Adam Mazurkiewicz – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny Zakład Dydaktyki Języka i Literatury Polskiej, 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173

RECENZENT

Jakub Z. Lichański

REDAKTORZY WYDAWNICTWA UŁ

Katarzyna Gorzkowska, Bogusław Pielat

PROJEKT OKŁADKI

Łukasz Orzechowski

© Copyright by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2014

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.066575.14.0.M

ISBN 978-83-7969-470-9

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) 665 58 63, faks (42) 665 58 62

Plik ePub przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl

Postęp nie jest koniecznością dziejową,

jest zaledwie możliwością (a często i niemożliwością).

(Ryszard Kapuściński, Lapidarium 1)

Zuzannie i Kornelii

którym przyjdzie żyć w przyszłości

poddanej dyktatowi technologii

WSTĘP

1. Uwagi wprowadzające

Podstawową motywacją przyświecającą pracy nad tematem było przekonanie o randze problemów ewokowanych przez kulturę cyberpunkową, zwłaszcza jej obieg popkulturowy. Popularność – jaką cyberpunk od lat cieszy się wśród twórców fantastyki naukowej – zaowocowała zarówno w obcojęzycznym (głównie anglosaskim), jak i w rodzimym literaturoznawstwie dość licznymi pracami teoretyczno- i krytycznoliterackimi, o różnej wartości merytorycznej. Jednakże ich lekturze towarzyszyło wrażenie niewystarczalności i niekompletności[1]. Trudno znaleźć w nich odpowiedzi na wiele pytań, zwłaszcza związanych ze społecznymi aspektami istnienia cyberpunku.

Poczucie niekompletności bierze się głównie z wrażenia wybiórczości podejmowanej przez krytykę tematyki związanej z fantastyką cyberpunkową. Selekcja ta była najzupełniej usprawiedliwiona specyfiką badań literackich i kulturoznawczych; zawsze jest bowiem więcej problemów badawczych i potencjalnych punktów ich naświetlania niż możliwości poświęcenia im uwagi w pracy naukowej, a niezbywalnym prawem badacza pozostaje wybór tematu i zakresu interesującej go problematyki.

Jednakże konfrontacja lekturowej praktyki ze sposobami odczytań, zaproponowanymi przez badaczy kultury, nierzadko budziła na tyle poważne zastrzeżenia natury merytorycznej, że postanowiono zaproponować własne odczytania tekstów kultury cyberpunkowej. W innych wypadkach zgoda na lekturowe interpretacje wymagała potwierdzenia ustaleń w odmiennych – od przywoływanych przez badaczy – utworach, by w tym wyrazistszy sposób wybrzmiały stawiane przez nich tezy.

Tematyka pracy

Ponieważ obszerność problematyki, jaką można byłoby poruszyć w związku z kulturą cyberpunkową, powodowałaby chaos i utrudniała ogarnięcie całości, należało wybrać spójny, a zarazem na tyle wąski zakres tematyczny, by owego chaosu uniknąć. Z tego względu tematyka pracy ogniskuje się jedynie na wybranym aspekcie zagadnienia ewokowanego przez cyberpunk – jego obecności w fantastyce znamiennej dla obiegu popularnego kultury.

Obiekt refleksji badawczej stanowią – jak zaznaczono wyżej – teksty kultury popularnej, na nich też będzie koncentrowana uwaga autora. Nie oznacza to, by – na prawach kontekstu – zrezygnowano z sięgania do tekstów kultury obiegu wysokiego i awangardowych. Decyzja taka byłaby chybiona, tym bardziej że – jak zauważa Radosław Bomba – kultura współczesna coraz ściślej jest stymulowana przez rozwój nowych mediów i technologii cyfrowych[2].

Zasadnicza część wywodu będzie jednak dotyczyć obiegu popularnego, ponieważ w nim najwyraźniej odzwierciedlane są postulaty zwolenników cyberkultury, a także dlatego że obieg popularny współcześnie najżywiej reaguje na przemiany społeczne, dostosowując do oczekiwań odbiorców proponowane teksty kultury. W tym sensie kultura popularna może stanowić odzwierciedlenie społecznej świadomości, znamiennej dla epoki, w której powstała. W obiegu tym również – niekiedy (jakkolwiek nie zawsze intencjonalnie) niby w krzywym zwierciadle – odbijają się artystyczne eksperymenty i dyskusje na ważkie społecznie tematy[3].

Należy zdawać sobie sprawę, że zawężenie poruszanej problematyki do obiegu popularnego ma dość istotne reperkusje dla postrzegania przedmiotu badań. Świadomość ta pozwoli też na dostrzeżenie immanentnych cech opowieści cyberpunkowych, a zarazem ich związków z kulturą, w ramach paradygmatu której powstały. Współcześnie bowiem określenia „cyberpunk” i „cyberpunkowy” przekroczyły granice zarezerwowane dla zjawiska literackiego i pojawiły się w refleksji cywilizacyjnej. Świadczą o tym sposoby odczytań tekstów kultury w kontekstach nauk społecznych i filozoficznych. Co więcej, cyberpunk – utożsamiany ze specyficznym paradygmatem kulturowym – przestał być kojarzony jedynie ze zjawiskami z kręgu kultury niskiej; stał się obiektem zainteresowania awangardy artystycznej oraz poezji. W imaginarium technicystycznym odnalazły one sposób na zaspokojenie – jak to określa Hugo Friedrich – cywilizacyjnych podniet rzeczywistości[4].

Zarazem jednak należy pamiętać o popkulturowych początkach zjawiska fantastyki cyberpunkowej, które w pracy tej starano się przybliżyć. Jakkolwiek bowiem rekwizytornia znamienna dla fantastyki cyberpunkowej (cyborg, rzeczywistość wirtualna) pojawia się w refleksji filozoficznej i społecznej, nie oznacza to, iż każdy tekst kultury odwołujący się do niej należy uznać za równie godny uwagi. Nawet tak interesujący koncepcyjnie i sprawny warsztatowo Neuromancer Williama Gibsona, zapoczątkowujący w 1984 r. modę na fantastykę cyberpunkową, pozostaje jednak przede wszystkim powieścią z kręgu popularnego. Być może jest to momentami powieść profetyczna – zwłaszcza, gdy mowa w niej o rozwoju cyberprzestrzeni – niemniej, z uwagi na powiązania genologiczne i założonego odbiorcę, pełni funkcję rozrywkową, nie zaś refleksji nad rozwojem cywilizacji technicznej. Wymiaru cywilizacyjnych rozważań utwór Gibsona nabiera dopiero w lekturze ahistorycznej, odrzucającej kontekst uwarunkowań science fiction początków lat osiemdziesiątych XX w. Czy współcześnie, w dobie ekspansywnego rozwoju technik komputerowych i badań nad stworzeniem sztucznej inteligencji, Gibson zyskałby równie powszechnie status pisarza kultowego? Być może tak, zawdzięczałby to jednak immanentnym właściwościom swej twórczości, nie zaś powielaniu schematów (tezę tę zdaje się potwierdzać historia recepcji poszczególnych części Matrixa Wachowskich). Oczywiście napisany współcześnie Neuromancer lub cykl Sprawl zapewne ujmowałyby problematykę cyberpunkową w inny sposób; w jaki? – pozostaje w sferze domysłów.

Podobnie na płaszczyźnie hipotez można rozpatrywać ewolucję refleksji cyberpunkowej. Czy podejmujący ją twórcy skupią się na przewidywaniu dalszych rewolucji technicznych (to domena – z jednej strony – nurtu popularnego kultury, z drugiej jednak – refleksji filozoficznej)? Czy też raczej skoncentrują się – jak np. Jacek Dukaj – na rozważaniu statusu człowieka w coraz bardziej zmediatyzowanej rzeczywistości? Jaką przyszłość ma przed sobą postcyberpunk i steampunk, rewidujący techniczne prognozy autorów science fiction i wczesnych opowieści o „świecie krzemu”? A może obiektem swych zainteresowań uczynią istoty wchodzące w fazę postbiologiczną, łączące w jedno żywioł natury i technikę? Te i inne pytania dotyczące przyszłych losów fantastyki cyberpunkowej muszą pozostać w sferze domysłów, jednak przemiany kultury współczesnej (na którą przemożny wpływ ma obieg popularny) zdają się nie pozostawiać zbyt wielkiej nadziei na pogłębione spojrzenie na kwestie poruszane przez autorów opowieści spod znaku zdigitalizowanej przyszłości.

2. Motywacje uporządkowania materiału

Jeśli jednak zdecydowano się na uporządkowanie problematyki ewokowanej przez cyberpunk (jakkolwiek kodyfikacja ta jest z pewnością niewystarczająca), uczyniono to w przekonaniu, że cyberpunk wszedł już w taką fazę rozwoju, w której niezbędne stało się zaproponowanie podstawowych rozróżnień i porządków. Jest to konieczne, by dać pojęcie o wielości kwestii poruszanych przez artystów i myślicieli związanych z kulturą cyberpunkową. Wydaje się to tym bardziej niezbędne, iż kontrowersje budzi już sam zakres znaczeniowy tego pojęcia. Także pomysły interpretacyjne tekstów kultury cyberpunkowej bywają tyleż osobliwe, ile symptomatyczne dla tzw. krytyki wewnętrznej (tj. miłośników fantastyki cyberpunkowej, niepotrafiących zdobyć się na dystans badawczy). Reprezentatywnym przykładem dla owych tendencji jest szkic Łukasza Knapa, poświęcony wybranym filmom Davida Cronenberga i Shinyy Tsukamoto – Ta straszna technika. O „Videodrome” Cronenberga i „Tetsuo” Tsukamoto[5]. Autor stawia w nim kontrowersyjną interpretacyjnie tezę, że omawiane przezeń filmy to współczesne moralitety, błędnie utożsamiając (co wynika z kontekstu jego wypowiedzi) ten gatunek z opowieściami o świętych.

Wydaje się, że poszukiwanie związków między twórczością Tsukamoto i Cronenberga a opowieściami o świętych jedynie na podstawie rzekomej wspólnoty tematu (cierpiące ciało i jego przemiana w inną formę) jest nieuzasadnione. Być może Knap ma rację, pisząc o „grzeszności” technologii (jakkolwiek nie rozwija tego wątku myślowego, toteż trudno sprecyzować, w jaki sposób ową „grzeszność” rozumie); być może też obaj przywołani tu reżyserzy poruszają istotne w dobie ekspansji technologii wątki uzależnienia jednostki od techniki. Można byłoby w tym sensie uznać ich filmy za współczesny odpowiednik moralitetu przy założeniu, że uprawnione jest odczytywanie prezentowanych zdarzeń w sposób alegoryczny. Jednakże nieuzasadnione byłoby poszukiwanie paralel między twórczością Cronenberga i Tsukamoto (pozbawioną przecież wymiaru transcendentnego) a średniowieczną hagiografią. W filmografii obu reżyserów nie pojawiają się skonwencjonalizowane elementy konstrukcyjne, ich zaś protagoniści nie mają nic wspólnego z bohaterami legend o świętych (rolę klamry kompozycyjnej odgrywa w nich inwokacja modlitewna)[6]. Trudno przeto uznać szkic Knapa za coś innego niż przykład kulturowej nadinterpretacji.

3. Metodologia a zakres badanego materiału

Problem obranej metodologii pozostaje w ścisłym związku z wyznaczeniem zakresu materiału badawczego. Jeśliby bowiem przyjąć, iż kultura popularna stanowi współcześnie jednolity twór, bez względu na jej media, niemożliwe staje się takie dogłębne badanie literatury, które nie sytuuje jej w kontekście innych tekstów kultury (zwłaszcza, gdy utwór literacki stanowi część rozbudowanego systemu rozrywkowego). Czerpie ona z nich swe inspiracje, zatem pomijanie powinowactw z filmem, grami komputerowymi lub komiksem zubażałoby jej sensy. Na ten fakt zwraca uwagę Piotr Kowalski, który wskazuje na ograniczenia tradycyjnej metody filologicznej; według badacza narzędzia filologiczne w konfrontacji ze zjawiskami z kręgu kultury popularnej okazują się przydatne jedynie w ograniczonym zakresie[7]. W podobnym duchu wypowiadają się również redaktorzy tomu Zwrot cyfrowy w humanistyce, deklarujący – w obliczu niewystarczalności tradycyjnych metod badawczych – potrzebę sięgnięcia po możliwości oferowane przez nowe media, które umożliwiłyby przetworzenie narastającej ilości informacji[8]. Należy zadać sobie jednak pytanie, czy to metoda filologiczna pozostaje nieadekwatna do badania owych zjawisk, czy też może konieczne jest – co akcentuje Seweryna Wysłouch – nowa problematyzacja wielu, zdawałoby się, nieaktualnych kwestii z zakresu tekstologii?[9]

Naszkicowane tu stanowisko Kowalskiego, jakkolwiek z pewnością prawomocne w konfrontacji z nowymi zjawiskami kulturowymi, niesie za sobą metodologicznie niebezpieczne implikacje. Może bowiem oznaczać zgodę na nadużycia terminologiczne, wynikające z przenoszenia terminów z nauk ścisłych w obszar nauki o literaturze; stosowanie takich procedur grozi chaosem terminologicznym i rozmyciem znaczeń przywoływanych pojęć[10]. Ponadto łatwo może dojść do mylenia instrumentarium badawczego z metodologią; świadczy o tym uwaga Radosława Bomby o przeniesieniu ciężaru zainteresowań humanistyki z tekstu na cyfrowe narzędzie, za pomocą którego zostaje on badany[11]. W tej sytuacji nietrudno zrozumieć kontrpropozycję Jakuba Z. Lichańskiego, upatrującego walorów tradycyjnej metody filologicznej i krytyki retorycznej jako metod respektujących swoistość dzieła literackiego[12].

Podejście kulturocentryczne

Stanowisko takie – nazwijmy je roboczo „kulturocentrycznym” (celowo, ze względów wyjaśnionych później, nie zostaje tu przywołany termin „badania kulturowe” [cultural criticism]) – stanowi w rodzimej refleksji nad kulturą popularną raczej novum. Nie jest jednak całkowitą nowością w refleksji teoretycznoliterackiej. Seweryna Wysłouch na marginesie refleksji nad kategorią mimesis zauważa konieczność redefinicji związków literatury z innymi dziedzinami sztuki w obliczu coraz częściej obserwowanego przywoływania antycznej formuły ut pictura poesis[13].

Do owych kwestii należą m.in. problemy związane z różnicą odbioru poszczególnych mediów kultury[14]. Są one o tyle istotne – w kontekście podejścia kulturocentrycznego – że ewokują problematykę autonomii sztuk, a zarazem granic „metodologicznego synkretyzmu” (mianem tym pragniemy określić łączenie elementów metodologii znamiennych dla różnych mediów kultury, niezbędne w rozpatrywaniu różnorodnych tekstów powstałych z odmiennego tworzywa). Według Vincenta B. Leitcha, do wyłonienia się poetyki kulturowej przyczynił się nurt poststrukturalistyczny, którego reprezentanci kwestionowali podział dyscyplin naukowych oraz uznawali teksty kultury za miejsca przecięcia się różnych dyskursów kulturowych. Wyróżniało ich – jak pisze Leitch – badanie w literaturze sposobów, w jaki funkcjonują w sztuce słowa najrozmaitsze dyskursy (językowe, społeczne, ekonomiczne, polityczne, historyczne, etyczne, religijne, prawne, naukowe, filozoficzne, edukacyjne) oraz wynikające z tej obecności konsekwencje[15]. Toteż można – za Josephem Natolim – zdefiniować kulturową teorię jako dyskurs, którego celem jest interpretowanie innych dyskursów[16]. Zwolennicy kulturowej teorii przejęli od poststrukturalistów tendencję do wikłania dzieła literackiego w równie szerokie konteksty interpretacyjne. Komentująca tezę Leitcha Anna Burzyńska pisze, że współczesna teoria kulturowa staje się dyskursem programowo otwartym na wszelkie konteksty. Dzięki temu możliwa jest bardziej (niż w wypadku podejścia formalistycznego) twórcza lektura, co owocuje pełniejszym zrozumieniem dzieła[17].

Oczywiście nie można traktować badań kulturowych jako metodologii uniwersalnej. Ma ona właściwe sobie ograniczenia. Z uwagi na więź z paradygmatem postmodernistycznym i znamienną dla niego polisemią dyskursów niemożliwe stają się np. intelektualne konstrukcje obejmujące dzieje literatury, a więc kulturowa historia literatury[18]. Ponadto uruchamianie różnorodnych, niekiedy dość odległych, kontekstów może spowodować zacieranie się przedmiotu badań, doprowadzając do sytuacji, w której to, co miało być jedynie pomocne w zrozumieniu meritum problemu, zaczyna dominować i nabierać wartości samoistnej.

Mimo podnoszonych tu zastrzeżeń, punktem odniesienia dla kulturowej teorii wydaje się teoria komunikacji literackiej, będąca – co podkreśla Michał Głowiński – jedną z form komunikacji społecznej[19].

Wskazana przez Głowińskiego autonomiczna tożsamość literatury, a jednocześnie dostrzeżenie związków, w jakie wchodzi, funkcjonując w obiegu społecznym, pozwala na traktowanie jego opinii jako propozycji metodologicznej wobec zacierania granic dyscyplin humanistycznych. Teoria komunikacji literackiej jest tym bardziej cenna, że podejście „kulturocentryczne” bywa w rodzimej refleksji humanistycznej częściej zakładane implicite, niż wyrażane expressis verbis. Jednym z nielicznych opracowań, w którym można zauważyć konsekwentnie stosowane podejście kulturocentryczne, jest redagowany przez Tadeusza Żabskiego Słownik literatury popularnej (1997; wyd. 2, rozszerzone 2006).

