Przemkowi

PODZIĘKOWANIA

Pragnę podziękować wszystkim osobom, które pomogły mi w pracy nad tą książką.

Dziękuję Józefowi Chrobakowi za inspiracje, rozmowy oraz jedyną w swoim rodzaju motywację do kolejnych przemyśleń i poszukiwań.

Szczególne wyrazy wdzięczności kieruję do pani profesor Joanny Sosnowskiej przede wszystkim za wiarę w mój projekt. Serdecznie dziękuję pani profesor Danucie Kuźnickiej za życzliwe wsparcie w momencie podejmowania ważnej dla tej książki decyzji.

Odrębne słowa podziękowania należą się moim Rozmówcom za ich wspomnienia, przemyślenia i cenne uwagi, którymi zechcieli się ze mną podzielić. Dziękuję Wiesławowi Borowskiemu, Zbigniewowi Gostomskiemu, Lesławowi i Wacławowi Janickim, Markowi Młodeckiemu, Wojciechowi Plewińskiemu, Jackowi Marii Stokłosie, Zofii i Januszowi Tarabułom, Andrzejowi Wełmińskiemu.

Książka w takim kształcie mogła powstać tylko dzięki bezinteresownej pomocy i wsparciu Anny Baranowej, Karoliny Czerskiej, profesor Katarzyny Fazan, Jolanty Janas, Jerzego Karpińskiego, profesora Dariusza Kosińskiego, Jolanty Leszczyńskiej, dr. Karla Gerharda Schmidta, dr Uty Schorlemmer, Grzegorza Semmlera, Sylwii Ślawskiej-Sobuń i Dominika Sobunia, Przemysława Tomali, Tomasza Tomaszewskiego, Tomasza Zająca.

Za udostępnienie zbiorów archiwalnych i nieocenioną pomoc, bez której praca nad tą książką stałaby się o wiele trudniejsza, wyrazy podziękowania niech zechcą przyjąć: Katarzyna Krysiak i Lech Stangret z Galerii Foksal; Tone Hansen, Milena Høgsberg, Hilde Heggtveit i Lars Mørch Finborud z Henie Onstad Kunstsenter; dr Thomas Heyden i Birgit Suk z Neues Museum – Staatliches Museum für Kunst und Design w Norymberdze; Natalia Zarzecka i Jan Raczkowski z Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka; Hans-Ulrich Wagner z Saarländischer Rundfunk; Marta Adamczak z Muzeum w Koszalinie.

WSTĘP

W kwietniu 1965 roku, na zaproszenie Fundacji Forda1, Tadeusz Kantor wraz z żoną Marią na około pół roku2 wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych. Zamieszkuje w hotelu Chelsea, legendarnym dziś domu artystów, pisarzy, filozofów i muzyków, skupiającym niemal całą ówczesną artystyczną awangardę. Fundacja zapewnia polskiemu stypendyście, oprócz niebagatelnego wsparcia finansowego, szereg atrakcji mających z jednej strony urozmaicić jego pobyt za granicą, z drugiej zaś umożliwić poznanie nowych zjawisk artystycznych. Przebywając głównie w Nowym Jorku, Kantorowie zwiedzali też inne miasta – San Francisco, Los Angeles, Santa Monica, Chicago, Buffalo, spotykali się z uznanymi już artystami – Jimem Dine, Allanem Kaprowem, Royem Lichtensteinem, Claesem Oldenburgiem, Georgem Segalem, Markiem Rothko. Para polskich artystów była oczarowana różnorodnością i nowością zjawisk, z jakimi się zetknęła: „Nasze wrażenie pierwsze było nieomal takie jak z Alicji w krainie czarów, wszystko było tam nastawione na to, aby zrobić coś dziwnego, aby przeskoczyć, zdystansować”3.

Jednak największe wrażenie na Kantorze wywarł przeżywający wówczas swoje apogeum ruch happeningowy4, w którym artysta odnalazł wiele postulatów i założeń zgodnych z jego wcześniejszą twórczością i myśleniem o sztuce.

Oczywiście zacząłem używać nazwy „happening”, gdy stworzyli ją Amerykanie. (...) Ale myślę, że podejmowałem wiele działań, które były happeningami, już wiele lat wcześniej. Wiele z moich poszukiwań z czasów wojny i czasów późniejszych, od 1955 roku, z Teatrem Cricot 2 włącznie, miało charakter czysto happeningowy. To znaczy, ja zawsze używam rzeczywistości. A to jest sens happeningu – rzeczywistość, nie zaś imitacja. „Przedstawiać rzeczywistość rzeczywistością” – to znany przepis na happening5

– stwierdzi w jednym z wywiadów w latach 80. XX wieku.

Po powrocie z Nowego Jorku Kantor „świadomie” już zajmował się happeningiem przez kolejnych sześć lat – do 1971 roku. Był to zresztą okres poświęcony nie tylko happeningowi – przez cały czas, jak się okazało, szukał wtedy najlepszego sposobu do wyrażenia, przedstawienia swojej koncepcji sztuki teatralnej, co koniec końców udało mu się w pełni dopiero kilka lat później. I właśnie temu okresowi w jego twórczości – czasowi eksperymentów i poszukiwań – poświęcona jest ta książka.

Wydawać by się mogło, że o happeningu Kantora wszystko już wiadomo i wszystko już napisano. Sam artysta opatrzył go licznymi komentarzami i tekstami teoretycznymi. Do wszystkich happeningów Kantor napisał partytury, większość z nich posiada dobrą dokumentację fotograficzną, niektóre zarejestrowane zostały na taśmie filmowej. Informacje na ich temat pojawiały się w ówczesnej prasie, pojawiają się również na marginesach współczesnych analiz i opracowań twórczości artysty.

Jednak paradoksalnie happeningi i Teatr Happeningowy Kantora nigdy dotąd nie doczekały się całościowego, rzetelnego opisu. W początkowym zamierzeniu książka ta miała być pozycją stricte dokumentacyjną – przedstawiać kontekst i okoliczności powstawania tych działań Kantora. Bardzo istotne dla mojej koncepcji były słowa Mieczysława Porębskiego:

Wydarzenie jest wydarzeniem i albo brałem w nim udział, albo nie, a jeżeli nie brałem, to są świadkowie i ja do tych świadków chcę w jakiś sposób dotrzeć i ich wypytać: jakie wrażenia wynieśli, jak to udokumentowali. Wtedy mogę coś powiedzieć, na przykład o happeningu Kantora. (...) Tak więc powrót do rzeczy to jest jedyne wyjście, do tej „deski” Kantorowskiej, która jest ostatnią deską ratunku dla nas wszystkich. Jak się jej nie dotknie, to nic z tego nie będzie. Sam dyskurs, czyli gadanina6.

Zdając sobie sprawę z tego, jak trudno jest powiedzieć cokolwiek o tak efemerycznym działaniu jak happening, chcąc równocześnie ustrzec się czczego „dyskursu, czyli gadaniny”, postanowiłam zobaczyć miejsca, w których odbywały się te Kantorowskie akcje, porozmawiać z ludźmi, którzy w nich uczestniczyli i którzy – jak słusznie sądziłam – jeszcze teraz, po latach, będą mogli opowiedzieć niejedną ciekawą historię. Tak się też stało. Świadkowie chętnie odpowiadali na moje pytania, kwerendy przyniosły oczekiwane, a niejednokrotnie zaskakujące rezultaty. Cały ten materiał posłużył mi do – mam nadzieję – wyczerpującego opisu akcjonizmu Kantora, który pojawia się na kartach tej książki.

Jednak przez cały czas miałam przeczucie, że działalność happeningowa twórcy Cricot 2 jest czymś więcej niż tylko zapożyczoną przez niego modą z zagranicy, eksperymentem, który składa się na odrębny i zamknięty w sztywnych ramach czasowych rozdział jego twórczości. Nieśmiało sądziłam, że dopiero kompleksowe spojrzenie na to zjawisko ukaże jego głębię i znaczenie. Mając w pamięci słowa Wiesława Borowskiego, który w wydanej w latach 80. XX wieku książce napisał, że „happening Kantora przeszedł ewolucję, której pełne określenie wydaje się jeszcze przedwczesne”7, uznałam, że teraz, po przeszło dwudziestu latach od śmierci jego twórcy, nadszedł najlepszy moment na próbę podjęcia się takiej pracy. Z oczywistych względów nie mogłam być świadkiem tych wszystkich wydarzeń. Zapewne dystans, jaki mnie od nich dzieli, pozwolił, a może nawet zmusił do jeszcze innego spojrzenia.

W trakcie pracy zrozumiałam, że bez próby odczytania zwłaszcza późnych realizacji happeningowych Kantora, jako jednak konstruujących – wbrew jednemu z podstawowych dogmatów nurtu – pewną fabułę, bez próby zinterpretowania zawartych w nich znaków, nie da się ani rzetelnie przedstawić samego Kantorowskiego happeningu, ani zauważyć, jak artysta w tym okresie poszukiwał, badał i testował rozwiązania, które dostrzeżemy w jego dalszej działalności artystycznej – również, a może przede wszystkim, w Teatrze Śmierci. Taką próbę interpretacji w wielu miejscach – tam gdzie to konieczne dla zrozumienia struktur i znaczeń oraz ich miejsca w całym dziele Kantora – podejmuję. Strategie happeningowe stosowane przez Kantora w późniejszej twórczości są obecnie przedmiotem moich badań prowadzonych w ramach studiów doktoranckich w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie.

Książka zbudowana jest zasadniczo z trzech części. Na pierwszą z nich składa się opis i analiza happeningowych działań Kantora, począwszy od Happenningu-Cricotage’u, który odbył się w 1965 roku w Warszawie, poprzez kolejne akcje, łącznie z realizacją jego idei Teatru Happeningowego, czyli spektaklem Kurka Wodna z 1967 roku, aż po czwartą wersję Lekcji anatomii wedle Rembrandta, zaprezentowaną w październiku 1971 roku w Norwegii. Jak już wspomniałam, materiałem, który posłużył mi do tego opisu, były w głównej mierze zachowane różnorodne dokumenty archiwalne, teksty Tadeusza Kantora, fotografie i nagrania filmowe. W opisie zachowałam układ chronologiczny, z wyjątkiem miejsc gdzie mogłoby to w pewnym stopniu utrudnić proces poznawczy.

Starałam się w jak największym stopniu ukazać proces rozwoju Kantorowskiego happeningu, jednak trzeba zdawać sobie sprawę, że natura samego zjawiska, z definicji charakteryzującego się spontanicznością, przypadkowością i nieprzewidywalnością, w znakomity sposób uniemożliwia przeprowadzenie prostej linii ze strzałką na końcu na wyobrażonym wykresie tego rozwoju. Wydaje się jednak, że akurat w przypadku Kantora ta czasem nawet tworząca pętlę linia wybiega o wiele dalej – daleko poza ten wykres.

W drugiej części pracy staram się pokazać, w jaki sposób działania Kantora korespondują ze zjawiskiem happeningu na świecie, ze zmianami, które się w nim dokonywały, oraz jakie miejsce zajmują na tle tego typu działań podejmowanych przez innych artystów. Kryteria, którymi posługiwałam się w tej części analizy, to m.in. formalna struktura happeningu oraz rola, jaką odgrywa w nim zarówno jego twórca, jak i publiczność. Pozwoliło to ukazać nie tylko wpływ happeningu światowego na działalność artysty, jego inspiracje, ale i specyfikę Kantorowskiego pomysłu na happening, unikalność, odrębność i kierunki, w których ewoluował, a w końcu sposób, w jaki Kantor wprowadził „metodę happeningu” do swojego teatru – jak się wydaje, w sposób o wiele bardziej znaczący, niż wskazywałyby na to dostępne analizy.

Książkę zamykają wybrane rozmowy ze świadkami tamtych wydarzeń. Ich wspomnienia, przemyślenia i cenne uwagi, którymi zgodzili się ze mną podzielić, niejednokrotnie pozwoliły zbliżyć się i lepiej zrozumieć fenomen działań happeningowych Tadeusza Kantora.

1 The Ford Foundation, prywatna fundacja amerykańska powstała w 1936 roku z dotacji Henry’ego Forda i jego syna Edsela. Od lat 50. XX wieku udzielała wsparcia m.in. dla projektów związanych z twórczością artystyczną.

2 Kantorowie wyjechali z Nowego Jorku 21 IX 1965 roku. Taką informację podaje Tadeusz Kantor w liście do Dietricha Mahlowa z dnia 20 IX 1965 roku (kopia fragmentu korespondencji znajduje się w archiwum Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie).

3 Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, w: Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 65.

4 Od 30 VIII do 1 IX 1965 roku trwał w Nowym Jorku First World Congress: Happenings, podczas którego prezentowano dzieła A. Hansena, E. Andersena, G. Brechta, Christo, R. Filliou, D. Higginsa, R. Johnsona, A. Knowles, J. Mac Lowa, Y. Ono, N.J. Paika, B. Pattersona, W. Vostella, T. Schmita, La Monte Younga, zob. Happening & Fluxus. Materialen, oprac. H. Sohm, Kölnischer Kunstverein, Köln 1970, s. nlb.

5 Od Akademii do „Umarłej klasy”, wywiad Denisa Bableta z Tadeuszem Kantorem, przeprowadzony podczas przedstawień Umarłej klasy w Théâtre National Populaire w Villeurbanne, 1977, zob. Entretien avec Tadeusz Kantor. De la formation à La Classe Morte, realiz.: François Didio, René Lubin, François Luxereau, czas: 110’, koprodukcja: Serddav/CNRS-Festival d’Automne, 1977, wyd. CNRS, Paryż 2008, cyt. za: Umarła klasa. Seans Tadeusza Kantora. 1975–1979, red. J. Chrobak, J. Michalik, Cricoteka, Kraków 2011, s. 11.

6 Wypowiedź Mieczysława Porębskiego podczas dyskusji na sesji poświęconej twórczości Tadeusza Kantora, zorganizowanej w Krakowie w 1996 roku, zob. W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora, red. T. Gryglewicz, Universitas, Kraków 1996, s. 173–174.

7 Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, dz. cyt., s. 128.

CZĘŚĆ PIERWSZA

Rozdział 1

Metoda kompletnie niezrozumiała dla krytyków

czyli droga do happeningu

Stwierdzenie Kantora dotyczące tego, że jego działania artystyczne już od czasów okupacyjnych miały „charakter czysto happeningowy”, jest zdecydowanie hiperbolą. Bez wątpienia jednak jego postulaty i działania mające na celu próbę integracji sztuk, negacji formuły teatru tradycyjnego w odniesieniu do czasu, przestrzeni, aktora i widza na rzecz teatru autonomicznego, a także malarskie „zmagania z przedmiotem”, anektowanie realności – ambalaże, asamblaże czy wreszcie Wystawa Popularna – prowadziły go nieuchronnie w stronę happeningu.

W niepublikowanych notatkach artysty z końca lat 60. XX wieku pojawia się podsumowanie jego dotychczasowych działań:

W swojej twórczości teatralnej od 1955 stwarza [Kantor – dop. J.M.] metodę, kompletnie niezrozumiałą przez krytyków. Odrzucając supremację literatury, powoduje aranżowanie ewenementów wolnych i spontanicznych, które negują konwencje teatralne. Są to wyraźne początki happeningu1.

W innym miejscu Kantor pisał, że:

Należy dokonać rozbicia tekstu i towarzyszących mu wypadków. Jest to rzecz niemożliwa tylko z punktu widzenia praktyki życiowej. W sztuce – w tym wypadku w teatrze, otrzymujemy w rezultacie rzeczywistość niesłychanie rozluźnioną, zdolną do kształtowania w najwyższym stopniu. Ta aneantyzacja wypadków, unieważnienie ich, wprawianie w stan nieważkości, żonglowanie nimi, pozwala wplatać je w czyste teatralne działania, które są żywiołem teatru2.

Wymienione tu elementy sprzeciwiające się rozwojowi akcji – związane z rozluźnieniem powiązań dramatycznych tekstu i wypadków scenicznych – przekształcą się później u Kantora w pozbawione wszelkiego fabularnego znaczenia akcje („events”) happeningowe. Od grudnia 1965 roku, przez wiele lat, na różnych płaszczyznach swojej twórczości Kantor stosował – jak sam mówił – „receptę happeningu”. Zaanektował, a raczej zaadaptował tę formę akcjonizmu i eksperymentując z jego strukturą, wypracowywał metody i idee, które konsekwentnie stosował i rozwijał w dalszej pracy i poszukiwaniach teatralnych. Happening Kantora, ukształtowany na bazie jego własnych doświadczeń artystycznych, przeszedł swego rodzaju ewolucję, niezwykle mocno odciskając się także na jego dalszej działalności – we wszystkich następnych etapach Teatru Cricot 2.

Przed opisem działań Kantora, które zwykło nazywać się happeningami, warto przywołać te wcześniejsze doświadczenia artysty – zarówno malarskie, jak i teatralne – zwracając uwagę na tendencje, które z perspektywy czasu okazały się zbieżne z działaniami twórców happeningu, którzy ze swoim awangardowym „dzianiem się” z początkiem lat 60. XX wieku szturmem weszli na międzynarodową arenę sztuki współczesnej.

W 1944 roku realizując z grupą przyjaciół w Podziemnym Teatrze Niezależnym Powrót Odysa Wyspiańskiego, po raz pierwszy Kantor użył „przedmiotów gotowych”:

W obręb „dzieła sztuki” zostały wrzucone „kawałki” rzeczywistości życiowej, odrażające i brutalne: spróchniała deska, zardzewiała lina, zabłocone koło od wozu, stare paki pokryte kurzem (...) tych pak się nie czyściło – pozostawiliśmy je tak jak były znalezione, obsypane wapnem, brudem, pyłem ceglanym. Kiedy to już zostało zrobione, właściwa sztuka stała się już mniej ważna. Ważny był ten, jak byśmy to dziś nazwali, environnement z przedmiotów oraz te czynności: zdobywanie, wybieranie, znoszenie, gromadzenie3.

W Powrocie Odysa po raz pierwszy następuje również częściowe zatarcie granicy między sceną a widownią. Cała rzecz dzieje się w ciasnym pokoju, w którym pośród rozmaitych przedmiotów, spełniających funkcję tradycyjnej scenografii, znajdują się widzowie.

Trzeba jednak podkreślić, że zarówno to zatarcie dystansu pomiędzy widzami i aktorami, jak i użycie takich a nie innych przedmiotów w scenografii spektaklu podyktowane było nie tyle względami estetycznymi czy ideowymi, ile sytuacją życiową – rzeczywistością, w której znalazł się artysta, próbujący tworzyć teatr w okupowanym Krakowie, w prywatnym, konspiracyjnym mieszkaniu, z jego ograniczeniami przestrzennymi: „Ja chciałem wydobyć przedmiot biedny, najbiedniejszy, najnędzniejszy, który jest już u progu śmierci. Bo śmierć w 44 roku była na każdym kroku, o każdej godzinie i o każdej porze dnia i nocy”4.

W 1955 roku powstał w Krakowie Teatr Cricot 2, który z założenia miał być teatrem bez instytucjonalnej struktury, tworzącym atmosferę wolności twórczej, skupiającym środowisko artystyczne aktorów, malarzy i poetów. Początkowo teatr działał w Domu Plastyków i jego pierwsze spektakle odbywały się w tamtejszej kawiarni, a następnie, od 1961 roku, w średniowiecznych piwnicach Galerii Krzysztofory, w której również z powodzeniem funkcjonowała kawiarnia – miejsce spotkań członków legendarnej dziś Grupy Krakowskiej. To właśnie miejsce stało się od tego momentu głównym polem artystycznych eksperymentów Tadeusza Kantora:

Tworząc Cricot 2, nie chodziło mi zresztą o teatr, o stałą scenę z repertuarem i pozycją w strukturze życia teatralnego. Chodziło mi o pobudzenie pewnej ilości ludzi do wspólnego działania, o prowokowanie wydarzeń na pograniczu sztuki i realności5 

– powiedział po latach.

Druga z kolei realizacja Teatru Cricot 2 – Cyrk6 na podstawie sztuki Kazimierza Mikulskiego – stanie się szczególnie ważna w kontekście dalszej działalności artysty i często przywoływana będzie w jego późniejszych teoretycznych rozważaniach. „Historia [Cyrku – dop. J.M.] jest na pozór banalna (...) żona zbankrutowanego dyrektora cyrku zdradza go z bezrobotnym clownem i podstępnie sprawia, że były żongler, facet niespełna rozumu, zabija nieszczęśliwego męża przy nieudanej próbie rzucania nożem”7. Jednak jak zauważa Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor już w tej realizacji fabułę potraktował pretekstowo, co zwiastowało jego późniejsze poczynania z dramatami Witkacego: „stworzył widowisko pełne wewnętrznych napięć i kontrastów, z cyrkowymi kostiumami, (...) z wykorzystaniem projekcji filmowej, z «plątaniem muzyki tonalnej z konkretną»”8. Współcześnie takie postępowanie z tekstem „wystawianego” dramatu, czy włączanie w obręb spektaklu teatralnego innych mediów, być może nikogo już nie dziwi, jednak w Polsce końca lat 50. XX wieku był to z całą pewnością odważny eksperyment, wychodzący poza sztywne ramy tradycyjnie rozumianego dzieła teatralnego.

W pewnym momencie tego przedstawienia cała scena zajęta została przez rodzaj olbrzymiego czarnego worka, w którym umieszczeni zostali aktorzy: „Przez wąskie otwory przeciśnięte były i na zewnątrz widoczne jedynie głowy i ręce aktorów i masa rąk statystów. Głowy oddalały się od siebie i zbliżały. Ręce poruszały się i «żyły» oddzielnie i samodzielnie”9.

Ten zabieg rozbicia, czy wręcz dosłownego rozczłonkowania postaci, która tracąc swoje cechy fizyczne, nie umożliwiała już widzowi pełnej z nią identyfikacji, zmuszał do porzucenia tradycyjnych przyzwyczajeń związanych z percepcją spektaklu teatralnego.

To rozbicie postaci będzie miało swoją kontynuację w kolejnej realizacji Cricot 2 – W małym dworku – opartej na sztuce Witkacego pod tym samym tytułem. W tym spektaklu główna przestrzeń sceniczna zredukowana została do przestrzeni starej szafy, w której aktorzy „wiszący bezwładnie jak ubrania”, zdegradowani w swej „indywidualności i godności” na równi ze starymi szmatami wypełniającymi stojący na scenie mebel, stali się składnikami jednolitej w wyrazie materii scenicznej przedstawienia. Przygotowując w Galerii Krzysztofory spektakl W małym dworku, Kantor obficie czerpał z idei malarstwa materii (o czym poniżej), które wówczas stanowiło główny obszar jego zainteresowań w plastyce. Próba włączenia ich do teatru wymagała zastosowania nowych środków scenograficznych. Aktorzy występowali w dość niezwykłych kostiumach, tworzonych ze starych, pozszywanych ze sobą ubrań i szmat, które następnie darte, szarpane i dziurawione ostatecznego „kształtu” nabierały właściwie podczas prób i przedstawień. Podobnej degradacji poddany został także język, który użyty był tu „W SWOJEJ PIERWOTNEJ MATERII «BRUTE», formowany przez emocje, stany gorączkowe, stany Najniższej Rangi, DŹWIĘKI NIEARTYKUŁOWANE, FONEMY”10. Choć Kantor zachował strukturę wypadków rozgrywających się w dramacie Witkacego, „w cricotowskim spektaklu, we wrzaskach, bełkocie, drgawkach, chichotaniu, spazmach, zamazano sens trzech czwartych tekstu”11.

Degradację języka zapoczątkowaną w spektaklu z 1961 roku odnajdziemy również w następnej realizacji Kantora – Wariacie i zakonnicy – której premiera odbyła się dwa lata później, również w Galerii Krzysztofory.

Przestrzeń sceniczną tego spektaklu wypełniała „Maszyna aneantyzacyjna”, czyli ogromnych rozmiarów piramida składanych krzeseł. Podnoszone przy użyciu sznurków krzesła przy opadaniu wydawały głośne dźwięki. Ich łomot rozlegał się w czasie dialogów aktorów usiłujących, walcząc jednocześnie o utrzymanie się na pozostałym, wolnym kawałku sceny, wypowiedzieć swoje partie tekstu, z których niewiele można było jednak zrozumieć. Kantor tak wspomina wymianę zdań pomiędzy tytułowymi postaciami sztuki:

między nimi siedziało dwóch ubeków, nazwijmy ich szpiclami, kompletnie głupich. Wariat mówił pierwszą kwestię. Milicjant koło niego siedzący patrzył na niego nic nie rozumiejąc, zastanawiając się przekazywał informację drugiemu szpiclowi. Ten, deformując tę informację jeszcze bardziej, przekazywał ją Zakonnicy. Tekst był tak zdeformowany, że jego znaczenie doprowadzone zostało do zera. Zakonnica, odpowiadając poprawnym tekstem Witkacego, robiła z tego kompletnie absurdalną historię12.

Wypowiadany w konwencji dziecięcej zabawy w „głuchy telefon” tekst tracił swoją funkcję referencyjną. Nie było więc tradycyjnie rozumianej fabuły wyrażanej poprzez to, co i o czym mówi się na scenie.

Ta redukcja przestrzeni gry z równoczesnym destrukcyjnym rozbijaniem tekstu dramatu, porzucanie go przez aktorów, powroty do niego i liczne powtórzenia, prowadzące do radykalnego rozbicia tekstu dramatycznego i towarzyszących mu na scenie wypadków, ale także dające się zauważyć w przywołanych wyżej realizacjach tendencje do używania w spektaklach „przedmiotów gotowych”, równanie w hierarchii scenicznej aktora, przedmiotu i gestu – były rezultatem poszukiwań Kantora wyrastających z jego sprzeciwu wobec teatru kreującego własną rzeczywistość wyłącznie w oparciu o sceniczną interpretację literatury. Tym samym było to dążenie do totalnej realności, czyli do tego, aby – parafrazując słowa Kantora – przedstawiać rzeczywistość nie iluzją, lecz rzeczywistością.

Podkreślić należy, że od samego początku twórczość Kantora miała znamiona twórczości totalnej, unikającej sztywnych schematów i dyscyplin artystycznych. Co więcej, eksperymenty teatralne Kantora zawsze prowadzone były w kontekście procesów zachodzących w sztuce światowej – głównie w malarstwie:

Wbrew płytkiej opinii przypisującej teatrowi Cricot 2 walory głównie plastyczne, jest to teatr aktorów, szukających w kontaktach z awangardą malarzy i poetów możliwości nowej, ra- dykalnej metody gry scenicznej. Teatr Cricot 2 wysuwa ideę teatru kształtującego się w pełni jako dzieło sztuki, rządzące się swoimi własnymi prawami i usprawiedliwiające tylko własne istnienie, w przeciwieństwie do teatru pełniącego rolę służebną różnego gatunku, głównie w stosunku do literatury, staczającego się coraz bardziej w bezmyślną reprodukcję stanów życiowych, tracącego bezpowrotnie instynkt teatru, poczucie wolności tworzenia i siłę własnego wyrazu i działania13.

Artysta dążył do tego, aby mieć świadomość zachodzących na arenie sztuki światowej zmian i aby w nich aktywnie uczestniczyć. Od drugiej połowy lat 50. XX wieku w kręgu malarskich fascynacji Kantora znajduje się abstrakcja ekspresjonistyczna określana terminami: taszyzm, informel, malarstwo gestu czy „action painting”. W 1955 roku, kiedy stopniowo rozluźniały się panujące w sztuce polskiej zasady socrealizmu, Kantor na kilka tygodni wyjechał do Paryża14. Była to dla niego szansa na zapoznanie się z najnowszymi trendami i problemami w sztuce, którą Kantor oczywiście wykorzystał: „Widziałem szereg wystaw i zebrałem pewne informacje i materiały o wystawach, które organizował Michael Tapié i o malarstwie amerykańskim. Poznałem prace takich malarzy, jak Wols, Fautrier i Mathieu, Pollock, Arnal”15.

Wymienieni artyści w swoich dziełach przedstawiali stany i odczucia wywołane wrażeniem empirycznym lub zmysłowym, nie zaś rzeczywiste i dokładne wyobrażenia. Stosowali barwne plamy czy linie, które nie były poddawane żadnym rygorom kompozycyjnym ograniczającym dramatyzm dzieła sztuki. Tworzenie obrazu polegało na swobodnym, żywiołowym postępowaniu z materią – rozpryskiwaniu farby bezpośrednio na płótnie z różnej wysokości, przechylaniu płótna z rozlaną na nim farbą itp. Proces malowania, dążenie do swobodnej ekspresji i tworzenia obrazów na zasadzie działania przypadku, stawały się dla nich istotniejsze niż skończone dzieło sztuki. „Obraz był zapisem, śladem działania, a samo działanie wywołane interwencją przypadku było nie tyle poddaniem się przypadkowi, co opanowaniem przypadku, świadomym dopuszczeniem jego roli”16 – podsumowywał takie działania Kantor. Dla niego świadome wykorzystanie „przypadku” w procesie twórczym było równoznaczne z wtargnięciem samego życia – realności – w sztukę, co tym samym niszczyło i kompromitowało iluzję obrazu czy sceny. Ten nowy sposób postępowania w malarstwie był w sensie filozofii konstrukcji dzieła bardzo bliski wcześniejszym doświadczeniom i poszukiwaniom teatralnym artysty.

Po powrocie z Paryża Kantor zaczął więc tworzyć obrazy typu informel. Początkowo malował rozpryskując lub wyciskając farby wprost z tubek bezpośrednio na płótno. Swoim dziełom nadawał dość przypadkowe i niczego nietłumaczące tytuły – Aloaha, Tadana, Roi, Hopai-siupai czy też Ramamaganga. Z czasem na jego obrazach dało się zauważyć wyraźne zgęszczenie malarskiej materii, która zaczynała zmieniać się w grube reliefy. Chcąc podkreślić i wzmocnić ten efekt, Kantor zaczął umieszczać na nich m.in. kawałki spróchniałego drewna, jakieś korzenie, fragmenty zmiętych, starych szmat. Często dodatkowo pokrywał te przedmioty czarnym lakierem lub polichlorkiem winylu, a do ich umocowania używał żywicy epoksydowej lub kleju stolarskiego.

Takie nowe, informelowe obrazy wystawił po raz pierwszy w 1956 roku na warszawskim Salonie „Po Prostu”, a rok później w ramach II Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie. Wtedy również powstał krótkometrażowy film Uwaga!... malarstwo. Maluje Tadeusz Kantor dokumentujący proces tworzenia bezforemnych obrazów17.

Wraz z ewolucją informelu dojrzewa w Kantorze chęć przełożenia idei tego malarstwa na język teatru. W sporządzonej w tym okresie przez artystę notatce czytamy:

Wszelkie

Przedstawianie

traci kompletnie

swoje znaczenie

i uroki

Stworzyć obraz

który sam w sobie byłby żywym organizmem

ruchliwym

jak mrowisko

rezultatem ruchu

tak ewidentnym

i przekraczającym

wszelkie prawa obrazu –

że jawiłby się przed naszymi oczyma niemal jak sam R U C H18.

Wyrażone tu pragnienie, wydawałoby się, utopijnej teatralizacji malarstwa, zrealizowane będzie po części we wspomnianym już spektaklu W małym dworku, który określony zostanie przez Kantora mianem Teatru Informel.

Z perspektywy czasu widać wyraźnie, że malarstwo informel było niebagatelnym przełomem w sztuce światowej. Zrywając z prawami konstrukcji w obrazie, dopuszczając udział materii i przypadku w procesie twórczym, czy wreszcie stawiając ten proces ponad tradycyjnie rozumiane dzieło sztuki, stało się ono jednym z kamieni milowych, które utorowały drogę lawinie happeningów z końca lat 50. XX wieku. Doświadczenie informelu doprowadziło również twórczość Kantora do swoistego przełomu, którym była zorganizowana przez niego w 1963 roku w krakowskich Krzysztoforach Antywystawa, czyli Wystawa Popularna19. Przedsięwzięcie, które początkowo miało nazywać się „Mój notatnik” było wynikiem przemyśleń artysty dotyczących statusu dzieła sztuki:

W rozwoju artystycznym nadchodzi często taki moment, gdy żywy akt twórczy przeradza się w uprawianie konwencji, kiedy dzieło sztuki, pozbawione ryzyka, przygody, buntu i „nieznanego” – solidnieje, osadza się w powadze, godności i w prestiżu. (...) Zacząłem zbierać własne notatki, szkice, świstki, pospieszne notowania „palących” spraw, pierwsze odkrycia, kiedy się jeszcze nic na pewno nie wie, kiedy się jeszcze nie jest „urządzonym” i na myśl nie przychodzi sporządzanie rzeczy „gotowych” do konsumpcji, wywerniksowanych, demonstrujących bez żenady doskonałość dzieła i jego twórcy. (...) Doszedłem do wniosku, że dzieło sztuki nie może być dzisiaj zamknięte szczelnie w stabilnej konwencji postępowania20.

Manifestując sprzeciw wobec konwencjonalnych metod postępowania artystycznego, a także niechęć do tradycyjnych obrazów, Kantor postanawia wyeksponować to wszystko, co nie jest skończonym dziełem sztuki przeznaczonym do łatwej konsumpcji, lecz to, co składa się na sam proces tworzenia takiego dzieła. Przestrzeń Krzysztoforów wypełniło „937 eksponatów” – „szkiców, rysunków, projektów, planów, idei, definicji, analiz, manifestów, albumów, recept, przepisów, notatek, napisów”21, rozwieszonych na sznurach do suszenia bielizny, zabezpieczonych stosownymi klamerkami lub po prostu „rozrzuconych w nieładzie” na podłodze. Były tam jeszcze sprzęty, wydaje się, zupełnie przypadkowe – kosze, paki, kufry z wysypującą się z nich makulaturą, stoliki, jakaś drabina oraz kostiumy i obiekty z wcześniejszych spektakli Kantora, m.in. ogromna, ustawiona w samym centrum przestrzeni „Maszyna aneantyzacyjna”, co nadawało stosowny charakter nieładu, chaosu i przypadkowości temu pierwszemu w Polsce environment22.

W to spektakularne przedsięwzięcie zaangażowane były inne osoby z ówczesnego otoczenia artysty. W trwającym tydzień montażu wystawy pomagali m.in. Wojciech i Jacek Stokłosowie oraz Ludwik Siemieński, który „zbijał stelaże, malował, wieszał wg instrukcji autora”, a pracownik Muzeum Narodowego Andrzej Kulka ustawiał światła – „30 punktów świetlnych”. Zużyto ok. 1200 drewnianych spinaczy do bielizny zakupionych po 40 gr. za sztukę w różnych sklepach, wysłano 100 zaproszeń na wernisaż, rozlepiono 80 afiszów. Trwającą zaledwie 16 dni wystawę zwiedziło ponad 1600 osób23.

Celem Wystawy Popularnej, oprócz degradacji pojęcia dzieła sztuki jako wyodrębnionego, zamkniętego w swojej strukturze i systemie odcinka twórczości, była próba zmiany dotychczasowych funkcji i sensu ekspozycji plastycznej i percepcji widza. „Brak obrazów – pisał Kantor w manifeście – zmienia percepcję widza z analitycznej i kontemplacyjnej w płynną i aktywną nieomal współobecność w owym polu żywej rzeczywistości”24, dodajmy – „rzeczywistości gotowej”, którą była w tym przypadku jego własna twórczość. Doskonale rozumiała to Hanna Ptaszkowska, która odnajdując w „Antywystawie” realizację definicji environmentu, twierdziła, że „nie była to ekspozycja ani kompozycja z dzieł sztuki, ale przestrzeń wypełniona przedmiotami najwyższej i najniższej rangi – przestrzeń nie do oglądania ani kontemplacji, ale do bycia wewnątrz”25.

Widzów przybyłych na wernisaż wystawy, którzy sugerując się jej tytułową „popularnością” spodziewali się tradycyjnej, dającej się łatwo i przyjemnie obejrzeć ekspozycji prac krakowskiego artysty, ta przewrotnie zainscenizowana rupieciarnia zaskoczyła, zdezorientowała i prawdopodobnie wprawiła w duże zakłopotanie. Był to celowy zabieg Kantora, jasno wyrażony przez niego w manifeście. W tym dokumencie, który również znalazł się wśród rozlicznych eksponatów, można było przeczytać, że „WYSTAWA (...) staje się AKTYWNYM OTOCZENIEM, wplątującym widza w perypetie i zasadzki”26. Taka zasadzka na widzów czekała już przy samym wejściu. Ówczesny uczeń Liceum Sztuk Plastycznych, Jacek Maria Stokłosa, ubrany w kostium z Mątwy stał nieruchomo jak manekin, co pewien czas „ożywając” i wzbudzając tym niesamowity popłoch wśród zdezorientowanych gości.

Czy Kantorowi udało się osiągnąć cele, które wiązał z tym niecodziennym wydarzeniem artystycznym z pogranicza sztuk plastycznych i – zaryzykuję – teatru? Bezsprzecznie znaczenie tego przedsięwzięcia w całości jego rozwoju artystycznego nie podlega dyskusji. Jednak, jak to często bywa, publiczność, która miała możliwość uczestniczenia w tym przełomowym wydarzeniu, niewiele z niego zrozumiała. Nieliczne artykuły, które pojawiły się w ówczesnej prasie, mają charakter czysto informacyjny, zapowiadający kolejne wydarzenie artystyczne w Krakowie. Głębsze analizy tego zjawiska, prowadzone w głównej mierze przez związanych bezpośrednio z artystą krytyków, pojawiają się w publikacjach późniejszych27.

Wystawa Popularna zauważona została przez oficjalny instrument propagandowy PRL-u, Kronikę Filmową, która zamieściła stosowny, trwający ledwie ponad minutę, materiał w wydaniu ogólnopolskim. Włodzimierz Kmicik, z charakterystyczną, nieco ironiczną intonacją głosu, relacjonuje:

Tadeusz Kantor, znakomity malarz i scenograf, rozwiesza swoje prace na sznurkach od bielizny. Ma głębsze uzasadnienie ten ekscentryczny pomysł. Ostatnia wystawa artysty w krakowskich Krzysztoforach poświęcona jest kulisom jego atelier: projektom, pomysłom i zamiarom. Bez patosu, szczerze i bezpośrednio przedstawia Kantor dzieje obrazów i dekoracji teatralnych. Niektórzy, co prawda, widzą w tym tylko makulaturę i szmaty, ale trzeba chyba sprawiedliwie ocenić odwagę twórcy, który odsłonił publicznie sekrety swego warsztatu28.

Trudno wymagać, aby w materiale informacyjnym przeznaczonym dla mas zawarty był głębszy komentarz i analiza. Jednak wspomniany już odpowiedni ton głosu lektora, jak też pewne zakłopotanie i obojętność połączona z lekkim zażenowaniem, malująca się na twarzy odwiedzającego Krzysztofory widza (który pojawia się w ostatnich sekwencjach materiału) prowadzą do wniosku, że cała akcja Kantora przedstawiana jest jako kuriozalny i dość ekscentryczny gest nieco szalonego artysty.

Podczas gdy Kantor planował zorganizowanie swojej Antywystawy i ustalał w gronie Grupy Krakowskiej wszelkie związane z tym sprawy formalne, w Warszawie na XIII Plenum KC PZPR Władysław Gomułka w referacie zatytułowanym „O aktualnych problemach ideologicznej pracy Partii” krytykował sytuację panującą w naukach społecznych, środowiskach artystycznych i środkach masowego przekazu, potępiając jednocześnie kulturę polską za wiązanie swych nadziei z „rewizjonistycznym Zachodem”. Jego wystąpienie oczywiście zostało przedrukowane w „najpopularniejszym” dzienniku tamtych czasów – „Trybunie Ludu”. Pierwszy sekretarz KC PZPR wyrażał między innymi swoje obawy o to, że:

za przykładem niektórych ekstremistów znad Sekwany, zaczęto i u nas lansować tzw. antypowieść i antyfilm, a co gorsza zaczęto głosić filozofię beznadziejności i rozpaczy, zagubienia i samotności człowieka, filozofię bezsensu życia, zaczęto przenosić bezkrytycznie na nasz grunt poglądy z innego świata, ze świata kapitalizmu, skazanego przez historię na zagładę. Znajdowało to wyraz w naszej literaturze i filmie, w repertuarze teatralnym, programach kulturalno-artystycznych radia i telewizji, w działalności kabaretowo-estradowej. (...) Popieramy w rozsądnych granicach eksperymenty artystyczne, bez których nie może być rozwoju sztuki. Decydujące jest jednak to, jakim celom ideowym i kulturalnym te zdobycze i eksperymenty artystyczne służą. (...) niektórzy twórcy kierują wzrok wyłącznie na Zachód, tam szukają twórczej inspiracji. To dopędzanie Paryża czy Nowego Jorku, te snobistyczne próby dotrzymywania kroku różnym prądom artystycznym, pojawiającym się na Zachodzie i szybko znikającym, byłyby śmieszne, jeżeliby nie pociągały za sobą określonych szkód ideowych, kulturalnych i moralnych29.

Kantorowska Antywystawa została zapewne uznana za dopuszczalny „eksperyment artystyczny”, bez którego sztuka nie może się rozwijać. Jednak władza, podobnie jak obywatele zaangażowani w życie kulturalne ówczesnej Polski, nie zdawała sobie sprawy z tego, jakie konsekwencje będzie miał ten ekshibicjonistyczny gest Tadeusza Kantora. Antywystawa przecież, wedle słów jej twórcy, „posiadała cechy happeningowe”30. Piotr Krakowski w rozdziale pt. „Happening polski” swojej nieopublikowanej książki o sztuce polskiej po roku 1945 powie więcej – że była ona „zamrożonym, zatrzymanym w ruchu happeningiem”31.

1 Tadeusz Kantor, Happeningi, materiał niepublikowany, z archiwum Józefa Chrobaka.

2 Tadeusz Kantor, Teatr Autonomiczny [Manifest Teatru Zerowego], wyd. Galeria Krzysztofory, Kraków 1963, cyt. za: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, oprac. K. Pleśniarowicz, Ossolineum–Cricoteka, Wrocław–Kraków 2005, s. 241.

3 Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, w: Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 23.

4 Tadeusz Kantor w wywiadzie dla programu III Polskiego Radia, 2 VIII 1988, rozmawia Lucyna Nowicka, materiał z archiwum Cricoteki, taśma magnetofonowa, nr inw. IV/001752.

5 Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, w: Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, dz. cyt., s. 53.

6 Premiera Cyrku odbyła się 13 I 1957 roku w Domu Plastyków przy ul. Łobzowskiej 3 w Krakowie (reż. i insc.: Tadeusz Kantor; obsada: Kazimierz Mikulski, Wanda Kruszewska, Stanisław Gronkowski, Jerzy Nowak, Marian Słojkowski, Stefania Górniak, Maria Stangret). Pierwszym spektaklem, inaugurującym działalność Teatru Cricot 2, była Mątwa Witkacego, pokazana po raz pierwszy 12 V 1956 roku w reżyserii Tadeusza Kantora i z kostiumami Marii Jaremy.

7 Zob. Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 121.

8 Tamże, s. 121–122. Projekcje filmowe, o których mowa w przywołanym cytacie, to fragmenty eksperymentalnego filmu pt. Kineformy zrealizowanego przez Andrzeja Pawłowskiego, zob. Tadeusz Kantor i lata 1959–1964, red. J. Chrobak, J. Michalik, Cricoteka, Kraków 2013.

9 Tadeusz Kantor, Pierwszy ambalaż, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 295.

10 Tadeusz Kantor, Idea realności najniższej rangi, w: Tadeusz Kantor, Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, oprac. K. Pleśniarowicz, Ossolineum–Cricoteka, Wrocław–Kraków 2004, s. 421.

11 Bronisław Mamoń, Teatr. Szafa z Witkacym, „Tygodnik Powszechny”, nr 6, 5 II 1961, s. 1.

12 Zob. Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, dz. cyt., s. 150.

13 Tadeusz Kantor, Powstanie teatru Cricot 2. Rok 1955, w: Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 132.

14 Podróż ta była możliwa dzięki zaproszeniu na II Międzynarodowy Festiwal Sztuki Dramatycznej spektaklu Lato w Nohant Jarosława Iwaszkiewicza w reżyserii Romana Zawistowskiego, do którego Kantor wykonał dekoracje i kostiumy. Premiera przedstawienia odbyła się 7 V 1955 roku w Starym Teatrze w Krakowie.

15 Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, w: Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, dz. cyt., s. 41.

16 Tamże, s. 43.

17 Uwaga!... malarstwo. Maluje Tadeusz Kantor. Film krótkometrażowy, 1957, barwny, 8’56”; reż.: Mieczysław A. Waśkowski; zdjęcia: Antoni M. Nurzyński; muzyka: Adam Kaczyński; dźwięk: Józef Bartczak; asystent operatora: Józef Wojciechowski; kier. produkcji: Zbigniew Brejtkopf; produkcja: Zespół Autorów Filmowych „Kadr” oraz Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa w Łodzi. Więcej na ten temat zob. Uzupełnienie. „Uwaga!... malarstwo” i inne filmy. 1956–1959, w: Tadeusz Kantor i lata 1959–1964, dz. cyt., s. 183–215.

18 Definicja informelu, kartka z notatnika Tadeusza Kantora, 1955, reprodukcja w: Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, dz. cyt., s. 41.

19 Wystawa trwała od 30 XI do 16 XII 1963 roku.

20 Tadeusz Kantor, Okolice zera, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 225.

21 Tadeusz Kantor, Spis 937 eksponatów, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 231.

22 To nagromadzenie różnorodnych, nierzadko przypadkowych, sprzętów i obiektów doskonale widać na zachowanych fotografiach dokumentujących Wystawę Popularną. Zachowały się prace autorstwa Tadeusza Chrzanowskiego (negatywy przechowywane są w zbiorach Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk), Wacława Nowaka (wglądówki przechowywane są w prywatnym archiwum Achille Perillego) oraz Eustachego Kossakowskiego, którego obszernym archiwum opiekuje się Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Warto nadmienić w tym miejscu, że w Archiwum Galerii Foksal w Warszawie przechowywane są fotografie (odbitki) z Wystawy Popularnej, autorstwa Kossakowskiego, nieuwzględnione w zbiorze MSN, na których widać m.in. przebraną w kostium Siostry Barbary, Przeoryszy z Wariata i Zakonnicy Marię Stangret-Kantor na tle „Maszyny aneantyzacyjnej” czy też Kantora wychylającego się ze środka tej przedziwnej konstrukcji.

23 Zob. Tadeusz Kantor i lata 1959–1964, dz. cyt., s. 159–163.

24 Tadeusz Kantor, Manifest Anty-wystawy, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 229.

25 Hanna Ptaszkowska, Happening w Polsce [cz. 2], „Współczesność”, nr 10, 1969.

26 Tadeusz Kantor, Manifest Anty-wystawy, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 229.

27 Zob. Tadeusz Kantor i lata 1959–1964, dz. cyt.

28 Tekst lektorski Polskiej Kroniki Filmowej pt. Wystawa na sznurku, nr 4/64, wydanie A, produkcja Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie, 1964, 1’06”. Dokumentację filmową wystawy wykonał również Wiesław Tomaszkiewicz, materiał niestety zaginął.

29 Władysław Gomułka, O aktualnych problemach pracy Partii, „Trybuna Ludu”, nr 185, 6 VII 1963, s. 5.

30 Tadeusz Kantor, Antywystawa, czyli Wystawa Popularna, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 227.

31 Dziękuję Annie Baranowej za udostępnienie tekstu Piotra Krakowskiego.

Rozdział 2

Przedstawić rzeczywistość rzeczywistością

czyli happening prawdziwy

Na zorganizowanie swojego pierwszego happeningu odważył się Kantor po powrocie z Nowego Jorku, 10 grudnia 1965 roku, w kawiarni Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Warszawie, przy ul. Chmielnej 532. Wzięli w nim udział m.in. artyści: Maria Stangret-Kantor, Edward Krasiński, Zbigniew Gostomski, Alfred Lenica, Erna Rosenstein; oraz krytycy: Wiesław Borowski, Hanna Ptaszkowska i Mariusz Tchorek, związani z powstającą wówczas Galerią Foksal33 w Warszawie.

Przez niemal wszystkich badaczy przedmiotu wydarzenie to określane jest mianem pierwszego happeningu w Polsce34. Swoje pierwszeństwo w tym względzie bardzo często podkreślał również sam artysta, któremu zarzucano między innymi z tego powodu nowinkarstwo i uleganie coraz to innym nowym tendencjom w sztuce światowej. W rozmowie z Wiesławem Borowskim, podkreślając (słusznie zresztą) istnienie tendencji happeningowych w jego wcześniejszej twórczości, twierdził równocześnie, że nazwę i całą mitologię happeningu przywiózł ze Stanów Zjednoczonych, zaznaczając wyraźnie, iż nazwa ta nie była wcześniej znana w Polsce35. Mariusz Tchorek, jeden ze współzałożycieli Galerii Foksal, pod której szyldem odbył się happening, dodał, że:

jego [Kantora] zjawienie się w Warszawie zbiegło (...) się z bardzo żywym zainteresowaniem sprawami amerykańskimi, happeningiem itp. Od początku studiów zajmowałem się tematami anglosaskimi, tłumaczyłem Cage’a, zaczytywałem się w „Evergreen Review”, gdzie opcje, trochę tandetne, amerykańskiej awangardy były publikowane; rewolucja seksualna, wszystko to się tam już kłębiło i nas – jako ruch – poniekąd kształtowało. Krążyła wśród nas ważna książka Kirby’ego o happeningach36. Dopiero teraz się głosi, że Kantor był niezbędny, żeby wiedzieć, co się działo w Nowym Jorku albo Paryżu37.

Taki stan rzeczy, według dalszej wypowiedzi, utrzymywał się głównie dzięki zaprzyjaźnionym z artystą krytykom. Jeden z nich, Wiesław Borowski, po latach przyzna szczerze, że „Kantor otoczony był mitem awangardy, nimbem papieża nowoczesności. Przyjęliśmy ten wizerunek z zachwytem, nie wiedząc, że było w tym dużo przesady”38.

Istotny w tym kontekście jest też fakt, że w ogólnodostępnej prasie pojawiały się artykuły na temat happeningowej działalności twórców amerykańskich, określanej spolszczonym mianem „Zdarzenia” lub po prostu „Dziania się”. Rosalind Constable już w 1961 roku w artykule pisanym na specjalne zamówienie „Współczesności” relacjonowała:

grupa (...) [Claes Oldenburg, Jim Dine, Red Grooms, Allan Kaprow i in.] od dwu sezonów wzbogaca świat sztuki o tzw. „Dziania Się”. „Dziania Się” wymagają aktorów i publiczności. Są one inscenizowane przy pomocy wielkiej ilości podartych i zmiętych gazet, drutów i wybranych rupieci. Opatrzone tytułami w rodzaju Podróż Magicznego Pociągu (Grooms), Wielki Śmiech (Allan Kaprow), Mała Armata (Bob Whitman) (...). Mała Armata na przykład oparta została na koncepcji „machiny do krajania ludzi”, mniejszy model zainstalowano obok, „do krajania zwierząt-faworytów”. Dla niewtajemniczonych „Dzianie Się” może być często zagadką. Niemniej każdorazowy seans Reuben Gallery (ilość miejsc: 50) sprowadza zazwyczaj całą awangardę „śródmieścia”. Art News potępiło jedną z tych sesji, gdyż ogólny bałagan oraz przeraźliwy hałas i rwetes tych pokazów przywodzi na myśl widowisko rodzinne, w którym dzieci parodiują dorosłych39.

Co więcej, jeszcze przed swoim wyjazdem do Nowego Jorku Kantor współorganizował koncert Non-Stop, o którym zwykło się mówić, że był ośmiogodzinnym happeningiem muzycznym40. „Życie Literackie” pisało:

27 listopada odbyło się w Krakowie sceniczne wykonanie kompozycji Bogusława Schaeffera Non-Stop w realizacji scenicznej Grupy Krakowskiej pod kierunkiem Tadeusza Kantora. Non-Stop jest kompozycją infinitywną – ostatnie wykonanie tego utworu trwało 7 godzin i 36 minut. Pianiści: Zygmunt Krauze, John Tilbury – doskonali, pomysłowi i ...wytrzymali. Non-Stop wykonany na zasadzie happeningu jest pierwszym utworem z serii, którą obiecuje nam Galeria Krzysztofory jeszcze w tym sezonie41.

W artykule wyraźnie mówi się o „zasadzie happeningu” i, co ciekawe, zdradza poniekąd plany artystyczne Galerii Krzysztofory.

Zastanawiające jest w tym kontekście to, dlaczego właściwie Kantor ochrzczony został prekursorem ruchu happeningowego w Polsce. Wiesław Borowski przyznał, że pomimo powszechnej świadomości tych nowych prądów i zjawisk w sztuce, Kantor był jedynym bezpośrednim świadkiem tego zjawiska, a nawet jego uczestnikiem, biorąc pod uwagę to, że klasyczny happening, przynajmniej teoretycznie, zawsze zakładał uczestnictwo „widzów”42.

„Jeszcze do nas nie dotarł”, pisała o happeningu Bożena Kowalska na łamach „Kultury”, „Wciąż trwa w świadomości, jako zjawisko z odległych terenów zasłyszane, przeczytane, o nieznanym smaku cudzej przygody”43. Kantor, który przeżył i wedle słów Borowskiego „przebadał” happening, miał mieć prawo do tego, by tę nieznaną, cudzą przygodę uczynić doświadczeniem świata artystycznego Polski.

Tytuł akcji zaproponowanej przez Kantora środowisku tworzącemu nową przestrzeń na mapie kulturalnej ówczesnej Warszawy – Happening-Cricotage – był demonstracją użytej tu klasycznej struktury happeningowej i równocześnie nawiązywał do doświadczeń krakowskiego Teatru Cricot 2, co być może miało podkreślić pewną niezależność inspiracji Kantora.

Happening, zgodnie z założeniami jego twórców, budowano z samowystarczalnych i hermetycznych elementów (nazywanych także pojedynczymi zdarzeniami – „events”), z których każdy istniał oddzielnie, żaden nie służył wyjaśnianiu drugiego. Zdarzenia te układały się w sekwencje lub rozgrywały symultanicznie44. Kolażowa aleatoryczność „eventów” z pełną konsekwencją została tu zastosowana przez Kantora – wprowadził kilkanaście prozaicznych, „gotowych” czynności życiowych. Wyrwane z kontekstu, absurdalnie, wręcz maniakalnie powtarzane przez wykonawców, zyskiwały one nowy, irracjonalny sens. Stłoczona w kawiarni publiczność obserwowała dziejące się wśród niej równolegle zdarzenia pozbawione celowości praktycznej i wzajemnych odniesień: siedząca na krześle kobieta (Hanna Ptaszkowska) co jakiś czas informowała wszystkich, że właśnie wykonuje czynność siedzenia; półnagi mężczyzna (Alfred Lenica) nosił węgiel, którym systematycznie zasypywał ciało leżącej na stole, skąpo ubranej dziewczyny (Agnieszka Żółkiewska-Tchorek); trzech mężczyzn (Zbigniew Gostomski, Wiesław Borowski i Edward Krasiński) siedziało przy stole z przyborami do golenia i oddawało się czynności namydlania własnej twarzy, ciała i wszystkich przedmiotów wokół; dwaj mężczyźni (studenci ASP – Krystyn Januszkiewicz i NN) siedzieli naprzeciwko siebie przy stoliku, na którym stała walizka wypełniona po brzegi gotowanym makaronem – jedli makaron, napełniali nim swoje kieszenie, rozmazywali go sobie na twarzach, włosach i ubraniu; przy telefonie stała kobieta (Erna Rosenstein) i nieustannie telefonowała; w tłumie widzów i wykonawców stała inna kobieta i rozplątując zwoje splątanych nici, powtarzała bez przerwy – „Ja pruję, ja pruję, ja pruję...”; ktoś tłukł butelki w worku, uderzając nimi o podłogę; jakiś mężczyzna (Mariusz Tchorek) wygłaszał fragmenty tekstów z zakresu estetyki; inny mężczyzna (Tadeusz Kantor) owijał dokładnie kobietę (Maria Stangret-Kantor) pasmami papieru toaletowego; młodzi ludzie, przeciskając się między stolikami, nieustannie nosili różne przedmioty – pakunki, skrzynie, worki, materace, meble itp. Każdy z uczestników Cricotage’u pochłonięty był bez reszty wykonywaną przez siebie czynnością. Kantor co jakiś czas ogłaszał, ile czasu minęło od rozpoczęcia, a w 45. minucie przerwano wszystkie czynności. Zanim doszło do prezentacji najnowszego hitu zdobyczy sztuki amerykańskiej szerszej – aczkolwiek zaprzyjaźnionej – publiczności, „w jeszcze surowej salce galerii [Foksal – dop. J.M.], w konspiracyjnej atmosferze grudniowego wieczoru miały miejsce gorączkowe przygotowania – gromadzenie rekwizytów, rozdzielanie ról, przekazywanie instrukcji. Po czem wszyscy przeszli do pobliskiej kawiarni TPSP, gdzie odbył się happening”45.

Ostateczna forma partytury46 powstała później, natomiast w czasie happeningu Kantor używał roboczych notatek.

W swych założeniach happening niszczył zasadę tradycyjnego miejsca teatralnego, sytuując swe akcje w przestrzeniach – wydawałoby się – do tego nieprzeznaczonych, a także tradycyjny podział na miejsce do gry i miejsce dla publiczności, która miała być teraz mocno aktywizowana. Te elementy również pojawiały się w Cricotage’u Kantora. Akcja miała miejsce w kawiarni (podobnie jak wcześniejsze realizacje Teatru Cricot 2), a publiczność wytrącona z pozycji biernego obserwatora ciągle narażana była na fizyczny kontakt z wykonawcami czynności. W swoim wspomnieniu Borowski akcentuje chaotyczność całej akcji: „Na nie do końca przemyślany ład czynności i rozpisanych ról nałożył się żywiołowy przebieg całego wydarzenia”47. Jest to tylko potwierdzenie faktu, że pierwszy happening Kantora był w pełni świadomym zastosowaniem recepty happeningu, według której skończoną strukturę dzieła należy zastąpić strukturą działania mogącego być improwizacją, ale w zakreślonych partyturą ramach.

Ciekawe w tym kontekście jest wspomnienie Mariusza Tchorka związane z incydentem, który wydarzył się podczas Cricotage’u, a dotyczył czynności jedzenia makaronu:

Kantor wyszedł w pewnej chwili jakby na zewnątrz tych działań, żeby obsztorcować dwóch intruzów, którzy w zebranym tłumie przejęli walizkę z makaronem i zaczęli zawartością rzucać naokoło – co nie było zgodne z planem. Może niektórzy myślą, że to też było przez Kantora zaplanowane, ale nie było. (...) pojawili się jacyś dwaj inni osobnicy, nikomu nie znani i przez Kantora nie wyznaczeni. Zresztą rzecz wymknęła się spod kontroli na krótko. Doszło do działania spontanicznego, którego Kantor w tym wypadku nie uznał i tamtych dwu zwymyślał. Oznajmił, że to nie należy do akcji48.

Jednym z zasadniczych celów happeningu było zniesienie granicy między sztuką a życiem, pokazywanie rzeczywistości poprzez samą rzeczywistość. Skoro zaś rzeczywistością rządzi brak celowości i przypadek, te same kategorie, analogicznie, powinny mieć zastosowanie w happeningu. W Cricotage’u zasada przypadku ma również swoje znaczenie. Z jednej strony jest to przypadkowe miejsce – kawiarnia – w którym odbywa się całe zdarzenie, a czynności wykonywane są przez uczestników, rozmieszczonych bez wyraźnego, logicznego uzasadnienia – „na środku”, „w kącie”, „przy jakimś stole”49. Wszystko jednak było w pewnym sensie skonturowane, ograniczone przede wszystkim czasem trwania happeningu, o którego upływie konsekwentnie przypominał organizator zdarzenia. Wyłania się z tego pewien paradoks, który dobitnie obrazuje wspomnienie Mariusza Tchorka. Zdarzenie, które buduje, a raczej konstruuje, Kantor i które ma być niczym innym, jak samą realnością uwzględniającą istotną rolę przypadku, wyklucza obecność prawdziwie przypadkowej sytuacji, gdyż nie jest ona zgodna z planem.

Ciekawa jest również kwestia doboru osób biorących udział w happeningu oraz tych przyporządkowanych im, zdawałoby się przypadkowych, czynności przeniesionych wprost z życia. Bezsporny pozostaje fakt, że dla nich wszystkich udział w happeningu był ważnym doświadczeniem. Wreszcie na własnej skórze poczuć mogli to, o czym wielokrotnie czytali i rozmawiali. Wreszcie mogli zetknąć się z „Kantorem w akcji”. Dla niego samego, zorganizowanie po raz pierwszy, na własną odpowiedzialność happeningu w Polsce, dodatkowo w środowisku, w które dopiero wchodził, było nie lada przeżyciem. Mariusz Tchorek, który podczas happeningu czytał „bardzo intelektualny tekst”, tak opisuje tamto zdarzenie:

Kantor podszedł do mnie i powiedział: „Tchorek, ma pan bardzo ważną rolę, pan będzie stał koło mnie i będzie mówił o sztuce, po prostu tak, jak zawsze mówisz, po prostu mów” (...) Kantor zadecydował, że czas mnie jakoś uznać czy zaadaptować. W ogóle Tadeusz odnosił się w tym momencie do każdego z niesłychaną kurtuazją, bo nie był na swoim terenie. Ale zdawał sobie sprawę, że w pierwszym polskim happeningu nie chodzi po prostu o stawkę artystyczną: była to sprawa zdobycia miasta. (...) Więc Kantor powiedział: „Mów. Mów, ja ci pozwalam”. Ale co innego mówić coś po swojemu, a co innego kiedy ktoś mówi, żeby mówić. Kantor postąpił ze mną tak, że poczułem się złapany. I to mnie bardzo zaniepokoiło. (...) niewygodnie się czułem, czułem się uprzedmiotowiony, to bycie sobą na komendę dało tak kolosalne poczucie stawania się przedmiotem (...). Ale on ze mną to zrobił. Ponieważ uchodziłem za intelektualistę: zrobił ze mnie intelektualistę50.

Krytyk, czując pewne zagrożenie i zakłopotanie całą sytuacją, wykonał spontaniczne działanie, które, podobnie jak sytuacja z przejęciem walizki makaronu, nie było przez Kantora zaplanowane. Po trzykrotnym, głośnym powtórzeniu niemieckiego zdania „Dasjenige was wirkt ursprünglich immer ein Ding ist”51 (niem. „Cokolwiek działa, najpierw zawsze jest rzeczą”) wyłączył się z całej akcji.

W tym wyrzucanym z siebie w przestrzeń publiczną zdaniu krył się rodzaj komentarza do tego, co się dzieje, do przeżycia uprzedmiotowienia, w dodatku z przywołaniem zjadliwego, jak na owe czasy, kontekstu niemczyzny. Cała akcja była dla mnie wielkim przeżyciem, ale też powstało jakieś napięcie między mną a Kantorem, którego ani on, ani ja nigdy nie staraliśmy się rozładować52 

– powie po latach. Być może akceptacja, a przynajmniej brak sprzeciwu ze strony Kantora względem tej sytuacji spowodowana była tym, że dotyczyła jednego z założycieli Galerii Foksal. Osoby wybranej i wyznaczonej przez Kantora. Jednak istotniejszym jest tu chyba fakt, że Tchorek swoją reakcją – będącą szalenie trafnym metakomentarzem – pokazał, że w pełni zrozumiał jedną z głównych zasad happeningu, co, być może, zaimponowało w jakimś stopniu Kantorowi, który przyznał, że: „w happeningu postuluje się spełnianie niskich, płaskich, konwencjonalnych funkcji, takich, jakie się wykonuje w życiu. Dzięki temu wszyscy uczestnicy, wykonawcy i autorzy byli narażeni na śmieszność, utratę prestiżu itp.”53, że „happening jest czynnością żenującą”54.

Można zadać sobie pytanie, czy Happening-Cricotage się udał i czy spełnił oczekiwania jego twórcy. Trudno o rozstrzygnięcie tej kwestii, gdyż nie zachowała się jednoznaczna wypowiedź Kantora, w której mówiłby wprost na temat swoich oczekiwań względem tej akcji. Ten jego pierwszy happening traktować można w głównej mierze jako próbę użycia metod postępowania amerykańskich awangardzistów na gruncie polskim. Próbę, która nie tyle miała i powinna była się udać, ile stanowiła punkt wyjściowy do dalszych poszukiwań i eksperymentów.

Czytając nieliczne recenzje prasowe tego wydarzenia, odnosi się wrażenie, że działanie Kantora nie zostało przyjęte z zachwytem, a być może stało się wręcz przeciwnie. „Zaprzyjaźniony” ze środowiskiem Krzysztof Teodor Toeplitz, zastanawiając się, na łamach warszawskiego tygodnika społeczno-literackiego, nad ideą pierwszego „happeningu made in Poland”, stwierdzał, że jest nią „wywołanie swoistego szoku u odbiorcy, zrewolucjonizowanie jego wyobraźni, wstrząśnięcie go nieoczekiwanym zestawieniem faktów”55. Dalej wyliczał czynności, z których składał się ten „ostatni krzyk mody plastycznej”, zauważając, że „dalszym ciągiem happeningu było już wyłącznie czyszczenie sukien i garniturów, którego zebrana publiczność dokonywała we własnym zakresie i w dość ponurym nastroju”. Ta nieprzypadkowa reakcja publiczności, wedle sądów felietonisty, uzasadniona była tradycją historyczno-kulturową Polski, w której ludzie „przeżyli okupację, (...) jechali w roku 1945 na Ziemie Zachodnie” i „widzieli przed laty, jak zapaliło im się całe miasto”. „Jaki efekt w tym kontekście może wywołać na kimkolwiek artysta, pokryty mydlinami?” – pytał autor artykułu. „Również kobieta w papierze toaletowym nie robi wrażenia szokującego, ponieważ, jak wiadomo, w nieobecne na rynku rolki owija się u nas eksportowane obrabiarki, co samo przez się nosi pewne cechy happeningu”. Podsumowując całe zdarzenie, stwierdzał z właściwą sobie ironią, że pomimo wszystko „happening polski ocenić należy jako podniosły triumf moralny. Świadczy on po pierwsze o tym, że nie ustępujemy kroku awangardzie zagranicznej, nawet gdyby jej propozycje były całkiem absurdalne i zupełnie nikomu niepotrzebne”.

Pomimo dającego się zauważyć niezrozumienia przez krytykę wagi i nowatorstwa urządzonej akcji Kantor postanowił przeprowadzić ją raz jeszcze, w zupełnie innym środowisku z „pewnymi istotnymi dodatkami”56.

18 grudnia 1965 roku, w siedzibie Stowarzyszenia Historyków Sztuki przy Rynku Głównym 22 w Krakowie, odbył się happening zatytułowany Linia podziału. Akcja ta przygotowana została przez Kantora na wyraźne zaproszenie ówczesnego szefa Stowarzyszenia – Marka Rostworowskiego:

Prowadziłem wówczas razem z Maciejem Gutowskim w Stowarzyszeniu Historyków Sztuki w Krakowie coś w rodzaju działalności oświatowej. Urządzaliśmy co pewien czas wystawy jednego dzieła połączone z dyskusją. Była to taka popularyzacja sztuki na wyższym poziomie. I oczywiście zwróciłem się do Kantora, czy on by coś na to dał. Miałem na myśli malarstwo, a on się na mnie tak dowcipnie popatrzył i zapytał, czy może to być takie dzieło sztuki, które się samo zniszczy? Zgodziłem się, choć do końca nie wiedziałem, co to takiego będzie. Kantor trzymał to w tajemnicy57.

Następnie rozpoczęły się przygotowania do tego „żywego, samoniszczącego się obrazu” – gromadzenie potrzebnych sprzętów, a także wybór wykonawców poszczególnych czynności, którzy nie mogli być zawodowymi aktorami, gdyż wedle Kantora:

zdarzenia happeningowe muszą być absolutnie prawdziwe – choć wynikające z zaplanowanego przypadku, nieudawane, bo gdy są grane, przenoszą się automatycznie z realnego życia do umowności. Aktorzy zawodowi nie są w stanie nie grać przed publicznością, właśnie z racji swej profesji58.

Informacja, że Kantor urządza happening, błyskawicznie rozniosła się w środowisku krakowskim i wzbudziła niemałe zainteresowanie, toteż kompletowanie wykonawców przebiegło w szybkim tempie. Ostatecznie czynności namydlania poddawali się Maciej Gutowski, Mikołaj Kochanowski i Andrzej Cybulski; ugotowany makaron jedli, ubrani w swe maturalne mundurki, bracia Lesław i Wacław Janiccy (późniejsi aktorzy Teatru Cricot 2) wciągnięci w całe zdarzenie za sprawą Jacka Marii Stokłosy, który wraz z innymi zajmował się przenoszeniem różnorakich sprzętów, zaś jego dziewczyna Anita Orłowiejska pozwalała Witoldowi Urbanowiczowi obkładać swoje skąpo ubrane ciało węglem; Danuta Urbanowicz telefonowała, zaś Maria Pinińska-Bereś, siedząc na krześle, co chwilę wstawała i informowała wszystkich, że właśnie wykonuje czynność siedzenia; Janusz Tarabuła wraz z Ignacym (Igolem) Trybowskim przekrzykiwali się w wygłaszaniu filozoficznych maksym, a sam twórca happeningu – podobnie jak poprzednio – owijał swoją żonę papierem toaletowym. Krakowską wersję Cricotage’u Kantor rozbudował, wprowadzając do niej dodatkowe, nowe czynności – półnagi Jerzy Bereś obwiązywał siebie i zgromadzonych sznurem, Stanisław Wiśniewski oskubywał martwego indyka59, a Jerzy Kałucki, stojąc na drabinie, przeszukiwał i rwał na strzępy swoje ubranie (co można potraktować jako zmodyfikowaną wersję czynności prucia występującej w Cricotage’u).

Całe zdarzenie rozpoczęło się od tego, że Kantor podał „pierwszą minutę happeningu” i wyrysował wielką pionową linię na specjalnie w tym celu przygotowanej planszy białego papieru. Wspomina to Marek Rostworowski: „Kantor (...) wypisywał na tablicy osoby i instytucje związane ze sztuką. I zrobił taki sąd ostateczny. Po jednej stronie znaczył tych, którzy autentycznie oddani są sztuce, a po drugiej tych, którzy tylko to pozorują. To była jego Linia podziału”60. Jednak ten „sąd ostateczny” nie był aż tak dosłowny. Być może artysta odczytał zgromadzonym tekst, który później znalazł się w partyturze happeningu, mówiący o tym, że „Linię podziału należy robić wszędzie i zawsze, szybko i zdecydowanie, bo i tak bez naszej woli ona sama będzie funkcjonować automatycznie i nieubłaganie, zostawiając nas po tej czy po tamtej stronie”61. Na pewno też jasno sformułował podział na tych, którzy są „zadufani, usadowieni, (...) opiniujący, wyrokujący, (...) pseudoawangardowi, produkujący masowo zgodnie i jednomyślnie, (...) oswojeni i usankcjonowani”, jako kontrę podając „to co jest nieliczne, nieoficjalne, lekceważone, odmawiające prestiżu, nieobawiające się śmieszności, ryzykujące, bezinteresowne”, ale przecież także „bez możliwości wytłumaczenia się i usprawiedliwienia, bezbronne, niemożliwe”62. Jednak żadne konkretne nazwiska czy też nazwy instytucji nie padły. Widać to wyraźnie na doskonałych zdjęciach, autorstwa Wojciecha Plewińskiego, dokumentujących happening. Wyrysowane zostały jedynie jakieś bliżej nieokreślone znaki (kółka, kropki, krzyżyki) o poniekąd symbolicznym znaczeniu. Potwierdza to Wacław Janicki, który na pytanie o to, czy Kantor wypisywał konkretne nazwiska, odpowiedział: „On coś tam sobie pisał, ale to nie były konkrety. On miał te wszystkie nazwiska w głowie. Wszyscy również doskonale wiedzieli, o kogo mu chodzi”63. Jak można wnioskować, uczestnicy wydarzenia faktycznie doskonale zrozumieli całą sytuację: „to zbulwersowało zebranych, ale to nie było wszystko. Bo ja w tym czasie”, wspomina Rostworowski, „niezauważony przez nikogo, za plecami publiczności – wziąłem się do zamurowywania jedynych drzwi wejściowych”64. Dodatkowo jeden z namydlających się – Igol Trybowski – spontanicznie poinformował czekających na odblokowanie wyjścia, że „okno jest zakratowane”, co, jak słusznie zauważa w swej książce Maciej Gutowski, nie było jego wymysłem, bo przecież „na oknach lokalu Stowarzyszenia założone były od dawien dawna kraty”65. Tak oto spotęgowana została partycypacja publiczności, która narażona na efekty działań wykonawców happeningu pozostawała – niemal w dosłownym znaczeniu – w sytuacji bez wyjścia.

W dość nieciekawym położeniu znaleźli się następnego dnia organizatorzy zdarzenia. Okazało się, że wydarzenie nabrało charakteru afery politycznej. Wezwani na przesłuchanie do Wydziału Kultury Komitetu Wojewódzkiego PZPR, Maciej Gutowski i Marek Rostworowski, usłyszeli ciekawą interpretację całego zajścia:

Oczywiście zaczęło się od zgubnych wpływów amerykańskiej kapitalistycznej kultury i jej przez Kantora „przenoszenia” do Polski przy naszym współudziale. Jakoś odpieraliśmy te ataki i wtedy pojawił się element nowy, zupełnie niespodziewany: symboliczna interpretacja happeningu. Okazało się, że... obkładana węglem leżąca na kanapie dziewczyna to symbol Polski plugawionej przez górnictwo... że bracia Janiccy zjadający z walizki makaron to symbol nieobecności na rynku czegokolwiek innego do jedzenia; podobnie owijanie papierem toaletowym Marysi obrazowało notoryczne braki papieru na rynku, a przeszukiwanie własnych kieszeni przez stojącego na drabinie Jurka Kałuckiego PRL-owską nędzę; skubanie indyka przez Stanisława Wiśniewskiego zdało się im ukazywaniem ograbiania Polski przez PZPR; Janusza Tarabuły bełkotliwe przemówienie na temat sztuki kpiną z wystąpień rządowych przywódców; powtarzanie przez Marysię Beresiową siedzącą na krześle zwrotu „ja siedzę” (...) oczywistą aluzją do sytuacji opozycji w Polsce. Dla nich nasze mydlenie jaskrawo demonstrowało podlizywanie się władzy, największe zaś oburzenie wzbudziło zamurowywanie przez Marka drzwi i stwierdzenie Igola, że okno jest zakratowane. – Toż to oczywista demonstracja sytuacji w Polsce socjalistycznej – wołali – przy tym nieprawdziwa, bo przecież nawet sam Kantor dostał paszport, a teraz Polskę szkaluje66.

Na nic zdały się tłumaczenia, że Kantorowski happening był dziełem w pełni autonomicznym, pozbawionym – przynajmniej w założeniach autora – jakichkolwiek aluzji politycznych.

Okazało się, że powtórka Happeningu-Cricotage’u – który w Warszawie spotkał się raczej z kompletnym niezrozumieniem i uznany został za ekstrawagancką zabawę plastyków – w Krakowie odczytana została jako dzieło dające się zinterpretować, jakby na przekór zasadzie happeningu, który miał przecież w swoich założeniach być pozbawiony wszelkich funkcji referencyjnych.

Ciekawie w tym kontekście rysują się tezy i postulaty zawarte w głośnym eseju Susan Sontag Przeciw interpretacji, opublikowanym w 1964 roku w „Evergreen Review”, gdzie czytamy:

Współcześnie interpretacja jest jak niszczące wykopalisko. Drąży „pod” tekstem, by odnaleźć prawdziwy podtekst (...). Zrozumieć znaczy zinterpretować. A zinterpretować znaczy ponownie przedstawić dane zjawisko, znaleźć jego ekwiwalent. (...) interpretacja stanowi zemstę intelektu na sztuce. Mało tego, poprzez interpretację intelekt bierze odwet na całym świecie. Zinterpretować to zubożyć i wyczerpać rzeczywistość, powołując do istnienia widmowy świat „sensów”; to zmienić świat w ten świat (...). Świat, nasz świat, jest już dość wyczerpany i ubogi. Pozbądźmy się jego duplikatów do czasu, gdy znów będziemy potrafili bardziej bezpośrednio doświadczać tego, co jest67.

Dość rewolucyjne tezy amerykańskiej intelektualistki, pisane w momencie eksplozji kontrkultury, fermentu, jaki ogarniał ówczesne młode pokolenie, aktualne, jak się wydaje, również dzisiaj, doskonale oddają to, co między innymi było istotą ruchu happeningowego – przeżycie, doświadczenie, a nie zrozumienie i interpretacja.

Jednak Linia podziału wydaje się nieco odbiegać od założeń klasycznego happeningu. Kantor poprzez wprowadzenie „pewnych istotnych dodatków”, wyznaczając tytułową „Linię podziału”, wprowadzając stosowną klamrę zamykającą (zamurowywanie jedynych drzwi), jak też pisząc niezwykle poetycką partyturę – manifest, świadomie lub nie, czyni ze swojego zdarzenia pewną całość, która skłania do różnorakich interpretacji.

Anna Baranowa w tekście poświęconym Linii podziału, usytuowała krakowski happening w rzędzie „wielkich dzieł” i w tytule swej pracy zasygnalizowała możliwość wielu jego interpretacji68. Badaczka, realizując powtórkę Kantorowskiej Linii podziału69 (uzasadniając swój gest tym, iż prawdziwa interpretacja oznacza nawiązanie żywego dialogu z wysiłkiem duchowym twórcy), udowadniała, że tezy w niej zawarte – głównie dotyczące szeroko pojętej sztuki – nie tracą na swej aktualności nawet po upływie czterdziestu lat70.

Wydaje się jednak, że Kantorowska Linia podziału umożliwia coś więcej – interpretowanie jej „wszędzie i zawsze”, niekoniecznie tylko w odniesieniu do życia artystycznego. Wówczas gest Kantora, odczytywany z perspektywy społeczno-psychologicznej, może nabrać nowego i zaskakująco aktualnego znaczenia.

Banalne, najbardziej codzienne „czynności życiowe”, które wykonywali uczestnicy happeningu, mogą zostać odczytane jako groteskowa metafora sytuacji człowieka uwikłanego w bezduszną machinę systemu, żądającego od niego całkowitego dostosowania się do swoich reguł: nieustannej gotowości do „załatwiania spraw”, do podejmowania komunikacji, przyjmowania próśb i zaleceń, realizacji – nie własnych – planów, zachowań zgodnych z narzuconymi przezeń konwencjami, a wreszcie – przez nieuchronne zatracanie się w automatyzmie tych wszystkich działań – do rezygnacji z niemal podstawowych wartości człowieczeństwa. To jakże trafny i smutny zarazem opis zarówno rzeczywistości lat 60. XX wieku, jak i tej dzisiejszej, współczesnej każdemu z nas. Najgorsze jest to – zdają się mówić nam znaki pokazywane przez artystę – że nie podejmujemy, nie potrafimy lub może nie chcemy podejmować żadnych kroków prowadzących do zmiany tego dehumanizującego porządku.

Nie znajdziemy jednak u Kantora cudownej recepty na wyzwolenie się z tego marazmu. „Linię podziału należy robić wszędzie i zawsze. Szybko i zdecydowanie, bo i tak bez naszej woli ona sama będzie funkcjonować automatycznie i nieubłaganie. Robiąc ją sami, nawet w wypadku gdy znajdziemy się w gorszej sytuacji, będziemy mieli wrażenie wolnego wyboru lub świadomość konieczności”71 – to zarówno przestroga, jak i wezwanie do działania, do podjęcia decyzji, bo tym, zdaje się mówić Kantor, co jeszcze może nas ochronić, jest nasza świadomość. Uzmysławiając sobie i rozumiejąc naszą sytuację, możemy przynajmniej dokonać wyboru – konformizm albo bunt. A tylko w ten sposób zachowujemy nasze człowieczeństwo. Bo „Człowiek” – powie Kantor u kresu swego życia – „to stworzenie wyrosłe ponad całą naturę, obdarzone przez złośliwych bogów świadomością, która jest jego zwycięstwem i jego klęską”72. Na konieczność zachowania i ochrony tej właśnie świadomości ludzkiej zwracał Kantor uwagę, wykonując symboliczny gest owijania stojącej nieruchomo na podwyższeniu Marii Stangret-Kantor: „W kącie na pace stoi kobieta w kompletnym bezruchu. Mężczyzna, trzymając zwój białej taśmy, obwija ciało kobiety dookoła, dokładnie, w niezwykłym napięciu, bardzo precyzyjnie. Z perfekcją, nieustannie”73. Ta walka o integralność jednostki i człowieczeństwo powróci jeszcze na kartach tej książki niejednokrotnie.

Ambalaż to gest-symbol Tadeusza Kantora, pojawiający się w wielu różnorakich kontekstach w całej jego twórczości74. Po okresie informelu, w którym całkowicie odrzucił jakąkolwiek figuratywność w malarstwie, Kantor w dość przewrotny sposób postanawia do niej powrócić. Próbuje odzyskać faktyczny związek sztuki z przedmiotem i realnością. Zdając sobie jednak sprawę z tego, że tradycyjne przedstawienie przedmiotu jest już nieuzasadnione i wręcz niemożliwe, artysta postanawia ten przedmiot ukryć i w ten sposób prowokacyjnie jedynie zaznaczyć jego obecność. Zapożyczony z francuskiego termin „ambalaż” (emballage – opakowanie), będący jakby dźwięko-naśladowczą repliką „kolażu” (collage), staje się dla Kantora nowym sposobem postępowania artystycznego – odtąd będzie włączał w przestrzeń obrazu torby, pakunki i koperty pełne tajemniczej narracji.

O idei ambalaży pisał:

Chcę zwrócić uwagę, że ambalaż jest czymś więcej niż (...) prowokacyjną obecnością przedmiotu. Jest procederem i czynnością. Oczywiście związaną z przedmiotem. Jest to zasadnicza różnica, mająca swoje dalsze konsekwencje w happeningu. Sama czynność opakowywania kryje w sobie bardzo ludzką potrzebę i namiętność przechowywania, izolowania, przetrwania, przekazywania, również smak nieznanego i tajemnicy. Jej mnożący się i komplikujący ceremoniał ma wszelkie szanse stania się procesem bezinteresownym, często obsesyjnym. Tandetne torby, pakunki poprzewiązywane sznurkami, koperty, worki, plecaki, stanowiące w hierarchii przedmiotów najniższe „doły”, od początku skazane na śmietnik – ujawniły, już u progu zniszczenia, w jakimś ostatnim przebłysku swoje autonomiczne, przedmiotowe istnienie75.

Niedługo po happeningu Linia podziału, w styczniu 1966 roku, Kantor wyjeżdża do Niemiec76, gdzie oddaje się pracy nad ambalażami i przygotowaniami do nowego spektaklu Der Schrank (niem. Szafa)77 w Stadttheater w Baden-Baden. Była to druga wersja krakowskiego spektaklu W małym dworku z 1961 roku, w której artysta radykalnie rozwinął idee Teatru Informel.

Kantor zmodyfikował tu nieco niektóre rozwiązania scenograficzne – wypełniające przestrzeń krzysztoforskiej szafy stare szmaty zastąpione zostały wypchanymi, parcianymi workami, które były swoistymi ambalażami78. Charakterystyczne dla krakowskiego spektaklu równanie do jednego poziomu, do jednej „najniższej rangi” tekstu dramatycznego, autora dramatu i autora inscenizacji, aktorów, postaci i widzów zostało tu spotęgowane, czego wyraz dał Kantor w opublikowanym w programie spektaklu manifeście Komplexes Theater (niem. Teatr Kompleksowy). Przedstawiony był tam „spis niektórych, nie wszystkich, określeń dotyczących teatru kompleksowego”, który „nie jest aparatem reprodukowania literatury”, lecz „posiada swoją autonomiczną realność”. Ponadto tekst dramatyczny, ruch, dźwięk czy też inne używane w spektaklu przedmioty są „gotowym/ znalezionym/ zamkniętym/ niepodzielnym/ elementem/ rzeczywistością o dużym zagęszczeniu”, są elementami odrębnymi, kierującymi się własnymi prawami. Wszystkie one powinny współistnieć „bez intencji wzajemnej ilustracji/ bez intencji wzajemnej interpretacji/ bez wyjaśniania”. Ich montaż zaś „następuje spontanicznie/ na zasadzie przypadku/ i racjonalnie nie jest wytłumaczalny”79.

Kolejnym przedsięwzięciem, zorganizowanym przez Kantora w Bazylei, w nieistniejącej już dziś Galerii Felixa Handschina, była otwarta 20 października 1966 roku jego wystawa indywidualna. Urozmaiceniem wernisażu był happening Die Grosse Emballage (niem. Wielki ambalaż), zorganizowany w pomieszczeniu obok galerii, które „wyglądało jak coś w rodzaju stodoły”80. Tytuł ten nawiązywał do wystawianych prac oraz do czynności owijania postaci papierem toaletowym, która zaprezentowana po raz pierwszy w Warszawie, powtórzona w krakowskiej Linii podziału powróciła tu w zupełnie niezmienionej formie. Co ciekawe, struktura i przebieg happeningu wydają się być realizacją postulatów zawartych w manifeście Komplexes Theater.

W recenzjach prasowych Die Grosse Emballage pojawiała się nawet sugestia, że cały happening przygotowany był na zasadzie spektaklu teatralnego:

Młody człowiek z brodą wita gości zdaniem „Please, don’t smoke” (...) Następnie widzowie weszli na urządzone jak poczekalnia poddasze, którego najbardziej rzucającą się w oczy ozdobę stanowiło tekturowe pudło wielkości telewizora. Widniał na nim tylko napis: „Uprasza się o dobrowolne datki dla aktorów”81.

Aranżacja tej poczekalni nie sprzyjała komfortowi przebywających w niej ludzi. Okna zostały szczelnie zasłonięte szmatami i częściowo zabite deskami, na ścianach widniały ostrzegawcze, złowrogie napisy, w stylu: „Nie wychylać się!”, „Proszę czekać!”, „Cisza!”, „Nie opuszczać miejsca!”, było „pudło z przewodami elektrycznymi, owinięte białymi szmatami” z informacją – „grozi śmiercią!/ wysokie napięcie”82. W osłupienie wprowadzali widzów również dwaj młodzieńcy w szwajcarskich mundurach sprzed 1918 roku, ćwiczący z nimi musztrę – „Po tym jak jeden z nich aż do ochrypnięcia wrzeszczał «Oddział stój!» i «Trzy kroki w przód!», otwierały się drzwi”83. Następnie widzowie wchodzili w przestrzeń trzech pomieszczeń, gdzie czekało ich „artystyczne wydarzenie pokroju intelektualnego tunelu strachu”84.

W pierwszym pomieszczeniu urządzono coś w rodzaju pralni – „cała podłoga zawalona zwałami gazet, gazety wiszą na sznurkach jak bielizna od sufitu, aż po podłogę, na podłodze w nieładzie całe sterty gazet, na środku blaszana wanna, leje się wrząca woda, moczą się zwały gazet, szum wody, kłęby pary”85. Długowłosa dziewczyna zajmowała się tam prasowaniem tych gazet, deklamując równocześnie absurdalny tekst – „B, 2, Oh, Oh, 5, 7, 3, zero, M, N, 7, A, P, Oh, P, Oh...”86. Na jednej z fotografii dokumentujących to wydarzenie widać Kantora, który wylewa na wiszące na sznurkach gazety wodę z wiadra87. Dodatkowo z megafonów dochodziły różnorodne rodzaje informacji – „wiadomości politycznych, lokalnych, sportowych, kryminalnych”88, zapowiedzi pogody, ślubów, pogrzebów, narodzin.

W drugim pomieszczeniu Kantor owijał swoją żonę papierem toaletowym (zużywając do tego celu dziesięć rolek), a dwóm mężczyznom nakazał wyjadać zimny ugotowany makaron z dużej walizki. Obok owijanej Marii Stangret-Kantor ustawił dodatkowo „muszlę klozetową, z wnętrza której dochodziły odgłosy chichotania”89, oraz trzy paki, w które mozolnie wbijał długie gwoździe „jakiś mężczyzna”90. W tym pomieszczeniu miała równocześnie miejsce akcja pobierania odcisków palców, w którą intensywnie zaangażowana została publiczność: „goście wernisażu pozwalali (...) przyciskać swój prawy kciuk do gąbki z tuszem do stempli. Odcisk dwukrotnie uwieczniał się na papierze”91.

W trzecim pomieszczeniu, w którym bez przerwy zapalało się i gasło światło, dwie ubrane w czarne rajstopy dziewczyny leżały na łóżku i stopniowo przysypywane były drobnym węglem, trzej „młodzi, pełni zaangażowania mężczyźni”92, nakładali na twarz pianę z mydła, ktoś stał na drabinie i rozdzierał własne ubranie, a ktoś inny smarował starannie stertę męskich skarpetek pastą do podłogi. Tutaj również przygotowana była dodatkowa atrakcja dla publiczności. Na podłodze ustawiono osiem na biało pomalowanych paczek, obok których wisiała biała płachta z otworami na głowy. Na jednej z paczek stał bosy człowiek w długiej koszuli, z głową wetkniętą w jedną z dziur, z której dodatkowo sączyła się „wąska struga krwi do podstawionego dużego wiadra”93. W takiej scenerii jakiś „awanturnik zachęcał ludzi do tego, aby dali się ściąć: należało wetknąć głowę w jeden z otworów (...) tak, że miało się uczucie, że jest się gilotynowanym”94. Pikanterii całej sytuacji nadawały umieszczone ponad płachtą napisy: „liberté, egalité, fraternité”95.

Die Grosse Emballage bardzo wyraźnie koresponduje z poprzednimi happeningami Kantora, zachodzą tu jednak również pewne istotne zmiany. Po raz pierwszy użyta zostaje przestrzeń składająca się z kilku mniejszych pomieszczeń, w których równolegle rozgrywa się „akcja” wydarzenia. Wcześniejsze akcje odbywały się w dużo mniejszych pomieszczeniach, w których goście w zasadzie mieli ogląd całości sytuacji – kilkunastu równolegle dziejących się czynności. Tu zmuszeni zostali do „cyrkulacji”, ciągłego przemieszczania się w obrębie trzech przestrzeni wypełnionych różnorakimi sprzętami, atakowani dodatkowo wzmożonymi efektami dźwiękowymi i świetlnymi. Ingerencja w publiczność, wciąganie jej w obręb toczących się absurdalnych wypadków w tym happeningu również została spotęgowana poprzez zaprojektowanie specjalnych sytuacji, w których wręcz „zmuszana była” ona brać udział. Poprzez użycie tych wielu rozmaitych środków wyrazu atmosfera tego widowiska była niezwykle niepokojąca, gęsta i niemal niewyobrażalnie nieznośna. Charakter happeningu najtrafniej oddaje jego niepublikowany dotąd opis, sporządzony przez samego twórcę, który pozwalam sobie w tym miejscu przytoczyć w całości:

Gruba analfabetka krzyczy, literuje, sylabizuje, liczy i prasuje, dużo pary, bardzo gorąco, żołnierze wciąż maszerują, nieprzerwane, monotonne wiadomości dnia, naga dziewczyna jest już w połowie okryta białym bandażem, w skrzyniach ktoś stuka, stary człowiek wciąż jeszcze zabija gwoździami ostatnią skrzynię, ceramiczny klozet śmieje się perliście, półnadzy węglarze noszą na plecach worki z węglem, niewyraźne dźwięki wzburzenia w skrzyniach stają się głośniejsze i natarczywe, klozet wciąż się śmieje, dwóch ludzi przy stole zaczyna jeść makaron, nieznani ludzie noszą tam i z powrotem ogromne podejrzane pakunki, na żelaznym łóżku leżą nieruchomo dwie nagie dziewczyny z szeroko otwartymi oczami, węglarze mechanicznie wysypują węgiel na nagie ciała, trzej eleganccy mężczyźni pedantycznie rozrabiają w wielkich misach dużą ilość piany mydlanej, później zaczynają się namydlać, na początku całkiem normalnie i konwencjonalnie, bosy mężczyzna we fraku smaruje skarpety smalcem, patetyczny mężczyzna rozcina swoje ubranie wielkim nożem, krew nieustannie ścieka z białej płachty do wielkiego wiadra, ludzie wstępują na szafot i wkładają swoje głowy w otwory, żołnierze maszerują, gruba analfabetka literuje, węglarze wysypują węgiel na nagie dziewczyny, klozet śmieje się, mężczyzna rozrywa swoje ubranie, krew ścieka, ludzie krążą.

10–25 minut

gruba analfabetka sylabizuje jak oszalała cały alfabet, krzyczy, śpiewa solfeż, jak opętana, prasuje, wszędzie kłęby pary, monotonny głos z megafonu, jest coraz goręcej, prawie nic nie widać, wszystko ocieka wodą, naga dziewczyna jest już cała zabandażowana na biało, mężczyzna z białą taśmą biega wkoło, klozet śmieje się jak śpiewaczka koloraturowa, dwaj ludzie pożerają makaron z walizki, rozgrzebują, wyciągają makaron, owijają go wokół palców i uszu, rozsmarowują we włosach, na twarzy a w końcu na całym ubraniu, węglarze wciąż noszą worki z węglem.

Dwie nagie dziewczyny na materacu są niemal przysypane węglem, trzej namydlający się mężczyźni osiągają najwyższy poziom podniecenia, namydlają się coraz szybciej, jakby w panice niemal wściekle jak w ekstazie, wszystko, ubrania, koszule, spodnie, włosy, wszędzie jest pełno piany, patetyczny mężczyzna na drabinie rozszarpuje na strzępy swoje ubranie w cudownej euforii, krew spływa monotonnie do wiadra, żołnierze maszerują i wrzeszczą, stary człowiek wciąż jeszcze zabija skrzynię gwoździami, wzburzenie i stukanie w skrzyniach staje się nie do zniesienia, nieznani ludzie noszą nieustannie tam i z powrotem wielkie pakunki, bosy mężczyzna smaruje smalcem wciąż nowe skarpety, warstwa bandażu na nagiej dziewczynie staje się coraz grubsza.

25–45 minut

wszystko odbywa się teraz w dużym przyspieszeniu, trochę jak we śnie, żołnierze maszerują w wielkim pośpiechu, gruba analfabetka śpiewa solfeż, chwilami z wielkim zachwytem, chwilami pełna zwątpienia, wszystkie niuanse, lirycznie, nużąco, automatycznie, patetycznie, informacje radiowe stają się niemal niezrozumiałe, wielki chaotyczny zgiełk, para okrywa teraz wszystko, cieknąca woda szumi, wielka ilość wody, pary, śpiewu, literowania, zabandażowana na biało dziewczyna wygląda już jak wielki, ogromny ambalaż, coraz większy całkiem irracjonalny, śmiejący się klozet śmieje się jak szalony, w końcu śmiech zamienia się niemal w czkawkę wzburzenie i stukanie w skrzyniach staje się coraz słabsze, przerywane, tylko klozet się śmieje, pożeracze makaronu sięgają po najwyższe i najbardziej absurdalne możliwości, robią z niego ciasto, wyrabiają je, rzucają makaronem w powietrze, w ogromnym niepohamowaniu budują stertę makaronu, węglarze, całkiem czarni, wciąż noszą węgiel, opadają z sił, biegają tam i z powrotem obciążeni workami, w wielkim pośpiechu wysypują węgiel na ciała nagich dziewcząt, niemal już przysypanych węglem, trzej mężczyźni są już całkowicie pokryci pianą, zaczynają namydlać wszystko wokół siebie, stół, krzesła, podłogę, w końcu wszystkich ludzi, mężczyzna na drabinie znajduje się w stanie najwyższej euforii rozszarpywania i niszczenia, z ubrania pozostały łachmany i strzępy, wciąż rozdziera, niemal nagi, w swej monumentalnej pozie przypomina antycznego herosa, bosy mężczyzna wciąż smaruje niezliczone skarpety smalcem, krew spływa, pod płachtą widać liczne korpusy i nogi, żołnierze maszerują, klozet się śmieje, węglarze zrzucają węgiel, nieznani ludzie noszą ogromne pakunki, analfabetka wrzeszczy, wszędzie para, literowanie, śpiew, śmiech, wzburzenie, żywy ambalaż, węgiel, smalec, makaron, woda, para, dużo pary96.

Opis ten pochodzi z maszynopisu przechowywanego w Institut für moderne Kunst Nürnberg w Norymberdze. W dokumencie tym, oprócz wspomnianego opisu znajduje się również partytura Die Grosse Emballage97.

Partytury poszczególnych happeningów Kantora to sporządzane z reguły post factum, nierzadko nieco udramatyzowane, zapisy wszystkich kolejnych czynności składających się na dane wydarzenie. Często przypominają one niemal fotograficzne „spojrzenie z góry” na happeningową sytuację, niekiedy zawierają również opis głównych idei dotyczących danej postaci i jej działań czy też projektowanej wymowy całego wydarzenia. Warto w tym kontekście nadmienić, że do niektórych happeningów Kantor przygotowywał specjalne rysunki, będące rodzajem bardzo malowniczych szkiców sytuacyjnych98. Jednak lektura partytur, pomimo nagromadzenia w nich licznych czasowników opisujących ruch, nie oddaje do końca wrażenia niekiedy koszmarnego natłoku wykonywanych równocześnie czynności, co stanowiło przecież o istocie happeningu. Inaczej rzecz ma się w przytoczonym opisie Die Grosse Emballage. Pisany jest on jak gdyby nie z perspektywy twórcy, który po fakcie wylicza i systematyzuje wszystkie działania i czynności, lecz kogoś, kto jest w środku „tego wszystkiego” i „na gorąco”, z zegarkiem w ręku, rejestruje przybierające wciąż na intensywności wydarzenia rozgrywające się w przestrzeni, w której się znalazł. Lektura tego trzyczęściowego opisu z powracającymi uparcie wciąż tymi samymi, krótkimi i urywanymi zdaniami, informującymi o dziwnych i absurdalnych równolegle rozgrywających się scenach i obrazach, z czasem staje się męcząca, nużąca i przytłaczająca czytelnika – tak jak przytłaczająca miała być atmosfera samego happeningu.

Podobną pod względem formalnym do bazylejskiego happeningu akcję przeprowadził Kantor jeszcze jeden raz – pięć lat później – we wrześniu 1971 roku, podczas I Atelier International des Recherches Théâtrales w Dourdan, położonym 50 km od Paryża, gdzie udał się z częścią zespołu Cricot 2 – Marią Stangret-Kantor, Lesławem i Wacławem Janickimi, Jackiem Marią Stokłosą, Andrzejem Turowskim i Zbigniewem Bednarczykiem. Odbywały się tam warsztaty teatralne, w których oprócz awangardowych grup z całego świata, poszukujących poprzez swoje działania możliwości przekroczenia sztywnych ram teatru tradycyjnego, uczestniczyli również dyrektorzy teatrów, dramaturdzy i krytycy99. Warsztaty te dawały możliwość prezentacji dotychczasowych efektów pracy poszczególnych zespołów, miały również stać się miejscem twórczej, wspólnej pracy – wymiany doświadczeń i idei, wykładów i spotkań połączonych z żywą dyskusją i praktycznymi ćwiczeniami.

Wedle słów Andrzeja Turowskiego było to

nadzwyczaj interesujące spotkanie. Mieszkaliśmy w „wiosce wakacyjnej” pod dyskretnym okiem policji. W Paryżu atmosfera była cały czas napięta, a tutaj przyjechały teatry rewolucyjne i kontestacyjne, symbole politycznego buntu i obyczajowej wolności. Wszyscy paliliśmy trawę. Kantor trzymał się trochę na uboczu, miał nam za złe wszelkie zbratanie. Robił swoje. Nie włączał się w dyskusje ideologiczne. Akcje polityczne w Kantorze wzbudzały pewien niepokój. Nie dowierzał ich sile artystycznej100.

W wydanym rok później informatorze opisującym warsztaty, na temat Teatru Cricot 2 napisano, że: „Robią «happeningi», łącząc metodę Kaprowa z polskim romantyzmem i humorem”101. Grupa Tadeusza Kantora zaprezentowała kilka działań tego typu. Jedno z nich, zatytułowane Pralnia, odbyło się w małym wnętrzu autentycznej pralni hotelu. Jeden z uczestników wydarzenia opisuje to następująco:

W małym wnętrzu autentycznej pralni hotelu została ustawiona karoseria samochodu, którego wyolbrzymione dętki były pompowane przez trzy osoby, a mikrofon rejestrował szum wtłaczanego powietrza. W samochodzie rozbierała się dziewczyna. Obok, przy kranach z lejącą się wodą, wśród gęstniejącej pary, prasowano i rozwieszano do suszenia gazety. Z drugiej strony z pedantyczną maestrią budowano z prętów i desek konstrukcję. Z głośników jednostajnym głosem spikera odczytywane były najnowsze doniesienia prasowe; dla „oczyszczenia dusznej atmosfery” rozpylano dezodorant. Rytm perkusji narastał wraz z rytmem poszczególnych czynności. Stłoczeni we wnętrzu sali uczestnicy happeningu musieli uciekać przed atakującymi ich, powiększającymi się przedmiotami, przed wzmagającym się zaduchem, narażeni na psychiczne tortury w obecności realnych, a zarazem absurdalnych przedmiotów102.

Warto zaznaczyć w tym miejscu, że happening Pralnia, którego autorstwo bywa bardzo często mylnie przypisywane Kantorowi, nie był do końca tylko i wyłącznie jego pomysłem. Kantor, decydując się na udział w warsztatach, nie zamierzał demonstrować skończonych efektów pracy, lecz raczej nastawiony był na wspólne poszukiwania. Dlatego też jeden z happeningów, który zaprezentował, był połączeniem indywidualnych akcji zarówno jego samego, jak i artystów, z którymi przyjechał. Rozbierająca się w karoserii samochodu dziewczyna, pompowanie olbrzymich opon czy rozpylanie dezodorantów były częścią happeningu Jod, który po raz pierwszy zaprezentowany został w 1968 roku w krakowskiej Galerii Krzysztofory, przez Jacka Marię Stokłosę i braci Janickich, którzy od 1967 roku, oprócz pracy w Teatrze Cricot 2, działali indywidualnie jako Druga Grupa. Moczenie w wodzie i prasowanie stosu gazet to z kolei przeniesienie działania zaprezentowanego przez Kantora w Bazylei. W Pralni nastąpiło więc swoiste połączenie ekspresji twórczej i pomysłów kilku artystów. Całość wyraźnie korespondowała z Die Grosse Emballage.

Wszyscy byliśmy tam bardzo stłoczeni, a w wielkich garach gotowały się gazety z bieżącymi informacjami, parowały wyciągnięte z wrzątku szmaty, było bardzo dużo, bardzo dużo pary. Marysia w kłębach skroplonej wody z sykiem żelazka coś prasowała, Janiccy sapiąc pompowali olbrzymie opony. Ja chyba wypuszczałem gorącą wodę na podłogę. Było coraz mniej miejsca, atmosfera stawała się nieznośna. Para i nadymane przedmioty wypychały wszystkich z nieludzkiego pomieszczenia103 

– wspomni po latach Andrzej Turowski. Taką właśnie atmosferę klaustrofobicznej wręcz duszności pokazują dokumentujące to wydarzenie fotografie autorstwa Jacka Marii Stokłosy104, na których zgromadzony w pomieszczeniu tłum młodych ludzi, początkowo niepewnie przygląda się wykonywanym w różnych miejscach czynnościom, aby następnie, dając się ponieść pełnej euforii i zachwytu atmosferze, przyłączyć się do ich wykonywania. Właśnie o ten bezinteresowny udział „publiczności” w głównej mierze chodziło Kantorowi, czemu dał wyraz w pisanym w latach 80. XX wieku eseju Miejsce teatralne. Przywołując opisywany tu happening, Kantor pisze:

REALNE MIEJSCE, określony utylitarnie obszar życiowy (np. Pralnia) (rzeczywisty albo specjalnie zorganizowany i „spreparowany”) miał jednolity w każdej swojej części charakter: otoczenie, przedmioty, urządzenia, które wskazywały na to, że to jest np. pralnia. Należeli do niego również aktorzy, którzy pełnili funkcje i role związane i określone tym miejscem (pralnią). Chodziło jednak głównie o tych, których dawniej nazywano widzami. Kim byli tutaj widzowie (w tej pralni)? Mogli być klientami (pralni), zwiedzającymi, ciekawskimi, przypadkowymi przechodniami lub tymi, których tutaj zwabiono, złapano w pułapkę. Ofiarami! Tak! To byłoby może najtrafniejsze określenie. Odebrano im przywileje należne solidnie ugruntowanej kondycji widza, które pozwalały im utrzymywać dystans do dziejących się na scenie wypadków, niezależny sąd, wyższość nad sceną i aktorami, a nawet w pewnym sensie pełnienie roli sędziów. Pozbawiono ich należnego – wedle ich mniemania – uświęconego odbioru wrażeń wyższego rzędu. Bo przecież – ciągle wedle ich świętego przekonania – sztuka ma dostarczać jedynie wrażeń. Tej przemijającej – na całe szczęście – feerii iluzji, fikcji, tych wysublimowanych ekstraktów życia. Zwabiono ich i porzucono na pastwę REALNEGO MIEJSCA, bez obrony i osłony, jakie dają ILUZJA I DYSTANS. Wtrącono ich w sytuację, w której zmuszeni zostali dotknąć surowej i ostrej materii życia, niemającej – wedle świętych przykazań estetyki – nic wspólnego z dziełem sztuki. Zrównano ich z tym MIEJSCEM, z jego CZYNNOŚCIAMI, wmieszano ich bezceremonialnie w tę materię życia, niedwuznacznie nawet oczekiwano ich udziału105.

Wytrącona z pozycji biernego, zdystansowanego podglądacza publiczność miała w pełni uczestniczyć w wykonywanych „tu i teraz”, w jakimś absurdalnym chaosie, realnych czynnościach.

32 Ówcześnie ten odcinek ulicy Chmielnej otrzymał za patrona Henryka Rutkowskiego, komunistę i mordercę, skazanego i straconego w 1925 roku, wokół którego propaganda PRL starała się stworzyć mit bohatera.

33 Galeria Foksal – niekomercyjna galeria sztuki współczesnej, która rozpoczęła działalność 1 IV 1966 roku, przy ul. Foksal w Warszawie. Rok wcześniej, z inicjatywy grupy krytyków sztuki: Wiesława Borowskiego, Hanny Ptaszkowskiej i Mariusza Tchorka, powstaje projekt założenia takiej galerii. Przed założeniem Galerii Foksal bliższe kontakty z Kantorem utrzymują Ptaszkowska (autorka pracy magisterskiej o artyście, 1958) oraz Borowski. Aktywna obecność Kantora w Galerii Foksal przypada na lata 1965–1975 i związana jest z jego intensywną działalnością happeningową. Dokumentacja wszystkich happeningów i akcji mających miejsce w Galerii Foksal lub wykonanych przy jej ścisłym udziale (Happening-Cricotage, List, Panoramiczny Happening Morski, Assemblage Zimowy, Lekcja anatomii wedle Rembrandta, Multipart) znajduje się w publikacji: Tadeusz Kantor. Z Archiwum Galerii Foksal, oprac. M. Jurkiewicz, J. Mytkowska, A. Przywara, wyd. Galeria Foksal, Warszawa 1998.

34 Zob. Małgorzata Semil, O happeningu bez uwag, „Dialog”, nr 7, 1966, s. 102–112; Hanna Ptaszkowska, Happening w Polsce, „Współczesność”, nr 9, 1969, s. 8, oraz nr 10, s. 8; Wiesław Borowski, Happeningi Tadeusza Kantora, „Dialog”, nr 9, 1972, s. 105; Alicja Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945–1978, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe AURIGA, Warszawa 1981, s. 186; Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, dz. cyt., s. 166. Pogląd taki wyraża również Jan Przyłuski w stosunkowo niedawnej publikacji poświęconej „intermedialnej i efemerycznej sztuce działań bezpośrednich, które określone zostały mianem sztuki akcji”, zob. Jan Przyłuski, Sztuka akcji. Dziesięć zdarzeń w Polsce, Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Słupsk 2007, s. 9.

35 Zob. Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, dz. cyt., s. 85.

36 Chodzi o publikację: Michael Kirby, Happenings. An Illustrated Anthology, Dutton & Co. Inc., New York 1965.

37 Rozmowa z Mariuszem Tchorkiem, w: Tadeusz Kantor. Z Archiwum Galerii Foksal, dz. cyt., s. 457–458.

38 Wiesław Borowski, On i Ona, w: Tadeusz Kantor. Z Archiwum Galerii Foksal, dz. cyt., s. 434.

39 Rosalind Constable, W galeriach Nowego Jorku. Artykuł napisany specjalnie dla „Współczesności”, „Współczesność”, nr 16, 16–31 VIII 1961, s. 1–7; zob. również: (hm), Sensacyjny „neodadaizm”, „Trybuna Literacka” (dodatek do „Trybuny Ludu”), nr 28, 13 VII 1958, s. 2; Stefan Wysocki, Po Warszawskiej Jesieni, „Kultura”, nr 41, 11 X 1964, s. 5; Hanna Ptaszkowska, Wiadomości plastyczne. Zdarzenia – Happenings, „ITD. Ilustrowany Magazyn Studencki”, nr 43, 25 X 1964, s. 13; Eksperymentalne malarstwo Rauschenberga, „Kultura USA”, nr 24, 1964; Kronika. Od „happenings” do nonsensu, „Dialog”, nr 8, VIII 1965, s. 128–133; Jerzy Stajuda, Rozmowa z Ryszardem Stanisławskim, „Współczesność”, nr 22, 3–16 XI 1965, s. 4–5.

40 „Pierwsze wykonanie «Non-Stopu» odbyło się podczas Festiwalu Warszawska Jesień, 18–26 IX 1964. Wystąpili pianiści – Zygmunt Krauze i John Tilbury. Dnia 24 września 1964 roku w późnych godzinach nocnych nadszedł do Krakowa (...) dziwny telegram: «Non-Stop» rozpoczęte o godz. 19.10 – Z. Krauze. Zagadkowa treść depeszy wyjaśniła się bardziej, kiedy nad ranem przyszła depesza od tegoż Zygmunta Krauzego, oznajmiająca, że po 8 godzinach «Non-Stop» zakończona. Było to pierwsze wykonanie kompozycji napisanej już w 1960 r. a pomyślanej w realizacji jako utwór, który w czasie mieści się między 6 a 480 minutami. (...) Po sukcesie warszawskim Krauze i Tilbury zagrali «Non-Stop» w Krakowie w Galerii Krzysztofory; afisz na wielkim płótnie wymalował Tadeusz Kantor, on też wspólnie z Kazimierzem Mikulskim i kompozytorem wymyślił scenerię happeningową do utworu. (...) Fortepian postawiony był pośrodku galerii, na suficie i na ścianach wisiały dziesięciokrotnie powiększone «nuty» do «Non-Stopu» (dzieło technologicznej pomysłowości i wielkiej pracowitości malarza – Mariana Warzechy, przyjaciela kompozytora), ludzie wchodzili i wychodzili w czasie utworu, doskonale rozumiejąc jego otwartą formę. Wszystkim udzielał się nastrój kompozycji (...). Wielką rolę odegrała tu scenografia, np. wiszące wysoko krzesła wskazywały na surrealistyczną symbolikę happeningowego seansu” – zob. wspomnienie Jadwigi Hodor, w: Tadeusz Kantor i lata 1959–1964, dz. cyt., s. 178.

41 m.h., Kronika muzyczna, „Życie Literackie”, nr 2, 10 I 1965, s. 14.

42 Zob. rozmowa z Wiesławem Borowskim w trzeciej części niniejszej książki.

43 Bożena Kowalska, Happening, „Kultura”, nr 47, 21 XI 1965, s. 5.

44 Zob. Ewa Kowalczyk, Elementy happeningu w polskim teatrze, „Dialog”, nr 7, 1978, s. 133.

45 Wiesław Borowski, On i Ona, dz. cyt., s. 433. Warto w tym miejscu wyjaśnić, że pierwsza część przygotowań do happeningu miała miejsce w remontowanej sali przyszłej Galerii Foksal, następnie po przejściu wykonawców do kawiarni TPSP nastąpiła dalsza część przygotowań, podczas której Kantor dawał ostatnie wyjaśnienia i wskazówki. Te przygotowania, jak również sam przebieg happeningu sfotografował Eustachy Kossakowski (fotografie przechowywane są w archiwum autora w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie).

46 Rękopis partytury (czternaście kartek) happeningu Kantora przechowywany jest w archiwum Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), nr inw. TST/1600/1B2.

47 Wiesław Borowski, On i Ona, dz. cyt., s. 433.

48 Rozmowa z Mariuszem Tchorkiem, dz. cyt., s. 459.

49 Zob. Tadeusz Kantor, Happening-Cricotage, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 332–338.

50 Rozmowa z Mariuszem Tchorkiem, dz. cyt., s. 458–459.

51 Cytat pochodzi z tomu II dzieła Logik (niem. Logika) autorstwa Christopha Sigwarta i Heinricha Christopha Wilhelma Sigwarta, Laupp, Tübingen 1878.

52 Rozmowa z Mariuszem Tchorkiem, dz. cyt., s. 458–459.

53 Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, w: Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, dz. cyt., s. 86.

54 Maciej Gutowski, O Paniach, Panach i zdarzeniach, Wysoki Zamek, Kraków 2012, s. 224.

55 KTT [Krzysztof Teodor Toeplitz], Kuchnia polska. Sto lat awangardy, „Kultura”, nr 52, 26 XII 1965, s. 11–12 (kolejne cytaty w tym fragmencie pochodzą z niniejszego artykułu).

56 Zob. Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, w: Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, dz. cyt., s. 86.

57 Byłem fanem Kantora. Z dr Markiem Rostworowskim rozmawiają Anna i Zbigniew Baranowie, „Rzeczpospolita”, dodatek tygodniowy „Plus – Minus”, nr 36, 9–10 IX 1995, s. 12.

58 Maciej Gutowski, O Paniach, Panach i zdarzeniach, dz. cyt., s. 223.

59 A dokładniej indyczkę – zob. rozmowa z Zofią i Januszem Tarabułami w trzeciej części niniejszej książki.

60 Byłem fanem Kantora. Z dr Markiem Rostworowskim rozmawiają Anna i Zbigniew Baranowie, dz. cyt., s. 12.

61 Tadeusz Kantor, Linia podziału, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 339–340.

62 Tamże, s. 340.

63 Zob. rozmowa z Lesławem i Wacławem Janickimi w trzeciej części niniejszej książki.

64 Byłem fanem Kantora. Z dr Markiem Rostworowskim rozmawiają Anna i Zbigniew Baranowie, dz. cyt., s. 12.

65 Maciej Gutowski, O Paniach, Panach i zdarzeniach, dz. cyt., s. 227.

66 Tamże, s. 228–229.

67 Susan Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. D. Żukowski, w: Przeciw interpretacji i inne eseje, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012, s. 16–17.

68 Anna Baranowa, „Linia podziału” Tadeusza Kantora – wielość interpretacji, „Dekada Literacka”, nr 6, 2006, s. 111–125.

69 Wydarzenie „Linia podziału” po czterdziestu latach odbyło się 16 XII 2005 roku w Krakowie. Przygotowane zostało przez Sekcję Sztuki Nowoczesnej SHS (której Anna Baranowa jest przewodniczącą) wspólnie z Fundacją im. Tadeusza Kantora i Galerią Foksal w czterdziestą rocznicę happeningu Kantora.

70 Anna Baranowa, „Linia podziału” Tadeusza Kantora – wielość interpretacji, dz. cyt.

71 Tadeusz Kantor, Linia podziału, dz. cyt., s. 340.

72 Tadeusz Kantor, Moja twórczość, moja podróż, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 27.

73 Tadeusz Kantor, Happening-Cricotage, dz. cyt., s. 337.

74 Ambalażami zajmował się Kantor od ok. 1963 roku. Prace tego typu znalazły się na Wystawie Popularnej, a na afiszu zapowiadającym wydarzenie po raz pierwszy użyty został termin „ambalaż”, zauważony wtedy tylko przez jednego z recenzentów. Kantor napisał też słynny już Manifest ambalaży, którego pierwsza wersja powstała między IV a V 1964 roku w Chexbres – po raz pierwszy opublikowany został 6 VI 1965 roku w tygodniku „ITD”.

75 Tadeusz Kantor, Idea ambalaży. Od kolażu do ambalażu, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 306.

76 Kantor wyjeżdża na zaproszenie Dietricha Mahlowa (1920–2013), ówczesnego dyrektora Staatliche Kunsthalle w Baden-Baden, gdzie ma miejsce jego wystawa indywidualna pt. Emballages (16 I – 13 II). Zaproszenie to było wynikiem wcześniejszych wyjazdów i kontaktów Kantora. Wkrótce po premierze spektaklu W małym dworku (1961) Kantor i Maria Stangret wyjechali do Paryża, gdzie odbył się ich ślub. W dwa tygodnie później Kantor udał się do Hamburga i objął (na jeden semestr) stanowisko profesora malarstwa w tamtejszej Staatliche Hochschule für Bildende Künste. Wówczas zainteresował się nim młody szwajcarski malarz Alfonso Hüppi, w tym czasie również wykładowca tej uczelni. Hüppi zatrudniony następnie w Kunsthalle Baden-Baden jako asystent dyrektora, Dietricha Mahlowa, polecił artystę swojemu przełożonemu. Umożliwiło to Kantorowi najpierw udział w zorganizowanej tam w 1965 roku międzynarodowej wystawie Bild und Bühne (niem. Obraz i scena), a następnie zorganizowanie wspomnianej wystawy indywidualnej i przygotowanie spektaklu w teatrze w Baden-Baden.

77 Premiera spektaklu odbyła się 7 III 1966 roku.

78 Warto nadmienić, że we wszystkich trzech realizacjach W małym dworku przestrzeń sceniczna wyznaczona jest przez trzy zasadnicze obiekty – szafę, „wózek na śmieci” (konstrukcję, w której przebywają Zosia i Amelka) oraz „maszynę pogrzebową” (będącą w rzeczywistości starym kufrem lub po prostu skrzynią, miejsce przyporządkowane postaci Anastazji). Szersze porównanie modyfikacji rozwiązań scenograficznych przedstawia Tomasz Tomaszewski w tekście The Spectacle has Ended, the Performance Goes On! From a Cellar in Kraków to a Castle in Bled, w: Tadeusz Kantor. Tapyba. Teatras / Tadeusz Kantor. Painting. Theatre, red. J. Chrobak, J. Michalik, Narodowa Galeria Sztuki, Wilno 2012 (publikacja w j. angielskim i litewskim).

79 Tadeusz Kantor, Komplexes Theater, w: program, w j. niemieckim, spektaklu Der Schrank, Baden-Baden 1966, tłum. z j. niemieckiego Przemysław Tomala.

80 NN, „Happening” – nowoczesny dramat satyrowy?, „L’Abeille”, 22 IV 1967, cyt. za: Sztuka jest przestępstwem. Tadeusz Kantor a Niemcy i Szwajcaria. Wspomnienia – dokumenty – eseje – filmy na DVD, red. U. Schorlemmer, Cricoteka, Kraków 2007, s. 201.

81 BAS, Happening „Grand Emballage” – Bazylea 1966. Kiedy banalność staje się absurdalna, „National Zeitung”, 22 X 1966, cyt. za: Sztuka jest przestępstwem..., dz. cyt., s. 200.

82 Tadeusz Kantor, Happening „Wielki Ambalaż”. Bazylea, w: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, dz. cyt., s. 342.

83 BAS, Happening „Grand Emballage”..., dz. cyt.

84 Tamże.

85 Tadeusz Kantor, Happening „Wielki Ambalaż”. Bazylea, dz. cyt., s. 343.

86 BAS, Happening „Grand Emballage”..., dz. cyt.

87 Fotografia autorstwa Erlinga Mandelmanna reprodukowana w: Sztuka jest przestępstwem..., dz. cyt., s. 437.

88 Tadeusz Kantor, Happening „Wielki Ambalaż”. Bazylea, dz. cyt., s. 344.

89 BAS, Happening „Grand Emballage”..., dz. cyt.

90 Tadeusz Kantor, Happening „Wielki Ambalaż”. Bazylea, dz. cyt., s. 344.

91 Tamże.

92 Tamże.

93 Tamże, s. 349.

94 NN, „Happening” – nowoczesny dramat satyrowy?, dz. cyt., s. 201.

95 Tadeusz Kantor, Happening „Wielki Ambalaż”. Bazylea, dz. cyt., s. 349.

96 Tadeusz Kantor, Happening Grosse Emballage, October 1966, Basel, Galerie Handschin, maszynopis w j. niemieckim, przechowywany w archiwum Institut für moderne Kunst Nürnberg w Norymberdze (teczka: Kantor T. Tekste/1966); cały dokument liczy jedenaście stron, cytowany fragment to strony 2–3, tłum. z j. niemieckiego Przemysław Tomala (zachowana została oryginalna interpunkcja).

97 Tekst w wersji polskiej po raz pierwszy ukazał się w trzytomowym zbiorze pism Tadeusza Kantora, pod redakcją Krzysztofa Pleśniarowicza, zob. Tadeusz Kantor, Happening „Wielki Ambalaż”. Bazylea, dz. cyt., s. 341–349.

98 Tego rodzaju praca dotycząca happeningu Die Grosse Emballage przechowywana jest w kolekcji Theodora Ahrenberga w Szwajcarii, tam też znajduje się rysunek do Lekcji anatomii wedle Rembrandta (obie prace były reprodukowane w katalogu wystawy Kantora w Zurychu – Tadeusz Kantor, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich 2008, s. 110, 140). Zachował się również rysunek-partytura do happeningu List oraz Spotkanie z nosorożcem – prace w zbiorach Institut für moderne Kunst Nürnberg w Norymberdze.

99 Pełny skład uczestników znaleźć można w International Theatre Informations, Winter–Spring/1972/Hiver-Printemps, s. 4.

100 Andrzej Turowski, Zawsze z dużym respektem, w: Zostawiam światło, bo zaraz wrócę... Tadeusz Kantor we wspomnieniach swoich aktorów, pod redakcją Jolanty Kunowskiej, Cricoteka, Kraków 2005, s. 257.

101 International Theatre Informations, dz. cyt., s. 10.

102 Andrzej Turowski, W Dourdan, w: „Jeden” [biuletyn informacyjny Galerii Foksal], wyd. Galeria Foksal, Warszawa, kwiecień 1972, s. 10.

103 Andrzej Turowski, Zawsze z dużym respektem, dz. cyt., s. 258.

104 Jedyną, jak dotąd odnalezioną, dokumentacją wydarzeń w Dourdan są fotografie autorstwa Jacka Marii Stokłosy.

105 Tadeusz Kantor, Miejsce teatralne, w: Tadeusz Kantor, Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, dz. cyt., s. 395–396.

 Tego tekstu nie ma w demonstracyjnej wersji książki!   