The Globe, czyli kula ziemska

Życie fizjologiczne nie jest, oczywiście, „życiem”.

Nie jest nim także życie psychiczne. Życie to świat.

LUDWIG WITTGENSTEIN¹

Stworzenie sobie całościowego obrazu życia jest dla nas trudne – a może wręcz niemożliwe – ponieważ w tym celu musimy pogodzić ze sobą i połączyć dwa zupełnie różne sposoby jego zmysłowego odbioru: mianowicie życie takie, jakiego każdy z nas doświadcza osobiście, oraz życie, jakie obserwujemy, patrząc na innych ludzi.

Kiedy obserwuję sam siebie, dokonujące obserwacji „ja” jest niepowtarzalne, ale nie jest indywidualne, samo w sobie bowiem nie ma żadnych cech – jest tylko władne dostrzegać, porównywać, oceniać i wybierać; obserwowana jaźń natomiast nie stanowi niepowtarzalnej tożsamości, lecz wiele różnych stanów uczuć czy pragnień. W moim świecie konieczność oznacza dwie rzeczy: niekwestionowalność stanu, w jakim znajduje się w danym momencie moja jaźń, oraz obowiązkowa wolność ego. Działanie znaczy w moim świecie coś szczególnego – kierowane jest na stany, nie na bodźce, które je wywołały;  m o j e  działanie to w gruncie rzeczy dawanie bądź wstrzymywanie sobie przyzwolenia na działanie. Nie mogę działać w niewiedzy, ponieważ mój świat to z definicji to, co wiem; mówiąc ściśle, niemożliwością jest nawet samooszukiwanie się – bo jeśli wiem, że sam siebie oszukuję, tym samym kładę temu kres; nie potrafię uwierzyć, że nie wiem, co jest dla mnie dobre. Nie mogę stwierdzić „jestem szczęściarzem” czy „jestem nieszczęśnikiem”, te słowa bowiem odnoszą się wyłącznie do mojej jaźni. Niektóre jej stany są dla mnie ciekawsze niż inne, żadne jednak nie są na tyle nieciekawe, bym mógł je ignorować; nawet nuda jest ciekawa, ponieważ jest  m o j ą  nudą, z którą  j a  muszę sobie poradzić. Jeśli wobec tego spróbuję ująć swoje subiektywne doświadczenie życia w formę dramatyczną, to sztuka stanowiąca owoc moich starań będzie przypominała alegoryczny moralitet, podobny do tych, które przedstawiają losy Everymana. Głównym bohaterem będzie obdarzone wolą ego, które dokonuje wyborów, a pozostałymi bądź stany jaźni, przyjemne i nieprzyjemne, dobre i złe, na których korzyść lub niekorzyść oddziałują wybory głównego bohatera, bądź doradcy, tacy jak rozum czy sumienie, którzy usiłują na te wybory wpływać. Akcja może być wyłącznie szeregiem zdarzeń w czasie (ile ich postanowię pokazać, to zależy tylko ode mnie), a jedyną koniecznością jest upływ czasu od narodzin do śmierci. Wszystko poza tym to kwestia wolnego wyboru.

A jeśli teraz się odwrócę i świadomie blokując wszystko, co wiem o sobie, będę obserwował innych najobiektywniej, jak potrafię, tak jakbym był po prostu kamerą i magnetofonem, to objawi mi się zupełnie inny świat. Nie postrzegam stanów, lecz jednostki ludzkie w pewnych stanach, powiedzmy: w gniewie – każdy stan jest inny i wywołany przez inne bodźce. Innymi słowy, widzę i słyszę ludzi, którzy działają i mówią w danej sytuacji – moja wiedza może objąć tylko tę sytuację oraz ich czyny i słowa. W wypadku drugiego człowieka nigdy nie widzę dokonywania wyboru między dwoma alternatywnymi sposobami działania – tylko działanie, które on ostatecznie podejmuje. Nie mogę zatem stwierdzić, czy ma on wolną wolę, czy nie – wiem tylko, że jego położenie jest szczęśliwe lub nieszczęśliwe. Może się zdarzyć, że zobaczę, jak działa w niewiedzy o faktach swojej sytuacji, które mnie są znane, ale nigdy nie mogę powiedzieć z całą pewnością, że w danej sytuacji oszukuje sam siebie. Dalej, kompletne niezainteresowanie czymś, co przydarza się mnie, jest w wypadku mojego życia niemożliwe, inni natomiast mogą mnie zaciekawić tylko o tyle, o ile „zwrócą na siebie moją uwagę” nieprzeciętnością w jakiejś sferze – jako osoby wyjątkowo wpływowe, wyjątkowo piękne czy wyjątkowo zabawne – a moim zainteresowaniem bądź jego brakiem w kwestii tego, co ten niezwykły osobnik robi i jak cierpi, rządzi stara dziennikarska zasada, że „pies pogryzł biskupa” to nie jest temat na news, ale „biskup pogryzł psa” – owszem.

