanych w obszarze propagandy filmowej oraz jej nikły wpływ na życie zwykłych obywateli. Japoński minister ds. kolonialnych Kanemitsu Tsuneo (1877–1955) zauważył, że połowa ludzi mieszka na wsi i nie ma żadnego dostępu do kultury36. Zaproponowano rozwiązanie polegające na powołaniu do życia jednej dużej wytwórni oraz zwiększeniu nakładów finansowych. Do integracji rynku filmowego w sferze produkcji i dystrybucji doszło niecałe trzy lata później, kiedy to połączono firmy działające dotychczas niezależnie oraz stworzono wspólną organizację zajmującą się rozpowszechnianiem37. Centralne zarządzanie przy równoczesnym ograniczeniu konkurencyjności i wolności gospodarczej nie poprawiło jednak jakości artystycznej powstających dzieł.

Analiza kultury filmowej zmusza do zadania szeregu pytań: do jakiego stopnia wizja imperium została wykreowana przez środki masowego przekazu, w jakiej mierze kino współpracowało z władzami państwowymi przy wytwarzaniu idei kultury narodowej (kokumin bunka), czy filmom udało się spełnić cele propagandowe, czy odniosły sukces komercyjny, czy były oglądane wyłącznie przez publiczność japońską, czy również przez ludność skolonizowaną? Większa dostępność materiałów archiwalnych, reprinty roczników czasopism, publikacje dokumentów urzędowych, dzienników i wspomnień ludzi związanych z branżą filmową pozwalają na wielowymiarowe spojrzenie na kulturę tamtego okresu38. Chcąc zrozumieć sytuację przemysłu kinowego, trzeba również uwzględnić szereg działań podejmowanych przez Ministerstwo Edukacji i Ministerstwo Spraw Wewnętrznych, mających na celu uchwalenie nowego prawa filmowego oraz promocję dzieł „użytecznych społecznie”.

Badając kulturę filmową w krajach podporządkowanych Imperium Wschodzącego Słońca, można odkryć rozliczne pęknięcia i niespójności w pozornie jednolitym obrazie. Pomimo pewnych podobieństw do zachodnich form imperializmu, nie należy zapominać o historycznej odmienności kolonializmu wschodniego i zachodniego, ponieważ Japończycy podbijali ludność pokrewną pod względem etnicznym i kulturowym. Kinematografia stanowiła integralną część składową narracji imperialnej, przekazywała bowiem opowieść o postępie i misji cywilizacyjnej. Sukces polityki kolonialnej nie wynikał bynajmniej z atrakcyjności ideologicznej, lecz z wykorzystania nowoczesnych technologii, w tym środków masowego przekazu. Projekt cywilizacyjny i edukacyjny prowadzono zarówno w szkołach, jak i w salach kinowych, budowano nie tylko fabryki w Korei, mosty na Tajwanie czy kolej w Mandżurii, lecz także przemysł filmowy, dzięki któremu propagowano osiągnięcia modernizacyjne w skolonizowanych krajach, o czym piszę w kolejnych rozdziałach.

Przypisy:

1 Traktat pokojowy podpisany 17 kwietnia 1895 roku w Shimonoseki zakończył pierwszą wojnę japońsko-chińską, w której wyniku Japonia otrzymała półwysep Liaotung oraz Tajwan. Pierwsza publiczna projekcja filmowa odbyła się 28 grudnia 1895 roku w Salonie Indyjskim kawiarni Grand Café.

2 Punktem odniesienia jest dla mnie książka Edwarda W. Saida Kultura i imperializm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009. Warto zwrócić uwagę nie tylko na przymusową japonizację lokalnych elit w krajach zależnych, lecz także na przyjmowanie miejscowych zwyczajów przez napływających osadników.

3 Por. J.P. Rurarz, Historia Korei, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2009, s. 329–330.

4 L. Young, Japan’s Total Empire: Manchuria and the Culture of Wartime Imperialism, University of California Press, Berkeley 1998, s. 11.

5 Warto zaznaczyć, że proces asymilacji (dōka) szybko przekształcił się w program przymusowej japonizacji (kōminka) mieszkańców Tajwanu, Korei i Mandżurii. Różnice między dwoma kolonialnymi projektami wyjaśnia Leo T.S. Ching w książce Becoming Japanese: Colonial Taiwan and the Politics of Identity Formation, University of California Press, Berkeley 2001.

6 Por. K. Taylor-Jones, Divine Work, Japanese Colonial Cinema and Its Legacy, Bloomsbury Academic, New York–London 2017, s. 21.