Uważny czytelnik dołączonego do owej publikacji indeksu haseł zauważy zapewne, iż prócz pojęć z zakresu literaturoznawstwa i teorii kultury popularnej oraz jej związków z obiegiem wysokim, znajdują się – niemotywowane zakresem pracy, sygnalizowanym w jej tytule – hasła takie jak np.: opera mydlana, komiks, farsa, wodewil[20]. Również w hasłach podejmujących wątki obecne w literaturze pojawiają się egzemplifikacje przywołujące inne teksty kultury (głównie filmy). Przykładem jest hasło Robot w SF; jego autor – Piotr Dębek – omawiając sposoby realizacji motywu robota w fantastyce naukowej, przywołuje nie tylko krótkie formy prozatorskie Stanisława Lema (Bajki robotów, Test pilota Pirxa, Aniel) bądź powieści Philipa K. Dicka, lecz również – przykładowo – filmy: Metropolis Fritza Langa, Terminatora Jamesa Camerona i Tron Stevena Lisbergera.

Należy mieć świadomość konsekwencji wynikających z ewentualnego pominięcia przywoływanych tu (i wielu innych zamieszczonych w Słowniku...) pojęć. Gdyby bowiem redaktorzy owego kompendium, obecnie najważniejszego i najbardziej wszechstronnego opracowania z zakresu rodzimej refleksji nad kulturą popularną, ograniczyli się jedynie do haseł związanych wyłącznie z literaturą, należałoby taką decyzję uznać za chybioną. Nie tylko bowiem zostałyby pominięte istotne – z punktu widzenia badacza współczesnej kultury popularnej – relacje, w jakie wchodzi z innymi mediami „ta trzecia”[21]. Wybór ten byłby również świadectwem nieadekwatności wybranej metodologii do zakresu badań[22]. Wobec przemian formuły opisu faktów kulturowych, czego świadectwem jest redagowany przez Żabskiego Słownik..., należy zastanowić się nad innymi ujęciami poruszanych kwestii tak, by oddać specyfikę opisywanych zjawisk (najwięcej w tym zakresie oferuje perspektywa interdyscyplinarna). Uwzględnienie wieloaspektowości kultury umożliwia pełniejsze tłumaczenie opisywanych zjawisk. Pozwala też na łączenie elementów różnych metodologii i funkcjonalne ich traktowanie. Ponadto możliwe staje się ukazanie w pogłębiony sposób związków, w jakie wchodzi literatura z innymi mediami kultury, zwłaszcza że współczesna kultura to mozaika różnych obiegów, tendencji, propozycji zachowań symbolicznych i hierarchii aksjologicznych. Współistnieją w niej zjawiska konserwatywne i awangardowe; stanowiska traktujące kulturę w perspektywie etapów rozwoju duchowego człowieka i stawiające prymat wolności ponad innymi wartościami. Opisanie współczesnej kultury staje się możliwe – według Anthony’ego Easthope’a – jedynie dzięki kompleksowemu spojrzeniu na współtworzące ją zjawiska. Takie stanowisko w konsekwencji doprowadza do włączenia literaturoznawstwa w obręb nauki o kulturze, łączącej w sobie badanie zarówno jej obiegu wysokiego, jak i popularnego[23].

Myśl ta jest bliska postulatowi badań kulturowych. W nich bowiem – jak pisze Michał Paweł Markowski, przybliżający teorię cultural critisism – przedmiotem analizy są teksty kultury, tj. nie tylko wytwory intencjonalnie pozostające w sferze sztuki, o dominującej funkcji estetycznej, lecz to wszystko, co można badać w przestrzeni kultury: literatura popularna, mecze, reklama, turystyka itp.[24] Co więcej, nowego wymiaru nabiera wówczas „lektura” tekstów użytkowych, takich jak np. plakaty reklamowe oraz okładki płyt z nagraniami muzycznymi i programami komputerowymi[25]. Ponadto – podążmy tropem Tadeusza Miczki, omawiającego koncepcję teleteorii Gregory’ego Ulmera – w epoce przesilenia kulturowego (a za taką należy uznać współczesność) pojawiają się odmienne od dotychczasowych praktyki czytania i pisania[26]. Naturalne staje się w tej sytuacji poszukiwanie nowej metody, umożliwiającej eksplikację nowych treści. Badania kulturowe wydają się zaś do tego celu najbardziej odpowiednie. Nowego też znaczenia nabierają w nich pojęcia „lektury” i „czytania”, przywołujące (niejako prowokacyjnie) lingwistyczny model traktowania tekstu kultury. W kontekście owej leksykalizacji pojęć świeży sens zyskują też słowa Alberto de Manguela, który w Mojej historii czytania pisał: „Nie możemy nie czytać. Czytanie, tak jak oddychanie, to nasza podstawowa funkcja”[27].

Dostrzeżenie różnorodności praktyk lekturowych prowadzi w tym wypadku do metaforyzacji samego aktu czytania. Taki metaforyczny walor „czytania” odnaleźć można np. w tytule zbioru studiów z historii sztuki Patricka de Ryncka – Jak czytać malarstwo. Rozwiązywanie zagadek, rozumienie i smakowanie dzieł dawnych mistrzów (2004). Rozważając semantyczne konsekwencje użycia terminu „czytanie” w odniesieniu do malarstwa Aneta Grodecka zauważa, iż pojęcie to zawęża „lekturę” obrazu do interpretacji, podczas gdy w „odbiorze” zawiera się zarówno rozumienie, jak i przeżycie estetyczne. W sztuce plastycznej (czy też ogólnie – wizualnej) odczuwanie zmysłowe i postrzeganie stanowią etap niezbędny do dalszego wnioskowania[28].

Stanowisko, w myśl którego – jak chcą tego zwolennicy cultural critisism – jakoby każdy akt lektury nosił znamiona interwencji politycznej i był nierozerwalnie złączony z badaniem kultury, należy jednak traktować z rezerwą. Jeśli bowiem nawet przyjmiemy, że punktem odniesienia dla fantastyki cyberpunkowej są przemiany społeczne, trudno w każdym utworze ukazującym „awantury w cyberprzestrzeni” (zwłaszcza gdy jego założenia aktualizowane są w tekstach kultury sytuujących się w obiegu popularnym) upatrywać krytyki zastanego porządku społeczno-politycznego[29].

Zwolennicy badań kulturowych zdają się nie uwzględniać również faktu, iż adresatem wielu tekstów kultury popularnej jest odbiorca poszukujący rozrywki, nie zaś refleksji społecznej. Jak bowiem słusznie zauważa Anna Martuszewska – rekonstruująca postać konsumenta wytworów popkultury na podstawie analizy specyfiki utworów z kręgu twórczości rozrywkowej – jej miłośnik jawi się jako czytelnik o ograniczonych kompetencjach lekturowych; z tego względu jest odbiorcą oczekującym specyficznej konstrukcji zarówno struktury fabularnej, jak i językowej. Toteż znamienne dla tej literatury jest intencjonalne wzorowanie ukształtowania zdań na mowie potocznej[30].

Mając na uwadze wymienione przez Martuszewską językowe właściwości tekstu popularnego, które w konsekwencji wpływają na jego recepcję, tym trudniej zgodzić się z postulatami badaczy związanych z cultural criticism dotyczącymi upolitycznienia każdego aktu lekturowego, nawet jeśli przyjąć Cullerowską wykładnię tego pojęcia[31]. Z tego względu – jakkolwiek zapewne rację miał Zygmunt Kałużyński, gdy pisał o „publicystyce artystycznej” uprawianej przez twórców kultury popularnej – należy zdawać sobie sprawę z immanentnych ograniczeń tego obiegu[32], zwłaszcza że w odniesieniu doń można (na prawach uogólnienia) potraktować jako kategorie opisowe zarówno pretensjonalność stylu i języka, jak i uproszczenie. Są one, jak zauważa Martuszewska, powołująca się na tezy Dorothee Bayer, jednocześnie przeciwstawne i komplementarne względem siebie[33]. O ile jednak pretensjonalność (na różnych jej poziomach) można rozpatrywać w perspektywie poetyki, o tyle już zawężanie do niej uproszczenia byłoby błędem. Wiąże się ono wszak ze zjawiskami o proweniencji socjologicznej: stereotypem, kalką, schematem poznawczym. W związku z tym operującego nimi utworu nie można traktować jako oddającego złożoność problematyki, którą przywołuje. Tym samym zaś nie można traktować go jako głosu w społecznym dyskursie; jest co najwyżej świadectwem recepcji określonych kwestii.

Niemniej, mimo zgłoszonych tu zastrzeżeń, należy zgodzić się ze zwolennikami badań kulturowych, że przyjęte przez nich pojęcie lektury (odnoszące się nie tylko do literatury, lecz do wszelkich praktyk symbolicznych) ma wpływ na sposób przedstawiania sobie przez „czytającego” rzeczywistości, w której on funkcjonuje[34]. Warto też zwrócić uwagę na relatywizację efektów owej „lektury”. Jeśli bowiem to odbiorca jest ostateczną instancją sensów tkwiących potencjalnie w tekście kultury, ich eksplikacja zależy od jego doświadczenia lekturowego, horyzontu oczekiwań, wreszcie – wrażliwości estetycznej[35]. Powtórzmy przeto za Richardem Rortym: odczytanie utworu polega na czytaniu tekstów kultury w świetle różnych komunikatów, obsesji, pojedynczych informacji i testowaniu efektu takiej lektury[36].

Propozycja metodologiczna Anthony’ego Easthope’a, podobnie jak badaczy współtworzących nurt badań kulturowych, wydaje się funkcją immanentnej cechy nauki w dobie postmodernizmu. Zygmunt Bauman podkreśla, iż ponowoczesność, odzierając jednostkę ze złudzenia możliwości całościowego ogarnięcia świata, zmusza ją do postrzegania go w sposób fragmentaryczny. Według badacza taka tożsamość oparta na rezygnacji z ambicji „całościowego” spojrzenia na świat jest bardziej adekwatna w sytuacji, gdy zdolność zapominania jest atutem nie mniejszym niż talent do zapamiętywania; tym bardziej że w świecie tym zmienia się również funkcja pamięci, coraz bardziej upodabniającej się do taśmy wideo, rejestrującej wciąż nowe zdarzenia kosztem „wymazywania” poprzednio zapisanych[37].

Zarysowany przez Baumana obraz „rzeczywistości fragmentu”, tożsamości „palimpsestowej” znajduje odzwierciedlenie w sztuce w kompilowaniu tych samych, spajających różne wartości estetyczne wątków. Tod Gitlin upatruje w tej cesze współczesności klucz do zrozumienia postmodernizmu. Pisze on o splataniu w obrębie tego paradygmatu kulturowego gatunków, konwencji i stylów oraz nastawieniu na grę przyzwyczajeniami odbiorcy[38]. Jakości, na które wskazuje Gitlin, są łączone w różny – zależny od charakteru medium – sposób. Przeto nie można powiedzieć nic o jednym tekście kultury, nie mówiąc o pozostałych. Postawa taka niesie jednak za sobą pokusę „utopii interdyscyplinarności” (określenie Ryszarda Nycza) oraz związaną z nią skłonność do swobodnego sięgania po narzędzia, pojęcia i kategorie z kręgu różnych dyscyplin szeroko pojętej humanistyki. Efektem tych związków jest jednakże nie tyle zintegrowanie wyników poznania, ile raczej pogłębianie się tendencji do rozproszenia dyskursu badawczego[39]. Można byłoby w tym miejscu – dla oddania specyfiki sytuacji opisywanej przez Nycza „utopii interdyscyplinarności” – przywołać znamienną dla postmodernistycznej refleksji filozoficznej metaforę „kłącza”. Intencjonalnie – w pracy Gillesa Dleuzé’a i Félixa Guattariego Traktat o nomadologii: maszyna wojenna – figura ta opisuje chaotyczną naturę świata. Funkcjonująca w nim jednostka zostaje postawiona w sytuacji nomady – nie tylko w wypadku, gdy jest nim sensu stricto, lecz również wtedy, gdy stanowi metaforę naukowca. Sposób istnienia wędrowca oraz przestrzeni, po której się porusza, jest bliska obrazowi nieskończonego Kosmosu. Jednostka pozostaje z nim w szczególnej relacji:

Każdorazowo, gdy tworzy się przestrzeń gładka, która pożera i rozrasta się we wszystkich kierunkach, nomada jest tam, na ziemi. [...] Sam powoduje [...] rozrost w tym sensie, w jakim można twierdzić, że nomada o tyle tworzy pustynię, o ile jest sam przez nią tworzony. [...] Zasadniczą cechą przestrzeni gładkich, typu kłącza, jest zmienność, wielorodność kierunków, cecha, która zmienia ich kartografię[40],

z uwagi na specyficzną budowę kłącza, może ono łączyć w całość różne żywioły biologiczne, każdy zaś jego punkt łączy się z dowolnym innym, przenikając go nawzajem[41].

Według przywołanych badaczy strukturę analogiczną do kłącza ma idea naukowa i myśl; kłączem stała się również współczesna kultura. Pozbawione hierarchii kłącze wydaje się metaforą opisującą w najbardziej adekwatny sposób obserwowane dziś pomieszanie języków dyskursu, wartości i stylów[42]. Opisanie tradycyjnymi metodami kultury, postrzeganej jako aktualizacja retorycznej figury kłącza, zdaje się niemożliwe. Aby więc ogarnąć jej złożoność (nawet gdy opis zostaje ograniczony, jak w tym wypadku, do kultury cyberpunkowej), należy łączyć – niczym w badaniach kulturowych – elementy różnych metodologii w sposób umożliwiający osiągnięcie najlepszych rezultatów poznawczych.

Podejście literaturocentryczne

Opozycyjne w stosunku do sygnalizowanego wyżej stanowiska jest przeświadczenie, że literatura popularna stanowi osobny tekst kultury i powinna być badana w sposób immanentny. Stanowisko to pragniemy tu nazwać „literaturocentrycznym”. Reprezentujący je badacze dostrzegają wprawdzie wielość i różnorodność genologiczną tekstów składającą się na kulturę popularną, jednak pragną traktować je osobno, nie uwzględniając w ich analizach związków, powinowactw i zależności, jakie wynikają ze współistnienia różnych mediów obiegu popularnego. Badacze postulujący traktowanie sztuki słowa jako „zjawiska osobnego” zdają się jednak zapominać o prawidłowości zauważonej przez Marylę Hopfinger, że literatura, oddziałując na inne dziedziny społecznej komunikacji, stawała się punktem odniesienia dla nowych mediów, narzucając im własne rozwiązania. Odegrała w związku z tym w rozwoju tekstów kultury audiowizualnej rolę kluczową, gwarantując im ciągłość; pomogła im zakorzenić się w tradycji kulturowej. Zarazem jednak straciła uprzywilejowane usytuowanie w kulturze[43].

Sygnalizowane tu rozterki metodologiczne są istotne zwłaszcza w odniesieniu do zjawiska, które – jak cyberpunk – traktowane jest w sposób zależny od kontekstu, w jakim zostaje przywołany. Cyberpunk można bowiem definiować dwojako. W węższym znaczeniu określenie to odnosi się do specyficznego nurtu fantastyki, funkcjonującego w różnych tekstach kultury (w literaturze, komiksie, kinie). Jest to jednakże definicja niepełna. Dotyczy tylko jednego z aspektów zjawiska, nie istniejącego przecież wyłącznie w postaci tekstów kultury.

4. Specyfika rodzimej naukowej recepcji cyberpunku

Polska a zachodnia recepcja cyberpunku – podobieństwa i różnice

Konfrontacja ustaleń rodzimych i anglosaskich badaczy pozwala na zauważenie istotnej różnicy w sposobie lektury fantastyki ukazującej świat „magii krzemu”. Pouczającą w tym zakresie lekturą jest zwłaszcza zestawienie bibliograficzne Science Fiction and Fantasy Reference Index 1992–1995. An international Subject and Author Index to History and Criticism (1997)[44]. Zawarte na jego kartach adresy szkiców krytycznych i opracowań uzmysławiają nie tylko ilościową, lecz – przede wszystkim – jakościową różnicę między rodzimą i anglosaską recepcją cyberpunku. W przypadku zachodniej krytyki jej czytelnik ma do czynienia z traktowaniem fantastyki ukazującej świat „magii krzemu” w kontekście zjawisk społecznych, które legły u podstaw cyberkultury bądź są z nią związane. Jeśli zaś dany utwór rozpatrywany jest w jego relacjach z innymi, nacisk kładziony zostaje raczej na związek z tradycją kulturową, nie zaś na powiązania z literaturą fantastycznonaukową. Najczęściej jednak prace te rozpatrują zjawisko cyberpunku w kontekstach filozoficznych, literackich, socjologicznych, kulturowych. Tymczasem cechą znamienną dla polskiej krytyki jest traktowanie cyberpunku nieomal wyłącznie jako zjawiska utożsamianego z fantastyką pod znaku „magii krzemu” i rozpatrywanie w kontekście powiązań omawianego utworu z innymi tekstami kultury (głównie z literaturą). Wyjątkiem zdaje się przywoływanie tekstów kultury cyberpunkowej przez zwolenników tzw. gender studies. Wtedy jednakże rodzima recepcja jest wtórna w stosunku do zachodnich propozycji interpretacyjnych[45].

W rodzimej krytyce dotychczas nie traktowano cyberpunku jako fenomenu wykraczającego poza kulturę popularną, w niej zaś fantastyka spod znaku „magii krzemu” stanowiła jedynie element ogólniejszego układu kulturowych i literackich odniesień. Nie zajmowano się też najczęściej ani jej poetyką immanentną, ani sformułowaną w programach i manifestach (których najczęściej nie przywoływano). Ów brak odwołań do proklamacji samych twórców można byłoby uznać za oczywisty, gdyby dotyczył rodzimej twórczości fantastycznej. W niej bowiem istotnie trudno znaleźć jakikolwiek sformułowany manifest artystyczny. Jednakże sytuacja taka powtarzała się nawet wówczas, gdy badacze za przedmiot obserwacji obierali utwory tłumaczone, głównie anglojęzyczne (w tym zaś przypadku trudno brak wypowiedzi programowych – jako kontekstu interpretacyjnego – uznać za wymuszony istniejącym stanem). Zasadne będzie więc pytanie o przyczyny takiego stanu rzeczy.