Gdybym spróbował ująć w formę dramatyczną moje doświadczenie obiektywne, sztuka przypominałaby dramat grecki – byłaby historią wyjątkowego człowieka, któremu przypadł w udziale wyjątkowy los. Dramat nie polegałby więc na wyborach, których swobodnie dokonuje bohater, lecz na działaniach, do których podjęcia zmusza go sytuacja.

Czysty dramat świadomości i dramat czystego obiektywizmu są do siebie podobne w tym sensie, że ich bohaterowie nie mają żadnych tajemnic – widz wie o nich wszystko, co da się o nich wiedzieć. Nie można zatem wyobrazić sobie napisania książki o bohaterach tragedii greckiej czy o postaciach występujących w moralitetach – one same powiedziały na swój temat wszystko, co było do powiedzenia. Dramat elżbietański jest różny i od greckiego, i od moralitetu, na co wskazuje fakt, że zawsze mogły i zawsze będą mogły powstawać książki o postaciach sztuk Szekspira, w których różni krytycy dochodzą do całkowicie różnych interpretacji; dramat elżbietański jest w istocie próbą syntezy obu poprzedników w nowy, bardziej złożony gatunek.

W rzeczywistości dramaturdzy epoki elżbietańskiej oczywiście bardzo niewiele wiedzieli o dramacie klasycznym i bardzo niewiele mu zawdzięczali. Być może nieprzeznaczone do wystawiania na scenie tragedie Seneki miały niejaki wpływ na stosowany przez nich styl retoryczny, a z komedii Plauta i Terencjusza zaczerpnęli garść sytuacji i środków komicznych, lecz dramat elżbietański byłby z grubsza taki sam, gdyby tych kilku starożytnych autorów pozostało całkowicie nieznanych. Nawet Ben Jonson, jedyny „intelektualista” w gronie dramaturgów tamtej epoki, jako twórca pozostający pod silnym wpływem estetycznych teorii humanizmu, więcej zawdzięcza moralitetowi niż komedii łacińskiej. Gdybyśmy usunęli Everymana, zamiast niego w roli głównego bohatera obsadzili jeden z siedmiu grzechów głównych, a pozostałych sześć sprzymierzyli w celu czerpania z tego korzyści, mielibyśmy gotowy podstawowy wzorzec Jonsonowskiej „komedii humorów”.

Ogniwem łączącym średniowieczny moralitet z dramatem elżbietańskim jest kronika. Co prawda poza tymi, które napisał Szekspir, i Edwardem II Marlowe’a dzisiaj nie da się ich czytać, ale dla rozwoju Szekspira jako dramaturga okoliczności nie mogły ułożyć się szczęśliwiej – musiał zarabiać na życie, mierząc się z problemami, jakie wiążą się z pisaniem kronik. (Sądząc po jego wczesnych wierszach, młodzieńczy gust kierował go w stronę twórczości znacznie mniej siermiężnej). Autor kroniki nie może sobie wybrać sytuacji, o której będzie pisał – w odróżnieniu od tragików greckich, którym za temat mógł posłużyć dowolny z ważniejszych mitów – musi wziąć to, co oferuje historia: zarówno sytuacje, w których bohater pada ofiarą okoliczności, jak i takie, w których sam okoliczności stwarza. Nie może wyznawać wąskiej teorii konwenansów estetycznych, która odróżnia tragedię od komedii, ani teorii bohaterskiej arete, która może daną postać historyczną wybrać, a inną odrzucić. Zgłębianie ludzkiej jednostki zaangażowanej w działalność polityczną oraz moralnych wieloznaczności, jakich w historii jest bez liku, skutecznie powściąga tendencje ku prostemu podziałowi moralnemu postaci na dobre i złe, ku stawianiu znaku równości między sukcesem i cnotą, porażką i występkiem.