7 U źródeł idei panazjatyckiej (han ajiashugi) stoi konfucjańska wizja państwa jako wielkiej rodziny (kazoku kokka), której przewodzi cesarz. Por. M. Kimitada, Pan-Asianism in modern Japan. Nationalism, regionalism and universalism, w: Pan-Asianism in Modern Japanese History: Colonialism, Regionalism and Borders, red. S. Saaler, J.V. Koschmann, Routledge, New York 2007, s. 22.

8 Por. S. Saaler, Pan-Asianism in modern Japanese history. Overcoming the nation, creating a region, forging an empire, w: Pan-Asianism in Modern Japanese History: Colonialism, Regionalism and Borders, dz. cyt., s. 8–10.

9 Intelektualnego uzasadnienia japońskiego panowania nad Azją Wschodnią dostarczyły pisma filozofów związanych z tzw. szkołą z Kioto, do której należeli m.in. Miki Kiyoshi (1897–1945) i Tanabe Hajime (1885–1962). Źródłem inspiracji był dla nich traktat O wiecznym pokoju (1795) Immanuela Kanta (1724–1804), zwłaszcza zawarta w nim idea gościnności jako fundamentu państwa prawa opartego na wymiarze etycznym. Należy wszak zauważyć, że japońscy filozofowie odrzucali liberalizm wyróżniający zachodni model myślenia oraz nadmierne przywiązanie do kategorii podmiotu jako pojęcia czysto abstrakcyjnego, chodziło im bowiem o przezwyciężenie indywidualizmu i zastąpienie go „kooperatywizmem” (kyōdōshugi), czyli stworzeniem ponadnarodowej wspólnoty. Por. J.N. Kim, The temporality of empire: The imperial cosmopolitanism of Miki Kiyoshi and Tanabe Hajime, w: Pan-Asianism in Modern Japanese History: Colonialism, Regionalism and Borders, dz. cyt., s. 153–156.

10 H. Harootunian, ‘Modernity’ and the claims of untimeliness, „Postcolonial Studies” 2010, vol. 13, s. 367–382; M. Hillenbrand, Communitarianism, or, how to build East Asian theory, „Postcolonial Studies” 2010, vol. 13, s. 317–334; M. Hillenbrand, Nostalgia, place, and making peace with modernity in East Asia, „Postcolonial Studies” 2010, vol. 13, s. 383–401; N.A. Kwon, Colonial modernity and the conundrum of representation: Korean literature in the Japanese empire, „Postcolonial Studies” 2010, vol. 13, s. 421–439.

11 L. Kołakowski, Główne nurty marksizmu. Część III: Rozkład, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1989, s. 982.

12 N. Thomas, Colonialism’s Culture: Anthropology, Travel and Government, Melbourne University Press, Melbourne 1994, s. 2.

13 P.B. High, The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years’ War, 1931–1945, University of Wisconsin Press, Madison 2003, s. 61. Określenie kokusaku eiga („filmy nacjonalistyczne” lub „filmy patriotyczne”) dla opisania filmów japońskich zgodnych z polityką państwa, odzwierciedlających jej cele i założenia, pojawia się zarówno w książkach historyków japońskich (Tanaka Jun’ichirō, Satō Tadao, Sugibayashi Takashi), jak i zachodnich (Peter B. High, Harald Salomon). Więcej na temat nowych badań dotyczących produkcji i recepcji filmów patriotycznych pisze Harald Salomon w artykule National Policy Films (kokusaku eiga) and Their Audiences. New Developments in Research on Wartime Japanese Cinema, „Japonica Humboldtiana” 2004, nr 8, s. 162–176.

14 M. Ferro, Kino i historia, przeł. T. Falkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 19.

15 S. Nygren, Time Frames: Japanese Cinema and the Unfolding of History, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007, s. 11. Od początku obecnego stulecia widać zmianę metodologiczną w podejściu do badań historycznych nad kinem japońskim, o czym przekonują publikacje Katō Atsuko, Makino Mamoru, Iwamoto Kenjiego i Furukawy Takahisy. Konsekwentnie wydawane są materiały źródłowe – m.in. kompletne roczniki czasopism, które pozwalają w nowy sposób spojrzeć na kulturę filmową w latach 1931–1945. Z klasycznych opracowań można wskazać na czterotomową historię kina japońskiego napisaną przez Satō Tadao, Nihon eigashi, Iwanami Shoten, Tōkyō 1995. Piąty rozdział w drugim tomie (s. 111–145) poświęcony jest kinematografiom krajów okupowanych w czasie drugiej wojny światowej.

16 Często przywoływane przez krytyków rozróżnienie na filmy artystyczne (geijutsu eiga), rozrywkowe (goraku eiga) i „patriotyczne” (kokusaku) wydaje się zbytnim uproszeniem przy omawianiu japońskiego kina kolonialnego, ponieważ wymiary te przenikały się w wielu ówczesnych utworach (zwłaszcza fabularnych).