Z pewnością nie można upatrywać w nim zjawiska specyficznie polskiego, nie jest ono również związane z brakiem tradycji badawczych fantastyki naukowej czy też – ogólniej – literatury i kultury popularnej. Nurt ten w rodzimej refleksji literaturoznawczej i kulturowej nie jest wprawdzie reprezentowany równie obszernie, co na Zachodzie, jednak i w polskiej nauce nie brak kilku już pokoleń badaczy „tej trzeciej”[46]. Bez wątpienia prekursorski pozostaje szkic Czesława Hernasa Potrzeby i metody badania literatury brukowej, zawierający aktualne również dziś propozycje rozwiązań metodologicznych[47]. Wraz z tomem artykułów pod redakcją Aleksandry Okopień-Sławińskiej Formy literatury popularnej (1973) oraz publikacją Janusza Dunina, poświęconą międzywojennej twórczości popularnej (literaturze, komiksowi, horoskopom) – Papierowy bandyta. Książka kramarska i brukowa w Polsce (1974); studium Hernasa przyczyniło się do wykształcenia kierunków badań literatury niższego obiegu w rodzimej nauce o literaturze. Rychło też czytelnicze zapotrzebowanie zaowocowało innymi szkicami, tomami studiów i próbami syntez literatury fantastycznonaukowej, np. Fantastyka i futurologia Stanisława Lema (1972), Fantastyka. Utopia. Science Fiction. Studia nad rozwojem gatunku Andrzeja Zgorzelskiego (1980) oraz Zaczarowana gra. Zarys dziejów polskiej literatury fantastycznonaukowej (1982) Antoniego Smuszkiewicza[48]. Badacze ci – i wielu innych, m.in. Anna Martuszewska, Jakub Z. Lichański, Tadeusz Żabski, Piotr Kowalski – stworzyli intelektualno-naukową formację, którą można określić mianem „polskiej szkoły badań literatury i kultury popularnej”. Obecnie koncentruje się ona głównie wokół Uniwersytetu Wrocławskiego, publikującego od 1991 r. rocznik „Literatura i Kultura Popularna”. Doczekali się też – zwłaszcza Hernas, Dunin i Żabski, będący prekursorami w powojennej refleksji nad kulturą popularną – licznego grona uczniów, kontynuujących ich zainteresowania naukowe (należą do nich m.in. Anna Gemra i Halina Kubicka).

Rozważając przyczyny, dla których rodzima refleksja nad fantastyką cyberpunkową ogranicza się najczęściej do poszukiwania powinowactw między nią a science fiction i cyberpunkiem anglosaskim, nie należy postrzegać ich jedynie w braku specjalistycznego przygotowania i niezbędnej interdyscyplinarnej wiedzy piszących o światach spod znaku „magii krzemu”. Wprawdzie dość często zdarza się, że odbiorca, nawet jeśli jest „czytelnikiem-znawcą”[49], nie potrafi rozdzielić obu ról, w których występuje: badacza i miłośnika. Mariaż zaś ich obu najczęściej prowadzi do „mieszania się” języka klubowych fascynacji i naukowych komentarzy[50].

Oczywiście taka postawa nie jest immanentnie polska. Co więcej: w sytuacji, gdy ruch miłośników fantastyki jest na Zachodzie sformalizowany i rozbudowany w stopniu niepomiernie większym niż dzieje się to w Polsce, należałoby oczekiwać, iż podobne tendencje będą tam bardziej – niż w rodzimej nauce – zauważalne. Tymczasem lektura owych prac nie pozostawia takiego wrażenia. Fakt ten można oczywiście tłumaczyć w sposób najprostszy: na Zachodzie liczba szkiców krytycznych (publikowanych nierzadko własnym sumptem przez miłośników fantastyki lub dzięki składkom członkowskim różnych stowarzyszeń) jest tak olbrzymia, że funkcjonujące w wąskim obiegu amatorskie prace krytyczne nie wychodzą poza mały krąg członków danego klubu bądź ich federacji. Tym samym pozostają zapoznane często nawet przez najbardziej gorliwych bibliofilów i kolekcjonerów.

W rodzimym ruchu pasjonatów fantastyki, zwłaszcza jeśli są oni zrzeszeni w klubach, istnieje dobry zwyczaj wymiany wewnątrzklubowych publikacji, tak by przeciętny fan mógł być zorientowany w życiu stowarzyszeń, nawet jeśli sam do większości z nich nie należy. Toteż nawet w sytuacji, gdy nie jest prowadzone żadne zestawienie bibliograficzne klubowych druków, może on w zadowalający sposób orientować się w zawartości tego typu publikacji. Współcześnie zarysowaną tu sytuację zmienił powszechny dostęp do sieci internetowej; w niej klubowe publikacje mają swe elektroniczne odpowiedniki[51].

Specyficzna dla rodzimej recepcji fantastyki cyberpunkowej pozostaje uwaga zawarta w haśle Cyberpunk na kartach Słownika literatury popularnej. Jego autor, Piotr Dębek, pisząc o tym, co odróżnia cyberpunk od innych nurtów fantastyki, poprzestaje na konstatacji, że jest to czasoprzestrzeń i konsekwencje tego faktu[52]. Oczywiście należy uwzględnić charakter publikacji, w której notka została zamieszczona (słownik przecież referuje stan wiedzy bez sygnalizowania wątków dyskursywnych). Jednakże nawet wówczas można odczuć niedosyt – tym większy, że hasło, do którego Dębek odsyła czytelnika, nie zawiera żadnej wzmianki na temat specyfiki cyberpunkowego nurtu science fiction[53].

Wydaje się też znamienne, że brakuje w polskiej refleksji literaturoznawczej kompendium ujmującego zjawisko cyberpunku w sposób kompleksowy, na wzór refleksji zachodniej. Nieobecność ta może wynikać z faktu, iż fantastyka cyberpunkowa jest zjawiskiem w kręgu rodzimej fantastyki wciąż relatywnie nowym, toteż nadal wymyka się wszelkim uogólniającym typologiom[54].

5. Uwagi o budowie pracy

Tło kulturowe i źródła inspiracji pisarzy tworzących wizje świata krzemowej przyszłości oraz zakorzenienie tych fantazji w tradycji refleksji nad istotą postępu technologicznego i we współczesnej kulturze to problemy, którym został poświęcony rozdział Historia i teoria fantastyki cyberpunkowej. Jego lektura uświadamia, że problematyka postępu technicznego i związane z nim przemiany społeczne i obyczajowe są obecne w refleksji filozoficzno-kulturowej nie tylko ostatnich lat. Spektakularność przemian społecznych wywołanych skokiem technologicznym obserwowanym w czasie ostatnich dekad (rozwój sieci internetowej i telefonii komórkowej, progresywnie zwiększająca się moc obliczeniowa komputerów osobistych, virtual reality dająca złudzenie coraz doskonalszej imitacji rzeczywistości namacalnej) kusi, by upatrywać w postępie i jego wpływie na jednostkę signum temporis. Jednakże ambiwalencje, dylematy, ewokowane przez rozwój techniki, nieobce są również wcześniejszym pokoleniom (najwyrazistszym punktem odniesienia dla fantastyki cyberpunkowej pozostaje międzywojenny nurt fantastyki katastroficznej). Rozdział ten należy traktować jako wprowadzenie do problematyki rozwiniętej w zasadniczej części pracy. Jej specyficzny charakter – podporządkowany wymogom układu hasłowego – oraz dobór problemów wymagają komentarza.

Zaproponowany układ hasłowy pozwala (w odczuciu piszącego te słowa) na bardziej reprezentatywny – choć warto zaznaczyć już teraz, że i bardziej arbitralny – dobór problematyki. Formuła ta ma jeszcze jedną zaletę: w ramach każdego z haseł-problemów można rozwinąć poruszane kwestie w sposób pełniejszy, kierując się ogólnie przyjętymi zasadami konstruowania artykułów, bez obawy, iż kompozycja całostki myślowej „rozbije” strukturę nadrzędnej całości. Zastosowano alfabetyczny układ haseł. Sprawia on, że pokrewne sobie kręgi problemów rozdzielone zostają hasłami „osobnymi” lub należącymi do innych grup zagadnień. Z tego względu wydaje się niezbędne opatrywanie każdej z całostek odnośnikami (symbol *) do innych haseł. Intencjonalnie mają one za zadanie ułatwienie orientacji w pokrewnych kwestiach bądź umożliwienie szybszego odnalezienia odpowiedniego kontekstu.

Różnorodność problemowo-tematyczną, niesioną przez cyberpunk, odzwierciedla dobór haseł. Można podzielić je na dwie komplementarne wobec siebie grupy:

• ukazujące topikę fantastyki cyberpunkowej;

• poświęcone najważniejszym (z różnych względów) utworom.

Dołączony do pracy indeks ma pozwolić Czytelnikowi na łatwiejsze zorientowanie się w zakresie problemowym i pomóc w odnalezieniu konkretnych informacji.

Ostatnia kwestia związana jest z obszernym wykorzystaniem obcojęzycznej bibliografii (głównie przedmiotowej). Są to najczęściej pozycje trudno dostępne na rodzimym rynku bądź mało znane. W tego względu zdecydowano się na zamieszczenie w przypisach nie tylko adresów bibliograficznych, lecz również cytatów z przywoływanych prac w oryginale. Tylko w wypadku krótszych i bardziej oczywistych cytatów pozostawiono je bez tłumaczenia. W innych sytuacjach zaproponowano własną wersję przekładu. W takich przypadkach zachowano, oprócz adresu bibliograficznego, cytat w języku oryginalnym. Rozwiązanie to umożliwia Czytelnikowi nie tylko zapoznanie się z autorską interpretacją przywoływanego passusu, lecz również z oryginałem. Z tego względu zdecydowano się – również dla translacji utworów literackich – na przekład filologiczny, umożliwiający dotrzymanie wierności tekstowi oryginalnemu.

Ponieważ jest to pierwsze w rodzimej refleksji naukowej obszerniejsze studium poświęcone cyberpunkowi, zabrakło wzorca, do którego można byłoby się odwoływać w rozstrzyganiu wątpliwości. Sięgnięto więc do dwu opracowań poświęconych kulturze popularnej: Leksykonu polskiej literatury fantastycznonaukowej Andrzeja Niewiadowskiego i Antoniego Smuszkiewicza (1990) oraz Leksykonu literatury i kultury popularnej pod redakcją Tadeusza Żabskiego (1997). Hasła omawiające dzieła filmowe wzorowane były na dwu kompendiach: Filmach fantastyczno-naukowych Andrzeja Kołodyńskiego (1972) oraz Fantastyce i Kinie Nowej Przygody Jerzego Szyłaka (1997). Z prac anglojęzycznych pomocne okazało się kompendium Davida Bella, Briana D. Loadera, Nicholasa Pleace oraz Douglasa Schulera Cyberculture. The Key Concepts (2004). Szczególnie inspirująca okazała się lektura listy haseł, ułatwiająca nie tylko wstępne rozpoznanie możliwych i wartych przywołania kontekstów, lecz również prześledzenie, w jakie wchodzą związki.

Przywoływanym tu pracom niniejsze opracowanie zawdzięcza ogólną koncepcję, jednak wobec niewystarczalności ich formuły zdecydowano się wzbogacić ją o rozbudowane partie dyskursywne. Opracowania Żabskiego i Szyłaka stanowiły wprawdzie wzór, lecz ich zakres tematyczny był odmienny, indeks zaś haseł dołączony do Cyberculture. The Key Concepts wzbudził w piszącym te słowa dość poważne zastrzeżenia. Czy jest bowiem sens zawężać jedynie do kultury cyberpunkowej dalece wykraczające poza jej ramy zjawisko socjologiczne określane mianem geek (jest to anglojęzyczny odpowiednik japońskiego terminu akiba-kei; niejasne pozostają też przyczyny wyodrębnienia w pracy poświęconej kulturze cyberpunkowej, jako osobnego hasła, pojęcia otaku) bądź Digital Television? Również hasło Manga dotyczy szerszego pojęciowo zjawiska niż jedynie medium treści znamiennych dla cyberkultury. Niemniej lektura Cyberculture. The Key Concepts była pouczająca, jako że umożliwiła opracowanie wstępnej koncepcji i doboru haseł.

Respektowanie wymogów akrybii naukowej ma na celu wzbogacenie formuły leksykonu o element dyskursywny, tak by prezentowana Czytelnikowi praca ujmowała poruszaną problematykę w sposób możliwie najwszechstronniejszy. Nie oznacza to jednakże, że prezentowana praca ma charakter monografii: nie zawiera szczegółowych danych historycznych, brakuje też pełnych opisów recepcji zjawiska fantastyki cyberpunkowej[55]. Niektóre z wymienionych tu kwestii pojawiają się kilkakrotnie, każdorazowo jednak zostają podporządkowane opisowi popularnego nurtu fantazji spod znaku „magii krzemu”.

Znamienne dla tekstów fantastyki cyberpunkowej (czy szerzej: najnowszej fantastyki) jest sięganie przez jej propagatorów do nowego medium przekazu – Internetu. Publikowane w nim recenzje i krótkie szkice (często o charakterze krytycznym bądź przeglądowym) nie mają najczęściej znaczących walorów poznawczych czy naukowych. Są jednakże specyficznym świadectwem recepcji utworów – tym wartościowszym dla badacza (nie tylko dla krytyka i historyka literatury, lecz również np. dla socjologa i antropologa kultury), że oddają lekturowe fascynacje miłośników fantastyki cyberpunkowej. Z tego względu uznano za stosowne sięgnąć do jego zasobów, przywołując zamieszczone na wirtualnych witrynach rozważania, tym bardziej że współtworzą one swoisty horyzont oczekiwań odbiorcy kultury cyberpunkowej[56]. Internet – z uwagi na jej specyfikę – pełni coraz istotniejszą funkcję w propagowaniu zjawisk kulturowych, jednakże funkcjonalnie nie różni się od innych mediów. Tymczasem w odniesieniu do fantastyki cyberpunkowej trudno wyzbyć się wrażenia, iż sieć internetowa to nie tylko medium wizji spod znaku „zdigitalizowanej przyszłości”, lecz zarazem istotny składnik wspólnoty wyobraźni, z którego czerpią twórcy fantastyki ukazującej „magię krzemu”. To na stronach internetowych publikowane są najczęściej manifesty zwolenników kultury cyberpunkowej oraz inspirowane nią amatorskie teksty kultury, najczęściej osadzone w realiach świata gier role-playing games[57], np. Neuroshimy lub przywołujące mitologię stworzoną przez Howarda Phillipa Lovecrafta Cthulhushimy[58]. Sieć internetowa to również miejsce, w którym znajdują się liczne scenariusze fabularne kampanii różnych systemów fabularnych role-playing games. Najczęściej prace te nie mają większych walorów artystycznych, różnią się też stopniem dopracowania. Ową różnicę można zauważyć zwłaszcza podczas lektury scenariuszy; część z nich – np. Straszliwa Klątwa Azathotha czy Skrzydlaty Strażnik Andrzeja Łysiaka – to kilku- lub kilkunastozdaniowe wprowadzenia w sytuację fabularną. Zazwyczaj są to jednak teksty na pograniczu tekstu użytkowego (tym przecież jest scenariusz) i utworu literackiego (jako przykłady mogą posłużyć Cybernetyczne ćmy na haju auriego [?], Dziecko swojego ojca Gharta [?] bądź The Great Campaing Smoke’a [?]).

Niezależnie jednak od wartościowania scenariusze te – oraz dodatki do systemów gier w postaci map, gazet, ulotek, listów gończych, tzw. kart postaci i ekwipunku, podręczników i ich suplementów – stanowią istotny element kultury miłośników fantastyki cyberpunkowej i z tego powodu muszą być uwzględniane również jako teksty kultury. Powinno tak być, nawet jeśli za jednym z krytyków literackich współpracujących z wydawnictwem Penguin – Jonem Elekiem – przyszłoby powtórzyć:

Będę szczęśliwy tak długo, jak długo uda im się [tj. uczestnikom eksperymentu artystycznego, polegającego na wspólnym napisaniu powieści, który przeprowadzono na Uniwersytecie De Monford w styczniu 2007 r.] uniknąć czegoś w rodzaju roboty-zombie-mordercy-przeciwko-afrykańskim-wojownikom-ninja-w-kosmosie-opowiadane-przez-tiarę-papieską[59].

Podobnie mało lekturowej satysfakcji dostarczają nieliczne pisane przez amatorów utwory literackie, przywołujące cyberpunkową rekwizytornię (reprezentatywna dla tego zjawiska jest ballada Pinky’ego [?] pt. Pożegnanie[60] oraz powieść Ireneusza Kołodziejczyka Warszawa 2048, 2012), dostępne zarówno na stronach autorskich, jak i w działających w sieci internetowej wydawnictwach self-publishing (reprezentatywna pod tym względem jest oficyna „wydaje.pl”, w której można nie tylko zaopatrzyć się w płatne e-booki, ale i pobrać darmowe opowieści bądź fragmenty utworów). Teksty te należy jednak uwzględniać w opisie badawczym, współtworzą bowiem obraz cyberpunku jako zjawiska kulturowego (twórczość amatorska to przecież wyraz spontanicznego uczestnictwa w kulturze). Ponadto wtórność artystyczna amatorów i dyskontowanie różnorodnych tekstów kultury, które odniosły (głównie marketingowy) sukces, mogą być pomocne przy śledzeniu meandrów, jakimi motywy i wątki fabularne przenikają do różnych obiegów kulturowych i jak są w nich modyfikowane. Pouczająca pod tym względem jest zwłaszcza lektura utworów i scenariuszy fabularnych osadzonych w świecie gry Cyberpunk 2020 (np. Opowiadanie z sektora pięć Havoc00 [?]; The Great Campaing Smoke’a [?]), ukazujących przemiany nurtu amerykańskiego „czarnego kryminału” i jego kinowego odpowiednika, filmu noir. Z kolei lektura tekstów (głównie krótkich form prozatorskich i komiksów) współtworzących inny, równie popularny system role-playing games – Neuroshimę – może uzmysłowić przemiany myśli katastroficznej obecnej w europejskiej kulturze już u progu modernizmu.