Po średniowiecznych misteriach dramat elżbietański odziedziczył trzy ważne i bardzo niegreckie koncepcje.

Znaczenie czasu

W dramacie greckim czas to prostu okres potrzebny na to, by wyszło na jaw położenie głównego bohatera; o tym, kiedy ma to nastąpić, decydują bogowie, nie ludzie. Zaraza, która wprawia w ruch akcję Króla Edypa, mogła zostać zesłana wcześniej bądź później. W dramacie elżbietańskim czas jest tym, co główny bohater stwarza poprzez swoje działanie i cierpienie – środowiskiem, w którym dokonuje on realizacji swojego potencjalnego charakteru.

Znaczenie wyboru

W tragedii greckiej wszystko, co mogło potoczyć się inaczej, wydarzyło się przed rozpoczęciem akcji. Wprawdzie czasami chór ostrzega bohatera przed danym kierunkiem działania, ale nie do pomyślenia jest, że bohater miałby usłuchać chóru, ponieważ bohater tragedii greckiej jest, kim jest, i nie może się zmienić. Gdyby Hipolit złożył ofiarę Afrodycie, nie byłby już Hipolitem. Z kolei w tragedii elżbietańskiej, na przykład w Otellu, aż do chwili, gdy Maur morduje Desdemonę, nie ma takiego punktu, w którym niemożliwością byłoby opanowanie zazdrości, odkrycie prawdy i przemiana tragedii w komedię. I na odwrót, w takiej komedii, jak Dwaj panowie z Werony, nie ma punktu, w którym akcja nie mogłaby się potoczyć w przeciwną stronę i skończyć tragicznie.

Znaczenie cierpienia

Według Greków cierpienie i nieszczęście to oznaki niezadowolenia bogów, człowiek musi je więc uznać za niewytłumaczalnie sprawiedliwe. Jednym z najpowszechniejszych rodzajów cierpienia jest przymus popełnienia zbrodni, czy to nieświadomie, jak dzieje się to w wypadku ojcobójstwa i kazirodztwa Edypa, czy na bezpośredni rozkaz boga, jak w wypadku Orestesa. Tak rozumiane zbrodnie nie są tym, co rozumiemy pod pojęciem grzechów, są bowiem działaniem wbrew pragnieniom zbrodniarza. U Szekspira zaś cierpienie i nieszczęście same w sobie nie są dowodami boskiego niezadowolenia. Nie wydarzyłyby się wprawdzie, gdyby człowiek nie popadł w grzech, ale z tego właśnie powodu cierpienie stanowi nieunikniony aspekt życia – nie ma na świecie człowieka, który by nie cierpiał – i należy je zaakceptować nie jako sprawiedliwe samo w sobie, jako karę proporcjonalną do grzechów popełnionych przez konkretnego cierpiącego, lecz jako szansę dla działania łaski lub jako proces oczyszczenia. U Szekspira zatem różnica między tragediami a komediami nie polega na tym, że w tych pierwszych bohaterowie cierpią, a w tych drugich nie, tylko na tym, że w komediach z cierpienia wynikają samopoznanie, skrucha, przebaczenie i miłość, w tragediach zaś cierpienie skutkuje czymś przeciwnym – samozaślepieniem, oporem i nienawiścią.