17 R. Ben-Ghiat, Italian Fascism’s Empire Cinema, Indiana University Press, Bloomington 2015, s. XIII.

18 Niewątpliwie doskonałych wzorów do naśladowania dostarczały niemieckie filmy kolonialne wyświetlane w kinach japońskich, jak chociażby La Habanera (1937, reż. Detlef Sierck, 100 minut), Wujaszek Krüger (Ohm Krüger, 1941, reż. Hans Steinhoff, 135 minut) czy Carl Peters (1941, reż. Herbert Selpin, 110 minut). Stanowiły one nie tylko przedłużenie ideologii „nowej przestrzeni życiowej”, ale również wymierzone były w imperializm brytyjski, co doskonale wpisywało się w politykę rządu japońskiego, która znalazła odbicie w filmach rozgrywających się w czasach wojen opiumowych (1839–1842 i 1856–1860), jak Wieczna chwała (chiń. Wanshi liufeng, jap. Bansei ryūhō, 1943, reż. Bu Wancang, Ma-Xu Weibang, Zhu Shilin, 143 minuty) i Dymy nad Szanghajem (chiń. Chunjang yiheng, jap. Noroshi wa Shanhai ni agaru, 1944, reż. Inagaki Hiroshi, Yue Feng i Hu Xinling, 92 minuty), które omawiam w rozdziale trzecim.

19 Dobrym przykładem są filmy etnograficzne, np. Stepy Bargi (Sōgen Baruga, 1936, reż. Akutagawa Kōzō, 21 minut), w którym pokazano obyczaje plemion koczowniczych zamieszkujących pogranicze Mandżurii, Mongolii i Związku Radzieckiego.

20 C. Boggio, Black Shirts/Black Skins. Fascist Italy’s Colonial Anxieties and ‘Lo Squadrone Bianco’, w: A Place in the Sun: Africa in Italian Colonial Culture from Postunification to the Present, red. P. Palumbo, University of California Press, Berkeley 2003, s. 280.

21 Pogląd Tsumury przytaczam za artykułem Michaela Basketta All Beautiful Fascists?: Axis Film Culture in Imperial Japan, w: The Culture of Japanese Fascism, red. A. Tansman, Duke University Press, Durham 2009, s. 222. Tsumura Hideo opublikował w czasach wojny kilka kluczowych książek, m.in.: Eiga to hihyō (Kino i krytyka) Koyama Shoten, Tōkyō 1939; Eiga seisaku ron (Teoria polityki filmowej), Chūōkōronsha, Tōkyō 1943 i Eigasen (Wojna filmowa), Shinbunsha, Tōkyō 1944.

22 Japońska Liga Filmu Proletariackiego (Nihon Puroreteria Eiga Dōmei) – w skrócie Prokino – powstała w lutym 1929 roku i została rozwiązana pięć lat później. Do kolektywu należeli m.in. Kon Tōkō (1898–1977) – pierwszy przewodniczący Ligi, Atsugi Taka (1907–1988) – jedna z niewielu kobiet w Prokino, Iwasaki Akira (1903–1981) i Sasa Genjū, którzy oprócz pracy krytycznej i teoretycznej brali udział w strajkach robotniczych, wydawali magazyny branżowe oraz rejestrowali uroczystości pogrzebowe działaczy związkowych. Więcej informacji na temat ruchu Prokino można znaleźć w artykule Makino Mamoru Rethinking the Emergence of the Proletarian Film League of Japan (Prokino), w: In Praise of Film Studies: Essays in Honor of Makino Mamoru, red. A. Gerow, Abé M. Nornes, Kinema Club, Yokohama, Ann Arbor 2001, s. 15–45.

23 G. Sasa, Shokuminchi eiga ni tsuite (O kinie kolonialnym), „Puroretaria eiga” 1930, vol. 2, nr 9, s. 16–27.

24 Por. B. Kushner, The Thought War: Japanese Imperial Propaganda, University of Hawai’i Press, Honolulu 2006, s. 4.

25 Nie zamierzam omawiać różnych sposobów definiowania propagandy, dlatego przyjmuję proste rozumienie tego terminu, jakie zaproponowali Anthony Pratkanis i Elliot Aronson w książce Wiek propagandy: Używanie i nadużywanie propagandy na co dzień (przeł. J. Radzicki, M. Szuster, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, s. 17): „Propaganda obejmuje zręczne posługiwanie się obrazami, sloganami i symbolami (…) w celu komunikowania pewnego punktu widzenia, mającego na celu skłonienie odbiorcy do dobrowolnego przyjęcia tego punktu widzenia za swój”.