Z powyższych względów wydaje się, iż to właśnie w wirtualnej przestrzeni sieci internetowej cyberkultura nabiera szczególnego wymiaru jako aktualizacja wizji przyszłości w fantomatycznym świecie virtual reality, stając się współczesnością dla jej odbiorców. Dzieje się tak tym bardziej, że w dzisiejszym świecie – co akcentuje John Fiske – wszystkie zdarzenia znaczące dla społeczeństwa postmodernistycznego muszą być przekazywane za pośrednictwem mediów. Jednocześnie sposób, w jaki się o nich dowiadujemy, zawsze uzależniony jest od technologii medialnej[61]. Trudno zaś o bardziej wszechobecne i równie szybko docierające do zdarzeń medium niż sieć internetowa. Jest ona dla współczesnego człowieka tym bardziej ważna, że stanowi punkt odniesienia dla jego – tworzonej dzięki mediom – kulturowej tożsamości. Ernest Gellner twierdzi, że to dzięki mediom można dziś kreować własną tożsamość kulturową i społeczną, gdyż dostarczają one wspólnych ram odniesienia, wartości i tematów do rozmowy[62]. Tezę o randze mediów w życiu społecznym podtrzymuje Neil Postman, akcentujący relację między sposobem postrzegania rzeczywistości a narzędziami, za pomocą których dokonuje się ten proces[63].

6. Uwagi końcowe

Tony Thorne, autor leksykonu pojęć definiujących kulturę postmodernistyczną, zauważał, że współczesne opracowanie naukowe nie może być beznamiętnym, skostniałym monologiem. Powinno być dialogiem z czytelnikiem, stawiać mu pytania i spierać się z nim[64]. Płaszczyzną dialogu (a więc zarówno aprobaty dla autorskich ustaleń, jak i poczucia niewystarczalności lub wręcz niezgody wobec zaproponowanych odczytań oraz interpretacji różnych faktów kulturowych i społecznych) między badaczem a odbiorcą będzie w tym przypadku wspólnota zainteresowań, odmienne zdania wynikną zaś z różnicy doświadczeń lekturowych i propozycji interpretacyjnych. Obie strony wyjdą jednak z takiej „rozmowy” wzbogacone o nowe spojrzenie, jakie rodzić się może jedynie w dialogu; jego płaszczyzną jest prezentowana praca. Jednakże, jak każda rozmowa, i niniejsza praca wymagała pewnych kompromisów.

Obszerna bibliografia przedmiotowa i podmiotowa, głównie anglojęzyczna (jej odzwierciedleniem stało się zestawienie opracowań wykorzystane w przedłożonej Czytelnikowi pracy) oraz specyfika współczesnej kultury popularnej sprawiają, że zawężanie haseł do twórczości rodzimej byłoby równoznaczne z zafałszowaniem obrazu fantastyki cyberpunkowej. Mimo to starano się, by rodzima – przede wszystkim literacka – fantastyka zaprezentowana została w sposób jak najpełniejszy; inne media kultury i zjawiska społeczne potraktowano jako kontekst dla niej. Stąd może rodzić się w Czytelniku poczucie zachwiania proporcji w przywoływaniu tekstów, będących egzemplifikacjami poruszanych kwestii.

W relacji do np. anglojęzycznej fantastyki, w której cyberpunk stanowi znaczące zjawisko, omówienia utworów i komiksów autorstwa polskich twórców zajmują nieproporcjonalnie więcej miejsca niż wynikałoby to z ich artystycznej i myślowej rangi. Decyzja, by tak uczynić, była jednak w pełni świadoma i podyktowana chęcią przybliżenia twórczości najbliższej rodzimemu odbiorcy. Ponadto, jakkolwiek cyberpunk to zjawisko o charakterze ponadnarodowym, można pokusić się o odnalezienie specyfiki rodzimych jego realizacji. Funkcjonuje on bowiem nie tylko w kontekście globalnej kultury, poddanej dyktatowi amerykanizacji (oraz – o czym świadczy popularność mangi i anime – nipponizacji), ale też określonej kultury narodowej. Wpływa to (bądź może potencjalnie wpłynąć) na zmianę hierarchii właściwych fantastyce cyberpunkowej figur wyobraźni (problemowi temu poświęcono uwagi w hasłach: *cyberpunk w komiksie polskim; *cyberpunk w polskiej literaturze fantastycznonaukowej).

Z tego względu, zachowując świadomość cech wspólnych dla tekstów kultury cyberpunkowej, jednoczących to zjawisko na płaszczyźnie kultury globalnej, starano się wyodrębnić te jego właściwości, które świadczą o odrębnym, narodowym charakterze polskiej fantastyki cyberpunkowej. To bowiem, co w jednej kulturze będzie traktowane priorytetowo, w innej może znajdować się na miejscu podrzędniejszym bądź też w ogóle się nie pojawiać. Może też nie zostać dostrzeżone przez odbiorców wywodzących się z innego kręgu kulturowego bądź mających odmienne doświadczenie społeczne. Toteż zrozumiałe (jakkolwiek nie w pełni podzielane przez piszącego te słowa) są obiekcje Rafała A. Ziemkiewicza, który – zestawiając teksty kultury popularnej powstałe w USA i Europie – zauważa: „Co rozumie Polak, w ogóle Europejczyk, z amerykańskiej kultury popularnej? Tylko tyle, że tam dużo biegają, akcja jest szybka [...], a ona jest pełna podskórnych mitologii, dla ludzi z innej kultury niedostrzegalnych”[65].

Dla wyrazistszego ukazania specyfiki rodzimej twórczości spod znaku „magii krzemu” wydzielono – jako osobne kwestie – problemy omówione w hasłach: *cyberpunk w polskiej literaturze fantastycznonaukowej, *cyberpunk w filmie polskim oraz *cyberpunk w komiksie polskim. Nie towarzyszą im analogiczne prezentacje zjawisk z kręgu obcojęzycznej fantastyki cyberpunkowej. Koncentrując się na rodzimej twórczości – by pozostać przy komiksie dla zilustrowania omawianej tu kwestii – poświęcono jej niewspółmiernie więcej miejsca niż wynikałoby to z walorów estetycznych opowieści rysunkowych bądź inspiracji dla innych twórców tekstów kultury cyberpunkowej. Szczegółowo omówiono (w kolejności alfabetycznej): Gudrun Michała Śledzińskiego i Kamila Kochańskiego, OverKill 2012 Konrada Okońskiego, Status 7 Roberta Adlera i Tomasza Piątkowskiego oraz Wędrówki po mieście cyborgów Pawła Gierczaka. Jednocześnie zaś ograniczono się do prezentacji w osobnym haśle zachodniego komiksu Franka Millera pt. Ronin, z uwagi na jego istotny wpływ na komiks amerykański i – pośrednio – zachodnioeuropejski. Zrezygnowano też całkowicie z prezentacji w osobnych hasłach dokonań twórców komiksu dalekowschodniego, ukazującego – nierzadko bardzo sugestywne i wysmakowane artystycznie – wizje świata „magii krzemu”, mimo że z pewnością jest on godny baczniejszej uwagi (a być może i osobnego opracowania)[66]. W tym wypadku poprzestano na ogólnym omówieniu zagadnienia w haśle: *cyberpunk w komiksie dalekowschodnim.

Ponieważ wiele haseł przywołuje – jako egzemplifikację problemów – utwory z kręgu kultury anglosaskiej, zdecydowano się na zachowanie oryginalnej pisowni tytułów utworów dotychczas nie przełożonych na język polski. W innych wypadkach zostają podane jako pierwsze tytuły polskie (z oczywistych względów najczęściej bardziej znane rodzimemu odbiorcy[67]) oraz – w nawiasie – ich oryginalne odpowiedniki. Można byłoby w tym miejscu zadać pytanie o zasadność przywoływania utworów obcych rodzimemu odbiorcy. Nietłumaczone utwory są najczęściej dlań niedostępne. Przeszkodą pozostaje nie tylko język, lecz również brak owych publikacji nawet w wyspecjalizowanych bibliotekach i placówkach kulturalnych[68]. Wydaje się jednak, że specyficzny charakter współczesnej kultury popularnej wymusza traktowanie równorzędnie tekstów powstających w różnych językach. Są one bowiem dość często świadectwem pogłębiającej się globalizacji kultury i – jako takie – wpływają na siebie nawzajem[69]. Ponadto, biorąc pod uwagę specyfikę obiegu popularnego, należy – jak zauważa Tadeusz Żabski – mówić nie tyle o twórczości rodzimej, ile raczej dostępnej dla rodzimych odbiorców[70].

Współcześnie z dialogiem tekstu idzie w parze również dialog mediów, zwłaszcza tych, których powstanie towarzyszyło rozwojowi cyberkultury. W procesie konwergencji kulturowej media te odgrywają niebagatelną rolę, ich zaś rozwój i ekspansję można – zdaniem Kariny Stasiuk – uznać za jeden z podstawowych wyróżników definicyjnych społeczeństwa postindustrialnego[71]. Należy jednak dodać, iż masowość owych mediów jest specyficznie rozumiana, współwystępuje bowiem z indywidualizacją relacji między nadawcą i odbiorcą[72].

Wszechobecność mediów przyczyniła się, zdaniem Burszty, do stworzenia nowej koncepcji wielokulturowości. Akcentowany jest w niej nie tyle fakt istnienia w świecie wielu kultur, ile różnice kulturowe istniejące w obrębie wieloetnicznych państw. Różnice te współtworzą różne mniejszości (narodowe, religijne, seksualne), domagające się własnego miejsca w kulturze[73]. Współcześnie redefinicji podlega również koncepcja etniczności uznawanej dziś za nową formułę więzi społecznych. Thomas Hylland Eriksen definiuje etniczność jako aspekt relacji społecznej między jednostkami uznającymi się za kulturowo odmienne od członków innych grup, z którymi pozostają w regularnej interakcji. Stąd można uznać ją za tożsamość społeczną[74]. Czy w odniesieniu do cyberkultury zasadne jest mówienie o etniczności w rozumieniu przywoływanego tu badacza? Wydaje się, że tak, społeczność cyberpunkowa przejawia bowiem te same cechy formalne, co inne społeczności, na przykładzie których Eriksen omawia owo zjawisko.

W związku z tym, że współczesny świat staje się w coraz większym stopniu wielokulturowy, tę jego cechę przejmują również teksty kultury. Stwierdzenie to ma poważne konsekwencje aksjologiczne. Jeśli bowiem uznać wymogi respektowania odmienności kulturowych i postrzegania ich jako wyrazu innej, nie wartościująco opisywanej kultury, powinnością badacza staje się – przywołajmy sformułowanie Anne Paolucci – rozpoznanie i wsparcie narodowych głosów jako przejawu odmiennych tożsamości kulturowych[75]. Zarazem jednak ów postulat poszanowania inności nie powinien być tożsamy z konstatacją niemożności znalezienia uniwersalnej miary oceny dzieła. Relatywizacja kryteriów wartościowania tekstu kultury musi bowiem nieuchronnie prowadzić do zatarcia wykorzystywanej do jego opisu terminologii (najbardziej zagrożone zdaje się pojęcie kanonu i arcydzieła). Tym większa staje się potrzeba badawczego szacunku dla egocentryzmu narodowych literatur[76].

Poruszane tu kwestie są szczególnie istotne w recepcji tekstów zakorzenionych w różnych kręgach kulturowych. Dla cyberpunku reprezentatywny w tym zakresie wydaje się komiks: silnie rozwinięty w krajach Dalekiego Wschodu (głównie w Japonii), jest zarazem inspirowany – jak i inspirujący – dla różnorodnych tekstów tworzonych w ramach kultury europocentrycznej. O tym, iż wektor fascynacji może być również odwrotny, świadczą pomysły z filmu Dziwne dni (1995), stanowiące oś fabularną niektórych odcinków serialu Ghost in the Shell: Stand Alone Complex (2002–2003). Z filmu Kathryn Bigelow twórcy serialu przejęli pomysł technologicznego gadżetu, umożliwiającego widzowi współodczuwanie emocji aktora (został on wykorzystany epizodycznie w odcinku ¥ES) oraz epizod z nagraniem przez mordercę aktu zabójstwa (stanowi oś fabularną odcinka Przejażdżka po dżungli). Przywołany tu przykład wzajemnych inspiracji jest jednym z licznych, jakie można odnaleźć wśród tekstów kultury cyberpunkowej. Problem ten dotyczy nie tylko fantastyki cyberpunkowej, lecz nieomal całej współczesnej kultury popularnej. Cyberpunk jest w tym przypadku punktem odniesienia do rozważań dalece wykraczających poza tematykę niniejszej pracy. Jednakże kwestię „systemów rozrywkowych” należy poruszyć, w innym bowiem wypadku obraz tekstów kultury, ukazujących świat „zdigitalizowanej przyszłości” i zachodzących pomiędzy nimi relacji, byłby niepełny.

Ponadto decyzja o przywoływaniu obcojęzycznej bibliografii podmiotowej jest wyrazem aprobaty dla – wyrażonego w nieco konfesyjnym tonie – życzenia René Welleka, który na marginesie refleksji nad sporami dotyczącymi statusu komparatystyki zauważał:

Osobiście wolałbym, abyśmy mogli po prostu mówić o badaniu literatury czy wiedzy o literaturze i aby [...] istnieli profesorowie literatury, tak samo jak profesorowie filozofii i historii, a nie profesorowie historii filozofii angielskiej[77].

Postrzeganie cyberpunku nie tylko jako konwencji fantastycznej bądź nurtu fantastyki naukowej, lecz także jako złożonego zjawiska z kręgu życia społecznego i kultury, a jednocześnie wewnętrznie skomplikowanego systemu tekstów kultury wykorzystujących różne media, zmusza do podjęcia kwestii wyobrażeń społecznych, ewokowanych przez kulturę cyberpunkową. Istotny trop w kierunku odczytań tekstów kultury przez pryzmat wyobrażeń kulturowych sugeruje Spencer R. Weart, deklarujący – na marginesie refleksji nad postrzeganiem możliwości i zagrożeń wynikających z wykorzystania energii atomowej – że pragnie dokonać przeglądu dostępnych materiałów, by móc ustalić, jakie obrazy, wierzenia, racjonalne pojęcia, odczucia i emocje współtworzą całość, określającą stosunek grupy do danego zjawiska (w tym wypadku energii atomowej)[78].

Ma to swoje konsekwencje metodologiczne. Nawet jeśliby bowiem przyjąć, iż zaprezentowanie wizji spod znaku „magii krzemu” zostałoby ograniczone do literackich aktualizacji, specyfika współczesnej kultury popularnej sprawia, że niemożliwe byłyby do pominięcia utwory obce, przyswojone rodzimemu odbiorcy nie poprzez tłumaczenia, lecz dzięki innym mediom kultury, np. filmowi. Podobnie kwestią sporną pozostaje status przekładu. Czy powinno się go przywoływać w refleksji badawczej jako fakt kulturowy, czy też pomijać, uwzględniając jedynie oryginał?

Rozwiązania translatologii są w tym zakresie niezbyt przydatne, problem dotyczy bowiem nie sfery kodu artystycznego (o artyzmie, nowatorstwie bądź wtórności rozwiązań można rozstrzygać oczywiście jedynie na podstawie lektury oryginału), lecz schematu fabularnego i wpływu danego tekstu kultury na inne, tworzone w języku, na który został on przełożony. Ponadto, jeśli uznamy, że przekład jest dziełem osobowości twórczej tłumacza, to odbiorca ma kontakt nie tyle z przełożonym oryginałem, ile z utworem autorstwa translatora, zakorzenionego w językowej konwencji i kulturowej tradycji przekładu[79]. Jest to więc swoista wariacja na temat utworu, za której podstawę należy uznać oryginalny tekst. Tym samym punktem odniesienia dla rodzimej fantastyki cyberpunkowej stają się nie tyle oryginalne wizje zachodnich twórców (głównie z kręgu anglosaskiego i – w wypadku komiksu – dalekowschodniego), co ich interpretacje dokonywane przez tłumaczy[80].

Wielu Czytelników być może nie zgodzi się z doborem haseł lub uzna za kontrowersyjne propozycje odczytań przywoływanych tekstów kultury. Jednakże tylko z perspektywy czasu możliwa stanie się weryfikacja zaproponowanych tu sądów. To czas rozstrzygnie również, które z obecnie modnych tekstów kultury, obrosłych nierzadko (jak Matrix Wachowskich lub Neuromancer Gibsona) w różnorodne odczytania, przetrwają jego próbę i będą równie inspirujące intelektualnie dla kolejnych pokoleń miłośników fantastyki spod znaku „magii krzemu”. Jakkolwiek bowiem kampanie medialne i zabiegi marketingowe mogą tworzyć – by rzec oksymoronicznie – „arcydzieła jednego sezonu”, nie są zdolne podtrzymywać zainteresowania zwiedzionych (i najczęściej zawiedzionych nimi) odbiorców. Jedynie teksty kultury poruszające istotne cywilizacyjnie i artystycznie problemy mogą liczyć na nieustające zainteresowanie, nawet jeśli nie jest ono podtrzymywane reklamą (oczywistym przykładem takiej fascynacji pozostaje GOLEM XIV Stanisława Lema, 1981). Trudno ponadto oczekiwać od badacza dzieła sztuki ostatecznych rozstrzygnięć – sądy w tej dziedzinie nie są bowiem ani obiektywne, ani powszechnie obowiązujące; same zaś interpretacje i oceny to nie tyle wiedza, co dezyderaty ideologiczne, których urzeczywistnienie pragnęłoby się widzieć[81].