Widzowie tragedii greckiej są jedynie obserwatorami akcji na scenie, w żadnym razie jej uczestnikami – cierpienia głównego bohatera budzą w nich litość i trwogę, ale nie mogą oni pomyśleć: „Coś podobnego mogłoby się zdarzyć i mnie”, bo w tragedii greckiej rzecz polega przecież na tym, że bohater jest wyjątkowy i jego tragiczny los też. Z kolei wszystkie tragedie Szekspira można by nazwać wariacjami na temat tego samego tragicznego mitu – jedynego, jakim dysponuje chrześcijaństwo, czyli historii Złego Łotra – i każdemu z nas grozi odegranie go na własny sposób. Osoby siedzące na widowni tragedii Szekspirowskiej są więc jednocześnie widzami i uczestnikami, ponieważ to, co rozgrywa się na scenie, to zmyślona historia i przypowieść zarazem.

Samuel Johnson chyba miał rację, mówiąc o Szekspirze: „Odnosi się wrażenie, że jego tragedie to efekt umiejętności, a komedie – instynktu”. Wątpię, czy w społeczeństwie chrześcijańskim, które nie wierzy w nieuchronną zależność między cierpieniem a winą, może powstać w pełni satysfakcjonująca tragedia. Dramaturg ma więc przed sobą dwie możliwości. Może ukazać szlachetnego i niewinnego bohatera, który cierpi z powodu wyjątkowego nieszczęścia, ale nie stworzy w ten sposób tragedii, tylko patos. Albo też może sportretować grzesznika, który przez swoje grzechy (które zwykle prowadzą do zbrodni) sam sprowadza na siebie cierpienie. Ale nie istnieje ktoś taki, jak cny grzesznik, ponieważ grzeszyć znaczy właśnie stać się niecnym. I Szekspir, i Racine znajdują dla tego problemu podobne rozwiązanie – wkładają w usta grzesznika szlachetną poezję, w głębi duszy jednak obaj pewnie wiedzieli, że to kuglarska sztuczka. Pierwszy lepszy dziennikarz mógłby opowiedzieć historię Edypa czy Hipolita i byłyby one równie tragiczne, jak w dziełach Sofoklesa i Eurypidesa. Różnica polegałaby tylko na tym, że dziennikarz nie potrafi dać Edypowi i Hipolitowi szlachetnego języka przystającego do ich tragedii, a Sofokles i Eurypides, jako wybitni poeci, owszem.

Ale pozwólmy dziennikarzowi opowiedzieć historię Makbeta czy Fedry, a natychmiast poznamy się na tym, czym w istocie są – pierwsza to przypadek kryminalny, druga psychiatryczny. Poezja, którą obdarowali bohaterów Szekspir i Racine, nie jest zewnętrznym przejawem szlachetnej natury, lecz zdobną szatą zakrywającą ich nagość. Wiersz D.H. Lawrence’a nie wydaje mi się całkiem niesprawiedliwy.

Szekspir, kiedy go czytam, podziw we mnie budzi,

że dumania i gniew tak pospolitych ludzi

mogą dźwięczeć tak cudownym językiem.

Lear, ten stary bęcwał, denerwujący dureń!

Człek się wprost dziwi łagodności jego córek,

że go ostrzej nie potraktowały.

Hamlet, co za nudziarz, jak przykry w obcowaniu,

deklamuje nadęte pychą i rozpaczą

świetne mowy o tym, jak się inni łajdaczą!

Makbet i połowica jak ciężko harują

dla ambicji z przedmieścia, kiedy zaciukują

starego Duncana sztyletami!

Jak nudny jest tych ludzi patos i jak goły!

Ale język cudowny! Jak farby ze smoły.

(przeł. Zygmunt Kubiak)

Karty tytułowe Kupca weneckiego i Otella z First Folio, 1623

Redakcja i korekta: Małgorzata Jaworska

Projekt graficzny i typograficzny: Janusz Górski

DTP: Krzysztof Gotowicki

Redaktor prowadzący: Daria Majewska

The moral rights of the author have been asserted

© 1962 by W.H. Auden. Published by arrangement with Macadamia Literary Agency and Curtis Brown, Ltd.

© for this edition wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2016

Sygnet i koncepcję układu typograficznego Biblioteki Mnemosyne zaprojektował Janusz Górski

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. o.o. w upadłości układowej

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-416-1

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl