TERYTORIA TEATRU. SERIA POD REDAKCJĄ ZBIGNIEWA MAJCHROWSKIEGO

Książka jest wynikiem badań finansowanych ze środków KBN (projekt N N105 127535), Wydziału Filologicznego UŁ oraz DAAD.

Recenzent prof. UW dr hab. Wojciech Dudzik

REFORMA ŻYCIA JAKO PROJEKT UTOPIJNY

Proces industrializacji, który w XIX wieku obejmował stopniowo kolejne regiony Europy, przez wprowadzanie nowoczesnych technologii, strukturalną transformację produkcji oraz ustanowienie nowych form własności i obrotu produktami doprowadził w konsekwencji nie tylko do destabilizacji dotychczasowych struktur społecznych, ale także w zasadniczy sposób wpłynął na zmianę jakości życia. Cały kompleks zjawisk będących konsekwencją postępującego uprzemysłowienia wywoływał nasilające się reakcje społeczne. Najbardziej spektakularny nurt wyznaczany był przez ruch robotniczy, który reprezentował interesy nowo powstającej klasy społecznej, adresatem jego programu zaś byli przedstawiciele sfer ekonomicznych, gospodarczych i politycznych. Oprócz niego dochodziły do głosu – mniej lub bardziej zinstytucjonalizowane – inicjatywy spoza środowiska proletariackiego, podejmowane przez średnio zamożne mieszczaństwo, inteligencję czy kręgi naukowo-artystyczne. W inicjatywach tych wyrażały się spolaryzowane postawy wobec szybko postępującej industrializacji. Z jednej strony były to ruchy antymodernistyczne, działające na rzecz odnowy tradycyjnych form życia i głoszące program przywrócenia człowiekowi jego naturalnego (to znaczy przedindustrialnego) środowiska oraz implikowanych przez nie wartości życia. Na przeciwnym biegunie znajdowały się działania promodernistyczne, zmierzające do kreowania – poprzez nowe formy życia – społeczeństwa przyszłości, społeczeństwa, które wykorzysta dynamikę postępu technologicznego w celu poprawy jakości egzystencji. Między tymi skrajnymi postawami sytuowały się różnorodne ruchy zmierzające do wypracowania form czy stylu życia opozycyjnego wobec tego narzuconego przez urbanistyczną cywilizację końca XIX wieku. Tak samo jak nierównomierny był europejski proces industrializacji, tak różne natężenie miały i odmiennie ukierunkowane były działania na rzecz reformy życia w poszczególnych krajach. Bez wątpienia z największą siłą objawiły się one w Niemczech, rozgałęziając się także na inne kraje lub przyciągając z zagranicy przejętych duchem reformy poszczególnych ludzi, co przede wszystkim dotyczyło Austrii i Szwajcarii.

Na przełomie XIX i XX wieku społeczeństwo niemieckie znalazło się w stanie zapaści, której odbiciem był pogłębiający się kryzys kultury. Sytuację tę wywoływało narastające rozczarowanie efektami zjednoczenia państwa niemieckiego w 1871 roku. Zamiast spodziewanej jedności narodowej i społecznej w ramach państwa obywatelskiego coraz silniej przejawiały się różnice między poszczególnymi grupami społecznymi, wyznaniowymi, politycznymi czy regionalnymi. Jakkolwiek przezwyciężono rozbicie państwowe, to nie zdołano zniwelować różnic ujawniających się teraz z jeszcze większą siłą. Na rozdrobnienie środowiskowe nakładały się także podziały partyjne, w których krzyżowały się z kolei interesy wyznaniowe, społeczne, regionalne. W efekcie powiększała się rzesza ludzi, którzy czuli się wykorzenieni i utracili poczucie tożsamości społeczno-kulturowej. Dotyczyło to zwłaszcza przedstawicieli młodego pokolenia, wchodzącego w życie na przełomie wieków. Wielu z nich porzucało swoje dotychczasowe środowisko, ale nie znajdowało dla siebie miejsca gdzie indziej. Pokolenie to, wychowane na wzniosłych ideałach ruchu narodowego, na literaturze okresu klasycznego i wielkiej sztuce wzorowanej na monumentalizmie antyku, widziało bankructwo ideowe swoich czasów i szukało oparcia w nowych formach życia i kultury. Dlatego właśnie takim hasłom, jak Volksgemeinschaft (wspólnota ludu/narodu), starano się nadać nową treść: zjednoczenie, które nie powiodło się na poziomie państwa-narodu, chciano zastąpić jednością na poziomie kultury narodowej.

Zjednoczenie Niemiec pod rządami Prus nałożyło się na szybko postępującą od lat czterdziestych XIX wieku industrializację kraju. Społeczny efekt tego procesu podkreśla Tom Kemp: „Gwałtownie rozwijający się nowoczesny przemysł został połączony z archaicznymi ramami politycznymi i społeczeństwem wciąż zdominowanym przez agrarną szlachtę, uporczywie trwającą przy preindustrialnych wartościach. Tak więc rosnącą potęgą gospodarczą Niemiec kierowali ludzie, którzy należeli do starego reżimu; jeśli chodzi o zamożną burżuazję, to zaakceptowała tę sytuację, właściwie jej członkowie dostosowali się do niej bez większego żalu”¹.

W nowej sytuacji trudniej było się odnaleźć młodym przedstawicielom średnio zamożnego mieszczaństwa, ludziom wykształconym, przedstawicielom inteligencji, środowisk twórczych – dziennikarzom i artystom, którzy nie akceptowali istniejącego porządku państwowego ani nie znajdowali dla siebie miejsca w strukturze przekształcającego się społeczeństwa industrialnego. Szukając własnej drogi, świadomie manifestowali również niezależność od dotychczasowych norm życia mieszczańskiego. Wiele inicjatyw podejmowanych przez różne środowiska zmierzało do wypracowania i upowszechnienia alternatywnego stylu życia; ruch ten określano jako Lebensreform.

Fidus Trzecia droga

Termin Lebensreform ma charakter ogólny i obejmuje różnorodne działania reformatorskie, pojawiające się zwłaszcza w Niemczech, Austrii i Szwajcarii w ostatnich dekadach XIX wieku, będące wyrazem niezgody na postępującą industrializację i urbanizację życia. Jakkolwiek nie istniała żadna odgórna jednolita struktura organizująca te ruchy, to powstawały liczne stowarzyszenia, związki lub nieformalne ugrupowania postulujące i realizujące własne programy wypracowywania i wdrażania nowych form egzystencji, a więc „reformy życia”. Samo określenie Lebensreform pojawiło się w połowie lat dziewięćdziesiątych XIX wieku i jako określenie zbiorcze dla „cząstkowych” reform (na przykład sposobu odżywiania się czy higieny) poszerzało swój zakres do końca drugiej dekady XX wieku, utrwalając się jako synonim „wszechstronnej odnowy życia”. Przyczyny powstania ruchu Lebensreform w Niemczech bardziej szczegółowo wskazuje Wolfgang R. Krabbe: „Mamy tu do czynienia z całym splotem motywacji, ustrukturyzowanych jako reakcje na proces przemian społeczno-ekonomicznych minionego [to znaczy XIX] wieku. Tok argumentacji zaczyna się wskazaniem dokonującego się pod wpływem industrializacji wyludniania wsi i przenoszenia się do miast, co przejawiało się jako dewastacja środowiska na skutek przeludnienia miast i pogarszania się warunków mieszkaniowych, jako zanieczyszczenie powietrza, jako zaburzenie rozwoju człowieka i zmiana nawyków żywieniowych utrwalonych przez pracę w fabryce. Postulowano zatem powrót do naturalnego trybu życia, który miał uwolnić człowieka kulturalnego od przewidywanego szkodliwego działania cywilizacji”².

Fidus Powrót do natury

Większość nurtów reformy miała więc orientację antyurbanistyczną i jako warunek odnowy życia wskazywała powrót człowieka do środowiska naturalnego, to znaczy do przestrzeni przedindustrialnej, do odżywiania się produktami sprzyjającymi zdrowiu, do uwolnienia ciała z krępujących więzów cywilizacji, wreszcie – do swobodnego rozwoju duchowego. Nie ograniczano się jednak do przeciwdziałania bezpośrednim zagrożeniom wynikającym z przemian cywilizacyjnych, lecz ujmowano je w ogólniejszym aspekcie filozoficznym, estetycznym czy religijnym. Jakkolwiek programy reformatorskie w szerokiej perspektywie miały przygotować podstawy przemian ogólnospołecznych, to wychodziły one od autoreformy – samodoskonalenia się jednostek. Zauważyć przy tym należy, że programy wyrażające dążenie do Lebensreform w przeważającej mierze miały charakter apolityczny, gdyż utopijnie zakładano, że już samo odrodzenie społeczeństwa wpłynie na zmianę stosunków polityczno-gospodarczych. W rzeczywistości jednak ten zataczający szerokie kręgi ruch reformatorski – zdobywający dużą popularność pod koniec XIX wieku, osiągający fazę szczytową między rokiem 1900 a I wojną światową i mający kontynuacje do roku 1933, a czasem i później³ – nie był realną siłą mogącą reprezentować interesy społeczne. Z powodu dużej różnorodności i odrębnych celów poszczególnych nurtów dość skutecznie propagował on bogate aspekty nowego stylu życia, ale nie miał znaczenia w sferze przemian ekonomiczno-politycznych.