Oczywiście stanowisko takie, jak zarysowane powyżej, nie zakłada implicite niemożności istnienia autorytetów w sztuce bądź stanowienia przez nich kanonu interpretacyjnego. Wprawdzie współczesne rozchwianie aksjologiczne charakterystyczne dla postmodernizmu kusi, by „każdy miał rację”, jednak takie wszechrelatywizujące podejście grozi zanikiem języka dyskursu o sztuce[82]. To Czytelnik jest tym, który ostatecznie rozpozna i dokona wartościowania zaprezentowanych sposobów ujęcia, propozycji interpretacyjnych bądź selekcji materiału. Badacz nie może go w owym akcie rozpoznania i wartościowania wyręczyć, podobnie jak niezdolny jest do odpowiedzi na pytanie o korzyści, jakie czytający wyniesie z faktu poznania proponowanych mu tekstów kultury[83]. W zamian może natomiast (jak pragnie to czynić autor niniejszego opracowania) zaproponować różne sposoby odczytań, zwrócić uwagę odbiorcy na istotne zjawiska lub związane z nimi polemiki; stać się przewodnikiem przez krainy świata spod znaku „magii krzemu”.

***

Niniejsza praca nie powstałaby bez rozmów z jej pierwszymi Czytelniczkami: Danutą Mazan oraz moją Żoną – Alicją Mazan-Mazurkiewicz. Do jej obecnego, prezentowanego Czytelnikowi kształtu znacząco przyczyniły się również życzliwe sugestie Recenzenta – Prof. dr. hab. Jakuba Z. Lichańskiego.

Oddzielne słowa podziękowania należą się również Prof. dr hab. Uniwersytetu Wrocławskiego Annie Gemrze, która – jako Kierownik Pracowni Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów UW – umożliwiła mi zapoznanie się z dorobkiem prowadzonej przez siebie jednostki.

Osobne słowa wdzięczności zobowiązany jestem wyrazić również Dziekanowi Wydziału Filologicznego UŁ, Prof. dr. hab. Bogdanowi Mazanowi oraz Dziekanowi Wydziału Filologicznego UŁ, Prof. dr. hab. Piotrowi Stalmaszczykowi, dzięki którym niniejsza praca może być przedstawiona Czytelnikowi w postaci wydrukowanej rozprawy.

Szczególne podziękowania kieruję na ręce mojej wieloletniej Przełożonej, Pani Prof. dr hab. Teresy Świętosławskiej i aktualnej Kierownik Zakładu, Pani dr hab. Jolanty Fiszbak oraz Koleżanek z Zakładu Dydaktyki Języka Polskiego i Literatury Uniwersytetu Łódzkiego za stworzenie warunków pozwalających na skuteczną i sukcesywną realizację zamierzonych projektów, których efektem finalnym jest prezentowana Czytelnikowi praca.

Winien jestem również przywołanie nazwisk tych spośród Przyjaciół, z którymi łączy mnie wspólnota zainteresowań; są nimi: Karolina Kałużna, Martyna Skalska i Igor Banaszczyk. Dziękując im za wskazówki, materiał do przemyśleń oraz życzliwość, czuję się w obowiązku spłacić tymi słowami dług wdzięczności za czas poświęcony na rozmowy o światach realnych, wirtualnych i fantastycznych, po których drogach, rozdrożach i bezdrożach bywali niekiedy moimi Przewodnikami.

[1] Z dostępnych polskiemu Czytelnikowi szkiców warto wymienić następujące: T. Kołodziejczak, Cyberfantastyka, „Nowa Fantastyka” 1993, nr 8; Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 1997, s. 63, hasło: Cyberpunk; T. Szlendak, Technomania. Cyberplemię w zwierciadle socjologii, Toruń 1998; D. Materska, Sofware, hardware, neuroware, „Nowa Fantastyka” 2000, nr 7 (przedruk w: taż, Stacja kontroli chaosu, Warszawa 2004, s. 77–90); Ł. Janiak, Rozpad i oscylacja, „Nowa Fantastyka” 2000, nr 9; J. Dukaj, SF po Lemie, „Dekada Literacka” 2002, nr 1–2; A. Sobol, Cyberprzestrzeń – elektroniczny „afterlife”, [w:] Nowe nawigacje II, red. P. Kletowski, P. Marecki, Kraków 2003; M. Kaźmierczak, Semiotyka przestrzeni powieści cyberpunkowej, „Teksty Drugie” 2005, nr 1–2, s. 271–289.

[2] Zob.: R. Bomba, Gry komputerowe a kultura współczesna, [w:] (Kon)teksty kultury medialnej. Analizy i interpretacje, red. M. Sokołowski, Olsztyn 2007, s. 79.

[3] Przykładem, jak osobliwe niekiedy mogą być losy figur wyobraźni, jest ewolucja konstytutywnej dla cyberkultury figury cyborga. Pierwotnie postać ta zajmowała ważne miejsce w imaginarium fantastycznonaukowym, skąd przejęli ją artyści związani z nurtem body-art oraz zwolennicy cyberfeminizmu (Donna Haraway), traktując ją jako figurę retoryczną umożliwiającą eksplikację związków zachodzących między człowiekiem i maszyną. Stamtąd cyborg „powrócił” do obiegu popularnego w mało niekiedy wyrafinowanej postaci, np. w filmie Teknolust (2002). Oglądający ten obraz czynią to jednak przez pryzmat świadomości ukształtowanej dzięki refleksji cyberfeministycznej.

[4] Cyt za: J. Culler, Nowoczesna liryka: ciągłość gatunku a praktyka krytyczna, [w:] Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 234.

[5] Zob.: Ł. Knap, Ta straszna technika. O „Videodrome” Cronenberga i „Tetsuo” Tsukamoto, http://www.filmweb.pl/POWI%C4%98KSZENIE+-+Knap+o+strasznej+technice+w+filmie, News, id=46425 [data dostępu: 26.04.2013].

[6] Zob.: M. Korolko, Wstęp, [do:] Średniowieczna pieśń religijna, Wrocław 1980, s. LIII [BN I 65].

[7] Zob.: P. Kowalski, Sporne problemy w badaniach literatury popularnej, [w:] Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2002, s. 345. Zob. również: tenże, Popkultura i humaniści. Daleki od kompletności remanent spraw, poglądów i mistyfikacji, Kraków 2003.

[8] Zob.: A. Radomski, R. Bomba, Wstęp, [do:] Zwrot cyfrowy w humanistyce, red. A. Radomski, R. Bomba, Lublin 2013, s. 7.

[9] Zob.: S. Wysłouch, Tekst wieloznakowy – wokół definicji, „Przegląd Humanistyczny” 2013, nr 4, s. 11.

[10] Zob.: J. Z. Lichański, Teoria chaosu i badania literatury: problemy metodyczne i metodologiczne, [w:] Efekt motyla 2. Humaniści wobec metaforyki teorii chaosu, red. D. Heck, K. Bakuła, Kraków 2012, s. 37–50. O tym jednak, że matematyka może stanowić atrakcyjny klucz interpretacyjny dla rozważań z kręgu humanistyki, świadczy lektura szkicu Ewy Łukaszyk Pokusa geometrii. O inspiracjach topologicznych w humanistyce („Tematy z Szewskiej” 2012, nr 1, s. 9–18) oraz pracy Urszuli Pawlickiej (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka (Kraków 2012), będącej świadectwem oddziaływania nauk ścisłych zarówno na literaturę, jak i język jej opisu.

[11] R. Bomba, Narzędzia cyfrowe jako wyznacznik nowego paradygmatu badań, [w:] Zwrot cyfrowy w humanistyce..., s. 64. Proponowane przez badacza określenie „cyfrowa humanistyka” pozostaje zbyt niedoprecyzowane, by mogło stanowić użyteczny naukowo termin (zob.: tamże, s. 59–60, 69–70). Symptomatyczne dla naszkicowanego tu pokrótce zagadnienia jest rozłożenie akcentów w pracy Mariusza Pisarskiego poświęconej powieści hipertekstowej – Xanadu. Hipertekstowe przemiany prozy (Kraków 2013). Nacisk położony jest w niej na ontologię „dzieła sieciowego” i cyfrowe narzędzia, za pomocą których zostaje ono tworzone, kosztem opisu poetyki literatury hipertekstowej. Nie inaczej postępuje również Małgorzata Janusiewicz, akcentująca relację pomiędzy formalnym kształtem utworu poetyckiego a obecnością poezji w sieci internetowej: „Poezja doskonale wpasowała się w przekaz internetowy. Może stało się tak z powodu zwartości wiersza, jego skondensowanego przekazu, dającego się ogarnąć w całości na ekranie monitora?” (taż, Literatura doby Internetu. Interaktywność i multimedialność tekstu, Kraków 2013, s. 74).

[12] J. Z. Lichański, Teoria chaosu i badania literatury..., s. 49–50. Zob. też: D. Heck, Problem filologii. Metoda filologiczna – dzisiaj?, „Litteraria” 2009, nr XXXVII, s. 7–18.

[13] Zob.: S. Wysłouch, Ut pictura poesis – stara formuła i nowe problemy, [w:] Ut pictura poesis, red. M. Skwara, S. Wysłouch, Gdańsk 2006, s. 10.

[14] H. Holländer, Literatura – malarstwo – grafika, przekł. K. Lukas, [w:] Ut pictura poesis..., s. 190.

[15] Zob.: V. B. Leitch, Literary Theory, Poststructuralist, New York 1992, s. 8 („constitutions, and consequences as well is the modes of circulation and consumption of linguistic, social, economic, political, historical, ethical, religious, legal, scientific, philosophical, educational”).

[16] J. Natoli, Introduction, [do:] Tracing Literary Theory, red. J. Natoli, Urbana 1987, s. 10.

[17] Zob.: A. Burzyńska, Kulturowy zwrot teorii, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 83.

[18] Pisze o tym Teresa Walas w szkicu Historia literatury w perspektywie kulturowej – dawniej i dziś, [w:] Kulturowa teoria literatury..., s. 133–134.

[19] Zob.: M. Głowiński, Od metod zewnętrznych i wewnętrznych do komunikacji literackiej, [w:] tenże, Dzieło wobec odbiorcy. Szkice z komunikacji literackiej, Kraków 1998, s. 14–19.

[20] Zob.: Słownik literatury popularnej w układzie systematycznym, [w:] Słownik literatury popularnej..., s. 532–536.

[21] Określenie literatury popularnej (nieco żartobliwe, z uwagi na aluzyjne przywołanie tytułu utworu Henryka Sienkiewicza) autorstwa Anny Martuszewskiej – zob.: taż, Jak rozbierać „tę trzecią”? O badaniach literatury popularnej, „Literatura Ludowa” 1987, nr 1.

[22] Oczywiście w recepcji Słownika literatury popularnej pojawiły się również głosy recenzentów podważających zasadność obranej metody selekcji haseł. Np. Jacek Wojciechowski, wychodząc od bibliologicznych wyznaczników, powątpiewał w sensowność obecności haseł, które przekraczały tradycje genologiczne (zob.: tenże [rec.], „Ruch Literacki” 1997, nr 6, s. 926). Inny recenzent, Stefan Bednarek, generalnie akceptujący zakres proponowany przez redaktorów pracy, postulował obecność pominiętych haseł w kolejnych edycjach Słownika... Pisał on: „Selekcji haseł szczegółowych można byłoby łatwiej bronić, gdyby wyraźniej wskazano jej kryteria. Nie wiemy jednak – by poprzestać na jednym tylko przykładzie – dlaczego znalazł się w Słowniku Kir Bułyczow, a zabrakło miejsca dla Strugackich? [...] Jeżeli w pierwszym [tomie] mogły być »Gry i zabawy towarzyskie w pokoju i na wolnym powietrzu« [...], to w drugim niech się znajdą i takie hasła, jak [...] gry komputerowe czy gry fabularne [...]. Niech się znajdą takie hasła, jak [...] »sitkom«, a także »spot reklamowy«, »teledysk«, »rzeczywistość wirtualna«, [...] »fanzin«” (S. Bednarek, Coś więcej i coś mniej niż słownik literatury popularnej, „Kultura i Społeczeństwo” 1998, nr 4, s. 154).

[23] Zob.: A. Easthope, Literary into Cultural Studies, London–New York 1991 (tu zwłaszcza rozdz. The cannon and its other: eroding the separation, s. 63–72 oraz The subject of literary studies and the subject of cultural studies, s. 161–175).

[24] Zob.: M. P. Markowski, Badania kulturowe, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2006, s. 521.

[25] O rozległości zainteresowań badaczy związanych z cultural criticism może świadczyć lektura np. Cultural Criticism. A Primer of Key Concepts Arthura Asy Bergera, Thousand Oaks [California] 1995.

[26] Zob.: T. Miczka, Obraz urzeczywistniającego się postmodernizmu. Prolegomena do rozważań na temat źródeł „literatury wyczerpania” i „literatury odnowy”, [w:] Nadzieje i zagrożenia. Slawistyka i komparatystyka u progu nowego tysiąclecia, red. J. Zarek, Katowice 2002, s. 97.

[27] A. de Manguel, Moja historia czytania, przekł. H. Jankowska, Warszawa 2003, s. 23.

[28] Zob.: A. Grodecka, Czytanie czy patrzenie? O różnych stylach odbioru malarstwa, [w:] Czytanie tekstów kultury. Metodologia, badania, metodyka, red. B. Myrdzik, I. Morawska, Lublin 2007, s. 358.

[29] Krytykiem postawy dążącej do upolitycznienia wszelkiej lektury jest m.in. Harold Bloom, określający „polityczne” teorie literaturoznawcze (takie właśnie jak badania kulturowe, feminizm bądź Nowy Historyzm) mianem „Szkół Resentymentu”: „Przepełnieni resentymentem historyści wszelkiego typu [...] uprawiają krytykę literacką tak, jakby była ona czymś w rodzaju podrzędnej historii społecznej. Pomijają w ten sposób samotność czytelnika, odrzucają jego podmiotowość, która, jak twierdzą, pozbawiona jest »bytu społecznego«” (tenże, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przekł. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 22).

[30] Zob.: A. Martuszewska, Upraszczanie struktur (niektóre problemy narracji powieści popularnej), [w:] taż, „Ta trzecia”. Problemy literatury popularnej, Gdańsk 1997, s. 117–118.

[31] Anna Burzyńska, komentując tezę Jonathana Cullera z Framing the Sign. Criticism an Its Institutions (Oxfrod 1988), upatruje politycznego charakteru badań w zainteresowaniu wiedzy o literaturze nie tylko politycznymi uwikłaniami literatury, lecz również np. w ideologicznych aspektach samych badań, światopoglądowych implikacjach orientacji teoretycznych i ich relacji do instytucji, w ramach których powstały (zob.: A. Burzyńska, Kulturowy zwrot teorii..., s. 60).

[32] Zob.: Z. Kałużyński, Superman chałturnik. Sztuka popularna o dramatach naszych czasów, Warszawa 1982, s. 405–406.

[33] Zob.: A. Martuszewska, Jak rozbierać „tę trzecią”?, [w:] taż, „Ta trzecia”. Problemy literatury..., s. 44. Badaczka przywołuje pracę Bayer Der triviale Familien- und Liebesroman im 20-Jahrhundert (Tübigen 1963), jednocześnie uogólniając stawiane przez Bayer tezy tak, by odnieść je nie tylko do chronologicznie starszych utworów z kręgu literatury popularnej.

[34] M. P. Markowski, Badania kulturowe..., s. 522.

[35] Stanowisko takie wydaje się bliskie postulatom pragmatyzmu, podkreślającego rolę krytyka w tworzeniu sensów literatury: „Krytyk nie jest już sługą uniżonym tekstów, których chwała rozbrzmiewa niezależnie od tego, co on uczyni; właśnie tym, co on robi, wewnątrz ograniczeń wpisanych w instytucje literatury, powołuje teksty do istnienia i powoduje, że są one dostępne analizie i ocenie” (S. Fish, Dowodzenie vs. perswazja: dwa modele krytycznej działalności, przekł. K. Arbiszewski, [w:] tenże, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. A. Szahaj, Kraków 2002, s. 134).

[36] R. Rorty, Kariera pragmatysty, [w:] Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, przekł. T. Bieroń, Kraków 1996, s. 104.

[37] Zob.: Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 49–50.

[38] A. A. Berger, Cultural Criticism: A Primer..., s. 28.

[39] Zob.: R. Nycz, Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy..., s. 367–368.

[40] G. Deleuzé, F. Guattari, Traktat o nomadologii: maszyna wojenna, przekł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3, s. 250; B. Banasiak, Ogród koczownika. Deleuzé – rizomatyka i nomadologia, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3, s. 260.

[41] Zob.: G. Deleuzé, F. Guattari, Kłącze, przekł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3, s. 221.

[42] Źródeł zatarcia granicy między obiegami kultury nie należy utożsamiać z antyfundamentalizmem postmodernizmu, jak czyni to Leslie Fiedler, postulujący przekraczanie granic między literaturą wysoką i niską oraz proklamujący zerwanie z modernistycznym elitaryzmem i zwrot ku popkulturze (zob.: tenże, Cross the Border – Close That Gap: Postmodernism, [w:] Postmodernism in American Literature, eds. M. Pütz, P. Freese, Darmstadt 1984, s. 161–164). Jednak owe postulaty wydają się jedynie powtórzeniem historycznie wcześniejszych tez programowych twórców międzywojennej awangardy, np. futuryzmu, dążącego do zniszczenia przybytków sztuki akademickiej i muzealnej oraz odrodzenia jej dzięki sięgnięciu po tematykę współczesną w sposób bliski przeciętnemu odbiorcy „nowej sztuki”. Jak zauważyła Helena Zaworska, futurystyczny program stworzenia nowoczesnej sztuki, adekwatnej do wymagań cywilizacyjnych początków XX w., był tożsamy z koniecznością stworzenia egalitarnej kultury przeznaczonej dla szerokich mas społeczeństwa, które – współuczestnicząc w procesie dóbr cywilizacyjnych – domagały się ich „konsumpcji” (zob.: taż, O nową sztukę. Polskie programy artystyczne lat 1917–1922, Warszawa 1963, s. 265). Estetyczna nobilitacja kultury popularnej nie tylko wywarła wpływ na wyobraźnię artystów początków XX w., lecz w istotny sposób wpłynęła też na kształtowanie się nowej świadomości kulturalnej. Guillaume Apollinaire, zauroczony niskimi obszarami kultury, pisał:

Czytasz prospekty katalogi afisze śpiewające głośniej niż kobiety

Oto poezja dzisiejszego poranku a dla prozy są liczne gazety

Książeczki po 25 centimów awanturniczych pełne figur

Portrety wielkich ludzi i tytułów wybór

(Strefa, przekł. A. Ważyk, [w:] tenże, Wybór poezji, oprac. J. Kwiatkowski, Wrocław 1975, s. 37–38 [BN II 176]). Wydaje się, że znamienne dla futuryzmu postulaty dowartościowania kultury popularnej znajdują wyraz w postmodernizmie w nadbudowie znaczeń nad pretekstowo wykorzystywanymi gatunkami i konwencjami sztuki niskiej (zob.: H. Janaszek-Ivaničková, Nowa twarz postmodernizmu, Katowice 2002, s. 273–292). Toteż również do twórców współczesnych można byłoby odnieść uwagę Zbigniewa Jarosińskiego intencjonalnie charakteryzującą stosunek do popkultury futuryzmu. Identyfikujący się z nim twórcy poszukiwali tego, „co byłoby dla sztuki nieoczekiwanym olśnieniem, inspiracją, estetyczną przygodą” (tenże, Wstęp, [do:] Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, wyb. H. Zaworska, Wrocław 1978, s. XII [BN I 230]). Więcej na temat relacji cyberpunku do futuryzmu haśle: *fantastyka cyberpunkowa wobec tradycji literackiej i kulturowej.

[43] Zob.: M. Hopfinger, Literatura a kontekst audiowizualny, [w:] Problemy wiedzy o kulturze, red. A. Brodzka i in., Wrocław 1986, s. 181.

[44] Science Fiction and Fantasy Reference Index 1992–1995. An international Subject and Author Index to History and Criticism, red. H. W. Hall, Englewood 1997, s. 67–68.

[45] Przykładem takiego postrzegania zjawiska cyberpunku są szkice Agnieszki Ćwikiel: Ciało – tożsamość – gender – cyberpunk ([w:] Gender w humanistyce, red. M. Radkiewicz, Kraków 2001, s. 115–124) i Kobieta – cyborg: problemy z genderową tożsamością ([w:] Gender – film – media, red. E. Oleksy, E. Ostrowska, Kraków 2001, s. 243–253), a także artykuły: Pawła Frelika Cyberpunk („Magazyn Sztuki” 1998, nr 17, s. 12–127) i Joanny Mazur-Spalińskiej „Matrix”. Korekta manifestacji kultury cyberpunkowej według braci Wachowskich („Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 31–32, s. 206–214).

[46] Termin ten, autorstwa Anny Martuszewskiej, przyjął się na określenie literatury popularnej – zob.: taż, Czym „ta trzecia” kusi badacza literatury, [w:] Problemy teorii literatury. Seria 4: Prace z lat 1985–1994, wyb. H. Markiewicz, Wrocław 1998, s. 269–282.

[47] Zob.: Cz. Hernas, Potrzeby i metody badania literatury brukowej, [w:] O współczesnej kulturze literackiej, red. S. Żółkiewski, M. Hopfinger, t. 1, Wrocław 1973, s. 15–46.

[48] Andrzej Niewiadowski za pierwszych rodzimych badaczy literatury fantastycznonaukowej uznaje międzywojennych krytyków: Karola Irzykowskiego i Stanisława Baczyńskiego. Przywołuje również pracę Kazimierza Czachowskiego Obraz współczesnej literatury polskiej (1934–1936), zawierającą rozdz. Fantastyka – zob.: tenże, Literatura fantastycznonaukowa, Warszawa 1992, s. 6. Wydaje się jednak, że – jakkolwiek nie sposób przecenić wpływu Irzykowskiego na kształt ówczesnej krytyki literackiej i jego roli w kształtowaniu współczesnej świadomości literaturoznawczej – fantastyka pozostawała na marginesie jego zainteresowań krytycznych.

[49] Janusz Sławiński mianem „czytelnika-znawcy” określa odbiorcę zawodowo związanego z kulturą i sztuką oraz szczególnie nią zainteresowanego, nawet jeśli wykonuje inny zawód: miłośnika, erudyty, maniaka. Ponadto akt czytania dokonywany przez znawcę charakteryzuje brak wyraźnych granic pomiędzy bezinteresownym odbiorem literatury a jej odbiorem profesjonalnym, tzn. czytanie nie jest traktowane jako sposób spędzania czasu wolnego od pracy zawodowej (zob.: tenże, O dzisiejszych normach czytania (znawców), [w:] tenże, Próby teoretycznoliterackie, Warszawa 1992, s. 103–104). Przeciwieństwem „czytelnika-znawcy” jest „odbiorca nieprofesjonalny”, nadający czytaniu ogólny sens społeczno-kulturowy, wyrażający się w poszukiwaniu relaksu, rozrywki, a niekiedy w odnajdywaniu informacji użytecznych praktycznie (zob.: G. Straus, Czytelnictwo spontaniczne, „Przegląd Humanistyczny” 1994, nr 1, s. 7). Zasadniczą różnicę w podejściu obu typów odbiorców do tekstu kultury Anita Has-Tokarz podsumowuje w następujący sposób: „Podczas gdy potoczny odbiorca formułuje wobec tekstu trudnego [...] pytania typu »o czym to jest?« [...], znawca dokonuje wszechstronnych i rozbudowanych interpretacji przekazu” (taż, Nieprofesjonalistów i znawców czytanie tekstów (kultury), [w:] Czytanie tekstów kultury. Metodologia..., s. 210). Na temat czytania „nieprofesjonalnego” zob. też interesującą pracę Lucyny Stetkiewicz Kulturowi wszystkożercy sięgają po książkę. Czytelnictwo ludyczne jako forma uczestnictwa w kulturze literackiej, Toruń 2011.

[50] Zob.: P. Kowalski, Sporne problemy w badaniach literatury popularnej, [w:] Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy..., s. 332.

[51] Jako przykład może posłużyć Gdański Klub Fantastyki, który wydawany przez siebie informator udostępnia zarówno w wersji drukowanej, rozsyłanej do swoich członków, jak i wirtualnej, dostępnej wszystkim zainteresowanym; internetowy adres klubowej strony: http://www.gkf.art.pl/?str=22&lang=9 [data dostępu: 26.04.2013].

[52] Zob.: Słownik literatury popularnej..., s. 63, hasło: Cyberpunk.

[53] Zob.: tamże, s. 67, hasło: Czasoprzestrzeń science-fiction.

[54] Osobliwą próbą takiego uporządkowania jest film dokumentalny autorstwa reżysera ukrywającego się pod pseudonimem neketk [?], Subkultura cyberpunk (2008), dostępny na portalu „You Tube” (http://pl.youtube.com/watch?v=fF_h3lf7S5o [data dostępu: 26.04.2013]). Jego autor, posiłkując się informacjami zawartymi w „Wikipedii” i uzupełniając je o fragmenty głośnych filmów z kręgu fantastyki cyberpunkowej (Matrix, Blade Runner, Ghost in the Shell), wprowadza widza w świat fantazji spod znaku „magii krzemu”.

[55] Odrzucenie pokusy monograficznego charakteru prezentowanego Czytelnikowi opracowania można traktować jako signum temporis. Zauważalny we współczesnej kulturze renesans popularności opracowań skonstruowanych analogicznie do słowników można uznać za sposób „ogarnięcia” coraz bardziej skomplikowanej rzeczywistości. Jerzy Jastrzębski zauważa, iż powodzenie słowników współbrzmi z akceptacją wizji świata utożsamianego ze zbiorem osobliwości: „Dawniej [...] korzystaliśmy ze słowników, jeśli zachodziła potrzeba i wymagał tego jakiś konkretny, doraźny interes poznawczy. Teraz słowniki coraz częściej zastępują bibliotekę albo po prostu służą rozrywce. Otwierając je, losujemy wiedzę, równie istotną i dobrą na dowolnej stronicy książki. [...] Kiedy bowiem nie wiadomo, co jest najważniejsze, to wszystko jest tak samo ważne i nieważne, potrzebne i niepotrzebne” (tenże, Znaki świata – znaki czasu, „Literatura Ludowa” 1999, nr 2, s. 81–82).

[56] Zob.: H. R. Jauss, Historia literatury jako prowokacja dla nauki o literaturze, [w:] tenże, Historia literatury jako prowokacja, przekł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1999, s. 145. Tekst kultury w tym ujęciu to – by przywołać Jaussowską metaforę – „partytura” (zob.: tamże, s. 143), domagająca się od odbiorcy wpisania w nią sensu, czyli wytwarzania znaczenia. Tym samym, jak zauważa Andrzej Skrendo komentujący koncepcję Jaussa, dzieło przechodzi ze sfery faktów w krąg zdarzeń lektury, te jednak okazują się niewspółmierne, raczej bowiem wnoszą do tekstu nowe sensy niż takowe zeń wydobywają (zob.: tenże, Recepcja literatury: przedmiot, zakresy, cele badań. Komentarz do tytułu i postscriptum, [w:] Sporne i bezsporne problem współczesnej wiedzy o literaturze, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2002, s. 92).

[57] Przykładem takiej twórczości może być antologia opowiadań osadzonych w realiach Neuroshimy. Zredagowany przez Karolinę Bujnowską i Andrzeja Olszewskiego tom Zima w szortach (2008) dostępny jest do bezpłatnego pobrania pod adresem: http://www.xroads.pl/download/neuroshima/?q=download%2Fneuroshima [data dostępu: 26.04.2013].

[58] Zob.: kuglarz [właśc. Michał Dzidt], Cthulhushima – nigdy nie ufaj mackom, http://www.xroads.pl/neuroshima/cthulhushima/cthulhushima-nigdy-nie-ufaj-mackom/?q=neuroshima%2Fcthulhushima%2Fcthulhushima-nigdy-nie-ufaj-mackom [data dostępu: 26.04.2013]. Jest to jak dotychczas najnowszy system role-playing games, wciąż rozbudowywany, wraz z literacką twórczością wprowadzającą w realia świata przedstawionego Cthulhushimy. Utwory te są dostępne na stronie: http://www.xroads.pl/neuroshima/cthulhushima/?q=neuroshima%2Fcthulhushima [data dostępu: 26.04.2013].

[59] Cyt. za: A. Keen, Kult amatora. Jak internet niszczy kulturę, przekł. M. Bernatowicz, K. Topolska-Ghariani, Warszawa 2007, s. 44. Jako miernik artystycznej jakości owych utworów przywołajmy passusjednego z opowiadań Łukasza Gawrońskiego: „Sytuacja nie rysowała się dla Pakko zbyt miło. Normalny człowiek na jego miejscu srałby ostro w gacie. Jednak on do normalnych nie należał. Odpowiedni trening potrafiłby zrobić z każdego perfekcyjną maszynę do zabijania. On akurat miał takich treningów za sobą aż sześć. To właśnie dzięki temu nawet w tym momencie zachowywał zimną krew” (tenże, Zupper force, [w:] tenże, Opowiadania, b.m. i d.w., s. 3; zbiór w postaci dokumentu PDF do pobrania ze strony: http://wydaje.pl/e/opowiadania-zbior [data dostępu: 26.04.2013]).

[60] Utwór można znaleźć na stronie adresowanej do miłośników gry Cyberpunk 2020, http://www.cyberpunk.net.pl/ [data dostępu: 26.04.2013]. Szerzej o nim w haśle: *cyberpunk w polskiej literaturze fantastycznonaukowej. Poezja odwołująca się do rekwizytorni znamiennej dla kultury cyberpunkowej to margines rodzimej twórczości – zarówno amatorskiej, okazjonalnej, jak i pisanej przez poetów z dorobkiem artystycznym. Na uwagę zasługuje Diagnoza pogody Andrzeja Dorobka (1999). W tym wierszu skonfrontowane zostały ze sobą informacje na temat fundamentalizmu religijnego i ponowoczesna świadomość kształtowana przez wszechobecną technologię. Czytamy:

poinformowano

że w Persji fanatycy znów porąbali siekierami

kobiety i dzieci

średniowiecze łypie perskim okiem

z każdego kąta wirtualnej infoprzestrzeni

zamykając mnie w komputerowym gabinecie luster

niedosiężnych w przekrwionej symetrii swych spojrzeń

śmierć jest mistrzem

lapsusów informatycznych

(tenże, Diagnoza pogody, [w:] tenże, Święto Zmarłych, Warszawa 1999, s. 9).

[61] Zob.: J. Fiske, Media Matters. Race and Gender in U.S. Politics, Minneapolis 1996, s. 264.

[62] Zob.: E. Gellner, Narody i nacjonalizm, przekł. T. Hołówka, Warszawa 1991.

[63] Zob.: N. Postman, Zabawić się na śmierć. Dyskurs publiczny w epoce show-biznessu, przekł. L. Niedzielski, Warszawa 2002, s. 34–35.

[64] T. Thorne, Mody – kultury – fascynacje. Słownik pojęć kultury postmodernistycznej, przekł. Z. Batko, Warszawa 1999, s. 10.

[65] T. Stawiszyński, Wywiad z Rafałem Ziemkiewiczem, „Fenix” 2000, nr 1, s. 9. Poruszona kwestia dotyczy granic interkulturowości. Wymaga osobnego namysłu zwłaszcza w sytuacji, gdy – pod wpływem ekspansywnie propagowanej amerykanizacji kultury popularnej i stylu życia – coraz częściej jesteśmy świadkami homogenizacji wytworów kulturowych. Na temat interkulturowości zob.: T. Novinger, Intercultural Communication. A Practical Guide, Austin 2001; M. Zuber, Komunikowanie międzykulturowe, [w:] Studia z teorii komunikowania masowego, red. B. Dobek-Ostrowska, Wrocław 1999, s. 26–41. Por. opinię Kazimierza Ożoga, według którego amerykanizacja kultury jest obecnie prymarnym wyznacznikiem globalizacji(zob.: tenże, Nowy świat kultury – hiperrzeczywistość i jej znaki, [w:] Czytanie tekstów kultury. Metodologia..., s. 22).

[66] W rodzimej refleksji naukowej za pierwszą próbę takiego opracowania należy uznać popularnonaukowy Leksykon mangi i anime Agnieszki Lech (t. 1: A–K; t. 2: L–Z, Szczecin 2004). Z uwagi na ambicję autorki, która chciała ogarnąć możliwie najwięcej tytułów dostępnych miłośnikowi japońskiego komiksu i animacji, notki mają charakter skrótowych prezentacji (nierzadko streszczeń) fabuły. Oprócz nich w Leksykonie zostały zawarte dane bibliograficzne oraz biogramy twórców.

[67] Bodaj jedynym wyjątkiem pozostaje angielski tytuł serialu i filmu opartego na komiksie autorstwa Masamune Shirowa pt. Ghost in the Shell (Duch w pancerzu), w krytyce internetowej i klubowej manierycznie skracany jako GITS bądź Ghost. Z uwagi na wymogi pracy naukowej zdecydowano się nie stosować tego zabiegu, pozostając przy pełnym, spolszczonym tytule.

[68] Polski miłośnik fantastyki spod znaku „magii krzemu” może je oczywiście sprowadzić, korzystając z księgarni wysyłkowych (np. polskich SOLARISNET.PL, Amazonka.pl, Kraina Książek i Merlin bądź amerykańskiej Amazon) lub za pośrednictwem sieci EMPiK-u, jednakże koszt takiej operacji niejednokrotnie staje się barierą niemożliwą do przekroczenia.

[69] Oczywiście obserwowane współcześnie tendencje globalizacyjne nie są tak powszechne ani bezalternatywne, jak wynikałoby to z potocznej świadomości kulturowej. Geoffrey Lord autorytarnie stwierdza wręcz, iż globalizacja i amerykanizacja różnorodnych kultur pod wpływem upowszechnienia telewizji i kultury popularnej nie jest równoznaczna z erozją tożsamości narodowej (zob.: tenże, Postmodernism and Notions of National Difference. A Comparison of Postmodern Fiction in Britain and Americas, Amsterdam–Atlanta 1996, s. 143). Relację między globalizacją a tożsamością narodową wyjaśnia Wojciech J. Burszta. Zauważa on, że choć we współczesnym świecie wciąż istnieją tendencje do tworzenia państw na podstawie kryterium narodowościowego, różnorodne procesy (ekonomiczne, kulturowe, demograficzne itp.) przekraczają jednak już nie tylko granice polityczne, lecz także kręgów kulturowych. Toteż ograniczanie badań zjawisk kulturowych do warunków lokalnych może sprawić, że będą niepełne, a nawet zafałszowane (zob.: tenże, Antropologia kultury, Poznań 1998, s. 158). Efektem tak rozumianej globalizacji jest m.in. – związana z migracjami – tzw. deterioryzacja kultur. Zakorzenienie terytorialne wspólnoty staje się na tyle mało stabilne, że może być przenoszone – jak w cyberpunku (traktowanym jako zjawisko społeczne) – w przestrzeń wirtualną (więcej na temat deterioryzacji zob.: W. J. Burszta, Antropologia kultury..., s. 159–160).

[70] Zob.: T. Żabski, Reguły obiegu literatury popularnej, [w:] tenże, Proza jarmarczna XIX wieku. Próba systematyki gatunkowej, Wrocław 1993, s. 22. Jakkolwiek intencjonalnie uwaga Żabskiego odnosi się do sytuacji czytelnika literatury popularnej w XIX w., podnoszona przez badacza problematyka jest na tyle uniwersalna, że może stanowić ilustrację specyfiki tekstów kultury funkcjonujących również we współczesnym obiegu popularnym.

[71] Zob.: K. Stasiuk, Krytyka kultury jako krytyka komunikacji. Pomiędzy działaniem komunikacyjnym, dyskursem a kulturą masową, Wrocław 2003, s. 184.

[72] Zob.: F. Sabbah, The New Media, [w:] High Technology, Space and Society, red. M. Castells, Beverly Hills 1985, s. 219 (cyt. za: M. Castells, Społeczeństwo sieci, przekł. M. Marody, K. Pawluś, J. Stawiński, S. Szymański, Warszawa 2007, s. 346).

[73] Zob.: W. J. Burszta, Antropologia kultury..., s. 149–150.

[74] T. H. Eriksen, Ethnicity and Nationalism. Anthropological Perspectives, London 1993, s. 11–12.

[75] Paolucci, Comparative Literary Theory: New Perspective, ed. A. Paolucci, New York 1989, s. 2.

[76] Zob.: H. Janaszek-Ivaničkova, Nowa twarz postmodernizmu..., s. 295–296.

[77] R. Wellek, Pojęcia i problemy nauki o literaturze, przekł. I. Sieradzki, wyb. H. Markiewicz, Warszawa 1979, s. 399. Por. uwagę Johanna Wolfganga von Goethego: „Zamiast ograniczać się do samej siebie [...] niemiecka literatura musi mieścić w sobie świat, aby mogła na świat oddziaływać. Dlatego chętnie rozglądam się po obcych narodach i radzę każdemu, by czynił podobnie. Literatura narodowa wiele już dziś nie powie: nadchodzi czas literatury światowej i każdy powinien obecnie pracować w tym kierunku, aby czas ten przyspieszyć” (za: R. Kapuściński, Lapidarium III, [w:] tenże, Lapidaria, Warszawa 2007, s. 377).

[78] Zob.: S. R. Weart, Nuclear Fear. A History of Images, Cambridge [Massachusetts] 1988, s. XII.

[79] Zob.: T. Bałuk-Ulewiczowa, [w:] Przekład literacki. Teoria, historia, współczesność, red. A. Nowicka-Jeżowa, D. Kysz-Tomaszewska, Warszawa 1997, s. 84.

[80] Jednakże nie tylko przekłady mają wpływ na twórców. Istnieją utwory, które – choć nieznane z lektury rodzimemu odbiorcy – mają istotny wpływ na ewolucję wizji fantastyki cyberpunkowej. Świadectwo recepcji utworów z kręgu fantastyki cyberpunkowej możemy odnaleźć w schematach fabularnych, jak i w obecności poruszanej przez owych twórców problematyki w kręgu imaginarium kultury cyberpunkowej. Jako przykład można przywołać internetowego wirusa – określanego mianem „robaka” (worm) – a pojawiającego się na kartach powieści Johna Brunnera The Shockwave Rider (1975).

[81] Zob.: A. Hauser, Filozofia historii sztuki, przekł. D. Danek, J. Kamionka, Warszawa 1970, s. 46.

[82] Niebezpieczeństwo to zauważał Jerzy Poradecki, który na marginesie rozmowy o miejscu książki we współczesnym świecie, na pytanie o rady, jakich udzieliłby młodemu czytelniczym stażem odbiorcy, proponował: „Uwierzyć, że są autorytety, bo są, które wiedzą, co należy przeczytać” (Vis bibliothecae et vis librorum. Z Profesorem Jerzym Poradeckim rozmawia Alicja Mazan-Mazurkiewicz, „Folia Librorum” 2007, nr 14, s. 9).

[83] Stanowisko to expressis verbis zostało wyrażone w Literaturze polskiej 1976–1998. Przewodniku po prozie i poezji Przemysława Czaplińkiego i Piotra Śliwińskiego (Kraków 2000). Jego autorzy zapraszają odbiorcę do dialogu, dzięki któremu może on wyrobić sobie własny pogląd na omawiane przez badaczy zjawiska (zob.: tamże, s. 5). Takiemu też sposobowi „rozmowy” z Czytelnikiem podporządkowano niniejszą pracę, jako że jest on szczególnie bliski piszącemu te słowa.

HISTORIA I TEORIA FANTASTYKI CYBERPUNKOWEJ

Obserwator przemian współczesnej literatury fantastycznej, niezależnie od tego, czy jest jej miłośnikiem, czy też sceptycznie nastawionym odbiorcą, z pewnością niejednokrotnie natykał się na utwory prezentujące skomputeryzowany świat, sytuowany w bliższej bądź dalszej przyszłości. Noszą one ogólnikową nazwę fantastyki cyberpunkowej lub – w skrócie – cyberpunku. Pisane specyficznym, łatwo rozpoznawalnym stylem, ukazują świat, w którym supremacja techniki nad człowiekiem doprowadziła do sytuacji, gdy wytwór technologii stał się zagrożeniem dla swego twórcy. Oczywiście wzmiankowany tu aspekt opowieści cyberpunkowych można (o czym później) uznać za aktualizację światopoglądu katastroficznego bądź funkcję obiegu popularnego, w ramach którego przeważnie funkcjonuje fantastyka cyberpunkowa. W obiegu tym, jak zauważono już dawno, powszechna stała się fascynacja wątkiem dramatycznym i sensacją. Toteż, w opinii Antoniny Kłoskowskiej, dramatyczność i sensacyjność to podstawowe cechy określające specyfikę kultury masowej[84]. Czy aby powstał utwór cyberpunkowy, istotnie wystarczy uczynić to, co sugeruje Orson Scott Card: „Pryśnij narkotykiem na interfejs mózg-procesor, zmieszaj go z kontrkulturą wzorowaną nieco na latach sześćdziesiątych, opisz to wszystko wysilonym, sztucznym językiem i masz cyberpunk”?[85]

1. Problematyka pracy

Niniejsza praca zawiera odpowiedzi na kilka nadrzędnych pytań.

• W jaki sposób obserwowana współcześnie rewolucja technologiczna i wciąż wzrastająca rola nowych mediów w życiu społecznym znalazły odzwierciedlenie w kulturze (nie tylko popularnej, choć w tej zyskały szczególny wymiar z uwagi na jej specyfikę)?

Czy istnieją media – z uwagi na swą specyfikę – podejmujące w bardziej od innych adekwatny sposób refleksję nad wpływem postępu technologicznego na świadomość jednostki? Z pewnością uprzywilejowaną pozycję pośród nowych zjawisk z kręgu sztuki zajmują te teksty kultury, w których nowe media traktowane są nie tylko jako przekaźnik artystycznej idei, lecz również tworzywo. Artyści z kręgu Net Art bądź Digital Art postrzegają nowe media zgodnie z maksymą Marshala McLuhana jako utożsamienie przekaźnika i przekazu (the medium is the message). Autorefleksyjne akcenty, obecne w wielu komiksach internetowych (webkomiksach) sprawiają, że można odczytywać je jako wyraz artystycznej świadomości wpływu, jaki mają nowe media na postać współczesnej sztuki.

Jednakże namysł nad przemianami kultury związanymi z rozwojem technologicznym to domena nie tylko sztuki, dla której oczywistą przestrzenią funkcjonowania pozostaje Internet i monitor komputera. Refleksję związaną ze sposobem, w jaki nowe media reorganizują codzienność jednostki, można odnaleźć w nurcie kina gatunków określanym mianem netsploitation (osobną kwestią pozostaje, do jakiego stopnia założenia tego zjawiska można odnaleźć w innych mediach, głównie literaturze; przykład może stanowić cykl powieściowy Niewidzialna gra Roberta Kościuszko, 2011–).

Jest to zjawisko dalece wykraczające poza ramy fantastyki cyberpunkowej, obejmujące filmy, w których ukazane zostało uwikłanie współczesnego człowieka w nowe technologie; jako przykład netsploitation można przywołać m.in. sensacyjne obrazy: War Games (1983), System (1995), Firewall (2006); romantyczne komedie: Jestem cyborgiem i to jest OK (2006) i Masz wiadomość (1998); pokrewny estetyce kina noir kryminał Dziewczyna z tatuażem (2011); dramat obyczajowy: Sala samobójców (2011), Obietnica (2014). Wciąż jednak jest ono zbyt migotliwe, by można było upatrywać w nim przejawu krytyki społecznej. To raczej odpowiedź na zainteresowanie masowej widowni nowymi mediami i dostosowanie do jej potrzeb wykorzystywanej przez twórców kina rozrywkowego rekwizytorni[86].

Jako gadżety wynalazki techniczne pojawiają się również m.in. w piosence rozrywkowej; przykładem może być utwór Powiedz mi, gdzie jesteś zespołu K.A.S.A. (2010)[87]. Wykorzystywana w piosence rekwizytornia przywołuje zjawiska bliskie współczesnemu odbiorcy, by oddać duchowy klimat społeczny. Być może jest to immanentna właściwość popkultury, asymilującej najnowsze trendy i zjawiska, by dzięki nim inkorporować nowe przestrzenie społecznej rzeczywistości.

Niezależnie od immanentnych cech obiegów kulturowych, refleksja nad relacją postępu technologicznego i przemian kulturowych pojawia się nawet w tak zakorzenionym w tradycji kulturowej zjawisku, jak poezja. Rozmiar i specyfikę wpływu nowych mediów na sztukę poetycką rozważa w pionierskiej w rodzimej humanistyce pracy Ku ciału post-ludzkiemu... Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów i nowej rzeczywistości Bogusława Bodzioch-Bryła (2006). Pośród cech „nowej poezji” wskazuje ona na fascynację jej autorów nowoczesnością, zwrot ku stechnicyzowanej rzeczywistości, w związku z czym sferą nawiązań i odniesień stają się dla tych poetów efekty postępu technicznego[88]. Czy jednak istotnie mamy tu do czynienia z rewolucją artystyczną – jak suponuje Mariusz Pisarski[89] – czy też jedynie z przeniesieniem na cyfrową „platformę” awangardowych eksperymentów międzywojennej awangardy, grupy OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) oraz doświadczeń Raymonda Kurzweila i Johna Keklaka z „cybernetycznym poetą” (2003)?[90]

• W jaki sposób rozwój technik komputerowych i informatyzacja społeczeństwa zostały zasymilowane przez teksty kultury?

Jest to krąg problemowy pokrewny wydzielonemu powyżej. Wydaje się jednak zasadne wyodrębnienie go, ponieważ akcent zostaje przesunięty z zakresu wpływu na sposoby uobecniania postępu technologicznego w kulturze współczesnej.

Istotne zdaje się rozważenie wpływu zwłaszcza na te teksty i zjawiska kulturowe, które – jak np. gry komputerowe i nurt cyberpunkowych legend miejskich – są przez ów rozwój technologiczny stymulowane i w nim zakorzenione. Jednakże wpływ nowych technologii nie ogranicza się jedynie do wymienionych tu tekstów kultury. Można dostrzec go również w poezji; debiutancki tomik Grzegorza Olszańskiego zatytułowany jest znacząco: Tamagotchi w pustym mieszkaniu (1999). Nawiązaniu do znanego wiersza Wisławy Szymborskiej towarzyszy u Olszańskiego zmiana kontekstu sytuacyjnego: w pustym mieszkaniu egzystuje już nie żywe zwierzę, lecz jego simulacrum – wirtualny odpowiednik[91].

Przykład tytułu zbiorku Olszańskiego uzmysławia, że pod wpływem techniki przeobrażają się nie tylko stymulowane przez nią bezpośrednio media. Według Anny Nasiłowskiej we współczesnej literaturze i kulturze „nowe Muzy” zajmują miejsce przeznaczone na mocy tradycji antycznym, redefiniując podstawowe pojęcia estetyczne i kanon sztuki[92]. Współcześnie akcentowana przez Nasiłowską pospolitość wprawdzie istnieje nadal (może nawet w większym niż wcześniej stopniu), towarzyszą jej jednak awangardowe eksperymenty, wyznaczające nowe kanony estetyczne; trudno za banalne uznać instalacje Stelarca (właśc. Steliosa Arcadiou), Eduardo Kaca i Lynn Hershman, wykorzystujących możliwości tkwiące w nowych mediach w sposób tyleż eksperymentalny, ile prowokacyjny.

• Co może stanowić kulturowy punkt odniesienia dla wizji świata zdigitalizowanej przyszłości, które tak chętnie ukazują twórcy fantastyki cyberpunkowej?

Z pewnością będą to nowe kierunki refleksji filozoficznej i historiozoficznej (np. cyberfeminizm, transhumanizm, postbiologizm); może jednak warto zastanowić się nad historycznym kontekstem obserwowanych obecnie przemian? Chociaż bowiem postęp technologiczny związany z nowymi mediami stanowi wyraz głęboko rewolucyjnych przemian, to jest on kontynuacją historycznego procesu, jaki można zaobserwować już od połowy XIX w., kiedy to wpływ techniki na życie jednostki nie pozwolił się dłużej ignorować w refleksji cywilizacyjnej.

Rewolucja informacyjna stanowi ukoronowanie tego procesu; jak zauważał już w 1985 r. Melvin Kranzberg,  wiek informacji głęboko zrewolucjonizował techniczne aspekty funkcjonowania społeczeństwa przemysłowego[93]. Współcześnie postęp technologiczny unieważnił jednowymiarowość tez Kranzberga na temat możliwych sfer wpływu nowych mediów na społeczeństwo. Z kolei Ryszard W. Kluszczyński, dostrzegając zatarcie granic między biologią i technologią, pisze: „Nowe technologie stają się rozszerzeniami, przedłużeniami ludzkiego ciała i jako takie wpływają na kształt tożsamości”[94]. Słowa te w pełniejszy sposób oddają tendencję do zacierania granic ciała i cielesności, stanowiąc zarazem eksplikację źródeł znamiennego dla kultury cyberpunkowej niepokoju (połączonego z fascynacją), powodowanego zakresem wpływu technologii na życie jednostki. Ten zaś jest jedynie aktualizacją szerszego problemu, ewokowanego przez figurę cyborga: czy człowiek – w swej dotychczasowej, ograniczonej i zamkniętej koncepcji cielesności – nie jest ewolucyjnym przeżytkiem?

Pytanie to legło u ideologicznych źródeł instalacji Stelarca, dla którego ciało i indywidualność jednostki musi ustąpić przed możliwością komunikowania się, dopiero w łączności z innymi ciałami zyskuje bowiem nową jakość w wirtualnej strukturze. Podejście to, jakkolwiek kontrowersyjne, można uznać za znamienne dla wielu nowych nurtów refleksji filozoficznej, akcentujących rolę postępu technologicznego w stymulacji ewolucji ludzkości[95].

• W jaki sposób teksty popkultury – ukazujące świat poddany dyktatowi nowych mediów – aktualizują to, co Leo Marx określa mianem retoryki „technologicznej wzniosłości” (the rhetoric of the technological sublime)?[96]

Reinterpretacja tradycyjnej kategorii wzniosłości, która musiała zajść w obliczu postępu technologicznego, jest kwestią bezsporną. Problematyczne staje się natomiast to, w jaki sposób proces ten przebiegał i jakie miał konsekwencje dla sztuki, w sytuacji gdy – w myśl sugestii Maryli Hopfinger – kultura zasymilowała to, co przynależało do porządku natury[97].

Zakładane przez Hopfinger zatarcie granic sztuki przyczyniło się do przemiany sposobów mówienia o niej. W efekcie coraz częściej była przezwyciężana izolacja poszczególnych dyscyplin humanistycznych wobec innych dziedzin refleksji nad różnorodnymi mediami kultury. Trudno rozważać przejawy „technologicznej wzniosłości” bez odwoływania się do dorobku medioznawstwa i kulturoznawstwa oraz nowych nurtów w filozofii (ekstropizmu, cyberfeminizmu, postbiologizmu), będących naturalnym kontekstem dla tekstów kultury cyberpunkowej.

2. Cyberpunk – uwagi wstępne

Zasygnalizowane wyżej kręgi problemowe dotyczą zjawiska, które dawno wykroczyło poza ramy określonego nurtu, poetyki, a nawet trendu artystycznego. Jest nim cyberpunk. Pojęcie to jest przywoływane w niniejszej pracy w sposób najszerszy – zarówno jako nurt fantastyki naukowej, tendencja w sztuce, zjawisko kulturowe, jak i trend społeczny związany z rozwojem technologii komputerowych, mających coraz większy wpływ na życie społeczne jednostki. Kolejność kręgów zainteresowań jest nieprzypadkowa i świadczy o intencjonalnie – na potrzeby pracy – stworzonej hierarchii problemów.

Tak szerokie traktowanie cyberpunku zostało wymuszone przez specyficzne związki, w jakie wchodzi zarówno tekst kultury, prezentujący wizję świata „zdigitalizowanej przyszłości”, jak i kontekst pozafikcjonalny (tj. społeczna wyobraźnia wpływająca na kształt artystycznych odzwierciedleń współczesności, duchowy klimat skomputeryzowanej epoki, postulaty różnych środowisk i ruchów społecznych związane z technologicznym aspektem życia codziennego jednostki). Kontekst ten ma istotny wpływ na kształt przyszłości w wizjach kreowanych przez twórców fantastyki cyberpunkowej, jako że „lektura” tekstów kultury stanowi pochodną prądów cywilizacyjnych współczesnych owym tekstom. Jest też świadectwem sposobu myślenia i wartościowania epoki, w której powstały. Toteż omawiając sam tekst, nie należy zapominać o kontekście kulturowym, tym bardziej że tendencje charakterystyczne dla danej epoki pozwalają na wnikliwsze i pełniejsze zrozumienie tekstu[98]. Prawidłowość tę Martin Heidegger metaforycznie ujmował następująco: „Tylko, gdy umiemy mieszkać, możemy budować”[99]. Innymi słowy: jedynie wówczas, kiedy jesteśmy zdolni rozpoznać kulturę, w obrębie której funkcjonujemy, możemy mieć wpływ na jej przemiany.

Aby oddać bogactwo problematyki związanej z fantastyką i kulturą odwołującą się do rekwizytorni znamiennej dla cyberpunku, zdecydowano się na przywołanie nie tylko literatury, lecz także innych tekstów kultury: filmu, komiksu, gry. Uwagę poświęcono również – jakkolwiek nie w postaci osobnych haseł – muzyce inspirowanej kulturą cyberpunkową (techno), nie zapominając też o modzie (mamy tu na myśli trend określany mianem cybercouture), o ile przywołane tu zjawiska zostały aktualizowane w nurcie fantastyki funkcjonującej w obiegu popularnym bądź stanowiły dla niej istotny interpretacyjnie punkt odniesienia. W innych przypadkach starano się je pomijać, pragnąc zachować klarowność pracy, w której punktem wyjścia i dojścia ma pozostawać literatura.

Interesujące i pouczające jest – podobnie jak poszukiwanie nawiązań do rzeczywistości pozatekstowej w fantastyce spod znaku „magii krzemu” – śledzenie refleksji cywilizacyjnej wyrażanej w manifestach cyberpunkowych zarówno sformułowanych expressis verbis (jak np. w przypadku grupy „VNS_Matrix” lub artykułu Gardnera Dozoisa Sf in the Eighties[100]), jak i wyeksplikowanych w recenzjach, polemikach, wreszcie samych utworach literackich (np. Cyberpunku Bruce’a Bethkego, 1982; Neuromancerze Williama Gibsona, 1984), odczytywanych jako wypowiedzi programowe. Niekiedy immanentny program bywa spójniejszy od napisanego, to zaś, co niewypowiedziane, pełniej oddaje istotę poruszanych kwestii niż wypowiedzi ukształtowane w postaci konwencjonalnych proklamacji programowych. Należy zastrzec, że czyniono to jedynie wówczas, gdy owe manifesty stanowiły punkt odniesienia dla praktyki pisarskiej ukazującej fantazje na temat świata zdigitalizowanej przyszłości bądź też tworzyły istotny kontekst interpretacyjny, umożliwiający pogłębione spojrzenie na omawiany tekst kultury.

Wypowiedzi programowe, będące sygnałem samoświadomości twórców kultury cyberpunkowej, coraz częściej publikowane są jedynie w sieci internetowej. Starano się nie różnicować tekstów ze względu na ich autorstwo, tj. nie brano pod uwagę tego, czy stworzyli je twórcy profesjonalni czy amatorzy. Jednak teksty kultury autorstwa twórców nieprofesjonalnych ewokują istotne problemy metodologiczne (samo zjawisko dalece wykracza poza ramy tematyczne niniejszej pracy, toteż pozostaje jedynie zasygnalizowane). Twórczość ta rządzi się odmiennymi regułami – od powszechnie przyjętych w odniesieniu do tekstów kultury – i powinna być oceniana według specyficznych kryteriów. Klucz estetyczny jest nieprzydatny, oryginalność nie odgrywa bowiem w tym przypadku znaczącej roli; co więcej, może stanowić przyczynę odrzucenia danego tekstu jako niespełniającego niekiedy elementarnych wymagań, zazwyczaj stawianych przed tekstami kultury[101]. Należy jednak pamiętać o przestrodze Pierre’ a Bourdieu przed pochopną rezygnacją z poznawania utworów „niższych lotów”:

Ciąg dalszy w wersji pełnej

W badaniu tekstów tworzonych przez artystów-amatorów najprzydatniejszy wydaje się klucz socjologiczny, jednak i on ma pewne ograniczenia, ustaleń nauk społecznych nie można bowiem bezrefleksyjnie stosować w odniesieniu do tekstów kultury. Zapewne – w miarę rozwoju zainteresowania amatorską twórczością zamieszczaną w sieci internetowej – jej badacze wypracują spójną metodologię, umożliwiającą najwszechstronniejsze poznanie. Pierwsze kroki w tym kierunku zostały już uczynione i zainteresowani mogą sięgnąć do tomu studiów (2002) oraz jego rozszerzonej wersji (2003). Ponadto istnieje w zasobach WWW wiele stron, na których jest poruszana kwestia amatorskiej aktywności kulturowej w Internecie.

3. Cyberpunk – zakres znaczeniowy terminu

Dostępne w wersji pełnej

4. U źródeł obecności fantastyki cyberpunkowej na rodzimym rynku wydawniczym

Dostępne w wersji pełnej

5. Cyberpunk jako zjawisko literackie i kulturowe

Dostępne w wersji pełnej

6. Cyberpunk jako zjawisko społeczne

Dostępne w wersji pełnej

[84] Zob.: A. Kłoskowska, Z historii i socjologii kultury, Warszawa 1969, s. 414. Por. też opinię Jacka Ladoruckiego, który – na marginesie rozważań nad popularnością w odniesieniu do poezji – zauważał: „»Popularność« to pojęcie odnoszone do niższych pokładów zjawisk literackich, które w odróżnieniu od literatury wysokiej są mniej wyrafinowane artystycznie, nastawione na użytkowość i rozrywkę” (tenże, Popularność w twórczości poetyckiej, „Literatura i Kultura Popularna” [red. T. Żabski, Wrocław] 2002, t. X, s. 173).

[85] Za: K. Sokołowski, Cyberpunk. Fantastyka z głową, rękami, nogami i sercem..., „Magia i Miecz” 1997, nr 11, s. 47. Nieco bardziej wyrafinowaną formę ma żartobliwa definicja cyberpunku autorstwa Kima Stanleya Robinsona. Pisze on, iż aby stworzyć coś, co określa mianem „cyberpunkowego ciasteczka” (Cyberpunk cake) należy sięgnąć po: „miarkę filmu noir, dwie miarki Bestera, dwie tabliczki Blade Runnera, wstrząśniętego Delany’ego, zamieszać gruntownie, pokryć grubą warstwą szumu Reagana i agresji Rambo. Postawić na pełnym ogniu przez trzy lata, następnie wolno dusić. Służy dwóm dobrym pisarzom i kilku naśladowcom” [„One cup film noir, one cup Bester, two tablespoons Blade Runner, a dash of Delany, mix thoroughly, cover in a thick layer of Reaganseque hype and Ramboesque aggressiveness. Bake at full heat for three years, then let simmer. Serves two good writers and several hangers on”](za: D. Ketterer, Canadian Science Fiction and Fantasy, Bloomington 1992, s. 141 [pierwodruk: „Mississippi Review” 1988]). Wspominanymi przez Robinsona pisarzami mieli być, według Davida Ketterera, William Gibson i Bruce Sterling (zob.: tamże, s. 141). Card – jako pisarz krytycznie nastawiony do cyberpunku – znajduje się w o tyle dwuznacznej sytuacji, iż jest nie tylko autorem udanego pastiszu z kręgu „fantastyki zdigitalizowanej”, za jaki należy uznać opowiadanie Dogwalker (1989). Również w jego najgłośniejszej powieści, Grze Endera (1985), można dostrzec wiele wątków znamiennych dla fantastyki cyberpunkowej: ziemskie społeczeństwo jest kontrolowane przez globalną sieć komunikacyjną, zarazem jednak dostęp do niej jest strzeżony i limitowany. Komputery obsługiwane są za pomocą klawiatury, jednak zamiast monitorów wykorzystuje się dwuwymiarowe ekrany lub projekcje holograficzne. W powieści opisane zostało również bezpośrednie połączenie ludzkiego mózgu z maszyną. Opis ten pozostaje na tyle pod wpływem estetyki cyberpunkowej, że mógłby zostać uznany za reprezentatywny dla tego zjawiska.

[86] Zob.: E. Jansen, Netlingo. The Internet Dictionary, Ojai [California] 2002, s. 272, hasło: Netsploitation.

[87] W piosence można usłyszeć następujące słowa:

Ja szukam Ciebie po całej sieci

Nie wiem już co nagle stało się

To że tak zniknęłaś

I nigdzie już ciebie nie ma

Proszę wyślij choć SMS

Napisz coś na mój MESSENGER

Kilka słów na FACEBOOK albo mail

(K.A.S.A., Powiedz mi, gdzie jesteś, [na płycie:] To nie wszystko, 2010, utwór 8). Zagubienie w fantomatycznych przestrzeniach sieci internetowej, dla której punktem odniesienia wydaje się gotycki labirynt, werbalizowane jest w utworze Budki Suflera Cybermania:

Nie wiem już w jaki dołek, w jaki las wciąga mnie

Z Internetem ciągły trans

Już tylko z okien jest mój mały dom

Aż do wyroku koniec, kropka, dno [...]

Nawet gdy więcej nie mogę, idę spać

Moje dwie ręce nie zaprzestają grać

Na korytarzach wszystkich moich snów

Wciąż mi zagraża wirtualny duch

([na płycie:] Bal wszystkich świętych, 2000, utwór 7).

[88] Zob.: B. Bodzioch-Bryła, Ku ciału post-ludzkiemu... Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów i nowej rzeczywistości, Kraków 2006, s. 198. Za komplementarną wobec przedstawionego przez Bodzioch-Bryłę kryterium tematycznego należy uznać definicję „poezji cyfrowej” autorstwa Norberta Bachleitnera, akcentującego jej formalny kształt (tj. możliwość wykorzystania właściwości hiperlinków, elementów wizualnych i kinetycznych, generowania maszynowo tekstu). Zob.: tenże, The Virtual Muse. Forms and Theory of Digital Poetry, [w:] Theory Into Poetry: New Approaches to the Lyric, eds. E. Müller-Zettelmann, M. Rubik, Amsterdam 2005, s. 303. Z kolei Urszula Pawlicka w monografii (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka (Kraków 2012) tworzy genologiczną typologię cyberpoezji, odnosząc ją do utrwalonych w tradycji literaturoznawczej podziałów. Traktując jako punkt odniesienia dla „poezji cyfrowej” awangardowe instalacje artystyczne, wskazuje na jej interaktywność i immersyjność, wynikające ze sposobu funkcjonowania (zob.: tamże, s. 35). Rozpoznania Bodzioch-Bryły i Pawlickiej pozostają zgodne z supozycją Maryli Hopfinger, traktującej przemiany istoty literackości jako funkcję nowej sytuacji komunikacyjnej, w jakiej znalazła się sztuka słowa wykorzystująca cyfrowe medium (zob.: taż, Zmiana miejsca?, [w:] Co dalej, literaturo? Jak zmienia się współcześnie pojęcie i sytuacja literatury, red. A. Brodzka-Wald, H. Gosk, A. Werner, Warszawa 2008, s. 149).

[89] Zob.: M. Pisarski, Poezja pod prądem. O poezji cybernetycznej, 2008, http://perfokarta.net/teoria/poezja.pod.pradem..o.poezji.cybernetycznej.html [data dostępu: 22.09.2012]. Krytyk pisze: „Poważne, rewolucyjne wręcz zjawisko przewartościowania rodzajowego to jedna z wielu niespodzianek, jakimi raczy nas zjawisko poezji cybernetycznej. Doświadczenia twórcze swoich poprzedników osadza ona [...] w środowisku cyfrowym” (tamże). Na temat nowych, sygnalizowanych przez Pisarskiego, funkcji słowa w poezji cybernetycznej zob.: tenże, Od znaczenia do działania i z powrotem: nowe funkcje słowa w cyberpoezji i hipertekście, „Przegląd Humanistyczny” 2013, nr 4, s. 53–63.

[90] Zob.: M. Nowicka, „Jestem jak spot, co przerywa taką sygnitywną ciszę” – poezja i nowe media, [w:] Nie tylko Internet. Nowe media, przyroda i „technologie społeczne” a praktyki kulturowe, red. J. Mucha, Kraków 2010, s. 187–189. Do wymienionych tu zjawisk można dodać szkic Maxa Billa z 1949 r., rozważającego problem estetyki maszynowej, mechanicznej – zob.: tenże, The Mathematical Approach in Contemporary Art, [w:] Theories and Documents of Contemporary Art. A Soucerbook of Artists’ Writtings, eds. K. Stiles, P. H. Selz, Berkeley 1996, s. 74–77.

[91] Interesująco kształtuje się również napięcie pomiędzy tytułem tomiku a jego zawartością. Jakkolwiek bowiem tytuł wskazuje na zainteresowanie technologią, same wiersze odwołują czytelnika do tematyki charakterystycznej dla poezji współczesnej, nie kojarzonej z refleksją nad postępem cywilizacyjnym: codzienności (podwójny nelson (mandela); Pełne zanurzenie (Leta, Soła, Styks)), tematyki eschatologicznej (That dead), refleksji autotematycznej (Mecenat artystyczny, Sophia); nie brak pośród nich również erotyków (Oda do ud; 364 prezent nieurodzinowy). Rekwizytornię kojarzącą się z postępem technologicznym – na przekór akcentującemu ją tytułowi zbioru – można odnaleźć jedynie w dwu utworach: Wierszu nowobogackim (telefonia komórkowa) i 1973 (automat do gier, flipper). Nie ma ona w nich jednak wartości samoistnej, stanowiąc podstawę porównania (Z tej wysokości miasto przypomina ogromny flipper; 1973, [w:] G. Olszański, Tamagotchi w pustym mieszkaniu, Kraków 1999, s. 51) bądź gry semantycznej. Mamy z nią do czynienia w Wierszu nowobogackim:

Jeśli już musisz mówić,

to korzystaj ze swoich komórek

mózgowych, a nie z mojego centertela

Jasne?

(tamże, [w:] G. Olszański, Tamagotchi w pustym mieszkaniu..., s. 19). Lektura tomiku Olszańskiego przekonuje, że technologiczne gadżety, definiujące współczesność, są w nim nie tyle świadectwem poetyckiej recepcji postępu cywilizacyjnego, ile „wpisują się” w świadomość jako elementy rzeczywistości. Tym samym stanowią odpowiedź na – podnoszony od czasu międzywojennej awangardy – postulat dostosowania języka poetyckiego do nowej wrażliwości.

[92] Zob.: A. Nasiłowska, Nowe Muzy, „Teksty Drugie” 2003, nr 4, s. 4. Reprezentatywne dla wyrażanej przez Nasiłowską tendencji do redefiniowania ustalonych pojęć są poszukiwania nowych sposobów opisu literatury powstającej w sieci internetowej. Poszukując swoistych dla niej wyznaczników, Małgorzata Janusiewicz podkreśla, iż specyfika e-literatury nie polega na umieszczaniu form drukowanych w fantomatycznych przestrzeniach Internetu, lecz na sposobie, w jaki utwory należące do e-literatury wchodzą w relacje z multimedialnym i interaktywnym środowiskiem, w którym funkcjonują (zob.: taż, Literatura doby Internetu. Interaktywność i multimedialność tekstu, Kraków 2013, s. 39).

[93] Zob.: M. Kranzberg, The Information Age: Evolution or Revolution?, [w:]Information Technologies and Social Transformation, eds. Bruce R. Guile, Washington 1985, s. 42.

[94] R. W. Kluszczyński, Ontologiczne transgresje: sztuka pomiędzy rzeczywistością realną a wirtualną, „Kultura Współczesna” 2000, nr 1–2, s. 194.

[95] Zob.: M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s. 154.

[96] L. Marx, The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in America, New York 2000, s. 195–207, 214, 230–231, 294–295.

[97] M. Hopfinger, Między reprodukcją a symulacją rzeczywistości. Problemy audiowizualności i percepcji, [w:] Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej, red. M. Hopfinger, Warszawa 1997, s. 11.

[98] Zob.: K. Ożóg, Nowy świat kultury – hiperrzeczywistość i jej znaki, [w:] Czytanie tekstów kultury. Metodologia, badania, metodyka, red. B. Myrdzik, I. Morawska, Lublin 2007, s. 16.

[99] M. Heidegger, Odczyty i rozprawy. Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, przekł. J. Tischner, Warszawa 1977, s. 29.

[100] G. Dozois, Sf in the Eighties, „Washington Post”, 30 grudnia 1984.

[101] Reprezentatywnym przykładem są scenariusze RPG, o czym wspomina w uwagach dla tzw. Mistrzów Gry (tj. osób prowadzących daną rozgrywkę) Filip Haka. Pisze: „Pamiętaj, że RPG to schematyczna zabawa, a jej głównym celem jest rozrywka. Jeżeli planujesz sesję, skorzystaj z generatora [zdarzeń fabularnych – przyp. A. M.]. Jeżeli myślisz, że gracze czekają na skomplikowany scenariusz, to najczęściej się mylisz [...]. Ściągaj jak najwięcej pomysłów. Rozpoznawanie znanych motywów sprawia graczom [...] radość i ułatwia orientację w grze [...]. W RPG najlepiej sprawdzają się dobrze znane motywy i archetypy” (tenże, Happeningi fantastyczne czyli o grach fabularnych, „Czas Fantastyki” 2008, nr 4, s. 4).

HASŁA

Dostępne w wersji pełnej

ZAKOŃCZENIE

Dostępne w wersji pełnej

BIBLIOGRAFIA

Dostępne w wersji pełnej

NOTA BIBLIOGRAFICZNA

Dostępne w wersji pełnej

CYBERPUNK. LITERATURE – ART – CULTURE

Dostępne w wersji pełnej

OD REDAKCJI

Dostępne w wersji pełnej