26 Należy zaznaczyć, że w przeciwieństwie do faszystowskich Niemiec nie istniało w Japonii Ministerstwo Propagandy, nie było też odpowiednika Josepha Goebbelsa, który koordynowałby wszystkie działania. Utworzony w 1937 roku Urząd Informacji posiadał ograniczone kompetencje, ponieważ politykę propagandową państwa kształtowały cztery inne Ministerstwa: Spraw Wewnętrznych, Zagranicznych, Edukacji i Wojny.

27 Pod koniec wojny Koyama Eizō pisał o nieefektywności podejmowanych działań w Chinach i o skuteczności propagandy nacjonalistów Czang Kaj-szeka (por. E. Koyama, Daitōa sensō to chūgoku minshū no dōkō, Minzoku Kenkyūjō, Tōkyō 1944). Poglądy Koyamy omawia Fabian Schäfer w książce Public Opinion – Propaganda – Ideology: Theories on the Press and its Social Function in Interwar Japan, 1918–1937, Brill, Leiden 2012.

28 Książka Kandy Kōichiego nosi wymowny tytuł Wojna o umysły i propaganda (Shisōsen to senden, Tachibana Shoten, Tōkyō 1937).

29 W publikacjach naukowych omawiających związki kina i propagandy przeważają analizy kinematografii niemieckiej, amerykańskiej, sowieckiej: D. Welch, Propaganda and the German Cinema, 1933–1945, Oxford University Press, New York 1983; J. Combs, S.T. Combs, Film Propaganda and American Politics, Routledge, New York 1994; H. Hoffmann, The Triumph of Propaganda: Film and National Socialism, 1933–1945, Berghahn Books, Oxford 1996; R. Taylor, Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany, I.B. Tauris, London 1998; N. Reeves, The Power of Film Propaganda: Myth or Reality, Continuum, London 1999.

30 G. Sasa, Gangu buki satsueiki (Zabawka, broń, kamera), „Senki” 1928, nr 2, s. 29–33; A. Iwasaki, Senden sendō shudan toshite no eiga (Film jako narzędzie propagandy i agitacji), „Shinkō geijitsu” 1929, nr 1, s. 19–30.

31 Por. J.P. Greenman, R.M. Schuchardt, N.J. Toly, Understanding Jacques Ellul, James Clarke & Co, Cambridge 2013, s. 40.

32 Por. J. Ellul, Propaganda: The Formation of Men’s Attitudes, Vintage Books, New York 1973, s. 8–9.

33 O znaczeniu turystyki w japońskim projekcie propagandowym pisze Barak Kushner, The Thought War: Japanese Imperial Propaganda, dz. cyt., s. 39–46.

34 Bez wątpienia wpływ na podjęte decyzje polityczne wywarły opinie Iwasego Ryō (1899–1944), członka Izby Reprezentantów, który najpierw zgłosił szereg uwag dotyczących funkcjonowania przemysłu kinowego w Japonii, a potem przedstawił je w artykule Eiga kokusaku ni kan suru kengian ni tsuite (Propozycja ustanowienia narodowej polityki filmowej), „Kinema shūhō” 1933, nr 143, s. 19.

35 Szczegółowe informacje na temat kontekstów prawnych japońskiej kinematografii końca lat trzydziestych można znaleźć w artykule Andrzeja Świrkowskiego i Estery Żeromskiej Film japoński idzie na wojnę. Ustawa filmowa z 1939 roku i jej wpływ na kinematografię Japonii, „Scripta Neophilologica Posnaniensia” 2013, tom XIII, s. 233–244. Warto podkreślić, że publikacja ta powstała w oparciu o materiały japońskojęzyczne, m.in. broszury wydawane przez Stowarzyszenie Filmowe Wielkiej Japonii.

36 Por. H. Salomon, Views of the Dark Valley: Japanese Cinema and the Culture of Nationalism, 1937–1945, Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2011, s. 103.

37 W styczniu 1942 roku w wyniku fuzji Nikkatsu, Shinkō Kinema i Daitō powstała nowa wytwórnia Daiei (Dai Nihon Eiga Seisaku Kabushiki Kaisha), oprócz której na rynku filmowym do końca wojny działały tylko Shōchiku i Tōhō. W lutym tego samego roku powołano do życia instytucję odpowiedzialną za centralne rozpowszechnianie, czyli Eiga Haikyūsha, na której czele stał Uemura Taiji (1896–1971), były prezes wytwórni Tōhō.

38 Z inicjatywy japońskiego historyka kina Makino Mamoru (ur. 1930) zaczęły ukazywać się kompletne reprinty roczników czasopism „Nippon eiga” (z lat 1936–1945) i „Eiga junpō” (z lat 1941–1943) w ramach serii Shiryō senji ka no media, publikowanej przez tokijskie wydawnictwo Yumani Shobō w latach 2002–2004.