Programy i praktykę poszczególnych ruchów składających się na zjawisko Lebensreform można podzielić, przyjmując jako paradygmaty:  ś r o d o w i s k o–c i a ł o–d u c h o w o ś ć,  na których koncentrowały się cele i zadania inicjatorów i realizatorów konkretnych przedsięwzięć.

Główny nurt Lebensreform wyznaczały te dążenia reformatorskie, których podstawowy i wieloaspektowy obiekt zainteresowania stanowiło  c i a ł o  człowieka. Były to zarazem najwcześniejsze i najbardziej popularne w niemal całej Europie inicjatywy zmierzające do podniesienia jakości życia wobec zagrożeń cywilizacyjnych. Wolfgang R. Krabbe określa je jako „typowe dążenia do reformy życia” (die spezifischen Lebensreformbestrebungen)⁴ i zalicza do nich: wegetarianizm, medycynę naturalną i naturyzm. Do tej grupy włączyć można także ruch antyalkoholowy, reformę ubioru oraz działania na rzecz higieny i kultury cielesnej. Eva Barlösius w swojej książce Naturgemäße Lebensführung⁵, opierając się na przeprowadzonych badaniach biograficzno-socjologicznych, ukazała kluczowe znaczenie wegetarianizmu dla szeroko pojmowanego zjawiska Lebensreform. Przede wszystkim w XIX wieku pojęcia „wegetarianizm” w odniesieniu do ruchu społecznego nie identyfikowano wyłącznie z praktykowaniem bezmięsnej diety, lecz „prorocy” (jak określa założycieli ruchu Barlösius) oraz ich zwolennicy używali tego terminu jako jednoznacznego sygnału odróżniającego ten ruch od innych ugrupowań. Pierwotnie wegetarianizm oznaczał nie tylko odmowę spożywania mięsa, ale wyrzeczenie się wszelkich szkodliwych używek (kawy, papierosów, alkoholu), przestrzeganie czystości cielesnej i powściągliwości seksualnej, naturalność ubioru i higieniczne warunki mieszkaniowe. Ażeby podnieść atrakcyjność takiego modelu egzystencji dla środowisk wykształconych, powoływano się między innymi na antyczne wzory ascezy (na przykład Pitagorasa) jako przykłady cnót właściwych wyższemu statusowi społecznemu. „Aby uniknąć nieporozumień, w potocznym i uproszczonym znaczeniu pod określeniem «wegetariański styl życia» rozumieć można zdyscyplinowany tryb życia, co podkreślało przede wszystkim indywidualną zdolność do samokontroli i wstrzemięźliwości”⁶. W istocie ruch ten miał propagować „etycznie uzasadnioną dyscyplinę życia” wśród wyższych warstw społecznych. Dlatego wegetarianizm jako czytelny znak wewnętrznego opanowania i samokontroli jego zwolenników był bardziej nośny społecznie niż niesprecyzowane dążenie do „reformy życia”. Przykłady wymiennego stosowania obu określeń podaje Krabbe⁷. Z czasem ten szeroki nurt zaczął się różnicować i wyodrębniły się z niego między innymi działania wspierające rozwój medycyny naturalnej, reformę ubioru czy kulturę cielesną.

Inny charakter przybierały działania reformatorskie, dla których jako podstawowy paradygmat przyjąć można szeroko rozumiane  ś r o d o w i s k o,  a więc zarówno w odniesieniu do kontekstu społecznego, jak i do bezpośredniego kształtowania warunków bytowych człowieka. Do grupy tej zaliczyć należy te ruchy, które Wolfgang R. Krabbe określa jako „peryferyjne dążenia reformatorskie” (Peripher-lebens-reformerische Bestrebungen), a więc ruch „miast-ogrodów”, rolnictwo alternatywne, komunalne projekty osiedli mieszkaniowych, komuny wiejskie; ponadto należałoby tu uwzględnić na przykład ruchy feministyczne i młodzieżowe czy ruchy na rzecz higieny rasowej albo społecznej.

Fidus Przy ołtarzu

O ile ruchy reformatorskie, których działania wyznaczał paradygmat ciała, nastawione były w równej mierze na kształtowanie jednostek, jak i zbiorowości, o tyle ruchy nastawione na kształtowanie środowiska bytowego i społecznego z założenia podejmowały działania zbiorowe, często w sposób mniej lub bardziej sformalizowany i zinstytucjonalizowany. Wymagało tego zarówno zakładanie nowych osiedli, na przykład w związku z własnością gruntu, jak i funkcjonowanie zreformowanych instytutów dydaktycznych. Inna też była sfera oddziaływania obu nurtów: podczas gdy „typowe ruchy reformatorskie” oferowały idee przekładające się na określony styl, model życia, „peryferyjne ruchy reformatorskie” zmierzały do przekształcania środowiska, na przykład poprzez opracowywanie takich form architektonicznych czy przestrzennych, w których można by realizować zarówno nowy styl egzystencji jednostek, jak i – w szerszej skali – zreformowanego społeczeństwa. W rzeczywistości oba te nurty mimo różnic wzajemnie się dopełniały i były ze sobą ściśle zespolone.

Ruchy skoncentrowane na kształtowaniu środowiska bytowego przyjaznego człowiekowi, z założenia mające orientację antyurbanistyczną, znajdowały wiele przykładów w działalności od dawna istniejących w Anglii charytatywnych stowarzyszeń prowadzących różne formy pomocy socjalnej i edukacji społecznej, organizujących zdrowotne zakłady opiekuńcze oraz instytucje edukacyjne dla ubogiej młodzieży czy osiedla robotnicze. Stąd więc przede wszystkim czerpano wzory, planując stworzenie warunków bytowych alternatywnych wobec tych, jakie istniały w przeludnionych miastach.

Fidus Komuna

Nurtem, który pojawił się stosunkowo wcześnie, był Gartenstadtbewegung, czyli dążenie do zakładania miast-ogrodów. Opierał się on na angielskim projekcie rozwijanym równolegle przez Theodora Fritscha i Ebenezera Howarda. W praktyce częściej powoływano się na koncepcję Howarda, przedstawioną w książce Garden Cities of Tomorrow (1898), popartą praktycznym przykładem jej realizacji – miastem Letchword, wybudowanym przez Garden City Association w 1903 roku. Projekt Howarda znalazł naśladowców w wielu krajach⁸, także w Niemczech, gdzie już w 1902 roku powstało Deutsche Gartenstadtgesellschaft (Niemieckie Stowarzyszenie Miast-Ogrodów, w 1913 liczące 1500 członków), skupiające zarówno architektów, jak i przedstawicieli inwestorów, składające się z wielu oddziałów regionalnych. Podczas gdy projekt Howarda zakładał budowę samodzielnych miast dla około 30 000 mieszkańców, otoczonych zielenią i gruntami uprawnymi, z instytucjami publicznymi w centrum i zakładami produkcyjnymi przeniesionymi poza granice miasta, w Niemczech go zmodyfikowano, przekształcając w plan osiedli satelickich przylegających do dużych ośrodków miejskich. Tworzenie tego typu osiedli poza aglomeracjami przemysłowymi miało na celu przede wszystkim odciążenie przeludnionych miast, wymuszenie migracji ku terenom podmiejskim, stworzenie zdrowszych warunków życia w bliskim kontakcie z naturą. W Niemczech powstało wiele miast-ogrodów, spośród których najbardziej znane jest Hellerau pod Dreznem, gdzie mieścił się instytut Émile’a Jaques-Dalcroze’a. Znaczenie tego projektu osłabło po I wojnie światowej.

Fidus Ziemia dla wszystkich

Innym nurtem rozwijającym się równolegle do projektu miast-ogrodów było dążenie do zakładania komun czy osiedli wspólnotowych (Siedlungsbewegung)⁹ poza aglomeracjami miejskimi, przystosowanych do realizacji celów wyznaczonych przez założycieli. Był to ruch mniej sformalizowany – co prawda w 1915 roku powstała Deutsche Siedlungsgemeinschaft (Niemiecka Wspólnota Osiedli), ale każda zbiorowość realizowała własny program reformy życia, przystosowując do niego rozwiązania przestrzenne i zasady organizacyjne. Wolfgang R. Krabbe¹⁰ wskazuje kilka typów takich osiedli, organizowanych przez: a) wspólnoty chrześcijańsko-religijne lub antywyznaniowe; b) wspólnoty pielęgnujące ludowe ideały czystości rasowej; c) wspólnoty głoszące hasła polityczne – socjalistyczne lub anarchistyczne; d) wspólnoty nastawione na praktykowanie haseł reformy życia, takich jak wegetarianizm, reforma ubioru, kultura cielesna. W komunach czy osiedlach respektowano zasady współżycia alternatywne wobec powszechnie obowiązujących (na przykład wspólna własność, zniesienie instytucji małżeństwa, wielożeństwo), a prawodawcą był zazwyczaj charyzmatyczny przywódca, wokół którego skupiała się cała zbiorowość.

Jedną z najstarszych i najprężniej działających wspólnot był założony w 1893 roku Eden, którego celem było dostarczanie zdrowej żywności do wegetariańskich kuchni Berlina. Był to przykład wspólnoty „czynu”, naśladowanej zarówno przez kolonie agrarne, jak i przez zbiorowości feministyczne (na przykład Loheland, założony w 1919) czy organizacje młodzieżowe, takie jak Wandervogel¹¹. Z kolei kolonia Höllriegelskreuth koło Monachium, założona przez Karla Wilhelma Diefenbacha już w 1887 roku według idei Eduarda Baltzera¹², kultywowała między innymi zniesienie własności prywatnej, wegetarianizm, kulturę cielesną i swobodę seksualną. Bodaj najgłośniejszym i najdłużej działającym tego typu osiedlem była kolonia Monte Veritá koło Ascony, założona w 1900 na szwajcarskim brzegu Lago Maggiore dla tych, „którzy szukają prawdy”. Na wiele lat stała się poglądowym przykładem konsekwentnej i wielostronnej reformy życia, przyciągając także artystów i prominentnych przedstawicieli świata kultury.

Również artyści poszukiwali własnego miejsca i łącząc się w mniej lub bardziej trwałe wspólnoty, tworzyli własne osiedla, w których pobyt miał służyć nie tylko celom czysto artystycznym, ale też realizacji pewnego modelu życia, wywiedzionego z przesłanek ideowo-estetycznych. Jedną z pierwszych komun tego typu była Neue Gemeinschaft (Nowa Wspólnota)¹³, założona przez braci Heinricha i Juliusa Hartów w 1900 roku w Schlachtensee na obrzeżach Berlina. Skupiała ona twórców, przeważnie literatów, o poglądach komunistyczno-anarchistycznych, wśród których byli między innymi Gustav Landauer, Gerhart Hauptmann, Else Lasker-Schüler i Erich Mühsam. Znacznie częściej model życia wspólnotowego praktykowali malarze, którzy w Niemczech i w Szwajcarii zakładali pierwsze kolonie artystów (Künstlerkolonie)¹⁴. Przesądzało o tym przede wszystkim dążenie do swobody twórczej, możliwość pracy w bezpośrednim kontakcie z naturą (światło, pejzaże), ale też niezależność od restrykcyjnych norm społecznych i proste formy życia wiejskiego. W Niemczech w pierwszych dekadach XX wieku powstało około pięćdziesięciu kolonii artystycznych, a do najpopularniejszych należały osiedla w Worpswede niedaleko Bremy, Dachau i Murnau w okolicach Monachium, Nidden niedaleko Królewca, Kampen na wyspie Sylt. Jako kolonie artystyczne projektujące interdyscyplinarną współpracę artystów działały także Mathildenhöhe w Darmstadt oraz Hellerau koło Drezna.

Fidus W świątyni

Fidus Modlitwa do światła

Fidus Modlitwa pasterzy

Trzeci, komplementarny wobec dwóch poprzednich nurt Lebensreform, wyznaczony przez paradygmat  d u c h o w o ś c i,  obejmuje wszelkie nowe prądy filozoficzno-wyznaniowe, programy kulturowe i artystyczne oraz projekty edukacyjno-dydaktyczne mające oddziaływać na duchową sferę człowieka. Na przełomie XIX i XX wieku pod wpływem przemian obejmujących zewnętrzne formy życia bardzo silnie zaczęto odczuwać kryzys tożsamości, wykorzenienie, atomizację społeczeństwa, regres religijności, na co odpowiedzią było poszukiwanie nowych wyznań i systemów, alternatywnych wobec dotychczas praktykowanych. Tendencje antykościelne i sekularyzacyjne pojawiły się w Niemczech już w połowie XIX wieku, kiedy pod wpływem reformatorskich kręgów katolickich powstał religijno-polityczny ruch Deutschkatholizismus (Niemiecki Katolicyzm)¹⁵, w środowisku protestanckim zaś skonsolidował się ruch Lichtfreunde (Przyjaciele Światła)¹⁶. Oficjalnie zaczęły też działać ugrupowania ateistów i wolnomyślicieli. Zapoczątkowało to powstawanie licznych gmin religii wyzwolonej, które odrzucały formalne zasady nauki i wyznania, głosząc uniwersalne hasła tolerancji, poszanowania godności i praw człowieka. Skupiały one przede wszystkim przedstawicieli średnich i niższych warstw społecznych, a ważnym elementem ich programu była działalność społeczno-edukacyjna na rzecz podniesienia poziomu życia warstw najuboższych. Jedną z organizacji reprezentujących ten nurt był założony w 1859 roku Bund Freireligiösen Gemeinden Deutschlands (Niemiecki Związek Gmin Religii Wyzwolonej). Na przełomie XIX i XX wieku tendencje te przybrały na sile, znajdując ujście w powstawaniu nowych gmin wyznaniowych, nie tylko czerpiących ze źródeł chrześcijańskich, jak na przykład ruch niemiecko-chrześcijański, lecz także ugrupowań nawiązujących do pogańskich tradycji germańskich, do religii przyrody czy wyznań pozaeuropejskich – buddyzmu i hinduizmu, stowarzyszeń ezoterycznych i głosicieli idei reinkarnacji. Szczególną popularnością w środowiskach intelektualistów i wykształconego mieszczaństwa cieszyły się światopoglądy o proweniencji religijno-filozoficzno-naukowej, takie jak teozofia ufundowana na podstawach neoplatońsko-buddystycznych, a zwłaszcza stworzona w opozycji do niej antropozofia Rudolfa Steinera. Duża atrakcyjność antropozofii jako duchowej drogi poznania człowieka nowożytnego, szybko zyskującej rzesze zwolenników, szczególnie w Niemczech i Szwajcarii, polegała na stopieniu przesłanek chrześcijańskich z elementami religii pozaeuropejskich, nowoczesną nauką oraz holistycznym projektem przeorganizowania kultury i cywilizacji materialistycznej, obejmującym nie tylko sferę światopoglądową, ale i praktyczne dziedziny życia, takie jak ekologiczne uprawy czy alternatywny system edukacji realizowany przez Waldorfschule. Steinerowskie centrum antropozoficzne – Goetheanum – powstało w szwajcarskim Dornach i do dziś skupia zwolenników tej drogi duchowej.

Oparciem dla wielu duchowych nurtów Lebensreform była też filozofia Friedricha Nietzschego, który swoim czasom „stawiał diagnozę w sposób szokujący […] radykalizmem. Żądał uświadomienia sobie faktu, że świat ludzki znalazł się w aksjologicznej pustce, zwanej od niedawna nihilizmem: chrześcijaństwo, postęp, rozum, liberalizm, socjalizm to wszystko martwe wiary, niezdolne już do nadania światu ładu i sensu”¹⁷. Diagnoza ta odnosiła się zarówno do uwikłanych we własne problemy Niemiec, jak i do całej dziewiętnastowiecznej Europy, zdezorientowanej rozwojem cywilizacji. Według Nietzschego zjednoczenie państw niemieckich pod przewodnictwem Prus stwarzało zagrożenie dla rozwoju kulturowego, toteż wskazując na zdegenerowane formy współczesnej kultury, dociekał jej istoty i granic autonomii wobec innych dziedzin życia, zwłaszcza wobec państwa i nauki, które podporządkowują kulturę własnym celom. Dlatego opowiadał się za niezależnością kultury od wpływów politycznych (państwo) i protestował przeciwko traktowaniu jej jako katalogu informacji obojętnych na „człowieka cierpiącego” i nastawionych jedynie na cel poznawczy (nauka). Definicja Nietzschego brzmi: „Kultura jest przede wszystkim jednością stylu artystycznego we wszelkich przejawach życia narodu”¹⁸. Podkreślony tu został kreatywny aspekt działalności człowieka: twórczość artystyczna jako składnik kultury, nie jedyny wprawdzie, ale najpełniej odzwierciedlający jej istotne cechy. Sztuka bowiem porządkuje życie, wyraża jego ideały i czyni je bardziej znośnym. „Tylko sztuka – pisał Nietzsche – potrafi owe wstrętne myśli o okropności lub niedorzeczności istnienia nagiąć do wyobrażeń, z którymi żyć można: są nimi  w z n i o s ł o ś ć  jako artystyczne okiełznanie okropności i  k o n i e c z n o ś ć  jako artystyczne wyładowanie wstrętu do niedorzeczności”¹⁹. Pierwiastkom dionizyjskim i apolińskim, kształtującym kulturę, których harmonijne zestrojenie sprzyjało rozwojowi sztuki, poświęcił Nietzsche rozważania w Narodzinach tragedii. Jego poglądy znalazły wyraz w przedsięwzięciach zmierzających do integracji artystów i społeczeństwa, sztuki i życia.

Podkreślana przez Nietzschego konieczna niezależność kultury i sztuki od wpływów politycznych i dozoru państwowego znalazła też odzwierciedlenie w ramach Lebensreform: z jednej strony w związkach i stowarzyszeniach działających na rzecz popularyzacji i podnoszenia kultury powszechnej, z drugiej zaś – w udziale artystów reprezentujących różne dziedziny sztuki nie tylko we wspólnotach artystycznych, lecz w szeroko rozumianych ruchach reformatorskich, dla których pełnili misję głoszenia poprzez sztukę postulowanych wartości i idei, czyli nadawania artystycznego wyrazu nowym formom życia.

Podobnie jak zakwestionowane zostały warunki życia narzucone przez industrializację i urbanizację, tak samo odrzucono model kultury reprezentowanej dotychczas w imieniu narodu przez arystokrację, a następnie przez zamożną burżuazję, naśladującą czy wręcz parodiującą kulturę wyższą, do której aspirowała ona z racji majątku. Ta zdewaluowana kultura stawała się pustym symbolem systemu władzy, ale nie wszystkich ludzi, którzy mieli jej podlegać. Tak więc tworzenie kultury w nietzscheańskim znaczeniu jako „artystycznego stylu życia narodu” stało się zadaniem średnich warstw społeczeństwa, ich wykształconych przedstawicieli – wyższych urzędników, ludzi wolnych zawodów, publicystów i artystów. Celowi temu służyła przede wszystkim bardzo dynamicznie rozwijająca się działalność wydawnicza i publicystyczna, powstawanie czasopism i serii publikacji wyrażających dążenia poszczególnych ugrupowań czy środowisk. Bez wątpienia najważniejsza rola przypadła założonemu w 1887 roku, a wydawanemu w sposób ciągły przez cztery dekady czasopismu „Der Kunstwart”²⁰. Jako medium kształtujące świadomość mieszczańską, propagujące powszechną etykę i wyznaczające normy kulturowe klasy średniej, „Der Kunstwart” najsilniej oddziaływał wówczas, gdy jego redaktorem naczelnym był Ferdinand Avenarius. Pismo nie było organem głoszącym hasła jakiegoś wybranego stronnictwa czy nurtu Lebensreform, lecz miało wcielać w życie szeroki program kulturalnego odrodzenia całego społeczeństwa niemieckiego, stając się największą platformą, poprzez którą wykształcone i wybitnie uzdolnione jednostki oddziaływały na klasy średnie. Choć w pierwszym okresie podtytuł anonsował treści artystyczne (na przykład „pismo o wszystkich rodzajach piękna”, „pismo o poezji, teatrze, muzyce, sztukach pięknych i użytkowych”), w rzeczywistości pole jego oddziaływań było znacznie szersze: „Na klasowe społeczeństwo cesarstwa nastawione na stany wyższe [pismo] reagowało przykładem arystokracji ducha, głosiło nowy idealizm etyczny, który był warunkiem tożsamości narodowo-kulturowej, hołdowało narodowemu socjalizmowi w duchu darwinowskiej ideologii wspólnoty narodowej i propagowało nowy nacjonalizm jako wspólnotę kulturowo-polityczną”²¹.

„Kunstwart”, 1914

Rola, jaką odegrał Avenarius, była tak wielka, że nazywano go „papieżem sztuki i kultury naszej duchowej klasy średniej” (Samuel Saenger)²², a w uznaniu zasług zgłoszono go nawet do Nagrody Nobla (1923). W rzeczywistości stał się on poniekąd przywódcą duchowym klasy średniej oraz wykształconych warstw społeczeństwa niemieckiego, które potrafił zjednoczyć wokół programu kulturalno-duchowego odrodzenia narodu. Wzrastająca liczba zwolenników tego programu sprawiła, że w 1902 roku Avenarius wraz z historykiem sztuki Paulem Schumannem utworzył Dürerbund²³, organizację o charakterze literackim, której celem było powszechne wychowanie estetyczne i rozwój kultury. W ciągu pierwszych dziesięciu lat działalności Dürerbund skupiał około 300 000 zwolenników i przekształcił się w organizację nadrzędną, jednoczącą 329 różnych związków i stowarzyszeń²⁴. Wśród nich znajdowały się także organizacje propagujące czytelnictwo, związki śpiewacze czy amatorskie zespoły teatralne, których działalność miała na celu nie tylko aktywizację kulturalną szerokich kręgów społeczeństwa, ale stawała się także medium dla propagowania nowych form kultury.

W zakresie amatorskiego ruchu teatralnego funkcję taką pełnił na przykład Gottfried Haaß-Berkow, który doświadczenia wyniesione z ośrodków artystycznych wpisujących się w nurt Lebensreform – instytutu Dalcroze’a w Hellerau, antropozoficznego teatru w Dornach – przekazywał jako wzorce dla młodzieżowych teatrów amatorskich, zwłaszcza tych skupionych w organizacji Wandervogel. Od 1914 roku Haaß-Berkow, zainspirowany monachijską działalnością Rudolfa Steinera, wystawiał misteria niemieckie we własnym opracowaniu (Oberuferer Spiele, Redentiner Osterspiel, Theophilus, Der Totentanz).

Największe sukcesy odnosił dzięki „Haaß-Berkow Spiele” – przedstawieniom w wykonaniu półprofesjonalnego zespołu, pokazywanym w całych Niemczech od roku 1919. Oferowały one łatwy do naśladowania model widowiska scenicznego, opartego na powtarzalnej strukturze dramatycznej, mającego uproszczoną oprawę sceniczną, realizującą postulaty reformy teatralnej z początku XX wieku (kotary, światło). Haaß-Berkow propagował także nowy typ aktorstwa, który opisał w podręczniku Neue Richtungslinien für die Schauspielkunst (1919), a który wywiedziony był ze wskazówek Steinera. Ta technika wykonawcza opierała się przede wszystkim na zrytmizowanym słowie i ruchu oraz na zbiorowych działaniach cielesnych, a więc tych środkach wyrazu, które z łatwością mogli sobie przyswoić nieprofesjonalni wykonawcy. Nic więc dziwnego, że po pokazach „Haaß-Berkow Spiele” w 1919 roku podczas zgromadzenia Wandervogel w Coburgu ten typ przedstawień znalazł wielu naśladowców i spowodował lawinowe powstawanie młodzieżowych zespołów teatralnych, które z jednej strony dowodziły żywego oddziaływania artystycznej reformy teatru, z drugiej zaś traktowane były jako przykład umacniania się powszechnej kultury niemieckiej. Podobną funkcję propagowania nowego teatru pełniły utworzone na wzór „Haaß-Berkow Spiele” półprofesjonalne zespoły Marii Haide, Walthera Blachetty czy Hansa Holtorfa.

W niemal wszystkich nurtach i przejawach Lebensreform istotny jest udział sztuki i artystów. Sztuka przełomu XIX i XX wieku żywi się ideami reformatorskimi, stając się jednocześnie medium ich wizualizacji i propagandy. Przede wszystkim zmienia się społeczna przestrzeń oddziaływania sztuki, wynikająca z rozszerzenia jej podstawowej dotychczas funkcji estetycznej w kierunku kompleksowej organizacji życia: od artystycznego kreowania form życia codziennego i dawania estetycznego wyrazu wszystkim dziedzinom praktycznej działalności człowieka do wzniosłego wyrażania łączności człowieka z wyższymi formami istnienia i ukazywania metafizycznej czy mistycznej perspektywy bytu. Utrwala się przekonanie, że artystycznie wykreowane środowisko człowieka i holistyczne nasycenie życia sztuką jest podstawowym warunkiem umocnienia w nim zasad etyki i wykształcenia powszechnej kultury jako mechanizmów przeciwdziałających konfliktom społecznym. Obok nowych wyznań i systemów światopoglądowych sztuka staje się wizjonerską religią przyszłości, artysta zaś jest już nie tylko reformatorem stylu życia, ale prorokiem i kapłanem, głosicielem prawd wyższych i misjonarzem duchowego odrodzenia poprzez sztukę. Jak podkreśla jednak Klaus Wolbert, „[w] swojej na wskroś realistycznej i rozsądnej krytyce przerostów naukowego racjonalizmu, wiary w postęp technologiczny oraz pozytywistyczno-mechanistyczne myślenie [artyści] prawidłowo rozpoznali zapowiedź zniszczenia naturalnej – wewnętrznej i zewnętrznej – spójności, w swoim proteście przeciwko takim zjawiskom popadli oni jednak w inną skrajność, w irracjonalizm, w wyznawanie nowej religii i ezoteryczne uduchowienie”²⁵.

Na przełomie XIX i XX wieku, wraz z osłabieniem oddziaływania klasycyzujących wzorców sztuki akademickiej, przed artystami otworzyła się możliwość poszukiwania nowych form artystycznych i technik twórczych. Spektrum tej swobody sytuowało się między niemieckim średniowieczem i ideą artysty-rzemieślnika a nowoczesnymi technologiami i artystą-konstruktorem przyszłości. Tym jednak, co wydaje się najbardziej znamienne dla przemian dokonujących się w sztuce traktowanej jako wykładnik reformy życia, jest przede wszystkim zniesienie podziałów między jej poszczególnymi dziedzinami, dążenie do interdyscyplinarnego przenikania się i korespondencji sztuk oraz do nowego dzieła sztuk połączonych. Postulat ten był jednym z głównych wyznaczników powstawania kolonii artystów, osiedli i komun, służących praktykowaniu nowych form życia i pracy twórczej, które z zasady otwarte były na wymianę i heterogeniczne oferty estetyczne.

Artyści, podobnie jak inne środowiska, włączyli się w nurt antyurbanistyczny i tworząc nowe kolonie i osiedla poza większymi miastami, spajali postulat kulturotwórczy z dążeniem do odzyskania przez człowieka bezpośredniego kontaktu z naturą. W wielu wypadkach wydaje się, że eksperymentowanie z nowymi formami życia było podejmowane w tym środowisku z większą odwagą i miało charakter totalny. Obejmowało ono wszystkie aspekty życia i nie ograniczało się do stopniowego badania modeli próbnych, lecz wiązało się z aktem całkowitego porzucenia dawnych form na rzecz bezkompromisowego „praktykowania idei”. Podobnie jak w wypadku ruchów składających się na zjawisko Lebensreform w skali ogólnej, także w odniesieniu do kolonii artystycznych można przywołać te same paradygmaty określające wyjściowy kierunek podejmowanych przemian: środowisko – ciało – duchowość. Jak się jednak okazywało w praktyce, w większości kolonii artystycznych totalne praktykowanie idei reformatorskich prowadziło do syntetycznego traktowania tych paradygmatów. Dowodzi tego charakter już choćby tych kolonii i ośrodków artystycznych, których działalność jest przedmiotem niniejszej książki.

Kolonia wegetariańska w Monte Veritá

Przykładem kolonii, w której podstawowym paradygmatem było ciało, jest Monte Veritá. Jej twórcy początkowo kierowali się wskazaniami wegetarianizmu, abstynencji, ideami wieloaspektowego wyzwolenia cielesnego, rolnictwa naturalnego i zbieractwa. Wybierając miejsce, w którym się osiedlili, „wprowadzili się” w przestrzeń naturalną i dopiero z czasem zaczęli kształtować swoje środowisko. Jakkolwiek w tym eksperymencie od początku brali udział intelektualiści i artyści, to dopiero po mniej więcej dekadzie kolonia ta stała się miejscem przyciągającym twórców, którym zasady życia przyjęte na Monte Veritá stwarzały warunki do podejmowania niekonwencjonalnych poszukiwań artystycznych. W tym wypadku kult ciała oswobodzonego z więzów konwencji, nagiego ciała w bezpośrednim kontakcie z przestrzenią naturalną, zaowocował eksperymentami letniej szkoły Rudolfa Labana i stworzył podstawy tańca wyrazistego.

Festspielhaus w Hellerau

Natomiast takie przedsięwzięcia, jak Künstlerkolonie Mathildenhöhe koło Darmstadt czy Hellerau koło Drezna albo Bauhaus (zwłaszcza w czasach Dessau), wychodziły od idei stworzenia od podstaw środowiska, kompleksowego wykreowania otoczenia człowieka, które samo narzuci mu nowe formy życia, ukształtowane a priori przez artystów. Już w założeniach programowych uwzględniano potrzeby „zreformowanego” ciała (nowoczesne zasady higieny, ubiór etc.) i duchowe oddziaływanie środowiska, przede wszystkim za sprawą sztuki. Zwłaszcza w tego typu koloniach zakładano interdyscyplinarne przenikanie się sztuk, współpracę artystów zajmujących się różnymi dziedzinami twórczości, których cel sprowadzał się do eksperymentu polegającego na wychowaniu pięknego (wewnętrznie) człowieka poprzez oddziaływanie (zewnętrzne) pięknego otoczenia. Istotną rolę odegrały tu poszukiwania teatralne, które stały się inspiracją dla sztuki scenicznej XX wieku – zwłaszcza rozwój rytmiki Émile’a Jaques-Dalcroze’a w Hellerau i eksperymenty z ciałem w przestrzeni, podejmowane przez Oskara Schlemmera w Bauhausie.

Goetheanum (pierwsze) w Dornach

Z kolei punktem wyjścia do stworzenia Goetheanum w Dornach koło Bazylei był system antropozoficzny Rudolfa Steinera, który stanowił naukę duchową, ale zarazem w sposób holistyczny określał sprzyjające realizacji jej wskazań warunki bytowe (środowisko), jak również zalecane praktyki cielesne (wegetariańska dieta, ubiór, zabiegi medyczne etc.). W system ten w sposób konieczny włączona była sztuka. Służyła ona z jednej strony przełożeniu duchowego przesłania antropozofii na zewnętrzne formy życia i określała na przykład plastyczno-kolorystyczne walory otoczenia, kształtowała przestrzeń i wizualizowała wartości wpisane w ten system. Z drugiej strony sztuka – w tym wypadku sztuka sceniczna – stawała się rodzajem antropozoficznego misterium, dla którego Steiner stworzył ezoteryczny kod, jakim była eurytmia.

Zwracając uwagę na silną obecność sztuki scenicznej czy podejmowanie działań teatralnych w koloniach artystycznych w kontekście ogólnego programu Lebensreform, należy szczególnie podkreślić dwa aspekty. Po pierwsze, ze względu na społeczną funkcję teatru jako odrodzonego rytuału – „święta życia”, sprzyjającego budowaniu zbiorowej tożsamości widzów – stawał się on najbardziej skutecznym środkiem urzeczywistniania idei jednoczącej nowe pokolenie we wspólnotę kulturową. Po drugie, przemiany dokonujące się w obrębie dzieła teatralnego, wyzwolonego z konwencji iluzjonistycznych, wymuszały poszukiwanie nowych środków wyrazu i otwierały scenę przed eksperymentami, dla których inspiracją były nie tylko nowe formy dramatyczne, lecz także niekonwencjonalne rozwiązania plastyczne i świetlne, czy też wyzwolone z gorsetu mimetyczno-psychologicznego ciało na scenie. Szczególne warunki twórczości, jakie istniały w koloniach artystycznych, stwarzały możliwość interdyscyplinarnego rozwoju dzieła scenicznego, w którym swobodnie przenikały się arealistyczne koncepcje malarskie, na nowo definiujące przestrzeń teatralną i jej walory plastyczne, oraz nowy sposób pojmowania ciała w ruchu, jego aspektu biofizycznego, mechanicystycznego i semantyczno-emocjonalnego.

Patrząc na sposób praktykowania teatru w koloniach artystycznych z ogólnej perspektywy sztuki teatru od końca XIX wieku do około 1930 roku, podkreślić wypada szczególne warunki stworzone tam dla poszukiwań scenicznych oraz szersze spektrum funkcji, jakie pełnił teatr. Przede wszystkim poszukiwania teatralne podejmowane w koloniach artystycznych były całkowicie niezależne od obowiązujących w instytucjonalnych teatrach tych czasów systemów organizacyjnych, zarówno w sensie ekonomicznym, jak i artystycznym. Były to spontaniczne działania twórcze, które nie podlegały dyktaturze koniecznej cykliczności, działały bez restrykcji repertuarowych i kalkulacji finansowych. Czasami były to przedsięwzięcia jednokrotne, albo też ich istotą nie było stworzenie końcowego dzieła sztuki, lecz jedynie poddawanie próbom w trakcie eksperymentów jakiejś idei artystycznej. Z tego względu przybierały one raczej charakter pracy laboratoryjno-warsztatowej i nie ulegały presji systematycznej produkcji scenicznej.

Mathildenhöhe, Darmstadt

Poszukiwania te, prowadzone poza teatrami instytucjonalnymi, nie były również zależne od środowiska zawodowego teatru – ani w kręgu twórców przedstawień, ani w kręgu wykonawców. Co prawda i jedni, i drudzy współpracowali z teatrami profesjonalnymi, ale z zasady punktem wyjścia były dla nich warsztatowo-eksperymentalne działania w ramach kolonii i ośrodków artystycznych, a zdobyte tu doświadczenie oraz nowatorskie rozwiązania sceniczne otwierały im drogę na sceny zawodowe. Tak było w wypadku tancerek wykształconych przez Labana w Monte Veritá, samego Jaques-Dalcroze’a i jego uczennic w Hellerau, Oskara Schlemmera i studentów Bauhausu czy antropozoficznie wykształconych aktorów z Goetheanum.

Bauhaus, Dessau

Wypada jeszcze zwrócić uwagę na funkcje, jakie teatr pełnił wobec zbiorowości i wspólnot kolonii oraz ośrodków artystycznych powstałych w ramach Lebensreform. Mamy tu bowiem do czynienia z szerokim spektrum celów, dla których sięgano po środki i sytuacje konstytuujące zdarzenie teatralne. Do ich opisania niewystarczające okazują się narzędzia klasycznej teatrologii, której centrum wyznacza przedstawienie definiowane jako zjawisko o charakterze artystycznym, odgrywane przez aktorów w obecności widzów. Szerszą perspektywę, uruchamiającą między innymi konteksty społeczne i kulturowe, pozwalającą na całościowe ujęcie opisywanych zjawisk, dają teorie performance studies i współczesna antropologia widowisk, której narzędzia i pojęcia odznaczają się większą funkcjonalnością. Sięgając po wyznaczone w zakresie tych dyscyplin kategorie widowisk, w odniesieniu do kolonii artystycznych wskazać można następujące:

– teatralizacja zachowań jako sposób wytwarzania stosunków społecznych (według koncepcji Ervinga Goffmana), czego przykładem mogłoby być inscenizowanie życia w Monte Veritá wedle scenariusza odmiennego od „życia codziennego”, będące dla zbiorowości „wykonawców” próbą ustanawiania odmiennej rzeczywistości, a dla widzów z zewnątrz (również tych kupujących bilety) – „widowiskiem kulturowym”;

– rytualizacja działań o mocy sankcjonującej więzy wspólnoty (według koncepcji Arnolda van Geneppa), za którą można uznać widowisko Das Zeichen w Künstlerkolonie Mathildenhöhe czy antropozoficzne misteria Rudolfa Steinera w Goetheanum;

– zabawa/święto – karnawał równości (w ujęciu Johana Huizingi, Rogera Caillois, Roberto DaMatty), z jakim zetkniemy się na przykład w Bauhausie, w formie towarzysko-artystycznych świąt/zabaw wspólnoty uczących i nauczanych;

– prace laboratoryjno-warsztatowe prowadzone bez udziału widzów i bez nastawienia na końcowy efekt artystyczny w postaci przedstawienia, jakie podejmowano w Monte Veritá, w Hellerau, w Goetheanum oraz w Bauhausie;

– przedstawienia teatralne w rozumieniu tradycyjnym, organizowane zarówno dla wspólnoty, jak i dla widzów rekrutujących się spoza niej, na przykład początkowo w Künstlerkolonie Mathildenhöhe, w Hellerau oraz w Bauhausie (zarówno w siedzibie szkoły, jak i poza nią).

Niektóre z wymienionych zjawisk (na przykład działalność Jaques-Dalcroze’a w Hellerau lub scena Schlemmera w Bauhausie) były już omawiane w polskiej literaturze teatrologicznej, w dotychczasowych badaniach jednak koncentrowano się na ich aspekcie historyczno-teatralnym, izolując je z szerszego kontekstu społeczno-kulturowego, jakim jest Lebensreform. Tymczasem, idąc za myślą Victora Turnera, wydaje się, że sfery kultury i performansu/rytuału są nierozdzielne i wzajemnie się oświetlają: „Kultury najpełniej wyrażają się i nabierają samoświadomości poprzez swoje rytuały i performanse. […] Performans jest dialektyką «przepływu», to znaczy spontanicznego ruchu, w którym działanie i świadomość stanowią jedno, oraz «refleksyjności», w której zasadnicze sensy, wartości i cele ukazują się «w działaniu», kształtując i wyjaśniając zachowanie. Performans jest świadectwem naszego wspólnego człowieczeństwa, ale wyraża też wyjątkowość poszczególnych kultur. Wnikając w swoje performanse i ucząc się ich gramatyki i słownictwa, lepiej się wzajemnie poznamy”²⁶.

Celem niniejszej książki jest właśnie zbadanie charakteru widowisk w wybranych koloniach i wspólnotach oraz ukazanie ich specyficzności wynikającej z wyjątkowego środowiska, w jakim powstały. Zaznaczyć jednak należy, że będziemy mieć tutaj do czynienia z performansami różniącymi się – według określeń Jacka Wachowskiego – co do ramy, materiału i struktury²⁷. Każde z analizowanych zjawisk – Monte Verità, Mathildenhöhe, Hellerau, Goetheanum i Bauhaus – jako projekt realizowany w określonej przestrzeni przez odrębną wspólnotę, można ująć w kategoriach rzeczywistego, bezpośredniego, liminalnego, nieestetycznego performansu „nowego życia”, o zmiennych determinantach, odpowiednio: natury, symbolu, rytmu, żywego słowa, formy – barwy – ruchu. W ich obrębie z kolei dostrzec można wszystkie rodzaje performansów wskazanych przez Richarda Schechnera²⁸ i większość spośród trzynastu rodzajów wyróżnionych przez Wachowskiego²⁹ (z pominięciem może tylko performansów sportowych, militarnych i politycznych). Począwszy bowiem od celowego kształtowania przestrzeni, poprzez zachowania codzienne, zawodowe, organizacyjno-biznesowe, ludyczno-edukacyjne, przynależnościowe, ideowo-duchowe i wreszcie artystyczne, wszelkie działania członków wspólnoty zdeterminowane były przez nadrzędny program i objawiały się jako widowiska swoiste, właściwe tylko danej wspólnocie.

Oprócz perspektywy historyczno-kulturowej, jaką stanowi dla prezentowanych zjawisk nurt Lebensreform, przyjęto także perspektywę interpretacyjną, jaką jest utopia. Jak się bowiem wydaje, analizowane zjawiska – jako modele życia oparte na kompleksowych programach organizujących wszystkie jego sfery – były projektami utopijnymi, eksperymentami porównywalnymi tyleż z utopiami filozoficzno-literackimi, co z historycznymi próbami stworzenia od podstaw idealnych enklaw w świecie realnym.

Przełom i kryzys społeczno-kulturowy zaznaczający się pod wpływem zmiany paradygmatu cywilizacyjnego, która nastąpiła w ostatnich dekadach XIX i pierwszych XX wieku, wywołując niezgodę na zastaną rzeczywistość, generował wizje przyszłości i odrodził utopijny sposób myślenia o świecie, jakim powinien on być. W tradycji europejskiej, począwszy od Politei Platona, wciąż powracającym motywem były wizje transcendentne wobec rzeczywistości, postulujące istnienie wspólnoty wolnej od konfliktów. Zasady budowania tych bezkonfliktowych systemów społecznych były różnorodne, uwzględniały odmienne sposoby sprawowania władzy, typy własności czy miejsce jednostki w hierarchii wspólnoty, zazwyczaj bowiem były reakcjami na niedomagania współczesności. Jerzy Szacki, próbując dokonać klasyfikacji utopii, zwraca uwagę na tę wielość modeli naprawczych życia wpisanych w poszczególne utopie i zaznacza, że „[…] utopie każdej epoki, jeśli nawet wybiegają w przyszłość lub – wprost przeciwnie – szukają ideału w zamierzchłej przeszłości, noszą na sobie piętno tego czasu i tego miejsca, w jakich powstały. Nic w tym dziwnego, są one bowiem odpowiedziami nie tylko na wieczne pytania na temat kondycji ludzkiej, ale również na pytania konkretnych historycznych społeczeństw. Odpowiedzi tych udzielają ludzie swoich czasów, bo bunt nie uwalnia nas przecież od zbiorowości, lecz jedynie określa nasze w niej miejsce”³⁰.

Z perspektywy zagadnień wyznaczonych tematem niniejszej książki pomińmy tak zwane – wedle klasyfikacji Szackiego – utopie eskapistyczne, a więc „te wszystkie marzenia o lepszym świecie, które nie pociągają za sobą żadnego nakazu walki o ów świat”³¹. Byłyby nimi przybierające różne formy utopie filozoficzno-literackie, takie jak dialogi filozoficzne (na przykład wspomniane Państwo czy Prawa Platona, Utopia Tomasza Morusa, Miasto Słońca Giovanniego Campanelli), powieści (na przykład Podróże Guliwera Jonathana Swifta, Rok 2440 Louisa-Sébastiena Merciera, Ludzie jak bogowie czy Pierwsi ludzie na księżycu Herberta George’a Wellsa), powiastki filozoficzne Voltaire’a i Diderota.

Rozważane tutaj kolonie i komuny artystyczne mieściłyby się raczej w kategorii utopii heroicznych, które wychodząc od marzenia, podejmują próbę ich urzeczywistnienia, poprzez działanie realizując utopijny program: „Działaniem takim – pisze Szacki – może być równie dobrze rewolucja, jak i ucieczka od świata do klasztoru lub w dziedzinę sztuki, zawsze jednak utopia angażuje tu człowieka całego, nie zaś tylko jego wyobraźnię”³². Heroiczne utopie – co dobrze widać na przykładzie koncepcji rozwijających się w XIX wieku – można rozróżnić ze względu na zakres ich celu. Szersze ujęcie, którego cel wyznacza dążenie do stworzenia w sensie całościowym poprawnie zorganizowanego społeczeństwa, cechuje utopie polityczne, socjalistyczne i komunistyczne, które były odpowiedzią na społeczne skutki industrializacji, a swój program opierały na powszechnej równości ludzi i zniesieniu własności prywatnej³³. W węższym zakresie definiowany jest cel utopii zakonów, które w warunkach kontestowanej rzeczywistości stanowią oazy, enklawy, „zakony” praktykujące utopijny program bądź w wyodrębnionej przestrzeni, bądź we wspólnocie duchowej. Jerzy Szacki wskazuje mechanizm powstawania takich wspólnot: „Pojawia się jakiś ideał. Znajduje się grupka zapatrzonych w ten ideał ludzi. Nie wierzą oni, że społeczeństwo da się przekształcić. Nie wierzą też, że żyjąc życiem tego podłego społeczeństwa potrafią dochować wierności ideałowi. Postanawiają zatem zamknąć się tak lub inaczej, aby chronić w ten sposób wartości uznane za bezcenne”³⁴.

Historia tego typu heroicznych utopii zakonu nie jest uboższa niż historia eskapistycznych konceptów filozoficzno-literackich. Należą do nich wszelkie wspólnoty wyznaniowe, które w łonie dominującej religii lub poza nią praktykują zreformowany model życia, na przykład pierwsze gminy chrześcijańskie, średniowieczne zakony ascezy oraz bardzo liczne ugrupowania żyjące według własnej reguły i kultywujące określone wartości. Podobnie działają świeckie wspólnoty dystansujące się od systemów państwowych czy politycznych, czasem kontestujące po prostu powszechny styl życia. Zasadzają się one na tworzeniu idealnego mikroświata zorganizowanego na podstawie szczególnego programu, korygującego ogólnie obowiązujący system. Należałoby do nich zaliczyć liczne inicjatywy tak zwanych „dobrych władców”, którzy – jak na przykład Stanisław Leszczyński w swojej posiadłości w Lunéville³⁵ – podejmowali eksperyment sielankowo zorganizowanego życia mieszkańców wsi, poświęcających swój czas pracy i rozrywce. Czasami jednak poddani bywali przez władcę przymuszani do szczęśliwego życia, jak zdarzyło się to w Sabbionecie, miasteczku przebudowanym przez księcia Vespasiano Gonzagę w latach 1554–1591 według jednorodnego projektu gospodarczo-społeczno-politycznego, wpisanego w ramy estetyczne. To idealne miasto³⁶ miało być nie tylko reprezentacyjną siedzibą władcy, dla którego wybudowano Palazzo Ducale, ale posiadało także instytucje publiczne, jak Galleria degli Antichi czy wybudowany w latach 1588–1590 Teatro all’Antica, zaprojektowany przez Vincenzo Scamozziego na wzór Teatro Olimpico w Vicenzy. Aby zaludnić to miasto, książę polecił przenieść się do niego okolicznym rolnikom, którzy porzuciwszy pracę na roli, w miejskich strojach mieli oddawać się studiom i kontemplowaniu dzieł sztuki. Najwidoczniej poddawali się temu nakazowi z oporami, skoro galerię teatru otwartego na rok przed śmiercią władcy zaludniają namalowani widzowie.

Podobne utopijne eksperymenty, choć podyktowane potrzebami innych czasów, spotykamy w wieku XIX. Heroiczną utopią – także w sensie dosłownym, wymagającą bowiem odwagi głoszenia dość kontrowersyjnych postulatów – były projektowane przez Charles’a Fouriera falanstery – wspólnoty oparte na zasadach zgodnych z naturalnymi skłonnościami ludzi. Znacznie bardziej udanym przedsięwzięciem okazał się kompleks fabryk bawełnianych w szkockim New Lanark, zarządzany w latach 1800–1825 przez Roberta Owena. Wraz z rozbudową osiedla fabrycznego, powiększonego o budynki socjalno-edukacyjne (na przykład Institute for the Formation of Character), wprowadził on w życie program opieki społecznej, obejmujący robotników oraz ich dzieci (opieka zdrowotna, powszechna edukacja, system emerytalny). Swoje doświadczenia i plany reformatorskie opisał w kilku pracach, między innymi w The Book of the New Moral Society (1849).

Chociaż w wieku XX większość tego typu przedsięwzięć bądź zatraciła swój utopijny charakter, roztapiający się w organizmie miast wraz z ich rozwojem (na przykład w Jülich czy w Zamościu), bądź przetrwały one jako skanseny przeszłości (na przykład Sabbioneta i New Lanark, wpisane na listę zabytków UNESCO), to jednak wiara w możliwość stworzenia idealnych warunków współżycia ludzi nie osłabła. Świadczą o tym powstające w Izraelu od 1909 roku kibuce, Święte Miasto – Auroville nad Zatoką Bengalską, którego budowę zaczęto w roku 1968, Wolne Miasto Christiania, wydzielone w 1973 roku na zasadzie „eksperymentu społecznego” z terenu miejskiego Kopenhagi, czy wreszcie ruch New Age³⁷ oraz wywodzące się z ruchów kontrkulturowych, popularne zwłaszcza w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych komuny i wspólnoty podejmujące na mniejszą skalę eksperyment życia według własnych norm i zasad³⁸.

W odniesieniu do prezentowanych w tej książce kolonii artystycznych, zarówno w szerszym zakresie, jak i w odniesieniu tylko do sztuki scenicznej, interesujący wydaje się aspekt stosunku działań ich twórców do tradycji. Ernst Bloch łączy pojęcie tradycji z pojęciem utopii, ustanawiając je na biegunach przeszłość–przyszłość: „Ten strumień z przeszłości […] przepływa przez «teraz» i teraźniejszość, […] płynie w przyszłość, tym samym gwarantując, że utopia nie pozostaje ani nie staje się utopijna, a realizacja utopii, utopijnego zamierzenia czy planu, nie ma charakteru wywrotowego. Utopia jest drogowskazem jasnej tradycji”³⁹.

Kwestię utopii jako „drogowskazu jasnej tradycji” ująć można także w sposób zaproponowany przez Erica Hobsbawma i Terence’a Rangera jako „tradycję wynalezioną”⁴⁰. Terminowi temu autorzy przypisują różne pola znaczeniowe: „Obejmuje on zarówno «tradycje» naprawdę wymyślone, zbudowane od podstaw i oficjalnie wprowadzone w życie, jak również takie, które powstają w trudniejszy do «namierzenia» sposób w krótkim, konkretnym okresie czasu – bywa, że w ciągu kilku lat – i bardzo prędko się utrwalają”⁴¹.

Omawiając „masową produkcję tradycji” europejskich w latach 1870–1914, Hobsbawm⁴² przedstawia między innymi proces celowego tworzenia tradycji służącej legitymizacji jedności zjednoczonego w 1871 narodu niemieckiego, jedności, której faktyczny brak – jak wskazano na wstępie tego rozdziału – był jedną z przyczyn wyłonienia się i rozpowszechnienia idei Lebensreform. O ile ta „wynaleziona tradycja” generowana była przez sferę władzy, o tyle ruch „reformy życia”, działając w opozycji do niej i reprezentowanej przez nią „wymyślonej tradycji”, stwarzał dla siebie własną tradycję, zakorzenioną w innych przesłankach tożsamościowych i innych wartościach. Najbardziej bezpośrednim medium dla tej własnej „wynalezionej tradycji” stawały się w koloniach artystycznych różne formy działalności teatralnej. I jeśli przyjąć, że utopie nie są po nic, nie są zabawami bez konsekwencji, lecz każda utopia – zwłaszcza heroiczna – w jakiś sposób zmienia rzeczywistość (choćby przez ukazanie zagrożenia dla ludzkości, jakie stwarzają pewne rozwiązania systemowe), to prawidłowość ta objawia się także w eksperymentach teatralnych prowadzonych w „zakonach” artystycznych: podejmowane w krainie utopii, realnie zmieniały teatr.

REFORMA ŻYCIA JAKO PROJEKT UTOPIJNY

¹ Tom Kemp, Rozkwit przemysłowych Niemiec, [w:] idem, Industrializacja w XIX-wiecznej Europie, przeł. Leonard Garczyński, Wrocław–Warszawa–Kraków 1998, s. 144–145.

² Wolfgang R. Krabbe, Gesellschaftsveränderung durch Lebensreform, Göttingen 1974, s. 13–14.

³ Alexander Graeff uważa, że kontynuacją Lebensreform jest współczesny ezoteryczny ruch New Age, por. Alexander Graeff, Die Lebensreform. Der Schlüssel zum Verständnis moderner New-Age-Bewegung, Berlin 2005.

⁴ Por. Wolfgang R. Krabbe, Gesellschaftsveränderung, op. cit.

⁵ Eva Barlösius, Naturgemäße Lebensführung. Zur Geschichte der Lebensreform um die Jahrhundertwende, Frankfurt/Main – New York 1987.

⁶ Ibidem, s. 9.

⁷ Wolfgang R. Krabbe podaje następujące przykłady wymiennego stosowania określeń „wegetarianizm” i „reforma życia”: w roku 1907 Bergische Verein für Lebensreform dla większej rozpoznawalności zmieniło nazwę na Bergische Vegetarier-Verein, natomiast w 1910 działające w Liegnitz Vegetarier-Verein zostało przemianowane na Verein für allseitige Lebensreform; por. Wolfgang R. Krabbe, Gesellschaftsveränderung, op. cit., s. 12.

⁸ Miasta oparte na projekcie Ebenezera Howarda na początku XX wieku powstawały między innymi w Belgii, Francji, Włoszech, Holandii, Hiszpanii, Rosji i Stanach Zjednoczonych. W Polsce także przyjęto podobne rozwiązania, na przykład w takich osiedlach, jak Konstancin-Jeziorna, Milanówek, Podkowa Leśna.

⁹ Por. na ten temat: Anne Feuchter-Schawelka, Siedlungs- und Landkomunebewegung, [w:] Handbuch der deutschen Reformbewegungen 1880–1933, hrsg. Diethart Kerbs i Jürgen Reulecke, Wuppertal 1998, s. 227–244.

¹⁰ Wolfgang R. Krabbe, Gesellschaftsveränderung, op. cit., s. 36.

¹¹ Wandervogel (Wędrowne Ptaki) – patriotyczny ruch młodzieżowy na wzór skautingu, rozwijający się w Niemczech od końca XIX wieku w opozycji wobec cesarskich haseł propaństwowych, nowoczesności i moralności mieszczańskiej; głosił kult przyrody i tradycji germańskich, propagował krajoznawstwo.

¹² Eduard Baltzer (1814–1887) – niemiecki pastor, demokrata i członek parlamentu z roku 1848; przewodniczący Bund Freireligiösen Gemeinden Deutschlands, w 1867 założył pierwszy niemiecki związek wegetarian Deutsche Verein für natürliche Lebensweise (od 1869 Deutsche Verein der Vegetarianer).

¹³ Por. Karin Bruns, Die neue Gemeinschaft [Berlin-Schlachtensee], [w:] Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933, hrsg. Wulf Wülfig, Karin Bruns, Rolf Parr, Stuttgart–Weimar 1998.

¹⁴ Por. Deutsche Künstlerkolonien 1890–1910, Städtische Galerie Karlsruhe 1998 (katalog wystawy); Deutsche Künstlerkolonien und Künstlerorte, hrsg. Gerhard Wietek, München 1976.

¹⁵ Deutschkatolizismus – ruch niemieckokatolicki powstały w połowie lat czterdziestych XIX wieku na znak protestu przeciwko reakcyjnemu dogmatyzmowi kościoła katolickiego w Niemczech; jego zwolennicy odrzucali między innymi doktrynalną wykładnię Biblii, kult świętych, celibat, a z ideą odnowy religii łączyli hasła liberalizmu społecznego. Gminy niemieckokatolickie prowadziły działalność na rzecz nowoczesnej edukacji, powszechnej opieki lekarskiej, poprawy higieny i rozwoju kultury fizycznej. Mimo ustanowionej w 1850 wolności wyznania ruch niemieckokatolicki spotykał się z represjami władz.

¹⁶ Lichtfreunde albo Verein der Protestantischer Freunde – związek utworzony w 1841 poza oficjalnym kościołem protestanckim jako ruch na rzecz odrodzenia chrześcijaństwa wolnego od dogmatyzmu i skostnienia. W czasach rewolucji 1848 związek liczył 150 000 członków. W 1859 Lichtfreunde połączył się z ruchem niemieckokatolickim w Bund Freireligiösen Gemeinden Deutschlands.

¹⁷ Jerzy Jedlicki, Świat zwyrodniały. Lęki i wyroki krytyków nowoczesności, Warszawa 2000, s. 39.

¹⁸ Cyt. za: Zbigniew Kuderowicz, Nietzsche, Warszawa 1976, s. 41.

¹⁹ Ibidem, s. 44.

²⁰ Czasopismo „Der Kunstwart” wydawane było w latach 1887–1894 w Dreźnie, a następnie do 1937 w Monachium. Jego najważniejszymi redaktorami byli: Ferdinand Avenarius (1887–1923), Wolfgang Schumann (1924–1925) oraz Hermann Rinn (1931–1937). Na początku XX wieku czasopismo ukazywało się w nakładzie ponad 20 000 egzemplarzy.

²¹ Rüdiger vom Bruch, Kunstwart und Dürerbund, [w:] Handbuch der deutschen Reformbewegungen 1880–1933, op. cit., s. 430.

²² Cyt. za: ibidem, s. 431.

²³ Avenarius uczynił patronem związku Albrechta Dürera, ponieważ w chwili zakładania „Der Kunstwart”, nie dysponując gotowymi modelami kultury, zgodnymi z dążeniami reformy życia, sięgnął po wzorce historyczne, nawiązujące do tradycji niemieckiego renesansu, z reprezentującym go Dürerem, oraz do klasyki niemieckiej, zwłaszcza do autorytetu Goethego. Por. Diethart Kerbs, Kunst und Kultur, [w:] Handbuch der deutschen Reformbewegungen 1880–1933, op. cit., s. 425.

²⁴ Ibidem.

²⁵ Klaus Wolbert, Die Lebensreform. Ein Zugang über die Kunst, [w:] Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, t. 2, hrsg. Kai Bucholz, Rita Latocha, Hilke Peckmann, Klaus Wolbert, Darmstadt 2001 (Katalog wystawy w Institut Mathildenhöhe w Darmstadt, 2001), s. 10.

²⁶ Victor Turner, Wstęp, [w:] By Means of Performance, red. Richard Schechner i Willi Appel, 1990, s. 1, cyt. za: Richard Schechner, Performatyka. Wstęp, przeł. Tomasz Kubikowski, Wrocław 2006, s. 33.

²⁷ Jacek Wachowski, Performans, Gdańsk 2011, s. 40–41.

²⁸ Por. Richard Schechner, Performatyka, op. cit., s. 46.

²⁹ Por. Jacek Wachowski, Performans, op. cit., s. 43–52.

³⁰ Jerzy Szacki, Utopie, Warszawa 1968, s. 38.

³¹ Ibidem, s. 43.

³² Ibidem, s. 44.

³³ Por. Witold Parniewski, Szkice z dziejów myśli utopijnej (od Platona do Zinowjewa), Łódź 2000, s. 57–69.

³⁴ Jerzy Szacki, Utopie, op. cit., s. 49.

³⁵ Uważa się, że Stanisław Leszczyński w swojej posiadłości Lunéville w Lotaryngii w połowie XVIII wieku podjął jedną z pierwszych prób urzeczywistnienia koncepcji społeczeństwa idealnego, która była pierwowzorem wyspy Dumokali, opisanej w jego utopii pod tym samym tytułem. Por. Marek Dębowski, Teatr i wyspa, czyli dwie hydroutopie króla Stanisława Leszczyńskiego, „Wiek Oświecenia” 2003, nr 27.

³⁶ Miastami idealnymi, wybudowanymi według całościowych planów architektonicznych, uwzględniających aspekty społeczne, gospodarcze i polityczne, często związanymi z utopijnymi wizjami przyszłości, są także między innymi Palmanova we Włoszech, Brielle w Holandii, niemieckie Jülich czy polski Zamość. Pierwszym zachowanym wzorem architektonicznego rozplanowania miasta idealnego był traktat Witruwiusza O architekturze ksiąg dziesięć (20–10 p.n.e.), w czasach nowożytnych wydany po raz pierwszy w 1486 (Por. Witruwiusza O architekturze ksiąg dziesięć, przeł. Kazimierz Kumaniecki, Warszawa 1999).

³⁷ Por. analizę tych zjawisk w: Honorata Cyrzan, O potrzebie utopii. Z dziejów utopii stosowanej XX wieku, Toruń 2004.

³⁸ Por. obszerne omówienie tego zjawiska w: Peter Stoeckl, Komune und Ritual. Das Scheitern einer utopischen Gemeinschaft, Frankfurt – New York 1994.

³⁹ Ernst Bloch, Czy istnieje przyszłość w przeszłości?, tłum. Dariusz Niklas, [w:] Tradycja i nowoczesność, red. Joanna Kurczewska, Jerzy Szacki, Warszawa 1984, s. 14–29.

⁴⁰ Por. Tradycja wynaleziona, red. Eric Hobsbawm, Terence Ranger, przeł. Mieczysław Godyń, Filip Godyń, Kraków 2008.

⁴¹ Ibidem, s. 9.

⁴² Eric Hobsbawm, Masowa produkcja tradycji: Europa, lata 1870–1914, [w:] Tradycja wynaleziona, op. cit., s. 275–324.

Fotografia na okładce: Fidus, Modlitwa do światła (fragment)

Projekt graficzny i typograficzny: Joanna Kwiatkowska

Wybór ilustracji: Małgorzata Leyko

Redaktor prowadzący: Stanisław Danecki

Redakcja i korekta: Małgorzata Jaworska

Skład: Joanna Kwiatkowska

© by Małgorzata Leyko

© for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2012

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2012

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07, 341 44 13

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-141-2

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.